UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES
GABRIELA PORTILHO MATHEUS
GRAMÁTICA DA INFOGRAFIA: MORFOLOGIA E SINTAXE PARA O DESIGN DE INFORMAÇÃO
SÃO PAULO
2010 1
GABRIELA PORTILHO MATHEUS
GRAMÁTICA DA INFOGRAFIA: MORFOLOGIA E SINTAXE PARA O DESIGN DE INFORMAÇÃO
Monografia apresentada à Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo como requisito parcial à obtenção do título de bacharel no curso de Jornalismo.
Orientador: Eugênio Bucci
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SÃO PAULO 2010
UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES
Gabriela Portilho Matheus
Gramática da Infografia: Morfologia e Sintaxe para o Design de Informação
Monografia aprovada em ____/____/____ para obtenção do título de Bacharel em Jornalismo.
Banca Examinadora:
_________________________ ____________________________________ ______________ ___ Eugênio Bucci
_________________________ ____________________________________ ______________ ___ José Coelho Sobrinho
_________________________ ____________________________________ ______________ ___ Luiz Iria 3
Aos meus pais, que me ensinaram a seguir as regras e rompê-las quando preciso. 4
Agradecimentos
Agradeço, em primeiro lugar aos amigos e profissionais da infografia com quem eu trabalhei ao longo deste cinco anos que, com seu imenso talento e disposição, me ensinaram a respeitar e olhar com seriedade para essa área da comunicação, como sempre fizeram: Alberto Cairo, Fábio Volpe, Alessandra Kalko, Artur Louback, Marina Motomura, Fabricio Miranda, Bernardo Borges, Diego Sanches e Gabriel Gianordoli – que emprestou, com todo o ciúme, os livros da sua estante. Além deles, agradeço à generosidade dos amigos Danilo Bueno, Danilo Regi e Alex Alprim, que mostraram livros e materiais, tornando mais fácil o caminho da pesquisa, ao professor Eugênio Bucci pelos comentários sintetizantes e precisos, fundamentais para o andamento do trabalho, e à sua secretária, Vera. À querida Marina Stivi, agradeço imensamente pela capa deste trabalho, feita em tão pouco tempo. À Julia Zanolli, Priscilla Vicenzo, Juliana Nakada e a meus pais, agradeço pelo amor incondicional, e pela paciência de me verem, por tantos finais de semana, respondendo perguntas sem tirar os olhos da tela do computador. Sem vocês, nenhuma realização teria tanto prazer.
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" C’est ne pas une pipe.” René Magritte 6
Resumo
Apesar de existir como tal desde o século XVIII, a infografia volta com novo fôlego ao jornalismo, principalmente nesta primeira década do novo milênio. Mas, apesar de séculos de empirismo, ainda não há muitas compilações teóricas a respeito dos usos dos gráficos e técnicas em infográficos. O presente trabalho é o esboço de um guia prático de infografia baseado em teorias cognitivas cogn itivas e semiológicas a fim de proporcionar uma comunicação mais eficaz entre leitor e jornalista. Palavras-chave: infografia, semiologia, design, design
de informação, cognição, infográficos
Abstract
Although existing such since the eighteenth century, the infographics back with new life to journalism, particularly in this first decade of the new millennium. But despite centuries of empiricism, yet there aren’t aren’t many theoretical compilations regarding the uses of graphics gr aphics and techniques in information graphics. This work is the outline of a practical guide to computer graphics based on cognitive and semiological theories in order to provide better communication between reader and journalist. Keywords: computer graphics, semiotics, design, information design, cognition, infographics
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Sumário INTRODUÇÃO............................................................. INTRODUÇÃO ................................................................................................................................... ............................................................................ ...... 10 1. A IMPORTÂNCIA DE SE CONHECER O CÓDIGO .......................................................................... 12 2. HISTÓRIA E GRAMÁTICA - E O QUE ISSO TEM A VER COM INFOGRAFIA ........................................15 3. OS PRINCÍPIOS DE UM BOM INFOGRÁFICO .............................................................................. 22 4. ELEMENTOS BÁSICOS - O PONTO DE PARTIDA............................................................. PARTIDA ................................................................................. .................... 23 5. MODOS DE PREPARO - INFOGRÁFICOS EM CLASSES ................................................................. 26 5.1 Tabelas................................................... Tabelas...................................................................................................................... ....................................................................................... .................... 27 5.2 Mapas de dados. ......................................................... .......................................................................................................................... ................................................................. 29 5.2.1. Principais categorias de mapas de dados............................................................................33 5.2.1.1. Fluxos......................................................................................................................... ......34 5.2.1.2. Mapas de tubo........................................................................................................... ......35 5.3. Séries de tempo ................................................................ ....................................................... ......38 5.3.1. Principais categorias de infográficos de séries de tempo...................................................41 5.3.1.1. Linhas...............................................................................................................................41 5.3.1.2. Gráficos de barras / Histogramas....................................................................................43 5.3.1.2.1. Barras..........................................................................................................44 5.3.1.2.2. Barras Empilhadas......................................................................................44 5.3.1.2.3. Áreas empilhadas........................................................................................44 5.3.1.3. Múltiplos..........................................................................................................................45 5.3.1.4. Timeline...........................................................................................................................45 5.3.1.5. Tabela Radial...................................................................................................................46 5.3.1.6. Passo a passo...................................................................................................................47 5.3.1.7. Storyboard.......................................................................................................................48 5.4. Narrativas de Tempo-Espaço.........................................................................................................48 5.4.1. Construções diagonais...................................................................................................49 5.4.2. Forças direcionais curvas...............................................................................................52 5.4.3. Forças direcionais nos eixos do equilíbrio.....................................................................52 8
5.5. Gráficos Relacionais........................................................................................................................53 5.5.1. Gráficos de dispersão......................................................................................................54 5.5.2. Gráficos de "pizza"..........................................................................................................55 5.5.3. Treemaps........................................................................................................................55 6. CORES E TEXTURAS TEXTURAS ......................................................... ................................................................................ .............................................. ................................. .......... 57 CONCLUSÃO CONCLUSÃO .......................................... ................................................................ ............................................ ............................................. ......................................... .................. 60 REFERÊNCIAS REFERÊNCIAS............................................. ................................................................... ............................................ ............................................. ..................................... .............. 61
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Introdução
Para fazer uma boa comida é necessário conhecer os ingredientes. Saber diferenciar os sabores dos aromas, colocá-los na proporção certa para que apenas o necessário ressalte ao paladar. É preciso também colocar cada ingrediente a seu tempo, de modo que eles se incorporem lentamente à receita e extraiam o melhor de suas propriedades. Aos poucos, há de se criar os temperos dessa alquimia culinária e criar diferentes sabores. E não há dúvidas de que, quanto melhor conhecer os ingredientes, mais possibilidades de combinações acertadas podem surgir. Mas, o modo de fazer, de certa forma, segue um ritual. No design de informação a história não é diferente. Um bom infográfico, assim como o design de uma boa matéria, segue certas regras como a ordem de leitura, a escolha das fontes e ilustrações apropriadas, a coerência dos signos e o uso de um grupo de símbolos compartilhado com o leitor. É sobre um conjunto de normas e conceitos conhecidos e compartilhados – tanto em design, como em jornalismo - que o infografista pode criar. No entanto, o design de informação ainda é um campo em desenvolvimento, principalmente no Brasil, e estes signos não se encontram em nenhum manual. Assim como os advogados seguem os códigos; os médicos, os atlas de anatomia; e, os atletas, as regras do jogo; a infografia também tem seu código. Mas ele não está compilado em nenhum manual. Os conhecimentos na área são adquiridos por meio de livros e outros materiais produzidos, mas, em grande parte, por experiências empíricas. As teorias e produções acadêmicas na área de semiótica gráfica ainda são escassas e derivam, em grande parte, das teorias da Gestalt e da semiótica gráfica desenvolvida por Jacques Bertin, nos anos 60, cujas publicações são escassas resumindo-se a poucos exemplares em bibliotecas do mundo. Atualmente, os estudos da área rumam para estudos cognitivos que demonstram como o cérebro responde a determinados estímulos visuais e gráficos. 10
O resultado disso é um conhecimento ainda muito fragmentado na área, que representa um caldeirão de infográficos de significados ambíguos e desconexos sendo produzido diariamente nos jornais e revistas, apesar dos grandes avanços na área, especialmente na última década. No Brasil, os avanços da infografia ainda são bastante recentes, tornando-se mais populares no início dos anos 2000, por meio de revistas científicas como a Superinteressante, Galileu e Mundo Estranho, e, só mais tarde, chegando com frequencia aos jornais diários. Tentar condensar todo o conteúdo produzido no assunto é tarefa que se estende para muito além de um trabalho de conclusão de curso. A ideia que me cabe aqui é organizar uma parte dos conteúdos acadêmicos produzidos sobre design da informação em um guia prático, uma espécie de gramática da infografia que sirva como referência para aqueles que pretendem trabalhar ou estudar o tema. Seria imensa pretensão reunir todos os símbolos e códigos deste vasto vocabulário, que está sempre em mutação e que, a cada dia, cria novos símbolos e significados em um trabalho de conclusão de curso. Mas, na medida do possível, a ideia foi reunir e destrinchar os códigos dos elementos mais úteis e frequentes no cotidiano dos infografistas. Assim como a boa comida, um bom infográfico só se estabelece conhecendo as regras principais. Só a partir do conhecimento profundo dos ingredientes é possivel fazer combinações mais saborosas e criativas. Seja na culinária, ou na infografia, conhecer as regras é fundamental para conseguir rompê-las.
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1. A IMPORTÂNCIA DE SE CONHECER O CÓDIGO
O infográfico abaixo foi publicado em fevereiro de 2008, pelo jornal The New York Times, compilando os dados das bilheterias de filmes americanos de 1986 até 2008, no qual são apresentados os altos e baixos das receitas dos filmes ao longo dos anos. Mas, a escolha deste exemplo não foi a esmo. O primeiro motivo é que este foi o infográfico vencedor da medalha de ouro na 17ª edição do Malofiej, o mais importante prêmio de infografia do mundo. A segunda razão para esta escolha é que qualquer leitor médio, ou mesmo os mais habituados com a leitura deste tipo de gráfico, tem imensas dificuldades em compreendê-lo - o que mexeu com a crítica de infografistas de toda a parte. Vamos analisá-lo:
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Figura 1: The Ebb and Flow of Movies: Box Offices Receipts 1986-2008 1986-2008 Fonte: The New York Times, 2008.
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Por ser uma gigantesca compilação de dados, de antemão, ainda nas legendas, duas instruções são descritas para melhor compreender o gráfico: a de que a altura das ondas representa a receita proveniente dos filmes, enquanto a amplitude representa a sua longevidade. Enquanto a área de cada filme representa a renda doméstica bruta, variando em maior ou menor conforme a coloração. Ou seja, a análise de cada filme leva em consideração quatro variáveis: a receita arrecadada durante os períodos em que ele esteve nos cinemas, o tempo do filme em cartaz, a arrecadação total e a quantidade arrecadada. No entanto, essas mesmas variáveis se aplicam a centenas de filmes sobrepostos ao longo de uma linha de tempo de 22 anos. Agora, tente, por exemplo, comparar a bilheteria bruta (medida pela área) de O senhor dos Anéis ( Lord of the Rings) com Monstros S.A. A comparação fica
praticamente impossível, pois o cérebro não consegue c onsegue identificar essas duas áreas, até porque, elas não compartilham do mesmo eixo. Talvez aqui, neste infográfico, que têm seus méritos por ser belo, atrair a atenção do leitor e compilar uma quantidade gigante de informações em apenas uma página e inovar em um formato, o problema se dê quando analisamos a clareza, a funcionalidade. O New York Times peca por complexificar demais e perder o ponto fundamental da infografia, que é esclarecer o leitor. Em um artigo publicado em março de 2009 1, o infografista Alberto Cairo afima que, a cada tipo de informação corresponde um modo de codificação adequado: algumas histórias necessitam de texto, outras de vídeo, áudio ou infografia. E, mesmo dentro da própria infografia esse padrão se repete como em um loop fractal: para visualizar a informação, cada tipo de dado requer um estilo visual diferente: “A forma depende da função. Antes de executar um infográfico, o jornalista deve perguntar-se qual é a tarefa que o gráfico gr áfico pretende facilitar”. facilitar”. 1
CAIRO, Alberto. De modas y prêmios: reflexiones sobre Malofiej. Visualópolis. 29 de marzo de 2009. Disponível Disponível em: http://albertocairo.c http://albertocairo.com/infografi om/infografia/articulos/ a/articulos/2009/malofiej 2009/malofiej2009.html) 2009.html)
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2. HISTÓRIA E GRAMÁTICA – E O QUE ISSO TEM A VER COM INFOGRAFIA O uso de figuras não-representacionais e abstratas é uma inovação recente na história da humanidade, devido, provavelmente, à aquisição de habilidades adquiridas tardiamente pela sociedade como as artísticas-visuais, empíricasestatísticas, e as matemáticas, que só afloraram no entre os séculos XVIII e XIX. (TUFTE, 1990) Embora muitos esboços misturando ilustrações tenham sido feitos anteriormente, até mesmo nas obras de Leonardo da Vinci e Charles Darwin, foi apenas entre 1750 e 1800 que os gráficos estatísticos passaram a existir após alguns triunfos ingênuos da matemática como os logaritmos, as coordenadas cartesianas, os cálculos e os conhecimentos básicos da teoria da probabilidade, por exemplo.
Um dos primeiros estudiosos a desenvolver e
Figura 2: Studies of Embryos. Leonardo da Vinci, 1510-1513
aprofundar os fundamentos do design gráfico foi o economista político escocês William Playfair (1759-1823), que, além de dar novo
fôlego às representações visuais, teorizou pela primeira vez sobre a função das representações gráficas, por meio de análises políticas e econômicas que ele produzia na época. De acordo com a compilação de Mário Kanno 2, a infografia passou, até o presente momento, por cinco grandes eras:
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KANNO, Mario. Marcos na História da Visualização de Dados. 25 de novembro de 2008. Disponível em: http://www.scribd.com/doc/8447930/Historia-Infografia
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De 1700 a 1799 – Novas fórmulas gráficas surgem na tentativa de inserir informações que iam além da posição geográfica nos mapas, como o primeiro mapa topográfico, feito em 1782, por Marcelin du Carla-Boniface, na França. Quatro anos depois, William Playfair, produz seu primeiro gráfico de barras e linhas com dados econômicos.
Figura 3: The Commercial and Political Atlas. William Playfair. 1786.
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1800-1849 – O início da infografia moderna: Devido às inovações técnicas e científicas que ocorreram no século anterior, foi apenas no início do século XIX que floresceram os principais métodos de representação infográfica. Praticamente todas as formas de gráficos estatísticos utilizados atualmente foram desenvolvidos durante esta época. Cartogramas, gráficos de pizza, atlas físicos e diagramas para descrever processos foram as formas mais exploradas.
FIGURA 5: Statistical Breviary . Gráfico de pizza por William Playfair. 1801.
FIGURA 6: Mapa geológico da Inglaterra. William Smith. 1815.
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1850 a 1900 – A era de ouro das estatísticas: É nesta época que surgem na Europa uma diversos escritórios de análises de dados para planejamento social, indústria, comércio e transportes. Além do mais, a teoria estatística iniciada por Gauss e Laplace dá maior cientificidade aos infográficos. Foi nesta época também que os infográficos passam a ser incorporados aos jornais, como os de Pullitzer, publicados no Sunday.
FIGURA 7: How far can New York climb into the Sky? Infográfico ilustrado publicado no The World Magazine. 1907.
FIGURA 8: The Horse in Motion. Série-tempo organizada por Eadweard Muybridge. 1878.
1900 a 1949 – Período Negro dos Gráficos de Estatística: No período que engloba as duas grandes guerras mundiais, o entusiasmo vivido no século passado é suplantado pela quantificação e pelos modelos formais. Ainda assim, as técnicas gráficas ficam cada vez mais populares e a visualização gráfica passa a ser utilizada para explicar novas descobertas e teorias.
FIGURA 9: Diagrama de setas publicado por Sewall Wright em 1920.
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1950 a 1974 – Esboço de Renascimento da Visualização: A infografia passa a ser objeto de estudo acadêmico com a Semiologia Gráfica de Jacques Bertin e os novos padrões e inovações de John W. Turkey. Ainda neste período, os primeiros computadores sinalizam novos rumos para a visualização gráfica. FIGURA 10: As sete variáveis visuais de Jacques Bertin. 1967.
1975 até os dias atuais – O computador como nova fronteira – Não diferentemente de outras áreas do conhecimento, o advento da informática revolucionou também a infografia. Inovações de técnicas gráficas, novas técnicas de produção em 3D, popularização de infográficos em jornais e revistas marcaram esta época. Proponho ainda, uma subdivisão deste período com a era dos bancos de dados, do início dos anos 2000, até os dias atuais, que propiciou grandes cálculos matemáticos, compilação de bancos bancos de dados e formas interativas de infografia.
FIGURA 11. How did Europe vote in last year Eurovision Song Contest de Peter Sullivan. Infográfico online vencedor do prêmio Malofiej 18, que premia os maiores infográficos publicados no ano. 2010.
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Durante todos estes anos o cérebro – e os infografistas também - aprimoraram sua capacidade de representação e abstração. Estudos recentes revelam que separamos os objetos em categorias, antes mesmo de identificá-los. Quando pensamos em uma cadeira, um armário, ou uma mesa, categorizamos - mesmo antes de identificar os objetos. Pensamos na cadeira antes como um móvel, ou um objeto para sentar, do que em sua unidade, com suas características individuais. Também não pensamos em todos os tipos possíveis, as reclináveis, as de madeira, as de balanço. Criamos um padrão imaginário simbólico que corresponde ao nosso entendimento de “cadeira”. É graças a essa capacidade de agrupar, detectar relações, formar associações e buscar um certo “conforto comunicacional”3, que conseguimos absorver as informações do mundo e ordená-lo à nossa nos sa maneira, de modo a compreendê-lo. Para tanto, usamos dois principais sistemas de comunicação: o verbal, constituído por uma linguagem oral, composta de uma estrutura linguística e sintática, e uma outra visual, que vai desde as representações imagéticas mais simples até os códigos semióticos complexos. Enquanto as palavras e frases fazem parte desse sistema verbal de comunicação, as imagens e representações gráficas fazem parte do sistema visual, e portanto, também podem ser reduzidas a estruturas menores. Juntas, essas estruturas se organizam em uma espécie de gramática visual na qual elementos gráficos fazem as vezes de verbos e palavras; setas e flechas servem como termos de ligação; balões explicativos e bullets funcionam como aspas ou parênteses, e assim por diante. Combinando imagens, palavras, números e elementos do sistema verbal e visual de comunicação, os infográficos permeiam duas grandes dimensões da 3
VENKATESH Rajamanickam, Infographics Seminar Handout ministrado no National Institute Of Design.
Ahmedabad. 2005. Disponível em: http://www.informationdesign.org/downloads/Infographic_Handout.pdf
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comunicação humana. É essa união que potencializa a eficácia na transmissão de informações nos veículos impressos, e ainda mais, nas mídias interativas. Somente por meio da classificação e ordenação desses elementos visuais e textuais que compõem o infográfico é que podemos pensar em uma gramática da infografia. E, ao ao falar em gramática, não englobamos apenas apenas os comportamentos comportamentos lingüísticos tidos como válidos, mas, sim, à definição mais informal de Eckersley e Macaulay: “[a gramática] é a arte de colocar as pala pala vras certas nos lugares certos.” (ECKERSLEY & MACAULAY, 1955).
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3. OS PRINCÍPIOS DE UM BOM INFOGRÁFICO Mesmo utilizando os melhores ingredientes e seguindo à risca o modo de preparo, nem sempre os pratos funcionam, ou saem com o sabor desejado. É necessário que haja uma boa receita. No entanto, o que é considerado um infográfico de excelência? O que faz com que ele transmita t ransmita sua mensagem com clareza, precisão e eficiência? Para Tufte (2001), os gráficos devem sempre: - Mostrar os dados - Induzir os leitores a pensar mais sobre a informação contida do que na metodologia utilizada na sua publicação: seja o design ou a tecnologia aplicada - Evitar distorcer o que os dados têm a dizer - Apresentar uma grande quantidade de dados em um espaço relativamente pequeno. - Tornar o conjunto de dados coerente. - Encorajar os olhos a comparar diferentes porções de dados. - Revelar os dados em diferentes níveis de detalhamentos: de uma visão ampla a uma estrutura mais fina. - Servir a uma finalidade razoavelmente clara: descrição, exploração, tabulação ou decoração. - Estar fortemente integrado com as descrições verbais e estatísticas de um conjunto de dados. Excelência gráfica é fornecer ao leitor o maior número de ideias, no menor tempo, utilizando o mínimo de tinta possível dentro do menor espaço. (TUFTE, 2010, p. 51, tradução nossa)
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4. ELEMENTOS BÁSICOS – O PONTO DE PARTIDA Os elementos visuais constituem a base visual daquilo que vemos, a matériaprima de toda a informação visual possível, e, segundo a categorização de DONIS, 2010, o seu número é reduzido a poucas categorias: ponto, linha, forma, direção, tom, cor, textura, dimensão, escala e movimento. A caixa de ferramentas de todas as comunicações visuais são os elementos básicos, a fonte compositiva de todo tipo de materiais e mensagens visuais, além de objetos e experiências. 4
Listo abaixo um pequeno dicionário funcional de termos básicos utilizado em parte dos infográficos. Nem todos serão abordados neste trabalho, como por exemplo, a dimensão, que está presente mais fortemente em trabalhos de arquitetura e esculturas nos quais prevalecem uma relação de grandezas, e também, em obras do Renascimento, nos quais as perspectivas eram pontos importantes, embora, serão citados em alguns exemplos nas análises de infográficos. Um capítulo também será dedicado ao uso de cores e texturas. Para compreender e analisar a estrutura visual de uma obra, ou no nosso caso, de gráficos e infográficos, convém conhecer mais aprofundadamente suas características específicas. E, como dito por Tufte, em um infográfico, cada elemento, por menor que seja, deve ser efetivo em termos de informação. Seguem um pequeno dicionário de termos para facilitar a compreensão dos demais elementos apresentados no trabalho:
Grid: Os grids servem mais para organizar os dados no rascunho, do que para aparecerem no gráfico final, mas ainda assim, aparecem em diversas publicações. Ponto : É a unidade mínima visual e funciona como marcador de espaço. Pense no corpo humano, nas folhas das árvores, gotas de água e verá que as formas mais comuns na natureza são as arredondadas, sendo as retas e quadrados quase inexistentes em estado natural. Não à toa, movimentos estéticos de retomada, sempre voltam com formas arredondadas, como os vestidos rodados, os brincos de pérolas, e 4
DONIS A. DONDIS Sintaxe da linguagem visual. 2000.
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os carros antigos, em ciclos que se remetem ao passado. O ponto, unidade mínima visual também entra nesta categoria. Quando juntos ou sobrepostos criam a ilusão de cor e tom, princípio da impressão gráfica moderna. Linhas / Fios: A Fios: A linha é uma união de pontos, ou como define Donis “um ponto em movimento, ou a história do movimento de um ponto.” Do ponto de vista da sintaxe visual, as linhas e fios funcionam como termos de ligação entre os demais elementos gráficos de um infográfico. “Apesar de sua flexibilidade de liberdade, a linha não é vaga: é decisiva, tem propósito e direção, vai para algum lugar, faz algo de definitivo. Pode ser muito imprecisa e indisciplinada, como nos esboços ilustrados, para tirar proveito de sua espontaneidade de expressão. Pode ser muito delicada e ondulada, ou nítida e grosseira nas mãos do mesmo artista. Pode ser hesitante, indecisa e inquiridora, quando é simplesmente uma exploração visual em busca de um desenho”. 5
Em infográficos jornalísticos, os traços finos e precisos costumam ser os mais utilizados, e geralmente, definidos junto ao projeto gráfico do veículo. Para alguns autores, como Edward Tufte6, as linhas nos infográficos devem ser finas a fim de não comprometerem o design da informação. Para ele, a razão que torna os infográficos dos séculos XVIII e XIV tão bons esteticamente era sua gravação em placas de cobre utilizando linhas muito finas: “As canetas mais elaboradas do século XX , aumentaram a espessura das linhas, tornando-as grosseiras grosseiras e pouco atraentes” . Para trazer mais leveza aos trabalhos pode-se utilizar do recurso estético de intersecção ortogonal de linhas com diferentes espessuras como apareciam quadros de Mondrian. As linhas também podem ser usadas como elementos gráficos, engrossando ou afinando de acordo com os dados apresentados. Formas: As formas geométricas básicas são o círculo, o quadrado e o triângulo. De todas as suas infinitas variações, combinações e permutações no plano e nas dimensões é que surgem todas as imagens que conhecemos. 5
DONIS A DORIS. Sintaxe da linguagem visual. 2000.
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TUFTE, Edward Visual Quantification. 2001.
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Direção: É o impulso de movimento que incorpora e reflete as características das formas básicas: circulares, diagonais e perpendiculares (ver capítulo 4, itens 4.4.1, 4.4.2 e 4.4.3) Cor: É a coordenação do tom adicionado ao component chroma. O mais emocional e expressive dos elementos visuais. Bullets: Informações textuais muito curtas, adicionadas graficamente ao redor dos elementos principais do infográfico. Funcionam como os parênteses de uam informação visual. Ícone: Representação gráfica de uma realidade simplificada. Tem caráter essencialmente simbólico. Escala: A escala é o método de ordenação de grandezas qualitativas ou quantitativas, que permite a comparação que existe como relação entre um componente visual e seu referencial imediato. Setas: Indicam fluxo, movimentação e deslocamento. Sobre uma base geográfica funcionam como bons aliados. Na gramática visual, seriam o equivalente aos termos de ligação. Texto: As palavras nos gráficos tem o papel de instruir o leitor como ler o desenho (e, somente, se ele tiver um arranjo complexo) e não o que ler em termos de conteúdo. Elas devem também estar ordenadas da esquerda para a direita. A fonte deve ser clean e precisa.
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5. MODOS DE PREPARO – INFOGRÁFICOS EM CLASSE Para elencar as principais classes de infográficos foi preciso, primeiramente, separá-los em categorias. Na categorização, foram utilizados os princípios de Edward Tufte, que classifica os principais tipos de infográficos de acordo com quatro funções principais: mapear dados em um determinado espaço físico, relacionar dados ao longo de uma linha de tempo, narrar histórias ou relacionar conteúdos de causa e efeito. Dentro destas categorizações, foram adicionadas ainda subcategorias que se inserem dentro dos conceitos mais gerais. E também duas categorias extras: tabelas e cores, que não chegam a se enquadrar dentro dos tipos de gráficos visuais, mas têm papel fundamental para a compreensão e escolha do melhor modo de apresentação de uma informação visual. Ao final, um dicionário funcional traz algumas bases históricas, semióticas e/ou cognitivas para termos específicos utilizados u tilizados em infografia. É importante deixar claro que os gráficos não devem ser pensados em apenas uma destas categorias, mas sim, em hibridização de conteúdos, classificações e formas, de modo que possam melhor expressar e transmitir da melhor forma o conteúdo desejado.
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5.1. Tabelas Mesmo não sendo uma forma de informação infografada, e mais uma forma de disposição de dados, as tabelas não poderiam se ausentar deste manual, pois ainda representam o primeiro, e também mais comum modo de exposição de dados. Em um de seus artigos7, o infografista Alberto Cairo comenta que uma das piores forma de exposição de dados é a tabela, pois dificulta a comparação entre números, além de não trazer nenhuma informação visual à matéria jornalística. Já para Edward Tufte, em relação ao desempenho visual, as tabelas ainda são a melhor forma de reportar um conjunto de dados menor do que 20 itens, isso porque, elas dispõem de dados numéricos, que colocados lado a lado facilitam comparações localizadas. Segundo o autor, as tabelas ainda são o melhor caminho caminho para demonstrar valores numéricos exatos e uma supertabela vale muito mais do que centenas de pequenos gráficos de barra comparativos (TUFTE, 2001). Na tabela abaixo, por exemplo, publicada em 2004 pelo jornal The New York Times, utiliza uma mescla entre o gráfico de bolhas e formato tradicional de tabela para comparar as principais palavras utilizadas nos discursos de republicanos e democratas:
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CAIRO, Alberto. O poder da apuração. Visualópolis. 23 de agosto de 2010. Disponível em: http://visualopolis.com/pt/component/content/article/103-power-of-reporting.html
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FIGURA 12: The Words Speakers Use. The New York Times. 2004
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FIGURA 13: Nem sempre as tabelas seguem as formas rígidas e tradicionais da apresentação de dados. A tabela ao lado promove uma listagem rápida dos principais atributos de personagens da ficção. How does your hero measure up on our wish-fulfillment wish-fulfillment checklist?
Stephanie Fox. Io9. 2010.
5.2. Mapas de dados
A principal característica deste tipo de infográfico é o enorme poder de condensação de dados, e também, de comparação. Nos mapas de dados é possível promover os mais diferentes tipos de análise – que variam desde a contemplação de um panorama geral até avaliações mais minuciosas. No mapa abaixo, por exemplo, produzido pelo jornal The New York Times é possível avaliar o quanto a alta dos combustíveis afeta as famílias dependendo da quantidade de renda obtida por elas.
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FIGURA 14: The Varying Impact of Gas Prices. The New York Times. 2008.
Em uma primeira olhada, fica claro que os estados da costa oeste e nordeste americanos são os que menos gastam percentualmente suas rendas com combustíveis, enquanto nas áreas mais pobres e rurais do interior do país as pessoas chegam a gastar até até 16% da sua renda com combustíveis. Mas, em uma vista mais aprofundada, podemos retirar mais detalhes do mapa como o Maine, apesar de estar ao lado de Massachussets e não serparado da região do interior da país, tem um percentual de gasto bastante elevado com relação aos combustíveis. Em uma vista mais detalhada ainda no mapa, é possível notar que apesar de ter um dos valores de combustíveis mais elevados do país, o percentual de gastoso com gasolina é baixo, já que a renda média no estado é alta.
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FIGURA 15: The Sloan Great Wall: Largest Known Structure. W. Schaap. 2dF Galaxy Redshift Survey
Da mesma forma, este gráfico publicado traz o mapeamento dos maiores conjuntos de galáxias concentrados: os chamados superclusters, onde bilhões de informações são condensadas em uma única página diante dos nossos olhos. Na primeira análise, ainda que superficial, podemos ver os pontos em que as galáxias se encontram, assim como, pontos de dispersão estão mais próxima às áreas internas. O importante é notar a capacidade de concentração de informação, assim como o aumento do nível de detalhamento a medida que observamos os mapas de dados com mais profundidade. Curiosamente, foi só no século XVII que surgiram os primeiros mapas de dados, sendo que mapas de cartografia comuns já eram feitos há cerca de 5 mil anos. Os pesquisadores ainda se perguntam por que tantos anos se passaram entre os primeiro mapas e os primeiros infográficos. A resposta ainda não existe, mas tudo leva a crer que o desenvolvimento deste tipo de abstração necessária à criação de 31
gráficos é muito recente no pensamento da humanidade, além de ter prescindido fundamentalmente de disciplinas que ganharam folêgo durante o século XVIII como a estatística e matemática aliadas à cartografia. Um dos primeiros mapas de dados foi feito por Edmond Halley’s, em 1686, no qual ele mostrava a ocorrência de ventos alísios e monções em um mapa mundial. Embora já utilizasse símbolos visuais na representação dos fenômenos, variando a intensidade de acordo com a proximidade dos traços, o infográfico de Halley’s ainda estava em um nível bastante superficial de análise.
FIGURA 16: Mapa de ocorrência dos ventos alísios. Edmond Halley. 1686.
E, no que é relativo ao aprofundamento na leitura de gráficos, um infográfico teve especial importância. Trata-se do mapa da cólera no centro de Londres, feito pelo Dr. John Snow, em 1854, que apontou em um mapa a localidade aonde ocorriam as mortes por cólera durante um surto no bairro. As mortes foram marcadas por meio de pequenos pontos na região em que ocorreram. No mapa, também estavam apontados com um X, os principais poços de onde a água era retirada. Por meio de uma relação visual um tanto óbvia, foi possível notar que a quantidade de mortes por cólera era tanto maior quanto mais próxima do poço de Broad Street. Em outro momento, John faz um gráfico de série de tempo demonstrando que, após a retirada do poço, o número de mortes diminuiu drasticamente, ajudando os agentes de saúde pública do bairro a identificarem o problema, retirarem o poço e erradicarem, mesmo m esmo que parcialmente, o problema. 32
FIGURA 17: A map of cholera deaths in London. Dr John Snow. 1854.
5.2.1. Principais categorias de mapas de dados: Além das categorias vistas anteriormente, dois outros tipos populares de mapas ajudam a compreender a ampla utilização deste formato e seu potencial condensador de informações:
33
5.2.1.1. Fluxos
FIGURA 18: Charles Minard. Carte figurative et approximative des quantités de vin français exportés par mer en 1864. 1864.
Em 1864, Charles Joseph Minard, quantificou e deu direção aos dados de exportação de vinho francês por meio do engrossamento de linhas que ligavam o país de origem aos países destinatários. Ainda hoje, a lógica destes gráficos de fluxo é recorrente nos infográficos dos principais meios de comunicação. Para Phan (2005), o gráfico de fluxo é uma mistura entre mapas e tabelas de fluxos. É a maneira mais eficaz de mostrar o deslocamento de objetos de uma localidade a outra, como o número de pessoas em uma migração, a quantidade de produtos comercializados ou o número de produtos em trânsito em uma rede. Uma grande vantagem de gráficos deste tipo é que eles reduzem a poluição dos infográficos condensando um grande número de infomações, como já é característica dos mapas de dados. Durante a Copa do Mundo de 2010, por exemplo, o canal online do site do jornal O Estado de São Paulo, utilizou uma derivação do mapa de fluxo para criar o 34
infográfico interativo abaixo, mostrando onde atuam o 736 jogadores do mundial Sul Africano e sua distribuição por confederação e posição.
FIGURA 19: Onde atuam os 736 jogadores da Copa de 2010. O Estado de São Paulo (online). Carlos Lemos e Daniel Lima. 2010.
5.2.1.2. Mapas de tubo O mapa de tubo original é londrino, mais precisamente datado de 1889 e representa por meio de um diagrama esquemático as principais linhas e estações do metrô de Londres (também conhecidas como “tube “tube””). Na versão original, todas as localizações geográficas estavam visíveis: o rio Tâmisa, a Baker Street, a Oxford Street, entre outras, o que dificultava, consideravelmente, a visualização das estações de metrô. No entanto, o aumento da complexidade no sistema de transportes ao longo dos anos 30, fez com que os designers passassem a repensar esse tipo de representação. Foi nesta época que o engenheiro Henry Beck, decidiu representar o trânsito subterrâneo como uma espécie de placa de circuito elétrico. Utilizando fios verticais, horizontais e diagonais ele localizou o trajeto dos circuitos, as estações e 35
seus pontos de cruzamento, resultando em um mapa, que apesar de geograficamente impreciso, possibilitava uma visão coerente de um sistema altamente complexo.
FIGURA 20: Mapa londrino de transportes. 1908.
FIGURA 21: Atual mapa de transportes londrino. 2010. 36
Conforme Conforme Tufte conta em seu livro “O mapa organizou Londres, mais do que Londres organizou o mapa”. E esta forma de representação foi levada adiante como o método de representação oficial para sistemas de transporte pelo mundo. O sucesso deste tipo de representação se deu, basicamente, por uma importante estratégias de design: o mapa dá mais importância à função do que a precisão geográfica. Um usuário está interessado em saber como chegar de uma estação a outra. Tudo que ele precisa saber é: qual linha pegar, onde trocar de linha e quais são estações que antecedem a chegada da sua. O mapa de tubo satisfaz essa necessidade utilizando linhas sobrepostas em um fundo vazio, cores que diferenciam os trajetos, uma tipografia clara, que torna o texto fácil de ler, e símbolos que diferenciam as estações dos pontos de baldeação. A simplicidade e a retirada do excesso de detalhes aponta um dos caminhos que o design gráfico vai seguir pelas próximas décadas, além de ganhar adeptos em novas categorias:
FIGURA 22: The Rockmap. Ernesto Lago. 2009.
37
5.3. SÉRIES DE TEMPO
Os gráficos de séries de tempo são, sem dúvida, os mais utilizados. Em uma pesquisa feita com 4000 gráficos publicados em 15 jornais e revistas de todo o mundo entre 1974 e 1980, 75% dos infográficos publicados eram deste tipo (TUFTE, 2010). Isso ocorre, provavelmente, porque esta é a primeira forma de gráficos com que entramos em contato, o que acontece mesmo com as respostas das equações algébricas da escola onde, a partir dos eixos x e y demarcamos os quadrantes. qua drantes. Além disso, as formas de série-tempo se aplicam em praticamente qualquer tipo de tema, independentemente da localização geográfica ou espacial, como no caso dos mapas de dados. Mas, sua principal característica está na eficiência interpretativa. Relatando uma sequência de acontecimentos ao longo do tempo, este tipo de design possui uma força e eficiência interpretativa como nenhum outro. O primeiro infográfico encontrado na história é deste gênero data do século X, e foi produzido em um monastério medieval no qual foram anotadas as inclinações das órbitas dos principais planetas conhecidos na época em função do tempo:
FIGURA 23: Positions of the Sun, Moon, and Planets Throughout the Year. Europa. 950 AD.
38
No entanto, este foi um evento isolado na história da infografia, pois, somente 800 anos mais tarde, voltou-se a encontrar este tipo de representação gráfica, quando, sob a luz da ciência, estes tipos de infográficos voltaram à tona em escritos científicos. O cientista e matemático suíço Johann Heinrich Lambert, por exemplo, publica em 1779, um estudo sobre a variação periódica na temperatura do solo de acordo com a profundidade em relação à superfície, utilizando este tipo de gráfico. Mas Lambert, ficou mesmo famoso por suas produções infografadas aplicadas à economia, juntamente com seu amigo, o economista político escocês William Playfair (1759-1823). Juntos, além de darem novo fôlego às representações visuais, eles teorizaram sobre a função da representação gráfica. Para Playfair, os gráficos eram preferíveis às tabelas pois mostravam a forma dos datas em uma perspectiva comparativa, enquanto as tabelas não levavam em conta as porções de tempo que abrangiam. “Nas tabelas, não é dada forma às quantidades”, quantidades”, dizia Playfair. Mas, o gráficos de tempo-série foram ganhando tamanha popularidade no decorrer da história, que serviram não somente aos estudos econômicos e sociais, como também a estudos fisiológicos de análises de movimento, como o gráfico ao lado de E. E. J. Marey (18301904), que mapeia as passadas de um cavalo em decorrência do seu tipo de trote. Em um estudo posterior, Marey mapeou em um infográfico o movimento humano por meio do acompanhamento das passadas um sujeito vestido de veludo preto, com
somente
uma
listra
lateral,
que,
futuramente, foi tema do quadro Nude
FIGURA 24: Horse walking. E.J. Marey.
39
Descending a Staircase, do artista moderno Marcel Duchamp, revelando uma série
de sucessivos movimentos ao longo do tempo. Na utilização deste tipo de gráfico é importante ressaltar que eles ganham maior funcionalidade quando há grandes variações no conjunto de dados, e especialmente, quando se trata de um material estatístico mais rico, complexo e mais difícil de ser representado como o infográfico abaixo que envolve dezenas de variáveis, como as diferentes taxas de temperatura e precipitação ao longo de todo o ano de 2003 na cidade de Nova York.
FIGURA25: Nude Descending a Staircase No 2. Marcel Duchamp. 1912.
FIGURA 26: New York City’s Weather in 2003. The New York Times. 2004
40
Este tipo de gráfico organiza com sucesso uma grande quantidade de números, além de permitir comparações entre diferentes partes dos dados - e contar uma história.
5.3.1. Principais categorias de infográficos de séries de tempo: 5.3.1.1. Linhas Um dos tipos gráficos mais utilizado nas representações de série-tempo é o gráfico de linhas. Quanto mais pontos forem inseridos em um gráfico deste tipo, maior precisão e riqueza de informação ele terá. Na hora de optar por gráficos gr áficos de linhas, os horizontais, quase sempre são a melhor opção pois os gráficos verticais enfatizam as retas de ascensão e declínio, impressionando erroneamente o leitor.
FIGURA 27: The high (and low) cost of living well. Fobes. 2010.
FIGURA28: A share of all personal consumption expenditures on motor vehicles. The New York Times. 2010.
Na verdade, diversas razões favorecem o display horizontal ao vertical. A primeira delas é a analogia com o horizonte. Nosso olho é naturalmente treinado a detectar desvios no horizonte, e, o design gráfico pode tirar alguma vantagem disso. Séries ao longo do tempo estendidas na horizontal são mais acessíveis aos olhos. 41
Aliás, a analogia com o horizonte sugere que um gráfico sombreado, sem efeitos de textura, pode funcionar ainda melhor do que a linha flutuante. Além do mais, ler da esquerda para a direita, pelo menos para nós, que vivemos no mundo ocidental, é muito mais fácil. Outra teoria, reproduzida no livro de Donis A. Dondi (2000), explica que sempre procuramos um ponto de equilíbrio, que se faz a partir do nosso próprio referencial. É por isso que o que sai, axialmente, de qualquer campo de equilíbrio é o que olhamos primeiro, o que nos chama mais a atenção. É onde esperamos ver mais alguma coisa. Nos infográficos, podemos usar isso tanto a favor, como contra a clareza na transmissão de informação. Uma legenda, por exemplo, fundamental à compreensão do gráfico em questão, pode ser inserida em uma posição de destaque, axialmente ao infográfico, atraindo o olhar do leitor. “Por “Por mais que os elementos se façam sentir, o olho busca o eixo sentido em qualquer fato visual, em um processo interminável de estabelecimento do equilíbrio relativo. (...) a área axial de qualquer campo é sempre aquilo para o que olhamos em primeiro lugar; é onde esperamos ver alguma coisa. O mesmo se aplica à informação visual da metade inferior de qualquer campo; o olho se volta para esse lugar no passo secundário de estabelecimento do equilíbrio através da referência horizontal” horizontal”8
Isso
explica
não
somente
os
elementos infográficos, como também a diferença entre de preços comercializados para anunciantes em uma página de revista, por exemplo, podendo variar em até 3 vezes mais, dependendo da posição. Isso acontece pois o olho é atraído a este ponto, que está fora do eixo, tanto vertical, quanto horizontal.
8
DONDIS, A. Donis, Sintaxe da linguagem visual, p.36 p .36
42
Para obter melhor resultado de compreensão é necessário entender a posição dos elementos nos gráfico e como o olho rastreia os elementos visuais a fim de melhor compreender uma informação. Em relação ao formato do box, existe uma certa preferências visuais por proporções retangulares que é estudada pelos psicologistas desde 1860. Por meio da realização de diversos testes, eles descobriram que a maioria das pessoas opta por proporções retangulares, menores na altura e maiores no comprimento seguindo as regras da proporção áurea, que é presente em quase qualquer elemento da natureza.
5.3.1.2.Gráficos de barras /Histogramas
O segundo tipo mais comum de representação de séries de tempo são
os
gráficos
de
barra,
os
chamados histogramas, que, nada mais é do que um gráfico composto por duas linhas perpendiculares onde a altura representa o valor da grandeza,
e
as
grandezas
são
colocadas na linha horizontal. Sobre cada uma levanta-se uma barra que termina na altura relativa ao valor de sua grandeza, também conhecido também como gráfico de barras. Na representação gráfica é fundamental evitar que as barras estejam sombreadas ou em perspectiva, o que pode causar distorção na comparação de dados.
FIGURA 29: Infográfico em barras mostrando a porcentagem de chances de se ter um email respondido de acordo com o cumprimento utilizado na abordagem. Use an unusual greeting. Oktrends. 2010.
43
5.3.1.2.1. Barras Usadas para comparar pontos distintos distintos no tempo. É a melhor forma para para visualizar comparações e também para representar evoluções, pois permitem uma comparação imediata das grandezas. O Manual de Infografia da Folha de São Paulo recomenda que as barras horizontais sejam usadas para comparar muitos itens, e de preferência, de modo não-cronológico. Já as barras verticais ajudam a comparar países, investimentos, vagas, gols e etc. 5.3.1.2.2. Barras empilhadas: empilhadas: Úteis para comparar pontos distintos no tempo quando você tem categorias múltiplas – e quando a soma das partes for relevante.
FIGURA 30: Diferentes representações para o gráfico de barras . Average Age of Congress Over Time. Wall Street Journal. 2010.
44
5.3.1.2.3. Áreas 5.3.1.2.3. Áreas empilhadas É a irmã mais versátil das barras empilhadas porque pode ser usada para inúmeras marcações de tempos, mesmo quando não há espaço suficiente para colocar grupos de barras 5.3.1.3. Múltiplos:
FIGURA 31: Coffee Drinks Illustrated. Lokesh Lokesh Dhakar. 2010
Pequenos múltiplos funcionam como frames de um filme, uma série de gráficos que mostram a mesma combinação de variáveis, vari áveis, indexada por mudanças em uma outra variável. Os múltiplos bem são uma excelente forma de comparativo, que podem condensar muitos dados em espaços altamente densos.
45
5.3.1.4. Timeline: Usada em ocasiões, onde, acima de tudo, o tempo é o mais importante. Não funciona bem quando se tem um conjunto muito extenso de dados, mas pode ser uma boa escolha para marcar pontos específicos ao longo do tempo.
FIGURA 32: 10 Largest Data Breaches Since 2000. Flowing Data. 2010.
FIGURA 33: Representação parcial da linha do tempo comparativa comparativa entre as ocupações dos principais presidentes dos EUA nos primeiros 100 dias de mandato. Good Magazine. 2010.
46
5.3.1.5. Tabela radial: Recurso gráfico usado para assinalar eventos em um período de tempo, de, geralmente, 12 horas, aproveitando-se do formato do relógio.
FIGURA 34: NYTimes TimesWire. Justin Justin Blinder . 2010.
47
5.3.1.6. Passo a passo Este tipo de recurso funciona muito bem para auxiliar na compreensão de posições hierárquicas ou de relacionamentos entre personagens ao longo do tempo, ajudando a recontar uma história. Apesar de ser um recurso bem mais simples, ele funciona muito bem quando houver diversos personagens envolvidos em um mesmo caso. Neste tipo de infográfico, as referências visuais são fundamentais a fim de trazer mais objetividade e clareza para a informação. O Manual da Folha recomenda também que se utilize o mínimo de passos possível.
FIGURA 35: Manual Prático do Curioso. Revista Mundo Estranho. Alessandra Kalko, Luciano Veronezi, Cássio Bittencourt, Rubens Paiva e Japs; Fabio Volpe; André Santoro e André Sartoreli. 2008.
5.3.1.7. Storyboard Semelhante ao passo a passo, o storyboard também narra uma história ao longo do tempo, incluindo os locais e o tempo de ação, muitas vezes, representado 48
por um reloginho. A história pode ser contada em frames separados ou integrados dentro de uma mesma cena. Assim como no passo a passo, é imprescindível que, no storyboards, as informações visuais sejam fidedignas, garantindo a credibilidade do texto.
FIGURA 36: Box do infográfico Como é a caça às baleias? Revista Mundo Estranho. Yuri Vasconcelos, Sattu, Luiz Iria, Fabrício Miranda, Lauro Henriques
5.4. NARRATIVAS DE TEMPO-ESPAÇO Misturando características do mapa de dados com os gráficos da série de tempo, podem-se criar tipos híbridos de infográficos, onde o poder exploratório é aumentado por meio de criações de narrativas que adicionam dimensões aos dados do infográfico. O processo funciona como se os dados estivessem se movendo por meio do espaço e do tempo.
Essas variações complexas podem ser tão bem
articuladas e discretas a ponto de o leitor não perceber que está diante de um mundo de quatro ou cinco dimensões.
49
É o que acontece, por exemplo, no gráfico de Charles Joseph Minard (17811870), que mostra o terrível destino do exército napoleônico na Rússia em 1812, possivelmente, o melhor gráfico estatístico já feito. A combinação do mapa de dados e da série de tempo, desenhada em 1989, retrata um sequência de perdas sofridas durante a campanha de Napoleão na Rússia, em 1812. A espessura da faixa marrom indica o tamanho do exército em cada localidade do mapa. Em setembro, as tropas chegaram a Moscou, que foi saqueada e desertada com cerca de 100 mil homens. O caminho da retirada da cidade é representado pela faixa preta, que está diretamente relacionada a uma escala da temperatura – como se sabe, centenas de homens do exército francês congelaram no caminho de volta da Rússia e às datas dos eventos ocorridos. Conforme mostra o gráfico, o cruzamento do rio Berezina foi desastroso, e o exército finalmente chega à Polônia com apenas 10 mil dos seus 422 mil homens iniciais. Se repararmos com atenção, o gráfico de Minard conta uma riquíssima história utilizando seis diferentes variáveis: a localização do exército no espaço, as datas em que ocorreram os fatos, as direções tomadas pelo exército, a quantidade de soldados envolvida em cada etapa, a duração de tempo de cada evento e temperatura dos locais.
50
FIGURA 37: Charles Minard. Carte montrant les pertes en hommes, leurs mouvements et la température durant la campagne de Russie de Napoléon. 1869.
51
Para contar boas histórias infografadas, especialmente quando há deslocamento através do tempo, convém conhecer os três principais tipos gráficos que indicam deslocamento, segundo a classificação de A. Donis: No item 4.3.1.1 deste capítulo comentamos sobre a referência verticalhorizontal, que constitui a referência primária do homem em termos de bem-estar. Tanto biologicamente, como nos desenhos, na arquitetura, ou nos gráficos, o equilíbrio horizontal-vertical, e a falta dele, provocando desorientação, são pontoschave para trabalharmos a mensagem visual que pretendemos transmitir, sejam elas: 5.4.1. Construções diagonais: Tangenciando o ponto de equilíbrio, a direção diagonal tem referência direta com a idéia de estabilidade. “É a formulação oposta, a força direcional mais instável, e, consequentemente, mais provocadora das formulações visuais. Seu significado é ameaçador e quase, literalmente, perturbador”. 9 No gráfico de Charles Joseph Minard, por exemplo, uma diagonal predominante em linha espessa e irregular, acentua o caráter de deslocamento agressivo e imperativo da marcha napoleônica. 5.4.2. Forças direcionais curvas As forças direcionais curvas têm significados associados à abrangência, à repetição e à calidez. Não à toa eles costumam apresentar processos cíclicos ou de renovação.
FIGURA 38: Infográfico animado sobre o desempenho dos países a respeito de formas de energia renováveis. Os círculos associam-se a ideia de renovação. What Countries Spend on Renewable Energy. Good Magazine. 2010.
9
DONDIS, A Donis, Sintaxe da linguagem visual, 2000.
52
5.4.3. Forças direcionais nos eixos do equilíbrio Ascendendo verticalmente ou horizontalmente, as forças direcionais nos eixos de equilíbrio estão ligadas à ascensão e declínio, objetividade ou velocidade, como por exemplo, as usadas nos gráficos de barra.
FIGURA 39: Forças direcionais nos eixos do equilíbrio indicando velocidade e movimento. Fly the Fuel Efficient Skies. Good Magazine. 2010.
5.5. GRÁFICOS RELACIONAIS
Avançar dos mapas cartesianos para os gráficos estatísticos foi um grande passo no progresso da infografia, e, milhares de anos se passaram até que este primeiro passo tivesse sido tomado por Lambert, Playfair e outros pesquisadores do século XVIII, como comentado anteriormente. Por isso, analogias com c om o mundo físico serviram durante muito anos como base conceitual para os primeiros infográficos de séries de tempo. Foi a partir delas que surgiram os gráficos comparativos, que, na literatura científica moderna, correspondem atualmente, a cerca de 40% dos gráficos publicados. Sua função básica é a de comparar valores que estabeleçam uma relação de causa-e-efeito, como por exemplo, as taxas de inflação com o número de 53
desempregos ou aumento da temperatura com a elevação da condutividade de materiais. Para tanto são usados com frequencia os gráficos lineares e histogramas – que citamos anteriomente – e também gráficos de dispersão.
5.5.1. Gráficos de dispersão Gráficos de dispersão, ou scatterplots, funcionam bem se você tem inúmeros dados numéricos. Para casos em que haja um menor número de dados, os gráficos de bolha são mais recomendáveis. A grande vantagem deste tipo de gráfico é que ele funciona bem mesmo quando os valores não são tão estruturadas, ou não estão em números absolutos. É por isso, que um bom modo de utilize-lo é por meio de porcentagens, por exemplo. Assim como nos gráficos de linhas ou barras, mostrar cada ponto de dados pode funcionar bem quando você está interessado nos detalhes de cada evento. Isso, obviamente,
toma
um
grande
FIGURA 40: Now Wash Your Hands. David McCandless para Information is Beautiful. 2009.
espaço, mas é efetivo quando você necessita,
de
alguma
forma,
“humanizar” os dados.
54
5.5.2. Gráfico de “pizza” Jacques Bertin disse em um de seus artigos10 que “o único desenho pior do que um gráfico de pizza são muitos gráficos de pizza juntos”. pizza juntos”. Isso acontece devido devido à baixa densidade de dados que eles podem apresentar e às falhas em ordenar os números em uma dimensão visual. Por isso, gráficos de pizza devem ser evitados. Já o Manual da Folha recomenda o uso dos gráficos de pizza apenas para visualizar divisões dentro de um universo, ou as preferências de partes em relação ao todo, como, por exemplo, quantos são a favor da reeleição – 50% são a favor, 25% são contra e os outros 25% não sabem. Eles recomendam, também, caso for utilizar o gráfico de pizza, que não o subdivida em mais m ais de 5 partes. 5.5.3. Treemaps Mais utilizados do que os gráficos de pizza, os treemaps também servem às comparações de partes dentro de um todo, com a diferença de que se baseiam na visualização de estruturas hierárquicas. São muito efetivos na demonstração de nichos de uma mesma árvore de informação utilizando os recursos de tamanho e coloração. Eles facilitam a comparação de dados por meio da identificação de padrões e exceções. O gráfico abaixo, por exemplo, mostra o que representa, gráfica e proporcionalmente, os bilhões gastos pelo governo gover no americano.
10
BERTIN, Jacques. Graphics and Graphic Information Processing, Berlin, 1981.
55
FIGURA 41: The Billion Dollar-o-Gram. David McCandless. 2009
56
6. CORES E TEXTURAS
Em termos físicos, a cor não passa de um fenômeno óptico provocado pela ação de um feixe de fótons sobre células especializadas da retina, que transmitem, através de informações pré-processadas no nervo ótico, impressões para o sistema nervoso. No entanto, enquanto as formas, linhas, pontos e tons se relacionam com a formação da imagem em profundidade, distância e outras referências ambientais - e portanto, questões fundamentais para a nossa sobrevivência - a cor traz mais afinidades com as emoções. Isso acontece porque a cor carrega uma enorme carga informacional, que reconhecemos em uma vasta categoria de significados simbólicos. Vermelhos, azuis, amarelos sempre trazem algum significado, mesmo quando não tem nenhuma ligação com o ambiente. Vermelho, por exemplo, significa perigo, amor, proibição, calor, comunismo, e talvez uma outra centena de coisas (DONIS, 2010). Existem muitas teorias da cor, que vão pouco além das observações de reações a elas. Não há um sistema unificado e definitivo de como elas se relacionam graficamente. Portanto, o conhecimento na área ainda é bastante empírico. Das três cores primárias, o amarelo é a cor considerada mais próxima da luz e do calor, provavelmente devido ao fogo, vide os rótulos de cervejas, propagandas de verão, embalagens de sabonetes e xampus para o verão. Já o vermelho, é a cor mais ativa e emocional, enquanto o azul é passivo e suave como o céu em um dia de verão. Já em termos de saturação, a cor saturada é a mais simples, quase primitiva, preferida pelos artistas populares e pelas crianças. Não apresenta complicações, é explícita e inequívoca. As cores menos saturadas, são sutis e repousantes. Quanto mais intensa ou saturada for a coloração de um objeto ou acontecimento visual, mais carregado estará de expressão e emoção. Os resultados informacionais, na opção por uma cor saturada ou neutralizada, fundamentam a escolha em termos de intenção. 57
FIGURA 42: O simbolismo das cores nas mais diferentes culturas. Colours in Culture. David McCandless para Information is Beautiful. 2009
Durante os anos 1990, com acesso mais amplo aos programas de computador, a infografia viu também a proliferação de patterns de coloração, os chamados “efeitos “ efeitos moirés”, nos quais, o desenho interage com o movimento natural dos olhos provocando uma sensação de vibração e movimento. Estes, além de não auxiliarem auxiliarem a compreensão da informação, informação, causam efeitos ópticos indesejáveis que tornam o gráfico ruidoso e visualmente “pesado”. As cores na infografia ainda constituem um certo quebra-cabeças, pois não existem valores ou um código comum sobre o uso delas em infográficos. Um método até que engenhoso de distribuição de cores foi o utilizado por L. L. Vauthier. É o 58
chamado método “mountain-to-the“mountain-to-the-sea”, sea”, ou, em português, “da “da montanha para o mar” mar”. Nesse sistema, baseado nas cores da natureza, o branco era utilizado para representar a maior altitude, já que simbolizava a neve eterna das montanhas mais altas, depois, seguia o verde representado pelas florestas das encostas, a seguir, o amarelo representando as planícies, e, finalmente, o azul claro para as águas no nível do mar. Por terem uma hierarquia visual, escalas de cinza cumprem bem esta mesma função.
FIGURA 43: Mapa mundi hipsométrico levando em consideração as escalas de cores “mountain -to-the-sea” de L.L. Vauthier. IBGE.
59
Conclusão A tentativa organizar uma gramática para a infografia, embasada, principalmente, nas classificações de Tufte e Donis, é apenas o primeiro passo para sistematizar um conhecimento prático na área. Ainda há muito o que se aprofundar, especialmente nas áreas de estudos cognitivos que busquem compreender como o cérebro responde a diferentes estímulos visuais para poder optar por formas mais adequadas aos variados tipos de transmissão de informação. Mas é necessário lembrar que os grandes trabalhos na humanidade não consistem apenas na escolha de uma forma mais precisa ou em uma técnica melhor aplicada. Boa parte dos trabalhos e avanços na infografia surge da criatividade, bom senso, e trabalho intenso de apuração dos jornalistas e designers que procuram a melhor forma de transmitir a sua mensagem e estender os horizontes de cada leitor. Apesar de se uma área acadêmica ainda incipiente, principalmente no Brasil, a compreensão e sistematização teórica e prática da infografia condensa no presente o avanço de técnicas milenares e tentativas de representar o mundo e modificá-lo de alguma forma. Casos como o dos poços contaminados no bairro inglês, ou da organização do sistema de transporte em Londres, citados no decorrer deste trabalho, são provas de que, por meio do design da informação, bons infográficos, assim como matérias jornalísticas bem apuradas podem modificar o cotidiano da vida de uma cidade e cumprirem o mesmo papel do bom jornalismo na busca da objetividade de informação com a maior precisão possível - ainda mais em uma época em que vive sob o domínio da imagem, ou sob a “sociedade do espetáculo”, na expressão de Guy Debord. Entender como o cérebro responde a estes símbolos explica e nos auxilia a compreender o mundo, de alguma forma. Levar a cabo este conhecimento é papel fundamental para o novo jornalista que emerge no século XXI.
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REFERÊNCIAS
BERTIN, Jacques. Graphics and Graphic Information Processing, Berlin, 1981. CAIRO, Alberto. Infografía 2.0: visualización interactiva de información en prensa . Alamut, 2008. CAIRO, Alberto. O poder da apuração . Visualópolis. 23 de agosto de 2010. Disponível em: http://visualopolis.com/pt/component/content/article/103-powerof-reporting.html CLEVELAND, William S and & MCGILL, Robert . Graphical Perception: Theory, Experimentation and Application to the Development of Graphical Methods. Journal of the American Statistical Association. 1984. 531-554. DONDIS, Doris A. Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 2000
HARRIS, Robert L. Information Graphics, A comprehensive Illustrated Reference. Oxford University Press, 1999. KANNO, Mario. Marcos na História da Visualização de Dados – baseado em “ Milestones in the History of Thematic Cartography, Statistical Graphics, and Data Visualization. An illustrated chronology of innovations”. Tradução autorizada pelos autores Michael Friendly and Daniel J. Denis, York University, Canada. Disponível
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