Lucien Goldmann una sociología de la novela
editorial ayuso
Título original: Pour une sociologie du román Traducción de la edición corregida y aumentada: Jaime Ballesteros y Gregorio Ortiz Cubierta y maqueta de la colección: César Bobis 1/ edición 1967, Editorial Ciencia Nueva 2.* edición 1975, Editorial Ayuso
© 1964, Editions Gallimard
© 1975, Editorial Ayuso San Bernardo, 34 Madrid-8 ISBN: 84-336-0088-5 Depósito legal: M. 23.761-1975 Imprime: Closas-Orcoyen, S. L. Martínez Paje, 5. Madrid-29
Los tres primeros capítulos del presente volumen han sido publ pu blic icad ados os en el n ú m e ro 2 de 1963 de la Re R e v ist is t a del I n s t itu it u to de Sociología de Bruselas, consagrado a la sociología de la no vela. Entre ellos figura el estudio sobre la nueva novela (*) y la realidad social, que constituye el texto de una intervención en un coloquio en el que figuraron A l a i n R o b b e - G r i l l e t y N a t h a l i e S a r r a u t e , texto al que he añadido algunas ideas explica tivas relativas a la obra de R o b b e - G r i l l e t . El conjunto sinte tiza los los resultado resu ltadoss de dos años de investigaciones sobre la soci socio o logía de la novela realizados en el Centro de Sociología de Li teratura del In I n s t i tu t o de Sociología Sociolo gía de la U nive ni vers rsid idad ad de B r u selas.
El cuarto capítulo ha sido escrito para la revista americana Mode Mo dern rn L angu an guag agee N otes ot es,, en la que será publicado, probable mente, al mismo tiempo que el presente volumen. Nu N u e stro st ro ob objet jetoo en este es te pr pref efac acio io es, ú n icam ic am en ente te,, s a lir li r al paso pas o de una posible objeción relativa al desplazamiento entre el nivel en que se sitúa el primer estudio que formula una hipó tesis completamente general sobre la correlación entre la histo ria de la forma novelesca y la historia de la vida económica en las sociedades occidentales, y aquel en que se coloca el estudio acerca de las novelas de M a l r a u x , muy concreto por el contra (*) Traducim os en todo momento la exp (*) expresión resión «nouveau román» por «nueva novela», si bien con esta denominación se alude, como es bien sa bido,, al fenó bido fe nóm m en enoo de la n o v e la fra fr a n c e s a d e la p o stg st g u e rra rr a . (N. de dell T.)
rio, pero en que muy raramente se desborda el análisis estruc tural interno y en donde queda muy reducida la parte propia mente sociológica. Añadamos también que el estudio sobre la nueva novela se sitúa a un nivel intermedio entre la generali dad extrema del primer trabajo y el análisis interno que carac teriza el segundo. Estas diferencias de nivel son reales y se derivan del hecho de que, lejos de constituir un estudio acabado, este volumen no hace más que resumir los resultados parciales de un trabajo de investigación aún no finalizado. Los problemas sociológicos de la forma novelesca se mues tran apasionantes, susceptibles de constituir una renovación, tanto de la sociología de la cultura, como de la crítica literaria, y, a la la vez, vez, de una un a complejidad com plejidad extrem extr em a; además, se refieren refieren a un campo particularmente amplio. Por ello resulta imposible pro p rogg r e s a r e n e ste st e cam ca m po ú n ica ic a m e n te m e d ian ia n te los esfu es fuer erzo zoss de un solo investigador o de algunos de ellos, pertenecientes a uno o dos centros de estudio. Como es natural, no desfalleceremos en nuestros esfuerzos de investigación, tanto en la Escuela Práctica de Altos Estu dios de París, como en el Centro de Sociología de la Literatura de Bruselas. Pero, con todo, no se nos oculta que, en los pró ximos años, nuestra labor se verá forzosamente limitada a cu brr i r u n sec b se c to torr m u y re redu duci cid d o d el in inm m en enso so camp ca mpoo qu quee es pr prec eciso iso explorar. Somos también conscientes del hecho de que única mente podrán realizarse progresos sustanciales el día en que la sociología de la literatura se transforme en un campo de in vestigaciones colectivas, realizadas por un número suficiente mente elevado de Universidades y de centros de investigación de todo el mundo. Con esta perspectiva, y habida cuenta de que los resultados ya obtenidos, aunque parciales y provisionales, se nos presen tan como de valor suficiente para poder hacer luz en el proble ma objeto de estudio, nos hemos decidido a publicarlos, con la esperanza de que puedan quedar integrados en otros esfuerzos de investigación en desarrollo, o, al menos, tomados en consi deración y analizados por quienes los efectúen, o suscitar en otros lugares esfuerzos orientados en la misma dirección. De la misma forma, esperamos vivamente que, en consecuencia, pu
blicaciones sociológicas provenientes de otros puntos habrán de servirnos de ayuda en nuestra labor. Antes de terminar, quisiéramos señalar una vez más hasta qué punto los métodos recientes de crítica literaria —estructu ralismo genético, sicoanálisis e, incluso, estructuralismo está tico, con el que no nos mostramos de acuerdo, pero algunos de cuyos resultados parciales nos parecen incontestables—, han puesto al orden del día la exigencia de constituir una ciencia seria, rigurosa y positiva, de la vida del espíritu en general y de la creación cultural en particular. No se nos escapa que esta ciencia se encuentra aún en sus comienzos. No disponemos más que de algunos estudios con cretos, muy escasos, mientras que, por el contrario, los estudios tradicionales —empíricos, positivistas o sicológicos— dominan enteramente en el mundo de la vida universitaria, al menos en un sentido cuantitativo. Añadamos, además, que esos es casos trabajos científicos de que se dispone son de un acceso muy difícil, no sólo para los lectores en general, sino, incluso, para los mismos estudiosos, en tanto significan una oposición frente a hábitos mentales sólidamente establecidos, mientras que, por el contrario, los estudios tradicionales se encuentran favorecidos por esos hábitos, lo cual facilita su accesibilidad. Se trata, en realidad, de un trastorno radical en el estudio cien tífico de la vida cultural, semejante a los que en otro tiempo hicieron posible la formación de las ciencias positivas de la na turaleza. ¿Había, en efecto, algo que pareciese más absurdo en el pasado que sostener el hecho de la rotación de la tierra o el principio de inercia, cuando la experiencia inmediata e incon testable dejaba patente para todo el mundo que la tierra no se mueve o que una piedra que se arroja jamás podrá continuar indefinidam ente su trayectoria? ¿Hay algo que parezca hoy más absurdo que afirmar que los verdaderos autores de la crea ción cultural son los grupos sociales y no los individuos aisla dos, cuando la experiencia inmediata prueba, de una manera aparentemente incontrovertible que toda obra cultural, ya sea literaria, artística o filosófica, tiene por autor a un individuo? Pero la ciencia se ha formado siempre, a pesar de las «evi dencias inmediatas», en lucha con el «sentido común» estable
cido; y esta formación ha encontrado siempre las mismas difi cultades, las mismas resistencias, los mismos tipos de argu mentos. En realidad, esto constituye un hecho normal y, en última instancia, positivo y estimulante. Es la prueba de que, a pesar de todas las resistencias, frente a toda clase de conformismos y de posiciones intelectuales cómodas, el trabajo científico codtinúa su camino, con lentitud, indudablemente, pero sin inte rrupción. París, junio, 1964.
Hemos aprovechado la reedición de esta obra para añadir tres notas (páginas 187, 207 y 236) y un estudio sobre el últi mo film de R o b b e - G r il l e t (redactado en colaboración con A n n a O li v i e r , y que había sido publicado ya en l’Observateur, del 18 de septiembre de 1964). Es preciso añadir que la afirmación según la cual «los ver daderos autores de la creación cultural son los grupos socia les y no los individuos aislados» ha suscitado numerosas críti cas ; escrita con el fin de provocar la discusión, podemos reco nocer, hoy, que acaso la forma demasiado elíptica de la ex presión haya podido favorecer los malentendidos. Sin embargo, habíamos explicado ampliamente nuestro pen samiento en anteriores publicaciones. Las notas que hemos añadido al último capítulo de esta obra, ponen, también, las cosas en su punto. Para nosotros no queda ninguna duda de que, en el sentido en que Hegel escribía que «la Verdad es el Todo», los auténticos autores de la creación cultural son, efec tivamente, los grupos sociales y no los individuos aislados; pero el creador individual forma parte del grupo, con frecuen cia por su nacimiento o su status social, y siempre por la sig nificación objetiva de su obra, ocupando un puesto que, sin duda, no es decisivo, pero que, sin embargo, sí es privilegiado. Además, y especialmente en la medida en que la tenden cia a la coherencia, que constituye la esencia de la obra, se sitúa no sólo al nivel del creador individual, sino también al del grupo, la perspectiva que ve en este último el verdadero
sujeto de la creación puede incluir el papel del escritor e in corporarlo a su análisis, en tanto que la perspectiva contraria no nos parece válida. París, abril, 1965.
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INTRO DU CCION D E L A N O V E L A
A
LOS
PROBLEMAS
DE
UNA
SOCIOLOG IA
Cuando hace dos años, en enero de 1961, el Instituto de Sociología de la Universidad Libre de Bruselas nos propuso hacernos cargo de la dirección del grupo de investigaciones de sociología de la literatura y consagrar nuestros primeros tra bajos a las novelas de A n d ré M a l r a u x , no dejamos de sentir una seria preocupación al aceptar el encargo. Nuestros estu dios sobre la sociología de la filosofía y de la literatura trági cas en el siglo xvn no nos permitían en absoluto considerar de antemano la posibilidad de un trabajo acerca de una obra no velesca, y, menos aún, sobre una obra escrita en una época casi contemporánea. En realidad, durante el primer año nos dedicamos, fundamentalmente, a una investigación de tipo preliminar acerca de los problemas de la novela en ta nto que género literario, trabajo para el cual tomamos como base el texto, ya casi clásico —aunque todavía muy poco conocido en Franc ia— de G e o r g e L u k á c s , La teoría de la n o vela 1y el libro, que acababa de aparecer, de R e n e G i r a r d Mentira romántica y verdad novele sca 2, en el que se reproducen sin m encionar los —y, como el autor nos ha asegurado, en consecuencia, sin conocerlos— los análisis de L u k á c s , modificándolos, sin embar go, en varios puntos concretos. El estudio de La teoría de la novela y del libro de G i r a r d 1 Esta obra ha sido publicada después en francés por las ediciones Gonthier en libro de bolsillo. 2 R e n e G i r a r d : Mentira romántica y ve rd ad novelesca. París, Grasset, 1961.
nos ha llevado a formular algunas hipótesis sociológicas que nos parecen particularm ente interesantes, y a p artir de las cua les se desarrollan las ulteriores investigaciones sobre las no velas de Malraux. Estas hipótesis se refieren, de un lado, a la homología en tre la estructura de la novela clásica y la estructura de la eco nomía liberal, establecida sobre el intercambio, y, de otro, a la existencia de* ciertos paralelismos entre sus evoluciones pos teriores. Comenzaremos por tratar los rasgos principales de la es tructura expuesta por L u k á c s y que caracteriza la forma de la novela en general, si no en la medida en que él piensa, al me nos en uno de sus aspectos más importantes (y, probablemente, desde el punto de vista de la génesis, el primordial). La forma de novela que estudia L u k á c s es la caracterizada por la exis tencia de un héroe, definido, en frase feliz, con la expresión de héroe problemático 3. La novela no es otra cosa que la historia de una búsqueda degradada (que L u k á c s denomina «demoníaca»), búsqueda de valores auténticos en un mundo también degradado, pero a nivel más avanzado y de un modo distinto. Por valores auténticos es preciso comprender, naturalmen te, no los valores que la crítica o el lector estiman auténticos, sino aquellos que sin estar manifiestamente presentes en la no vela, constituyen, de modo implícito, la base de la estructura ción del conjunto de su universo. Ni que decir tiene que estos valores son específicos de cada novela y diferentes de una no vela a otra. Siendo la novela un género épico que se caracteriza, con trariamente a lo que sucede con la epopeya o el cuento, por la ruptura insuperable entre el héroe y el mundo. L u k á c s se 3 Sin embargo, hay que indicar que, según nosotros, el campo de va lidez de esta hipótesis ha de ser disminuido, ya que si se aplica a obras tan importantes en la historia de la literatura como Don Quijote, de C e r v a n t e s , Rojo y Negro, de S t e n d h a l , Madam e Bova ry y La educación sen timental, de F l a u b e r t , no podría serlo sino parcialmente respecto de La Cartuja de Parma, e imposible en modo alguno a la obra de B a l z a c , que ocupa un lugar destacado en la historia de la novela occidental. Sin em bargo, los análisis de L u k á c s perm iten , a nuestro juicio, empre nde r un estudio sociológico serio de la forma novelesca.
ocupa de hacer un análisis de la naturaleza de las dos degrada ciones, la del héroe y la del mundo, que deben engendrar a la vez una oposición constitutiva, fundamento de esta ruptura insuperable, y una comunidad suficiente para permitir la exis tencia de una forma épica. La sola ruptura radical habría desembocado en la tragedia o en la poesía lírica, y la ausencia de ruptura, o la existencia de una ruptura simplemente accidental, habría conducido a la epopeya o al cuento. Situada entre las dos, la novela ofrece una naturaleza dia léctica en la medida en que, por una parte, participa, precisa mente, de la comunidad fundamental del héroe y del mundo que supone toda forma épica, y, de otra, de su ruptura insu perable. La comunidad entre el héroe y el mundo es conse cuencia del hecho de que ambos se encuentran degradados res pecto de los auténticos valores; la oposición es consecuencia de la diferencia de naturaleza entre una y otra degradación. El héroe demoníaco de la novela es un loco o un criminal, en todo caso un personaje problemático, como ya se ha dicho, cuya búsqueda degradada, y por eso mismo inauténtica, de va lores auténticos en un mundo de conformismo y de conven ción, constituye el contenido de este nuevo género literario que los escritores han creado en, la sociedad individualista y que han denominado «novela». A partir de este análisis, L u k á c s elabora una tipología de la novela. Partiendo de la relación entre el héroe y el mundo, dis tingue tres tipos esquemáticos de la novela occidental en el siglo xix, a los que añade un cuarto, que constituye ya una transformación del género novelesco hacia modalidades nuevas que requerirían un tipo de análisis diferente. Esta cuarta po sibilidad se le aparece, en 1920, expresada, ante todo, en las novelas de T o l s t o i , orientadas hacia la epopeya. Los tres tipos constitutivos <íe la novela sobre la que realiza su estudio son: a) La novela del «idealismo abstracto», caracterizada por la actividad del héroe y por su conciencia excesivamente es trecha respecto de la complejidad del mundo ( Don Quijote, Rojo y Negro). b) La novela sicológica, orientada hacia el análisis de la
vida interior, caracterizada por la pasividad del héroe y su
conciencia demasiado amplia para sentirse satisfecho de lo que el mundo convencional en que vive puede proporcionarle. A este tipo pertenecen Oblomov y La educación sentimental. Por último, La novela educativa, que termina por una autolimitac) pión que siendo, sin duda, una renuncia a la búsqueda pro blemática, no constituye, sin embargo, ni una aceptación del mundo de convención ni un abandono de la escala implícita de valores; es una autolimitación que debe caracterizarse por la calificación de «madurez viril» ('Wilhelm Meister, de G o e t h e , o Der grüne Heinrich, de G o t t f r i e d K e l l e r ) . Los estudios de R e n e G i r a r d , a cuarenta años de distancia, coinciden muy frecuentemente con los de L u k á c s . Para Gir a r d , la novela es también la historia de una búsqueda degra dada (que llama «idólatra») de valores auténticos, por un hé roe problemático en un mundo degradado. La terminología que emplea es de origen heideggeriano, si bien, con frecuencia, le atribuye un significado distinto del que le confería H e i d e g g e r . Sin intención de adentrarnos en esta cuestión, dire mos, simplemente, que G i r a r d , en lugar de la dualidad de que H e i d e g g e r hacía distinción entre lo ontológico y lo óntico, se vale de la dualidad, sensiblemente próxima, de lo ontológico y lo metafísico que para él corresponden a lo auténtico y lo inauténtico; pero, mientras que H e i d e g g e r excluye toda idea de avance y de retroceso, G i r a r d confiere a su terminología de lo ontológico y lo metafísico un contenido mucho ¡más pró ximo a las posiciones de L u k á c s que a las de H e i d e g g e r , intro duciendo entre los dos términos una relación regida por las categorías de progreso y de re gresió n4. 4 En el pensamiento de H e i d e g g e r , lo mismo que en el de L u k á c s , se da una ruptura radical entre el Ser (en L u k á c s , la Totalidad) y todo aque llo de lo que se puede hablar, sea en indicativo (juicio de hecho), sea en imperativo (juicio de valor). Esta diferencia es la que H e i d e g g e r designa como la existente entre lo ontológico y lo óntico. Y, en esta perspectiva, la metafísica, que es una de las formas más elevadas y más generales del pensamiento en indicativo, queda, en última instancia, en el campo de lo óntico. Concordantes en cuanto a la necesidad de la distinción entre lo onto lógico y lo óntico, la totalidad y lo teórico de lo moral y lo metafísico, las posiciones de H e i d e g g e r y de L u k á c s son esencialmente diferentes en la manera de concebir sus relaciones. Como filosofía de la historia, el pensamiento de L u k á c s implica la idea
La tipología de la novela de G i r a r d descansa sobre la idea de que la degradación del mundo de la novela es el resultado de un mal ontológico más o menos desarrollado (este «más o menos» es rigurosamente contrario al pensamiento de Heidegger), al que corresponde en el interior del mundo novelís tico un incremento del deseo metafísico, es decir, del deseo degradado. Esta tipología se encuentra, pues, fundada sobre la idea dé la degradación, siendo aquí donde G i r a r d incorpora al aná lisis lukacsiano una precisión que, a nuestro juicio, es particu larmente importante. A sus ojos, la degradación del mundo novelesco, el progreso del mal ontológico y el incremento del deseo metafísico, se manifiestan, en realidad, por una mediatización más o menos grande, que hace aumentar progresiva mente la distancia entre el deseo metafísico y la búsqueda auténtica, la búsqueda de la «transcendencia vertical». En la obra de G i r a r d abundan los ejemplos de mediación: las novelas de caballerías que se interponen entre Don Quijote y la búsqueda de valores caballerescos, el amante que se cru za entre el marido y su deseo de la mujer, en el Marido eterno, de D o s t o i e v s k i , etc. Nos parece, sin embargo, que no consi guió elegir sus ejemplos siempre con la misma fortuna. Tam poco estamos convencidos de que la mediatización sea una categoría tan universal del mundo de la novela como piensa G i r a r d . El término de degradación nos parece más amplio y más apropiado, a condición, naturalmente, de precisar la na de un devenir del conocimiento, de una esperanza de progreso y de un riesgo de regresión. Ahora bien, el progreso es para él la aproximación entre el pensamiento positivo y la categoría de la totalidad; la regresión es el alejamiento de estos dos elementos, inseparables en última instan cia, siendo la tarea de la filosofía precisamente la introducción de la cate goría de la totalidad como fundamento de todas las investigaciones par ciales y de todas las reflexiones sobre datos positivos. Por el contrario, H e i d e g g e r establece una separación radical ( y , por lo mismo, abstracta y conceptuaD entre el Ser y lo dado, entre lo ontológico y lo óntico, entre la filosofía y la ciencia positiva, eliminando de esta forma toda idea de progreso y regresión. Viene a parar, también, a una filosofía de la historia, pero a una filosofía abstracta de dos dimensiones, lo auténtico y lo inauténtico, la apertura hacia el Ser y el olvido del Ser. Como se ve, si bien la terminología de G i r a r d es, ciertamente, de origen heideggeriano, la introducción de las categorías de progreso y de regre sión le aproxima a las posiciones de L u k á c s .
turaleza de esta degradación con ocasión de cada análisis en particular. Sin embargo, queda claro que al hacer luz sobre la catego ría de la mediación, incluso exagerando su importancia, G i r a r d ha conseguido precisar el análisis de una estructura que impli ca no sólo la forma de degradación más importante de las que caracterizan el mundo novelístico, sino también, muy proba blemente, la ‘forma primera desde el punto de vista de la gé nesis, la que hace nacer el género literario de la novela, ha biendo engendrado este últim o a continuación otras formas derivadas de degradación. Partiendo de ahí, la tipología de G í r a r d encuentra su fun damento, primero en la existencia de dos formas de media ción, externa e interna, caracterizada la primera por el hecho de que el agente mediador es exterior al mundo en que se des arrolla la actividad de búsqueda del héroe (|for ejemplo, las novelas de caballerías en Don Quijote), y la segunda, por la circunstancia de que el agente mediador forma parte de este mundo (el amante, en el Marido eterno). En el interior de estos dos grandes grupos, cualitativamen te diferentes, encontramos en G i r a r d j la idea de una degrada ción progresiva que se evidencia por la proximidad creciente entre el personaje novelesco y el agente mediador, y la distanciación cada vez mayor entre este personaje y la transcen dencia vertical.
Intentemos precisar ahora un punto esencial, acerca del cual existe una fundamental discrepancia entre L u k á c s y Gie a r d . Siendo la novela la búsqueda degradada de valores au tén ticos en un mundo inauténtico, ha de ser, necesariamente y a la vez, una biografía y una crónica social. Un hecho particu larmente importante es que, en la novela, la situación del es critor con relación al universo que ha creado difiere de su situación con respecto al universo de todas las demás formas literarias. A esta particular situación G i r a r d la llama humo rismo; L u k á c s , ironía. Ambos están de acuerdo en el hecho de que el novelista debe rebasar la conciencia de sus héroes y que este exceso (llámese humorismo o ironía) es, estética mente hablando, el elemento constitutivo de la creación no velesca. Pero dichos autores se distancian al apreciar la na
turaleza de este exceso, pareciéndonos que, sobre esta cues t i ó n , l a p o s i c i ó n d e L u k á c s e s m á s a c e p t a b l e q u e l a d e G i r a r d .
Para G i r a r d , el novelista, en el momento de escribir su obra, ha abandonado el mundo de la degradación a fin de vol ver a encon trar la autenticidad, la transcendencia vertical. Por ello piensa que la mayor parte de las grandes novelas termi nan por una conversión del héroe a esta transcendencia verti cal, y que el carácter abstracto de ciertos finales {Don Quijote, Rojo y Negro, acaso también La Princesa de Cléves) se debe a una ilusión del lector, o bien al resultado de supervivencias del pasado en la conciencia del escritor. Una afirmación semejante es rigurosamente contraria a la estética de L u k á c s , para la cual toda form a literaria (lo mismo que toda gran forma artística en general) nace de la necesidad de expresar un contenido esencial. Si realmente la degrada ción de la novela fuera rebasada por el escritor, e incluso, por la conversión final de cierto número de héroes, la historia de esta degradación no sería otra cosa que la historia de un hecho distinto, y su expresión tendría, -a lo sumo, el carácter de un relato más o menos entretenido. Sin embargo, la ironía del escritor, su autonomía con rela ción a sus personajes, la conversión final del héroe de la no vela, son realidades indiscutibles. Lukács piensa, no obstante, que precisamente en la medi da en que la novela es la creación imaginaria de un universo r e g i d o p o r l a d e g r a d a c i ó n universal, e s e e x c e s o h a b r á d e s e r f o r z o s a m e n t e d e g r a d a d o , abstracto, c o n c e p t u a l , y n o v i v i d o como realidad concreta.
La ironía del novelista se hace sentir, según L u k á c s , no sólo sobre el héroe, cuyo carácter demoníaco conoce, sino tam bién sobre la natu raleza abstracta, y por lo mismo insuficiente y degradada, de su propia conciencia. Por ello, la historia de la búsqueda degradada, demoníaca o idólatra, es en todo caso la única posibilidad de expresar realidades esenciales. La conversión final de Don Quijote o de Julián Sorel no es, como cree G i r a r d , el acceso a la autenticidad, a la transcen dencia vertical, sino, simplemente, la toma de conciencia de la vanidad, del carácter degradado, no sólo de la búsqueda
anterior, sino también de toda esperanza, de toda búsqueda posible. Por ello esta conversión es un final y no un comienzo, y es la realidad de esta ironía (que es también siempre una autoironía) lo que permite a L u k á c s exponer dos definiciones em parentadas de esta forma novelesca que nos parecen igualm en t e a c e r t a d a s E l camino ha comenzado, term inó el viaje, y La novela es la form a de la madure z viril. Esta última fórmula acaso defina con más precisión, como hemos visto, la novela educativa del tipo de Wilhelm Meister, que termina por una autolimitación (renuncia a la búsqueda problemática, sin que, sin embargo, sea aceptado el mundo de la convención ni aban donada la implícita escala de valores). Así, pues, la novela, en el sentido que le dan L u k á c s y Gir a r d , aparece como un género literario en el que los valores auténticos, siempre discutidos, no podrían ser presentados en la obra bajo la forma de personajes conscientes o de realida des concretas. Estos valores no existen más que bajo una for ma abstracta y conceptual en la conciencia del novelista, en la que comportan un carácter ético. Ahora bien, las ideas abs tractas no pueden existir en una obra literaria, en que no pa sarían de constituir un elemento heterogéneo El problema de la novela es, pues, hacer de lo que en la conciencia del novelista es abstracto y ético, el elemento esen cial de una obra en la que, esta realidad no podría existir más que a' modo de una ausencia no tematizada (mediatizada, di i r í a G i k .y r d ), o,*'lo que es igual, de una presencia degradada. Como dice L u k á c s , la novela es el único género literario en que la ética del novelista se transforma en un problema estético de la obra.
Ahora bien, el problema de una sociología de la novela ha preocupado constantemente a los sociólogos de la literatura, sin que, hasta ahora, se haya dado, en opinión nuestra, nin gún paso decisivo en la vía de su elucidación. En realidad, puesto que la novela fue, durante toda la prim era parte de su historia, una biografía y una crónica social, siempre se ha es tado en condiciones de mostrar que la crónica social reflejaba más o menos la sociedad de la época, constatación para la cual, no es necesario, ciertamente, tener la condición de sociólogo.
Por otra parte, se ha relacionado la transformación de la novela, desde K a f k a , con los análisis marxistas sobre la co sificación. Sobre este punto es preciso decir también que los sociólogos serios habrían debido ver en ello un problema más bien que una explicación. Si bien es evidente que el mundo absurdo de K a f k a , de E l extranjero, de Camus, o el mundo compuesto de objetos relativamente autónomos de R o b b e - G r i l l e t , corresponden al análisis de la cosificación tal como fue desarrollado por M a rx y los marxistas posteriores, queda plan teado el problema de saber por qué, mientras que e s t e a n á l i sis fue elaborado en la segunda mitad del siglo xrx r e l a t i v o a un fenómeno cuya aparición se sitúa mucho antes, no se h a y a manifestado este mismo fenómeno en la novela más que a par tir de la primera guerra mundial. En suma, todos estos análisis descansaban sobre la rela ción de ciertos elementos del contenido de la literatura nove lesca y de la existencia de una realidad social que reflejaban casi sin transposición o con la ayuda de una transposición más o menos diáfana. Ahora bien, el primer problema que hubiera d e b i d o a b o r dar una sociología de la novela es el de la relación e n t r e l a forma novelesca misma y la estructura del m e d i o s o c i a l e n cuyo interior se ha desarrollado, es decir, de la novela como gé nero literario y de la sociedad individualista moderna. Hoy n o s p a r e c e q u e e l c o n j u n t o d e l o s a n á l i s i s v e r i f i c a d o s p o r L u k á c s y G i ra r d , a p e s a r d e h a b e r s id o e la b o r ad o s u n o y otro sin preocupaciones específicamente sociológicas, nos per m i ti r á , s i n o e l u c i d a r t o t a l m e n t e e l p r o b l e m a , sí, a l m e n o s , dar un paso decisivo hacia su elucidación.
En efecto, acabamos de decir que la novela se caracteriza por ser la historia de una búsqueda de valores auténticos de modo degradado, en una sociedad degradada, degradación que, en lo que concierne al héroe, se manifiesta principalmente en la mediatización, en la reducción de los valores auténticos al nivel implícito, y su desaparición como realidades manifiestas. Esto comporta, evidentemente, una estructura singularmente compleja, y no sería fácil imaginar que la misma haya podido aparecer un día por capacidad inventiva individual, sin nin gún fundamento en la vida social del grupo.
Lo que sería, sin embargo, completamente inconcebible, es que una forma literaria de tal complejidad dialéctica, se hu biese dado, durante siglos, en los más diferentes escritores, en los países más diversos, y que hubiese llegado a ser la for ma por excelencia mediante la cual se haya expresado en el plano literario el contenido de toda una época y no hubiese habido una homología, o una relación significativa entre esta forma y los aspectos más importantes de la vida social. La hipótesis que presentamos al respecto nos parece par ticularmente sencilla y, sobre todo, sugestiva y verosímil, a pesar de que hayam os necesitado años para encontrarla. En nuestra opinión, la forma novelesca es, en efecto, la transposición al plano literario de la vida cotidiana en la so ciedad individualista nacida de la producción para el mercado.
Existe una homología rigurosa entre la forma literaria de la novela, tal como acabamos de definirla siguiendo a L u k á c s y a G i r a r d , y la relación cotidiana de los hombres con los bienes en general y, por extensión, de los hombres entre si, en una sociedad que produce para el mercado. La relación natural, sana, de los hombres y de los bienes es, en efecto, aquella en que la producción se halla regulada conscientemente por el consumo futuro, por las cualidades concretas de los objetos, por su valor de uso. Ahora bien, lo que caracteriza la producción para el mer cado es, por el contrario, la eliminación de esta relación de la conciencia de los hombres, su reducción a lo implícito gracias a la mediación de la nueva realidad económica creada por esta forma de producción: el valor de cambio. En las otras formas de la sociedad, cuando un hombre te nía necesidad de un vestido o de una casa, tenía que produ cirlos por si mismo u obtenerlos de un individuo capaz de producirlos, quien debía, o podía, proporcionárselos, bien en virtud de ciertas normas tradicionales, bien por razones de autoridad, amistad, etc., o bien como contrapartida de otras prestacioness. 5 La estructura mental de la mediación no aparece, o lo hace en pla no secundario, mientras el cambio no pase de ser esporádico al realizarse sólo sobre los excedentes o tenga el carácter de un cambio de valores de uso que individuos o grupos no podrían producir en el interior de una
Actualmente, para obtener un vestido o una casa, lo que importa es conseguir el dinero necesario para su compra. El productor de vestidos o de casas no tiene en consideración el valor de uso de los objetos que produce. En su opinión, és tos no son más que un mal necesario para obtener lo único que le interesa, un valor de cambio suficiente para asegurar la rentabilidad de su empresa. En la vida económica, que constituye la parte más importante de la vida social moder na, toda relación auténtica con el aspecto cualitativo de los objetos y de los seres tiende, a desaparecer, tan to respecto a las relaciones entre los hambres y las cosas como a las rela ciones interhumanas mismas, para ser sustituida por una re lación mediatizada y degradada: la relación entre los valores de cambio puramente cuantitativos. Como es natural, los valores de uso continúan existiendo, e incluso regulan, en última instancia, el conjunto de la vida económica; pero su acción toma un carácter implícito, exac tamente como el de los valores auténticos en el mundo de la novela. En el plano consciente y manifiesto, la vida económica se
compone de gentes orientadas exclusivamente a producir va lores de cambio, valores degradados, a los que se incorporan algunos individuos —los creadores en todos los terrenos— que continúan orientados esencialmente hacia los valores de uso, y que por ello se sitúan al margen de la sociedad, trans formándose en individuos problemáticos, y naturalmente in cluso éstos —a menos de aceptar la ilusión (que G i r a r d lla maría mentira) romántica de la ruptura total entre la esen cia y la apariencia, entre la vida interior y la vida social— no podrían dejarse engañar por las degradaciones que sufre su actividad creadora en una sociedad que produce para el mer cado, inmediatamente que se manifiesta al exterior, en cuanto queda materializada en un libro, un cuadro, la enseñanza, una composición musical, etc., que posee un cierto prestigio, y por tanto, un cierto precio. A esto es preciso añadir que, como consumidor último, opuesto en el acto mismo del cambio a economía esencialmente natural. La transformación fundamental en el desarrollo de la cosificación se debe a la aparición de la producción en el mercado.
los productores, todo individuo, en la sociedad productora para el mercado, tiene ocasión de observar, en algún mo mento del día, la existencia de los valores de uso, que no pue de conseguir sino es por mediación de los valores de cambio. De aquí que la creación de la novela, como género litera rio, no tenga nada de sorprendente. La forma extremadamen te compleja que presenta en apariencia es aquella en que los hombres se. encuentran diariamente sumergidos cuando se ven obligados a buscar toda cualidad, todo valor de uso de un 'modo degradado por la mediación de la cantidad, del valor de cambio, y ello en una sociedad donde todo esfuerzo por orien tarse directamente a la producción de valores de uso no podría dar otro resultado que el de engendrar individuos también de gradados, si bien de un modo diferente, el del individuo 'proble mático.
Por tanto, estas dos estructuras, la de un importante género de la novela y la del cambio, se manifiestan rigurosamente ho mologas, hasta el punto de que podría hablarse de una sola y misma estructura que se muestra en dos planos diferentes. Además, como veremos más adelante, la evolución de la forma de la novela que corresponde al mundo de la cosificación no podría comprenderse más que en la medida en que se la ponga en relación con una historia homologa de las estructuras de esta última. Sin embargo, antes de proceder a formular ciertas observa ciones a propósito de esta homología de las dos evoluciones, es preciso examinar el problema, particularm ente im portante para el sociólogo, del proceso en virtud del cual la forma lite raria ha podido surgir de la realidad económica, así como las modificaciones que el estudio de este proceso nos obliga a in troducir en la representación tradicional del condicionamiento sociológico de la creación literaria. Encontramos un primer hecho realmente sorprendente: resulta imposible hacer uso del esquema tradicional de la socio logía literaria, marxista o no, en el caso de la homología estruc tural que acabamos de mencionar. La mayor parte de los tra bajos de sociología literaria establecen, efectivamente, una re lación entre las obras literarias más importantes y la concien cia colectiva de los grupos sociales, en cuyo interior han naci
do. A este respecto, la posición marxista tradicional apenas di fería. del conjunto de los trabajos sociológicos no marxistas, respecto a los cuales no introducía más qu e cuatro ideas dis tin tas, que son: á) La obra literaria no es el simple reflejo de una concien cia colectiva real y dada, sino el resultado, a un nivel de cohe rencia muy elevado, de las tendencias propias de la conciencia de tal o cual grupo, conciencia que es preciso concebir como una realidad dinámica, orientada hacia un cierto estado de equilibrio. En el fondo, lo que separa en este terreno, como en los demás, a la sociología marxista de las tendencias sociológi cas positivistas, relativistas o eclécticas, es el hecho de que ve el concepto clave no en la conciencia colectiva real, sino en el concepto construido (zugerechnet) de conciencia posible, único que perm ite com prender la primera. .< b) La relación entre el pensam iento colectivo y las gran des creaciones individuales literarias, filosóficas, teológicas, et cétera, reside no en una unidad de contenido, sino en una co herencia más desarrollada y en una homología de estructuras que puede expresarse por contenidos imaginarios extremada mente diferentes del contenido real de la conciencia colectiva. c) La obra correspondiente a la e stru c tu ra mental de tal o cual grupo social puede ser elaborada en ciertos casos, muy ra ros a decir verdad, por un individuo que haj^a tenido escasa relación con el grupo. El carácter social de la obra reside, ante todo, en que un individuo sería incapaz de establecer por sí mismo una estructura mental coherente que se correspondiese con lo que se denomina una «visión del m un do». Tal es tru ctu ra no puede ser elaborada más que por el grupo, siendo el indi viduo únicamente el elemento capaz de desarrollarla hasta un grado de coherencia muy elevado y transponerla al plano de la creación imaginaria, del pensamiento conceptual, etc. d) La conciencia colectiva no es ni u n a realidad prim era ni una realidad autónoma; se elabora implícitamente en el comportamiento global de los individuos q u e participan e n la vida económica, social, política, etc. Como se ve, se trata de tesis extremadamente importantes, suficientes para establecer una diferencia, muy considerable entre el pensamiento marxista y las demás concepciones de la
sociología de la literatura. Sin embargo, y a pesar de estas di ferencias, los teóricos marxistas, al igual que la sociología lite raria positivista o relativista, han pensado siempre que la vida social no puede expresarse en el plano literario, artístico o fi losófico, más que a través del eslabón intermedio de la con ciencia colectiva. Ahora bieji, en el caso que acabamos de considerar, lo que sorprende en primer lugar es el hecho de que, si bien podemos encontrar una homología rigurosa entre las estructuras de la vida económica y una cierta manifestación literaria especial mente importante, no se puede descubrir ninguna estructura análoga al nivel de la conciencia colectiva, que parecía hasta aquí el eslabón intermediario indispensable para conseguir la homología o una relación inteligible y significativa entre los diferentes aspectos de la existencia social. La novela estudiada por L u k á c s y G i r a r d no parece ser de ninguna manera la transposición imaginaria de las estructuras conscientes de tal o cual grupo en particular, sino que, por el contrario, parece expresar (y quizá sea éste el caso de una par te muy extensa del arte moderno en general) una búsqueda de valores que ningún grupo social defiende efectivamente y que la vida económica tiende a convertir en implícitos para todos los miembros de la sociedad. La antigua tesis marxista que veía en el proletariado el úni co grupo social capaz de constituir el fundamento de una cul tura nueva, por el hecho de no hallarse integrado en una sociedad cosificada, partía de la representación sociológica tra dicional, según la cual, toda creación cultural auténtica e im portante no podía surgir más que de una conjunción funda mental entre la estructura mental del creador y la de un grupo parcial más o menos extenso, pero de alcance universal. En realidad, para la sociedad occidental al menos, el análisis mar xista se ha revelado insuficiente; el proletariado occidental, lejos de quedar extraño a la sociedad cosificada y oponerse en tanto que fuerza revolucionaria, se ha integrado en ella en gran medida, y su acción sindical y política, lejos de trastornar esta sociedad y de reemplazarla por un mundo socialista, le ha per mitido asegurarse un a posición relativamente mejor que la que perm itía n prever los análisis de M a r x .
Y, sin embargo, la creación cultural, aunque más o menos amenazada por la sociedad cosificada, no ha cesado en abso luto. La literatura novelista, lo mismo que podía decirse de la creación poética moderna y de la pinturd contemporánea, son formas auténticas de creación cultural, sin que se las pueda hacer depender de la conciencia —incluso posible—. de un gru po social particular. Antes de abordar el estudio de los procesos que han permi tido y hecho realidad esta transposición directa de la vida eco nómica a la vida literaria, será preciso constatar que, si bien un proceso semejante parece contrario a toda la tradición de estudios marxistas sobre la creación cultural, confirma, en rea lidad, de una forma completamente inesperada, uno de los más importantes análisis marxistas del pensamiento burgués, a sa ber : la teoría del fetichismo de la mercancía y de la cosifica ción. Este análisis, que M a r x consideraba como uno de sus des cubrimientos más importantes, establece, en efecto, que en las sociedades que producen para el mercado (es decir, en los ti pos de sociedad en que predomina la actividad económica) la conciencia colectiva pierde progresivamente toda realidad ac tiva y tiende a transformarse en un simple reflejo6de la vida económica y, finalmente, a desaparecer. Resultaba así plenamente evidente entre este análisis par ticular de M a rx y la teoría general de la creación literaria y fi losófica de los marxistas posteriores —que suponía un papel activo de la conciencia colectiva—, no una contradicción, sino una incoherencia, al no haber tomado en consideración esta úl tima teoría las consecuencias para la sociología literaria de la afirmación de M a rx , según la cual en las sociedades que pro ducen para el mercado sobreviene una modificación radical del estado de conciencia individual y colectiva e, implícitamente, 6 Nos referimos a una «conciencia-reflejo» cuando el contenido de esta conciencia y el conjunto de las relaciones entre los diferentes elementos de este contenido (lo que llamamos su estructura) sufren la acción de otros campos de la vida social, sin que, a su vez, actúen sobre ellos. De he cho, esta situación no ha sido alcanzada nunca en la realidad de la sociedad capitalista. Esta crea sin embargo una tendencia a la disminución rápida y progresiva de la acción de la conciencia sobre la vida económica e, inversamente, al crecimiento continuo de la acción del sector económico de la vida social sobre el contenido y la estructura de la conciencia.
de las relaciones entre la infra y la superestructura. El análisis de la cosificación, elaborado primero por M a rx en el plano de la vida cotidiana, desarrollado después por L u k á c s en lo que se refiere al pensamiento filosófico, científico y político, y ulte riormente objeto de investigación de un cierto número de teó ricos en diferentes campos particulares, y sobre el cual nos otros mismos hemos publicado un estudio, se revela así, al menos por añora, confirmado por los hechos en el análisis so ciológico de una forma de la novela. Una vez dicho esto, se plantea la cuestión de saber cómo tiene lugar la ligazón entre las estructuras económicas y las manifestaciones literarias en una sociedad en que esta liga zón tiene lugar juera de la conciencia colectiva. A este respecto hemos formulado la hipótesis de la acción convergente de cuatro factores distintos, que son• a) El nacimiento, en el pensamiento de los miembros de la sociedad burguesa, y a partir de la conducta económica y de la existencia del valor de cambio, de la categoría de la media ción, como forma fundamental y cada vez más desarrollada de pensamiento, con la tendencia implícita a reemplazar este pen samiento por una falsa conciencia total en la que el valor me diador se convertirá en valor absoluto, y en la que el valor me diatizado desaparecerá enteramente; o, en lenguaje más claro, con la tendencia a imaginar el acceso a todos los valores bajo el ángulo de la mediación, con la propensión a hacer del dinero y del prestigio social valores absolutos, y no simples mediacio nes que aseguran el acceso a otros valores de carácter cualita tivo. b) La subsistencia en esta sociedad de un cierto núm ero de individuos esencialmente 'problemáticos en la medida en que su pensamiento y su conducta siguen dominados por valo res cualitativos, sin que no obstante puedan sustraerlos ente ramente a la existencia de la mediación degradante, cuya ac ción es general en el conjunto de la estructura social. Entre estos individuos se encuentran, en primer lugar, to dos los creadores, escritores, artistas, filósofos, teólogos, hom bres de acción, etc., cuyo pensamiento y conducta están regidos ante todo por la calidad de su obra, pero sin poder escapar to
talmente a la acción del mercado y a la acogida de la sociedad cosificada. c) Al no poder ser ninguna obra importante la expresión de una experiencia puramente individual, es probable que el género novelesco no haya podido aparecer y desarrollarse más que en la medida en que un estado de descontento afectivo no conceptualizado y una aspiración afectiva directamente orien tada hacia valores cualitativos se hayan desarrollado en el con junto de la sociedad o., quizá, únicamente entre las capas me dias, en cuyo interior se reclutan la gran mayoría de los no velistas 7. d) Había, en fin, en las sociedades de tipo liberal que pro ducen para el mercado, un conjunto de valores que, sin trascen der del individuo, tenían no obstante un alcance universal y, en el interior de estas sociedades, una validez general. Eran los valores del individualismo liberal, vinculados a la existen cia misma del mercado concurrencial (libertad, igualdad, pro piedad, en F rancia; Bildungsideal, en Alemania, con sus deri vados de tolerancia, derechos del hombre, desarrollo de la personalidad, etc.). A partir de estos valores tuvo lugar el des arrollo de la categoría de la biografía individual que se ha con vertido en el elemento constitutivo de la novela, donde, sin em bargo, ha tomado la forma del individuo problemático, a par tir de: 7 Aquí se plantea un problema difícil de resolver por el momento, que podrá ser resuelto algún día mediante trabajos de investigación socio lógica concretos. El de la «caja de resonancia» colectiva afectiva y no conceptualizada, que ha permitido el desarrollo de la forma novelística. En un primer momento habíamos pensado que la cosificación, al tender a disolver y a integrar en la sociedad global los diferentes grupos parciales y, por ello, a privarles, hasta cierto punto, de su especificidad, tiene un carácter de tal forma contrario a la realidad tanto biológica como sicoló gica del individuo humano que habría de engendrar en todos los individuos humanos, en grado más o menos intenso, reacciones de oposición (o, si se degrada de forma cualitativamente más avanzada, reacciones de eva sión), creando así una difusa resistencia al mundo cosifícado, resistencia que constituiría la última perspectiva de la creación novelesca. En consecuencia, nos ha parecido sin embargo que en ello existía una suposición a priori, no controlada: la de la existencia de una na tura lez a biológica, cuyas manifestaciones exte rio re s no podrían quedar enteram ente desnaturalizadas por la realidad social. Ahora bien, puede suceder también que las resistencias, incluso afecti vas, a la cosificación queden circunscritas a ciertas capas sociales particu lares, a las que habrá de limitarse el trabajo de investigación positiva.
1.° La experiencia personal de los individuos problem áti cos, ya mencionados antes en el punto b). 2.° La contradicción interna e ntre el individualismo como valor universal engendrado por la sociedad burguesa y las im porta nte s y penosas lim itaciones que esta sociedad imponía realmente por sí misma a las posibilidades de desarrollo de los individuos. Este esquema hipotético parece quedar confirmado entre otras cosas por el hecho de que cuando uno de estos cuatro ele mentos, el individualismo, ha sido obligado a desaparecer por la transformación de la vida económica y la sustitución de la economía de libre concurrencia por una economía de cártels y de monopolios (transformación que comienza a finales del siglo xix, pero cuyo cambio cualitativo lo sitúan la mayor par te de los economistas entre los años 1900 y 1910), tiene lugar una transformación paralela de la forma novelesca que desem boca en la desaparición del personaje individual, del héroe; transformación que, a nuestro juicio, queda caracterizada de una forma extremadamente esquemática por la existencia de dos períodos: a) El primero, transitorio, du ran te el cual la desaparición de la importancia del individuo lleva consigo las tentativas de sustituir la biografía como contenido de la obra novelesca por valores nacidos de ideologías diferentes. Porque si en las so ciedades occidentales estos valores se han revelado demasiado débiles para generar formas literarias propias, podían servir eventualmente de punto de apoyo para una forma ya existente, que se encontraba en peligro de perder su contenido anterior. En este plano se sitúan, en primera fila, las ideas de comuni dad y de realidad colectiva (instituciones, familia, grupo so cial, revolución, etc.) que la ideología socialista había introdu cido y desarrollado en el pensamiento occidental. b) El segundo período, que comienza aproximadamente con K a f k a , y se continúa con la nueva novela contemporánea, no ha terminado todavía, y se caracteriza por el abandono de todo intento de sustituir el héroe problemático y la biografía individual por otra realidad y por el esfuerzo por elaborar la
novela de la ausencia del tema, de la no-existencia de toda búsqueda que progresa8. Ni que decir tiene que esta tentativ a por salvaguardar la forma novelesca dándole un contenido, emparentado sin duda con el contenido de la novela tradicional (que era desde siemr pre la forma literaria de la búsqueda problemática y de la au sencia de valores positivos), pero, sin embargo, esencialmente diferente (se trata ahora de eliminar dos elementos esenciales del contenido específico de la novela: la sicología del héroe problemático y la historia de su búsqueda demoníaca), debía generar al mismo tiempo orientaciones paralelas hacia formas diferentes de expresión. Quizá existan en ello elementos para una sociología del teatro de la ausencia ( B e c k e t t, I o n e sc o , Adamov, durante cierto tiempo), así como de ciertos aspectos de la pintura no figurativa. Hay que mencionar, por fin, un problema último que podría y debería dar lugar a investigaciones posteriores. La forma no velesca que acabamos de estudiar es, por esencia, crítica y oposicional. Es una forma de resistencia a la sociedad burguesa en desarrollo. Resistencia individual que no ha podido apoyar se, en el interior del grupo, más que en procesos psíquicos afec tivos y no conceptualizados, precisamente porque resistencias conscientes que hubieran podido dar lugar a formas literarias que implicasen la posibilidad de la existencia de un héroe po sitivo (en primer lugar, la conciencia oposicional proletaria, tal como la esperaba y la preveía M a r x ) no se han desarrollado suficientemente en las sociedades occidentales. La novela de héroe problemático se revela así, contrariamente a la opinión tradicional, como una forma literaria vinculada sin duda a la historia y al desarrollo de la burguesía, pero que no es la ex presión de la conciencia real o posible de esta clase. Pero ahora se plantea el problema de saber si, paralela caracterizaba el tiempo de la novela tradicional por la pro posición: «El camino ha comenzado, el viaje ha terminad o.” La nueva novela podría quedar caracterizada por la supresión de la primera parte del enunciado. Su tiempo que daría caracteriza do por el enun ciado: «La aspiración permanece, pero el viaje ha terminado» ( K a f k a , N a t h a l i e Sa r r a u t e ) , o simplemente por la constatación de que «el viaie ha terminado ya sin que el camino haya comenzado» (las tres primeras novelas de 8
Lukács
R o b b e - G r il l e t ).
,
mente a esta forma literaria, no se han desarrollado otras que se correspondiesen con los valores conscientes y las aspiracio nes efectivas de la burguesía; nos permitimos mencionar a este respecto, y a título de sugerencia completamente general e hipotética, la eventualidad según la cual la obra de B a l z a c —cuya estructura sería preciso analizar a partir de ahí— cons tituiría la única gran expresión literaria del universo estruc turado por los valores conscientes de la bu rgue sía: individua lismo, ansia de poder, dinero, erotismo, que triunfan sobre los antiguos valores feudales de altruismo, caridad y amor. Sociológicamente, esta hipótesis, de ser exacta, podría estar relacionada con el hecho de que la obra de B a l z a c se sitúa pre cisamente en una época en que el individualismo, en sí ahistórico, era la base de la estructura de la conciencia de una bur guesía que se hallaba construyendo una nueva sociedad y que se encontraba en el nivel más elevado y más intenso de su eficacia histórica real. Subsidiariamente, hace falta asimismo plantearse por qué, con excepción de este único caso, esta forma de literatura no velesca no ha tenido más que una importancia secundaria en la historia de la cultura occidental, por qué la conciencia real y las aspiraciones de la burguesía no consiguieron nunca, du rante el siglo xrx y el xx, crear una forma literaria propia que pueda situarse al mismo nivel que las otras formas que cons tituyen la gran literatura occidental. A este respecto nos permitiremos formular algunas hipóte sis completamente generales. El análisis que acabamos de rea lizar hace extensiva a una de las formas novelescas más impor tantes una afirmación que nos parece ahora válida para casi todas las formas de creación cultural auténtica y respecto de la cual la única excepción que somos capaces de percibir por el momento es precisamente la obra de B a l z a c 9, que mostró 9 Hace un año, al tratar de los mismos problemas y mencionar la exis tencia de la novela de héroe problemático y de la subliteratura novelesca de héroe positivo, escribíam os: «Por último, concluiremos este artículo form u lando una gran interrogación, la del estudio sociológico sobre la obra de Balzac. Esta nos parece constituir una forma novelesca propia, que inte gra elementos importantes pertenecientes a los dos tipos de novela que acabamos de mencionar y representa, probablemente, la manifestación no velesca más importante de la historia.» Las notas formuladas en estas pá ginas intentan precisar algo la hipótesis que estas líneas dejan entrever.
facultades para crear un gran universo literario estructurado por valores puramente individualistas, en un momento histó rico en que los hombres, en actividad concurrencial, animados por estos valores ahistóricos, se hallaban empeñados en la ta rea de producir una considerable transformación histórica (que, en el fondo, no llegó a su fin en Francia hasta la revolu ción burguesa de 1848). Con esta única excepción (quizá será preciso agregar todavía algunas otras escasas excepciones even tuales en las que no pensamos por el momento), a nuestro jui cio, no se produjo ninguna creación literaria y artística de va lor, sino allí donde hay una aspiración a rebasar al individuo y a buscar valores cualitativos transindividuales. «El hombre re basa al hombre», hemos afirmado parodiando ligeramente a P a s c a l . Esto significa que el hombre no podrá ser auténtico más que en la medida en que se conciba o se sienta como parte de un conjunto en transformación y se sitúe en una dimensión transindividual histórica o transcendente. Ahora bien, el pensa miento burgués, vinculado, al igual que la sociedad burguesa , misma, a la existencia de la actividad económica, es precisa mente el primer pensamiento en la historia radicalmente pro fano y ahistórico a la vez; es el prim er pensamiento cuya te n dencia es negar todo lo sagrado, ya se trate de lo sagrado celes te de las religiones transcedentes, ya de lo sagrado inmanente del futuro histórico. En nuestra opinión, ésta es la razón fun damental, en virtud de la cual la sociedad burguesa ha creado la primera forma de conciencia radicalmente aestética. El ca rácter esencial del pensamiento burgués, el racionalismo, ig nora, en sus expresiones extremas, la existencia misma del arte. No existe estética cartesiana o spinozista, e incluso para R a u m g a r t e n el arte no es más que una forma inferior del co nocimiento. No es casualidad que, con excepción de ciertas situaciones particulares, no encontremos grandes manifestaciones litera rias de la conciencia burguesa propiamente dicha. En la socie dad vinculada al mercado el artista es, como ya hemos dicho, un ser problemático, y esto significa crítico y opuesto a la so ciedad. Sin embargo, el pensamiento burgués cosificado poseía sus valores temáticos, a veces auténticos, como los del individua
lis m o , a v e c e s p u r a m e n t e c o n v e n c i o n a le s , a lo s q u e L u k á c s l la m a b a l a fa l s a c o n c i e n c i a y , e n s u s f o r m a s e x t r e m a s , l a m a l a fe , y H e i d e g g e r , l a c h a r l a t a n e r í a . E s t o s e s te r e o t i p o s , a u t é n t ic o s o convencionales, tematizados en la conciencia colectiva, habrían de dar lugar a una literatura paralela, al lado de la forma no v e l e sc a a u t é n t ic a , q u e c o n t a se ta m b i é n u n a h i s to r i a in d i v i d u a l y q u e p u d i e s e n a t u r a l m e n t e , y a q u e s e t r a t a d e v a lo r e s conceptualizados, comportar un héroe positivo.
Sería interesante seguir en sus evoluciones estas formas novelescas secundarias, cuyo fundamento sería, naturalmen te, la conciencia colectiva. De ello podría resultar —todavía no nos hemos ocupado de su estudio— una gama muy variada, desde las formas más inferiores, del tipo D e l ly , hasta las más elevadas, como las de escritores tales como A l e j a n d r o D u m as o E u g e n i o S u e . Acaso sea también sobre este plano sobre el que debieran situarse, paralelamente a la nueva novela, ciertas obras de gran éxito vinculadas a las nuevas formas de la con ciencia colectiva. Como quiera que sea, estimamos que el esbozo que acaba mos de trazar, aunque extremadamente esquemático, podría constituir el marco aceptable para un estudio sociológico de la forma novelesca. Estudio que sería tanto más importante cuan to que, además de su objeto propio, podría significar una apor tación nada desdeñable al estudio de las estructuras síquicas de ciertos grupos sociales y, especialmente, de las capas me dias de la sociedad.
O
I N T R O D U C C I O N
A
UN E S T U D I O
ESTRUCTURAL
DE
LAS N O -
VELAS DE MALRAUX
A fin de precisar los límites del presente trabajo, creemos o b lig a d o d e c i r d e p r in c i p io q u e n o p r e te n d e s e r, e n n in g ú n caso, un estudio sociológico acabado de los escritos literarios d e M a lr a u x .
Un estudio semejante supondría, en efecto, por un lado ha cer luz sobre cierto número de estructuras significativas, ca paces de explicar, al menos en gran parte, el contenido y el carácter formal de estos escritos, y, por otro, la demostración bien de la homología, o bien de la posibilidad de encontrar una relación significativa entre las estructuras de este universo li terario y cierto número de otras estructuras sociales, económi cas, políticas, religiosas, etc. Ahora bien, nuestro trabajo se mantendrá dentro del mar co de la primera fase, la del análisis interno, destinado a trazar un primer esbozo de estructuras significativas inmanentes a la obra, esbozo que, con toda probabilidad, habrá de ser modifica do y precisado por la investigación ulterior sobre las homolo gías y las relaciones significativas con las estructuras intelec tuales, sociales, políticas o económicas de la época en cuyo transcurso han sido elaboradas. Sin embargo, y sin sobrepasar tales límites, hemos creido que, incluso en este estado provisional, los resultados de este estudio, aunque hipotéticos, podían presentar interés suficiente para ser objeto de publicación.
Al estudiar la obra de M a l r a u x destaca inmediatamente un prim er hecho: entre sus primeros escritos, tales como Reino extravagante, Lunas de papel, La tentación de occidente, que afirman la muerte de los Dioses y la descomposición universal de los valores, y los escritos siguientes — Los conquistadores, La vía real, La condición humanas — existe no sólo una dife rencia de contenido, sino también una diferencia de forma. A pesar de que'tanto en uno como en otro caso se trata de obras de ficción, únicamente las citadas en segundo término crean un universo intencionadamente realista, constituido por seres, sin duda imaginarios, pero individuales y vivos, lo que les atri buye un carácter novelesco, en tanto que las del prim er grupo son ensayos, como La tentación de occidente, o historias fan tásticas y alegóricas (como el Reino extra vagante y Lunas de papel) a pesar de la afirmación de M a l r a u x al comienzo de Lunas de papel, según la cual «en este libro no hay nada sim bólico». Si además constatamos que todas las novelas posteriores de M a l r a u x habían de crear universos regidos por valores positi vos y universales y que el primer escrito, que señala una nue va crisis, La lucha con el ángel, había de ser a la vez el último y el menos novelesco, el más intelectual de los escritos de fic ción de M a l r a u x , nos parece posible la formulación de una prim era hip óte sis: E n esta obra, dominada por la crisis de los valores que caracterizaba la Europa occidental en la época en que fue elaborada, la creación propiamente novelesca corres ponde al período en que el escritor creyó poder salvaguardar la existencia de ciertos valores universales auténticos, frente a to do y contra todo. En suma, los mismos títulos de las obras, como Lunas de papel, E l reino extravagante, por un lado, y Los conquistado res, La vía real, La condición humana, El tiempo del desprecio, La esperanza, de otro, presentan la diferencia de contenido que
ha determinado transformaciones formales y ha hecho posible la aparición de un período propiamente novelesco en la obra del escritor. El período propiamente novelesco, tomando estas palabras en un sentido estricto, se limita, sin embargo, a tres obras: Los conquistadores, La vía real y La condición humana que, en
conjunto de la obra de M a l r a u x , son las únicas novelas que pueden calificarse de tales, ya que El tiempo del desprecio y La esperanza son relatos orientados hacia una forma líricoépica, y Los nogales del Altenburg forman una serie estructu rada de relatos destinados a plantear primeramente un proble m a conceptual. Es preciso aclarar también que en este estudio l a expresión «período novelesco» será empleada en un sentido menos riguroso y más amplio, de forma que pueda comprender las seis obras de intención realista que, en el conjunto de la obra de M a l r a u x , tienen por finalidad describir un universo d e personajes individuales y vivos. Puesto que es principio concreto de toda investigación so ciológica y genética analizar, en la medida de lo posible, el con tenido y la estructura de los escritos de todo autor en su orden cronológico, preciso nos será detenernos, aunqüe sea breve mente, antes de comenzar el análisis de sus obras novelescas, en sus tres escritos anteriores, que, a falta de conocimiento de la fecha exacta de su redacción, estudiaremos en el orden que aparezca más favorable para el análisis l. Reino extravagante (subtítulo: «Historia») se compone de dos partes de las que una de ellas, según una nota de edicio nes Skira, fue escrita en 1920, en tanto que el conjunto de la obra fue publicado por primera vez en 1927. El contenido esencial de este escrito parece ser, a la vez, la conciencia de la vanidad y de la muerte universal de los va lores y la aspiración romántica a un valor desconocido e incog noscible. En la 'primera parte la encarnación de éste se halla figurada por la princesa de China que constituye el sueño del príncipe del país, princesa a la que nunca ha visto y que se pa rece a la flor azul de los románticos alemanes como se parecen entre sí dos gotas de agua. Sin embargo, y a pesar de que esta aspiración a un valor desconocido e inasequible sea la panorámica global última de la obra, tan sólo son dos las veces en que se hace alusión explí cita a ello en el transcurso de las veinte páginas de que consta el escrito en las ediciones Skira. Es verdad que estos dos pasajes el
1 Y que, por o tra p arte , es e l que h a ado ptad o edición de sus obras en Skira.
Ma l r a u x
mismo en l
se hallan en lugares pa rticularm ente significativos: uno al fi nal de la prim era p a rte 2, y el otro al final de la obra. Las diecinueve páginas res tantes están dedicadas, por el con trario, al tema de la muerte universal de los valores. Este tem a define el tiempo mismo de la prim era p a rt e ; los seres estuvieron vivos en otros tiempos, y tenían una significa ción ; pero ya no lo están. Este pensamiento queda indicado ya en las primeras líneas. Demonios y lugares santos, papas y an tipapas, emperadores y conquistadores existieron un día, pero ya no existen; y el recuerdo de su grandeza pasada no hace más que dar color a la vanidad de un presente duradero y eterno: «Tener cuidado, demonios rizados; pálidas imá genes se forman sobre el mar en silencio; no es ésta vuestra hora. Mirad, mirad: frente a las tumbas de los santos lugares, los vigilantes dan cuerda lenta mente a los relojes que miden la eternidad a los sul tanes muertos —¡papas y antipapas dorados se persi guen por los desiertos sumideros de Roma; tras ellos rien sin ruido demonios de cola sedosa, que son los antiguos emperadores—... —un rey, al que no gusta más que la música y los suplicios, camina errante durante la noche, desolado, haciendo reso nar altas trompetas de plata y arrastrando a su pue blo que baila ... he aquí que en la frontera entre las dos Indias, bajo árboles de hojas tupidas como bestias, un conquistador abandonado se duerm e en su armadura negra, rodeado de monos inquietos...» (En este caso, como en general en este ensayo, los subrayados son nuestros). Incluso lo que todavía existe, se define por la conciencia de su destrucción futura y por la huida de la vida. En la ciu ' 2 “ ¿Cómo te olvidaré, princesa de China?” «Háblame de la princesa de China», dijo volviéndose hacia mí. ¿No la había visto yo nunca? «¡Oh, fastidio, fastidio!, suspiró el príncipe... Yo tampoco, pobre in feliz;...'», y, después de un momento de silencio: «Que lo lleven al ejército.»
dad a la que llegan los viajeros, un mercader que vendía fé nix, quemó uno ante sus ojos. «El animal renacía inmediatamente de sus ceni zas, pero se aprovechó de la imprudente alegría del mercader para escaparse, con un vuelo, por lo de más, pesado y sin elegancia. Consternación. Todos los rostros se elevan para seguir al ave con la mira da; en el silencio no sej dejaban oir más que las vo ces que gritaban en la lejanía: «Ciudad nacida del mar, llegará el día en que los peces de las tinieblas se adueñarán de tus palacios de formas animales...)).
Los dragones inmortales, y de tanta belleza que su sola contemplación «hace desaparecer las penas más profundas y los más agudos dolores », pueden también «ser utilizados como barómetros»; sacerdotes remueven las grandes calde ras de innumerables dioses menores de cobre amarillento. En cerrado en un calabozo, el narrador se halla penetrado por una gran tristeza..., cansado..., sin alegría... Contempla «ho teles abandonados» , etc. Es conducido a presencia del prín cipe del país quien escucha los informes de los mensajeros; éstos le anuncian la muerte universal que, por supuesto, se resiste a admitir, puesto que piensa en la princesa de China. «Príncipe, he ido a Babilonia la desierta...', la ciudad no es más que polvo... —Está bien; yo iré más lejos, mucho más lejos. ¿Conoces tú el infierno, el infierno con su cielo lle no de estrellas violeta... y, en lo profundo, sus gra ves cantos...? —Los cantos no existen, príncipe...» Otro mensajero ha llevado a la hija del príncipe al Zar comedor de pescado; en su relato encontramos una de las imágenes más importantes del texto, imagen que se re petirá con frecuencia en los primeros escritos de M a l r a u x , y que, a nuestro juicio, ofrece una significación particular; se trata de aquella en que los dioses que reinaban ocultos en los
templos o en los subterráneos, que habían salido a causa de un incendio, se han convertido en simples juguetes mecánicos, están ausentes, o, en todo caso, han perdido su poder. «...Se estaban preparando silenciosas invasiones... La princesa, rodeada de gatitos blancos, hacía con ducir a su presencia todos los dioses de los pueblos vencidos, en una cueva plagada de ciempiés, enca denándolos uno a uno... Un día el templo se in cendió; los ídolos, ennegrecidos, salían de las lla mas; los guardias del zar luchaban con sus hachas azules contra las turbas de caballeros rebeldes que blandían los aceitados cráneos de grandes anim a les... — ¿Y ahora? —Ahora, la zarina es la única que reina. Duran te el deshielo, los últimos ídolos se han marchado río abajo como pesadas barcas (un gran cemente rio se extiende en la desembocadura...). Desde el palacio la zarina mostraba su flota m uerta a los dio ses prisioneros de los tributarios, a los dioses enca denados, enmohecidos, que había ordenado atar a los barrotes de la ventana, en tanto que cantaban los sacerdotes cristianos». La segunda parte de la obra describe la expedición y la de rrota de un ejército que ni siquiera entró en batalla, a quien no se le ofreció ninguna resistencia, sino la presentada por una ciudad abandonada, convertida en laberinto e invadida por pájaros, lagartos, y, por últim o, escorpiones; la historia de un ejército que se ha hundido —hasta el punto de ser vícti ma de los escorpiones (no disponía de fuerza alguna para defenderse)— en la masa blanduzca de una realidad sin es tructura, al carecer de valores. Es la repetición de la primera parte en forma narrativa Es digno de observar, únicamente, por su significación espe cial, la reaparición de la imagen de los dioses sacados de los subterráneos, y que a la luz del día, ven perdido todo su po
d e r3. Notemos igualmente el epílogo en que el narrador, que sobrevive a la matanza, resulta ser un joven viejo, que arras tra una vida carente de interés, viviendo sólo del recuerdo de la antigua derrota. Este epílogo termina en el relato con una imagen romántica, análoga a la de la princesa de China, con que finalizaba la primera parte: «quizá pueda tomar uno de los barcos que navegan hacia las Islas Afortunadas. Apenas tengo sesenta años...» Es natural que este escrito de un joven de veinte o de veintisiete años que ya se siente viejo, y para quien los valo res no son más que un recuerdo, no posea mucho valor lite rario. 3 Salieron hombres, cargados de magníficos objetos, entre los que po dían distinguirse seda y perlas: maniquíes, grandes muñecas ricamente vestidas, juguetes antiguos... Estos soldados pertenecían a las tropas afganas y sartas, a la parte más salvaje del ejército, avanzaban pe sadamente, alucinados, con un rugido confuso que fue elevándose y se convirtió en un clam or: «¡L os dioses!, ¡Los dioses!, ¡LOS DIOSES!» Tú sabes que desde hace varios siglos los señores encargados de los portes deducían de todas las maravillas que sin cesar les enviaban las naciones inferiores un diezmo de objetos raros, que destinaban al Trono. Una capa espesa de polvo se extendía por, algunas de las cámaras subterráneas, ce nizas de las flores más bellas y de los frutos más singulares del último siglo. Por encima, innumerables juguetes, enredados, se hundían, en pers pectiva, en la s profundidades. Los príncipes de esta din astía han sentido el gusto por lo hereditario. Los señores de la tierra habían presentado durante tres siglos, al Rey de reyes, respetuosamente inclinados, esta ofrenda pue ril y complicada... P ar a salir del revoltijo, cada soldado llevaba su trofeo; y, por encima de las siluetas, mezcladas unas con otras, avan zaban los autómatas, los animales mecánicos y las muñecas, lentamente, negros, no percibiéndose en ellos, del resplandor del incendio que se eleva ba, m ás que los reflejos ro jo s que producían sus fa lsas joyas. Esta noche fue, sin duda alguna, una de las noches más grandes del mundo, una de aquellas en que los dioses embrutecidos entregan la tierra a los genios salvajes de la poesía. Durante toda la noche —lo oyes— los rudos soldados dieron vueltas, en larga farándula, aullando en torno al incandescente palacio y a las hogueras, manteniendo, suavemente, como niños, estos juguetes delicados, acariciando, al pasar, los autómatas que se perdían, sin dirección concreta, en los saqueados jardines, donde podían percibirse la s chirim ías y la s flautas, en medio del calor, cuando cedían los gritos... Lejos de las hogueras, en las tinieblas más profundas, los verdugos y los arqueros chinos se llevaban clandestinamente las perlas verdaderas de los príncipes derrotados, entre sus manos en copa, para venderlas en los reinos del Sur, en donde los reyes están pintados...»
Un crítico que no poseyese más que este texto vería en él, sin vacilar, el desencanto superficial y, acaso, puramente ver bal de un adolescente bien dotado y, a la vez, excesivamente preocupado de su propia persona. El resto de la obra nos prueba que, no obstante, se trata de algo muy distin to; es la expresión de una sensibilidad agu da afectada por la crisis intelectual y moral del mundo occi dental, tal cdmo la sentía uno de los espíritus más inquietos y más poderosos de la época. A ello se debe, ante todo, el hecho de que hayamos creído conveniente consagrar algunas páginas al análisis de este escrito en calidad de estudio del cimiento sobre el que se levanta toda su obra futura, y que nos de tengamos muy brevemente en el estudio de los dos siguientes. La visión que nos ofrece la obra Lunas de papel es, en efecto, bastante aproximada; esta obra apareció por primera vez en 1920. La obra está explícitamente vinculada a la titulada Reino extravagante ya que en ella se nos dice que éste es el imperio de la m u e rte 4. Se compone también de dos parte s: un prólogo de cinco páginas en la edición Skira, y una exposición de veintidós que, al igual que en Reino extravagante, desarrolla idéntico tema que en la primera parte. La influencia de la literatura de vanguardia se deja sen tir notablemente en ella, no sólo en la forma, sino también en el contenido; el escrito, en efecto, refiere la lucha de los es critores no conformistas contra el Reino extravagante, el Im perio de la Muerte, es decir, la sociedad burguesa de la épo ca 5. Sin embargo, M a l r a u x no cree en esta lucha, siendo sólo su vanidad el objeto de su exposición, las dos veces de un modo simbólico e, incluso, alegórico. En el prólogo el universo está constituido por un lago, gobernado por un genio en forma de gato e iluminado por la 4 «¡Ahora», dijo la Lujuria, «a los dominios de la M uerte!» El Orgu llo protestó: «Señor, os agradecería infinitamente que no nos pusierais en ridículo. Todos sabemos que «el Imperio de la Muerte» se llama el «Reino extra vagante». 5 A la vista de la fecha (1920), se tra ta, probablem ente, de Dada y de los primeros surrealistas, agrupados todavía en tomo a Tzara.
luna.. Los dientes de ésta se desprenden para caer dando vuel tas sobre el agua, donde vuelven a encontrar los globos que van a luchar con el castillo dibujado por el reflejo de la luna y con el genio mismo del lago. Su contexto nos indica que estos globos son los escritores, mientras que los hijos de la luna, el castillo y el genio del lago, no son más que símbolos de la sociedad entera. Los hijos de la luna creen sin rodeos que los escritores son personajes no conformistas, misteriosos quizá, pero serios e importantes. Una vez disipada esta ilusión, estalla el con flicto. Cuando han encontrado los globos. «los jóvenes hijos de la luna creían que estaban for jando obras invisibles y complicadas. Con el cono cimiento de la verdad, la indignación se apodera de ellos. Sus narices, transformadas en tacos de billar, arrojaron los aeróstatos al lago. Ligeros, aunque rollizos, rebotaron, y su elegancia armoniosa, des pertó el celo de las lunas que desearon su muerte. «Este deseo no fue escuchado. Puesto que no po dían holgazanear, los globos se vieron obligados, ;¡ay!, a actuar». Cuando vieron sobre el lago el castillo dibujado por el re flejo de la luna, se decidieron a asaltarlo. «A este propósito, uno de ellos se adelantó y co menzó la lectura de una obra de tesis que había escrito cuando aún estaba en el colegio. El palacio, despreciativo, no respondió. ¡Desdén fatal! El ae róstato continuó leyendo. A la palabra «Cortina» el palacio estaba ya completamente adormecido. Sol taron todos los globos y apareció uno, a guisa de escarapela, en el marco de cada ventana. Entraron sin dificultad». En el castillo encontraron: «Marionetas, gendarmes, guardas, casadas, dia blos, aldeanos con paraguas rojos, porteros, muñe cos de todas clases».
Los cojen y los atan a las ventanas para lanzar sobre ellos a sus propios hijos. Los fantoches caen con un resorte. Sin embargo, ante esta derrota, el genio del lago pasa a la ofensiva. Valiéndose de un barril siembra el espanto en tre los globos, temerosos de que contenga un explosivo; sin embargo, el más valeroso se atreve a ap rox im arse ; el contenido del barril es mucho más peligroso: champán exquisito, de so lera. Los globos se em borrachan; así, el genio del lago podrá atarlos. Uno vez obtenida la victoria, grita: «Mirad, los bonitos globos prisio ne ros; no los ven do, los regalo; ¿Qué? ¿Es que nadie quiere uno?... Puesto que nadie desea los malvados globos, yo, Genio del Lago, les condeno a muerte... Morirán ahorcados». Intenta atar los globos a un tubo neumático para colgarlos y hacerles sacar la lengua; pero ellos se resisten. ¡«Sus lenguas se obstinan en jugar al escondite! ¡Qué testarudas! —Sí; se obstinan. Mi vida está irremediablemen te perdida. ¡Oh, pa sión; te vas a quedar sin tu pa satiempo...! Y el genio del lago: «Se colgó del extremo del rosario, con las patas en cruz, como correspondía. Entonces, como su peso había aumentado, el ro sario se estiró; cada una de sus cuentas sacó la len gua, y del dije, que era un gato con las patas en cruz, salió una lengua victoriosa, que pareció que rer golpear a las demás, pero cayó, flaccida, como si un alfilerazo la hubiese reventado». Las precedentes líneas no necesitan comentarios; no pue de caber duda de que se trata de una sátira de los escritores y pensadores no conformistas, en guerra contra la sociedad de
muñecos que ocupa el castillo, corrompidos por el barril de champán y confundidos, al fin, en la muerte universal que in vade el universo. La segunda parte, dividida en tres capítulos, Combates, Viajes, Victoria, describe la lucha de estos mismos intelectua les no conformistas (a quienes aquí se presenta bajo la forma de los siete pecados capitales, caminando con las m anos6, de los cuales cinco surgen directamente de un fruto que, a su vez, nace de la transformación de uno de los globos, y los otros dos provienen de la sustitución de dos personajes muertos por un científico y un músico) contra la muerte y su «Reino ex travagante». Es inútil insistir sobre los diferentes episodios que jalonan este viaje y este combate, episodios en su mayor parte sim bólicos; cabe recordar únicam ente el hecho de que para com batir a los siete pecados capitales, la muerte envía dos armas extremadamente peligrosas, las serpientes bigófonas, que co mienzan a cantar «Ven, querida», y los tubos de geissler, a los que los pecados capitales combatirán con ayuda de un fonó grafo y de una pila eléctrica. Es decir, que las dos armas más poderosas del Imperio de la Muerte contra los escritores y los pensadores son la pseudocultura de la «mass media» y la técnica industrial; pero sucede que para combatirlas los es critores emplean armas que son esencialmente semejantes, lo que hace su lucha discutible y ambigua. Al final del escrito se define la posición de M a l r a u x . La Muerte, en efecto, se ha modernizado o, por mejor decir, industrializado. Tiene vérte bras de aluminio y articulaciones de latón. Disfrazado de mé dico, el orgullo le prescribe un baño de ácido nítrico, en el que quedará corroída y destruida. Sólo cuando parece asegurada, por fin, la victoria de los pecados, M a l r a u x se decide a ter minar su texto de la forma siguiente: «La imuerte estaba muerta. Sentados en las al menas de la torre más alta del castillo, los pecados contemplaban cómo el atardecer acariciaba la ciu 6
«A los pecados no les gustaban las acciones que podían ser realiza das por cualquiera; se negaban también a utilizar sus pies y era para ellos un placer andar sobre las manos.»
dad en calma. Todavía no se manifestaba ningún cambio. — ¡Ahora, a trabajar! —dijo el Orgullo. — ¡A trabajar! *■—repitieron los pecados. —-¿Por dónde espezamos? —añadió Hifili. Se produjo un largo silencio al que el músico pu so fin diciendo, no sin cierta vacilación: ■—Perdón, queridos amigos... Cuando yo era hom bre padecía de anemia m enta l... No os sorprenda, pues, mi pregunta: ¿Por qué hemos 'matado a la Muerte? Los pecados llevaban colgando de sus cinturones, a manera de amuletos, los trozos de su esqueleto. Llevando a ellos sus dedos, repitieron.., —Sí, ¿por qué hemos matado a la Muerte? Se miraron a continuación. Tenían tristes sus ca ras. Entonces, con la cabeza entre las manos, esta llaron en sollozos. ¿Por qué habían matado a la Muerte? Todos lo habían olvidado». De esta forma, el final se nos aparece a la vez distinto y semejante a la primera parte. En ésta, el 'mundo había ven cido a los escritores; en la segunda, son éstos quienes salen victoriosos, pero tanto en un caso como en otro, la victoria carece de significación, ya que tanto vencedores como venci dos son víctimas de la misma muerte universal. Estas mismas ideas serán desarrolladas de nuevo, en un plano conceptual, en la obra titu lada La tentación de occi dente, constituida por el intercambio de cartas entre un in telectual occidental que vive en China y otro oriental duran te sus viajes por Europa. El título sugiere la tentación que para Occidente repre senta el resto del mundo y, en especial, Oriente, una vez que sus valores han perdido la vitalidad y se encuentran afecta dos por una enfermedad mortal. Pero, a pesar de que tanto el título, de una '.manera explícita, como la mayor parte de la obra están dedicadas a la crisis de la cultura occidental, las últimas cartas reflejan que la cultura china padece, asimis-
de una crisis complementaria, de análogas consecuencias. Lo mismo que Occidente, que se repliega en costumbres extrañas que comprende, pero que no comparte, los jóvenes el linos se sienten atraidos por la cu ltura occidental, a la que odian. Tanto en un caso como en el otro, esta actitud es de bida a la decadencia de los valores específicos de cada una di' estas civilizaciones (en Occidente el individualismo, y el panteísmo de la sensibilidad en Oriente), así como de las ba rreras que la vitalidad de estos valores oponía en otros tiem pos a la atracción y a la seducción de las culturas extrañas. Al objeto de no ir más allá de los límites que debe tener este trabajo, mencionaremos únicamente dos pasajes que, a nuestro juicio, ofrecen una particular significación. En primer lugar, para designar la crisis de la cultura chi na, la reaparición de la imagen del gran incendio que ha des truido todos los valores: mío,
«...Yo quisiera que el día de nuestra fiesta na cional no fuese ya el aniversario de nuestra re volución de niños enfermos, sino de aquella noche en que los inteligentes soldados de los ejércitos aliados se escaparon del palacio de verano, lleván dose con cuidado los preciosos juguetes mecánicos que durante diez siglos le habían sido ofrendados al Emperador, aplastando las perlas y limpiando sus botas con las capas de los reyes tributarios...» Falta en este texto la palabra dioses —que, por otra par te, tiene un significado completamente análogo a los dos pa sajes citados de El reino extravagante y al que encontrare mos más tarde en Los conquistadores — por la sencilla razón de que M a l r a u x , hablando de la crisis actual, acababa de de finir, por boca de un viejo pensador chino, Wang-Loh, la an tigua cultura china como una cultura sin dioses: «...Es la destrucción, el aniquilamiento del más grande de los sistemas humanos, de un sistema que consiguió vivir sin apoyarse en los dioses ni en los hombres. ¡El aniquilamiento...!»
En segundo lugar, la descripción de la crisis de la cultu ra occidental. Tras la desaparición de los valores trascenden tes de la Edad Media, se deriva tal crisis —siendo notable aquí la penetración de M a l r a u x — de la de los valores individua listas, que habían reemplazado a la divinidad en la cultura clásica, y de la imposibilidad de crear estructuras o formas nuevas, que ya no podrían apoyarse ni sobre lo transindividual ni sobre el individuo: «...La realidad absoluta fue para vosotros Dios, después el hombre; pero el hombre murió a con tinuación de Dios, y ahora buscáis angustiados al guien a quien confiar su extraña herencia. En mi
opinión no serán muy duraderos vuestros peque ños intentos de estructurar nihilismos modera dos...». Pero M a l r a u x hace aparecer —lo cual reviste un interés particular a la luz de los últimos escritos de arte de este au tor, y tiene aquí, para nosotros, una significación especial para ilustrar hasta qué punto los mismos hechos pueden te ner valores y significados opuestos cuando se integran en es tructuras mentales diferentes— como síntoma de la crisis y de la decadencia de la cultura occidental, la aparición del Museo Imaginario, que algunas décadas más tarde, le pare cerá el fundamento más sólido de esta cultura y de la misma condición humana: «...Los europeos están cansados de sí mismos, cansados de su individualismo que se derrumba, cansados de su exaltación. Lo que les sostiene es menos un pensamiento que una delicada estructura de negaciones. Capaces de ir hasta el sacrificio, pero llenos de desgana ante la voluntad de acción que hoy deforma su raza, desearían buscar bajo los ac tos humanos una razón de ser más profunda. Sus defensas desaparecen una a una. No quieren opo
nerse a aquello que se ofrece a su sensibilidad; no pueden dejar de comprender. La tendencia que los
emrpuja a desertar de sí mismos les domina más aún
cuando consideran las obras de arte. El arte vierte entonces en un pretexto, sin duda, delicado: la tentación más sutil sabemos es que está reservada a los mejores. No hay ha y
se con el más aquella
m und un d o imaginario a cuya conquista no se esfuercen hoy en Europa los artistas inquietos. Palacio abandona do que el viento de invierno ataca, nuestro espíritu se disgrega poco a poco, y sus rendijas, de bello efecto decorativo, no dejan de extenderse... Estas
obras, y el placer que proporcionan, pueden ser «aprendidas» como una lengua extraña; pero ocul ta por su sucesión, se adivina una fuerza angustio sa que domina el. espíritu. En el intento de renovar incesantemente ciertos aspectos del mundo, mirán dolos con nuevos ojos, se da una ardiente ingeniosi dad,, que actúa sobre dad sobre el hombre hombre a manera ma nera de un estu pef p efac acie ient nte. e. Lo Loss sueñ su eños os qu quee se h a n ad aduu eñ eñaa do de n os os otros dan lugar a otros sueños, cualquiera que sea la forma en que hagan sentir su sortilegio: planta, cua dro, libro. El E l especia esp eciall plac pl acer er que qu e se encu en cuen entr tra a en el descubrimiento de artes desconocidos cesa con su descubrimiento, sin transformarse en amor. Que vengan otras formas que nos afectarán y que no queremos, como a reyes enfermos a quienes todos los días llevan los más bellos presentes de su reino, de quienes todas las noches vuelve a apoderarse una avidez avidez fiel y desesperante ...». «Este es el mundo que invade Europa, el mundo con todo su presente y todo su pasado, sus amontonadas ofrendas de formas vi
vas o muertas y de meditaciones... Este gran espec táculo trastornado que comienza es, querido amigo, una de las tentaciones de Occidente .» La profunda crisis de la civilización occidental, la crisis de los valores individualistas y de las esperanzas en que se apo yaban, se manifiesta, entre otras cosas, en una crisis de la ac ción, ción, y también, también , como como hemos visto, en una un a crisis del am a m o r; se
tra ta de una u na crisis crisis general de los los valores en la que no sobrevive más que un unaa sola sola ac titu tit u d : el conocimie conocimiento. nto. «Lo real que declina se alia con los mitos, prefi riendo aquellos que nacen del espíritu. ¿Qué recla ma la visión de fuerzas inaprehensibles, que levanta lentamente la vieja efigie de la fatalidad en nuestra civilización, cuya magnífica y quizá mortal ley es que toda tentación se resuelve en conocimiento ...? En el corazón del mundo occidental hay un conflicto sin esperanza, cualquiera que sea la forma bajo la cual se se descu des cu b ra ra:: el del hombre y lo que ha creado .» El libro acaba, también, rechazando el somnífero que repre senta el cristianismo: «... una fe más a lt a : la que ofrecen todas las las cru cru ces de las aldeas, y las mismas cruces clavadas so bre b re n u e s tro tr o s m ue uerto rtos. s.»» «... Yo no la aceptaré nun ca; no me reb rebajar ajaréé a su pli p licc a rle rl e el sosiego sos iego a q ue me llam lla m a m i de d e b ilid il idaa d ...» .. .» y en una toma de conciencia clara y desesperada que, por esta época, es la última palabra de M a l r a u x , expresa «Avida lucidez, ardo todavía ante ti, llama solita ria y erguida, en esta pesada noche en que el ama rillo viento ulula, como en todas estas extrañas no ches en que el viento extenso repetía en torno a mí el orgulloso clamor de la mar estéril...» R e ino in o e xtra xt rava vag g ante an te,, L u n a s de pape pa pell y L La a ten te n tac ta c ión ió n Entre Re de occidente, de una parte, y L Lo o s conq co nqui uista stado dore res, s, de otra, hay un salto salto cu alitat ali tativ ivoo : la transformación transform ación de un joven, que escri be bien, bie n, p e ro cu cuyy a vi visi sióó n no es or orig igin inal al n i pr pro o fu fund ndaa , en un uno o de los escritores más grandes de la primera mitad del siglo xx en la Europa occidental. Sin duda, esta transformación lleva con sigo un progreso en la técnica de la escritura y en el dominio del estilo; pero, en realidad, si esta transformación no fuese
debida más que a esta clase de progreso, ofrecería un aspecto gradual y progresivo, y no podría, de ninguna forma, explicar una transformación que, por el contrario, se presenta de una manera brusca brusca y cualitativa. I íay íay ot otrros do doss ar argumen gumento toss qu quee van en en el mis mismo sentido: de de una parte, pa rte, una u na vieja experiencia de los soci sociól ólog ogos os de la cultura, casi siempre confirmada por el resultado de investigaciones concretas, que demuestra que los cambios cualitativos en el inl erior de una un a obra, de un estilo, estilo, de u n género géne ro literario liter ario o arl ísti ístico co,, nacen siempre, incluso cuando cuan do en tra ñ an cambios técni téc ni cos importantes, de un contenido nuevo que acaba por crear sus propios medios de expresión; de otra parte, la evolución ulterior del mismo M a l r a u x , quien, a partir de 1939, época en la cual se encontraba, con toda seguridad, en el punto más ele vado del dominio de su escritura y de su estilo, cesó de escribir obras literarias, para volver a los ensayos y a las obras concep tuales, a un nivel sin duda mucho más elevado. Sería, por nuestra parte, demasiado atrevido recordar aquí nuestra hipótesis inicial, según la cual la obra 'propiamente li teraria del escritor, su posibilidad de crear universos imagina rios concretos de alcance realista, estaba estrechamente ligada a una fe en los valores humanos universalmente accesibles a l odos los hombres, en tanto que los escritores conceptuales co rresponden a una ausencia de dicha fe, ya tenga esta ausencia la forma de la desilusión inicial, ya la de la teoría de las élites creadoras, anunciada en L Los os nogal nog ales es del A l ten te n b u r g y desarro M useo eo Imag Im agin inar ario io.. llada a partir del Mus El novelista M a l r a u x , entre L Lo o s conq co nqui uist stad ador ores es y L La a con dición humana, es un hombre que cree en valores universales, aunque sean problemáticos. El escritor M a l r a u x , de Tiempos de desprecio y de L La a espe es peran ranza, za, es un hombre que cree en va lores humanos universales y transparentes, si bien profunda mente amenazados. El autor de L Lo o s noga no gales les del de l A lte lt e n b u rg, rg , obra que se sitúa entre la creación literaria y la reflexión con ceptual, es un hombre que expresa su desilusión y busca to davía un fundamento para su fe en el hombre. Tenemos, además, el M a l r a u x ensayista e historiador del arte, que no conciernen a nuestro estudio, ya que éste se re
fiere sólo al M a l r a u x escritor y a su visión o, más exactamente, a sus visiones y expresiones literarias. Lo o s conq co nqui uist stad ado o Ignoramos en qué orden fueron escritos L res y L La a vía ví a real. Aunque importante, la cuestión no es, sin embargo, decisiva, ya que los dos libros tienen idéntica estruc tura y se complementan mutuamente. Ellos dos solos sirven paa r a clas p cl asif ific icar ar a M a l r a u x , de golpe, como uno de los más gran des escritores del siglo xx, dado que mediante ellos se aporta una solución nueva y original al problema 'más importante que se planteaba, bajo diversas y complementarias formas, tanto en la filosofía como en la literatura occidentales de la época: el, de dar una significación a la vida en el interior de la crisis general de los valores. Intentemos esbozar la situación tanto en literatura como en filosofía, al nivel, muy relativo, de una investigación que se halla todavía en sus comienzos. En nuestros estudios sobre la sociología de la novela he mos caracterizado este período como un período de transición entre dos formas novelescas que se encontraban en una rela ción inteligible con el conjunto de la estructura social y econó mica, correspondiendo la primera, basada en el héroe proble mático, a la economía liberal y ligada al valor, universalmente reconocido y fundado en la realidad, de toda vida individual en tanto que tal, y la segunda, la novela de carácter no biográfico, que corresponde a las sociedades en las que el mercado liberal ha sido ya sobrepasado y, con él, el individualismo. Ahora bien, si la novela de héroe problemático y la novela no bi biográ ográfic ficaa constituyen constituyen estructuras estruc turas relativam ente u nitarias nitaria s y estables, entre una y otra se sitúa un 'periodo de transición m u cho más variado y rico en tipos de creación novelesca, nacido del hecho de que, de una parte, la desaparición del fundamen to social y económico del individualismo no permite a los es critores conformarse con un personaje problemático como tal sin vincularle a una realidad que le es exterior; de otra paa rte p rt e , la ev evol oluc ució iónn económ eco nómica, ica, social soc ial y c u ltu lt u ra ral, l, no se e n c u e n tra aún suficientemente avanzada para crear las condiciones de una cristalización definitiva de la novela sin héroe y sin pers pe rson onaj aje. e.
No hay por qué imaginarse, naturalm ente, que estos tres períodos se hallen perfectamente delimitados en el tiempo. La vida social es una realidad compleja en la que se superponen sus diferentes aspectos; hay escritores que elaboran ya nove las sin personaje, otros se hallan todavía en la fase del héroe problemático, mientras que cierto número de ellos se sitúan en el plano que hemos llamado período de transición, no teniendo esta distinción de tres períodos sucesivos otro valor que el de una esquematización destinada a orientar la investigación7. Sea como sea, las primeras novelas de M a l r a u x se sitúan en la línea general de la novela de transición, cuya problemá tica es la del sujeto y el sentido de la acción y, en lo posible, la de la acción individual en un mundo en que el individuo no re presenta ningún valor por el simple hecho de ser individuo. Y la importancia de Los conquistadores y de La vía real reside en que habiendo integrado a un nivel muy avanzado la concien cia del problema de la crisis de los valores, expresada ya de forma radical en sus tres primeros escritos, M a l r a u x presenta, sin embargo, una solución en el plano de la biografía indivi dual, mientras que cierto número de otros escritores (y él mis mo a partir de La condición humana) se orientan hacia la sus titución del héroe individual por un personaje colectivo. En resumen, Los conquistadores y La vía real se sitúan en tre las últimas grandes te ntativas de la novela de héroe 'proble mático, y ello con plena conciencia del hecho de que la vida de los héroes de este tipo no sería suficiente y que, para hacerla significativa, sería preciso remontarla a un cierto contexto so cial e histórico. Digamos, de una vez, y antes incluso de abor dar la descripción estructural de las dos obras, que en esta perspectiva sus héroes han de ser, necesariamente, hombres de acción.
Don Quijote, Julián Sorel, Emma Bovary eran interesan tes, en realidad, por su propia sicología; a Garin y a Perken sería imposible separarles de su acción. Esta no es un de 7 Esquematización que, sin embargo, tiene su fundamento en la reali dad. En Europa occidental, en efecto, se vería mal a un escritor que crease una obra que tuviese a la vez la envergad ura y la estru ctura de las novelas de M a l r a u x , después de la segunda guerra mundial (a pesar de que ello no es de todo inconcebible).
talle accidental a la expsesión de una preferencia sicológica de M a l r a u x , sino una necesidad estructural de su personaje. Sin su esfuerzo para conseguir ciertos fines en el mundo exterior, sin la seriedad de este esfuerzo (y la expresión de esta seriedad es el hecho de que va con toda naturalidad hasta la asunción de la posibilidad del suicidio y el riesgo de la muer te), sus personajes carecerían por completo de interés. Se ha reprochado £on frecuencia a los héroes de M a l r a u x , y espe cialmente a Garin y a Perken, no ser más que aventureros. Pero el mismo M a l r a u x hizo un intento por distinguirlos de éstos, oponiendo, por ejemplo, Perken al rey Mayrena, o bien Claudio a su padre. Quede claro que la terminología es una cuestión que no nos interesa, que nos es completamente indiferente saber qué se entiende por «aventurero»; sin embargo, la distinción que hace M a lr a u x parece ofrecer una gran im portancia para la com prensión de sus obras. Mayrena y el abuelo de Claudio se inte resan especialmente por ellos mismos, en el estilo de su acción y de su vida. Garin, Perken y el mismo Claudio se interesan ex clusivamente en los fines que persiguen, su acción es seria por que se halla orientada, en primer término, hacia la victoria, y el estilo de su vida resulta precisamente del hecho de que ellos no piensan en este estilo en el momento de la acción. Antes de seguir adelante en el análisis, será preciso que nos detengamos un tanto en el contexto intelectual en que nace la respuesta de M a l r a u x , en la manera como se planteaba en el curso de este período crítico de la conciencia occidental el pro blema de los valores en el plano del pensamiento conceptual en general y filosófico en particular. La crisis del individualismo, desarrollada en otra dirección, había llevado, en efecto, al centro de la problemática filosófica estos mismos problemas de la acción y de la m u erte8. En el pensamiento cristiano de la Edad Media la muerte era para el individuo un problema particularmente importan te ya que constituía el balance de su Vida, el instante en el 8 Puede suceder, por o tra parte, que M a l r a u x haya descubierto estos pro blemas a tr avés de la s filosofías exis tencia lista y m arxis ta que pene traban en Francia por entonces; el estudio de esta penetración será el tema de nuestros próximos trabajos.
que había de decidirse, de una vez para siempre , el carácter de su existencia eterna, el hecho de si se salvaría o se condenaría para toda la eternidad. No era, pues, el problema esencial, puesto que se hallaba subordinado al de la salvación. Más tarde, sin embargo, cuando el individuo llegó a ad quirir valor universal en tanto que tal, no llegará a encon trar, o encontrará cada vez menos, el problema del instante de su desaparición; permanecen eternos los valores individualis tas de la razón y de la experiencia en la medida en que habrá siempre individuos que los mantengan realmente o tengan vir tualmente la posibilidad de mantenerlos. Mientras el individuo existe, es valor en tanto que individuo; una vez que muere, deja de existir como valor y como problema; de aquí que, como hemos dicho en otra parte, las filosofías individualistas sean en sus tendencias virtualm ente amorales, aes téticas9 y arreligiosas. En el siglo xx la crisis de los valores individualistas, que, como ya se ha dicho, nació de la supresión del mercado libe ral y tuvo como consecuencia, en literatura, la decadencia de la novela tradicional de héroe problemático, no sólo ha reactualizado el problema de la muerte al nivel del pensamiento conceptual, sino que, incluso, lo ha colocado en el centro de la problemática filosófica. Si el comportamiento del individuo no puede fundamentar se, en efecto, ni en los valores transindividuales (puesto que el individualismo había suprimido todos) ni sobre el valor incon testable del individuo (ahora puesto en duda), el pensamiento había de centrarse necesariamente en las dificultades de este fundamento, en los límites del ser humano como individuo, y en el más importante de todos ellos, su desaparición inevitable, es decir, la muerte. Se encontraba así reactualizada la posición pascaliana, y no es por casualidad que vuelva a expresarse allá por el año 1910 en un gran escrito filosófico: La metafísica de la tragedia, de J o r g e L u k á c s . El problema que se planteaba de forma cada vez más aguda y consciente a los filósofos de la época era, en 9 A menos que se trate de una estética puramente hedonista que re duzca el arte al placer o al agrado individuales, eliminando toda relación con la trascendencia.
efecto, el de la ausencia de fundamento de los valores y de po sibilidades de superarla. En esta perspectiva el comportamien to individual se presentaba bajo dos aspectos complementa rios : referido al individuo, como limitado esencialmente por la muerte y contrastando con ésta en su esfuerzo por encontrar una significación (con la particularidad de que toda significa ción individual quedaba necesariamente reducida a la nada por la muerte del individuo en que se fundaba); vinculado a la so ciedad y a la comunidad humana, como ausencia de toda forma de realidad transindividual y, por ello mismo, como dificultad de encontrar en la acción externa una significación plena y válida. En resumen, desprovisto de dos de los posibles fundamentos, el individuo y las realidades transindividuales, el com portamiento humano se encontraba en tela de juicio, y esta crisis tomaba, para el pensamiento filosófico, la forma del do ble problema de la muerte y de la acción. Es precisamente a esta problemática a la que las dos prime ras novelas de M a l r a u x dan una respuesta coherente y aguda mente original. En el momento en que aparecen Los conquistadores, Luk á c s ya había dado, en efecto, dos respuestas opuestas a estas cuestiones. En 1908, en La metafísica de la tragedia, había afir mado que la realidad absoluta de la muerte como límite y la ausencia de toda realidad tran sindividual hacían imposible toda vida auténtica en el mundo, toda acción válida, no pudiendo situarse la autenticidad para él más que en la conciencia clara de este límite y en la grandeza de una renuncia querida y ra dical. En 1923, ya marxista, afirmaba la realidad de un sujeto transindividual de la historia : el proletariado revolucionario, y a partir de ahí, la posibilidad de una vida y de una acción sig nificativas, y el carácter secundario, en última instancia, de la muerte, que no era más que un hecho individual, incapaz de suprimir el verdadero sujeto del pensamiento y de la acción. Por muy diferentes que sean estas dos posiciones, estamos seguros de que el lector habrá observado la existencia en ellas de un elemento com ún: la exclusión recíproca de la acción significativa y de la muerte como realidades humanas funda mentales; en 1908, la realidad esencial de la m uerte suprime
para L u k á c s toda posibilidad de acción significativa; en 1923 la posibilidad de la acción relega, inversamente, a segundo pla no el problema de la muerte. El pensamiento de H e i d e g g e r sobre este punto, expresado en su Sein und Zeit, aunque trabajando con los mismos elemen tos, es esencialmente diferente. En última instancia, se trata de una síntesis conservadora de las dos posiciones de L u k á c s , síntesis que lleva a la afirmación de una posibilidad de coexis tencia entre la autenticidad, la conciencia aguda de la reali dad de la muerte y un cierto modo de acción significativa intramundana. Como L u k á c s en 1908, H e i d e g g e r piensa en 1927 que la úni ca posibilidad de una existencia auténtica es la de la vida para y hacia la muerte (Sein zum Tode ). Sin embargo, al igual que L u k á c s en 1928, H e i d e g g e r piensa que esta existencia indivi dual auténtica puede realizarse en la acción histórica no gra cias a la realidad de u n sujeto colectivo transindi vidual, sino por la repetición (auténtica y no mecánica) de la actitud y del comportamiento de las grandes figuras del pasado nacional. El fundamento, en la filosofía de H e i d e g g e r , de esta super vivencia de los valores a la muerte del individuo es un proble ma filosófico difícil. Quizá implique la idea subyacente de una comunidad auténtica, no de hombres como tales, sino de indi viduos que constituyen una élite creadora. Si esta interpreta ción fuese válida, resultaría, en el fondo, ser un pensamiento muy próximo de aquel que desarrollará M a l r a u x en sus escri tos sobre arte. Sin embargo, es un problema que no nos inte resa por el momento. Baste con decir que para todo escritor o pensador que busque aún una visión individualista de alcance universal, la posición de L u k á c s , en 1908, presenta la dificul tad de negar toda posibilidad de vida auténtica en el mundo; la de 1923, la de negar el carácter primordial del indiv iduo ; y la de H e i d e g g e r en Sein und Zeit, la de conciliar la importan cia esencial de la muerte para toda conciencia individual au téntica con la supervivencia del valor de los proyectos y de las acciones individuales más allá de la desaparición del individuo. En el estado actual de nuestro análisis no conocemos nada todavía acerca de la génesis biográfica e histórica de las ideas de M a l r a u x ; pero la visión que se encuentra en la base do
Los conquistadores y de La vía real, que permitió a M a l r a u x
crear una forma especial de novela de héroe problemático, se sitúa, con toda evidencia, en el contexto intelectual que acaba mos de describir. Porque en todas estas novelas la muerte y la acción significativa se excluyen en tanto que presencias, pudiendo constituir, sin embargo, una estructura en la medida en que se suceden en el tiempo. Mientras el individuo vive, la autenticidad de su vida re side en la dedicación total a la acción revolucionaria de libera ción, en la exclusiva preocupación del triunfo, acción que re lega la muerte a un lugar sin duda real, pero secundario. No existe para el héroe más que como límite, siempre presente, y cuya incorporación a la conciencia convierte por sí sola su acción en realmente seria. Pero, por otra parte, constituye también una realidad vir tual e inevitable, extraña a la acción, y cuya actualización debe privar necesariamente de todo valor, retroactivamente, a una acción que no encontraba su fundamento más que en el indi viduo. Mientras que Garin o Perken actúan, la muerte no existe para ellos más que como riesgo y límite de la acción, cuya asun ción la hace seria y válida. Cuando la muerte hace su aparición, su acción pierde retroactivamente todo valor, encontrándose solos ,\ como el nombre de P a s c a l o el de L u k á c s en la Metafí sica de la tragedia.
En cuanto a la estructura constituida por esta síntesis de la acción y de la muerte, crea un individuo sui generis, que no es ni el hombre trágico de P a s c a l y del primer L u k á c s , ni el genio romántico de H e i d e g g e r , sino Garin y Perken, Iqs hom bres de acción no conformistas, revolucionarios, 'problemáticos y enferm os, de las dos primeras novelas de M a l r a u x . En esta perspectiva pasamos a analizar los dos escritos de los que ya hemos dicho que, por desgracia, ignoramos el orden cronológico. * Los conquistadores, aparecido en 1927, se compone de tres * partes, cuyos títulos resum en la nov ela : «Las aproximacio nes», «Potencias», «El hombre». .»> La historia es relatada por un joven que abandona E uropa
para dirigirse a los lugares en que encontrará al héroe de la novela y donde tiene lugar un acontecimiento decisivo del tras curso histórico. Sin embargo, M a l r a u x indica desde el principio que Ga rin no existe de manera autónoma, por sí solo. En el plan de conjunto, el hombre no llega más que después de las 'poten cias; y las aproximaciones no son tales porque conduzcan al narrador hacia Garin, sino por ser aproximaciones al lugar que permite a Garin tener una existencia significativa, ser él mismo. La novela comienza por constatar en la misma frase el lugar de acción y su naturaleza, la esencia del universo que describe: Se ha decretado la huelga general en Cantón.
No se trata de un simple hecho distinto, quizá extremada mente importante, pero, con todo, de la misma naturaleza que los demás; constituye, en la novela, una transformación radi cal del universo, instante en que, comienza a existir y a partir del cual la vida se hace, por fin, posible.\ En el mundo pasivo y en descomposición que M a lr a u x había descrito en sus obras anteriores aparece algo que inspira a la vida y que constituye un nuevo valo r: la acción y, más precisam ente, la acción revo lucionaria e histórica. En este mundo, con el que no se identifica (no es ni chino ni revolucionario profesional, y acaso por ello pueda consti tuirse en héroe de la novela), Garin podrá transformarse en un personaje esencial y —lo que es lo mismo— dar una sig nificación y un valor a su existencia. Si nos situamos a un nivel muy general, podríamos con formarnos con constatar que M a l r a u x descubrió en la acción histórica la posibilidad de una creación literaria original. Ello sería, quizá, suficiente para un estudio fenomenológico. Como sociólogo, hemos de constatar que esta acción tiene en la obra novelesca de M a l r a u x una forma concreta, determinada por la época, la del encuentro con el mundo y la ideología comu nistas; creemos obligado detenernos un tanto en este en cuentro. Si bien no hemos realizado ningún examen profundo toda vía más que de la parte más importante de la literatura nove-
lesea comprendida entre las dos guerras, en nuestra opinión M a l r a u x es, con V í c t o r S e r g e , el único escritor conocido que ha hecho de la revolución proletaria un elemento estructural importante de sus creaciones literarias. En el fondo, entre 1927 y 1939, M a l r a u x es, en Francia, el único novelista de esta revolución. Ello indica la importancia que para él tuvo el encuentro que le permitió crear un verdadero mundo no velesco, el encuentro con la ideología com unista.que pa ra él, sin duda alguna, apareció como la única realidad auténtica en un mundo en descomposición. También con toda seguridad M a lr a u x no es comunista, ni en sus tres primeras obras novelescas, Los conquistadores, La vía real y La condición humana, ni en su última obra pro piamente literaria, Los nogales del Altenburg. Las obras escri tas en la perspectiva más próxima al pensamiento comunista oficial son E l tiempo del desprecio y, sobre todo, La esperanza. Esta constatación plantea a todo aquel que desea emprender un estudio sociológico de los escritos de M a l r a u x , al menos dos grupos de problemas importantes. El primero, que supo ne una vasta tarea de investigación empírica, consiste en sa ber en qué medida la relación, basta nte compleja, de M a l r a u x con el pensamiento comunista entre los años 1925 y 1933 es un fenómeno individual o, por el contrario, expresa un hecho más general, resultante del encuentro de las preocu paciones que dominan a ciertos grupos de intelectuales fran ceses con la realidad de la revolución rusa y del movimiento revolucionario mundial; el segundo, de orden puram ente es tético, es el de la relación entre el lugar que ocupa en esta visión el movimiento comunista y la forma literaria de las obras mismas. No es, en efecto, un azar que la forma novelesca de los tres primeros escritos (Los conquistadores, La vía real y La condición humana) coincida con una relación compleja que implica a la vez una comunidad y una distancia entre el escri tor y el movimiento, mientras que, en el Tiempo del desprecio y en La esperanza, cuando la aproximación aventaja a la distancia, vemos brillar esta forma propiamente novelesca para dar lugar a una forma literaria nueva sui generis, que sería preciso analizar de nuevo. Debemos decir, por fin, que Los
nogales del Altenburg, obra intermedia desde el punto de
vista formal entre la creación literaria y el ensayo, se define también, en gran parte, por la relación entre M a l r a u x y el comunismo, en la medida en que uno de los aspectos de este escrito es precisamente la ruptura radical de esta relación. Antes de pasar al análisis de Los conquistadores, hemos de decir también que existe, en relación con esta novela, dos tex tos importantes que se nos aparecen fundados en un único y mismo malentendido. Una carta de T r o t s k y que trata del li bro como si fuese un escrito político, ignorando por entero su carácter literario y las exigencias formales de su estructura novelesca y, cosa curiosa, una nota final añadida por M a l r a u x en el momento de su reedición en la «Pléiade», en la que da una explicación de su repulsa del comunismo, y en la cual se sitúa, sin duda en perspectiva opuesta, en el mismo plano que antes lo hiciera T r o t s k y . Ni que decir tiene que en nuestro trabajo intentaremos, por el contrario, permanecer en el pla no de un universo imaginario, fundado, es cierto, en la reali dad social y política de la época, y para cuyo estudio constitu yen un factor explicativo las convicciones políticas del escri tor, si bien uno sólo entre otros varios y, en ningún caso, el más importante (puesto que el sociólogo de la literatura sabe que con mucha frecuencia las exigencias formales se sobre ponen a las convinciones conceptuales del autor), universo que, sin embargo, tiene sus propias exigencias estructurales, a las cuales se trata precisamente de comprender y de escla recer. «Se ha decretado la huelga general en Cantón ».
Este acontecimiento significa un cambio decisivo para la vida de los coolies chinos y para la misma civilización china. «En China no se conocían las ideas que llevan a la acción, pero esas ideas se apoderan de ella, lo mismo que la idea de igualdad se apoderaba de las gentes en la Francia del 89, como si fuese una pre sa... En Cantón... hasta el individualismo más sim ple resultaba insospechado. Los coolies están des
cubriendo que existen, simplemente, que existen... La propaganda de Garin... ha actuado sobre ellos de una manera perturbadora y profunda e impre vista— con una violencia extraordinaria, dándoles la posibilidad de creer en su propia dignidad... la revolución francesa, la revolución rusa fueron fuer tes porque dieron a cada uno su tier ra; esta revo lución está dando a cada uno su vida». Las últimas frases indican, de golpe, que, en la novela, la revolución china toma una importancia particular y diferente de la de la revolución rusa y del comunismo internacio nal; por otra parte, en el mismo texto se hace observar esta distancia: «Borodin quizá aún no ha comprendido bien esto». En otros pasajes se contiene la misma indicación. El na rrador que, camino de 'Cantón, lee los mensajes y reacciona conforme a la importancia que tienen los lugares y las cosas para el mundo de la novela. «Suiza, Alemania, Checoslovaquia, Austria... pa semos, pasemos, Rusia, veamos. No, nada intere sante. China, '\ah\ Mukden: Tchang-Tso-Lin... Pasemos.
Cantón». En este pasaje, los nombres de países o de ciudades no son simples constataciones geográficas o sociológicas, sino la descripción de la estructura del espacio novelístico. En el centro, Cantón y China; más lejos, Rusia; Suiza, Alemania, etc., fuera de sus límites y, por ello, indiferentes. Ahora bien, M a l r a u x sigue siendo un escritor occidental, preocupado de los problemas de Occidente, realidad que han constatado la mayoría de los críticos. Si para escribir novelas sobre la revolución sitúa la acción en China y en España, se debe a que los movimientos revolucionarios se han producido en estos países, por lo que, atendiendo a motivos de tipo rea lista, ha de situar la acción tan cerca de la realidad como sea
posible. Sin embargo, nos parece que en estas novelas y, qui za, en el pensamiento de la mayor parte de los pensadores de la época, no se encuentra ninguna huella de la conciencia de un hecho que hoy aparece evidente para nosotros: que Chi na, en particular, y los países no industrializados, en general, tienen sus problemas propios, diferentes de los que afectan a las sociedades occidentales, y que en los dos grupos de países s e dibujan evoluciones distintas. Al hablar de China, M a l r a u x no quiere ni refugiarse en el exotismo ni relatar una situación particular, sino hablar del nombre universal e, implícitamente, del hombre occidental,
duda interesante para un estudio exhaustivo de la obra, pero cuya realización nos llevaría a prolongar desmesuradamente las dimensiones de este trabajo. Esta masa constituye el trasfondo de la obra. En cuanto a los individuos, están en primer plano Garin y Borodin, «los dos manitus». De primera intención, podíamos vernos tentados de escri bir «el héroe de M a l r a u x y el militante comunista», pero se ría simplificar las cosas extremadamente, porque en la novela el comunismo está representado por tres personajes que en carnan con toda evidencia, en la perspectiva de M a l r a u x y de Garin, tres elementos constitutivos y distintos del movimiento comunista, cada uno con su valor humano diferen te: Klein, Borodin y Nicolayev. El primero, Klein, es el militante entregado sin reservas, ligado estrechamente al pueblo (en la novela, esta vincula ción se expresa por la relación con su mujer, encarnación in tegral del pueblo oprimido), que consagra toda su vida al par tido y cuya acción le llevará a la tortura y a la muerte. Borodin es el jefe revolucionario, el hombre de acción, para quien, sin embargo, la acción no podría existir más que en tanto que lucha contra la opresión-, digamos, de principio, que lo mismo que la acción de Garin está estructurada y ame nazada por el límite de la muerte, la de Borodin se encuentra estructurada y amenazada por un límite diferente, pero que posee análoga Junción, la de la victoria; Borodin, revolucio nario profesional, no podría nunca llegar a ser gobernante ni hombre de estado. Así es como en la novela, donde la enfer medad es la expresión de una acción cuyo porvenir amenaza con destruir retroactivamente la significación, cae gravemente enfermo, igual que Garin, aunque por razones diferentes. Por último, Nicolayev, el eterno policía, lo mismo bajo el zarismo, como ahora en China, como lo será siempre, y para quien la victoria no produciría ningún cambio; limitado, ro busto y realizando útiles funciones, pero sin poseer, apenas, valor humano ninguno. En esta novela de la revolución, Garin y Borodin son los «dos manitus», porque su vida está estrechamente ligada a la acción revolucionaria comc tal y no podría concebirse fuera
de ('lia; su existencia perderá toda significación en el mo mento en que cese esta acción, para Garin a causa de la muer t o , para Borodin a causa de la victoria del partido al que perI.onece. Un torno a ellos, los dos personajes más importantes, Hong y Tchen-Dai, encarnan la actitud abstracta, de principio, sin I.T/,o con la situación concreta y las consecuencias de sus ac tos. Hong, anarquista, en el plano material de la acción; Teheng-Dai, en el terreno espiritualista y abstracto de los prin cipios. Hong llega a querer matar a toda costa a los ricos y poderosos; Tcheng-Dai se opone, por principio, a toda vio l e n c i a . En el fondo, los dos son, cada uno a su manera, mora listas kantianos e idealistas. Habiendo encontrado así, en el curso de su viaje, las po tencias que constituyen no sólo el cuadro, sino incluso, los Homentos de la estructura novelesca, el narrador —y M a li í a i j x — están en condiciones de evocar, gracias a la lectura de una ficha policíaca, yendo de lo exterior a lo esencial, el per sonaje central de la novela: Garin. La ficha le califica sin paliativos de «anarquista militan t e » . El narrador, que le conocía de antes, corrige: «si bien ha frecuentado los medios anarquistas, no lo ha sido nunca ». Lo que, en verdad, le preocupaba no era tal o cual idea, sino el medio de dar una significación a su vida. «A los veinte años... todavía bajo la influencia de sus estudios de letras, recién terminados, y de los que no quedaba en él más que la revelación de grandes existencias opuestas («¿Qué libros merecen la pena ser escritos, salvo las Memorias?»), era in diferente a los sistemas, partidario decidido de es coger aquel que las circunstancias le impusieran». Y poco más adelante, hablando de los anarquistas: «Estos cretinos quieren tener razón. Pero, no hay más que una razón que no sea una farsa: el em pleo lo más eficaz posible de su fuerza.»
Y este empleo no podría darse más que aplicado a la lu cha por un objetivo preciso y no vuelto sobre sí mismo. «No es tanto el hombre como la conquista quien hace el jefe», me había dicho un día. Y había aña dido con ironía: «¡Desgraciadamente!» Y algunos días más tarde (se encontraba entonces leyendo el Memorial), añadía: Es, sobre todo, la conquista lo que sostiene el alma del jefe. Napoleón llegó a de cir, estando en Santa Elen a: «¡Y, sin embargo, qué más novela que mi vida!» También el genio se pudre...». Mezclado en una confusa historia de ayuda financiera para facilitar el aborto a ciertas jóvenes, un día se vio acusado en Ginebra debiendo comparecer en juicio. Todo el proceso no le inspira otro sentimiento que el del absurdo total de la co media que se representa ante él y de su participación, aunque sólo sea externa, en una sociedad en la que se siente totalmen te extraño. Enrolado, a continuación, en la Legión Extranjera, se da cuenta de que la guerra es algo completamente alejado de la acción auténtica, al igual que el anarquismo, y termina por evadirse tra s corto plazo; en Zurich en tra en contacto con emigrados bolcheviques, teniendo la impresión, al principio, de que se trata de simples teóricos, hasta el día en que, sor prendido, se da cuenta de que estos doctrinarios habían orga nizado y hecho triunfar una revolución. De esta forma encuentra por vez primera una eficacia re volucionaria e intenta utilizar estas relaciones para dirigirse a Rusia, lo que no consigue, lográndolo respecto a China, don de transformará la oficina de propaganda que se le confía, más o menos por casualidad, y que era una institución sin mucha importancia, en uno de los principales centros de ac ción revolucionaria. Gracias a su actividad y a la de su or ganización se consigue la transformación de China, que para liza al adversario en la huelga de Cantón. Hay que agregar que en el curso de su viaje, el narrador tuvo ocasión de darse cuenta de que esta acción que, vista desde el exterior, aparece
lan grandiosa y eficaz, se halla minada por múltiples peligros interiores, tales como la falta de dinero, el poder del adver sario, sus agentes en el campo chino, la inmensa autoridad de Tchen-Dai opuesta a la violencia, etc. Pero la cuestión no se ha terminado todavía; muy al contrario, estamos en el instante decisivo, en aquel en que la victoria o la derrota serán las que den su verdadera significa ción al compromiso de G arin: su vida. «Me permito llamar su atención especialmente so bre esto : este hombre se encuentra gravemente en ferm o ». Como es natural, la ficha no hace mención ni de la natu raleza ni de las consecuencias de la enfermedad. No obstante, hc cuida de especificar que «no tardará en verse obligado a abandonar el tró pico», lo que el narrador apostilla con dos palabras: «Lo dudo». La segunda y tercera parte del libro van a mostrarnos esta estructura que ya conocemos (las potencias y el héroe), pero en acción. No es, naturalmente, posible analizar con detalle, en el marco de un estudio limitado, cada una de las novelas d e M a l r a u x ; una vez perfilada la estructura, es preciso pro ceder a exponer referencias parciales. La acción gira en torno al esfuerzo de los revolucionarios, cuya organización está dirigida por dos personalidades nota bles, que son Garin y Borodin, con la finalidad de obtener del gobierno un decreto que prohíba a los buques que se dirijan a China detenerse en Hong-Kong, lo que paralizaría el tráfico del puerto. El gobierno, del que forman parte no sólo los ele mentos revolucionarios, sino también los representantes de la burguesía moderada, vacila y anda con rodeos. Ahora bien, una de las fuerzas más importantes que le empujan a contem
porizar es Tchen-Dai, re presentante de las tradiciones chinas, moralista opuesto a la violencia y cuyo prestigio es conside rable. Tras él se encuentra el general Tang, miembro asimis mo del Kuomintang, que, apoyado por Inglaterra, prepara la intervención militar contra las fuerzas revolucionarias de Can tón. Y Tcheng-Dai, partidario de la lucha puramente espiri tual y de la unidad en el seno del Kuomintang, le apoya, igno rando, o fingiendo ignorar, como es natural, que de esta for ma hace el juego al enemigo. Frente a ellos, Hong, el moralista de la acción y de la violencia revolucionaria, que acabará por querer matar a to dos los ricos independientemente de las consecuencias políti cas que puedan derivarse de tal acción, y sin preocuparse del hecho de que los revolucionarios tienen necesidad del apoyo de una parte de la burguesía democrática. Ahora bien, al asus tar a ésta, al arrojarla en brazos de los moderados, esta ac ción producirá, objetivamente, los 'mismos resultados que la de Tcheng-Da'i. Agreguemos, finalmente, que si el tema de la novela es la victoria de las fuerzas revolucionarias sobre la tentativa de la intervención militar del general Tang, y si esta victoria apa rece como definitiva en el mundo de la novela (todos los ad versarios inmediatos de la revolución, como Tang, TchengDai, el mismo Hong, resultan vencidos y se firma el decreto), se nos indica, sin embargo, que la lucha sigue, y que habrán de darse aún numerosos episodios del tipo de la rebelión de Tang. De todo el interior de este esquema, elegiremos algunos episodios que caracterizan a los personajes principales. Comencemos por el de Tcheng-Da'i, tal como le ve G a r i n . Su esencia queda form ulada con una sola pa labra : es «el ad versario». El origen de su fuerza está en su conjunción con la mentalidad y la tradición chinas. «Sun-Yat-Sen dijo antes de m orir: «La palabra de Borodin es mi palabra». Pero la palabra de Tcheng-Dai es también la suya, sin necesidad de que lo haya dicho .»
\a. nobleza es uno de los rasgos principales del carácter
iIr Tcheng-Dai, pero se tr ata de una «nobleza, realmente, no carente de habilidad». «Su autoridad es, ante todo, moral. No nos equi vocaríamos, dice Garin, si lo comparásemos con Ghandi... No obstante, si bien las dos acciones son paralelas, los dos hombres son muy diferentes». Por que Ghandi quiere enseñar a los hombres a vivir, mientras que Tchen-Dái «no desea ser ni el ejem
plo ni el jefe, sino sólo el consejero (...); su vida entera es una protesta moral y su esperanza de ven cer mediante la justicia es expresión de la mayor fuerza con que pueda adornarse la debilidad pro funda, irremediable, tan extendida en su raza (...). Está mucho más ligado a la afirmación de sus creen cias que decidido a vencer; le c&atáene ser el alma y la expresión de un pueblo oprimido (...) Noble figura de víctima que cuida su biografía (...) En cierta ocasión, Garin puso fin a una discusión sobre la Tercera Internacional, diciendo: «Pero la Ter cera Internacional ha hecho la Revolución». TchengDai se limitó a responder con un gesto a la vez eva sivo y restrictivo (...) Garin manifiesta que nunca había comprendido tan vivamente la distancia que los separa (...) Tcheng-Dai, desinteresado, se cuida de no dejar pasar desapercibido (su) desinterés». Tras él se han organizado Tang y las fuerzas reaccionarias apoyadas por Inglaterra, y cuando el narrador muestra su sor presa por que «tal movimiento pueda estar preparándose a es paldas del viejo», Garin responde: «No quiere darse cuenta; no quiere comprome ter su responsabilidad moral. Sin embargo, yo creo que él sospecha...». Partiendo de esta descripción puede pomprenderse fácil mente su conversación con Garin.. Ha pedido ver a este último
y comienza protestando contra los atentados que Hong, el mo ralista de la violencia, organiza entre sus amigos. Garin, hostil a estos atentados, piensa, sin embargo, reservarse la posibili dad de utilizar a H ong contra el mismo Tcheng -D ai10. Por el momento se esfuerza por convencerle todavía de que apruebe el decreto de boicot y de que se oponga a las empresas de T ang; su conversación resultará ser un diálogo entre sord os: «Señor Garin: No creo sea necesario preguntarle si usted conoce los atentados que se han producido en estos días últimos... Señor Garin, estos atentados se suceden con demasiada frecuencia». Garin responde con un gesto que quiere decir: ¿Y qué puedo yo hacer? Nos comprendemos, señor Garin, nos compren demos. —Señor Tcheng-Da'i, usted conoce al general Tang, ¿no es cierto? —El general Tang es un hombre leal y justo. Es pero conseguir del Comité Central medidas eficaces para re prim ir los atentados. Creo que será bueno di rigir la acusación contra aquellos hombres que son conocidos por todos como los jefes de los grupos terroristas...» Una vez así la situación, la discusión adquiere carácter ideológico. «G arin: Usted, según me parece, no niega el valor de nuestra acción. Y, sin embargo, intenta debili tarla... —Las cualidades de algunos miembros del Comi té y las suyas, señor Garin, son eminentes. Pero us ted otorga una gran fuerza a un espíritu que nos otros no podemos aprobar enteramente. ¡Cuánta importancia concede usted a la escuela militar de 10 Al final, permitirá a éste ordenar la ejecución de Hong y a Hong asesinar a Tcheng-Da'i antes de su propia detención.
Wampoa!... Tengo la convicción de que el partido no será digno de lo que esperamos de él más que a condición de apoyarse en la justicia. Usted quiere atacar... No... que los imperialistas carguen con todas las responsabilidades... Unos cuantos asesi natos desgraciados harán más por la causa que to dos los cadetes de Wampoa.» Inmediatamente expresará su impresión de que la guerra es algo que no disgusta a Garin ni a Borodin, y de que los chinos son tratados por ellos como cobayas. Garin objeta: «En mi opinión, si hay un país que ha servido de experiencia al mundo entero no ha sido China, sino Rusia». —Sin duda, sin duda..., pero quizá tenía nece sidad de ello. Nosotros no tenemos el derecho de atacar a In glaterra de una forma efectiva, por un acto gu bernamental. —Si Ghandi no hubiese intervenido —también en nombre de la justicia— para romper el último Hartal, los ingleses no estarían en la India. —Si Ghandi no hubiese intervenido, señor Ga rin, la India, que está dando al mundo la lección más elevada que hoy podemos recibir, no sería más que una región de Asia abandonada a la revuelta». Cuando la entrevista llega a su fin, «se levanta, no sin fatiga, y se dirige hacia la puer ta con pasos pequeños. Garin le acompaña; una vez la puerta cerrada, se vuelve hacia mí y excla m a: ¡Dios mío, Señor, líbranos de los santos!». Si Tcheng-Da'i es el moralista de la intención, Hong es, a la vez, su contrario y su complemento; es el moralista de la violencia y del asesinato terrorista. ¿Cómo había llegado a
p o s i c i ó n ? La causa no n i n g ú n principio universal, p o s i b i l i d a d de existir como
tal
había sido el descubrimiento de sino, en realidad, el de buscar l a individuo. Garin lo explica: «Los pobres han comprendido que su miseria es una miseria sin esperanza. Los leprosos que deja ban de creer en Dios se dedicaban a envenenar las fuentes... Comprenderás esto a las mil maravillas con el ejemplo de Hong y de casi todos los terro ristas... Al mismo tiempo que el terror de una muerte sin significación... nace la idea de la posi bilidad, para cada hombre, de vencer la vida colec tiva de los desgraciados, de alcanzar esta vida par ticular individual, que consideran confusamente como el bien más precioso de los ricos».
Y más adelante, al hablar de Hong: «...él no desea ni poder ni riquezas; ha descu bierto que él no odiaba en absoluto la felicidad de los ricos, sino el respeto que tenían de sí mismos... unido al presente con toda la fuerza que le da su descubrimiento de la muerte, no acepta, no busca, no discute, odia...» Su individualismo queda definido de la siguiente forma: no se subordina a nada, no reconoce nin gún otro valor que se sobreponga a él. «No desea en absoluto la solución de las cosas. No quiere hacer dejación de su odio presente en beneficio de un porv enir incierto... No es «de los que tienen hijos, ni de los que se sacrifican, ni de los que admiten la razón en los demás, sino en ellos mismos.,.». «No quiere ver en Tcheng-Dai, si no aquel que pretende hacer imposible su vengan za invocando la justicia». Está «aún lleno de fuerza, pero sin esperanza; es... un anarquista». Garin define su relación con él diciendo: «La ruptura entre nosotros está próxima... hay pocos enemigos a los que comprenda mejor».
Si Tcheng-Dai y Hong son, a la vez, opuestos y semejan tes, moralista del espíritu uno, y moralista de la violencia re volucionaria el otro, nos queda aún por analizar las dos defi niciones que da Garin. de sus relaciones con uno y otro: Tcheng-Dai, el adversario; Hong, el enemigo más 'próximo y que mejor comprende.
Estas dos frases bastarían, casi, para definir a Garin, para quien el enemigo no es, naturalmente, ni Tcheng-Dai ni Hong, sino Inglaterra, pero que se transforman en tales para él en la medida en que, por su comportamiento, ayudan objetivamen te al adversario y debilitan la revolución. Pero Garin no se identifica tampoco con la revolución; ésta es, para él, única mente, la realidad mediadora que, al estructurar el universo, da un significado a su acción y, por ello, a su existencia. De aquí que Tcheng-Dai y Hong, obstáculos objetivos de la revolución y, como tales, adversarios, lo sean de un modo distinto. Tcheng-Dai lo es también subjetivamente, ya que nie ga el valor de la acción y, preconizando un principio univer sal, desconoce el problema de la autenticidad individual. Por el contrario, Hong se halla centrado sobre el mismo problema de Garin, el de existir en tanto que individuo, y escoge los mismos medios que él: la acción, la lucha violenta contra la opresión. La diferencia entre los dos reside en que esta vio lencia es, para Hong, suficiente en tanto que realidad abs tracta, mientras que Garin, que se halla empeñado asimismo en la búsqueda de una significación para su vida, ha compren dido que no puede realizarla de manera auténtica y sin enga ño más que, por un lado, dejando de ocuparse de sí mismo, y por otro, rechazando toda idea general y, por tanto, abstrac ta, para incorporarse a las fuerzas reales de la historia. En cuanto a Nicolayev y Borodin basta para caracterizarlos analizar un texto particularm ente im portante: la conversa ción del narrador con Nicolayev sobre Garin. Al principio, en dicho texto, Nicolayev opone al Garin individualista el Borodin comunista, pero nos indica ya que no acepta enteramente al último. «¡Eh!, Borodin... Mete las manos en los bolsillos y sonríe, no sin hostilidad. «Habría muchas cosas que decir sobre él...».
Y cuando el narrador, oponiendo a Garin con el partido comunista, habla de «los comunistas de tipo romano» que en Moscú defienden las adquisiciones de la revolución, sin que rer aceptar a los revolucionarios de tipo conquistador, Nicolayev corrige: «No comprendes nada. Acertada o equivocada mente, Borodin representa aquí al proletariado, en la medida en que puede hacerlo. Sirve, en primer lugar, al proletariado, esta especie de núcleo que debe tomar el poder. Borodin es una especie de hombre de estrado que...». El diálogo transcurre, a continuación, otra vez, con la com paración entre Borodin y Garin, y nos damos cuenta de que la revolución es un eje mientras no se ha realizado (lo cual es válido para los dos), y que Garin, en el poder, corría el riesgo de convertirse en «un mussolinianoy>. El texto distingue, de esta forma, tres tipos hu m an os : los comunistas de tipo ro mano (Nicolayev y las gentes de Moscú); Borodin, que en carna el proletariado revolucionario, y ha abandonado todo in dividualismo, pero para quien la revolución es un eje mientras no se ha realizado, y, por fin, Garin, el individualista que en cuentra, también, en la revolución el sentido de su existencia, pero para el que el fin de la revolución podría provocar, si so breviviese a ella, el riesgo de convertirse en un aventu rero mussoliniano. Todo esto aflora de una manera rotundamente clara en las últimas palabras de Nicolayev: «En realidad, el comunismo puede utilizar a los revolucionarios de esta clase (...), pero sosteniéndo los por dos chequistas resueltos. Resueltos. ¿Qué es esta policía limitada? Borodin, Garin, todo eso...». Con un gesto indiferente parece ponerse a mez clar líquidos. «Acabará como tu amigo Borodin: la conciencia individual, como ves, es la enfermedad de los jefes. Lo que aquí hace falta es una verda dera checa...».
Prosiguiendo nuestro análisis del mundo de los Conquis tadores, desde la periferia hacia el centro, nos encontramos, por fin, con Garin. Este ha encontrado la significación de su vida incorporán dose a la acción histórica, en la lucha por el triunfo de la li bertad, procurando dejar, a través de ésta, una huella de su existencia en el mundo de los hombres. La estructura de su condición es compleja, porque no se define, como los revo lucionarios auténticos —Borodin, por ejemplo—, únicamen te, o, en primer término, por su compromiso a la lucha y su aspiración a la victoria. La significación de su participación en el combate está mediatizada y resulta de su deseo de dar sentido a su propia existencia. Garin es, ante todo, un indi v i d u a l i s t a y , a d e m á s , individualista de una especie particu lar; es, en realidad, el deseo de firmarse como individuo frenl.o a una amenaza permanente y , en última instancia, inevi table: la de la aniquilación en el Reino Extravagante, en el imperio de la Muerte descrita en las primeras obras de M a l r a u x , y de la cual Los conquistadores nos cuenta que Garin h a b í a sentido a la vez la amenaza y la presencia en el mo mento de su absurdo proceso en Ginebra. Es su compromiso en la revolución china lo que le ha dado un medio de escapar al absurdo, cosa que antes no ha bía encontrado ni en el anarquismo ni en la Legión Extran jera. Pero no se ha identificado nunca con la revolución. In corporado a la lucha por una causa válida, Garin está en condiciones, por este compromiso, de imponer al mundo, con su acción, los valores a los que se ha adherido. Sin embargo, para comprenderle, es im portante saber que no son los valo res lo esencial, sino la acción n. No obstante esta acción se pone en duda por la intrusión, siem pre am enazante, de una realidad inevitable que le es totalm ente ex traña: la muerte. nos ha dicho ya que después de la victoria de la Revolu ción, Garin podía transformarse en mussoliniano. En el universo de la novela ello privaría, naturalmente, a su acción de toda significación autén tica. Pero la misma existencia de esta amenaza, el peligro de equivocarse como elemento constitutivo del personaje que en esto se opone al de Bórodin, proviene del hecho de que no busca los valores por sí mismos, sino sólo como elemento indispensable de una acción significativa. 11
M a lr a u x
Esta privará necesariamente y, sobre todo, retroactivamente, de toda significación a su vida, así como a su acción, y le arrojará en el seno de la misma nada de la que la acción le había permitido escapar 12. En esta perspectiva, el eje esencial de la novela viene in dicado por una frase que muestra la estructura que en ella tiene la revolución. Garin elabora un informe destinado a Borodin, y el narrador comenta: «Reaparece la más antigua potencia de Asia. Los hospitales de Hong-Kong, abandonados por sus enfermeras, se encuentran llenos de enfermos, y es también un enfermo el que escribe a otro en ferm o sobre este papel que la luz amarilla». La enfermedad no tiene, sin embargo, en el libro, una es tructura estática. Constituida por la relación entre la acción y la nada, sus accesos aproximan cada vez más a Garin, en proporción a su gravedad, a la muerte y a la nada, y ello hasta el desenlace, sobre el cual volveremos, y que signifi cará la ruptura definitiva con la revolución. Hemos de precisar, también, que cuanto más compromeA l objeto de evitar todo malentendido, hay que señalar que la
muerte presenta para los héroes de M a l r a u x dos aspectos diferentes y complementarios. Es, en efecto, según las circunstancias, respecto de la acción, una realidad inmanente y significativa o bien trascendente y ab surda. En tanto que realidad inmanente a la acción constituye un ele mento esencial bajo el doble aspecto del riesgo de morir que comporta toda acción histórica seria (la misma, a este respecto, para todos los revo lucionarios: Klein, Borodin, Nicolaiev) y de la posibilidad, esencial para Garin y, más tarde, para Perken, del suicidio, que permite evitar sufrir la desgracia después de la derrota y de la reducción a la pasividad. (Vol veremos sobre la importancia del suicidio en las dos primeras novelas de M a lr a u x ) .
Pero, exteriormente a este aspecto inmanente y significativo, la muerte es también, para los héroes como para los demás hombres, una amenaza perm an ente, ex tr añ a a todo problema de la acción y sin lazo alguno con ésta. Al igual que todos los hombres, Garin se halla amenazado de morir en cualquier momento, e incluso, como será el caso de la novela, en el momento en que esta muerte tendrá el aspecto más absurdo: el de la victoria. Y, como es natural, la muerte, con su aparición, destruirá retroactiva mente la significación que el individuo había podido encontrar provisional mente, en tanto que individuo, en la acción histórica.
i ido en la acción se ve Garin, tanto más su vida alcanza u n a •;lanificación auténtica, de forma que cuanto más existe, m e nos piensa en sí mismo, en la enfermedad, en la muerte, e n la nada. En el momento de la acción, su conciencia está e n ireamente ocupada por el fin a realizar, la búsqueda de l a victoria y el miedo a la derrota. Por el contrario, la enferme
se fue extendiendo poco a poco a todo lo que es humano. Por otra parte, no veo inconvenientes... Sin embargo, sin em bargo... ¡En este momento mismo, cuántos hombres sueñan con victorias, cuya misma posibilidad no sespechaban siquiera hace dos años! Yo he creado su esperanza. No deseo en modo alguno hacer frases, pero, en verdad, la •esperanza de los hombres es su razón de vivir y de morir... ¿Y después?... Naturalmente, no se de bía de hablar cuando la fiebre es tan alta ... Es to n to... ¡E star pensando en sí todo el día! ¿Por qué pienso en el proceso? Porqué. ¡Queda ta n lejos! Es tonto, la fiebre; pero hace ver cosas...». En realidad, además de la imagen privilegiada del pro ceso, otras imágenes aparecerán con la misma significación. De momento, nos conformaremos con mencionar una, de par ticular importancia, tanto por su significación general, como por su insistencia en una obra en que la encontram os por tercera vez: la del incendio que, después de haber destruido los dioses que antiguamente reinaban en el mundo, no deja sitio más que a la revolución, que, sin ser enteramente váli da (Garin, enfermo, se está alejando de ella) es la única pro mesa, sin embargo, en que se puede confiar: «En Kazán, qué procesión tan extraordinaria la de Navidad. Borodin estaba allí, como siempre... ¿Qué? Llevan todos los dioses delante de la cate dral: grandes figuras como las de Carnaval; una diosa-pez, con el cuerpo envuelto en un maillot de sirena... Doscientos, trescientos dioses. También Lutero. Músicos vestidos de pieles, hacen un baru llo de mil diablos con todos los instrumentos que han encontrado. Se enciende una hoguera. Los dio ses dan la vuelta a la plaza a hombros de las per sonas, negros sobre la hoguera, sobre la nieve. Un ' espectáculo triunfal. Las personas que los llevan, , fatigados, arrojan los dioses a las llamas; una gran • llamarada ilumina las cabezas, haciendo destacarse
la catedral, blanca en la noche... ¿Qué? ¿La Revo lución? Sí; así durante siete u ocho horas. Me hu biera gustado ver el alba. ¡Podredum bre!... Qué cosas se ven. A la Revolución no se la puede man dar al fueg o: todo lo que no es ella es peor que ella, incluso cuando no gu sta; hay que decirlo... ¡Como uno mismo! Ni con, ni sin... Lo aprendí en el Ins tituto... en latín. Quedará barrido. ¿Qué? Acaso también había nieve... ¿Qué?». En Los conquistadores apenas si encuentra sitio el ero tismo, ni aún las simples relaciones entre hombres y mu jeres (además del pasaje en que la m ujer de Klein acaba de encontrar el cadáver de éste, no hay más que una sola es cena en que Garin yace con dos prostitutas chinas). Por el eontrario, este tema ha sido ampliamente analizado y co mentado en La vía real, escrita en la misma perspectiva. Para poder comprender estos textos nos parece importante constatar que en las novelas de M a l r a u x las relaciones entre hombres y mujeres son homologas con las relaciones entre los héroes y el mundo social y político. Hemos tenido ocasión de observarlo ya en las relaciones de Klein con su esposa, las cua les son, en fin de cuentas, la reproducción fiel de las relaciones •tal como se dan en la novela— entre los militantes revolu cionarios de base, encarnados por Klein, y el proletariado, o, si se quiere, el pueblo oprimido y pasivo, representado por su mujer. Se trata de una relación estrecha, casi orgánica, en la que la mujer y el pueblo sienten que el militante forma parte de ellos mismos, sin que ellos participen, sin embargo, en la lucha, o, más exactamente, limitando su participación a una ayuda material y al dolor ante el cadáver torturado De la 'misma forma, las relaciones de Garin y de Perken con las mujeres son análogas a sus relaciones con la realidad his tórica, lo que quiere decir que son relaciones puramente eróti cas. Garin y Perken son, como hemos dicho, hombres de acción, conquistadores, que no se identifican con la comunidad de los hombres, sino que se sirven de ella, organizándola y dominán dola, para imponer su impronta en el mundo; las mujeres tie
nen para ellos una función análoga a la del grupo humano al que se asocian: la revolución pa ra Garin y los «Mo'is» para Perken. En las relaciones eróticas entre ellos y sus compañe ras se crea una comunidad que dirigen y en la cual son los dueños. Y esta relación, en la que tratan a la mujer como ob jeto y que les perm ite sentir que existen, les proporciona, en el limitado y reducido plano del erotismo, la misma salud pro visional, la* misma consciencia precaria de la existencia, que en un plano más amplio lo hace la acción histórica. Les hace sentir que han evitado por el momento el mismo peligro, a la vez virtual y permanente, al cual sucumbirán necesariamente al fin de cada escena erótica, y, definitivamente, al fin de su vida: la nada, la impotencia. La posesión de la mujer, sobre todo cuando se trata también de la posesión síquica como en La vía real, no puede ser sino provisional. La compañera se es fuma necesariamente al fin de la unión. Por ello, las prostitutas con las que yace Garin no se dejan poseer más que provisional mente, de manera exterior y fugitiva. Es una relación homo loga a la que Garin y Perken tienen con la realidad histórica y que acabará por escapar, necesariamente, a su dominio. Con quistadores, pero conquistadores enfermos y provisionales, el erotismo les proporciona en un plano limitado lo que la acción les otorga en otro más vasto y esenc ial: la conciencia de exis tir, un fin que se pueda perseguir válidamente, y la posibilidad de escapar durante algún tiempo, por breve que sea, a la im potencia y a la nada. A fin de evitar todo malentendido, debemos subrayar desde ahora que las relaciones entre hombres y mujeres sufrirán una modificación en los posteriores escritos de M a l r a u x , paralela mente a la modificación de su visión global del hombre y de la condición humana. Por último, y para cerrar este breve análisis de Los con quistadores, detengámonos por unos instantes en el desenlace de la novela, a la muerte de Garin (mencionando que la estruc tura de este desenlace está reproducida casi idénticamente en La vía real). Conocemos ya de qué se tr a ta : la inminencia de la muerte separará definitivamente a Garin del movimiento re volucionario y le conducirá a una soledad respecto de la cual el pasado mismo ha perdido toda significación real y efectiva.
Habiendo vivido durante toda la narración únicamente para asegurar el triunfo de la revolución, Garin escuchará los pa sos cadenciosos del Ejército Rojo victorioso con el intenso senl imiento de que ya es algo distinto y que ya no existe ninguna relación real entre él y el combate, del cual esta victoria es el resultado. Respecto a la novela clásica, este final nos parece, a la vez, idéntico y distinto. La mayor parte de las novelas de héroe problemático de la historia de la literatu ra acaban, en realidad, por una conversión en la cual el héroe reconoce la vanidad de sus esfuerzos y de su búsqueda anterior. Ahora bien, el fin de Los conquistadores y el de La vía real presentan, en ciertos as pectos, un carácter análogo. Al igual que Don Quijote, Julián Sorel, Federico Moreau y Emma Bovary, Garin y Perken sien ten bruscamente que su acción deja de darles significación au téntica y que se encuentran rigurosamente solos. La diferen cia no es, sin embargo, |menos real en la medida en que los objetivos de Don Quijote, de Julián Sorel, de madame Bovary o de Federico Moreau eran vanos desde el principio, aunque el héroe no tuviera conciencia de ello, mientras que la acción re volucionaria es válida en sí misma, no habiendo hecho la muer te otra cosa que alejar a Garin y mancillar retrospectivamente el valor de los lazos anteriores con ella. Comparados con los análisis precedentes, estas líneas po drían ser suficientes para diferenciar la función central y la significación de la muerte del héroe en la novela. Sin embargo, nos parece importante señalar que en las dos obras escritas con la misma perspectiva M a lr a u x escogió el mismo tipo de desenlace para destacar al máximo la incompatibilidad entre la acción y la muerte. Garin está ya aislado, arrancado a la ac ción por la inminencia de su muerte, cuando se le hace saber que Nicolayev acaba de detener a dos chinos que habían inten tado envenenar con cianuro los pozos en que se aprovisiona el ejército. El peligro le conduce a la acción, e inmediatamente, por este mismo hecho, desaparece el aislamiento de la muerte para volver en el momento en que, superadas las torpezas de Nicolayev, establecida la existencia de un tercer agente, des aparecerá el peligro.
Garin, caido de nuevo en la soledad, constata el brusco tr án sito de un mundo a otro: «... Basta una equivocación del aparato de segu ridad para hacerme volver a la vida de Cantón como si fuera mi propio elemento, y, sin embargo, ahora siento como si hubiera ya desaparecido...» Después de esto, se acaba todo. No queda más que una cues tión puramente formal, ya que se va acabando por momentos: «¿Dónde diablo querrías ir t u l »
A lo que contesta Garin: «A Inglaterra. Ahora sé lo que es el Imperio. Una violencia constante, tenaz. Dirigir, Determinar. Obligar. Allí es donde está la vida...» Pero él se encuentra ya lejos de Cantón y de Inglaterra, está ya del lado de la nada y de su reino sin forma. En una última unión el narrador siente el abismo insuperable que les separa y la novela term ina con estas tres palabras cla ve : Muer te, Desesperación, Gravedad fraternal. «... Nace en mi interior una tristeza desconocida, profunda, desesperada, reclamada por todo lo que de vano existe, por la muerte presente... Cuando la luz hiere de nuevo nuestros rostros me mira. Busco en sus ojos la alegría que he creido ver, pero no existe nada semejante, no existe nada más que una gra vedad dura y, sin embargo, fraterna.» Resulta curioso constatar que, al igual que en el Reino ex travagante y en Lunas de papel, M a lr a u x se valió por dos veces en sus primeras novelas del mismo tema —introducien do ciertas modificaciones, como es natural— : Perken es, efec tivamente, el homólogo de Garin, y Claudio el del narr ad or; la lucha por la defensa de los indígenas, sublevados contra los es
tados constituidos, es el homólogo de la rebelión china contra Inglaterra, y, naturalmente, dentro de estas dos estructuras semejantes, Perken tiene los mismos problemas que Garin y les da las mismas soluciones. Comprometido en la lucha de los indígenas contra los Estados organizados —lo mismo que Ga rin respecto de la revolución china—, Perken no ha llegado a identificarse con dichos indígenas, pero ha encontrado en la or ganización de su lucha y de su resistencia a la civilización esta tal la realidad mediadora que le permite percibir su existencia y dar un sentido a su v id a 13. Partiendo de esta común estructura, se dan también entre las dos novelas cierto número de diferencias. Igual que en las dos partes de Lunas de papel se cuenta una vez la derrota y otra la victoria de los escritores con el fin de poner de relieve que en los dos casos los problemas fundamentales eran los mismos, Lal vía real opone a la victoria de la revolución china en Los conquistadores la derrota de las tribus libres. Por otra parte, aunque descansando sobre un mundo análogo, la pers pectiva es distin ta en las dos novelas: Los conquistadores per fila la estructura global y sitúa a Garin en el centro de la luc^a entre dos grupos de fuerzas históricas considerables, La vía real se enfoca casi exclusivamente sobre la pareja ClaudioPerken; en cuanto a las fuerzas históricas en conflicto, rele gadas a la periferia del mundo de la novela, no tienen más que una realidad abstracta, por así decirlo, apenas suficiente para indicar su existencia, y no encontramos en la novela ni los in 13 He aquí cómo define su acción y sus proyectos —proyectos que sitúa ya en el pasado en el momento en que comienza su descripción— : «... Ser rey es una tontería; lo que cuenta es crear un reino. Yo no he hecho el tonto con un sable; apena s he hecho uso de mi fusil (y conste que tiro bien). Pero me he vinculado, de una forma o de otra, a casi todos los jefes de las tribus libres, hasta el alto Laos. Y esto dura ya quince años. Los he conseguido uno a uno, embrutecidos y valientes. Y no es a Siam a quien conocen; es a mí. — ¿Qué quie re usted hacer? —Me gusta ría... Primero, una fu erza militar. Ruda, pero rápid am ente transformable. Y esperar el inevitable conflicto que aquí ha de darse, bien entre colonizadores y colonizados, bien entre los colonizadores solamente. Entonces es cuando jugaría mi baza. Existir entre muchos hombres, y, quizá, durante mucho tiempo. Quiero dejar una cicatriz en este mapa. Puesto que tengo que luchar contra mi muerte, prefiero hacerlo con veinte tribus que con un niño... Deseo esto, lo mismo que mi padre apetecía la propiedad de su vecino, lo mism o que deseo a las mujeres.»
sumisos, organizados por Perken, ni el gobierno de Siam, a pesar de que se deje sentir su realidad y su naturaleza dibu jada por la presencia de vecinos que se les asemejan (los Stiengs y los Mois para las tribus libres, la administración fran cesa respecto del gobierno de Siam). En esta perspectiva el combate se aleja con las fuerzas en conflicto. Su lugar será ocupado —en parte— por unas cuantas discusiones y reflexio nes conceptuales. Por otra parte, el hecho de que estas discu siones recaigan con la mayor frecuencia sobre aspectos reales, pero esbozados apenas, del héroe en Los conquistadores, nos ^ace suponer que el libro fue escrito al mismo tiempo o des pués que el otro con una cierta preocupación de complementariedad. Por último, en La vía real existe un personaje aparente mente nuevo, Grabot, que no tiene, sin embargo, realidad pro pia, sino que encarna únicamente uno de los principales peli gros que amenazan permanentemente a los conquistadores del tipo de Garin y Perken. Una vez formuladas estas notas preliminares, habremos de conformarnos con resumir la trama del libro deteniéndonos en algunas discusiones y escenas particularmente significativas. El marco general del relato es la lucha permanente entre la nada informe, encarnada por la vegetación de la selva tropi cal, y el esfuerzo de los hombres por introducir en ella formas significativas: La vía real de las ciudades y de los templos, que antiguamente había atravesado el desierto, pero que después había sido vencida por éste, y que Claudio y Perken intentarán reavivar de nuevo con otras significaciones, buscando allí, uno, dinero, el otro, medios materiales para defender la libertad de l;iH tribus insumisas. A nivel de inmediatez, el tem a del relato os la lucha entre el desierto y La vía real; el mismo M á lr a u x nos indica que si la obra lleva este título era porque había de ri instituir el primer tomo de una serie titulada «Las Potencias dol Desierto». Kl joven Claudio encuentra a Perken en un barco al partir para Indochina. Perk en es un personaje legendario que ha vi v i d - . ' m u c h o t iempo entre los salvajes insumisos, con los cuales ha Isa conseguido forjar una especie de im perio opuesto al i <11111 dr : lia ni y al territorio administrado por los franceses.
En ese momento, después de permanecer en Occidente, Per ken regresa a Indochina obsesionado y decepcionado por un problema im portante que no consiguió resolver, dado que no había logrado encontrar el dinero que le ‘hacía falta para com prar las metralletas necesarias para proseguir su acción. Síquicamente, Perken se encuentra en una de estas si tuaciones vacuas que hemos visto en Los conquistadores en cada uno de los avances de la enfermedad de Garin ; por otra parte, él mismo habrá de explicarnos que su decepción y su alejamiento de la acción no proceden sólo del fracaso de su tentativa para encontrar dinero, sino también, y en primer lu gar, de la conciencia de su envejecimiento y de la aproxima ción de la muerte. Para caracterizar la situación hace falta añadir todavía que en la medida en que, a pesar de su actual disposición, Perken piensa aún en la lucha y en su reino, se halla preocupado por la suerte de un tal Grabot, personaje pa recido a él, y que había marchado con el fin de forjar otro im perio vecino al suyo y cuya existencia y actividad le parecen tanto más inquietantes cuanto que, pasado algún tiempo, ha desaparecido sin dejar huellas. En cuanto a Claudio, su propósito es recuperar en los tem plos abandonados de la antigua Vía real estatuas y bajo-relie ves para venderlos en Europa, donde alcanzan precios exorbi tantes. Se establece rápida y naturalm ente entre Claudio y Per ken una amistad semejante a la que existía entre el narrador y Garin en Los conquistadores, fundada no sólo en la común ne cesidad de dinero, sino también en la naturaleza común de los dos personajes: uno y otro son conquistadores. Después de un encuentro —descrito en forma satírica— con un funcionario de la administración francesa, Claudio y Per ken, al proseguir su ruta, encuentran realmente bajorrelieves en medio de la selva tropical, pero al regresar los conductores de las carretas los abandonan en medio de un país de salvajes rebeldes, en donde creen percibir la presencia invisible de Grabot. Sin embargo, van a tener ocasión de descubrir en se guida la verdad: recibidos en la ciudad por el jefe de los sal vajes, se enteran de que Grabot, que ha partido para una em presa difícil y arriesgada con la convicción de que, en último término, le quedaba siempre, en caso de fracaso, la solución
del suicidio, no ha tenido el valor de matarse y los salvajes le han hecho su esclavo. Aquéllos, después de dejarle ciego, le ataron a una rueda de molino obligándole a hacerla girar. Claudio y Perken se apoderan de él y le llevan a su choza, lo que provoca que sean cercados por los Stieng, que no pue den permitir de sus huéspedes un comportamiento semejante. Después de muchas horas de tensión extrema, durante las cua les Perken resulta herido en una rodilla de una caída, se llega a un com prom iso: los Stieng perm itirán la partida de los dos blancos, quienes prometen enviar, a cambio de la liberación de Grabot, un jarro por cada uno de los habitantes. La promesa será cumplida y Grabot, que no muestra ningún interés, es en viado a un hospital. Pero Perken se entera de que su herida es mortal y que no le quedan más que unos pocos días de vida. Arrancado al mundo por su enfermedad, intenta en vano en contrar por última vez el contacto con éste a través de una es cena erótica —sobre la que volveremos—, cuando llega a saber que el gobierno de Siam, que al objeto de someter a las tribus libres está construyendo un ferrocarril, ha tomado como pre texto la mutilación sufrida por Grabot para enviar, a la vez que los jarros, una expedición en castigo de las tribus salvajes. Al igual que Garin, al final de Los conquistadores, Perken se da cuenta de la amenaza que se cierne sobre su obra y vuelve a encontrar inmediatamente el mundo de la acción. Acompa ñado de Claudio, se hace conducir, lo más rápidamente posible, a las montañas con el fin de adelantarse a la columna y orga nizar la resistencia. Pero la muerte le alcanzará antes de con seguir su objetivo, y su derrota personal sirve de prefiguración del inminente e inevitable final de su reino. El cuerpo de la novela está constituido, ante todo, por la lucha de los hombres —Perken y Claudio— contra las poten cias informes y destructoras de las formas de la naturaleza. Po drían citarse íntegramente numerosas páginas, pero habremos de conformarnos con sólo tres ejemplos: «La selva y el calor eran, sin embargo, más fuer tes que la inq uietu d: Claudio se agotaba como en una enfermedad en este ambiente de fermentación en que las formas se hinchaban, se alargaban, se
pudrían fuera del mundo en que el hombre cuenta y del que se hallaba separado con la fuerza de la oscuridad.» «La unidad de la selva se imponía, sin embargo; desde hacía seis días Claudio había renunciado a se parar los seres de las formas, la vida que se mueve de la vida que rezu m a; una potencia desconocida li gaba las fangosidades a los árboles, haciendo bullir todas estas cosas provisionales en un suelo parecido a la espuma de los pantanos en estos bosques hu meantes del comienzo del mundo. ¿Qué acto huma no podía ten er aquí sentido? ¿Qué voluntad conser varía su fuerza? Todo se ramificaba, se reblandecía, se esforzaba por adaptarse a este mundo innoble y atrayente a la vez, como la mirada de los idiotas...» «La gangrena es tan dueña de la selva como los insectos.» En cuanto al personaje de Perken, ya hemos dicho que pre senta una estructura semejante a la de Garin, una estructura en la que se encuentran los mismos elem entos: acción, erotis mo, enfermedad, amenaza de la nada, soledad, muerte. Por ello renunciamos a un análisis detallado, que no sería otra cosa que la reproducción del esbozado ya al hablar de Los conquistado res, limitándonos a algunas de las discusiones conceptuales que jalonan la obra y permiten observar con lupa, por así decirlo, los elementos apenas esbozados en Los conquistadores. La vía real comienza con una larga discusión a propósito del erotismo. Esta discusión ocupa, al contrario de lo que su cede, en Los conquistadores, un lugar particularmente impor tante, que se explica, probablemente, por el cuidado del autor en desarrollar un elemento que anteriormente se había con formado con esbozar, pero que se justifica también en el plano sicológico y estructural a causa de que si las relaciones entre hombres y mujeres son, en el conjunto de la obra de M a l r a u x , una reproducción de las relaciones entre el hombre y el uni verso, y si, en los casos particulares de Garin y Perken, estas
relaciones tienen un valor puramente erótico, poseen también en su vida una función complementaria. Cada vez que la en fermedad arrecia y queda en entredicho su relación con la so ciedad, intentan encontrar el sentido de la dominación y de la existencia en el plano más reducido y más inmediato del ero tismo. Ahora bien, en La vía real Perken se encuentra preci samente en tal situación; debido a ello, el deseo erótico pasa a prim er plano,-tanto al comienzo como al final de la novela, en el momento en que la muerte aparece como inminente. Nada apreciable hay que agregar sobre la naturaleza de este deseo, a lo que ya hemos dicho con amplitud al tratar de Los conquis tadores. Citaremos sólo algunas fórmulas que pueden ilustrar este análisis. El erotismo de Perken, como el de Grabot (y, pro bablemente, el de Garin si se hubiese analizado más a fondo), excluye el amor, consistiendo, en primer término, en un deseo de dominio y en el miedo a la impotencia. Al comienzo del li bro Perken hace uso de fórm ulas radicales. «Los jóvenes comprenden mal... el erotismo. Has ta los cuarenta se sufre un error, no se es capaz de entregarse al amor; un hombre que piensa, no en una mujer como en el complemento de un sexo, sino en el sexo como en el complemento de una mujer, está maduro para el amor; tanto peor para él...» «Lo esencial es no conocer a la pareja. Que sea el otro sexo.» En consecuencia, Claudio recuerda una escena que vivió con Perken en un burdel de Djibuti, de la que nos dirá que «terminó en un fiasco ». Este pasaje es, por otra parte, parti cularmente significativo. Perken comienza por explicar que ha abandonado la acción porque, al carecer de metralletas, estaba necesariamente condenada al fracaso, dada la imposibilidad de resistir a la penetración de la línea de ferrocarril que el gobier no de Siam estaba construyendo. Claudio, un tanto escéptico, piensa que la verdadera razón de este abandono reside en la impotencia erótica de que ha sido testigo en Djibuti. Perken, adivinando su pensamiento, le objeta que en el caso de que las dos cosas sean ciertas y se yuxtapongan, la
razón más pro fu nda14 de este abandono es la toma de con ciencia de un acontecimiento, por otra parte, irremediable: el envejecimiento que ha entrevisto a través de esta debili dad erótica, y de la que se dio cuenta por primera vez al mi rar a Sarah, la compañera de su vida: «¿Son sólo cuestiones de reflexión lo que le ha separado de su proyecto? —No lo he olvidado: si la ocasión... Pero no puedo vivir para él por encima de todo. También he pensado mucho en ello después del fiasco del burdel de Djibuti... ,Mire; creo que lo que me ha alejado, como usted dice, han sido las mujeres que no he conseguido. No es la impotencia, compréndalo bien. Una amenaza... Algo así como la primera vez que vi que Sarah envejecía. Era como el final de algo; sobre todo... me siento vacío de mi esperanza, con una fuerza que crece en mí y contra mí, como el hambre». Encontramos de nuevo esta idea en otro sitio: «...Todos piensan en el hecho de ... ¡ah! Cómo haceros comprender... el morir. Lo que no tiene ninguna importancia. La muerte es otra cosa: es lo contrario. Usted es demasiado joven. Yo lo com prendí enseguida al ver envejecer a una mujer que... en fin, una mujer. (Le he hablado de Sarah en otra ocasión). Después, como si esta advertencia no fuera suficiente, cuando me encontré impotente por primera vez... En la misma perspectiva, llegamos a saber que Grabot no era capaz de experimental el placer sexual más que hacién 14 Las dificultades para la acción y el miedo a la impotencia existían, efectivamente, para Perken, para Garin y para Grabot también durante los períodos culminantes de la acción como elementos constitutivos de ésta.
dose atar y azotar por mujeres, por lo que sentía una terrible humillación: «Le he hablado de un hombre que se hacía atar, desnudo, por mujeres, en Bangkok... Era él. Real mente no es más absurdo que pretender acostarse y vivir con otra criatura humana... Pero él está atrozmente humillado... ‘— ¿De que se sepa? »—No se sabe. Se libera de haberlo hecho enton ces. Sin duda es por ello por lo que ha venido aquí... El valor libera...» Hemos de agregar que en el momento en que Perken sabe que su herida es mortal, reclamará «mujeres», y, aunque encuentra el sentimiento de la existencia en el momento de la posesión, se apercibe enseguida de hasta qué punto es efí mera: «...este cuerpo enloquecido de sí mismo se aleja ba de él sin esperanza, jamás, jamás conocería las sensaciones de esta mujer, jamás encontraría en este frenesí que le sacudía otra cosa que la peor de las separaciones. No se posee más que lo que se ama. Arrebatado por su movimiento (...) cerró los ojos también, se arrojó sobre el mismo como sobre un veneno, ansioso de aniquilar, a fuerza de vio lencia, el rostro anónimo que le empujaba hacia la muerte». Otro pasaje importante y significativo es el que trata de la distinción entre dos tipos humanos que M a l r a u x llama a veces el aventurero y el conquistador, y a quienes Claudio hace coincidir aquí con dos modalidades de av en tu ra : reside la diferencia en que, teniendo de común el menosprecio de los convencionalismos y de la sociedad burguesa, los aventu reros piensan en sí mismos y en el estilo del personaje que encarnan, mientras que los conquistadores se hallan compro
metidos en una lucha efectiva y subordinan todo al éxito de una causa que está por encima de ellos: «...Lo que ellos llaman aventura, pensaba, no es más que una huida, una caza ; el orden del mun do no se destruye en beneficio del azar, sino de la voluntad de aprovecharse de él. Conocía a aquellos para quienes la aventu ra es el alimento de los sue ños (actúa y podrás soñar); también conocía el ele mento que suscita todos los medios de poseer la es peranza. Mezquindades...». Perken dirá, hablando de Mayrena: «Creo que era un hombre ávido de representar su biografía, lo mismo que un actor su papel. Vo sotros, franceses, amais a esos hombres que dan más importancia a... por ejemplo..., sí... a- repre sentar bien el papel que a vencerá.
«Todo aventurero ha nacido de un mitómano», dirá el capitán a Claudio, mientras que Perken «es indiferente al placer de representar su biografía, desvinculado de la necesidad de admirar sus actos». Y cuando evoca la diferencia en tre Mayrena y él mismo, Perken añade: «...He intentado muy seriamente lo que Mayrena quiso intentar, creyendo encontrarse en la escena de vuestros teatros. Ser rey es una tontería: lo que cuenta es crear un reino...». En este mismo orden de ideas, la figura del abuelo de Clau dio ocupa un puesto relevante. Ha vivido aislado, indepen diente, sin comprometerse en nada, despreciando todos los convencionalismos sociales, muriendo a los setenta y tres años, «de una muerte de viejo Vikingo», y Claudio, que lo había admirado mucho, cree haber encontrado en Perken un personaje parecido. Pero este últim o precisa: «Creo que su abuelo era menos significativo que usted cree, y que usted lo es mucho más».
Hay varios pasajes consagrados a otro problema particu larmente significativo: el del suicidio, que ya había sido ro zado en Los conquistadores, a propósito del asesinato de Tcheng-Dai por Hong, asesinato enmascarado por los partida rios de la víctima como suicidio ideológico. Klein había ex presado entonces sus dudas sobre la veracidad de este suici dio, «con inexplicable vehemencia», no creyendo en la posi bilidad de un suicidio ideológico. «—El suicidio no me interesa. —'¿Por qué? —El que se m ata corre tras una imagen que se ha formado de sí mismo; todo el que se suicida lo hace para existir. No me gusta ser un cándido.» Pero si el conquistador no considera jamás el suicidio^ como medio de combate, su virtualidad es, sin embargo, un ele mento decisivo de su conciencia como posibilidad de evitar la decadencia de una existencia en la que la lucha y la acción resultarían imposibles. La impostura de Grabot reside preci samente en que ha querido vivir y comportarse como conquis tador, mientras que en el momento decisivo no ha tenido el valor de matarse. Digamos de pasada que su debilidad esta ba ya anunciada en el párrafo citado 'más arriba, relativo a susrelaciones particu lares con el erotismo. A este propósito, hay en el libro una escena particularm ente significativa: ro deado por los Stieng, Claudio piensa que él y Perken debían matarse con las últimas balas si no consiguen escapar: «Señaló el sitio de las balas en el cargador. —Siem pre quedarán dos... — ¿Cómo? Era Grabot. Una voz, sólo una voz, fue capaz de expresar hasta ese punto el odio (...). No había más que odio en él, con una tremenda certidum bre. Claudio le miraba ate rrado: (...) Una ruina poderosa. Había sido más que valeroso, y se pudría en Asia como los templos... (...). El espanto rondaba
en torno suyo, en este instante, igual que en tomo de los Mois. —■¡Dios mío! Sin embargo, no es im posible... — ¡Cabrón!... Más que la ofensa e, incluso, que la voz, la cabeza atormentada de Grabot expresaba: no se puede cuando es inútil, y cuando es necesario sucede que tampoco se puede.» Para terminar esta enumeración, que podríamos, natural mente, prolongar mucho más, insistiremos en algunos pasa jes de La vía real, relativos al sentido de la vida, así como sobre el desenlace, análogo en todos los extremos al de Los conquistadores.
Para Perken, como para Garin, el sentido de la vida re side en la acción como único medio de superar la amenaza de la nada, de la impotencia y, sobre todo, de la muerte. Cite mos, a título de ejemplo, el siguiente diálogo con Claudio en el barco, en un momento en que cansado, Perken se decide a abandonar la acción: «—...En realidad, ¿qué quiere decir suceder pa ra usted? —'Actuar, en lugar de pensar. ¿Y para usted? (...)
—P erder el tiempo. (...)
— ¿Regresa con los rebeldes? —Yo no llamo a eso perder el tiem po, sino al contrario. (...)
—-¿Al contrario? —Allí es donde yo he encontrado casi todo. —Excepto dinero, ¿no?» Y en otro lugar del libro: «—No soy yo quien escoge, sino quien resiste. —Pero, ¿a qué?
— A la conciencia de la muerte.
—La verdadera muerte es el fracaso. (...) Envejecer es aún más grave. Aceptar su destino, su función, la perrera que se levanta en su vida... Cuando se es joven no se sabe lo que es la muerte. Y, de repente, Claudio descubre que era lo que le “unía a este hombre, que le había aceptado sin com prender bien por qué: la obsesión de la muerte». Y, además: «Morir, desaparecer, poco le importaba: no se apreciaba apenas; de esa forma hubiera encontra do su combate, a falta de su victoria. Pero aceptar viva la vanidad de su existencia, como un cáncer,
vivir palpando la tibieza de la muerte... Esta nece sidad de lo desconocido, esta destrucción provisio nal de las relaciones de prisionero a dueño, que quie nes no la conocen llaman aventura, ¿acaso no era su defensa contra la muerte? (...). Liberarse de esta vida entregada a la esperanza y a los sueños, escapar de esta embarcación pa siva». En cuanto al desenlace, su estructura es idéntica a la de Los conquistadores, lo que prueba hasta, qué punto M a l r a u x se esforzaba explícita o implícitamente por hacer compren» der asus lectores las relaciones entre la conciencia de la muerte y la acción en la estructura de los personajes Garin y Perken. Solitario, sólo frente a la muerte, Garin la había olvidado para volver a empeñarse en la acción durante el breve pe ríodo del interrogatorio de los dos agentes enemigos que ha bían intentado envenenar los pozos, para volver enseguida, naturalmente, una vez terminado el episodio, a la soledad ra dical. La razón de este episodio aparece evidente: se tra ta de hacer comprender al lector hasta qué punto la participa ción en la acción >—incluso cuando esta acción es a todas lu
ces provisional, condenada a no durar más que unos instan tes— excluye por su sola presencia todo retorno a sí mismo, todo pensamiento concentrado sobre la enfermedad, la so ledad, la muerte. Igualmente, cuando Perken —consciente de su muerte in minente y de la vanidad de toda tentativa de olvido en el erotismo—•, al saber bruscamente que sus tribus están amena zadas por el avance de la columna gubernamental, se vuel ve a zambullir en la acción, esta conciencia perderá toda im portancia y hasta toda realidad, aunque se sepa irremisible mente condenado. Lo dice explícitamente el texto: Savan, jefe de una de las tribus salvajes, quisiera retrasar el com bate. Perken, que conversa con él, se dirige, en francés, a Claudio: «Pero de aquí a entonces, quizá yo haya muerto. Tomando aliento, creía de nuevo en su vida». En otro instante, cuando se ven amenazados de que la carretera esté cortada: «—Hay momentos en que tengo la impresión de que esta historia no tiene ningún interés: dijo para sí, como entre dientes. — ¿Que estemos cortados? —No: la muerte.» Pero la enfermedad prosigue su camino y la muerte es inevitable. Perken, obligado a tomar conciencia de ello, in tentará, primeramente, ligarla a la acción: «...Porquería de fiebre... Cuando salga de esto, al menos querría... ¿Claudio? —Te escucho. ¿Qué pasa? —Por lo menos sería necesario que mi muerte les obligue a ser libres. —‘¿Qué conseguirías con ello? Perken había cerrado los ojos: era imposible ha cerse comprender por un ser viviente.»
A continuación, y debido al progreso de la enfermedad, la acción se esfuma para no dejar subsistente más que la so ledad; Perken desearía poder llegar aún a su casa, morir allí donde su existencia había encontrado su significado, incluso si este significado carece de sentido para él: «...sabía que en su casa se curaría, y, a la vez, que iba a morir, que el mundo se cerraría tras la esperanza a que se encontraba aferrado, sujeto por este ferrocarril como por unos grilletes; que nada en el mundo compensaría, nunca, sus sufrimientos pasados ni sus sufrim ientos presentes; ser hombre, más absurdo aún que ser un moribundo...». Morirá, sin embargo, en el mundo del absurdo y de la nada, extraño a todo lo que le rodea, incluido Claudio y su propio cuerpo. «A su lado, Claudio, que continuaría viviendo, que creía en la vida, como las demás gentes creen que los verdugos que torturan son hombres : odio sos. Solo, solo, con la fiebre que le devoraba de la cabeza a los pies y con la fidelidad de su mano apo yada sobre el muslo». «...Nada daría jamás sentido a su vida, ni esa exaltación que le arrojaba víctima del sol. En la tierra había hombres, que creían en sus pasiones, en sus dolores, en su existencia (...) Y, sin embar go, ninguno había muerto, jamás; habían pasado como las nubes que el cielo reabsorbe inmediata mente, como la selva, como los templos; sólo él iba a morir ; iba a ser arrancado». «...No hay muerte... No hay nada más que... yo... (...)
...yo..., que voy a morir...». «Claudio recordó con desgana la frase de su ni ñez : «Señor, ayúdanos en la hora de nuestra muer te...». ¡Expresar con las manos y los ojos, si no es posible con palabras, esta fraternidad desesperada
que le arrojaba lejos de sí mismo! Le estrechó los hombros. Perken miraba a este testigo, extraño, como un ser del otro mundo». Respecto de Los conquistadores, se poseen dos documen tos interesantes, no sólo por la personalidad excepcional de sus autores, T r o t s k y y M a l r a u x , y por los problemas que plantean, el de la estrategia revolucionaria y el de las rela ciones entre la política y la literatura, sino aún más porque es muy posible que esta discusión haya desempeñado una fun ción primordial en la evolución que llevó a M a lr a u x desde Los conquistadores y La vía real a La condición humana, ya que la perspectiva trotskysta ocupa en esta novela un lugar considerable. T r o t s k y , que leyó Los conquistadores con dos años de retraso, había visto en la obra, ante todo, un documento polí tico de mayor o menor importancia, y envió a la N. R. F. un artículo en el que juzgaba la obra a través de esta perspec tiva. Es difícil imaginar una falta de comprensión tan aguda en relación con el aspecto literario de la obra. Desde el co mienzo del artículo, después de haber constatado que Garin es el portavoz de M a l r a u x , escribirá, en efecto, que «el libro se titula novela». «En realidad —subraya— nos encontramos frente a una crónica novelada de la revolución china en su primer período, el de Cantón». En otro lugar, habla de la «novela» de M a l r a u x , cuidando de poner la palabra entre co millas. Todo esto indica hasta qué punto, encerrado tras su perspectiva de hombre político, T r o t s k y no penetra en la es tructura propiamente literaria de la obra, que es, en realidad, una novela sin comillas y cuyo héroe es Garin y no la revo lución. A partir de ahí, en esta perspectiva suya, conocida de to dos, la del proletariado revolucionario que ha de actuar en forma de política ofensiva, opuesta a todos los compromisos y a todas las fuerzas políticas de la burguesía, T r o t s k y desarro llará su crítica basándola en la descripción que M a lr a u x hizo de la revolución china. Para él la situación en China era aná loga a la situación que se había dado en Rusia en octubre de
1917. Señalemos de pasada que, entre otras cosas, reprocha a M a l r a u x haber hecho de Borodin un revolucionario, en tanto que Borodin no era, en realidad, más que un burócrata del Komintern, que no había participado en la revolución de 1905 ni en la de 1917 (recordemos que en La condición hum ana, Borodin aparecerá, en efecto, como un burócrata -del partido). La respuesta de M a l r a u x , mucho más breve, se divide en dos partes y sé sitúa en dos planos diferentes. En la primera explica justamente a T r o t s k y que su obra es una novela y no una crónica de la revolución. «...Este libro no es una «crónica novelada» de la revolución china, ya que el acento principal se ha puesto en la relación entre los individuos y una ac ción colectiva, no en la acción colectiva en sí».
Se preocupa, pues, de tratar por separado lo que en la crí tica de T r o t s k y «nace de las condiciones de la ficción», es de cir, de un problema estético que T r o t s k y no había ni siquiera percibido. En este terreno se sitúa, en primer lugar, el per sonaje Borodin que, quizá burócrata en la perspectiva de T r o t s k y , aparece como un revolucionario profesional en la de Garin y todo su equipo. En resumen, «la óptica de la no vela domina la novela». Pero, una vez dicho esto, y puesto que también T r o t s k y reconoce a los personajes «el valor de símbolos sociales», M a l r a u x aborda asimismo «la discusión de lo esencial», es decir, los problemas políticos planteados por Trotsky.
Esta segunda parte de su respuesta es una defensa, res petuosa, sin duda, pero enérgica, de la política de la Interna cional. T r o t s k y confunde,, en efecto, la situación en China y en el mundo con la de 1917 en Rusia. Si la táctica ofensiva estaba perfectamente justificada en una situación de fuerza, una situación de debilidad exigía, por el contrario, una táctica defensiva, tal como era, en realidad, la de la Internacional Co munista en el momento en que se desarrollaron los aconteci mientos descritos en Los conquistadores. A este respecto, es preciso hacer notar que si en la prim era parte, relativa a los problem as estéticos y literarios, M a l r a u x tenía toda la razón
contra T r o t s k y , quien no era capaz de llegar a lo esencial, éste está, en parte, acertado al abordar los problemas políti cos. La gran diferencia e ntre la política preconizada por T r o t s k y y la seguida e impuesta por la Internacional Comunista, era, en realidad, la diferencia entre una política ofensiva y otra defensiva, de las que una correspondía a una apreciación optimista, y la otra a una apreciación pesimista de las rela ciones de fuerzas en presencia. Pero M a l r a u x describe la po lítica de la Internacional como si se tratase simplemente de una apreciación particular de la situación en China y del pro blema de una temporalización provisional, dirigida a permitir un reagrupamineto de las fuerzas con vistas a una nueva ofen siva, mientras que, en la realidad, la oposición entre el trotskismo y la política de la Internacional —que se transformó inmediatamente en la política stalinista— era mucho más pro funda y tenía un carácter internacional. Incluso las fórmulas empleadas por los dos grupos antagónicos lo expresan con cla ridad. Unos y otros conciben la oposición entre ofensiva y de fensiva como algo, sin duda, importante, pero derivada de otra oposición mucho más profunda: la existente entre las estra tegias de la «revolución permanente» y la del «socialismo en un solo país». T r o t s k y sabía que la relación de fuerzas no siempre era favorable a la revolución, pero pensaba que la sociedad socia lista no podría ser edificada en un país atrasado, como era Rusia, sin estar apoyada por una revolución internacional, viendo en la política por él preconizada la única esperanza de reforzar las posibilidades de éxito de la revolución y de su pervivencia del socialismo de la U. R. S. S. Por el contrario, la dirección de la Internacional partía de la idea de que lo esencial era conservar el bastión soviético ya establecido, y sobre la base de la desfavorable relación de fuerzas nacida de la estabilización del capitalismo (entonces se hablaba de «estabilización relativa»), todo movimiento re volucionario corría el riesgo, si no se extendía a una parte importante del mundo y si no salía victorioso, de crear una coalición internacional antisoviética y de poner en peligro la misma existencia de la U. R. S. S. A partir de estas premisas se desarrollaron las diferentes etapas de la política defensiva,
desde el período Stalin-Bujarin, durante el cual se contaba to davía con la alianza con las fuerzas democráticas y seudodemocráticas (en China con el Kuomintang, e, implícitamente, con Chang-Kai-Chek), hasta el período stalinista en que se preconiza una política defensiva absoluta, que condujo al pac to de no agresión con la Alemania hitleriana de 1939, y que implicaba el empleo del aparato de la Internacional y de los partidos comunistas contra todo riesgo de desarrollo y de pro fu nd iza ron del movimiento revolucionario en los distintos paí ses del mundo. El haber abordado aquí estos problemas se debe a que, a nuestro juicio, parecen presentar una importancia capital para la comprensión de la novela siguiente de M a l r a u x , La con dición humana, en cuyo estudio entramos, y que tiene por tema la revolución china y, en el interior de ésta, el conflicto entre el grupo de los revolucionarios de Shangai, por un lado, y la dirección del Partido y de la Internacional, que les pide no oponer resistencia a Chan-Kai-Chek, por otro, y entre los dos valores encarnados por estas .fuerzas: el carácter troskista de la comunidad revolucionaria inmediata, y el valor stalinis ta de la disciplina 1S. Esta tercera novela de M a l r a u x , aparecida después de Los conquistadores y de La vía real, tendrá una enorme repercu sión y le hará célebre en todo el mundo. A pesar de que se trata aún de una de las novelas que he mos llamado «de transición» (entre la novela de héroe proble 15 «Trotskista» y «stalinista» no son términos absolutos, ya que ni Trotsky negó nunca el valor de la disciplina ni los stalinistas negaron el de la comunidad revolucionaria; han de entenderse en la medida en que cada una de las tendencias afirmaba, por las razones políticas esbozadas, la prioridad de uno de estos valores con relación al otro. En La condición humana M a l r a u x no toma posición, conformándose con indicar los argumentos que apoyan uno u otro de estos valores y las consecuencias de su predominio respectivo, pero queda visible que sus simpatías se hallan por los revolucionarios de Shangai. Por el contrario, en La esperan za —si bien es cierto que los problemas que se planteaban en España habían tenido cierta semejanza con los que había descritos de China—, desaparece enteramente el conflicto entre la disciplina y la vo luntad de desarrollar la revolución, estando centrada la obra únicamente sobre el valor exclusivo de la primera, concebido como problema militar 3Tno político.
mático y la novela sin personaje), y aunque el tema siga siendo, como en Los conquistadores, la revolución china, el mundo de La condición humana es, respecto al de las dos novelas an teriores, completamente distinto. ¿Había sido influido el autor por su discusión con T h o t s k y ? Es un punto éste sobre el cual es imposible, en realidad, hablar con seguridad. No es menos cierto que la obra queda en ciertos aspectos —pero en ciertos aspectos solamente — muy próxima de la perspectiva trotskista. Pero por importante que sea la «crónica de la revolución» (y es mucho más importante en La condición humana que en Los conquistadores ), ofrece, en última instancia, una impor tancia secundaria para un análisis estructuralista o, incluso, simplemente, literario. La verdadera novedad del libro reside en el hecho de que, respecto de los mundos de La vía real y de Los conquistadores, dominados por el problema de la rea lización individual de los héroes, el universo de La condición humana está regido por leyes distintas y, sobre todo, por un valor diferente: el de la comunidad revolucionaria. Vayamos, desde el principio, a lo esencial: como novela en el sentido más estricto de la palabra, La condición humana comporta un héroe problemático, pero como novela de tran sición, nos describe, no un individuo, sino un personaje pro blemático colectivo : la comunidad de los revolucionarios de Shangai, representada en la narración en primer lugar por tres personajes individuales: Kyo, Katow y May, pero tam bién por Hemmelrich y por todos los militantes anónimos de que sabemos estaban rodeados 16. 16 Nos parece importante señalar, sin embargo, que al pasar del indi viduo a la comunidad, el carácter problemático del héroe de la novela cambia, hasta cierto punto, de naturaleza; los problemas individuales de Kyo, May y Katow son realmente resueltos en La condición humana y su vida es completamente significativa. Es la acción del grupo, todo entero, por el contrario, la que resulta pro blemática en razón de su dependencia respecto de valores contradictorios de la acción revolucionaria inmediata que crea la comunidad, y de la disciplina en el interior la Internacional, así como de la imposibilidad de conceptualizar la contradicción que de ello se desprende. De ello resulta, entre otras cosas, un cambio importante en el desen lace: en La condición humana no existe, en realidad, «conversión», toma de conciencia del carácter provisional o problemático de la búsqueda an terior. Aquí, el desenlace es una intensificación al máximo de la situación
Héroe colectivo y problemático ; este último rasgo que hace de La condición hum ana una verdadera novela, procede del hecho de que los revolucionarios de Shangai se hallan vincu lados a dos exigencias a la vez esenciales y, en el mundo de la novela, contradictorias: por un lado la profundización y desarrollo de la revolución y, por otra, la disciplina respecto del partido y de la Internacional. Ahora bien, tanto el partido como la Internacional, com prometidos en una política revolucionaria defensiva, se opo nen rigurosamente a toda acción revolucionaria en la ciudad, retiran las tropas que les son fieles y exigen la entrega de las armas a Chang-Kai-Chek, a pesar de que resulta completa mente evidente que éste prepara la aniquilación de los diri gentes y militantes comunistas 17. En estas condiciones es inevitable que los militantes de Shangai caminen directamente hacia la derrota y la destruc ción. Vemos por qué, en la medida en que el libro es también una «crónica de la revolución», su perspectiva se encuentra bastante próxima del pensamiento de la oposición. Escrito des de la perspectiva de Kyo, May, Katow y sus camaradas, pone el acento, implícitamente, en el sabotaje de su lucha por la que cara cteriza todo el rela to: apoteosis de los individuos, fraca so total de la acción exterior del grupo, al menos en el plano inmediato (el futuro que se esboza en las últimas páginas es, no sólo sobreañadido, como vere mos, sino que es más bien el porvenir de una comunidad distinta de la del grupo de revolucionarios de Shangai). Es necesaria otra precisión más, según han notado en la discusión de este texto los investigadores de Bruselas. Si, en realidad, en la estructura de La condición humana el héroe está constituido por el grupo de revolucionarios de Shangai, el mundo lo está no sólo por Chang-Kai-Chek, Ferral y las fuerzas explícita y consciente mente contrarrevolucionarias, sino también por la dirección comunista de Iian-Keu, que, subjetivamente revolucionaria, favorece objetivamente, en este tiempo determinado que constituye la acción de la novela, el fra caso de los revolucionarios de Shangai y la victoria de Chang-Kai-Chek. En cuanto al vínculo que en la descripción une el grupo de Shangai y la dirección de Han-Keu en tanto que grupos comunistas opuestos a la apresión capitalista, constituye, precisamente, esa relación dialéctica entre el héroe y el mundo que L u k á c s ha descrito tan bien y que hace posible la estructura novelesca. 17 En última instancia, ante la resistencia de los militantes de Shangai, el partido se avendrá a que se entierren las armas que no han sido aún entregadas.
dirección del partido, y en la responsabilidad de esta dirección en la derrota, el aniquilamiento y la tortura de los militantes 18. En este marco, el valor que rige el mundo de La condición humana es el de la comunidad, que no podría ser, efectiva mente, más que la comunidad de la lucha revolucionaria. Siendo el mundo en que se desarrolla la acción el mismo que el de Los conquistadores, los personajes son —casi— los mismos necesariamente, aunque vistos desde otra perspectiva. También, no será inútil que los examineros uno a uno, al objeto de contemplarlos mejor, situando a cada uno compara tivamente al personaje respectivo de la novela precedente. Comenzaremos, naturalmente, por el personaje principal: el grupo de revolucionarios. En Los conquistadores estaba per sonificado por Borodin 19. La diferencia salta a la vista, pero queda justificada por la diferencia de perspectiva. En opinión del individualista Garin, el revolucionario no puede ser otra cosa que un individuo, cuyo rasgo distintivo es el hecho de que no solamente se halla estrechamente vincu lado al proletariado y a la organización que dirige la revolu ción, sino también que llega hasta identificarse con el proleta riado y con esta revolución, mientras que, visto desde el inte rior, esta característica es, precisamente, lo que transforma el individuo en comunidadj Por tanto, la historia descrita en La condición humana es no sólo la de la acción de May, Kyo, Katow y sus camaradas, la historia de su derrota y de su muerte, sino también, y estrechamente ligada a esta acción, 18 Es preciso señalar, sin embargo, que en el plano conceptual, M a l r a u x no sigue la posición de Trotsky y de la oposición, que hablaban d e «traición» de la burocracia, puesto que ve en la actitud de la Internacional —como, por otra parte, sostenía, explícitamente, ésta — una táctica provi sional, dejando en discusión abierta su justeza o error. Además, la última parte de ía novela defiende la perspectiva «oficial» del «socialismo en un solo país», e indica que la construcción de la URSS y la lucha ulterior del partido comunista integran y continúan el combate de los m ilitantes d e Shangai. 19 El mismo Borodin aparece en La condición humana, pero se trata de un personaje distinto del de Los Co nquistadores. Al reaparecer es el diri gente de la Internacional comunista, el burócrata que había previsto Trotsky, y no tiene nada nada de común con el militante de Lo s Conquis tadores, estrechamente ligado a la revolución, estando representado, el homólogo de éste en La condición humana, tal como acabamos de decir, por los m ilitante s de Shangai.
la historia de su comunidad, que es una realidad síquica, viva, dinámica. En derredor de ellos, omitiendo las figuras episódicas, en contramos cuatro personajes que no se integran en ninguna comunidad, convirtiéndose en individuos más o menos aisla dos : un aliado, el terrorista chino Tchen, un enemigo, F erral, y dos personajes intermedios, Clappique y Gisors. Hemos dicfho «un aliado, el terrorista chino Tchen», en tanto que en Los conquistadores, Hong era, a pesar de todo, un enemigo, que Garin »—no obstante toda su simpatía y su comprensión— terminaría por hacer ejecutar. La diferencia proviene del hecho de que, lejos de ser semejante a Hong, Tchen es una mezcla de este último y de Garin, mezcla en la cual predominan los elementos semejantes a la personalidad de Garin. Esto se explica, y se justifica, además, por la misma diferencia de perspectiva. Visto con los ojos de Garin, la dife rencia entre él y Hong es considerable. Este último adopta, en efecto, una actitud abstracta, carente de toda preocupación por la eficacia, mientras que Garin era incapaz de encontrar el sentido —precario y provisional— de su existencia más que en una acción revolucionaria completamente subordinada a la eficacia del combate. En la perspectiva de Borodin, sin embargo, esta diferencia pierde mucha im portancia, pues Hong y Garin se asemejan en la medida en que uno y otro son individuos que, enemigos de clarados y activos de la burguesía, no se identifican, no obstan te, con la revolución. Por parte de los adversarios de la revolución, no hay más que un personaje realmente presente en la novela: Fe rral, di rector de un consorcio industrial que participa en la destruc ción de las alianzas de Chang-Kai-Chek y organiza el acuerdo entre esta última y la burguesía de Shangai. Se trata de un personaje del tipo conquistador, pero, como es natural, un con quistador mucho más superficial que Garin y Perken, ya que, en lugar de unirse a la revolución, se pone del lado de los va lores falsos, o sea, de lo que en la novela encarna el mal y la mentira. En realidad, representa cumplidamente uno de los riesgos a los cuales se halla expuesto este tipo humano, riesgo ya evocado en Los conquistadores por Nikalyev cuando insi
nuaba al narrador que Garin habría podido transformarse en un «mussoliniano». Por último, entre los revolucionarios y la reacción hay dos personajes que ocupan en la novela un puesto de bastante im portancia : Gisors, padre de Kyo, y Clappique. Este último es un viejo conocido que, sin embargo, había desaparecido en las dos novelas precedentes de M a l r a u x : personifica los aerósta tos y los pecados capitales de Lunas de papel, el hombre que vive en un mundo imaginario, el artista no conformista, el bu fón. Es necesario precisar también que en el momento en que M a l r a u x escribió La condición humana, el autor sentía por él mucha mayor simpatía que antes, cuando escribió Lunas de papel. Esto se explica también por lo sigu ien te: en Lunas de papel el objetivo era desenmascarar a las gentes que preten dían ser los únicos revolucionarios reales en un mundo en que no había lugar a la esperanza, mientras que ahora Clappique, situado entre los revolucionarios, por un lado, y Chang-KaiChek o Ferral, por otro, se las da, bien que mal, de persona importante. Sin embargo, es preciso reconocer que el autor, a pesar de su sim patía por Clappique, ha puesto en claro, sin ningún paliativo, que su actitud, despegada de la realidad, pue de resultar tan útil como nefasta, incluso fatal para los revo lucionarios que se lanzan al combate por valores auténticos. Gisors encarna, por último, la vieja cultura china, extraña, en última instancia, a toda violencia, revolucionaria y reaccio naria. En el fondo, comparándolo con Los conquistadores, se corresponde con Tcheng-Dai. Pero, para ser real, esta corres pondencia no deja de ser más compleja y mediatizada que en el caso de los demás personajes. Tcheng-Dai se oponía, por principio, a la violencia revolucionaria; Gisors, por el contra rio, se halla vinculado a la revolución, no directamente —por razones ideológicas—, sino por afecto a su hijo 20, quien se halla entregado a ella en cuerpo y alma. Ahora bien, a nuestro jui cio, se trata de dos aspectos complementarios de la vieja China, no siendo imposible imaginarnos a Gisors en Los conquistado res y a Tcheng-Dai en La condición humana. Realmente, hay 20 Recordemos que en Los Conquistadores Tcheng-Dai hablaba tam bién de hijos de amigos suyos que había incitado a ingresar en la Escuela de Cadetes.
una razón estructural que justifica la solución tomada por M a l r a u x : Los conquistadores relatan la victoria de la revolu ción, mientras que La condición humana tiene por tema su de rrota. Ahora bien, es esencial para los Gisors y los Tcheng-Dai oponerse a la violencia triunfadora y encontrarse, de forma sin duda muy poco eficaz, de parte de los vencidos. La intriga de la novela, aunque trágica y penetrante, es muy simple. Ante*el avance del ejército del Kuomintang (del que forman parte todavía tanto Chang-Kai-Chek como el partido comunista) la organización clandestina de los comunistas de Shangai, apoyada por los sindicatos, prepara la insurrección, tanto para facilitar la victoria de los asaltantes como para ase gurar la dirección del movimiento después de la victoria. En la práctica el conflicto entre Chang-Kai-Chek y los comunistas se ha hecho cada vez más agudo, en la medida misma en que la victoria del Kuomintang se hacía más inmediata. Unidos en la lucha contra un enemigo común, tendrán que resolver ahora el problema de la estructura social y política de la nueva Chi na, que la derrota de este enemigo hace pasar a primer plano. Una parte importante de los militantes de base del partido comunista chino, y entre ellos de los revolucionarios de Shan gai, organizan los campesinos y los sindicatos, prometiendo a los primeros la reforma agraria y a los segundos la toma del poder en las ciudades. Para hacerlos frente y conservar la pre ponderancia sobre el Kuomintang, Chang-Kai-Chek prepara la alianza con sus antiguos enemigos, la ruptura con los comunis tas y el aniquilamiento de sus m ilitantes. La dirección de la In ternacional y el partido comunista chino, considerándose de masiado débiles para enfrentarse, deciden prohibir toda acción revolucionaria y dejar vía libre a Chang-Kai-Chek, con la es peranza de que esta timorata actitu d inducirá a éste a creer que la represión carecería de utilidad y a mantener su anterior política, o, al menos, a diferir la destrucción de las alianzas. Los militantes de Shangai, plenamente envueltos en la ac ción, están convencidos, y justamente, de lo contrario. Tanto por razones materiales como ideológicas, no pueden, sin em bargo, actu ar aisladamente y en oposición con la dirección del partido. Por tanto, no les queda más salida que la de dejarse vencer y aniquilar. La novela describe su acción en la víspera
de la entrada del Kuomintang en Shangai, su reacción en el momento en que se les da a conocer las decisiones de la direc ción del partido, su derrota después de la entrada de ChangKai-Chek y, por último, la tortura y la matanza de los comu nistas por éste, matanza en la que encontrarán la muerte, en tre otros, dos de los tres héroes de la no ve la: Kyo y Katow. La obra comienza por una escena céle bre: el asesinato por Tchen de un traficante de armas o, con más precisión, de un corredor, con el fin de apoderarse de un documento que permi tirá a los revolucionarios hacerse con cierto número de pisto las. Este asesinato caracteriza desde el principio la diferencia entre Tchen y Hong: en el plano sicológico, este asesinato es un acto terrorista que hará posible que Tchen tome con ciencia de sus problemas individ uales; en el plano material, es un acto ordenado por la organización revolucionaria, que for ma parte, por tanto, de una acción organizada. Un pasaje del libro indica, a la vez, la importancia que tendrá este asesinato para la lucha colectiva y la significación particular que reviste para Tchen: «... La inminente insurrección que pretendía en tregar Shangai a las tropas revolucionarias no con taba más que con doscientos fusiles. Si se lograba la posesión de las casi trescientas pistolas de culata que este intermediario, el muerto, acababa de nego ciar con el gobierno, los insurgentes —cuya primera acción había de ser el desarmar a la Policía para ar mar a sus propias tropas— duplicaban sus posibili dades. Pero desde hacía diez minutos Tchen no ha bía pensado en ello ni unai sola vez.»
Una vez realizado el asesinato, para bajar Tchen se ve obli gado a atravesar un hotel en que la vida se continúa desarro llando con normalidad. El episodio sirve de base para una des cripción notable de la oposición entre dos mundos cualitativa mente distintos: el de la acción revolucionaria y el de la vida cotidiana, indiferente a las ideas y a la política. En La condi ción humana esta oposición sirve para indicar la conciencia que toma Tchen de la diferencia entre el mundo de la acción térro-
rista, al que pertenece, y el, de la «vida de los hombres que no matan». Unos años más tarde, en Los nogales del Altenburg, M a l r a u x realizará una descripción parecida para indicar el descubrimiento por V í c t o r B e r g e r , en Marsella, en el instante en que abandona la lucha por el Turanismo (en nuestra opi nión, habría de leerse «Comunismo»), de la existencia del mun do de la vida ^cotidiana, indiferente a las ideas y a la acción, en el que, no obstante su disposición, no consigue integrarse. Tchen, al encontrarse en el ascensor con un «birmano o siamés un poco borracho», que le dice que {da dancing girl de rojo es asombrosa)), le dieron ganas, dice M a l r a u x , «de abofetearle para hacerle callar y de abrazarle por estar vivo». Pero mien tras en Los nogales del Altenburg no se hace más que indicar la oposición entre los dos mundos, el de la acción y el de la vida cotidiana, en La condición humana, al mundo de la vida cotidiana, indiferente a la política, y al de la acción terrorista, se agrega y opone un tercero, cuyo desarrollo constituye el tema c entral de la no ve la: el de la comunidad revolucionaria, al que pertenece, en parte, la acción de Tchen y cuya función y finalidad es integrar los otros dos. Después del asesinato del intermediario y de cruzar el hotel, lleno de personas en fiestas, indiferentes, Tchen encuentra a sus camaradas: «Su presencia arrancaba a Tchen de su soledad terrible, suavemente, como una planta que se arran ca de la tierra, pero a la que todavía se encuentra unida por finas raíces. Y al mismo tiempo que se acercaba a ellos, poco a poco, parecía como si los descubriese, como a su hermana la primera vez que él volvió a casa desde un prostíbulo...» Hemos dicho que Tchen se halla mucho más próximo de Garin que de Hong, y que es, en último término, una síntesis de los dos. Al igual que para Hong, su primer asesinato le trastornará, marcará un viraje decisivo en su vida. Sin em bargo, encontrará, como Garin, después del asesinato, la orga nización de los militantes revolucionarios que Hong no había tenido posibilidad de encontrar, y jamás obrará, a lo largo de
toda la novela, en oposición con ella. Al igual que Garin, se inserta en la lucha colectiva, pero no se identifica con e ll a 21. Habiéndose incorporado, después del asesinato, al grupo de revolucionarios, Tchen encuentra allí, entre sus camaradas, dos personajes que son el centro de la novela, no en tanto que individuos, sino como representantes del grupo completo, de la comunidad revolucionaria: Katow y Kyo. Lo que caracteriza a ambos es su entrega total a la ac ción. En la obra, Katow no aparecerá más que como militante en el combate, en el momento de su detención, después de su ejecución. A Kyo, por el contrario, se le verá en su vida pri 21 El, por otra parte, lo dirá en el curso de la conversación que man tendrá con el viejo Gisors, su padre espiritual: «Me encuentro extraordinariamente solo» —dijo, mirando, por fin, a Gisors de frente. Este se hallaba confundido (...) Lo que no comprendía era que Tchen, que no había dada de que había visto a los suyos esta noche, puesto que venía de ver a Kyo, pareciese tan lejos de ellos. —Pero, ¿y los demás? —preguntó. —No lo saben. —¿Lo que tú eres? —Eso lo saben; no tiene im portancia (...) Que es la prim era vez (...) ¿Usted no ha matado nunca a nadie, verdad?» La misma conversación indica además otra semejanza con Garin. La prim era m ujer con la que ha yacido era una prostitu ta (May dirá en otro pasa je del libro que Tchen «tiene horror al amor»). La natu rale za de sus relaciones con las prostitutas con que yace es una síntesis de dominio y de solidaridad: «—¿Qué has sentido después? —preguntó Gisars. (...)
—Orgullo. — ¿De ser hombre? —De no ser mujer. Su voz no dejaba ver rencor alguno, sino un complejo desprecio. — ¿He de pensa r que lo que quiere usted decir —repuso— es que yo he debido sentirme... separado? (...) sí. Terriblemente. Y tiene usted razón al hablar de mujeres. Quizá se desprecia mucho al que se mata. Pero menos que a los demás. — ¿Que a los que no m atan? —Sí, que a los que no matan.» Sin embargo, y muy por encima de un chino, es, ante todo, como Ga rin, un intelectual, un hombre cuya vida está estructurada por una idea. «Soy chino», contestó Tcheng, con rencor. «No», pensó Gisors. «Excepto, quizá, por su sexualidad. Tcheng no era chino. Los emigrados de todos los países de que Shangai estaba repleto, habían demostrado a Gisors hasta qué punto se separa el hombre de su nación, de su forma de ser racional; pero Tcheng no pertenecía ya a China, incluso hasta por la forma como la había dejado: una libertad total, casi inhumana, le entregaba totalmente a las ideas.»
vada, en sus relaciones con May, pero eljo no significará la in corporación de un aspecto nuevo y distinto, ya que May y Kyo se caracterizan por la síntesis orgánica de su vida pública y de su vida privada, o, para emplear la expresión de L u k á c s , por la síntesis total del individuo y del ciudadano; y precisamente porque en la vida corriente esta síntesis —que no existía tam poco en los escritos anteriores de M a l r a u x — es extremada mente rara, era importante destacar hasta qué punto el pen samiento y la conciencia de Kyo se hallan completamente in corporadas a la acción. M a l r a u x nos dirá también en numero sas ocasiones que todo pensamiento de Kyo se hallaba estruc turado sobre la base del combate inminente. En el instante en que, habiéndose decidido el ataque al barco para apoderarse de las pistolas, entra en el barrio chino: «Un buen barrio —pensó Kyo—. Hacía más de un mes que, de comité en comité, preparaba la insurrec ción, y había cesado de ver las calles; no caminaba sobre el fango, sino sobre un plano... Al volver una callejuela su mirada se hundió en la profundidad de las luces de una ancha calle; aunque velada por la llovizna, conservaba su perspectiva en el espíritu, ya que sería preciso atacarla contra fusiles y ame tralladoras que dispararían desde toda su profundi dad...» E igual en el momento en que, después de atravesar el ba rrio chino, alcanza las verjas de la concesión: «Dos tiradores anamitas y un sargento del ejérci to colonial se acercaron a pedirle la documentación: tenía su pasaporte francés. Para tentar al centinela, un comerciante había colocado pequeños pastelitos en las puntas de los postes de alambradas. («Buen procedimiento para envenenar un centinela», pensó Kyo.) Busca a Clappique en el interior de la concesión. Este, como hemos visto, no vive en la realidad, sino en un mundo imagi-
nario. Ello se expresa, entre otras cosas, por su aspecto exte rior: «De cualquier forma que fuese vestido —esta no che iba de smoking— el barón de Clappique parecía que llevaba un disfraz.» Le encuentra ocupado en trazar, en honor de dos danzari nas, el dibujo imaginario de la entrada de Chang-Kai-Chek. «—¿Y qué hará usted allí dentro? Quejumbroso, sollozante: — ¡Cómo! ¿No lo adivina, querida amiga? Seré astrólogo de la corte ; ‘moriré al ir a coger la luna en un estanque una noche que esté borracho: ¿Esta noche?» *. Más adelante volveremos sobre los otros dos personajes que nos quedan por carac terizar: Gisors y Ferral. Lo que define La condición humana respecto a las dos no velas anteriores es, en primer lugar, la ausencia del elemento más importante de éstas, la principal característica de Garin, Perken y el mismo Borodin: la enfermedad. Esta existe, en realidad, en La condición humana, pero sólo en la medida en que la obra tiene también un aspecto de crónica social: enfer medad de los hijos del pueblo, consecuencias del suicidio frus trado de una mujer que quería morir para evitar contraer ma trimonio con un viejo rico, etc. En cuanto a los héroes, mili tantes revolucionarios, pueden ser aniquilados, torturados, pero quedan siem pre no menos esencialmente sanos; incluso llegan a definir, mediante su existencia, la cumbre de la con dición humana, y con ello la cumbre de la santidad. Si la en fermedad se da, concierne no a los individuos, sino más bien a la comunidad revolucionaria, que es el verdadero héroe de la novela, y cuyo carácter problemático ya hemos expuesto. En cuanto a la sicología de esta comunidad, en la imposibilidad de estudiarla paso a paso, procuraremos hacerlo respecto de dos ocasiones particularmente importantes: el amor y la muerte, las relaciones entre Kyo y May, por un lado, y la tortura, la
ejecución de los revolucionarios en el momento de la victoria de Chang-Kai-Chek, por otro. | El amor y la muerte son, en efecto, dos elementos impor tantes para caracterizar a los personajes de una novela en ge neral y muy particularm ente a los de M a lr a u x . Sólo que en La condición humana su significado es distinto del que habían te nido en las obras anteriores. Hemos dicho ya que, en el mundo de M a lr a u x «las relaciones entre los hombres y las mujeres re flejaban siempre la relación global entre los hombres y el mun do. Por ello, en el mundo de Perken y Garin no hay más que erotismo y relaciones de dominación, mientras que en La con dición humana, novela de la comunidad revolucionaria autén tica, el erotismo está, como el individuo, integrado y superado en una comunidad auténtica y su pe rio r: la del amor. Una frase, pero sólo una frase, anunciaba en La vía real la posibilidad de esta relación, que será el centro de La condi ción humana. La hemos citado y a : es en el momento en que Perken, conocedor de su inminente muerte, se refugia en una tentativa erótica, en el momento en que toma conciencia de la imposibilidad de toda posesión erótica duradera y compren de también «que no se posee más que aquello que se ama». Esta frase, que carece de sentido en el mundo de La vía real, en que el amor no existe, es anticipo ya de La condición humana, en la que M a l r a u x , valiéndose de Kyo y May, dará creación a la primera pareja amorosa de su obra y una de las más bellas y puras historias de amor que han sido descritas en las más im portantes obras del siglo x x 22. En cuanto al erotismo y a la dominación, no están, en rea lidad, ausentes de la novela, que contiene precisamente dos es cenas realmente célebres en este orden, pero no afectan a May y Kyo, héroes de la novela, sino precisamente al personaje pe riférico Ferral, que, tal como hemos dicho, se corresponde en ciertos aspectos a Garin y Perken. Por otra parte, encontrare mos, en un contexto sin duda más humano, la misma relación puram ente erótica con las mujeres en Tchen, personaje que se 22 Dada la singular importancia del amor de Kyo y de May en el conjunto de la obra de M a l r a u x , y la dificultad de evocarlo mediante un análisis conceptual, vamos a dejar que el texto hable por sí mismo, citán dolo ampliamente.
<«»iresponde en gran medida también, recordémoslo, a Garin. Sin embargo, hay entre el erotismo y la dominación de las n o v e l a s precedentes y estas mismas relaciones en La condición humana, una importante diferencia que es esencial para la e o i n prensión de los personajes. En las novelas anteriores, eroi i n i i i o y dominación constituían valores precarios, pero poi:il ivos, mientras que en esta novela de la comunidad revolueionaria —La condición humana — están enteramente modifi cados y, sobre todo, desvalorizados por la presencia misma del amor. Volveremos sobre ello. Comencemos, sin embargo, por el amor de Kyo y de May, que es, en La condición humana, la historia de un amor del siglo xx, época en que un sentimiento semejante no es accesible a cualquier hombre o mujer. De aquí
qué, pues, este sufrimiento sobre el que él no se arrogaba ningún derecho y que, sin embargo, se arrogaba tantos derechos sobre él? —Kyo, voy a decirte algo especial y que, sin em bargo, es verdad... Hasta hace cinco minutos creía que eso te sería indiferente. Es posible que me es forzase por creerlo... Hay incitaciones, sobre todo cuando se está tan cerca de la muerte (es la de los demás la que tengo costumbre de contemplar, Kyo...), que no tienen nada que ver con el amor... Sin embargo, los celos existían, tanto más pertur badores cuanto que el deseo sexual que inspiraba ella nacía de su ternura. Con los ojos cerrados, apo yado constantemente sobre el codo, él se esforzaba —-triste ocupación—
bre, tan destructo r como el tiem po y la m uerte: no volvía a sentirla suya». Y Kyo partirá sin que vuelvan a reanudarse sus relaciones. «May le ofreció sus labios. Kyo sentía necesidad de besarla con el alma, pero no con la boca; era como si ésta, por sí sola, le hubiese guardado rencor. Por fin, la besó, pero con desgana. Ella le miró con tris teza, su mirada abatida; sus ojos ensombrecidos se habían tornado poderosamente expresivos, con la expresión de la tensión que procedía de sus múscu los. El se marchó.» Hasta que él no se vio solo en la calle, ganado de nuevo por la acción, no se dará cuenta de hasta dónde es profundo su amor: «Los hombres no son mis semejantes, sino quie nes me observan y me juzgan ; mis semejantes son quienes me aman y no me espían, quienes me aman por encima de todo, quienes me aman a pesar de la desgracia, de la humillación, de la traición; quie nes me aman a mí y no a lo que haga, y que me ama rán tanto como yo mismo, incluso hasta en el suici dio... Sólo con ella comparto yo este amor, destro zado o no, lo mismo que los demás tienen, juntos, hijos enfermos que pueden morir...». Esto no era felicidad, ciertamente; era algo primitivo, como sali do de las tinieblas, que hacía brotar de su interior un calor que terminaba por atenazarle, inmóvil, co mo apretando una contra otra sus mejillas; algo para él tan fuerte como la muerte misma.» Esta crisis no quedará superada más que en el instante de la derrota, cuando Kyo marcha para tomar parte en la reunión del comité cen tral; es consciente, lo mismo que May, de que será detenido y ejecutado, probablemente. Sin embargo, la ten sión parece acumularse desde el primer momento:
«—¿Dónde vas? —Contigo, Kyo. —i¿Para qué? Ella no respondió. —Será más fácil que nos reconozcan juntos que separados —dijo él. —Pero, ¿por qué? Si estás marcado, es lo mismo. —Tu presencia no servirá de nada. —Y, ¿de qué sirvo yo durante todo este tiempo? Los hombres no entendéis lo que es esperar... El dio algunos pasos, se detuvo y se volvió hacia ella: —Escucha, May; cuando había que respeta r tu libertad, yo lo he hecho. Ella comprendió a qué se refería y tuvo miedo; lo había olvidado. El añadió, en tono más bajo: —Y tú supiste tomártela. Ahora se trata de la mía. —Pero, Kyo; ¿qué tiene que ver con esto? —Reconocer la libertad de otro es darle la razón aun en contra del propio sufrim iento; lo sé por ex periencia. —Y, ¿soy yo «otro», Kyo? El se calló de nuevo. S í; en ese instante ella era otro. Algo se había transformado entre ellos. —Entonces —replicó ella— porque yo... por eso ¿no podemos ni aún correr juntos el peligro?... Re flexiona, K yo; casi diría que lo que intentas es ven garte. —No poder conseguirlo y buscarlo, cuando es in útil, son dos cosas distintas. —Pero si me querías de esa forma, no tenías más que haberte buscado una amante... ¡Pero no! ¡Por qué digo yo eso! ¡No, no es verdad; yo no tomé ningún amante! Y tú sabes bien que puedes acos tarte con quien quieras... —Tú me eres suficiente —respondió él con am ar gura. Su mirada confundió a May; en ella estaban mezclados todos los sentimientos. Y —lo más sor
prendente de todo—- en su rostro se manifestaba la expresión inquietante de una voluptuosidad desco nocida incluso por él. —En este momento —continuó— no es yacer lo que deseo. Yo no digo que no tengas razón; lo que digo es que quiero marchar solo. La libertad que me concedes es la tuy a: la de hacer lo que plazca. La libertad no es un cambio, es la libertad. —Es un abandono... Silencio. — ¿Por qué, Kyo, los seres que se am an van juntos hacia la muerte, sino para correr juntos su riesgo? Ella adivinó que él iba a marcharse sin replicar, y se colocó delante de la puerta. —No hacía ninguna falta que me dieras esta li bertad, si ella debe separarnos ahora. —¡Tú no me la has pedido. —Pero tú me la habías reconocido de antem ano. «No hacía falta creerme», pensó él. Era cierto; siempre se la había reconocido. Pero el hecho de que ahora ella discutiese sobre sus derechos, no hacía más que contribuir a separarla más de él. —Hay derechos que no se dan más que para que no se haga uso de ellos —dijo ella amargamente. —Bien; el objetivo de que los hubiese reconocido no es otro que el que tú puedas acogerte a ello aho ra. No está mal... Este instante los separaba más que la muerte. Los párpados, la boca, las sienes, lugares en que se ha cen visibles todas las ternuras, se manifiestan en el rostro de una m uerta; aquellas altas mejillas y los prolongados párpados pertenecían a un mundo to talmente extraño. Las heridas del más profundo amor pueden transformarle en el odio más acen drado. ¿Iba ella a retroceder, tan cerca de la muerte como se hallaba, hasta el umbral de ese mundo de hostilidad que estaba descubriendo? Ella dijo: —Yo no me acojo a nada, Kyo; di lo que quieras.
que he estado equivocada, que no tuve razón; pero, ahora, en este momento, ahora mismo, lo que quiero es ir contigo. Te lo pido: El calló. —Si no me amases, prosiguió ella, te daría igual dejarme ir contigo... ¿No? ¿Por qué atormentarnos así? «Como si fuese este el momento», añadió ella con desgana». (...)
— ¿Vamos? —preguntó ella. —'No. Demasiado leal para ocultar sus instintos, ella se aferraba a sus deseos con obstinación, lo que con fre cuencia irritaba a Kyo. Ella se había apartado de la puerta, pero él se dio cuenta de que sólo había sen tido deseos de pasar mientras que había estado se guro de que no pasaría. —May, ¿es que vamos a dejarnos así, por sor presa? —He vivido como si fuese una mujer a la que hay que proteger... Quedaron uno frente al otro, no sabiendo qué de cir y sin aceptar tampoco el silencio, conociendo los dos que este instante, uno de los más graves de su vida, se estaba malogrando por el pasar del tiempo; el sitio de Kyo no era aquél, sino en el Comité, y por debajo de todo lo que pensaba se hallaba oculta la impaciencia. Ella le señaló la puerta con un gesto de su rostro. El la miró, cogió su cabeza entre sus manos, apre tándola dulcemente, sin llegar a besarla, como que riendo poner en este apretar de su rostro todo lo que de ternura y de violencia, mezcladas, tienen todos los gestos viriles del amor. Por fin sus manos se se pararon. Se cerraron las dos puertas. May continuó escu chando, como esperando que se cerrase también una tercera, que no existía, con la boca entreabierta y
lánguida, loca de dolor, descubriendo que si ella le había indicado que se marchase solo, había sido por que, con ello, pensaba hacer el último gesto que pu diese decidirle a llevársela. Pero, en la calle, Kyo siente otra vez la fuerza que le une a May: «La separación no había liberado a Kyo. Por el contrario, en esta calle desierta, la presencia de May era más- fuerte que cuando estaba frente a él, oponiéndose a él. Entró en la ciudad china, dándose cuenta de ello, pero con indiferencia. «¿He vivido como si .fuese una mujer a la que hay que proteger?»... ¿Con qué derecho había ejerci do él su detestable protección sobre la mujer que había aceptado incluso que él marchase? ¿En nombre de qué la había abandonado? ¿Estaba se guro de que no era por venganza? Sin duda algu na, May estaría todavía sentada sobre el lecho, abrumada por una pena que era más que sicoló gica... Volvió, corriendo, sobre sus pasos. La habitación de los fénix estaba vacía: su pa dre había salido, May se encontraba en la habita ción. Antes de abrir, él se contuvo, abrumado por la fraternidad de la muerte, comprobando cuán in significante aparecía la carne, ante esta comunión, a pesar de su ofuscación. Comprendía, ahora, que aceptar llevar a la muerte al ser que se ama es, acaso, la forma total del amor, aquella que no pue de ser superada. Abrió. Ella se echó precipitadamente el abrigo por los hombros y le siguió sin decir nada». Llegados al lugar de la reunión, May será brutalmente golpeada y Kyo detenido. En el instante de ser ejecutado se tragará la cápsula de cianuro que llevaban la mayoría de los
jefes revolucionarios en previsión de esta eventualidad, y se dará muerte, para escapar a la tortu ra; en el momento de morir, encontrará de nuevo, plenamente, sin reservas, tanto a May como a sus demás camaradas de lucha: «Kyo cerró los ojos (...) Había visto morir a mu chos y, ayudado por su educación japonesa, siem pre había pensado lo bueno que sería morir con una muerte suya, que se asemejase a la vida. Mo rir es pasividad, pero matarse es un acto. En cuan to viniesen a buscar al primero de ellos se mata ría, plenamente consciente de ello. Se acordó —con el corazón contenido— de los discos del fonógrafo. ¡Era el tiempo en que la esperanza tenía sentido! No volvería a ver a May, y el único dolor a que se mostraba vulnerable era su dolor por ella, como si la misma muerte hubiera sido una fa lta: «El re mordimiento de morir», pensó con crispada ironía. Nada semejante comparado con su padre, que siem pre le había dado la impresión, no de debilidad, sino de fuerza. Desde hacía más de un año, May le había liberado de toda soledad y de toda tristeza. La evasión lancinante en la ternura de los cuerpos unidos resplandecía por prim era vez, ¡ay!, al pen sar en ella, al margen ya del mundo de los vivos... «Es necesario que ella me olvide ahora...» Escri birle no hubiera significado más que hacerle sufrir y unirla a él todavía más. «Y es tanto como decirle que debe amar a otro». ¡Oh, prisión, lugar en el que el tiempo se detiene, para continuar, sin em bargo, por todas partes...! Al lado de esta total unión de Kyo y May, en la que no sería posible disociar de ninguna forma la relación privada de la acción revolucionaria, al lado de esta totalidad reali zada, está la otra relación entre hombre y mujer descrita en la novela, la que se da entre Ferral y Valeria (apenas hay, además, sino algunas alusiones a las relaciones eróticas de Tchen con las prostitutas), relación completamente desvaió-
rizada y degrad ad a; nada hay de sorprendente en el hecho de que su desvalorización signifique necesariamente un cam bio de naturaleza en La condición humana. No hay domina ción ninguna, ningún predominio del hombre. Valeria se re bela y, para humillar a Ferral, le da cita con un canario en el hall de un hotel a la vez que a otro personaje del mismo mundo. Valeria no acudirá y los dos hombres se encontrarán frente a frente, ridiculizados, seguidos de sus boys que se lle van las jaulas con los pájaros. Para vengarse, Ferral llenará de pájaros la habitación de Valeria, en ausencia de ésta. El resultado no se expresa; en realidad, no hace ninguna faltala relación se difumina en lo irrisorio. Y, sin embargo, esta relación de dominación erótica era en Los conquistadores y en La vía real, en el plano de la vida privada, el valor por excelencia que perm itía a Garin y a Perken afirmarse en la vida y sentir la existencia. Al lado del amor, la muerte constituye otro acontecimiento que forma parte de la existencia de los principales personajes de la novela. Al evocar el instante en que Kyo traga el cia nuro y recuerda con más intensidad la presencia de May, he mos indicado la significación y la función que tiene la ¡muer te. para los revolucionarios de La condición humana, signifi cación y función que son distintas e, incluso, opuestas, de las que tenían para Garin y Perken en las novelas precedentes. En Los conquistadores y en La vía real la muerte era, en efec to, la realidad inevitable que convertía en precarios y provi sionales todos los valores intramundanos, vinculados a la ac ción, que los aniquilaba retroactivamente, conduciendo al hé roe a lo informe y a la soledad absoluta, mientras que, por el contrario, en La condición humana es el instante en que se realiza enteramente la unidad orgánica con la acción y la co munidad con los demás camaradas. En las novelas anteriores, la muerte rompía todos los lazos entre el individuo y la co munidad. En La condición humana asegura la superación de finitiva de la soledad. Entre los personajes que encarnan el grupo revolucionario propiamente dicho, se nos describen dos muertes, la de Katow y la de Kyo. Hemos hablado ya de esta ú ltim a: Kyo morirá encontrando no sólo a May, sino también
a Katow,-a sus camaradas y, sobre todo, el sentido mismo de su lucha y de su existencia. Por ello su muerte no es un final, porque su vida y su lucha renacerán en todos aquellos que, después de él, continuarán su acción: «Había combatido por aquello que, en su tiempo, poseía la mayor carga de sentido y de esperanza; moriría entre aquellos con quienes había deseado vivir; moriría, como cada uno de aquellos hombres tendidos, por haber dado un sentido a su vida. ¿De qué habría valido una vida que hubiera rechazado la aceptación de morir? Es fácil morir cuando no muere solo. Muerte saturada de este temblor fraterno, vencidos apretujados, en quienes las mul titudes reconocerían a sus mártires, sangrante le yenda de la que se forjan después las leyendas do radas! ¿Cómo, contemplado ya por la muerte, no escuchar este murmullo del sacrificio humano que le gritaba que el corazón viril de los hombres es un refugio para los muertos que va muy bien al es píritu?... No, morir podía aparecer como un acto de exal tación, la suprema expresión de una vida a la que tanto se asemejaba esta muerte; era escapar de los dos soldados que se acercaban vacilantes. Aplastó el veneno con sus dientes, igual que él hubiera or denado hacerlo, escuchó aún cómo Katow le pre guntaba algo angustiado y le tocaba, y en el mo mento en que quería agarrarse a él, sofocante, sin tió cómo todas sus fuerzas le sobrepasaban, deshe chas más allá de sí mismo, chocando en poderosa convulsión». De la misma forma, la muerte de Katow es el instante en que vive con más intensidad la comunidad revolucionaria. A su lado se hallan tendidos dos militantes chinos, aterrori zados por el silbato de la locomotora a la que hace arrojar vivos Chang-Kai-Chek a los prisioneros. Katow, en acto de suprema fraternidad, les pasa su cianuro. Por desgracia, uno
Como se ve, el tema de L La a cond co ndici ición ón h u m a n a no es sólo el relato rela to de los sucesos de Sh S h an ga i; es tam también, bién, y, an te todo, todo, esta realización extraordinaria de la comunidad revoluciona ria en la derrota de los militantes y la supervivencia de ellos en la lucha revolucionaria que se prosigue después de su muerte. Es también con relación a esta lucha como se sitúa la suerte ulterior de los demás personajes. De entre ellos, dos, Hemmelrich y Tchen, podrán ser recuperados por el comba te. El primero había vacilado toda su vida entre sus debe res para con su mujer y su hijo, víctimas pasivas, incapaces de defenderse en un mundo bárbaro e injusto, y sus aspira ciones revolucionarias. Será puesto en libertad por la repre sión que, al aniquilar a los suyos, le da esa libertad, con la que no había dejado de soñar, permitiéndole entregarse ente ramente a la acción. En cuanto a Tchen, que, apoyado oficiosamente por el gru po d e re revv o lu luci cion onar ario ioss ha in inte tenn tad ta d o dos ve vece cess o rg rgaa n izar iz ar u n atentado contra Tchang-Kai-Chek, y que es deshecho en el curso de la segunda tentativa y se suicida, se encuentra ente ramente sólo en el momento en que lanza la bomba y aquel en que muere, llegando a comprender que en aquel mundo «incluso la muerte de 'Chang-Kai-Chek le había llegado a ser completamente indiferente». Es, en el plano inmediato, la muerte de Garin y de Perken, pero al final de la novela sa bre b rem m os qu quee su di disc scíp ípul uloo Pei, con el qu quee e sper sp erab abaa a s e g u ra rarr la continuidad de su acción anarquista, ha salido para Rusia y se ha incorporado a los comunistas. De esta forma, el acto mis mo de Tchen y la soledad total a la que se encuentra arrojado en el momento de la muerte han quedado sobrepasadas e inte gradas en la acción históripa. Serán tres los personajes que abandonarán el plano de la acció acción^ n^ Gisors, Gisors, para pa ra quien qu ien la m ue uerte rte de Kyo ha signifi significado cado la ruptura de todo vínculo con la revolución, retorna al pan teís teísmo mo pasivo pasivo de la cu cultura ltura china tradicional; tradicion al; F er erra rall será se para pa rado do de la acció ac ciónn p o r u n con consor sorcio cio de b a n q u e ro ross y d e a d ministrador min istradores es que le a rre rrebb atar at arán án su o b r a 23; Clappique, for 23 También También Sain Saintt-Exuper Exuperyy lo lo constata constatará. rá. Tal Tal como es el mu mund ndo, o, los conquistadores preparan la vía a los tecnócratas, siendo eliminados y sustituidos por ellos.
zado a protegerse contra la represión, que le persigue por su ayuda a Kyo, se disfrazará de marino y encontrará en este disfraz la verdadera significación de su vida. Quedan los luchadores, como May, y, tras ella, Pei y Hemmelrich, en los que deberemos detenernos un poco. La narra ción nos dice, simplemente, que los tres han ganado la U. R. S. S., desde donde continúan la lucha, y que después volverán a China, ya que, por el momento, la construcción de la U. R. S. S., la realización del plan quinquenal, constituye «el arma principal de la lucha de clases». Es decir, que la posición conceptual de M a llrr a u x , en el momento de escribir la novela, no es trotskista, sino, por el contrario, muy próxima a las posiciones stalinistas. No es me nos cierto que los dos capítulos que expresan esta posición, es decir, las veinte páginas de la tercera parte que se sitúan en Hang-Keu, así como las seis últimas de la obra, son mucho más abstractas y esquemáticas que todo lo demás, y parecen ser algo así como como un cuer c uerpo po ex extra traño ño y a ñ a d id idoo 24. Si la unidad de la novela no sufre con ello y si L La a cond co ndii ción humana sigue siendo una novela poderosamente cohe rente y unitaria es, ante todo, porque estos fragmentos al canzan apenas apen as a un unaa décima parte pa rte de la la ob obra; ra; y, aún más, más, porq po rque ue esta es ta décim déc imaa p a r te no se ha halla lla to tota talm lm e n te co cons nsag agra rada da a la exposición de esta posición conceptual. O sea, que la ideología ex explíc plícita ita de M a l r a u x no ocupa en La L a cond co ndici ición ón h u m a n a más que un lugar insignificante, en tanto que la perspectiva no ortodoxa de los revolucionarios de Shangai, constituye la perspectiva unitaria con la que está escrita la obra. Pero M a lr l r a u x , en cada uno de estos dos pa sajes, se ve obligado a adoptar un cambio, entre las dos posi ciones, difícilmente conciliables. Así sucede en el capítulo si 24
E s éste un fenómeno frecuente en la historia de la literatura y que
tiene su causa en que las convicciones ideológicas del escritor se inmiscuyen en la creación imaginaria, la cual tiende a seguir sus propias leyes y a orientarse hacia su propia propia co he ren cia ; e l historiador historiador sociólogo de la la litera tura podría citar casos análogos en la obra de los más grandes escritores, por ejemplo, en la de Goethe o de Balzac.
tuado en Hang-Keu al expresar las dudas de Vologuin, repre sentante de la Internacional, quien «se encontraba mucho más incómodo que lo que dejaba traslucir». dudas que se materializan, entre otras cosas, por el hecho de que, declarándose completamente opuesto a todo atentado in dividual, y especialmente, al atentado contra Chang-Kai-Chek, que Chen propone, Vologuin deja, no obstante, partir a éste, favoreciendo de esta forma su acción terrorista. También quedará expresado al final de la obra en la sicolo gía de May, quien, incorporándose de nuevo al partido y a la Internacional, se vincula a una lucha cuyo primer objetivo será recuperar e integrar la de los revolucionarios de Shangai; May, que va, según se nos hace comprender, a empren der una nueva Vida, pero que lo hace, tal como nos dice en la última frase, «sin entusiasmo», con el corazón abatido, y sin haber resuelto, en absoluto, sus problemas: «Yo apenas lloro ahora —dice ella con un orgu llo lleno de amargura». l Lo s conq co nqui uista stado dore ress y en L La a condi co ndició ción n hum hu m ana, an a, M a l E n Los r a u x , al escribir las dos primeras novelas francesas de la re volución proletaria del siglo xx, no se identifica, sin embargo, con él partido comunista, que dirige esta revolución. Hemos visto, en efecto, que los valores fundamentales que estructu raban los mundos de ambas obras eran diferentes de los del paa rtid p rt ido, o, a u n q u e é ste st e tu tuvv iese ie se en los dos casos cas os u n v a lo lorr po posit sitivo ivo y aunque, sin duda alguna, el paso de la novela de Garin al de la comunidad de los revolucionarios de Shangai, ha cons tituido un avance importante en la dirección de una perspec tiva revolucionaria.
Comparada con estas dos novelas, E l tiem tie m p o del de l despre des precio cio La a espe es pera ranz nza a señalan un cambi y L cambioo impo im portante: rtante: la aceptac aceptación ión integral del partido comunista.
Observemos, sin embargo, que la estructura del mundo no es la misma en una que otra obra. El tiem po del desprecio, es la narración de un episodio de la lucha revolucionaria que hace posibles la dignidad humana, la comunidad inmediata, la reconciliación del hombre con el universo, estando valorizado el partido comunista natural e implícitamente, en tanto que organiza y dirige la lucha, mien tras que en La esperanza, el partido se encuentra consciente mente valorizado como organización que consigue la disci plina militar de combate -frente a las aspiraciones espontáneas del pueblo en general y del proletariado en particular. A nuestro juicio, se podrían caracterizar de la forma si guiente los cuatro relatos que, dentro de la obra de M a l r a u x , toman por tema la revolución proletaria: Los conquistadores es la novela de las relaciones del in dividuo problemático 25 —Garin— y la revolución, que le per mite dar, de forma provisional y precaria, un sentido autén tico a su existencia. La condición humana es la novela de las relaciones entre la comunidad problemática de los revolucionarios de Shangai, que, en tanto que individuos, han encontrado definitivamente una significación auténtica a su existencia en el combate y en la derrota, y el conjunto de la acción revolucionaria, en el in terior de la cual la táctica de la Internacional comunista hace inevitables su derrota y su muerte. El tiem po del desprecio es el relato de la relación río pro blemática del individuo Kassner con la comunidad no proble mática de los combatientes revolucionarios e, implícitamente, con el partido comunista que forma parte de ella y la dirige. La esperanza tiene, finalmente, por tema la relación no problemática del pueblo español y del proletariado interna cional con el partido comunista disciplinado y opuesto a la espontaneidad revolucionaria. 25 A fin de evitar todo malentendido, hemos de precisar que emplea mos el término problemático no en el sentido de «quien plantea proble mas», sino en el del personaje cuya existencia y valores le sitúan ante problemas insolubles, de los que no sería capaz de to m ar conciencia clara y rigurosa (esta última característica separa el héroe de la novela del héroe trágico).
Esta enumeración plantea, desde el principio, dos clases de cuestiones: la del paso del alejamiento del partido comu nista a su aceptación sin reserva, y la de la desaparición del héroe problemático, y con él, de la forma estrictamente no velesca. La primera aparece, de principio, como un hecho pura mente biográfico y sicológico, sobre el cual no podríamos apor tar ninguna claridad. No se excluye, sin embargo, que se tra te de un fenómeno más general, que esté por encima de la simple biografía de un escritor. La condición humana, publi cada en 1933, había sido escrita antes de esta fecha, y El tiempo del desprecio, en 1935. Entre las dos obras queda si tuada la toma del poder por el nacional-socialismo en Ale mania, que tuvo profundas repercusiones en los medios inte lectuales y políticos de la izquierda europea. Muchos militan tes juzgaron que, después de esta toma de poder, las exigen cias de la lucha antifascista les obligaban a relegar a segundo plano sus reservas respecto del partido comunista, tanto más cuanto éste, abandonando la teoría y la política del «socialfascismo», se orientaba, desde 1934, hacia una política de lu cha antifascista y de frente popular. Para limitarnos a nombres internacionalmente conocidos de la izquierda independiente y de la oposición comunista, otras dos figuras importantes de la vida intelectual, J o r g e L u k á c s e I l i a E h r e n b u r g se incorporaban, junto con M a l r a u x , a las posiciones oficiales del partido, ante el avance del hitlerismo poco antes de 1933, haciendo lo mismo en 1933, uno de los principales dirigentes de la oposición rusa, C r i s t i a n R a
kowsky
.
En realidad, esta aproximación, que, sin duda alguna, se operó en varios millares de militantes poco o nada conocidos, además de en los cuatro nombres de fama internacional que acabamos de citar, tuvo, en cada caso individual, un aspecto particular, en el que cada uno de esos militantes conservaría sus reservas más o menos explícitas respecto de la doctrina o del pensamiento «oficial». Incluso limitándonos a los cuatro nombres mencionados, es evidente que los dos teóricos Lu k á c s y R a k o w s k y conservaban, por lo que se refiere a sus escritos explícitos y a sus profesiones de fe, reservas mucho
más fuertes que lo hacían los escritores Il M a lr a u x .
ia
E h re n b u r g y
Sería preciso estudiar mucho más de cerca las repercu siones del desarrollo del hitlerismo y de la toma del poder por Hitler sobre los intelectuales marxistas y paramarxistas para poder saber en qué medida es un simple dato biográfico la evolución de M a l r a u x o la manifestación de una tendencia más profunda, correspondiente a ciertas corrientes de con ciencia colectiva. En el plano de la forma literaria, nos parece que la desa parición del héroe problemático entraña el abandono natural
Como dice L u k á c s , «el poema épico no admite más que res puestas, no preguntas»; sin embargo, el relato de M a l r a u x es, en gran parte, el de una pregun ta perm anentemente amenaza da a todo lo largo del libro, a pesar de que termine por ser vencida. En el fondo se trata, si se nos permite la expresión, de una narración pre-épica, situada en el momento en que, como dice M a l r a u x , «un dios» o, lo que es lo mismo dentro del pla no de la crítica literaria, el poema épico va a nacer. Por lo que respecta a la naturaleza del mundo del relato, poseemos, por otra parte, un texto particularmente im portan te, ya que se trata de un breve prefacio del mismo M a l r a u x , que es una especie de manifiesto literario. En él M a l r a u x expresa, en efecto, la conciencia de situarse con este escrito en el viraje entre dos formas de literatura na rrativa : la de la novela de héroe individual y problemático y aquella que se vincula a su nueva obra y que llama, equivoca damente según nosotros, trágica, mientras que en realidad se trata solamente de un mundo de grandeza total y no proble mática del hombre, nacido de su posibilidad de crear y conser var un lazo orgánico con la comunidad. Si bien nos parece impropio el término trágico, por el con trario pensamos que M a l r a u x tiene razón en el fondo al dis tinguir estas dos formas literarias. Una de ellas, la propia del individualismo de los escritores del siglo x i x , tales como F l a u b e r t o W a g n e r, que se orientan ante todo hacia el interior y hacia las diferencias individuales; y la otra, a la que vincula, acertada o equivocadamente, los nombres de E s q u i l o , H o m e r o , C h a t e a u b r ia n d , N i e tz s c h e y el mismo D o s t o i e v s k y , aque lla en que el arte tiende a dar conciencia a los hombres «de la grandeza que desconocen». Ni que decir tiene que el libro se sitúa en esta últim a cate goría. Después de haber clasificado su obra en una especie de ti pología histórica de las formas novelescas, M a l r a u x pasa a enumerar los componentes constitutivos del mundo de cual quier relato diciéndonos que sólo comprende dos personajes, «el héroe y su sentido de la viday>, y que no se dan los anta gonismos individuales «que permiten la complejidad de la no
vela»; estos componente son: «el hombre, la multitud, los ele mentos, la mujer, el destino ». lün nuestra opinión, este análisis es válido; simplemente liemos de hacer notar que uno de los principales elementos constitutivos del mundo de las primeras novelas, la muerte, no figura en él, habiendo estado M a l r a u x acertado al eliminarlo, tanto en la enumeración que hace en el prefacio como en el cuerpo de la narración, en la medida en que —como ya hemos dicho en la primer parte de este estudio—, cuando el indivi duo consigue insertarse de forma orgánica en un mundo regi do por valores supraindividuales, la muerte pierde —sean es tos valores trascendentes o inmanentes, trátese de Dios o de la comunidad humana—, sin duda, no sólo su realidad empí rica, sino también su significación primordial. Subrayemos aún dos ideas particularmente importantes, expresadas en el texto: a) El mundo del hombre, ligado orgánicamente a la co munidad, el mundo de la unidad vuelto a encontrar y que ya no puede ser centrado sobre la sicología de las diferencias in dividuales y la originalidad del héroe, se transforma, nece sariamente, en nuestra época en un mundo de acción y de com bate. b) Al describir la humanidad del militante comunista Kassner, y rompiendo en consecuencia con los alejandrinos y los
escritores del siglo xvm y xix, M a l r a u x cree haber vuelto a la tradición de las grandes épocas de integración de los indi viduos en la totalidad, la tradición de la persona cristiana, del imperio romano y de los soldados del ejército del Rhin. Resumir esta introducción es ya dibujar la estructura esen cial de un mundo que M a l r a u x caracteriza como el de la fra ternidad viril.
Veamos ahora la narración. La obra nos expone la historia del intelectual comunista Kassner, que, habiendo decidido regresar a una casa que se halla cercada por la Policía nazi al objeto de destruir una lista de nombres que un camarada negligente había dejado olvida da allí, es detenido inmediatamente y llevado a un campo de concentración. Liberado en seguida gracias a la intervención de otro militante que, espontáneamente o por indicación del
partido (ello nunca se sabrá), se pone en su lugar, entregán dose a la Policía bajo su nombre, se dirige a Praga, donde en cuentra a su mujer, a su hijo y a los demás camaradas con los cuales vuelve a comenzar el combate. Los tres episodios de la narración son, respectivamente, los del campo de concentración, del viaje en avión y la llegada a Praga. M a l r a u x nos dice en el prefacio que el libro no comprende más que dos personajes: el héroe y su sentido de la vida. Esto es cierto en la medida en que se trata del tema esencial de la obra visto en la perspectiva del héroe. Pero el sentido de la vida se identifica para éste con el debilitamiento o la resisten cia en el instante crítico (aquel en que se encuentra encerrado en un calabozo y entregado completamente sólo a las brutali dades nazis) de sus lazos con la comunidad revolucionaria (en carnada en este libro, a diferencia de otras obras de M a l r a u x , comprendida La esperanza, por el partido comunista, de for ma natural y sin problemas).
Se trata, pues, de saber en qué medida la fraternidad viril que une a Kassner con su camaradas, y a través de ellos, con la humanidad y con el mundo, podrá mantener intacta su pre sencia en la soledad del campo de concentración, frente a los policías que vienen a to rturarle, que pueden matarle en cual quier momento, y que, muy probablemente, lo harán, mientras que para hacerles frente él no tiene otra cosa que la aparien cia, apenas verosímil, de su falsa identidad y la fuerza de su ^resistencia física y moral. Hemos de precisar también que ésta no tiene nada que ver con la actitud individualista del estoico que opone su autonomía a la realidad del mundo humano y del universo, sino que se apoya solamente en la . conciencia de la comunidad con los demás hombres. Es la facultad de sen tirse siempre dueño de sí mismo en el mundo, y que se debi lita y tiende a desaparecer, en realidad, inmediatamente que el individuo se siente, por el contrario, solo y extraño. La frase clave del relato es aquella que Kassner escucha en sueños de labios de los camelleros tártaros bajo el cielo de Mongolia: «Y si esta noche es la noche del destino... Bendita sea hasta que la aurora venga...»
I 'ues allí en su calabozo tam bién él se encuentra hundido •ii una noche que puede ser muy bien la de su destino, y si lii. n está seguro, como los camelleros, de la llegada de la auroi . 1, de lo que no lo está en absoluto es de encontrarse allí para e< ni templarla. ¿'Tendrá valor, en tal situación, de aceptar la frase de los camelleros y los acontecimientos, pase lo que pase? Toda la primera parte de la obra es una continua oscilac luí i entre el sentimiento de abandono y de soledad y, por el cun I cario, el de la presencia de la comunidad viril de los com ital ¡entes. Ksta oscilación está determinada, en primer lugar, por el a mi líente inmediato y la actitud de su cuerpo. Cuando escu<1 a lo lejos el paso de los carceleros, el ruido de sus golpes en la celda vecina, los lamentos de su camarada torturado, se lente sólo y débil; pero cuando los„carceleros llegan a su cel da, y comienzan a golpearle, su resistencia se fortalece y en cuentra nuevas fuerzas. Después, otra vez solo, tras algunos instantes durante los cuales «su 'primera sensación fue de alir¡<»>, Kassn.er siente una vez más descomponerse su volunlad: i,i
«Su fuerza, otra vez parásita, le corroía obstina damente. Se había transformado en un animal de acción, y las tinieblas le dejaban privado de su vo luntad. «Era preciso esperar. Eso era todo. Mantenerse. Vivir en vigilia, como los ya paralizados, como los agonizantes, con esta voluntad terca y escondida, lo mismo que un rostro hundido en las tinieblas. «De otra forma, era la locura». Así, pues, cuando en el transcurso de un acceso de debili dad quiere suicidarse y piensa en el tiempo que le sería ne cesario para afilar sus uñas contra la pared de forma que pudiera abrirse las venas con ellas y sus tortu radores arro jan una cuerda en su celda esperando con ello incitarle al suicidio, ello es suficiente para que todas sus fuerzas se rea viven, y para que su verdadera inquietud sea únicamente la
de saber si en las demás celdas los otros camaradas no co rren el riesgo de ceder a la presión de las torturas. Cuando sucede que en su soledad le asalta la impresión angustiosa e irrecusable de que su mujer puede haber muer to, o haberle abandonado, se verá obligado a reaccionar y dar vueltas alrededor de la celda, contar hasta ciento entre las dos pasadas <}el guardián, para hacerse de nuevo a la convic ción de que ella vive y de que su comunidad continúa exis tiendo. La presencia de los camaradas se manifestará también en la prisión por sus esfuerzos para encontrar, golpeando las pa redes, el contacto con los demás detenidos, mediante los gol pes que da su vecino y que él termin a por percibir, por la di ficultad de comprender lo que éste quiere decir, por la im portancia que llega a tener esta comprensión, por la concien cia de la fraternidad que le liga a este camarada, que, descu bierto por los guardianes, es llevado de allí. Esta presencia se manifestará igualmente por las inscripciones dejadas en las paredes por los que le habían precedido en la celda, ins cripciones que expresan su abatimiento, su valor, su volun tad de persistir en la lucha, y a las cuales él añade la suya, dirigida, individualmente, a todos los detenidos que le sigan: «Estamos contigo». Entre los dos términos de esta alternativa —por una par te la depresión, las amenazas del destino—, la decisión final dependerá, en última instancia, de que Kassner pueda o no vivir en sí mismo la conciencia de la lucha que, en el mundo entero, se desarrolla, que han mantenido sobre todo en la re volución rusa, en que él participó en otro tiempo, todos aque llos a quienes él se encuentra vinculado por una fraternidad viril, única que puede dar a los hombres el sentido de su existencia. En su imaginación, el enemigo queda representa do bajo la forma de «un buitre encerrado con él en una jaula, que le arrancaba trozos de su carne a cada picotazo, como si fuera una piqueta, sin dejar de mirarle a los ojos, codiciosamente».
la prisión de los esfuerzos para encontrar, golpeando las pa buitre que se aleja cada vez que en su sueño la música in terior que le invade hace renacer el combate y la fraterni dad. Ve militantes heridos, muertos, y otras veces, por el contrario, vencedores; piensa en la frialdad y en la inhuma nidad de este mundo contra el que lucha con ellos, mundo que condena a los hombres al empobrecimiento síquico y a la soledad, ve el interminable desfile de las juventudes comu nistas en la Plaza Roja, desfile que dura más de siete horas y en el que participan centenares de miles de jóvenes de am bos sexos, que, gracias a la revolución, no han vivido las di ficultades ni la lucha y desconocen el tiempo del desprecio; ve a Lenin, muerto, en la Plaza Roja y escucha las palabras que su mujer pronuncio en el instante de enterrarle: «Camaradas, Valdimir Ilitch amaba profundamente al pue blo...» y cuando los carceleros se llevan al vecino que golpea ba en la pared, cuando siente como de nuevo le am enaza la soledad, podrá apoyarse, para luchar contra ella, en esta otra realidad, definitivamente triunfante: la fraternidad de los que, en el tiempo del desprecio, luchan contra la barbarie en todas las partes del mundo: «Kassner, depojado de fraternidad, como de sue ños y de esperanza, permanecía suspendido en el silencio que recubría los cientos de voluntades ten didas en el negro termitero. ¡Hablar a hombres que no podrían escucharle nunca! «Camaradas, a mi alrededor, en la oscuridad... «Prepararía durante horas, durante los días que fuera preciso, aquello que debía quedar dicho en las tinieblas...» Y esta fraternidad se manifiesta en su forma más eleva da : un hombre, a quien Kassner no conoce, se entrega —qui zá espontáneamente, quizá por indicación del partido— a la Policía, afirmando que el Kassner buscado era él, y aceptando así ser ejecutado en su lugar para conseguir de esta forma su libertad y su reincorporación a la lucha.
La segunda parte de la narración está constituida por la huida en avión a Checoslovaquia. Kassner sabe que no po drá considerarse en libertad —a riesgo de volver a continua ción a Alemania con otra identidad— mientras que no haya pasado la frontera. La organización clandestina pone a su disposición un avión y un piloto; sin embargo, el tiempo se oscurece, siendo inminente la tormenta. Pero es preciso salir inmediatamente y, otra vez, un hombre, un camarada, va a arriesgar su vida para salvarle y conducirle allí donde lo exi ge la fraternidad del combate. La excelente descripción de la lucha del avión contra la tempestad se halla, sin ninguna duda, influenciada por S a i n t E x u p é r y 27.
Por ello, nos parece interesante analizar lo que hay de común y lo que hay de diferente entre las escenas de vuelo en S a i n t E x u p é r y y esta primera escena en avión de M a l r a u x . Limitándonos a lo esencial, parece ser que en S a i n t E x u p é r y la lucha contra los obstáculos naturales es lo que da lugar a la fraternidad viril de los que luchan, así como la unidad entre ellos y la naturaleza, oponiéndolos al mundo mezquino de los chupatintas y burócratas, mientras que en M a l r a u x es la fraternidad viril del combate por la libertad —aquí actualizada por la lucha contra el huracán— la que se transforma y desarrolla en fraternidad universal y en pan teísmo cósmico. En el avión, en el punto culminante del peligro, Kassner siente que en esta lucha contra la naturaleza desencadenada su apoyo más seguro es aún la misma fraternidad que le une, en primer lugar, al piloto, después a todos los que en todo el mundo, en las prisiones, sometidos a torturas, llevan adelan te la lucha: Kassner le pareció, de pronto, que acababan de escapar a la gravitación, que, con su fraterni dad, se hallaban suspendidos en cualquier parte del mundo, colgados de una nube en primitivo com «A
77 Lo mismo que
había desarrollado su imagen del conquistador por referencia implícita a la de M a l r a u x . Sa
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E
x u pe r y
, probablemente,
bate, mientras que la tierra y sus calabozos conti nuaban bajo ellos su carrera, y en la que ellos ya nunca participarían (...), las inscripciones en las celdas, los gritos, los golpes en las paredes, el ansia de revancha, se encontraban allí, en la carlinga, con tra el huracán...». La tercera parte de la narración describe la llegada de Kassner a Praga, donde encuentra, en primer lugar, la vida ordinaria, hombres en las calles, trabajo, manos que produ cen todos los objetos útiles. Compra un paquete de cigarri llos e intenta reunirse con su m uje r y su hijo; pero la casa está cerrada; una palabra escrita en la puerta le indica que Anna se ha marchado a una reunión para la liberación de los antifascistas detenidos en Alemania. Durante sus peores instantes de depresión, la había creí do muerta, se había creído separado de ella. En la realidad, ella había continuado luchando por él y con él. En la reunión encuentra centenares de hombres y muje res, entre las cuales, más de una vez, cree reconocer a Anna. Un hombre se había sacrificado por él; otro había arries gado su vida para perm itirle regresar a q u í; miles de hombres luchaban por su libertad y la de todos los hombres: « ¡ Qué burla, no llamar hermanos más que a aque llos que son de la misma sangre!». Con la verdadera fraternidad, encuentra aquí el fervor de la multitud que «alrededor de Anna, invisible, respondía, por fin, al cuerpo apaleado contra la pared». Se había preguntado muchas veces lo que valía el pensa miento frente a la muerte del individuo: «Ninguna palabra humana es más profunda que la crueldad, pero la fraternidad viril le llegaba has
ta lo más profundo de su sangre, hasta los lugares prohibidos del corazón, en que se hallan escondi dos los sentimientos de la tortura y la muerte...». Más tarde, ya en casa, encuentra a Anna y a su hijo y, tomando a la vez conciencia de la intensidad de su unión y del hecho de. que ella no existe sino por su participación co mún en la fraternidad más grande de todos los que luchan por la dignidad del hombre frente a la opresión, Kassner y Anna pronunciarán juntos la solemne oración de los came lleros de Moñgolia: «Y si esta noche es la noche del destino...» «Ella le cogió la mano, la llevó contra su sien, vuelta, y acariciando contra ella su rostro: —'...bendita sea ella hasta que la aurora ven ga...». Al objeto de caracterizar este instante culminante de la narración, M a l r a u x volverá a hacer uso de una de las imáge nes clave de su obra novelesca y que en esta nueva configura ción aparece bajo un nuevo aspecto y una significación nueva: la muerte de los dioses es sustituida por su nacimiento. «Uno de aquellos instantes que hacen creer a los hombres que un dios acaba de nacer, penetraba toda la casa». Llegados por fin a esta cumbre de plenitud, no sólo de este relato en particular, sino quizá, de toda la obra novelesca de M a l r a u x , instante que nace de una fraternidad libre de toda preocupación de originalidad y de todo egoísmo, Anna y Kassner sienten que no pueden permanecer solos y aislados, que deben unirse a los demás, que es fundamento esencial el alimento único de su existencia: «Tengo deseo de salir, de caminar contigo a cual quier parte... Se disponían a hablar, a recordar, a contarse cosas...
T o d o e s to s e r í a s u v i d a d i a r ia , e s c a l e r a p o r la q u e b a j a r ía n u n o j u n t o a o tro , su c a m in a r p o r la s c a lle s , b a j o u n c ie lo s e m e j a n te , d e s d e q u e m u e r e n o vencen las voluntades humanas».
La condición humana y E l tiempo del desprecio, l a s d o s n o v ela s d e l a c o m u n i d a d r e v o l u c i o n a r i a , s o n t a m b i é n , e n la c u e n t r a n d o s s e r e s q u e s e a m a n , lo q u e , p o r o t r a p a r t e , es n a c u e n t ra n d o s s e re s q u e s e a m a n lo q u e , p o r o t ra p a r t e , e s n a t u r a l y c o h e r e n t e , s ie n d o e l a m o r e l a s p e c t o q u e c r e a , e n la vida privada, la comunidad auténtica entre los hombres. Por las m is m a s ra z o n e s , se c o m p r e n d e q u e e n e s te m u n d o d e l a comunidad revolucionaria las dos parejas se conviertan cada v e z m á s e n p a r e j a s d e m i li ta n t e s , e n q u e , t a n t o e l h o m b r e como la mujer, participan en la lucha. Por otra parte, existe sobre este punto, una indicación que deja en claro muy bien la diferencia entre el humanismo de Saint-Exupéry y el de M a lr a u x . L o s c o n q u is ta d o r e s d e M a l r a u x , P e r k e n , G a rin , Claudio, d e s c o n o c e n e l a m o r y lo r e c h a z a n , p e r o c u a n d o e l amor aparece en esta obra, es el amor de dos seres iguales que participan igualmente en la lucha por la libertad. Los p e r s o n a je s d e S a i n t E x u p é r y , p o r e l c o n t r a r i o , t i e n e n u n a e s t r u c t u r a a r is t o c r á t ic a y c o n s e rv a d o r a . C a b a lle ro s d e l a E d a d M e dia , in c o r p o r a d o s a la té c n i c a m o d e r n a d e la a v i ac ió n , s i e n ten el amor como el elemento esencial de su existencia. La m u j e r q u e a m a n e s a q u e l l a q u e le s u n e a l a v i d a , la q u e l es p e r m ite r e s i s ti r la s m á s d u r a s p r u e b a s , im p id ié n d o le s c o n s t a n t e m e n t e a b a n d o n a r la lu c h a . Y, s in e m b a rg o , e s ta m u j e r q u e d a , a p e s a r d e t o d o , c o m o u n s e r i d e aliz a d o , s in d u d a , p e r o inferior, puesto que ninguno de ellos aceptaría que participa s e a c t iv a m e n t e e n e l c o m b a te . F r a t e r n i d a d y a m o r so n , e n e s t a o b ra , r e a l id a d e s c o m p l e m e n t a r ia s y e s e n c ia le s , p e r o q u e s e s i tú a n e n p l a n o s d if e re n t e s , m i e n t ra s q u e e n la s d o s o b r a s d e Ma l r a u x se hallan en el mismo plano. Volvamos, sin embargo, a la comunidad revolucionaria en la o b ra d e M a l ra u x y a su c o m p l e m e n t o e l a m o r. S ab em o s q u e u n o y o t r o s e e n c u e n t r a n e n La condición hum ana y e n El tiempo del desprecio. L a d i f e r e n c i a d e n a t u r a l e z a d e l a c o
munidad en las dos obras producirá, no obstante, una dife rencia análoga en la naturaleza del amor. Los revolucionarios de Shangai constituyen, como hemos dicho ya, una comunidad problemática, sin porvenir, que, aun comunicando una significación definitiva a la vida de cada uno de sus miembros, no puede sino llevarles a la derrota y a la m u e rte 28. Asimismo, el amor de Kyo y de May es un amor profundo, intenso, que no podrá ser superado, pero que carece de por venir y desaparecerá con ellos. Ni Kyo ni May podrían haber tenido hijos, por razones que afectan a la coherencia estética de la n ovela 29. Por el contrario, la comunidad no problemática de los lu chadores revolucionarios en el El tiempo del desprecio se abre hacia el porvenir, por lo cual la existencia del hijo de Kassner y Anna es una necesidad estética de esta narración, tan grande como en La condición humana era la ausencia de hijos entre Kyo y May. Al igual que Los conquistadores, La condición hum ana y E l tiempo del desprecio, La esperanza constituye una etapa nueva en la obra de M a l r a u x , la de la identificación explícita con las perspectivas del partido comunista como partido que se opone a las tendencias espontáneas de la comunidad revo lucionaria. En el fondo, es el mundo de La condición humana visto, no en la perspectiva del grupo de revolucionarios de Shan gai, sino en la de los dirigentes de Hang-Keu. En todo caso es preciso añadir que, al final de la obra, M a l r a u x , que es un escritor coherente, saca todas las consecuencias de esta posi ción, comprendidas aquellas que los dirigentes stalinistas to28 En cuanto a la reanudación de su lucha en la In ternacion al comu nista y en la construcción de la Rusia soviética, nos parece que —tal como ya lo hemos dicho— resulta bastante artificial en la novela. 29 Basta con pensar en la significación de los hijos de los m ilitante s que se en cue ntran en la novela: al de Hemm elrich le impide pa rticipar en la lucha y lo matarán en la represión; en cuanto a Pei, que representa la función de hijo de Tcheng, se incorporará al comunismo y a la cons trucción de la URSS, separándose por ello mismo de quien esperaba ver que él continuaría su obra.
iliaban liaban,, quizá en considera c onsideración, ción, pero qu quee no acep ac eptab taban an afir mar explícitamente, y llega a negar, por primera vez en sus novelas sobre la revolución, el carácter absoluto, privilegiado c incontestable de ésta, como valor primero y fundamental. Habiendo asignado a todo lo largo del libro, en efecto, a la disciplina un valor actualmente primordial, en nombre de la ef efic icac acia ia y de la victor vic toria; ia; habiendo habiend o justificado justificado,, a ppaa rtir rt ir de esta concepción, el sacrificio de todos los valores inmediatos do la comunidad revolucionaria auténtica,/ M a l r a u x llega a constatar, por boca del comunista García, que la lucha esen cial no es la que tiene lugar entre la revolución y la reacción, el humanismo y la barbarie, incluso ni la desarrollada entre nacionalismo y comunismo o el nacionalismo y el proletaria do, sino la lucha entre los partidos organizados, de los que, al menos, menos, existen existen dos: el partido com c omunista unista y el par partido tido fas cista, que tienen por objetivo la conquista del mundo: «...Al principio de la guerra, los falangistas sin cero ceross morían gritando: ¡Vi ¡Viva E sp añ a! a!;; más ta r de,, ¡Vi de ¡Viva la F ala ng e! e!... ... Esté E sté usted seguro de que entre nuestros aviadores, el tipo de comunista que al principio moría gritando ¡Viva ¡Viva el el proletariado! proletariad o! o ¡Viva el comunismo! no g rita hoy, en las mis mas circunstancias ¡Viva el Partido!...» —«Y — «Yaa no ten te n d r á n ap apee n a s oc ocas asió ión n d e g r ita it a r , p o r que casi todos se encuentran en el hospital o en tierra. Quizá su comportamiento sea, ahora, indi vidual. vidual. Afectados Afectados gritarían grita rían,, sin duda, ¡Viva ¡Viva el P a r tido! ; otros, otra otr a cosa... co sa... «—Pero la palabra partido es engañosa, real mente. Resulta muy difícil poner bajo la misma etiqueta a conjuntos de personas unidas por la natu raleza de su voto y a los partidos, cuyas gruesas raí ces se aferran a los elementos profundos e irracio nales del hombre. Amigo mío, está comenzando la era de los Partidos...» (...)
«No exageraremos nuestra victoria; esta batalla no es, de ninguna forma, la batalla del Marne.
Pero, no obstante, es una victoria. Aquí había con tra nosotros más parados que camisas negras, y es po p o r esto es to p o r lo q u e h e m on onta tado do,, como sabe, sab e, la p r o paa g a n d a p or alta p al tavo voce ces. s. Pero Pe ro los cu cuad adro ross e ra ran, n, en realidad, fascistas. Contemplemos a este meloso ora dorr que enarca do ena rca las cejas, cejas, amigo amigo mío m ío;; es nu nuest estro ro ValValmy. L Lo o s dos únic ún icos os ve verd rdad ader eros os part pa rtid idos os se han en contrado por primera vez aquí...». Realmente, es preciso no sobreestimar, ni subestimar, la La a espe es pera ranz nza a está basada ente importancia de este pasaje; L ramente en la diferencia de naturaleza entre los dos «partidos verdaderos». No menos cierto es que al poner el acento, a todo lo largo del relato, en el carácter primordial de la disciplina con relación a los demás valores, M a l r a u x llega, al final de la obra (en el momento en que, como dice él mismo, «la guerra entra en una nueva fase») a entrever las consecuencias extre mas de esta perspectiva. Nos N osot otro ross d iría ir íam m os co conv nven enci cido doss qu quee la re rela laci ción ón e n tre tr e el pa pa La a espe es pera ranz nza a es saje que acabamos de citar y el conjunto de L análoga, si bien inversa, a la que hemos visto ya entre la fra se aislada sobre el amor en L La a vía ví a real rea l y el mundo de la novela que ignora y excluye la existencia de éste. Tanto en uno como en otro caso, se trata de elementos que no forman parte del mundo de la novela sino que se sitúan en la prolongación de las líneas de fuerza de este mundo, a un nivel en que resul taría sobrepasado, una vez en el sentido de la libertad y de la comunidad humana, y otra en el de la disciplina rígida y de la barbarie. Pero volvamos a L La a espe es pera ranza nza.. De todas las novelas de M a l r a u x es la más voluminosa y la más difícil de analizar poo r c au p auss a de la sim si m pl plic icid idad ad y la po pobr brez ezaa de la e s tru tr u c t u r a de su mundo, simplicidad y pobreza que, queridas o no, ha de bido,, en tod bido todo o caso, p e rc rcib ibir ir M a l r a u x , ya que en lugar de una narración coherente, parecida a la de sus anteriores novelas, nos ha dado un número importante de escenas aisladas y par ciales, cuya repetición podría haber continuado indefinida mente.
Por esta misma razón es difícil rememorar los personajes del relato. En el fondo no hay personajes individuales sino grupos de personajes en el interior de los cuales los individuos se parecen hasta el punto de confundirse. Es decir, que cada uno de ellos no es más que una fracción de un personaje co lectivo, abstracto, siendo los más importantes el de los anar quistas, valientes e indisciplinados; los católicos, eficaces, dis ciplinados, pero entorpecidos por escrúpulos de conciencia; y los comunistas, conscientemente disciplinados y altamente eficaces en la medida en que rechazan a un segundo plano to das las consideraciones susceptibles de dificultar su eficacia. Ai lado de estos tres arquetipos principales, existen otros gru pos m en enos os im p o r tan ta n tes te s : a rtis rt ista tas, s, m er erce cena nari rios os,, pu pueb eblo lo,, etc. Sin embargo, los tres tipos esquemáticos que acabamos de citar, corresponden rigurosamente a la imagen estereotipada que el partido comunista se ha esforzado de dar de la revolu ción española. Imagen que, en la medida en que contiene par te de verdad, era, en todo caso, extremadamente parcial. Como quiera que consideremos esta validez, dos conse cuencias se desprenden de esta perspectiva para el mundo de la novela: una extremadamente importante, la otra, más peri pe rifé féri rica ca.. La primera consiste en que la dimensión política de los conflictos queda eludida, siendo transportados por completo al pla p lano no de lo m ilit il itar ar,, en ta n to qu quee en L La a condi co ndició ción n hum hu m ana an a eran vistos, por el contrario, en toda su complejidad. Contentémonos con destacar la oposición entre anarquis tas (a los que habría que agregar el P. O. U. M., que M a l r a u x no menciona apenas) y comunistas. En la realidad se trataba, naturalmente, no sólo de un problema de disciplina, sino tam bién bi én de dos co conc ncep epcio cione ness d e la e str st r ate at e g ia re revo volu luci cion onar aria ia,, las La a cond co ndici ición ón hum hu m ana, an a, creaban la oposición mismas que, en L entre el grupo de Shangai y la dirección de Hang-Keu. ¿Era necesario impulsar la revolución hacia adelante, dar la tierra a los campesinos, entregar a los consejos obreros la administración de las fábricas y, por ello, agrupar contra sí todas las fuerzas antisocialistas, a las que no habría que opo ner más que la unión de las fuerzas revolucionarias, naciona-,
les e internacionales, o sería mejor limitarse, en China a la lucha contra el imperialismo extranjero, en la esperanza de salvaguardar la alianza entre los comunistas y los demócratas buu rg b rguu e s e s (n (naa c io ion n alis al ista tass e n C h in inaa ; re rep p u b lic li c a n o s e n E spañ sp aña) a),, la alianza entre el proletariado y la burguesía democrática y nacionalista? A este respecto, el antagonismo era radical entre, por un lado, la izquierda no comunista y, de otro, la dirección staliniana. Cualquiera que sea la posición que se adapte, es evi dente que se trataba de un problema político y militar a la vez, cuyo conocimiento la izquierda no comunista se esforza ba po porr d ifu if u n d ir, ir , m ien ie n tra tr a s qu quee la d ire ir e cció cc ión n c o m u n ista is ta i n te n t a ba, po porr el c o n tra tr a rio ri o , o c u lta lt a r su aspe as pect cto o re real al,, de desp spla lazá zánd ndol oloo po porr completo al plano de la discusión militar, frente a los anar quistas y, en el plano del sabotaje y de la traición, frente a los La a con comunistas de oposición. Es en este sentido en el que L dición humana, que ponía en claro las implicaciones globales, polí po líti tica cass y m ilit il itaa r e s d e las la s d iv ivee rg rgee nc ncia ias, s, se c o n v e rtía rt ía e n u n li broo de ten br te n d e n c ia t r o k ista is ta (a p e s a r d e qu quee M a l r a u x estuviese más cerca de las posiciones de la dirección del partido comu nista), en tanto que L La a espe es pera ranza nza,, que elimina casi por com plet pl etoo el aspe as pect ctoo po políti lítico co,, situ si tuáá n d ol olo o sola so lam m en ente te sobr so bree el pl plan anoo de la disciplina y de la organización, se conviene, por ello, en un libro escrito en una perspectiva staliniana. Al mismo tiempo, aunque sea en este relato donde se en cuentra, en boca del comunista García, la frase que más tar de se haría célebre, según la cual lo mejor que puede hacer un hombre en su vida es «transformar en conciencia una experiencia lo más amplia posible», los valores del libro se le oponen rigurosamente, ya que doce líneas antes el mismo García nos ha dicho que para el inte lectual, «...el jefe político es, necesariamente, un impostor, ya que enseña a resolver los problemas de la vida sin plantearlos .»
v la obra se orienta, por completo, hacia la valoración del mando y del jefe, estando constituida la trama central por la !r.msformación en jefe político de Manuel, revolucionario enlir.iasta y espontáneo30. I /os escasos pasajes en que los problemas políticos se evo can se nos aparecen hoy al menos sorprendentes. Hay, cieri.miente, aquel en que el intelectual Alvear defiende los valo res humanos fundamentales contra las necesidades de la ac
El gran intelectual es el hombre del matiz, de la gradación, de la calidad, de la verdad en sí, de la complejidad. Es, por definición, un antimaniqueista. Sin embargo, los medios de acción son maniqueos, porque toda acción es maniquea. En forma aguda, desde que prende en las masas, pero tam bién aunque no llegue a afectarlas. Todo verdade ro revolucionario es un maniqueo nato. Y todo po lítico» . (...)
«—Piensa en esto, Scali: en todos los países —en todos los partidos— los intelectuales tienen sabor a disidentes: Adler contra Freud; Sorel contra Marx. Sólo en política los disidentes son los exclui dos. El aprecio a los excluidos en el campo intelec tual es muy notable: por generosidad, por afán de ingeniosidad. Se olvida que, para un partido, tener 30 Es interesante hacer notar que, casi por la misma época, S a rtre abordaba este mismo problema en una perspectiva diametralmente opuesta al escribir su novela La niñ ez de un jefe. A pesar de la oposición de los dos textos, es importante constatar que el problema se planteaba a cierto número de intelectuales.
razón no es tener la auténtica razón, sino haber conseguido algo. «Los que podrían intentar, humana y técnica mente, la crítica de la política revolucionaria, igno ran, si se quiere, la materia de la revolución. Y los que tienen una experiencia revolucionaria, no tie nen ni el talento de Unamuno, ni incluso los mejorés medios para expresarse...» «—Si existen demasiados retratos de Stalin en Rusia, como dicen, no es, sin embargo, porque el malvado Stalin, escondido en un rincón del Krem lin, haya dispuesto que ios haya. Mirad, aquí mis mo, en Madrid, cuanta profusión de insignias. ¡Sa be Dios si al gobierno le tiene sin cuidado! Lo in teresante sería explicar por qué están allí los re tratos de Stalin. Para poder hablar de amor a los enamorados, hace falta haberlo estado, no realizar una encuesta sobre el amor.» «La fuerza de un pensador no radica ni en su aprobación ni en su protesta, amigo mío, sino en su explicación. Un intelectual ha de explicar porqué las cosas son como son, y, después que proteste, si lo cree necesario (lo que no merecerá la pena, por otra parte).» «El análisis es una gran fuerza, Scali. Yo no creo en la moral sin sicología». Citemos, por fin, uno de los raros pasajes que roza el aspec to político del conflicto entre anarquistas y comunistas, y que va extremadamente lejos en las consecuencias que saca de la perspectiva en que está escrito el relato. Se trata de una dis cusión entre el comunista García y el revolucionario cristia no Hernández, en la que el último expone las dificultades que experimenta en sus relaciones con los comunistas, aunque, en los puntos esenciales, esté de acuerdo con ellos. Al tratarse de un cristiano, estos escrúpulos son, ante todo, de orden moral: «La semana última, uno de mis... bueno... camaradas, anarquista, o que se hacía pasar por tal, ha
sido acusado de haber robado la caja. Era inocente. Recurrió a mi testimonio. Como es natural, yo le defendí. Había ordenado la colectivización obliga toria en el pueblo de que era responsable y sus ami gos comenzaban a extender la colectivización por los pueblos vecinos. Estoy convencido de que estas medidas no son buenas, que un campesino que deba entregar diez vales para obtener una hoz termina disgustándose. Estoy convencido de que el progra ma de los comunistas en este punto es, por el con trario, el bueno. Estoy en malas relaciones con ellos después de haber sido testigo en este asunto... Tanto peor; aunque se quiera, yo no puedo permitir que se tra te de ladrón a un hombre sin serlo, cuando recu rre a mi testimonio, sabiendo yo que es inocente. Los comunistas (y todo el que intenta organizar algo en este instante) piensan que la pureza de co razón de este amigo no es obstáculo para que ayu de objetivamente a Franco, si provoca revueltas campesinas... Los comunistas quieren hacer algo. Vosotros y los anarquistas, por diferentes razones, quereis ser algo...Tal es el drama de toda revolución como esta. Los mitos con arreglo a que vivimos son contra dictorios: pacifismo y necesidad de defensa, orga nización y mitos cristianos, eficacia y justicia, y otros muchos. O transformamos nuestro Apocalip sis en ejércitos o reventamos. Esa es la cuestión». Partiendo de lo que acabamos de decir, podríamos llenar páginas y páginas de citas que confirmarían^ los temas funda mentales de la narración: valor, desorganización e indiscipli na de los anarquistas, sentido de la responsabilidad, eficacia, disciplina de los comunistas; dificultades morales de los ca tólicos, que superan, no obstante, por la influencia de las lec ciones sacadas de la realidad y del com bate; peligro de mez clar la afectividad y la moral a las consideraciones políticas y militares; afirmación repetida de que toda crisis es, en úl
tima instancia, una crisis de mando; necesidad de la organi zación y de la disciplina; existencia de una frate rnidad viril entre los combatientes. Habremos de conformarnos con unos cuantos ejemplos. Respecto de anarquistas y comunistas: -«...Por primera vez, Puig, en lugar de encontrar se frente a una tentativa desesperada, como en 1934 —como siem pre— se sentía ante una posible victo ria. A pesar de lo que conocía de Bakunin (y era, sin duda, el único del grupo que había leido algo de él), a sus ojos la revolución había sido siempre una especie de jacquerie. Frente a un mundo sin esperanza, no esperaba de la anarquía más que re vueltas que sirviesen de ejemplo; todo problema político se resolvía, pues, por la audacia y el ca rácter». En el curso de una conversación con Jiménez, Puig había hecho notar a éste que el ataque había sido bueno: «Sí; vuestros hombres saben batirse, pero no saben combatir». Y, otra vez, en una conversación entre Manuel y Ramos: «—-Acabo de pasar media hora diciendo barbari dades a los compañeros, dice Ram os: hay más de diez que quieren marcharse a cenar a casa; y tres, a Madrid. —E s la época de la caza y se confunden. Y, ¿qué ha resultado de esas conversaciones? —Cinco se quedan; siete se van. Si fueran co munistas se quedarían todos...» O entre Hernández y García: «—-¿Qué piensa de esas barricadas? —preguntó García, mirando de reojo.
—Lo mismo que usted. Pero ya veremos (...) Haría falta elevar la barricada cincuenta centíme tros, apretujar menos los tiradores y poner las as pilleras en V. — Do... m en... ción —rezongó el mejicano en medio de una barahunda de disparos de fusil bas tante próximos. '—¿Cómo? —Tu documentación, ¡tus papeles! —Capitán Hernández, comandante de la sección de Zocodover. —Entonces tú no eres de la C. N. T. Así pues, mi barricada te contempla». Un traidor es descubierto: «(...) He mandado tres compañeros a que le arre glen las cuentas. Yo le había destituido. ¿Qué más quiere? Si des pués resulta que la F. A. I. no lo había enviado allá...» García, hablando a Magnin: «—Para mí, señor Magnin, la cuestión es muy simple: una acción popular como ésta —o una re volución, incluso una insurrección— no consiguen conservar su victoria más que mediante una téc nica opuesta a los medios por los que ha sido lo grada. Y, a veces, incluso a los sentimientos. Pien se en ello, de acuerdo con su experiencia. Porque yo pongo en duda que la base de su escuadrilla sea sólo la fraternidad». «El Apocalipsis lo quiere todo inmediatamen te; la revolución logra poco, lenta, pero du ra mente. El peligro está en que toda persona lleva en sí misma el deseo de apocalipsis. Y que, en la lucha, este deseo, pasado un tiempo muy corto, es
una derrota segura, por una razón muy simple: por su misma naturaleza, el Apocalipsis no tiene futuro.
«Incluso, cuando pretende tener uno (...) Nues tra modesta función, señor Magnin, es organizar el apocalipsis...». Y más tafde, en boca de Enrique: «—Los comunistas son disciplinado. Obedecen a los secretarios de célula, a los delegados militares: con frecuencia, son los mismos. Muchas personas que quieren luchar vienen a nosotros porque pre fieren una organización seria. En otros tiempos, los nuestros eran disciplinados porque eran comunis tas. Ahora muchos llegan a ser comunistas porque son disciplinados...». Y otra vez, en la de Sembrano: «—'¿Qué crees tú que han hecho en Rusia?» (...)
«—Tenían fusiles. Cuatro años de disciplina y de frente. Y los comunistas eran la disciplina mis ma...». A propósito de la importancia del mando, dice Jiménez: «—Discutir sus debilidades es completamente in útil. Desde el momento en que la gente quiere com batir, toda crisis de ejércitos es una crisis de man do» . Y Heinrich: «—En un caso como éste, la crisis es sienupre 31 una crisis de mando». 31 Subrayado por
Ma l r a u x .
Manuel: «—Han abandonado el campo porque no tenían mando. Antes se batían tan bien como nosotros». Los episodios cuya frecuente presencia constituye la prin cipal belleza del libro son los que ponen el acento sobre el va lor de los combatientes y la fraternidad viril que une unos a otros, así como con el pueblo. Cualesquiera sean las reser vas que puedan hacerse sobre el valor literario del conjunto, hay una serie de escenas que es imposible olvidar una vez leídas, tales como la del descenso de los aviadores heridos so bre la montaña, el ataque del Alcázar, la emoción del campe sino a quien se ha pedido identifique su pueblo desde el avión y no lo reconoce, etc. Constatar esto es constatar que M a lk a u x , que es un gran escritor, ha paliado, deliberadamente o no, la imposibilidad de un relato denso y estructurado, me diante esta serie de croquis, emotivos sin duda y descritos maravillosamente, pero que se suceden sin llegar a constituir siquiera un auténtico montaje. Volvamos, sin embargo, a ciertos elementos del relato que nos parecen particularmente interesantes y característicos. La trama del libro, vagamente dibujada, y que tiende a disolverse en la masa de episodios, es el doble paso d e : a) La revolución española desde la anarquía a la organi zación, del apocalipsis a la disciplina, de la guerrilla al ejército. b) Del personaje Manuel, desde el revolucionario senti mental, lleno de amor y de entusiasmo, al comunista cons ciente, que domina sus sentimientos, y al jefe militar. Este paso entraña para las fuerzas revolucionarias una or ganización cada vez más estricta y rígida y, para Manuel, que llega a ser uno de los jefes de esta organización, un alejamien to progresivo de los hombres y un aislamiento cada vez mayor. Veamos, en efecto, a Manuel, en cuatro momentos del relato. En el curso de una conversación con Jiménez, és^e le dice: «Muy pronto, usted mismo tendrá que formar ofi ciales jóvenes. Les gusta ser queridos. Ello es na
tural en el hombre. Y nada mejor, a condición de que comprendan esto : un oficial debe ser querido en su condición de mando —más justo, más eficaz, mejor— y no en las particularidades de su perso na. Hijo mío, ¿me comprenderá usted si le digo que un oficial no debe nunca seducir ?» (...)
«—Siempre es peligroso desear ser querido (...) «Hay más nobleza siendo un jefe que siendo un individuo (...) es más difícil...». En el transcurso de la escena, en que, al salir de un con sejo de guerra que ha condenado a muerte a unos desertores, dos jóvenes condenados se agarran a sus piernas: «— ¡No pueden fusilarnos! —gritaba uno de ellos. ¡Somos voluntarios! ¡Hay que decírselo! (...)
«— ¡No pueden! ¡No pueden! —gritaba otro. (...)
«Yo no soy el consejo de guerra, estuvo a punto de decir M anuel; pero sintió vergüenza de tal con cesión. (...)
»¿Qué decir de esto?, pensaba Manuel. La de fensa de estos hombres radicaba en lo que nadie podría decir jamás; estaba en aquel rostro empa pado de sudor, con la boca abierta, que había he cho comprender a Manuel que se encontraba fren te al rostro eterno de quien resulta una víctima. Nunca había podido creer hasta tal extrem o que era preciso elegir entre la victoria y la piedad ». Más tarde, al referir esta escena a Jiménez: «Sabía que era preciso hacerlo, y así lo he dicho. Estoy resuelto a servir a mi partido, y no me deja ré contener por reacciones sicológicas. No soy un hombre de remordimientos. Es una cosa distinta
(...) Me hago responsable de esas ejecuciones: han sido necesarias en bien de los demás, de los nues tros. Sólo quiero decirle una cosa: cada escalón que he subido para conseguir mayor eficacia, me jo r mando, me ha ido apartando más de los hombres. Cada día soy un poco menos humano». Por último, en el momento en que llega el final del libro: «Resonaban a lo lejos los últimos coletazos de la batalla. Manuel, establecidas sus líneas, daba una vuelta por el pueblo con el fin de requisar camio nes, llevando tras de sí a su perro. Era un esplén dido ejemplar de perro lobo, ex fascista, herido cua tro veces. Cuanto más separado de los hombres se sentía, más amaba a los animales: toros, caballos militares, perros lobos, gallos de pelea». El carácter de esta educación de Manuel, de los comba tientes revolucionarios y del pueblo español, dirigida a la efi cacia en el combate, se destaca con claridad: todo lo que es espontánea e inmediatamente humano debe ser relegado e, i neluso, abolido, en nombre de una exclusiva preocupación por la eficacia. JLa temática esencial de La esperanza se encuenIra formulada por García en unas cuantas líneas: «Hay guerras justas (...) —la nuestra, en este instante—, pero no hay ejércitos justos. Y el hecho de que un intelectual, un hombre cuyo papel es pensar, acabe de decir, como Miguel, «os dejo por que sois justos», es inmoral. Existe una política de la justicia, pero no hay partido que sea justo». v-.
Sin duda, tiene razón; pero sólo en parte, quizá, porque entre la moral impotente que M a lr a u x parece atribuir cons tantemente a los católicos y a los anarquistas, y la subordi nación de los medios al fin que ha sido siempre la doctrina de los teóricos del estado, desde Maquiavelo hasta Stalin, hay una tercera posición que ve en la relación medios-fin una to
talidad en la cual el fin actúa sobre los medios y a la inversa. Pero no se trata de discutir aquí el acierto del fundamento de la perspectiva de M a l r a u x , que sería algo completamente fuera del cuadro de nuestro estudio de crítica literaria, sino sólo mostrar que incluso la estructura de esta perspectiva eli mina por completo una de las dimensiones importantes de las realidades que describe la obra. Para terrrtinar este análisis, aún más esquemático todavía —lo que no es decir poco, lo reconocemos—*que el de los otros escritos de M a l r a u x , nos gustaría subrayar aún dos de las ca racterísticas de la novela, las cuales discurren, según nosotros, en esta misma estructura. En primer lugar, al igual que en todas las demás obras de M a l r a u x , es rigurosa la coherencia entre la visión global y la vida privada de los personajes. Por ello, una vez reducido el hombre al combate disciplinado y a la organización militar, no puede haber sitio para relaciones eróticas o amorosas, cual quiera que fuese su naturaleza, entre hombres y mujeres. La esperanza es un libro de combate en el que no se en cuentra ni amor, ni erotismo, ni familia, o, con más exactitud, en el cual estos elementos no se hallan presentes, en tanto que obstáculos para los valores de la narración. «La guerra vuelve casta a la gente», dice Manuel en cierta ocasión, y fuera del episodio de la trans misión de una carta a la mujer del comandante del Alcázar, del de la miliciana que lleva la comida a los combatientes y de una alusión al hijo de Caballero, prisionero en Segovia y que será fusilado, todos los pasajes relativos a mujeres y a la fa milia no indican nada más que el hecho de que su presencia sería nociva, a veces fatal, para los combatientes. Resulta particularmente característico el pasaje de la mu jer que quiere perm anecer cerca de su marido: «—¿Tú crees que es necesario partir? »—Es una camarada alemana —dice Guernico a García, sin contestar a la mujer.
»'—Dice que debo marcharme —repuso ella—. Dice que no puede combatir bien si yo estoy allí. »—Estoy seguro de que tiene razón —dijo Gar cía. »—Pero yo no puedo vivir sabiendo que él lu cha aquí... si yo no sé, incluso, ni lo que sucede... (...)
»Todas son igual, pensó García. Si se marcha, lo soportará, con mucha preocupación, pero lo so portará. Si se queda, él morirá. (...)
»—¿Por qué quieres quedarte? —preguntó amis tosamente Guernico. »—-Me da lo mismo morir. Lo malo es que he de alimentarme bien y aquí no podré hacerlo. Estoy encinta.-..». Y, después, una vez que García y Guernico se quedan solos: «Lo más difícil, replicó Guernico con voz apaga da, es el problema de las mujeres y los hijos... »Y en voz aún más baja: »Yo por lo menos tengo su erte : no están aquí los míos...» . Y, una vez más, en boca de Manuel, cuando describe la es cena de los desertores: «...Me he jer a quien años; sentía nos nada de algo. No se no...» .
acostado la semana pasada con una mu había querido sin resultado, en fin ... ganas de marcharme. No echo de me esto, pero si la abandono ha de ser por puede mandar imás que para servir, si
Es preciso observar, en segundo lugar que en La esperanza se describe, no la derrota de la revolución, sino más bien la victoria después de una batalla, y que, en el contexto del re lato, esta victoria representa la de la revolución española.
En realidad, puede haber una explicación muy sencilla de todo esto, cual es la de que M a l r a u x , que publicó la novela en 1937, antes de que la guerra terminase, no quiso modificar en ningún modo una obra que ya había sido publicada. Según nosotros, esta es una hipótesis muy aceptable. Pero puede suceder también —y creemos útil decirlo— que este no querer tomar en cuenta los acontecimientos posteriores pro cede de una‘necesidad interna de la estructura de la narra ción : al estar centrado el mundo del libro en la obligación de sacrificar todos los demás valores a la disciplina y a la efica cia, este sacrificio correría el riesgo de parecer injustificado e inútil si, lejos de ser eficaz, condujese, no a la victoria, sino a la derrota. Quizá sea esta la razón por la que los párrafos, muy bre ves, con que termina el libro presenten una visión de paz e, incluso de porvenir, que relega la guerra al pasado. En efec to, Manuel, durante la lucha, había roto con la música, las mujeres y todo lo que significaba goce individual; había dicho a Gatner que se había alejado de la música y se daba cuenta de que en aquel momento, en que se encontraba solo en aque lla calle de la ciudad conquistada, lo que más deseaba era po der escucharla. Pero lo que escucha no es la Internacional o cualquier otro himno de combate; son las sinfonías de Beethoven y los Adio ses:
«Sentía la vida en torno suyo, cargada de presa gios, como si, tras aquellas nubes bajas que el ca ñón no esparcía, hubiesen estado escuchando, en silencio, las fuerzas ciegas del destino. El perro lobo escuchaba, estirado, como los de los bajorrelieves. La paz llegaría un día. Y Manuel sería otro hom bre, desconocido por él mismo, al igual que el com batiente de hoy era desconocido para aquel que ha bía comprado un pequeño autom óvil para poder ir a esquiar a la Sierra. »Y, sin duda, lo mismo sucedía con cada uno de aquellos que pasaban por la calle, que golpeaban con un dedo los pianos, lanzando a cielo abierto sus
persistentes tonadillas y que ayer habían combati do bajo aquellos pesados capotes puntiagudos. (...)
«La guerra no se descubre más que una vez, pero la vida es descubierta muchas. »Estos movimientos musicales, que se sucedían como rodados de su pasado, hablaban como hubie ra podido hablar esta ciudad que había sido an tes baluarte contra los moros, este cielo y estos campos eternos; Manuel escuchaba por vez prime ra la voz de algo que es más fuerte que la sangre de los hombres, más inquietante que su presencia en la tie rra: la posibilidad infinita de su destino; y sentía dentro de él esta presencia, mezclada con el ruido de los arroyos y el paso de los prisioneros, perm anente y profunda como el la tir de su corazón». Al igual que E l tiempo del desprecio, La esperanza es un libro muy próximo al género épico, aunque, a nuestro juicio, tampoco ha conseguido alcanzarlo, si bien por razones esen cialmente diferentes y hasta opuestas. En E l tiem po del des precio el problema estaba en la superación del individuo, e, incluso, aunque se demostrase ser soluble esta superación, la presencia misma del individuo y de la superación daba lugar a un universo preépico. Como M a lr a u x mismo había dicho, el libro terminaba en el momento justo en que «acababa de na cer un dios», mientras que la epopeya que no plantea proble mas y no conoce individuos separados de la comunidad, su pone precisamente la presencia real, indiscutible, y no proble mática, de los dioses. La esperanza aparece, por el contrario, como un mundo que se podría calificar de post-épico en la medida en que el individuo, en lugar de realizarse en la comunidad y de cons tituir con ella una unidad orgánica, se encuentra negado en su espontaneidad y su plenitud por la disciplina y la orga nización. En el fondo, con estas dos novelas en que el uni verso está centrado en la reconciliación entre el individuo y la comunidad, M a lr a u x ha pasado del estado anterior a esta reconciliación a aquel en que ha hecho de la tecnocracia poli-
tica y militar el verdadero tema de la historia. Para el soció logo, el problema que plantea este paso es, con todo, mucho menos el de la evolución personal de M a l r a u x . que el de sa ber si por aquella época en que fueron escritas estas obras, no se trataba de un proceso más general. Una vez más se tra ta de recordar que el escritor no desarrolla ideas abstractas, sino que crea una realidad imaginaria y que las posibilidades de esta creación no dependen, en primer término, de sus in tenciones, sino de la realidad en cuyo seno vive y de los mar cos mentales que ha contribuido a elaborar. Por tanto, el pri mer intento que será preciso realizar para responder a la cuestión será, sin duda, el de examinar la literatura france sa de entreguerra para ver en qué medida se encuentran en ella escritos suficientemente importantes que hayan consegui do describir un mundo centrado en el valor de la espontanei dad revolucionaria o, al menos, en la unidad del hombre y de la comunidad en lugar de las obras centradas en el valor de la disciplina y de la eficacia. Mientras, nos queda por analizar la obra titulada Los no gales del Altenburg , último escrito de ficción de M a l r a u x , aparecido en 1943, libro, a primera vista, muy curioso, pues to que con su lectura se siente la impresión de la exstencia de una unidad interna bastante estricta y rigurosa, pese a presentarse como una serie de escenas aisladas, situadas en épocas diferentes, y que posee, al menos, dos héroes distin tos y cuya ligazón está lejos de ser clara. De hecho, inten taremos mostrar que la unidad del texto se hace visible si se tiene en cuenta que se trata de un género literario particu lar, mucho más próximo del ensayo que de la literatura no velesca o épica. ¿Qué es un ensayo? En principio, como L u k á c s lo ha de mostrado en un célebre estudio, es una forma literaria autó noma que se sitúa a la mitad del camino entre la filosofía, expresión conceptual de una visión del mundo, y la literatu ra, creación imaginaria de un mundo de personas individua les y de situaciones concretas. Entre ambos, el ensayo resul ta un género intermedio en la medida en que plantea proble mas conceptuales (los grandes ensayos de la historia de la li teratura más bien plantean problemas que responden a ellos) I
I
con motivo de tal o cual situación concreta o de tal o cual personaje individual. Por ello, el ensayo tiene siempre una
dimensión irónica, puesto que, en apariencia, trata de la vida 0 del pensamiento de tal o cual personaje, o bien describe cómo han sucedido estos o los otros acontecimientos, mien1ras que, en realidad, personajes y sucesos no son más que el motivo que permite al ensayista plantear cierto número de problemas de valor universal. Al objeto de precisar, es nece sario añadir que la forma del ensayo es, con mucha frecuen cia, desde el punto de vista histórico y aun biográfico, una forma de transición que el autor adopta precisamente porque ni las preguntas ni las respuestas están aún suficientemente maduras para ser expresadas bajo una forma directamente conceptual. Una vez dicho esto, nos parece que Los nogales del A ltenburg ofrece una forma muy próxima al ensayo sin ser, sin embargo, un ensayo propiamente dicho en el sentido es tricto del término. Tiene en común con el ensayo la doble dimensión; plantea, en efecto, como él problemas conceptua les con motivo de una serie de realidades individuales y con cretas, y se aparta de él por el hecho de que en vez de tomar estos personajes individuales o estas situaciones concretas en la realidad presente o pasada, como lo han hecho algunos de los grandes ensayistas, o en la literatura, como lo han hecho la mayoría de ellos, M a l r a u x , que es escritor, ha imaginado él mismo, en una serie de episodios, las situaciones concretas a través de las cuales ha planteado los problemas que quería presentar a sus lectores. Se separa también del ensayo en cuanto no se conforma con plantear problemas, sino que apor ta, asimismo, una respuesta más o menos elaborada, lo que le priva de la dimensión irónica y sustituye, en el plano de las ideas, la espontánea ironía, propia de la mayor parte de los ensayos, por el desarrollo de una demostración casi coheren te. Es en esta perspectiva en la que nos parece que hay que leer los diferentes episodios del libro, que presentarán un orden estricto e irreversible en la exposición de lo que es su verdadero tema, la nueva concepción del hombre de M a l r a u x y las razones que le llevaron a abandonar el movimien to y la ideología comunistas.
¿Es esta evolución de M a lr a u x un fenómeno individual o, por el contrario, un hecho relacionado con los aconteci mientos sociopolíticos de la época y, como tal, con las co rrientes ideológicas de la conciencia colectiva, al menos en los medios intelectuales? Al igual que las demás veces que en este estudio nos hemos planteado problemas de esta índole, la respuesta depende ahora también' de una investigación, más o menos vasta y profunda, sobre el conjunto de docu mentos de la época y como esta investigación no ha sido rea lizada todavía no podemos, en realidad, hacer otra cosa que señalar la necesidad de emprenderla. Sin embargo, hemos de mencionar que, con toda evidencia, el pacto de no agresión germano-soviético de 1939, perfectamente comprensible en la perspectiva de la política extranjera anticapitalista (y por ello antihitleriana) de la U. R. S. S., había provocado una crisis en la conciencia de muchos intelectuales socialistas occiden tales en la medida en que demostraba con claridad una rea lidad mucho más profunda que aquella de que tenían con ciencia la mayor pa rte de éllos: el hecho de que la pertenen cia al movimiento comunista requiriese durante el período de Stalin, o al menos pudiese requerir, una opción entre los in tereses inmediatos del estado soviético, considerado como la principal conquista del socialismo, y los intereses inmediatos de la sociedad y del proletariado del país en que vivían. Es un problema que M a lr a u x había expuesto ya en rela ción con China en La condición humana, y, en aquella época, si bien su exposición había puesto en claro todo lo que ha bía de punzante y trágico, sin embargo, la novela había ter minado por la afirmación de que «el trabajo debe ser el arma principal del combate de las clases. El plan de industrialización... se halla actualmente en estu dio: Se tra ta de transform ar en cinco años toda la U. R. S. S., hacer de ella una de las primeras potencias industriales de Europa; des pués, de alcanzar y sobrepasar América» y por la esperanza de que el desarrollo histórico integrará el combate y el sacrificio de los revolucionarios de Shangai en la totalidad de la lucha por el socialismo.
En 1939, un problema, sin duda muy diferente —no se Mataba de la lucha revolucionaria sino de alianzas militares y de estrategia en la política internacional— pero no obstante análogo en su esquema fundamental (necesidad de una op ción entre los intereses inmediatos de la U. R. S. S. y los intereses inmediatos de la sociedad occidental y de los pro letariados occidentales), estaba planteado en su propia socie dad, en su propio país. Sabemos que este problema fue causa de una crisis bastante grave, cuya extensión no podríamos medir, es cierto, entre los intelectuales de izquierda france ses, crisis que fue superada por la mayor parte de éllos poco tiempo después, una vez que estalló el conflicto entre Ale mania y la U. R. S. S., colocando a ésta en el campo de los aliados, lo que ha puesto de nuevo de manifiesto el carácter de estrategia política del pacto y el carácter profundamente antihitleriano de la política comunista y de la política extran jera de la U. R. S. S. No es menos cierto que la crisis global (|iie provocó el pacto germano-soviético pudo ser un factor importante en el cambio de perspectiva de M a lr a u x y un es tudio de enfoque sociológico ha de mencionar esta eventua lidad. Volvamos ahora al relato, cuyo primer episodio transcu rre en junio de 1940, después de la derrota; varios miles de prisioneros son encerrados, primero en la catedral de Chart.res, después en una obra de trabajos públicos. En tal ex cepcional situación, reaparecen las preocupaciones y las ac tividades arcaicas: construcción de casamatas, búsqueda de la última lata de conservas y de las últimas migas en el fon do del bolsillo, aglomeración en las rejas para coger el trozo de pan que una mujer lleva a diario y a escondidas a los prisioneros. En cierta ocasión, en la catedral se distribuyen tarjetas postales, que los prisioneros pueden enviar a sus familiares; algunos escriben cartas más largas, y se les previene que no serán cursadas. Poco después, el viento hace llegar hasta el lugar de trabajo unas hojas. Son las cartas que los prisione ros acababan de escribir y que la administración alemana ha bía lanzado al viento.
Instantes más tarde, e l narrador encuentra un tanquista escribiendo de nuevo: «—¿Es tu diario? Levanta los ojos sorprendido. —'¿U n diario? Por fin, comprende. —N o..., yo, e sa s cosas... Y con seguridad: —Escrib o a mi mujer...». Más adelante, hablanclo con otro prisionero: -— Escribo a m i mujer...» — ¿Qué? —Todo... E sp ero que se utilice...» Al describir estos hechos, M a l r a u x desarrolla explícita mente su nueva visión del hombre. En la base del pensamien to marxista, así como de las obras precedentes de M a l r a u x , había la convicción de q_ue todos los hombres tienden, por naturaleza, a dar un sentido a su vida, afirmando, así, su dig nidad. Sin duda, la opresión, las condiciones económicas y sociales pueden aplastar y aniquilar en ellos esta tendencia na tural a la acción y a l a dignidad, pero a través de las es tructuras opresivas que cambian continuamente en el curso de la historia, queda la úrxica realidad humana permanente, la condición humana, que es aspiración a la dignidad y a la sig nificación. De tal forma que los revolucionarios, que son a la vez in telectuales y hom bre s de acción, no hacen otra cosa, en esta perspectiva, que ayudar a. los hombres a tomar conciencia de las aspiraciones naturales que se encuentran en el fondo de ellos mismos, deformadas por una civilización opresiva, lle vándoles a lo que es su verdadera vocación, hacerlo por la creación de la comunidad y, por ello, de la historia. Sin em bargo, es precisam ente e sta visión lo que se pone en duda en este primer episodio de Z j Os nogales del Alteriburg.
Existe, en realidad, no un hombre fundamental, sino un hombre eterno ; la narración lo dice constantemente: «En la choza babilónica, hecha de macizos pila res, de alcantarillas y de ramas, tres personas escri ben ahora sobre sus rodillas, acurrucadas como las momias del Perú (...) Aquél tiene uno de esos ros tros góticos que cada vez abundan más a medida que las barbas crecen. La memoria secular de la plaga. La plaga había de venir, y he aquí que ya ha llegado. Me acuerdo de los silenciosos movilizados de sep tiembre, caminando a través del polvo blanco de los caminos y de las dalias de finales de verano, y que parecían partir contra la inundación, contra el incen dio; pero debajo de esta familiaridad secular con la desgracia, se percibe la astucia no menos secu lar del hombre, su fe oculta en la paciencia, a pesar de estar forjada a base de calamidades, la ¡misma quizá que antiguamente ante el hombre de las ca vernas.» La presencia de los prisioneros en la catedral de Chartres tenía también un valor simbólico. «Desde los primeros momentos de la guerra, des de que el uniforme desplazó al oficio, ha comenza do a entreverse estas caras góticas. Y lo que hoy surge de la multitud huraña que no puede afeitarse, no es la mazmorra, es la Edad Media. Todas las mañanas miro los millares de sombras a la inquieta claridad del alb a; y pien so : es el hom bre...» Pero este hom bre ya no crea los dioses, los valores; por el contrario, es el hombre que desde hace millares de años «vive en la somnolencia», que no cambia y que, frente a la his toria, no tiene más que una reacción, sufrirla, encontrar el medio de existir a través de ella y a pesar de ella, y cuando esto se hace difícil oponer a sus creaciones antihumanas,
grandiosas y' bárbaras, sus astucias, su paciencia milenaria y corrosiva que acaba siempre por consumirlas. El hombre eter no, el mismo a través de las edades de la historia significa tiva y cambiante. La humanidad y los «intelectuales», rea lidades distintas y, con frecuencia, opuestas. «He creído conocer más que mi cultura por ha ber encontrado multitudes militantes de una fe, re ligiosa o política; ahora sé que un intelectual no es solamente aquel a quien son necesarios los libros, sino todo hombre a quien una idea, por elemental que sea, absorbe y ordena su vida. Aquellos que me rodean viven al día desde hace milenios». También para el intelectual que habla a través de este re lato y que sabe ahora que la acción no es la actualización de una comunidad virtual, pero siempre efectiva entre él y la humanidad, y que, partiendo de ahí era en su conjunto erró nea la ideología revolucionaria, surgen problemas nuevos que es preciso afrontar. Conciernen a la vez a los que «viven al día desde hace milenios» y a aquellos a quien una idea «absorbe y ordena su vida » problemas que conciernen, sobre todo, a sus relaciones mu tuas. «Estos encuentros me los trae el viento incansa ble, lo mismo que trae las cartas de mis compañe ros. Los interrogo, los confronto; mientras, como llamados por el aguacero de la noche, las rosáceas lombrices salen otra vez del endurecido suelo, piso teado por cinco mil hombres; mientras, continúa la vida hasta que sus problemas y los míos se mezclan en el fondo fraterno de la muerte... Aquí, escribir es el único medio de continuar vi viendo.»
Todos estos problemas los abordará el narrador a través <1<‘ la experiencia de su padre. El primer episodio ha dejado planteado el problema teóri co; los dos siguientes describen de forma m uy poco diferente la situación histórica, las fuerzas en presencia y la experiencia que lleva a M a l r a u x a separarse del movimiento revolucio nario. El primero se refiere a la oposición no conformista, respe table, simpática, pero que se ha suicidado dejando tras de sí solamente un ambiguo mensaje, por ello inútil, y como ejecu tores testamentarios a los intelectuales y a los hombres de ac ción, que deben moverse dentro de toda esta herencia por sí mismos. El segundo se refiere al stalinismo. Vuelto a Europa, el padre del narrador, Víctor Berger, en cuentra a su propio padre, cuando éste, algunos días más tar de, se suicida. Era una personalidad esencialmente no confor mista. Alcalde del municipio, ante la hostilidad del pueblo y de su Ayuntamiento, había albergado en su propio terreno la sinagoga y los circos ambulantes. Católico creyente, contrario a ciertas relajaciones de la Iglesia, había protestado primero ante el cura de su parroquia y dado el rechazo de éste: «Pero, Monseñor Berger; ¿cree usted que un simple sacerdote puede discutir las decisiones de Roma?» se marchó a Roma a protestar, a formular sus reservas. «Había hecho a pie el peregrinaje. Presidente de di versas congregaciones, obtuvo sin gran trabajo la audiencia pontificia. Se hallaba en una de las habi taciones del Vaticano, en unión de una veintena de fieles. No era tímido, pero el Papa era el Papa y él era cristiano. Al pasar el Santo Padre todos se ha bían arrodillado, habían besado sus pantuflas y se les había despedido. Al regreso, sus amigos protes tantes creyeron que se hallaba muy próximo a una conversión.
«¡No se puede cambiar de religión a mi edad! «En adelante, alejado de la Iglesia, pero no de Cristo, asistía a misa todos los domingos fuera del edificio, de pie, en medio de las ortigas, en un rin cón, donde se encuentra el crucero y la nave, si guiendo de memoria el oficio, atento a percibir a través de las vidrieras el sonido penetrante de la campanilla que anunciaba la Consagración.» Por fin, se suicida, con tranquilidad y firmeza, aceptando su destino. Su primera conversación con su hijo recuerda, un tanto más ampliada, la oración de los camelleros tártaros do El tiempo del desprecio.
«—Si pudieses escoger una vida, ¿cuál escoge rías? — ¿Y tú? Reflexionó durante bastante tiempo y, de repen te, dijo con gravedad: —Te aseguro que pase lo que pase, si hubiera de vivir una nueva vida, no escogería otra que la de Dietrich Berger...» Al igual que los que se han manifestado en oposición res pecto del partido, sólo dejó, en relación con la Iglesia, un tes tamento ambiguo: «Creo que lo que ha pasado es muy doloroso. El testam ento estaba sellado. La frase: ”Mi voluntad formal es la de ser enterrado religiosamente”, esta ba escrita en una hoja suelta, puesta sobre la mesa de la cabecera en que se encontraba la estricnina; pero el texto había sido antes el d e : ”Mi voluntad formal es la de no ser enterrado religiosamente”. Borró la negación después con numerosos trazos... No hay duda de que no tenía fuerzas para desgarrar el papel y escribir otro.»
Respecto al juicio que el suicidio le merece al narrador, es t'h j ilícito: «He tenido ocasión de escuchar muchas tonterías sobre el suicidio..., pero ante un hombre que se ha suicidado con firmeza no he experimentado jamás más sentimiento que el del respeto. Saber si el sui cidio es un acto de valor o no, no se plantea más que ante aquellos que no se han suicidado.» Como hemos visto, el tercer episodio plantea, a través del flato de la acción de Víctor Berger, el problema del comunis mo oficial; la transposición apenas se encuentra enmascamda. Orientalista, profesor en la universidad de C onstantinopla32, Víctor Berger, oficial alemán, sale para actuar en Turquía, en p a rte de acuerdo con los servicios secretos de la embajada ale mana, y en parte, independientemente y contra estos servi dos. Estado plurinacional, amenazado de disolución, Turquía se encontraba gobernada por el sultán Abdul-Hamid. Este monta (oda su política sobre las posibilidades de desarrollo del pa ñi: ;la mismo, que, según él, parece poder constituir el único -onl.rapeso a las fuerzas de dislocación. Hostil al sultán, Víctor Itcrger se pone en contacto con la oposición de los Jóvenes Turcos; ve en ella el porvenir de T urquía y obliga a los ser vicios alemanes a que la apoyen. Los convence y consigue or ea nizar con su ayuda un servicio de propaganda del que, como a n t e s Garin, hará un notable instrumento de acción. «De la propaganda, simple elemento decorativo, estaba dispuesto a hacer un medio de acción polí tica.» Estalla una primera revolución. Abdul-Hamid es depuesto y sustituido por Mohamed V. «El poder del Parlamento definitivamente adqui rido.» M El narra do r es alsaciano, lo que explica el hecho de que su padre fuese en 1914 oficial alemán.
Los servicios alemanes rehúsan seguir adelante y apoyar por más tiempo a Víctor Berger, quien sigue vinculado a los Jóvenes Turcos. El movimiento crece. Cierto día, un enviado especial de Bülow preguntará a Víctor Berger:
■:»’ nparición abrupta : el Turá n que animaba las nuevas pasiones turcas, que quizá había salvado a Constantinopla, el Turán no existía.» Si la acción de Enver, y la suya misma, habían tenido al guna eficacia, había sido únicamente en la medida en que co rrespondían a los intereses reales de ciertas tribus, y en la medida en que éstas podían apoyarse en lo que, en fin de cuen-
se había manifestado en cierto sentido como fuerza efecIIva: el panislamismo de Abdul-Hamid: Io
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«Sabía, en lo sucesivo, lo que se podía alcanzar de estas gentes. Se batirían con gusto por Enver, gene ral vencedor, convertido en el yerno del califa. A condición de que les pagase bien y de que el riesgo fuese moderado (contra Inglaterra, lo hubiesen pen sado dos veces). ¿En nombre del Turán? Bien. El Islam hubiese bastado. Por otra parte, allí donde mi padre dejaba alguna huella, era gracias a los anti guos agentes panislámicos de Abdul-Hamid...» Detrás del turanismo de Enver, se encontraban, simple mente, los intereses del Estado turco. Con Enver, una expli cación intentada, sin esperanza, por lealtad, no da, desde lue¡*o, ningún resultado: «Esta discusión le parecía inútil. Gravemente en fermo en Ghazni, había tomado su decisión partien do de un error que tanto le había comprometido, pero al recobrar la salud el odio se abría camino: como si la equivocación procediese no de él mismo, sino de esa Asia central, mentirosa, idiota, que se oponía a su propio destino, y de todos los que con él habían compartido su fe. —Debería haber enviado primero un musulmán... —dijo Enver.» En todo esto, la transposición de la situación contemporánea es ev ide nte; hay que leer Rusia en lugar de Turquía, go bierno zarista por Abdul-Hamid, paneslavismo por panislamis mo, revolución de febrero, apoyada por las potencias occiden tales, por primera revolución turca apoyada por Alemania, comunismo por turanismo, y, por último, probablemente, Stalin por E nver P achá33. 33
Aunque la toma del poder se verificase en 1917 bajo la dirección de Lenin, sin embargo, la transposición lo simplifica un tanto.
Detengámonos, a través de todos estos episodios, en la fi gura de Víctor Berger, intelectual convertido en hombre de acción, porque, según él, esta es la única forma de comprome ter y ordenar su vida conforme a una idea (a su tío, que de fine al hombre por sus secretos, opondrá la frase, breve y la cónica : «el hombre es lo que hace»). El texto «nos indica, en la conversación que se menciona mantenida con el enviado especial de Bülow, cuáles son las ra zones que le han llevado a incorporarse al turanismo: «—¿Cómo puede ser —preguntó— que se sienta interesado por el turanismo hasta tal punto? Apa sionado, si se me permite... —Hay pocas acciones a las que alimenten los sue ños en lugar de pudrirlas —dijo, sonriendo a me dias. Y continuando con la sonrisa— : ¿Qué me pro pone usted mejor?» Los tres primeros episodios de la obra han permitido a Malraux definir su nueva visión del hombre e indicar las ra zones por las cuales se ha separado a la vez del comunismo ofi cial, que no es, en realidad, más que una ideología de estado, y de la oposición, moralmente respetable, sin duda, pero que se ha matado a sí misma. Dos páginas, particularmente impor tantes, describen la vuelta de Víctor Berger a Marsella. En ella descubre la cotidiana realidad, las gentes que viven al día, las vitrinas de los almacenes, «las cosas más simples, las calles, los perros»; pero descubre también que cuando uno se ha comprometido en la acción ya no es posible volver atrás. Le da vueltas en la cabeza la frase de un anarquista, acabada de publicar en los periódicos: « ¡La muerte de un individuo no tiene ninguna im portancia ! Pero después sucede una cosa inesperada: todo ha cambiado, las cosas más simples, por ejem plo, los perros...»
Recuerda una gran decepción que sufrió en su juventud piadosa: «Esta noche, como entonces, se sentía libre, con una libertad penetrante que no se distinguía del abandono.» El cuarto episodio, el más importante de la obra, es el co loquio de Altenburg, cuyo modelo fue tomado, probablemente, de los encuentros de Pontigny. Como Pontigny, Altenburg es, en efecto, un lugar en el que se encuentran los primeros pen sadores de Europa. La discusión en que participa Víctor Ber ger, aureolado por su prestigio de hombre de acción que fas cina durante mucho tiempo a los intelectuales, cuando, en realidad, ya ha cesado de serlo, tiene lugar después de la mar cha de la mayoría de los intelectuales de más prestigio, con ex cepción de uno solo, M ó l b e r g , antropólogo, africanista, pro bablem ente una especie de mezcla de F r o b e n i u s , de S p e n g l e r , de M a l r a u x mismo, de quien el mundo científico espera impa ciente la gran obra sintética de filosofía hegeliana de la his toria. En realidad, M ó l b e r g ha descubierto también, como el narrador, la ruptura entre las ideas y el hombre eterno, y a partir de ahí, de la imposibilidad de toda filosofía de ese gé nero. Bajo la influencia de su experiencia africana también ha destruido lo que estaba escrito ya de su trabajo y colgado las hojas «de las ramas bajas de los árboles de diversas es pecies, entre Sahara y Zanzíbar». El coloquio mismo se halla preparado por diversos episo dios significativos, de los que mencionaremos solamente dos: El relato del último viaje que W alte r34 ha hecho con Nietzsche, vuelto loco, para llevar a éste a Basilea en un vagón de tercera. A la salida de un túnel, Friedrich cantaba: «un poema desconocido por nosotros; era su ú l timo poema, Venecia. No me gusta la música de 34 Tío del narrador y animador de los coloquios del Altenburg.
Friedrich. Es mediocre; pero este canto era..., Dios mío, sublime». Al escuchar este canto, W alter se había dado cuenta de que algunas obras humanas eran más fuertes que la muerte, que la locura, que el absurdo de la vida, que «resisten al vértigo que nace de la contempla ción de nuestros muertos, del cielo estrellado, de la historia...» Víctor Berger se hubiera inclinado a darle la razón, pero en su conciencia el canto de Nietzsche se mezclaba con el ros tro de su abuelo, muerto en Reichbach; por primera vez en el libro aparece el tema central, el de la relación entre la crea ción y la vida. «El privilegio de que hablaba Walter era más po deroso frente al cielo estrellado que frente al dolor. Y quizá hubiese tenido razón respecto al rostro de un hombre muerto si no hubiera sido un rostro que rido... Para Walter, el hombre no era más que «el miserable montón de secretos», creado para alimen tar estas obras que rodeaban su cara inmóvil hasta las profundidades más sombrías; para mi padre, todo el cielo estrellado estaba aprisionado en el sen timiento que había hecho decir a un ser impregna do ya todo él del deseo de la muerte, después de una vida sin brillantez y frecuentemente doloro sa: «Si tuviese que escoger otra vida, escogería la mía...» Más adelante se nos dice que M ó l b e r g adornaba su habi tación con pequeños personajes extraordinarios, modelados en arcilla, a los que llamaba sus monstruos; todos eran «de una tristeza sobrecogedora, la de los monstruos de Goya que parecen acordarse haber sido hom bres...; unos eran benéficos, otros maléficos. Los enviaba a sus amigos.»
En realidad, estos monstruos, desprovistos de sentido, que poseen la nostalgia de una humanidad que no pueden alcan zar, corresponden al mensaje que ahora, después de haber des truido su obra, puede aún transmitir M ó l b e r g . Al describir el coloquio no podemos entrar en el detalle de las opiniones que se afrontan, dejando de lado también la iro nía de M a l r a u x frente a cierto número de intelectuales. La figura central es la de M ó l b e r g , que habiendo abandonado la obra que debía producir «una interpretación del hombre rigurosa y podero samente coherente» desarrolla ahora la tesis splengeriana de las civilizaciones ri gurosamente cerradas unas con relación a otras, bajo las cua les noexiste más realidad perm anente que el amorfo campe sino. Las culturas no son para él imás que conjuntos de for mas significativas impuestas a un material neutro e indiferen te ; el hom bre eterno no es histórico. «El hombre fundamental es un mito, un sueño de intelectuales respecto de los campesinos. ¡Pensad un poco en el obrero fundamental! ¿Quieren uste des que, para el campesino, el mundo no esté hecho de olvido? Los que no han aprendido nada, nada tienen que olvidar. Yo sé lo que es un campesino juicioso. ¡Pero eso no es el hombre fundamental! No existe hombre fundamental, aumentado, según las épocas, con lo que piensa y cree; existe el hom bre que piensa y cree, o nada. Una civilización no es un ornamento, sino una estructura. Mirad. Todos conocemos la pasión de nuestro amigo W alter: es tas dos figuras góticas y este mascarón de proa son, como sabéis, de la misma madera. Pero bajo estas formas no se encuentra el nogal fundam ental; no hay más que troncos.» En cuanto a la idea de la historia, se trata simplemente de la forma que nuestra cultura ha intentado imponer a esta na
turaleza indiferente; sin embargo, tras la historia quizá haya aún, dice Mó l b e r g : «algo que es respecto de la historia lo que ella es respecto de la nación, de la revolución. Quizá nues tra conciencia del tiempo. Yo no digo nuestro con cepto, que es reciente...» El coloquio ha terminado. La respuesta que de él se des prende es, aunque más amplia y sustanciosa, la misma que la que Walter desarrollaba al hablar de su viaje con Nietzsche: existe una realidad humana absurda, desprovista de forma, a la cual las creaciones de los intelectuales, las culturas, impo nen significaciones temporales, localizadas sin duda, pero que son la única esperanza humana de dar un sentido provisional a la vida y de triunfar del absurdo y de la nada. Pero al salir de la sala tomarán forma en la conciencia de Víctor Berger las mismas reservas que surgieron con motivo de la conversación de W alter sobre el viaje de Nitzsche. Descubre la realidad que les sirve de fundamento y justifica la realidad que habían olvidado los participantes en el coloquio;, los no gales del Altenburg. En efecto, entre el tronco, la madera, materia bruta, y la forma gótica creada por el escultor, está el árbol vivo, que se desarrolla y respira. «Había alcanzado los árboles grandes: los abe tos, llenos ya de noche, con una gota todavía trans parente en el extremo de cada aguja; los tilos, todos ellos rebosantes de ruido de gorriones; los más hermosos era n dos no gales: se acordó de las estatubias de la biblioteca (...). «Mi padre pensaba en los dos santos, en Atlante. La madera convulsionada de estos nogales, en lugar de soportar la carga del mundo, se abría con una vida eterna en sus hojas barnizadas sobre el cielo, y sus nueces, casi maduras; en toda su masa solem ne por encima del amplio círculo de jóvenes brotes y de las nueces muertas del invierno. «Civilizacio
nes o animalidad, como estatuas o troncos...». Entre las estatuas y los troncos estaban los árboles, y su oscura silueta, como la de la vida. Y (Atlante, y la cara de San Marcos, contraida de gótico fervor, se perdían como la cultura, como el espíritu, como todo lo que mi padre acababa de oír, sepultados en la sombra de esta estatua indulgente que las fuerzas de la tierra se esculpían a sí mismas, y que el sol, al ras de las colinas, extendía sobre la angustia de los hombres hasta el horizonte. «Hacía cuarenta años que Europa no había co nocido la guerra.» Lia guerra es, junto al abandono de la ideología revolucio naria, la segunda realidad fundamental en torno a la cual se organiza el universo de la obra. Si los episodios que describe se sitúan a la vez entre 1914 y 1940, es, quizá, con el fin de po der mostrar, asimismo, que no se trata de tal o cual guerra particular, sino de la guerra como tal en sus relaciones con los hombres y, más allá de ella, de todo lo que de antihumano y de bárbaro pueden tener las culturas creadas por los inte lectuales y los hombres de acción. Los nogales del Alte nburg adquiere toda su importancia cuando se sitúa frente a la guerra. Los intelectuales del Altenburg, los W a l t e r , los M ó l b e r g , no habían visto más que un a dualidad simplificada; por una parte, el hombre eterno, que vive al día, el campesino, la ma dera informe, indiferente y neutra; de otro lado, la creación de los intelectuales, las obras de arte, las culturas. En realidad, lejos de ser indiferente y neutro, el hombre que vive al día, el campesino de M ó l b e r g , estaba vivo, como los nogales del parque de Altenburg, y si bien no hacía la historia, se esforzaba en su vida cotidiana por vivir, comer, vestirse, amar a los demás, tener hijos, ser feliz. Es decir, que este hombre no era pasivo respecto de las esculturas, sino que las compartía, separando lo que en ellas había de favorable para conseguir la vida y la felicidad de lo que era nocivo y malsano, y si bien no hacía frente de manera activa a la bar barie más que muy raras veces, actuaba con su paciencia mi-
leñaría que acababan siempre por desgastar las instituciones y las culturas amenazadoras para su naturaleza y sus aspira ciones. Partiendo de ahí, no tenemos necesidad de insistir mucho en los tres últimos episodios de la obra, particular mente importantes, pero cuya significación es fácil de com prender. De entre «líos, dos nos muestran en lo que pueden trans formarse los hombres de acción y los intelectuales creado res cuando su actividad es ejercida en favor de la guerra, frente al hombre y la vida. Víctor Berger, perteneciente al servicio de contraespiona je, asiste un día a una escena en que el capitán W urtz intenta servirse del amor de un niño hacia su madre, de lo que hay de más íntimo, más profundo, más esencial en la vida, para desenmascarar a una mujer que sospecha ser una espía, y cuando percibe la repugnancia de Víctor Berger hacia su modo de proceder, le objeta: «Con estos actos, que tanto miedo le causan, se salvan las vidas de millares de nuestros soldados». Más adelante, Víctor Berger es destinado, con el mismo capitán Wurtz, a acompañar al profesor Hoffman, notable hombre de ciencia, que ha conseguido fabricar con precisión rigurosa un nuevo gas de una eficacia extrema, y debe orga nizar el primer ataque experimental sobre las líneas rusas; ante la repulsión del capitán Wurtz, todavía influido por los antiguos conceptos del valor militar, Hoffman utilizará las an teriores respuestas de Wurtz a Berger: «—Si os colocáis en un plano superior —dijo el profesor, imperativo—• los gases constituyen el me dio de combate más humano (...). »Para el capitán estos dos hombres eran enemi gos. Hombres de palabras y de números, «intelec tuales» que deseaban destruir el valor, y que le hacían desaparecer. Su valor era real: hecho pri
sionero por los rusos, condenado a muerte, había rechazado dar la menor información, a pesar de ha bérsele ofrecido cien mil rublos y la libertad en Rusia, de donde se había evadido. Esta firmeza jus tificaba todo a sus ojos, le hacía acreedor de todos los derechos. Movía hacia uno y otro lado su cabeza redonda, con nariz de trompetilla, como molesto por unas moscas que no había. »>—Será un a gran desgracia —dijo— si tenemos que ver desaparecer del imperio los viejos concep tos alemanes de la guerra. »Mi padre escuchaba, miraba a Wurtz transfor mado en moralista (sin hablar del otro moralista). Como se miraba a un loco al cual uno se parece en parte. El capitán había defendido contra él la uti lización del niño, justificada por el número de sol dados que se salvaban con ella, y el profesor no hacía sino utilizar el mismo argumento. ¡Caramba, esta habitación está llena de santos!». El episodio siguiente se refiere al ataque mismo, que, afor tunadamente o desgraciadamente, no es realizado sólo por in telectuales y técnicos, por Wurtz, Hoffman y Víctor Berger, sino bajo las indicaciones de éstos, por la masa de soldados, por estos hombres de vida rutinaria que M a l r a u x nos pre senta con sus conversaciones girando en torno a su vida co tidiana, al amanecer en las trincheras esperando la orden de ataque. Y cuando, por fin, el ataque se lanza, ten drá lugar la ma ravillosa descripción del sobresalto humano, de la resistencia contra la barbarie, de estos soldados que al alcanzar las trin cheras donde miles de rusos se encontraban gaseados, se ol vidaban de la guerra y de toda realidad inmediata para sen tir, ante todo, la solidaridad con el prójimo, víctima del bár baro destino que le impone la civilización. Desobedeciendo la orden de avance, cargan con los rusos gaseados y, abriéndose camino, se agolpan sobre las ambulancias para que se les preste ayuda. Víctor Berger, confuso al principio, sin com prender lo que pasa, será ganado, sin embargo, por el movi
miento a medida que se amplía, y terminará, como los demás, por cargar con un ruso gaseado y volver hacia atrás. Al ha cer esto, se cruza con camiones cargados de soldados que le miran estupefactos: «... ellos le observaban con la inquietud de quie nes^ encuentran el primer indígena de un país des conocido; de esta forma, muy pronto, reconocerán el primer gaseado (...). Mi padre les miraba, tam bién, pasar uno tras otro: la barrera de la piedad no sería eficaz muchas veces. Es a morir a lo único que el hombre no se habitúa». Esta tercera parte termina por la conciencia que toma Víc tor Berger en el momento en que cree que él está también gaseado, «con una evidencia fulgurante, tan perentoria como este tenue silbido en la garganta; el sentido de la vida era la felicidad, y él, ¡cretino!, se había preocupado más de otras cosas que de ser feliz. Es crúpulos, dignidad, piedad, pensamiento, no eran más que una monstruosa impostura, reclamos de una potencia siniestra de la que, en el último ins tante, se escucharían sus carcajadas insultantes. En esta hosca retirada bajo el imperativo de la muer te, no le quedaba más que un odio salvaje contra todo lo que le había impedido ser feliz. Le pareció entrever la ambulancia; intentó correr más deprisa; sus piernas giraron en vacío, el universo se de rrum bó de golpe; el bosque destacaba en un cielo que, al mismo tiempo, se abría bajo sus pies». El último episodio nos lleva, en 1940, al campo de Chartres. El narrador se encuentra atormentado por un único pro blema: qué es el hombre. «... no pienso más que en lo que le sostiene con tra la fascinación de la nada. Y cada día que pasa
me obsesiona más el misterio que no opone, como afirmaba Walter, sino que une, por un camino bo rrado, la parte informe de mis compañeros a los cantos que tienen lugar ante la eternidad del ciclo nocturno, a la nobleza que los hombres ignoran que hay en ellos, a la parte victoriosa del único animal que sabe que debe morir». El libro termina con el relato del ataque, en el que parti cipa el narrador, y en el curso del cual se encuentra ence rrado en un carro con tres de sus compañeros: Bonneau, ru fián, que vive casi siempre en sueñ os; Leonardo, bombero en el casino de París, que habiéndose acostado en cierta ocasión con la estrella del espectáculo, pensaba sin cesar en esta gran felicidad de su vida; Pradé, al que la prim era guerra ha im pedido instruirse, y que piensa en su hijo, «la única porción de absoluto de esta humillante, triste e inquietante aventura que se llama vida», su hijo, de quien espera hacer un hombre instruido. Se esta blece entre los cuatro hombres una camaradería viril, intensa c indefinible. En cierto momento tienen la impresión de que han caído en una fosa, en donde se encuentran a merced del primer obús que sea destinado para ellos. Pradé imagina ya que el porvenir de su hijo está comprometido irremediable mente. Consiguen quitárselo de la cabeza: «Esta vez no pasará nada... La guerra no ha ter minado... quizá mañana estemos vivos de nuevo». Al día siguiente, los combatientes encuentran ante ellos un pueblo evacuado, en la zona de lucha. Los patos, las galli nas, los huevos, los utensilios de la vida diaria están allí to davía, actualizando la presencia permanente de quienes han partido, pero volverán pronto : «Ante mí hay dos regaderas con sus rosetas en forma de alcachofas que tanto me gustaban de pe
queño; me parece como si el hombre hubiese he cho su aparición desde lo profundo sólo para in ventar una regadera...». (...)
«Nosotros y los de enfrente no somos buenos más que en nuestra mecánica, en nuestro valor, en nues tra^ ruindad ; pero la vieja raza de los hombres, que hemos expulsado y que no ha dejado aquí más que sus instrumentos, sus ropas y sus iniciales bor dadas en las servilletas, me parece llegada, a tra vés de milenios, de las tinieblas existentes esta noche, lentamente, cargado avaramente, con todos los restos que acaba de abandonar ante nosotros, las carretillas, los rastrillos, las carretas bíblicas, las casetas de perros, las conejeras, los hornos vacíos...». La imagen final del libro consiste en «dos campesinos muy viejos», sentados sobre un banco, de quienes se dan cuenta de pronto. Son los aldeanos de que decía M ó l b e r g que cons tituían la masa sin forma, que viven al día, y que, sin em bargo, aquí, frente a la barbarie mecánica de la guerra, ponen de relieve, bruscamente, su verdadera significación: «Hola, abuelo, ¿se toma el sol? (...)
Es ella quien contesta: — ¿Qué vamos a hacer? Ustedes son jóvenes; cuando se es viejo no queda más que despojos...». Son las mismas palabras que había pronunciado el solda do al comenzar el libro: «Espero que esto se gaste», y, de re pente, el narrador comprende, en esta lucha ete rna entre el riesgo de barbarie que implica la cultura y la vida fundamen tal, secular y paciente, la verdadera función de esta última que permite asegurar continuamente la supervivencia y el renacimiento del hombre: «Vinculado al cosmos como una piedra... Ella, sin embargo, sonrió, con una sonrisa lenta, reflexiva;
parece m irar a lo lejos —más allá de un campo de fútbol abandonado y de las torres de los carros de combate brillantes de rocío, como los matorrales que los camuflan— la muerte, con indulgencia e incluso con ironía, en un guiño misterioso, sombra aguda del rabillo de sus ojos... «Puertas entreabiertas, ropa, trajes, huellas de hombres, amanecer bíblico en el que los siglos se mueven indecisos, como todo el deslumbrante mis terio del amanecer se revela profundo en el que aflora a estos labios ajados. Ante una sonrisa os cura que hace aparecer el misterio del hombre, la resurrección de la tierra no es ¡más que un deco rado estremecedor. »Ahora comprendo lo que significan los mitos antiguos de los seres arrancados a los muertos. Apenas si me acuerdo del terro r; el único recuerdo que llevo conmigo es el del descubrimiento de un secreto sencillo y sagrado. »Quizá fuera así como Dios mirase al primer hombre...». Damos aquí por concluido nuestro estudio. Y ello por di versas razones, que no son, quizá, independientes unas de las otras. La primera es que Los nogales del Alteriburg es el último escrito de M a l r a u x que presenta aún en gran medida el ca rácter de una obra de ficción. Después de ella, como sabemos, M a l r a u x se dedicará a producir una obra nueva, sin duda importante, pero de carácter completamente diferente: sus estudios sobre arte, respecto de los cuales un estudio más acabado habría de establecer primeramente su naturaleza a fin de precisar si se trata de verdaderos estudios científicos o más bien de ensayos en los cuales el análisis de las obras artísticas da a M a l r a u x la ocasión de plantear, en un plano conceptual, cierto número de problemas y sugerir otras tan tas respuestas. La segunda es que, al menos en la obra siguiente. Las voces del silencio, toda idea de valor humano universal (lo
mismo la de la condición humana en tanto que virtualidad de aspiración revolucionaria a la dignidad y a la creación de la historia, que la del hombre eterno en tanto que aspiración a la felicidad y resistencia a la barbarie; Kyo, May, Katow, Kassner, Manuel, así como los prisioneros y los aldeanos de' Los nogales del Alteriburg) ha desaparecido por completo. Por último, la tercer razón es que con la segunda guerra mundial termina, no sólo el período a que se refiere nuestro estudio, y respecto del cual este trabajo no es más que una prim era etapa, sino también un período particularm ente no table de la historia de la Europa industrial y cap italis ta: aquel que llamaríamos con gusto la gran crisis estructural de Europa y de la cual las dos guerras mundiales, el fascismo italiano, la crisis económica de 1929-1933 y el nacional-socia lismo no han sido sino sus manifestaciones más importantes. Desde el fin de la segunda guerra mundial han tenido lugar, en efecto, toda una serie de cambios cualitativos en la vida económica, social y cultural en las sociedades industriales occi dentales, cambios que, es de comprender, no estamos en con diciones de analizar aquí. Habremos de conformarnos con mencionar dos de los más importantes de ellos: el descubrimiento de la energía nuclear, con todas sus consecuencias en el plano de la estrategia mi litar y en la política internacional, y, aún más importante, probablemente, la creación de mecanismos de regulación eco nómica y de intervención estatal, que se han manifestado suficientemente eficaces para impedir, hasta la fecha, toda crisis seria de superproducción, y respecto de los que puede admitirse con cierta verosimilitud que impedirán, quizá por mucho tiempo, quizá para siempre, la repetición de una crisis del tipo de la de 1929-1933. Estudiado desde el punto de vista en que nosotros nos situamos, pudiera dividirse en tres gran des períodos la historia del capitalismo occidental. a) El del capitalismo liberal y su desarrollo en el curso de la segunda mitad del siglo xrx y durante los primeros años del xx, impulso ligado a la posibilidad de una expansión co lonial prolongada y continua. b) El de la gra n crisis estructural del capitalismo occi dental que se extiende desde 1912 a 1945, aproximadamente,
y cuyo origen es, en primer lugar, la disminución y después ('I agotamiento de las posibilidades de penetración económica «■ti los países nuevos (a lo que hay que añadir, a partir de I!)I7, la desaparición de dos mercados subdesarrollados, parl ir alárm ente importantes: el mercado ruso, y, más tarde, a causa de las permanentes guerras civiles, el mercado chino). c) La aparición, después de la segunda guerra mundial, de una sociedad capitalista avanzada que, gracias a la crea ción de poderosos mecanismos de intervención estatal y de regulación de la economía, puede prescindir de la exportación masiva de capitales para invertir en el mercado interno. Puede verse hasta qué punto, por encima de su importan cia particular para la obra de M a l r a u x o para la historia de sus ideas filosóficas y políticas, constituye el fin de la segunda guerra mundial un viraje primordial en la historia de la so ciedad occidental en su conjunto y, quizá, como ya hemos dicho, la evolución ideológica de M a l r a u x es, en gran parte, la expresión de este cambio del mundo en el que vivía y par tiendo del cual escribía sus obras. En este estudio hemos intentado, en la medida de lo po sible, evitar los juicios de valor de orden estético o político, a pesar de que, como se ha dicho y es sabido, su eliminación total es imposible, pudiendo el investigador intentar, tan sólo, reducir al máximo la incidencia de estos juicios sobre su trabajo. Permítasenos, no obstante, decir aquí que los lazos estrechos que hemos podido establecer entre la evolución de la obra de M a l r a u x y la historia cultural, social y política de Europa occidental desde el fin de la primera guerra mundial, así como la coherencia interna de sus escritos, que nos hemos esforzado por poner en claro, parecen sugerir que nos encon tramos en presencia de un escritor particularmente represen tativo y que su evolución plantea, en el doble sentido de su naturaleza y de los peligros que encierra, los problemas prin cipales que surgen de las relaciones entre la cultura y la fase más reciente de la historia de las sociedades industriales occi dentales. Desaparición de las perspectivas y de las esperanzas re volucionarias; nacimiento de un mundo en el que todos los actos importantes se hallan reservados a una élite de especia
listas (que se pueden denominar creadores o tecnócratas, se gún se trate de la vida del espíritu o de la vida económica, social y política); reducción de la masa humana a puros ob jetos de acción de esta élite, sin ninguna función real en la creación cultural y en las decisiones sociales, económicas o políticas; dificultad de proseguir la creación imaginaria en un mundo en que no encuentra apoyo en valores humanos universales, y tantos problemas que conciernen, manifiesta mente, al último estadio de la obra de M a l r a u x , como a la evolución reciente de nuestras sociedades. Agreguemos, tam bién, puesto que al comienzo de este estudio hemos estable cido una aproximación entre la teoría de las élites creadoras del último M a l r a u x con la posición implícita de H e i d e g g e r que se desprende de «Sein und Zeit», que entre la obra de 1926 y las posteriores a la segunda guerra mundial, entre el libro de H e i d e g g e r y los ensayos estéticos de M a l r a u x , hay una diferencia análoga a la que separa el capitalismo de en tonces, que era un capitalismo en crisis, del capitalismo re organizado de hoy: la desaparición de la importancia esen cial de la angustia. Todo esto no son más que hipótesis, que será preciso de terminar y constatar ulteriormente. ¿Es la obra de M a l r a u x la expresión más o menos típica del pensamiento y de la afectividad de un grupo social par ticular? ¿Queda inscrita en una estructura más vasta que com prende otras obras con las que podría establecerse una rela ción estructural? Si esto es así, ¿qué relación existe entre estas estructuras de la vida intelectual que todavía no hemos deducido, y las estructuras de la vida económica, social, po lítica entre las dos guerras, tanto en Francia como en Europa occidental? ¿Cuáles son las relaciones entre la evolución de M a l r a u x y la de los demás intelectuales y escritores, que, durante la misma época, han hecho dejación, también, de los valores revolucionarios? ¿Cuáles son las obras, más o menos importantes, de la literatura francesa de entreguerra, escritas en una perspectiva humanista, que afirman la existencia de valores humanos universales? ¿Cuáles son las estructuras de sus mundos? Nos hemos limitado a enum erar estos problemas, a los
que no podríamos dar de momento u na «respuesta seria, al objeto de recordar que el presente estudio no constituye más que un punto de arranque, provisional y, sobre todo, parcial, en el cuadro de una investigación mucho más amplia sobre el pensamiento, la literatura y la sociedad francesas de entreguerra, investigación que intentaremos realizar en el curso de los próximos años. Ya estaba publicado este estudio cuando nos dimos cuenta de que en El ser y la nada S a r t r e desarrolla contra H e i d e g g e r y contra M a l r a u x (al que atribuye solamente la posición de La esperanza, según la cual «la muerte transfor ma la vida en destino») un análisis muy próximo al que hemos hecho al estudiar Los conquistadores y La vía real. No hay duda de que la acción histórica no tiene ningún valor privi legiado en este libro radicalmente individualista, pero, para S a r t r e , el hombre se define por el proyecto fundamental y los proyectos secundarios que se insertan en él, en cuya pers pectiva la muerte futura no es una posibilidad del sujeto, sino, por el contrario, un factor externo, un impedimento impre visto, inesperado, con el cual hay que contar, conservando su carácter específico de inesperado. Estos proyectos quitan toda importancia decisiva a la conciencia de la muerte hasta el día en que la muerte, inevitable, les destruye retroactiva mente su valor. Habiendo quedado excluida toda influencia consciente, el hecho de que dos escritores de esta importancia, desarrollen en Francia, con tan corto intervalo, posiciones a la vez com plejas y tan próximas, hace suponer la acción de factores transindividuales y, probablemente, sociales; pero, por el momento, esta constatación no plantea más que un problema, sin que nosotros sugiramos ninguna hipótesis en su eluci dación.
Después de las dos intervenciones habidas de escritores, ha blaré ahora en una perspectiva muy diferente: la del soció logo. Existe, en efecto, entre el punto de vista del sociólogo y el del escritor una diferencia análoga a la que se da entre el punto de vista del corredor o del atleta y la del sicólogo o del fisiólogo que estudian la estructura síquica o fisiológica de su comportamiento. No es menos cierto que ambas aproximaciones pueden re sultar tan contradictorias como complementarias. Sin hablar de la eventualidad, siempre posible, de un sociólogo o de un crítico, o respectivamente de un sicólogo o de un fisiólogo que se equivoquen y elaboren teorías erróneas, puede suceder, en efecto, que el corredor o el atleta no conozcan las estructuras síquicas o fisiológicas que les permiten realizar sus pruebas, o que el escritor no sea completamente consciente del mecanismo de su creación, ello independientemente de la calidad respec tiva de estas pruebas o de esta creación. Afortunadamente, su cede con frecuencia que las dos perspectivas se complementan y explican mutuamente. Este será el caso, en gran medida, de hoy, ya que, sin ser sociólogos ni críticos, S a r r a ú t e y A l a i n R o b b e G r i l l e t nos han hablado como teóricos, lo que * El presen te estudio es el texto de una intervención en mesa re donda organizada en Bruselas con N a t h a l i e S a r r a u t e y R o b b e G r i l l e t , al cual ha sido incorporado un análisis de las novelas de R o b b e G r i l l e t , publicado en la revista Med iations, n.° 4, 1962. Las intervenciones de N a t h a l i e S a r r a u t e y de R o b b e G r i l l e t han sido publicadas por la Revista de Sociología de la Unive rsidad de Bru se las, n.° 2, 1963.
significa que han hecho —brillantemente, por cierto, y con mucha penetración— labor de críticos literarios. Al hablar en tercer lugar y como sociólogo, lo que aquí vamos a decir será, en gran medida, un complemento a las dos exposiciones que acabais de escuchar. Sin embargo, será bueno comenzar por señalar lo que, en estas exposiciones, me pa rece no sólo válido, sino de particular importancia, así como lo que me separa —a pesar de que sean divergencias secun darias, en última instancia'— del análisis de N a t h a l i e SaRRAUTE.
Comencemos por un punto común a las dos exposiciones, su profesión de fe sobre el realismo literario. En efecto, en tanto que numerosos críticos, y una gran parte del público, ven en la nueva novela un conjunto de experiencias pura mente formales y, en el mejor de los casos, una tentativa de evasión fuera de la realidad social, dos de los principales re presentantes de esta escuela acaban de deciros que, por el contrario, su obra había nacido de un esfuerzo tan riguroso y tan radical como les ha sido posible por aprehender, en lo que tiene de más esencial, la realidad de nuestro tiempo. Mi co mentario a las exposiciones y a la obra de los dos escritores tendrá por finalidad, en primer lugar, ilustrar y concretar esta afirmación, que me parece, al mismo tiempo, importante y válida. Otro elemento común a las dos exposiciones que me pa rece útil señalar, es la afirmación de que si estos dos escri tores han adoptado una forma diferente a la de los novelistas del siglo xix, ha sido, en primer lugar, porque tenían que describir y expresar una realidad humana (el sociólogo diría una realidad social, en la medida en que, para él, toda reali dad humana es social) diferente de la que habían de describir y expresar estos últimos. Finalmente, la exposición de N a t h a l i e S a r r a u t e me pa rece notable en cuanto a su penetración y verdad al demos trar cómo los hábitos síquicos, las estructuras y las cate gorías mentales antiguas que persisten en la conciencia de la mayor parte de las gentes, les impiden aprehender la nue va realidad, que es esencial en la medida en que ella estruc tura, efectivamente, la vida cotidiana de los hombres, incluso
aunque muchos no sean conscientes de ello. El único punto en que temo que su profesión de escritor le haya impedido comprender la importancia de la realidad social e histórica, es la forma en que N a t h a l i e S a r r a u t e concibe el proceso del cambio de la realidad que ha hecho necesario el paso de la novela clásica a la nueva novela, y las fuerzas que han con tribuido a operar este fenómeno. Temo que, en este proceso, N a t h a l i e S a r r a u t e sobreestime la importancia de los escri tores y subestime implícitamente la de los hombres. Al ha blar, muy justamente, del progreso de las investigaciones li terarias, N a t h a l i e S a r r a u t e las imagina, un poco exagerada mente, en mi opinión, al imodo de la historia de las ciencias físico-químicas. Parece como si para ella existiera una reali dad humana dada de una vez para siempre (análoga a la rea lidad cósmica) que los escritores, como los hombres de cien cia, exploran unos a continuación de otros, creando así, a través de las cadenas de generaciones, un simple desplaza miento del interés hacia nuevos sectores que, una vez re sueltos los anteriores problemas, es importante explorar. De bido a que B a l z a c y S t e n d h a l han analizado la sicología del personaje, y, por ello, generalizado y hecho banal su conoci miento, es por lo que, según N a t h a l i e S a r r a u t e , este conoci miento apenas presenta ya interés, y los escritores posterio res, J o y c e , P r o u s t , K a f k a , han debido orientarse hacia realt dades más finas y sutiles, abriendo así un camino que los novelistas posteriores deben esforzarse por continuar a su vez. En realidad, me parece que, a este respecto, R o b b e G r i l l e t ha visto más claro. No hay en el campo humano reali dad inmutable, dada de una vez para siempre, y que se tra taría tan sólo de explorar con renovada agudeza a través de las generaciones de artistas y de escritores. La esencia de la rea lidad humana es, en sí misma, dinámica y cambia en el trans curso de la historia; además, este cambio es, en grado des igual, naturalmente, obra de todos los hombres, y si bien los escritores toman parte en ello, esta participación no es, sin embargo, ni exclusiva, ni, incluso, preponderante. Si la historia y la sicología del personaje se hacen cada v&z m á s d i f í c i l e s d e d e s c r i b i r s i n c a e r e n l o a n e c d ó t i c o y en el h e ch o d iv e rs o , n o es só lo p o r q u e B a l z a c , S t e n d h a l o F l a u -
lo hayan descrito ya, sino porque todos vivimos en una sociedad diferente a aquella en que ellos vivían, una sociedad en la que el individuo como tal, e, implícitamente, su bio grafía y su sicología, han perdido todo importancia realmente prim ordial y han pasado al nivel de la anécdota y el hecho diverso. Como ha dicho R o b b e G r i l l e t en su exposición, si la nueva novelq describe de forma diferente las relaciones de un marido celoso con su mujer, el amante de ésta y los objetos . que les rodean, no es porque el autor busque a cualquier pre cio una forma original, sino porque la misma estructura de que participan todos estos elementos ha cambiado de natura leza. En efecto; la mujer —a la que sería preciso añadir el amante y el marido celoso— se han convertido en objetos, y en el conjunto de esta estructura y de todas las estructuras esenciales de la sociedad contemporánea, los sentimientos hu manos (que son y han sido siempre la expresión de las rela ciones interhumanas y de las relaciones entre los hombres y el mundo material, natural o manufacturado) expresan ahora relaciones en las que los objetos tienen una permanencia y una autonomía que pierden progresivamente los personajes. Una vez hechas estas observaciones preliminares sobre dos exposiciones que me parecen ser documentos de gran impor tancia para la comprensión de la literatura contemporánea, perm ítaseme —-ya que estoy hablando también como soció logo—*plantear el problema de la naturaleza de las transfor maciones que han creado, efectivamente, la necesidad de una forma nueva de novela, e ilustrar también con algunos ejem plos, la forma en que se encuentran expresados ciertos rasgos esenciales de esta realidad humana nueva en la obra de N a t h a l i e S a r r a u t e y de R o b b e G r i l l e t . Está claro que en el marco tan breve de esta exposición no es posible hacer una historia global de las sociedades occiden tales desde comienzos del siglo xix. Me conformaré, pues, obligado por las circunstancias, con mencionar algunos puntos particularmente im portantes para el problema que hoy nos ocupa, el de la nueva novela. Tomaré como punto de partida una correlación que, a mi juicio, aparece como altamente sugestiva. En el plano literario, la transformación esencial se rea b e r t
liz a e n p r i m e r l u g a r — n o s lo a c a b a n d e d e c i r N a t h a l i e Sar r a u t e y R o b b e G r i l l e t — e n l a u n i d a d e s t r u c t u r a l p e r s o n a j e - o b j e t o s , m o d i f i c a d a e n e l s e n t i d o d e u n a desaparición más
o menos radical del personaje y de un reforzamiento correla tivo no menos considerable de la autonomía de los objetos.
Ahora bien, nuestras investigaciones sobre la forma de la novela en el grupo de sociología literaria del Instituto de Bru selas, nos habían llevado ya a la hipótesis de que la forma novelesca es, entre todas las formas literarias, la más inme diata y directamente ligada a las estructuras económicas en el sentido estricto del término, a las estructuras de cambio y de producción para el mercado. En esta perspectiva, me parece significativo constatar que, desde 1867 e, incluso, desde 1859, cuando nadie pensaba todavía en los problemas litera rios que acaban de plantear N a t h a l i e S a r r a u t e y R o b b e G r i l l e t , C a r l o s M a r x , al estudiar las principales transfor maciones acaecidas en la estructura de la vida social por la aparición y desarrollo de la economía, las situaba, precisa mente, en el plano de la dualidad individuo-objeto inerte y señalaba la transferencia progresiva del coeficiente de reali dad, de autonomía y de actividad del primero al segundo. Se trata de la célebre teoría marxista del fetichismo de la m er cancía, o, para emplear el término adoptado casi unánime mente en la literatura marxista desde los escritos de L u k á c s , de la cosificación. Por estimulantes y significativas que sean para nuestra hi pótesis las concordancias entre los análisis teóricos de M a r x en el siglo xix y los descubrimientos de ciertos escritores con temporáneos, nos parecen, sin embargo, demasiado generales para que una investigación sociológica pueda conformarse con ellas. Queda por preguntarse, en efecto, cómo se explica la dis tancia de cerca de un siglo que separa la puesta en claro del fenómeno de la cosificación respecto de la aparición de la novela sin personaje. En el fondo, la cuestión que se plantea es la siguiente: ¿Existe una relación inteligible o una homología entre la his toria de las estructuras cosificacionales y la de las estructuras novelescas? Para responder es preciso tener en cuenta, en mi
opinión, cuatro elementos decisivos, cuya naturaleza tratare mos de definir brevemente: a) La cosificación, como proceso sicológico perm anente que actúa desde hace varios siglos, sin interrupción, en las sociedades:occidentales productoras para el mrecado; y tres elementos particulares que determinan el aspecto concreto de las estructuras cosificacionales en la historia de estas sociedades y, por ello mismo, la periodización de éstas: b) La economía liberal que, hasta comienzos del siglo xx, conserva aún la función esencial del individuo en la vida eco nómica y, a partir de ahí, en el conjunto de la vida social. c) El desarrollo, al final del siglo xix y, sobre todo, a co mienzos del xx, de truts, monopolios y capital financiero, lo que entraña un cambio cualitativo en la naturaleza del capita lismo occidental, cambio que los teóricos marxistas han deno minado el paso del capitalismo liberal al imperialismo. La con secuencia de este paso —cuyo viraje cualitativo se sitúa hacia lá primera década del siglo xx— ha sido, en primer lugar, des de el punto de vista que nos ocupa, la supresión de toda irrir portancia esencial del individuo y de la vida individual en el interior de las estructuras económicas, y, a partir de ahí, en el conjunto de la vida social. d) El desarrollo, en el curso de los años que precedieron
a la segunda guerra mundial y, sobre todo, después de su fi nal, de una intervención estatal en la economía, y la creación, gracias a esta intervención, de mecanismos de autorregulación que hacen de la sociedad contemporánea una tercera etapa cualitativa en la historia del capitalismo occidental. Suponiendo que los conceptos de economía liberal, de mo nopolio, truts, capital financiero y de intervención estatal son más o menos conocidos, aquí nos conformaremos con insistir sobre el de la cosificación. ¿Qué es lo que entendemos por esta palabra? Tal como lo describe M a r x en el primer capítulo del Capital, bajo la ex presión de fetichismo de la mercancía, el fenómeno es extre madamente simple y fácil de comprender. La sociedad capitalista, en la que todos los bienes son pro ducidos para el mercado, difiere de manera esencial de todas las demás formas anteriores (y, probablemente, ulteriores) de
organización social de la producción. Estas diferencias revisl<*n, naturalmente, múltiples aspectos. Estos, sin embargo, se derivan con la mayor frecuencia de una primera diferencia fundamental: la ausencia en la sociedad capitalista liberal de lodo organismo capaz de regular de manera consciente a la vez la producción y la distribución en el interior de una uni dad social cualquiera. Tales organismos existían en todas las formas precapitalistas de sociedad, ya se tratase de una sociedad primitiva que vivía dq la caza y de la pesca, ya, en la Edad Media, de la fa milia campesina o bien de la unidad constituida por el castillo feudal y cierto número de familias campesinas en la aldea, obligadas a proveer prestaciones personales o censuales, o bien que se tratase incluso, hasta cierto punto, de la economía mer cantil de la ciudad europea en sus comienzos (si bien aquí el plan existiese bajo la forma de una especie de conciencia no tematizada y translúcida, y que un estudio profundo podría encontrar en él, probablemente, las primeras manifestaciones del fenómeno de la cosificación). Esta regulación de la producción podía ser tradicional, re ligiosa, opresiva, etc., pero, sin embargo, tenía un carácter consciente o, al menos, translúcido, como en el caso de la ciu dad medieval. Del mismo modo, resulta consciente en una so ciedad socialista o de carácter socialista, en la que la produc ción se halla organizada por una comisión central del plan. Ahora bien, en la sociedad liberal clásica no existe, preci samente a ningún nivel, una regulación consciente de la pro ducción y del consumo. Naturalmente, la producción se en cuentra regulada en ella, no produciéndose, a la larga, más que la cantidad de trigo, de calzado o de cañones correspon diente a la demanda y, por consiguiente, al consumo efectivo de la sociedad. Pero esta regulación tiene lugar de un modo implícito, extraño a la conciencia de los individuos, imponién dose a ellos como la acción mecánica de una fuerza exterior. Esta regulación se efectúa a través del mercado por la ley de la oferta y de la demanda y, sobre todo, a través de las crisis que, periódicamente, corrigen los desequilibrios. En el plano inmediato de las conciencias individuales, la vida económica toma el aspecto del egoísmo racional del homo
oeconomicus, de la investigación exclusiva del máximo prove
cho, sin preocuparse en absoluto de los problemas de la rela ción humana con los demás y, especialmente, sin ninguna consideración para el conjunto. En esta perspectiva, los demás hombres se transforman para el vendedor o el comprador en objetos semejantes a los demás objetos, simples medios que. les permiten conseguir sus intereses, y cuya única cualidad humana importante será su capacidad para concluir contratos y engendrar obligaciones vinculativas. Sin embargo, como las regulaciones que imponen las exi gencias del conjunto no actúan en menor medida, su existen cia se manifestará de una u otra forma, y resulta que, elimina das de la conciencia de los hombres, estas regulaciones reapa recen en la sociedad como propiedades nuevas de los objetos inertes, que se adicionan a sus propiedades natu ra le s: el valor de cambio y el precio. Naturalm ente, los árboles han sido y son siempre verdes en verano y se han secado en invierno, sean grandes o peque ños, vigorosos o carcomidos, etc. En una economía que pro duce para el mercado, tienen, además de esto, una propiedad de la que carecen en una economía natural, y que, a pesar de las apariencias, tampoco pierden en una economía planifica da : la de valer tal o cual suma de dinero, de tener un precio ligado a la oferta y a la demanda, y que determina, en última instancia, el número de árboles que este u otro año serán cor tados y utilizados en la producción; esto vale, naturalm ente, para todas las dem ás mercancías. De esta forma, todo un conjunto de elementos fundamen tales de la vida síquica, todo lo que en las formas sociales precapitalistas estaba —y estará en las formas futuras, así lo es peramos— constituido por sentimientos transindividuales, las relaciones con valores que sobrepasan al individuo —entre los que están la moral, la estética, la caridad y la fe— desapare cen de las conciencias individuales en el sector económico, cuyo peso e importancia crece de día en día en la vida so cial para transferir sus funciones a una propiedad nueva de los objetos inertes: su precio. Las consecuencias de este cambio son considerables, no
i- mondo posibilidad de analizarlas a q u í1. Por otra parte, im plican también aspectos positivos y han permitido el desarro llo
cretos y unívocos con otros hombres, de forma que la creación humanista que correspondía realmente a la estructura cosificacional de la sociedad liberal era la historia del individuo problemático, tal como se expresa en la literatura occidental desde Don Quijote hasta S t e n d h a l y F l a u b e r t , pasando por G o e t h e , y, como ha demostrado G i r a r d , con ciertas modifica ciones, hasta P r o u s t , y en Rusia, hasta D o s t o i e v s k y . R o b b e G r i l l e t acaba de decir que la novela clásica es una novela en la que los objetos tienen una importancia primor dial, pero que no existen más que por sus relaciones con los individuos. Los dos períodos ulteriores de la sociedad capita lista occidental, el período imperalista —que se extiende, apro ximadamente, entre 1912 y 1945— y el período del capitalismo de organización contemporánea, se definen, en el plano es tructural, el primero por la desaparición progresiva del indi viduo como realidad esencial y, correlativamente, por la inde pendencia creciente de los objetos, y el segundo por la cons titución de este mundo de objetos —en el que lo humano ha perdido toda realidad esencial lo mismo en tanto que indivi duo que como comunidad— que se transforma en universo autónomo con su estructuración propia, que sólo alguna vez perm ite la expresión de lo humano, y ello con dificultad. Permítaseme formular una hipótesis que será necesario, naturalmente, constatar con experiencias posteriores. En mi opinión, a los dos últimos períodos de la historia de la econo mía y de la cosificación en las sociedades occidentales corres ponden, efectivamente, dos grandes períodos en la historia de las formas de la novela: el que yo caracterizaría de buena gana por la disolución del personaje, y en el que se si túan obras extremadamente importantes, como las de J o y c e , K a f k a , M u s i l , La Náusea de S a r t r e , E l Extranjero de Cam u s , y, muy probablemente, como una de sus manifestacio nes más radicales, la obra de N a t h a l i e S a r r a u t e ;, el segundo, que comienza ahora solamente a tomar expresión literaria, y del que R o b b e G r i l l e t es uno de sus representantes más au ténticos y brillantes, es precisamente el que marca la apari ción de un universo autónomo de objetos, que tiene su propia estructura y sus propias leyes, y únicamente a través del cual puede aún expresarse, en cierta medida, la realidad humana.
Al abordar ahora la obra concreta de estos dos novelistas, me gustaría comenzar por constatar que escribiendo en la mi.Mina época, la n uestra, lo que nos dicen de la realidad no l •11<■
mano, de lo síquico. Nos hubiera gustado añadir que tiene con ciencia de que la autonomía creciente de los objetos no es más que la m anifestación exterior de esta degradación; pero sería inexacto esto, porque, al no conceder demasiado interés a todo lo que es exteriorización, N a t h a l i e S a r r a u t e no toma nota de la nueva condición que tienen los objetos en la vida social. Basta tomar, a modo de ejemplo, entre otros muchos, las cua renta páginas consagradas al picaporte de una puerta al co mienzo del Planetarium; el autor no concede en ningún mo mento la menor autonomía a este picaporte; todo se expresa desde el principio en reacciones síquicas de la anciana, de los obreros, del sobrino, de su padre, de su madre, de sus amigos. La estructura esencial de la relación objeto-individuo es la mis ma que en la novela clásica. N a t h a l i e S a r r a u t e constata úni camente las reacciones síquicas que constituyen el contenido de esta re lac ión ; en esta perspectiva no hay ninguna diferencia esencial entre la «función en el interior de la obra, que corres ponde al picaporte, y la de todas las manifestaciones exterio res de los hombres, como, por ejemplo, la del célebre escritor que escribió «un ensayo sobre H u s s e r l », o la de G e r m a i n e L a m a ir e en el episodio de la librería. Por el contrario, R o b b e G r i l l e t , centrado en las manifes taciones exteriores de la vida social, no constata el carácter esencialmente humano y síquico de las relaciones que se en cuentran en el origen de la cosificación y de la autonomía cre ciente de los objetos. Quizá se podrían caracterizar los escri tos de ambos autores trasladando a la nueva novela la dis tinción de L u k á c s entre la novela del idealismo abstracto, cen trado en la acción del héroe y su inadecuación con el mundo, y la novela sicológica de la desilusión, centrada en la imposi bilidad de actuar, engendrada por una inadecuación de tipo complementario. Es preciso señalar, una vez más, que tanto en un caso como en el otro, estos dos tipos de una misma es tructura sufren una modificación, debida a la desaparición del personaje 2. 2. paso decisivo hac ia una litera tur a rea lista pu diera ser el de un escritor que consiguiera integrar a la vez los dos aspectos de la realidad constatados con tanta penetración, respectivamente, por N a t h a l i e S a r r a u t e y R o b b e - G r i l le t .
expresa esta misma realidad de la sociedad contemporánea en una forma esencialmente nueva. I’ara él también la desaparición del personaje es un hecho consumado, pero constata que este personaje ha sido reempla zado ya por otra realidad autónoma (que no interesa a N a t h a i .110 S a r r a u t e ) : el universo cosificado de los objetos. Y como busca también la realidad humana, lo que constituye otro pun ió común entre los dos escritores, constata que esta realidad, <|iie no podría encontrarse en las estructuras globales como realidad espontánea, inmediatamente vivida, no puede hallar se más que en la medida en que se expresa todavía en la es tructura y las propiedades de los objetos. Comprenderán ustedes ahora porqué, en tanto que soció logo, pienso que en nuestra época, con los límites que el estre chamiento del universo humano impone a toda creación cul tural, las obras de N a t h a l i e S a r r a u t e y de R o b b e G r i l l e t son fenómenos particularmente importantes. Sin embargo, pienso que la obra de R o b b e G r i l l e t (y espero que no se mo leste por ello) lo es menos por lo que ha querido poner en ella que por lo que efectivamente ha puesto. Porque puede ser que en el cuadro que acabamos de tra zar, el del universo autónomo esencialmente real y humana mente extraño de las cosas, R o b b e G r i l l e t haya buscado to davía realidades sicológicas: el complejo de Edipo en La doble muerte del profesor Dupont\ una obsesión en E l Mirón-, un sentimiento de celos en La Celosía, y, quizá, una cura sicoanalítica en E l año pasado en Marienbad. Pero lo importante está, a mi modo de ver, en que estas intenciones —-en el su puesto que hayan sido efectivas— no han conseguido incorpo rarse a la obra más que en la medida en que podían vincularse a un análisis, esencial por otra parte, de las estructuras glo bales de la realidad social. El complejo de Edipo queda como adorno externo de La doble muerte del profesor Dupont ; la obsesión de Matías, los celos del marido, no son más que puntos de partida, materias que permiten expresar estructuras esenciales en otro sentido, que habrían podido ser expresadas también por sentimientos diferentes; las relaciones entre el hombre y la mujer en El año pasado en Marienbad se transforman en la expresión de II o u b e G r
il l e t
las relaciones humanas en su conjunto. Además, y aun a ries go de decepcionar a la mayor parte de los críticos que se han centrado en los problemas formales de su obra, yo diría que de la lectura de los escritos de R o b b e G r i l l e t he sacado la impresión de que los problemas formales, aun siendo en extre mo importantes, no han tenido nunca un carácter autónomo; R o b b e G r i l l e t , como todos los verdaderos escritores, tiene algo que decir, y busca, naturalmente, las formas más adecua das de hacerlo. El contenido de sus escritos no puede sepa rarse de la creación literaria, ni ésta del conjunto de su obra. Se ha hablado mucho de los problemas formales en las novelas de R o b b e G r i l l e t . Quizá sea tiempo de hablar de su contenido. No se trata, naturalm ente, de prete nder encontrar en estas novelas un contenido esotérico. La búsqueda formal de R o b b e G r i l l e t es una tentativa de mostrar el contenido lo más ma nifiesto, lo más accesible que se pueda, y si los críticos y los lectores tienen tantas dificultades para aprehenderle, no es por defecto del escritor, sino de los hábitos mentales, de los sentimientos preconcebidos y de los juicios preestablecidos desde los cuales la mayor parte de ellos abordan la lectura. R o b b e G r i l l e t comenzó sus publicaciones en 1953, con una especie de novela policíaca titulada La doble muerte del pro fesor Dupont. En este escrito se conserva, en gran escala, el esquema tradicional del género (un asesinato frustrado, una investigación policíaca, etc.), en el interior del cual se inserta, sin embargo, un contenido nuevo que entraña cierto número de modificaciones formales bastante importantes. Sin embar go, me parece que es esta disparidad entre el nuevo contenido y la forma, sólo parcialmente renovada todavía, lo que lleva a R o b b e G r i l l e t a recordar en toda una serie de detalles lo que quisiera decir. Es el conjunto del problema de las alusio nes al mito de Edipo que el autor multiplica de forma más o menos externa en el cuerpo mismo de la obra (motivos de las cortinas de una ventana, la decoración de una chimenea, el enigma de la esfinge, el pasaje relativo a la eventual existen cia de un hijo de la víctima, etc.), para llamar la atención del lector sobre el hecho de que no se trata de una novela poli cíaca de tipo corriente, sino de una obra cuyo contenido esen cial se parece al de la tragedia antigua. En realidad, estas
.ilusiones habrían sido inútiles (y no encontramos nada pare cido en las obras posteriores de R o b b e G r i l l e t ) si la forma de la obra hubiera sido lo bastante adecuada para hacer evi dente el contenido. ¿En qué consiste, por otra parte, la relación que R o b b e G r i l l e t quiere establecer entre La doble m uerte del projesor Dupont y el mito de Edipo? En última instancia, (’lla se muestra, a nuestro juicio, bastante débil y discutible; ('1 libro no hace uso, en realidad, del mito mismo. Está casi seguro de que Daniel Dupont no ha sido asesinado por su propio hijo; en todo caso, no hay nada en el libro que per mita defender con éxito la hipótesis. La relación radica en el hecho de que, en ambos casos, se trata de un encadenamiento de sucesos que se desarrollan en necesidad inevitable, que ni las intenciones ni los actos humanos podrían cambiar en abso luto. Sin embargo, estructuralmente, la tragedia antigua, que resulta del conflicto entre la voluntad de los dioses y los es fuerzos de los hombres y que transforma la vida humana en destino, tiene muy poco de común (y es muy posible que R o b b e G r i l l e t , que renunciará enseguida a toda alusión a la misma se haya apercibido de ello) con el proceso mecánico e inevitable que tiene lugar en el interior de un mundo en el que los individuos y su búsqueda de la libertad han perdido toda realidad y toda importancia. El contenido de la obra es, precisamente, esta necesidad mecánica e inevitable, que rige tanto las relaciones entre los hombres como las relaciones entre los hombres y. las cosas, en un mundo que se asemeja a una máquina moderna provista de mecanismos de autorregulación. Habiendo decidido una or ganización clandestina antigubernamental matar cada día un hombre, se decide por el llamado Daniel Dupont. Por desgra cia —-y esto puede suceder en la mecánica más perfeccio nada— tiene lugar un desajuste desafo rtun ado: Daniel Dupont enciende demasiado pronto la lámpara de su escritorio; el ase sino, asustado, apunta mal y no le causa más que un ligero rasguño en el brazo. Dupont, que se siente marcado, y que es una persona que tiene importantes relaciones gubernamen tales, intenta, al objeto de protegerse, hacer creer que el ase sino ha conseguido su propósito y decide ocultarse por algún tiempo, con el fin de escapar —así lo espera— a la vigilancia
de los asesinos. Se envía un detective para investigar el cri men, que, en realidad, no ha tenido lugar. Parecería que se ha perturbado el carácter fatal y mecánico del proceso, que hubiese podido producirse una desviación de la linea normal. En realidad, se trata de una ilusión: el proceso es fatal y el mecanismo, perfecto. Pues, por el simple juego de los sucesos, y sin que nadie sea consciente ni lo quiera, el detective ma tará la presunta víctima que se convierte así en víctima real, lo que hará posible proseguir la investigación sobre un ase sinato efectivo. En cuanto al grupo de asesinos, continuará su trabajo sin darse cuenta incluso del error cometido y hará matar al día siguiente otra persona, Albert Dupont. Podría plantearse un último problema: el motivo del tí tulo (*), que apenas si está ligado a la acción por el hecho de que varias veces, el detective Wallace entra en una librería a comprar gomas. Me da: la impresión de que en esto se trata, al igual que en el caso del mito de Edipo, de una evocación bastante externa al contenido de la novela: a un nivel inme diato, las autorregulaciones que borran la frustración, a otro nivel más general, el mecanismo de una sociedad que hace desaparecer toda huella de desorden vivo y de realidad del in dividuo. Estos temas son los mismos que se encontrarán, si bien a un nivel literario incomparablemente más elevado, en la se gunda novela del autor, aquella que ha suscitado las discu siones más vivas entre las críticas literarias: E l Mirón. Al gunos de ustedes se acordarán del primer artículo, vehemente e indignado, de E. H e n r i o t en Le Monde, y su ulterior recti ficación cuando propuso que la obra fuese clasificada entre las diez mejores para llevarse de vacaciones. E l Mirón plantea las mismas cuestiones que La doble m uer te del profesor Dupont, pero a un nivel mucho más radical, que entraña profundas transformaciones formales. Natural mente, son sólo estas últimas las que han llamado la atención de los críticos, quienes, al nivel del contenido, no han visto más que la anécdota, la relación de un simple hecho que los (*) La doble muer te del profesor Dupont es el título que tiene la nove la en su versión castellana (Edit. Seix y Barral. Barcelona), siendo el título original el de Las gomas (Les Gommes). N. del T.
dejaba indiferentes, o, en todo caso, los escandalizaba; y, na turalmente, no partiendo del contenido que las justifica y hace necesarias, las modificaciones «formales» podían parecer arbi trarias o artificiales. Pocos críticos, que nosotros sepamos, se han planteado aunque sólo fuese la cuestión del título, El Mirón, que es una indicación bastante clara del contenido del libro, para estudiarla al nivel que le corresponde. Porque, ¿quién es el mirón? No hay duda de que el término sólo pue de aplicarse parcialmente respecto del viajante de comercio Matías, quien ha cometido realmente el asesinato de que se trata en el libro. Cierto crítico ha hecho notar que el término tendría mejor aplicación respecto del joven Marek. No obs tante, a esta observación puede oponerse una objeción impor tante: la de que sería difícil, en realidad, convertir al joven Marek en el personaje central de la obra. Preguntémonos, sin embargo, cuál es el contenido del li bro y veremos que la respuesta surge por sí misma. N atu ral mente, no consiste en la relación simple de un hecho cual quiera con ocasión del asesinato de una niña. Ello no ofre cería nada nuevo respecto a la novela tradicional. A un nivel más inmediato, el autor transcribe el relato que el viajante de comercio, Matías, intenta reconstruir sobre su estancia de veinticuatro horas en una isla a donde había ido a vender relojes. Matías, que durante este tiempo ha dado muerte a una niña, se ve obsesionado por el recuerdo de este asesinato y el temor de ser detenido. De esta forma, el relato queda caracterizado desde el principio por dos elem entos; por una parte, el deseo de dar una versión plausible y sin lagunas de su estancia en la isla, eliminando toda alusión al asesinato, y, por otra, el temor de ser descubierto y arrestado, que se traduce en la obsesión de los grilletes y de todo lo que le re cuerda un «ocho tumbado», cuya forma tienen para él. Este temor deforma la estructura intencional del relato, im pidiéndole seguir una trayectoria conforme a la intención ini cial, conduciéndole constantemente al asesinato mismo de la niña que trata de ocultar o a ciertos acontecimientos que tu vieron lugar en la niñez de Matías y que en la vivencia per sonal de éste (R o b b e G r i l l e t se sirve aquí en cierto modo
del sicoanálisis) están ligados al asesinato, confiriéndole su significación sicológica. Este contenido explica el estilo de la obra y, especialmente, la permanente fluctuación en el interior de una sola y única frase entre personajes distintos y acontecimientos que se si túan en épocas diferentes. El mirón es, pues, a un nivel inmediato, el mismo Matías, puesto que el relato tiene lugar, no en el momento en que comete el crimen, sino más tarde, en el momento en que in tenta reconstruir una versión de su estancia en la isla, que eliminará todo recuerdo del crimen, aunque su visión se en cuentre continuamente llevada al crimen mismo, a los dife rentes objetos que se relacionan con él. Sin embargo, el gran descubrimiento de Matías, descubri miento que se irá realizando progresivamente en el transcurso de la narració n3, es que no sólo le es imposible ocultar un ase sinato, al que su temor obsesivo le conduce constantemente, sino, sobre todo, que su esfuerzo es supérfluo, ya que se apoya en una representación enteramente falsa de la realidad social. En efecto, Matías comienza por descubrir que en la isla hay dos personas que han sido testigos del asesinato (lo que es cierto, al menos, respecto a una de ellas y, muy probablemente, respecto a la otra), y que ambas se obstinan en demostrar la inexactitud de sus afirmaciones siempre que éstas tienden a ocultar el acto. Esta constatación hace nacer en él una angus tia, pasajera sin embargo, ya que se da cuenta muy pronto que si uno u otro de los dos testigos se esfuerzan, sin duda, por co rregir sus declaraciones no lo hacen porque les preocupe la verdad, no tienen ninguna intención de denunciarle y hacer que le persigan: son simplemente mirones. Matías descubrirá muy pronto que todos los habitantes de la isla, que en esta no vela, como en toda obra de arte, constituyen, no un sector par cial de un universo global, sino este universo mismo, podrían descubrir al asesino muy fácilmente, con un mínimo esfuerzo, pero que no se interesan en ello más de lo que lo hacen el joven Marek o la pequeña María. En el fondo, este asesinato, como el 3 El cual, c ontrariam ente a lo que R o b b e G r i l l e t dice con frecuencia de sus novelas, no se sitúa al nivel del personaje central, sino, hasta cierto punto, por encim a de él, como en todos los novelistas clásicos.
i Ir ha doble muerte del profesor Dupont, está inserto en el or den de cosas y, en la medida en que la niña asesinada no se .i:;<'ineja a los demás habitantes de la isla y representaba un •’lrinento de espontaneidad y de desorden, su desaparición re presentará una tranquilidad para ellos4. De esta forma, el mundo de la novela está constituido úni camente de mirones pasivos que no tienen la intención ni la posibilidad de intervenir en la vida de la sociedad para trans formarla cualitativamente y volverla más humana. El único lumbre que ha podido pensar por un instante que el asesinato' de la niña era una acción punible y susceptible de eliminarlo de la vida social, era el imismo Matías, quien, al final de la na rración, comprendiendo su error, desprecia las posibilidades de escapar que se le abren y espera tranquilamente a la ma ñana siguiente para tomar el barco que hace el servicio re gular entre la isla y el continente. Así es como el asesinato queda integrado en el orden uni versal, caracterizado en La doble muerte del profesor Dupont por la autorregulación que eliminaba toda posibilidad de mo dificación nacida de un elemento imprevisible del tempera mento individual, de una falta individual inesperada, y, en E l Mirón, por la pasividad de todos los miembros de la sociedad5. 4 Quizá haya aquí un último elemento exterior sobreañadido al conte nido esencial de la novela, aunque se halle mucho más estrechamente^ ligado a este contenido que lo están las alusiones al mito de Edipo en la obra precedente. Con relación al problema de la naturaleza del universohumano imaginado por R o b b e G r i l l e t , universo que, como hemos dicho, corresponde muy de cerca a la esencia de la sociedad industrial occidental, el hecho de que la víctima haya sido en cierto modo un ser marginal, extraño, y que su supresión haya hecho desaparecer un elemento de per turbación, importante sin duda, queda dentro del plano de lo anecdótico. 5 C l a u d e O l l i e r y J e a n C a x r y s s e , profesor de la Universidad de Ca racas, actuando con independencia uno de otro, han llamado nuestra aten ción sobre el hecho de que el texto de R o b b e - G r i l l e t , lejos de afirmar que Matías ha matado en realidad a la niña, sugiere, por el contrario, la duda y la posibilidad de que se trate de un delito puramente imaginario. Nos parece justificada esta observación y ahora pensam os que, en la me dida en que Matías toma progresivamente conciencia de la pasividad fun damental del mundo, la realidad de su acto tiende —como la de todos los actos— a borrarse, transformándose éste en un sueño, en una alucinación o en imaginación pura. Matías, que ha comenzado por matar a la niña, termina por no haberlo hecho y por transformarse él mismo en un simple mirón.
Permítaseme unas palabras a fin de evitar toda posibilidad de malentendido, si bien pueden ser, quizá, inútiles. El tema de estas dos novelas, la desaparición de toda importancia y de toda significación de la acción individual, las convierte, en mi opinión, en dos de las obras más realistas de la literatura no velesca contemporánea. Podrían, no obstante, encontrarse lec tores o críticos capaces de oponer cierta objeción, basada, apa rentem ente, £n el sentido com ún : no es verdad que siempre que un asesino falla, venga un mecanismo social a corregir su falta, lo mismo que no es cierto que, cuando un viajante de comercio asesina una niña, los vecinos queden indiferentes y las autoridades no se preocupen de detenerle y entregarle a la justicia. De una forma inmediata, estas objeciones tienen un funda mento real; el problema se plantea, sin embargo, a un nivel mucho más radical. Diariamente se dan innumerables críme nes contra lo humano, que forman parte del orden social mis mo, que son admitidos y tolerados por las leyes sociales y por la estructura síquica de sus miembros. En otros tiempos, bajo formas sociales anteriores, la existencia de estos elementos in humanos (piénsese, simplemente, en los privilegios feudales o en las reales órdenes de expulsión) podía y debía, en cierto momento de la evolución, provocar una indignación tal en los Por otra parte, partiendo del análisis de La inmortal, A n n e O l i v i e r nos ha indicado la posibilidad de una interpretación distinta y comple mentaria de El Mirón, de La Celosía, de El año Pasado en Marienband. Puede suceder, en efecto, que tanto en estas obras como en su último film, R o b b e G r i l l e t haya querido oponer una conciencia orientada hacia lo imaginario, que ve y que vive, a un mundo en el que los hombres, con vertidos en objetos, lo ignoran y eliminan (y que, a lo más, queda par cialmente accesible a los niños). La validez eventual —^que nos parece probable— de un análisis orien tado en este sentido, análisis que correspondería, quizá, incluso a las intenciones conscientes del escritor, es, a nuestro juicio, no sólo compatible con la realidad de las estructuras que hemos intentado explicar, sino, in cluso, explicativo y complementario con respecto a éstas. Se trata en realidad de un conjunto que comprende el personaje huma no —el antiguo héroe problemático reducido al status de mirón de lo ima ginario— y un mundo homólogo a la sociedad industrial contemporánea, de la que R o b b e G r i l l e t ha tomado, consciente o inconscientemente, pero, en todo caso, de manera realista, los problemas, la naturaleza y las leyes, que constituyen el universo de sus obras. A n n e O l i v i e r se propone estudiar en esta perspectiva la obra de R o b b e G r i l l e t .
miembros de ciertos grupos sociales y en los escritores y pen sadores que les servían de portavoces (basta con pensar en V o l t a i r e o en L e s s i n g , a título de ejemplo) que desembocase en una transformación social que hiciese imposible su perma nencia, libre de suscitar otras injusticias y otros usos inhuma nos, que acabarían por suscitar nueva indignación, y así suce sivamente. Lo que constata R o b b e G r i l l e t , lo que sirve de tema a sus dos primeras novelas, es la gran transformación social y hu mana, nacida de la aparición de dos fenómenos nuevos y de importancia capital; de una parte, las autorregulaciones de la sociedad, y, de otra, la pasividad creciente, el carácter de «mi rones» que toman los individuos, progresivamente, en la so ciedad moderna; la ausencia de participación activa en la vida social, lo que en su manifestación más visible, los sociólo gos modernos llaman despolitización, pero que, en el fondo, es un fenómeno mucho más fundamental y que podría ser desig nado, en gradación progresiva, por términos tales como des politización, desacralización, deshumanización, cosificación. Esta misma cosificación, a un nivel aún más radical, sirve de tema a la tercera novela de R o b b e G r i l l e t : La celosía. El mismo término empleado por L u k á c s indicaba que la desapa rición de toda importancia y de toda significación de la acción de los individ uos6, su transform ación en mirones, en seres pu ramente pasivos, no eran más que las manifestaciones perifé ricas de un fenómeno fundamental, precisamente el de la co sificación, el de la transformación de los seres humanos en co sas, hasta un punto en que resulta difícil distinguirlos de éstas. Ahora bien, es a este nivel al que R o b b e G r i l l e t realiza una vez más el análisis de la sociedad contemporánea en La celosía. Esta novela está escrita desde el punto de vista de un espec tador celoso, el marido probablemente, que mira a través de una celosía y su mismo título indica que es imposible sepa rar en este universo el sentimiento del objeto. El conjunto de la obra muestra la autonomía creciente de los objetos, que son 6 Cierto economista moderno constataba el mismo fenómeno recor dando que en la vida económica no hay individuos lo suficientemente im portante s como para que su m uerte pueda ser regis trada por la Bolsa.
la única realidad concreta, y, fuera de los cuales, las realida des humanas y los sentimientos no podrían tener ninguna rea lidad autónoma. La presencia del celoso no se indica nada más que mediante una tercera silla, un tercer vaso, etc. Diversos pasajes de la obra afirman la imposibilidad de se parar lo síquico, el saber, el sentimiento, del objeto: ‘«Hace falta una mirada a su plato vacío, pero su cio, para convencerse de que ella no ha omitido ser virse... En este momento el boy retira los platos. Se hace imposible así controlar otra vez las huellas que manchan el de A... —o su ausencia, si no se ha servido». Lo que importa, más que tales detalles, sin embargo, es la estructura de un mundo en el que los objetos han adquirido un a realidad propia, autónoma; en el que los hombres, lejos de dominar los objetos, son asimilados a ellos; y en el que los sentimientos no existen sino en la medida en que pueden ma nifestarse todavía a través de la cosificación. Mientras que la discusión no versó más que sobre estas tres novelas, R o b b e G r i l l e t perm anecía firm e en señalar una diferencia importante entre su mundo novelístico y toda ten tativa marxista para interpretarlo como una protesta contra la deshumanización. Los marxistas, decía, son gentes que to man posición. Yo soy un escritor realista, objetivo; creo un mundo imaginario, al cual no juzgo, ni apruebo, ni condeno, pero cuya existencia, registro como realidad esencial. Esto era, precisamente, lo que constituía la originalidad de R o b b e G g i l l e t , en el interior de un proceso de transforma ción de la novela moderna, que desde hacía tiempo, había he cho de la cosificación el centro mismo de la creación artística K a f k a , S a r t r e en La nausea, C a m u s en E l extranjero, con servaban aún perspectivas humanistas, explícitas o implícitas, que convertían manifiestamente a estos libros en obras de ausencia. El mundo frío de R o b b e G r i l l e t rechazaba de tal forma la constatación de la ausencia a un plano posterior, al nivel de lo implícito, que apenas se hacía visible al crítico que intentaba encontrar la significación global de su universo.
Con El laberinto,
última de sus novelas publicadas hasta uhora, el juicio humano que R o b b e G r i l l e t describe, penetra I h»r vez primera en su obra. Desde la primera página hasta la iiI! mía, el sentimiento de angustia domina la obra. Es el nuevo elemento que se agrega a los temas y a los medios formales que H o i i h e G r i l l e t había descubierto y utilizado ya en sus obras .interiores. En este sentido el libro nos interesa más como una et apa, como el eslabón de una cadena extendida hacia el por venir, que por su propia estética. R o b b e G r i l l e t se había most rado en todas sus obras como un escritor demasiado radical para conformarse con una presencia humana reducida a la an gustia, tema que se había hecho casi banal, y al que apenas da una significación nueva insertándolo en el universo vacío de sus novelas anteriores. También en su reciente obra, que es más un film que un libro, E l año pasado en Marienbad, ha añadido a la angustia su otra cara, la que le permite dar a la realidad humana en el mundo contemporáneo su dimensión global: la esperanza. No es que R o b b e G r i l l e t se haya con vertido en un optimista respecto de los valores que animan esta obra (está seguro de que, en la sociedad actual, el opti mismo no sería más que un embuste fácil y barato), pero en esta misma sociedad, como en las demás, cuando se plantea el problema de la existencia humana auténtica, aparece en pri mer término como problema de la naturaleza del tiempo, in dividual e histórico. Las tres primeras novelas de R o b b e G r i l l e t expresaban, entre otras cosas, el carácter cosificado de su universo, mediante la eliminación de todo elemento tem poral. La celosía, que es la más radical de todas, se sitúa en un presente continuo. Cuatro capítulos de siete, comienzan por la palabra «ahora». Una de las modalidades de introducción del tiempo en un mundo atemporal, es, naturalmente, la an gustia. Pero, como hemos dicho, la descripción de ésta habría sido incompleta mientras que no se le añadiese el otro aspecto de la vivencia temporal, del cual ella no es sino la contraparti da negativa: la esperanza (real y justificada o bien ilusoria y frustrada). Este es el tema que ha pasado desapercibido a la mayor parte de los críticos, aunque, lo mismo que en las no velas, no haga falta buscarlo en profundidades extraordinarias y difíciles de alcanzar, sino al nivel simple de la historia tal
como se expresa de una forma inmediata en El año pasado en Marieribad. El castillo barroco de Marienbad es, trasladado al cine, el mundo mismo del vacío y de la muerte en el que no podría suceder nada nunca, en el que uno se entrega a aque llos juegos que presuponen que el jugador va a perder, pero en que ciertos jugadores ganan y otros pierden siempre (aun que estos últimos no se hallen presentes en el film)7 y en el que, por fin, ‘dos seres plantean todavía el problema de la es peranza. La esperanza y la angustia no son más que los dos aspectos subjetivos de una realidad cuyo aspecto ontológico es el tiempo, y esto no sólo en su dimensión futura, sino en to das sus dimensiones, e, implícitamente, también en la del pasado. Al nivel del sentido común, el problema de saber si el año pasado sucedió o no algo es un problema de concordan cia de indicios, testimonios y recu erdos; en el mundo de R o b b e G r i l l e t , el problema de saber si los dos protagonistas se han encontrado realmente o sí, por el contrario, en Marienbad no han sucedido el año pasado más que seudoacontecimientos des provistos de significación y de temporalidad, parecidos a los que se producen a cada instante en el castillo, no podría ser decidido por ningún recuerdo ni por ningún testimonio. Ni una fotografía, ni un talón roto, ni el recuerdo común de un frío excepcional podrían tener decisiva importancia. El hecho de que el hombre y la mujer se hayan encontrado o no el año pasado en Marienbad depende únicamente del carácter fun dado o ilusorio de la esperanza que existe aún en su concien cia, y cuya realidad constituye el contenido del film. Si consi guen, no sólo abandonar el castillo, sino encontrar en otro sitio (el jardín, en el film) una vida auténtica, una vida en la que los hombres y los sentimientos humanos puedan existir real mente, en la que puedan tener lugar acontecimientos, entonces sería cierto que se habrían encontrado en Marienbad. En el caso contrario, ni las fotos, ni los testimonios más irrefutables modificarán en nada el hecho de que no ha habido encuentro. Y R o b b e G r i l l e t es un escritor demasiado radical para igno7 Los jugadores que pierden no son más que la contrapartida de los que ganan y no tienen realidad propia. R o b b e G r i l l e t tuvo razón en esto, porque los que re alm ente pierden en la vida no podían penetr ar en este film sin destruir su unidad.
r¿ir que la respuesta al problema del film no depende sola mente de la voluntad de los dos protagonistas, sino, en primer lugar, de la naturaleza del castillo y de la naturaleza del jardín. Mst.o es lo que los sociólogos han descubierto hace bastante l.iempo al afirmar el carácter histórico y social de la significa ción objetiva de la vida afectiva e intelectual de los individuos. Y aquí también, R o b b e G r i l l e t no es sólo un escritor de en vergadura, sino también (quizá es la misma cosa) un escritor de una honestidad perfecta. La respuesta que nos da por dos veces, al final y al principio del film (a pesar de que el es pectador que presencia el film por vez prim era no pare aten ción en ello), no ofrece equívoco. Los dos protagonistas han hecho lo mejor que pueden hacer los hombres en el interior de la sociedad en que vivim os: han partido hacia un mundo distinto en busca de vida, no pudiendo imaginarse con cla ridad (lo dicen ellos mismos en el transcurso del film.) en que podría consistir. Parte n hacia el jardín, del que esperan será para ellos un mundo nuevo, un mundo en que los hombres po drán ser ellos mismos; pero no encuentran nada allí, porque el jardín, al igual que el castillo, no era más que un cemen terio : «El parque de este hotel era una especie de jardín de estilo francés, sin árboles, sin flores, sin vegeta ción ninguna... La grava, la piedra, el mármol, la línea recta marcaban en él espacios rígidos, super ficies sin misterio. Parecía, a primera vista, imposi ble perderse en él... a primera vista... a lo largo de los paseos rectilíneos, entre las estatuas de gesto estereotipado y las losas de granito, en que estáis ahora a punto de perderos, para siempre, en la no che tranquila, sola conmigo». La obra de R o b b e G r i l l e t plantea, naturalm ente, muchos otros problemas propiamente estéticos y que se refieren, en primer lugar, a las modificaciones que el contenido hace su frir a la forma novelesca. Nos parece, sin embargo, que este análisis simple del contenido más inmediato de los escritos de N a t h a l i e S a r r a u t e y de R o b b e G r i l l e t , así como del film de
e s t e ú ltim o , q u e a c a b a m o s d e e s b o z a r, e s s u fic ie n te p a r a d e j a r sentado que si se da a la palabra realismo el sentido de crea ción de un mundo cuya estructura es análoga a la estructura e s e n c i a l d e l a r e a l i d a d s o c ia l e n e l s e n o d e l a c u a l h a s id o e s c r i t a l a o b r a , N a t h a l i e S a r r a u t e y R o b b e G r i l l e t p u e d e n c o n t a r s e e n t r e lo s e s c r it o r e s m á s ra d i c a l m e n t e r e a l i s ta s d e la l it e r a t u r a f ra n c e s a c o n t e m p o r á n e a 8.
LA INMORTAL 1 Tras un fracaso a raíz de su estreno, el último film de R o b b e G r i l l e t , La inm ortal2, obra interesante, tanto en sí misma como por el lugar que ocupa en la evolución intelec tual dq un escritor de singular importancia, acaba de ser pro yectado durante una semana en una pequeña sala del Barrio Latino. Este film, muyl claro, es sin embargo difícilmente accesible al público medio de las salas de espectáculos, lo que explica su fracaso total, aunque es de esperar que provisional, porque no está excluido el que se convierta un día —sin haber tras cendido al gran público—»en un clásico de los cine-clubs y de las cinematecas. Dado el pequeño espacio de que disponemos, dejaremos hoy de lado el aspecto técnico y estético de La inmortal, para hablar, especialmente, de su contenido y del lugar que ocupa en la obra del novelista y del cineasta. En el plano inmediato, el film describe una historia bas tante simple. Un francés, profesor del Liceo en Turquía (a quien designaremos el narrador), se acuerda de manera más o menos fragmentaria y aparentemente desordenada de una aventura de carácter más o menos sadomasoquista que tuvo * Esperamos poder publicar muy pronto, en la línea de este análisis, un estudio relativo a las novelas de Cl a u d e O l l i e r . 1 Este texto ha sido redactado en colaboración con A n n e O l i v i e r . 2 Del que es guionista y director.
cu este país, cuya lengua ignora, con una mujer de la que no conoció nunca ni su verdadero nombre, ni su dirección, ni las c( inordenadas sociales. Habiendo penetrado en su vida como un meteoro, desapareció inmediatamente con la misma brus
mundo es hostil a lo imaginario; se presenta bajo la forma de dos enormes perros que acompañan a un gran burgués, mudo y enigmático, de la fija mirada del pescador también mudo, de la orilla del mar, y bajo la forma de la actitud hostil de dos obreros en la cantera, creándose una atmósfera de amenaza perm anente. Ni por un instante puede caber la menor duda de que este mundo es hostil a Lailé. Pero, a su vez, ella no admite tam poco la validez de este mundo. Cuando está presente, las casas y las murallas se transforman en ruinas, las mezquitas en de corados de cartón-piedra, los cementerios, los subterráneos en engaños para turistas; en resumen, el mundo pierde su realidad. Desde el principio del film se sabe que el mundo y lo imaginario se excluyen mutuamente, que son, a la larga, incompatibles, y que, sin embargo, el mundo no se hace sopor table más que gracias a la presencia de Lailé, de esta Lailé a la que, simbolizado por el perro que se levanta en mitad de la carretera, acabará por destruir. Pero, ¿ha muerto, en verdad, físicamente, Lailé? Y, ¿quién la ha matado? Otra mujer en el film, la sirvienta, que se le parece y que se llama como ella, es integrada en el mundo para convertirse en un simple objeto; una tercera parece ate rrorizada y no puede expresarse ni manifestarse; cuando ha ble será para decir al narrador que la muerte de Lailé no ha sido un accidente, que ha sido asesinada, y que él es el ase sino. Esto es lo que le llevará al suicidio. En realidad, todas estas afirmaciones, en apariencia con tradictorias, son verdaderas y se complementan. Lailé ha sido asesinada por el narrador, que no ha conseguido salvaguardar su presencia en el mundo; pero ha sido asesinada también por el mundo, que no permite al hombre alcanzarlo. Ha sido y es asesinada a diario por el mundo bajo el triple modo del ase sinato (accidente provocado), de la integración en su objeti vidad y de la opresión. Habría mucho que decir sobre muchas escenas aisladas, ricas en significación, pero su estudio exigiría un trabajo más profundo. Observemos que R o b b e G r i l l e t ha querido señalar esta vez, expresamente, que el mundo cosificado e inhumano en el que ni Lailé ni el narrador consiguen vivir abarca todas
las capas sociales; lo que ha sido expresado, en prim er lugar, en un momento importante del film, el de la desaparición de Lailé, por medio de una escena en la que los obreros la mi ran con la misma hostilidad que el burgués de los perros, es cena que es seguida inmediatamente de otra en que gente del pueblo transporta un ataúd a cualquier sitio, probablemente, a un falso cementerio. El film tiene, por otra parte, una estructura completamen te regular e, incluso, dialéctica. Se compone de tres partes (po dría decirse, sin esfuerzo, que son la tesis, al antitesis y la síntesis) casi iguales. La primera describe la aparición de Lailé, que destruye el mundo y lo hace irr eal; cuando está presente, las murallas son ruinas, los palacios son destruidos, el pescador está ausente, se retira la silla que tiene al borde del malecón, el hombre ca rece de perros. A veces, es verdad, aparecen unos hombres ante ella, en el curso de una recepción, y la borran, pero re aparece en otro sitio y continúa su acción «desrealizadora». En la segunda parte, desaparecida Lailé, el proceso es in verso; el mundo recupera su realidad; las murallas ruinosas son sustituidas por fortificaciones intactas, los hombres co mienzan a hablar, pero sus respuestas a las preguntas del na rrador son vagas y evasivas; no cabe duda de que evitan ha blar de ello; puede suceder que no hayan conocido jamás la existencia de Lailé, puede que no hayan visto la oposición en tre ésta y el mundo, puede ser que, por fin, experimenten un cierto disgusto al evocar su recuerdo. Finalmente, en la tercera parte, después de la muerte de Lailé, el narrador intenta comprender lo que ha pasado, su situación en el conjunto, reviviendo en el recuerdo las escenas anteriores, pero de modo diferente. Mientras que en la pri mera parte no había ningún contacto entre Lailé y el mundo (todo lo más, al dormir en la playa, se siente asustada al oír un ladrido en sueños), al evocar sus recuerdos, el narrador los transforma y corrige. Ahora Lailé y el mundo están relacio nados; ella se encuentra permanentemente amenazada por éste. El subterráneo toma aspecto de una prisión, el hombre aparece con sus perros en una escena en que éstos no le acom pañaban en la prim era parte, y en seguida volverá a ver el na
rrador a Lailé prisionera detrás de una reja, de donde la harán desaparecer los ladridos de los perros, Al comprender, por fin, qué es lo que ha pasado (y que pasa todos los días), es decir, que el mundo no puede tolerar la existencia de Lailé, irá en seguimiento de aquella a que no puede renunciar, aquella que ha dado el título a su film, La inmortal. Cada parte termina por una escena particularmente elo cuente y significativa que debería ayudar a la comprensión. La desaparición de Lailé, que cierra la primera parte, se dis tingue por la hostil mirada de los obreros de la cantera y por el ataúd que es transportado; su reaparición, por el paseo en medio de un mundo del que ella tiene miedo, porque ahora conoce su carácter amenazador, y por el accidente final. La tercera parte, por último, durante la que el narrador llega len tamente a comprender lo que ha pasado y su propia respon sabilidad, term ina con su suicidio4. Aparece el suicidio por primera vez en R o b b e G r i l l e t . ¿Cuál será la ulterior evolución del escritor? ¿El romanticis mo, la afirmación de que la esencia puede abandonar el mun do y situarse en lo im ag inario5, solución hacia la que se han orientado ya cierto número de escritores importantes de hoy? ¿La tragedia, de la que se halla próximo el film La inmorta l? ¿El retorno al realismo contemplativo de sus primeras nove las, que se conformaban con registrar implacablemente la es tructura de una sociedad cosificada, o, finalm en te6, una toma de posición combativa, explícitamente humanista y crítica? Un hecho cierto; con La inmortal, R o b b e G r i l l e t se encuen tra en un viraje. Conformémonos sólo con constatar la exis tencia de un acercamiento a cierto escritor muy diferente y cuyas preocupaciones parecen ser de muy distinto género. En su última obra dramática, Los secuestrados de Altona, J e a n P a u l S a r t r e , al plantear los problemas morales y políticos que dominan desde hace años en su teatro, desemboca, también En realidad, la palabra suicidio es, quizá, demasiado fuerte, ya que no busca la muerte, sino que intenta volver a unirse con Lailé, que es, como nos dice R o b b e G r i l l e t , «La inmortal». 5 Si no el contenido, al menos el título del film, La inmortal, parece ir en este sentido. 4 Lo que nos parece poco probable. *
por primera vez, en el suicidio del héroe7. También esta obra señala un viraje semejante, planteándose también, si bien de forma diferente, el problema de la evolución ulterior. Para el sociólogo y el historiador el hecho de que la evo lución de la sociedad contemporánea haya conducido a dos es critores tan diferentes, e incluso tan opuestos, al mismo ca llejón sin salida, o, para ser ¡más exactos, a dos callejones sin salida tan próximos, es altamente significativo.
7 La m uerte de Hugo al final de Las man os sucias no es un suicidio, sino el resultado de una toma de posición moral incompatible con la vida.
A
r-
EL
METODO
E STR U C TU R A LISTA
G ENETICO
EN
H IS TO R IA
D E L A L I T E R A T U R A
El análisis estructuralista-genético en historia de la lite ratura no es más que la aplicación a este terreno particular de un método general que, en nuestra opinión, es el único vá lido en las ciencias humanas. Es decir, consideramos la crea ción cultural como un sector, privilegiado sin duda, pero, no obstante, de la misma naturaleza que los demás sectores del comportamiento humano, y, como tal, sometido a las mismas leyes y que ofrece al estudio científico dificultades, si no idén ticas, al menos análogas. En el presente artículo es nuestro propósito exponer algu nos principios fundamentales del estructuralismo genético aplicado a las ciencias humanas en general y a la crítica lite raria en particular, así como algunas reflexiones relativas a la analogía y a la oposición entre las dos grandes escuelas com plementarias de crítica literaria que utilizan este m éto do: el marxismo y el sicoanálisis. El estructuralismo genético parte de la hipótesis de que todo comportamiento humano es un intento de dar una res puesta significativa a una situación particular, y tiende, por ello mismo, a crear un equilibrio entre el sujeto de la acción y el objeto sobre que recae el mundo circundante/ Sin embar go, esta tendencia al equilibrio conserva siempre un carácter lábil y provisional, en la medida en que todo equilibrio más o menos satisfactorio entre las estructuras mentales del sujeto y el mundo exterior desemboca en una situación en el inte rior de la cual el comportamiento de los hombres transforma
el mundo y en que esta transformación hace que el equilibrio anterior resulte insuficiente engendrando una tendencia hacia un equilibrio nuevo que, a su vez, será ulteriormente sobre pasado. Así, pues, las realidades humanas se presentan como pro cesos de doble vertiente: desestructuración de estructuracio nes antiguas ymestructuración de totalidades nuevas aptas para crear equilibrios que puedan satisfacer las nuevas exigencias de los grupos sociales que las elaboran. En esta perspectiva, el estudio científico de los hechos hu manos, ya sean económicos, sociales, políticos o culturales, im plica el esfuerzo de poner en claro estos procesos, separando de ellos a la vez los equilibrios que destruyen y aquellos hacia los que se orientan. Una vez dicho esto, basta con dedicarse a la realización de una labor concreta de investigación para en frentarse con toda una serie de problemas,, de los que aquí es bozaremos algunos de los más importantes. En primer lugar, el de saber cuál es en realidad el sujeto del pensamiento y de la acción. Son posibles tres tipos de res puestas, que entrañan actitudes esencialmente diferentes. En efecto, se puede ver el sujeto en el individuo, como es el caso de las posiciones empiristas, racionalistas y, recientemente, las fenomenológicas; se puede sostener que el sujeto real y au téntico es la colectividad, como sucede con ciertos tipos de pensamiento romántico, reduciendo el individuo a un simple epifenómeno; y por último, cabe admitir, tal como lo hace el pensamiento hegeliano y, sobre todo, el marxista, que, al igual que el romanticismo, la colectividad es el sujeto real, sin olvi dar, no obstante, que esta colectividad no es otra cosa que una compleja red de relaciones interindividuales, y que es necesa rio precisar siempre la estructura de esta red y el lugar par ticular que ocupan en ella los individuos, los cuales aparecen de manera manifiesta como los sujetos, sino últimos, al menos inmediatos del comportamiento estudiado. . Si dejamos a un lado la posición romántica, orientada ha cia el misticismo, que niega toda realidad y toda autonomía al individuo en la medida en que piensa que éste puede y debe identificarse íntegramente con el conjunto, podemos plantear seriamente la cuestión de saber por qué ha de vincularse la
obra, en primer lugar, al grupo social y no al individuo que la lia escrito, tanto más cuanto que si la perspectiva dialéctica no niega la importancia de este último, las posiciones racionalistas, empiristas o fenomenológicas, tampoco niegan la reali dad del medio social, a condición de ver en él solamente un condicionamiento exterior, es decir, una realidad cuya acción sobre el individuo es de carácter causal1 La respuesta es sencilla: cuando el estudio se esfuerza en tomar la obra sólo en lo que ella tiene de específicamente cul tural (literario, filosófico, artístico), queda unida solamente o en primer lugar a su autor, pudiendo, en el actual estado de las posibilidades del estudio empírico, poner de relieve, en el mejor de los casos , su unidad interna y la relación entre el conjunto y las partes; pero, en ningún caso, podrá establecer de forma positiva, una relación del mismo tipo entre esta obra y el hombre que la ha creado. En este plano, si se toma al in dividuo como sujeto, la parte más extensa de la obra estudiada queda accidental, siendo imposible sobrepasar el nivel de las reflexiones más o menos inteligentes o ingeniosas. Porque, como hemos dicho en otra parte, la estructura si cológica es una realidad demasiado compleja para que se pueda analizar a la luz de tal o cual grupo de testimonios relativos a un individuo que ya no vive o a un autor que no se conoce directamente o, incluso, fundándose en el conocimiento intui tivo o empírico de una persona a la que se está ligado por la zos de amistad más o menos estrechos. En resumen, ningún estudio sicológico podría explicar el hecho de que R a c i n e escribiese el conjunto de sus dramas y tragedias y por qué no habría podido escribir de ninguna for ma las obras de C o r n e i l l e o de M o l i e r e 2. 1 En esta perspectiva, un estudio sociológico puede contribuir, en el límite, a explicar la génesis de la obra, pero no podría, de ninguna forma, ayudar a comprenderla. 1 Sin embargo, si es imposible insertar en la estructura biográfica el contenido y la forma, en una palabra, la estructura propiamente literaria, filosófica o artística de las grandes obras culturales, una escuela sicológica del tipo estructuralista-genético, la sicoanalítica, consigue, en cierta medida, destacar, al lado de esta esencia cultural específica, una estructura y una significación individual de estas obras, que intenta poder insertar en el devenir biográfico. Al final de este artículo volveremos a tratar sobre las posibilidades y los límites de esta inserción.
Ahora bien, por curioso que pueda parecer, cuando se tra ta de estudiar las grandes obras de la cultura, el estudio socio lógico consigue destacar con más facilidad los vínculos nece sarios atribuyéndolos a las unidades colectivas cuya estructu ración es mucho más fácil aclarar. No hay duda de que estas unidades no son sino redes com plejas de relaciones interindividuales, pero la complejidad de la sicología de los individuos se debe a que cada uno de ellos pertenece a un número más o menos elevado de grupos di versos (familiares, profesionales, nacionales, relaciones de amistad, clases sociales, etc.) y a que cada uno de estos gru pos actúa sobre su conciencia, contribuyendo así a engendrar una estructura única, compleja y relativamente incoherente, mientras que, inversamente, cuando estudiamos un número suficientemente amplio de individuos, que pertenecen a un sólo y único grupo social, la acción de los demás grupos so ciales a que pertenecen cada uno de entre ellos y los elementos sicológicos debidos a esta pertenencia se anulan mutuamente encontrándonos ante una estructura mucho más simple y co herente 3. En esta perspectiva, las relaciones entre la obra verdade ramente importante y el grupo social que —por mediación de su creador— resulta ser, en última instancia, el verdadero su jeto de la creación, son del mismo orden que las relaciones entre los elementos de la obra y su conjunto. Tanto en un caso como en otro, nos encontramos ante relaciones entre los elementos de una estructura comprensiva y la totalidad de ésta, relaciones que son, a la vez, de tipo comprensivo y ex plicativo. Por ello, si bien no es totalm ente absurdo pensar que si el individuo R a c i n e hubiera recibido una educación dife 3 La estadística empirista conoce, por otra parte, consecuencias análo ga del mimo factor; es imposible prever sin un gran margen de error si Pedro, Jaime o Juan se casarán, sufrirán un accidente automovilístico, o morirán el año próximo, pero, por el contrario, es fácil prever con un margen de error muy reducido el número de matrimonios, accidentes o muertes que ocurrirán en un país en tal o cual semana del año. Dicho esto, y a pesar de que se trate de fenómenos semejantes, existen considerables diferencias entre estas previsiones estadísticas, relativas a una realidad de la que no se han separado las estructuras, y un análisis estructuralista-genético.
r e n t e o v i v id o e n o tr o m e d io , h u b i e s e p o d i d o e s c r ib ir o b r a s d e l tipo d e las d e C o
r n e il l e
o
M
o l ie r e
, p o r e l c o n tr a r io , e s a b s o
l u t a m e n t e i n c o n c e b i b l e i m a g i n a r s e a l a n o b l e z a d e l s ig l o
x v ii
e la b o r a n d o u n a id e o lo g í a e p i c ú r e a y r a d i c a l m e n t e o p tim is ta .
O sea, que en la medida en que la ciencia es un esfuerzo para destacar las relaciones necesarias entre los fenómenos, las tentativas de poner en relación las obras culturales con los grupos sociales como sujetos creadores se revelan —en el ni vel actual de nuestros conocimientos— mucho más operatorias que todos los intentos de considerar el individuo como el ver dadero sujeto de la creación. Sin embargo, una vez aceptada esta posición, surgen dos problemas. El primero es el de determ in ar cuál es el orden de; relaciones entre el grupo y la obra; el segundo consiste en saber cuáles son las obras y cuáles son los grupos entre los que pueden establecerse relaciones de este tipo. Acerca del primer punto, el estructuralismo genético (y, c o n mayor precisión, la obra de L u k á c s ) representa un verda dero viraje en la sociología de la literatura. Todas las demás escuelas de sociología literaria, antigua y contemporánea, se esfuerzan por establecer, en realidad, relaciones entre los con tenidos de las obras literarias y los de la conciencia colectiva. Kste procedimiento, que puede, a veces, proporcionar ciertos resultados, en la medida en que estas relaciones existan real mente, presenta, sin embargo, dos inconvenientes mayores: a) La toma en consideración por el escritor de los elemen tos del contenido de la conciencia colectiva, o, más simple mente, del aspecto empírico inmediato de la realidad social que le rodea, no es casi nunca ni sistemática ni general, en contrándose, solamente, en ciertos puntos de su obra. Es decir, que en la medida en que el estudio sociológico se orienta, ex clusiva o principalmente, hacia la búsqueda de corresponden cias de contenido, deja escapar la unidad de la obra, es decir, su carácter específicamente literario. b) La reproducción del aspecto inmediato de la realidad social y de la conciencia colectiva en la obra es, en general, tanto más frecuente cuanto que el escritor tiene menos capa cidad de creación y se conforma con describir o narrar, sin incorporar su experiencia personal.
Por ello, la sociología literaria, orientada hacia el contenido, tiene con frecuencia un carácter anecdótico, manifestándose, sobre todo, operativa y eficaz cuando estudia obras de nivel medio o corrientes literarias, pero pierde, progresivamente, todo interés a medida que se aproxima a las grandes crea ciones. En este aspecto, el estructuralismo genético ha reprensentado un cambio total de orientación, siendo precisamente su hipótesis fundamental que el carácter colectivo de la creación literaria proviene del hecho de que las estructuras del uni verso de la obra son homologas a las estructuras mentales de ciertos grupos sociales o en relación inteligible con ellos, mien tras que en el plano de los contenidos, es decir, de la creación de mundos imaginarios regidos por estas estructuras, el es critor tiene una libertad total. La utilización del aspecto in mediato de su experiencia individual para crear estos univer sos imaginarios es, sin duda, frecuente y posible, pero, en nin guna forma, esencial, y su puesta en claro no constituye más que una tarea útil, pero secundaria, del análisis literario. En realidad, la relación entre el grupo creador y la obra se presenta lo más frecuentem ente según el modelo sig uiente: el grupo constituye un proceso de estructuración que elabora en la conciencia de sus miembros tendencias afectivas, inte lectuales y prácticas, hacia una respuesta coherente con los problemas que plantean sus relaciones con la naturaleza y sus relaciones interhumanas. Salvo excepciones, estas tendencias quedan, sin embargo, alejadas de la coherencia efectiva, en la medida en que son, como hemos dicho antes, contrarrestadas en la conciencia de los individuos por la pertenencia de cada uno a otros numerosos grupos sociales. Así, pues, las categorías mentales no existen en el grupo más que en la forma de tendencias más o menos avanzadas ha cia una coherencia que hemos llamado visión del mundo, vi sión que el grupo no crea, pero de la que elabora (y sólo él puede elaborar) los elementos constitutivos y la energía que hace posible su reunión. El escritor importante es precisa mente el individuo excepcional que consigue crear en cierto campo, el de la obra literaria (o pictórica, o conceptual, o musi cal, etc.), un universo imaginario, coherente o casi rigurosa-
incnl,o coherente, cuya estructura corresponde a aquella hacia la que tiende el conjunto conju nto del grupo; grup o; en cuanto c uanto a la la obra, re re sulta más mediocre o más importante a medida que su estruci ura se aleja o se aproxima a la coherencia rigurosa. Tuede apreciarse la diferencia considerable que separa la sociología de los contenidos de la sociología estructuralista. I ¿i primera primera ve en la obra un reflej reflejo o de la conciencia colectiva; la segunda ve en ella, por el contrario, uno de los elementos constitutivos más importantes de ésta, el que permite a los miembros del grupo tomar conciencia de lo que pensaban, senl ían o hacían, sin saber, objetivamente, su significación. Puede comprenderse por qué la sociología de los contenidos se ma nifiesta más eficaz cuando se trata de obras de nivel medio, en tanto que, a la inversa, la sociología literaria estructuralista-genética se revela más operativa cuando se trata de es tudiar las obras maestras de la literatura mundial. Es precis preciso o señalar aún aú n un problema problem a de epistemología: si bien todos los grupos humanos actúan sobre la conciencia, la afectividad y el comportamiento de sus miembros, sin em bargo,, sólo c iert bargo ie rto o s gr grup upos os p a rtic rt icuu lare la ress y específicos pu pued eden en favorecer, con su acción, la creación cultural. Así, pues, es paa rtic p rt icu u larm la rm e n te im p o r tan ta n te p a ra la in invv estig es tigac ació ión n co conc ncre reta ta,, d e limitar estos grupos a fin de saber en qué dirección deben orientarse las investigaciones. La misma naturaleza de las grandes obras culturales indica cuáles deben ser sus carac terísticas. En efecto, estas obras representan, como hemos di'cho, la expresión de visiones del mundo, es decir, de secciones de la realidad, imaginaria o conceptual, estructuradas de tal forma que, sin que sea preciso completar esencialmente su estructura, se les pueda desarrollar en universos globales. Es decir, que esta estructuración únicamente podría vincu larse a aquellos grupos cuya conciencia tiende hacia una visión global del hombre.
Desde el punto de vista de investigación empírica, resulta cierto que durante un período muy largo, las clases sociales han sido los únicos grupos de este género, si bien pueda plan tearse la cuestión de saber si esta afirmación es válida también paa r a las socied p soc iedade adess no eu euro rope peas as,, p a ra la a n tig ti g ü e d ad grecogrec oromana y los períodos que la precedieron, así como para cier
tos sectores de la sociedad sociedad co conte ntem m po porán ránea ea;; pero una un a vez más, más, debemos destacar que se trata de un problema de investiga ción empírica positiva y no de simpatías o antipatías ideoló gicas, como las que se encuentran en el fondo de numerosas teorías sociológicas. Sea como sea, la afirmación de la existencia de un lazo entre las grandes obras culturales y la de los grupos sociales orientados hacia una reestructuración global de la sociedad o hacia su conservación, elimina desde el principio todo intento de vinculación a cierto número de otros grupos sociales, es pec p ecia ialm lmen ente te,, a la na nació ción, n, a las la s ge gene nera raci cion ones es,, a las pr prov ovin inci cias as,, y a la familia, por no citar sino los más importantes. No es que estos grupos no actúen sobre la conciencia de sus miem bros br os y en opo oposic sición ión con la de dell escr es crit itor or,, sino sin o qu quee no p o d ría rí a n explicar por sí más que los elementos periféricos de la obra y no su estr e struc uctu tura ra esen es en cial ci al4 4. Los datos dato s empíricos corroboran, corrobo ran, porr o tra po tr a p a rte rt e , e sta st a afirma afir mació ción. n. L a p e rte rt e n e n c ia a la socie soc ieda dad d francesa del siglo x v i i no puede explicar ni hacer comprender la obra de P a s c a l , de D e s c a r t e s , de G a s s e n d i , o la de R a c i n e , de C o r n e i l l e y de M o l i e r e , en la medida misma en que estas obras expresan visiones diferentes e, incluso, opuestas, a pesar de que sus autores pertenezcan todos a la sociedad francesa del siglo x v i i . En cambio, esta pertenencia común puede poner de relieve ciertos ciertos elementos formales comunes a lo loss tres tre s pensa pen sa dores y a los tres escritores. Después de estas consideraciones previas, llegamos al pro blem ble m a más má s im p o rta rt a n te de to toda da in inve vest stig igac ació ión n sociológ socio lógica ica de dell tipo estru es tructu ctura ralista lista -g -gen enét ético ico:: el de la la precisión del oobje bjeto. to. Cuando se trata de la sociología de la vida económica, social o políti po lítica ca,, este es te p ro robl blem emaa se p r e s e n ta p a rtic rt icu u lar la r m e n te di difí fíci cill y absolutamente primordial; en efecto, no se pueden estudiar las estructuras más que una vez delimitado de manera más o menos rigurosa el conjunto de datos empíricos inmediatos que forman parte de ellas, y, al contrario, no se pueden delimitar estos datos empíricos más que en la medida en que se posee 4 Los trabajos trabajos so sociológ ológiicos de de este este ggén éner ero o ssee sit sitúan úan en el el mi mismo plan plano o que la sociología del contenido que no podría, a su vez, dar cuenta más que de ciertos elementos secundarios y periféricos de las obras.
ya una hipótesis más o menos elaborada sobre la estructura (pie forma su unidad. I)(\sde el punto de vista de la lógica formal, el círculo pue de parecer insoluble; en llaa práctica se resuelve resue lve fácilmente, como todos los círculos de este género, por medio de una se rie de aproximaciones sucesivas. Partiendo de la hipótesis de que cierto número de hechos pued pu eden en r e u n irs ir s e en u n a u n id idaa d e str st r u c tu turr a l, se in ten te n ta esta es tab b le le cer entre estos hechos el máximo de relaciones comprensivas y explicativas, intentando, también, englobar en ella otros hechos que parecen extraños a la estructura que se está ana lizando. De esta forma se llega a eliminar algunos de los he chos de que se había partido y a añadir otros, modificándose así la hipótesis inicial; inicial; se rep repite ite la operación por aproximacio nes sucesivas, hasta el momento en que se llega (este ideal es más o menos alcanzado, según los casos) a una hipótesis es tructural que puede explicar un conjunto de hechos perfecta m ente coh cohere erente nte 5. 5. Cuando se estudia la creación cultural, el investigador se encuentra, ciertamente, en una posición privilegiada en lo que respecta a la hipótesis de partida. Es probable, en efecto, que las grandes obras literarias, artísticas o filosóficas, constitu yan estructuras significativas coherentes, de forma que la pri mera precisión del objeto se encuentra previamente dada, por así decirlo. Todavía es preciso ponerse en guardia contra la tentación de confiarse a esta suposición de manera demasiado 5 Se pue puede de partir, partir, a títul títuloo de de ejemp ejempllo, de de la hipót hipótes esis is de la exist existenc encia ia de una estructura significativa que sería la dictadura; se llegaría así a agrupar un conjunto de fenómenos como, por ejemplo, los regímenes po líticos en los que el gobierno dispone de poderes absolutos; pero si se intenta explicar con una sola hipótesis estructural la génesis de todos estos regímenes, uno se da cuenta muy pronto de que la dictadura no es una estructura significativa, y que es necesario distinguir grupos de dictaduras que tienen na turale zas y signi signifi ficac cacion iones es diferen tes; cuando, cuando, por ejemplo, ejemplo, los conceptos de dictadura revolucionaria, o por el contrario, de dictadura bo b o n a p a rtis rt ista ta po post stre revo volu luci cioo n aria ar ia,, pa pare recc en c o n s titu ti tuir ir co conc ncep epto toss o pe pera rati tivo vos. s. Por lo mismo, todo intento de interpretación unitaria de los escritos de P a s c a l (y han sido muchos) fracasa ante el hecho de que sus obras más L as prov pr ovin incia ciale less y Los Lo s p en sam sa m ient ie ntos os,, expresan perspectivas importantes, Las esencialmente diferentes. Hay que considerarlas, si se las quiere com pre p ren n d er, er , como ex exp p resi re sion ones es de dos e s tru tr u c tu ra s d isti is tin n tas, ta s, si b ien ie n rela re lacc io n a das en ciertos aspectos.
absoluta. Sucede, en efecto, que la obra contiene elementos he terogéneos que habrá que distinguir con precisión de su uni dad esencial. Además, si la hipótesis de la unidad de la obra ofrece una gran verosimilitud, cuando se trata de las obras verdaderamente importantes, tomadas aisladamente, esta ve rosimilitud disminuye considerablemente al tratarse del con junn to de los escritos de un solo y único autor. ju Por ello, hace falta, en la investigación concreta, partir del análisis de cada una de las obras de éste, estudiándolas en el orden cronológico de su redacción en la medida en que pueda ser establecida. Este estudio permitirá realizar agrupamientos provisiona les de escritos, a partir de los cuales se tratará de buscar en la vida intelectual, política, social y económica de la época, agrupamientos sociales estructurados, en los cuales se podrán integrar, como elementos parciales, las obras estudiadas, esta bleci ble cien endo do re rela laci cioo ne ness in inte teli ligi gibl bles es e n tre tr e ellas ella s y el co conj njun unto to,, y, en los casos más favorables, homologías. El progreso de una investigación estructuralista-genética consiste en el hecho de delimitar grupos de datos empíricos que con constituyen stituyen estru cturas, ctura s, totalidades re la tiv a s6, s6, y en el de insertarlos a continuación como elementos en otras estructu ras más vastas, pero de la misma naturaleza, y así sucesiva mente. Este método presenta, entre otras, la doble ventaja de con cebir desde el principio de manera unitaria el conjunto de los hechos humanos y, además, ser, a la vez, comprehensivo y explicativo, ya que la puesta en claro de una estructura sig6 En este este pl plan ano, o, sob sobre re todo todo en so sociol ciolog ogíía de de la cultu cultura, ra, es co conve nveni nien ente te valerse de una «coraza» externa y cuantitativa. Si se trata de interpretar un escrito, ni que decir tiene que puede darse cierto número de interpre taciones distintas que explican el sesenta o el setenta por ciento del texto. Por ello, tal resultado no puede ser considerado como una confirmación científica. Por el contrario, es raro que se puedan encontrar dos interpre taciones diferentes que sean válidas para el ochenta o el noventa por ciento del texto. Esta probabilidad aumenta mucho si se consigue insertar la estructura puesta de relieve con el análisis genético en el interior de una totalidad más grande, si se consigue utilizar de manera eficaz para la explicación de otros textos en los que no se había pensado y, sobre todo, si, como es el caso del estudio de nuestra tragedia del siglo xvn, se consi gue poner en claro, e incluso predecir, un cierto número de hechos ignora dos por los especialistas y los historiadores.
niíicativa constituye un proceso de comprehensión, mientras <|ii(' su inserción en una estructura más vasta es, respecto a ella, un proceso de explicación. Por ejemplo, poner en claro la estructura trágica de Los pensamientos de P a s c a l y del teatro de R a c i n e es un proceso de comprensión; insertarlos en el jansenismo extremista, despejando la estructura de éste, es un procedimiento de comprensión con relación al último, pero de explicación respecto de los escritos de P a s c a l y de H a c i n e ; insertar el jansenismo extremista en la historia glo bal del jansenismo, es explicar el primero y comprender el segundo. Insertar el jansenismo, como movimiento de expre sión ideológica, en la historia de la nobleza de toga del siglo xvii es explicar el jansenismo y comprender la nobleza de toga. Insertar la historia de la nobleza de toga en la historia global de la sociedad francesa es explicarla, comprendiendo esta última, y así sucesivamente. Explicación y comprensión no son, pues, dos procesos inte lectuales diferentes, sino un solo y mismo proceso referido a dos marcos de referencia. Hagamos notar, por último, que, en esta perspectiva —en que el paso de la aparición a la esencia, del dato empírico y parcial abstracto a su significación concreta y objetiva, se ve rifica mediante la inserción en totalidades concretas relativas, estructuradas y significativas— cada hecho humano puede, y debe, incluso, poseer un cierto número de significaciones con cretas, diferentes, según el número de estructuras en las que puede ser insertado de .forma positiva y operativa. Así, por ejemplo, si el jansenismo debe ser insertado, a través de las mediaciones mencionadas, en la sociedad francesa del siglo x v i i , en que representa una corriente ideológica retrógrada y reaccionaria que se oponía a las fuerzas históricas progresis tas, encarnadas ante todo por la burguesía y la monarquía, y, en el plano ideológico, por el racionalismo cartesiano, es tam bién completamente legítimo y necesario insertarlo en la es tructura global de la sociedad occidental, tal como se ha des arrollado hasta nuestros días, perspectiva en la cual se hace progresista en la medida en que constituye uno de los prime ros pasos en el sentido de la superación del racionalismo car tesiano hacia el pensamiento dialéctico; y, por supuesto, es
tas dos significaciones no son ni incompatibles, ni contradic torias. En este mismo orden de ideas, nos gustaría, para terminar, detenernos en dos problemas de importancia singular en el estado actual de la crítica literaria: a) el de la inserción de las obras literarias en dos totali dades reales y complementarias, que pueden suministrar los elementos de comprensión y de explicación, a saber, el indi viduo y el gru po; y b) partiendo de ahí, el de la función de la creación cul tural en la vida de los hombres. Respecto del primer punto, existen hoy dos escuelas cien tíficas del tipo estructuralista-genético que corresponden a los intentos de insertar las obras en las estructuras colectivas y en la biografía individual: el marxismo y el sicoanálisis. Pasando por encima de las dificultades ya señaladas de se parar las estructuras individuales, comencemos por considerar estas dos escuelas en el plano metodológico. Una y otra se pro ponen comprender y explicar los hechos humanos por la in serción en las totalidades estructuradas de la vida colectiva y de la biografía individual, respectivamente. Así, pues, constituyen dos métodos emparentados y com plem entarios, por lo que los resultados de cada uno de ellos deberían reforzar y completar los del otro, al menos en apa riencia. Por desgracia, en tanto que estructuralismo genético, el sicoánálisis, al menos tal como F r e u d lo elaboró7, no es sufi cientemente consecuente, encontrándose demasiado afectado del cientifismo que dominaba la vida universitaria de finales del siglo xix y comienzos del xx. Esto se manifiesta, especial mente, en dos puntos capitales. En primer lugar, en las explicaciones freudianas falta to talmente y de forma radical la dimensión temporal de futuro. Sufriendo con ello la influencia del cientifismo determinista de su tiempo, F r e u d menosprecia completamente las fuerzas 7 Conocemos demasiado poco su ulterior desarrollo para permitirnos hablar de él.
positivas de equilibrio que actúan en toda la estructu ra hunurna, individual o colectiva; explicar es, para él, volver a las (‘xponencias de la infancia, a las fuerzas instintivas rechaza das u oprimidas, mientras que no tiene en cuenta de ningún modo la función positiva que podrían tener la conciencia y la relación con la realidad8. En segundo lugar, el individuo es, para F r e u d , un sujeto ;iInsoluto, para quien los demás hombres no pueden ser más que objetos de satisfacción o de frustración; este hecho es, quizá, el fundamento de la ausencia de futuro que acabamos de mencionar. No hay duda de que sería falso reducir, de manera dema siado estrecha, la libido .freudiana al terreno sexual; no es menos cierto que es, en todo caso, individual y que, en la vi sión freudiana de la humanidad, el sujeto colectivo y la satis facción que una acción colectiva puede aportar al individuo faltan enteramente. Se podrían exponer ampliamente, con ayuda de numerosos ejemplos concretos, las distorsiones que estas perspectivas en gendran en los análisis freudianos de los hechos culturales e históricos. Desde este punto de vista, el marxismo se nos apa rece como incomplarablemente más avanzado, en la medida en que integra, no solamente el porvenir como factor explica tivo, sino también la significación individual de los hechos hu manos, al lado de su significación colectiva. Por último, en el plano que aquí nos interesa, el de las obras culturales, y, particularmente, el de las obras literarias, nos parece incontestable que estas últimas pueden ser váli damente integradas en estructuras significativas de tipo indi vidual y de tipo colectivo. Unicamente, lo que es evidente por 8
Podría intentar explicarse esta característica de la obra de F r e u d por el hecho de que era médico y estudió sobre todo enfermos, es decir seres en los que las fuerzas del pasado y las restricciones predominan sobre las fuerzas positivas orientadas hacia el equilibrio y el porvenir. Desgraciadamente, la crítica que acabamos de formular es válida también para los estudios filosóficos y sociológicos de F r e u d . La palabra «porvenir» se encuentra en el título de uno solo de sus escritos y, lo que es rasgo característico del conjunto de su obra, el libro se llama El porvenir de una ilusión. Su contenido prueba, por otra parte, que este porvenir no existe.
sí mismo, las significaciones reales y valederas que pueden se parar estas dos integraciones son de naturaleza diferente y complementaria a la vez. La integración de las obras en la biografía individual no podría, en realidad, revelar más que su significación individual y su relación con los problemas biográficos y síquicos del autor. Es decir que, cualesquiera que fuesen la validez y el rigor científico de las investigaciones de este tipo, deben situar, necesariamente, la obra fuera de su contexto cultural y estético propio, para ponerla al mismo nivel que todos los síntomas individuales de tal o cual enfer mo tratado por el sicoanalista. Suponiendo —sin admitirlo— que se puedan vincular váli damente sobre el plano individual los escritos de P a s c a l en las relaciones con su hermana, o los de K l e i s t en las relaciones con su hermana y su padre, se habrá puesto de relieve una significación afectiva y biográfica de estos escritos, pero no se habrá tocado, ni aun siquiera de lejos, su significación filo sófica o literaria. Millares y decenas de millares de individuos
han tenido realmente relaciones análogas con miembros de su familia, y no vemos en qué medida un estudio sicoanalítico de estos síntomas podría explicar, al menos en parte, la di ferencia de naturaleza entre los escritos de este o el otro alie nado y Los pensamientos o El príncipe de Hom burg. La única utilidad para la crítica literaria de los análisis si cológicos y sicoanalíticos, utilidad bastante reducida, por otra parte, me parece que es la de poder explicar por qué en tal situación concreta en que cierto grupo social ha elaborado una cierta visión del mundo, un individuo ha podido, gracias a su biografía individual, encontrarse en posesión de una aptitud particular para crear un universo conceptual o imaginario, en la medida en que podía también haber encontrado, entre otras, una satisfacción derivada o sublimada a sus propias aspira ciones incon scien tes9. Esto significa que, sólo partiendo de un 9 Inversamente, el estudio sociológico no puede suministrar ningún in forme sobre la significación biográfica individual de las obras y no podría aportar a los sicoanalistas más que informes relativamente secundarios sobre las formas de satisfacción real o imaginaria de las aspiraciones in dividuales que las estructuras colectivas favorecen o imponen en una época dada y en una sociedad dada.
a n á l is is
h i s tó r i c o - s o c i o l ó g i c o
pueden ser
comprendidas
lanío que hechos culturales l a s i g n i f ic a c i ó n f i l o s ó f ic a ransamientos, l a s i g n i f ic a c i ó n l i t e r a r i a y e s t é t i c a d e l
de
en lo s
te a t ro
d e K l e i s t , a s í c o m o la g é n e s is d e u n o s y o t r o .
En cuanto a los estudios sicológicos, pueden, a lo más, ayu dar a comprender por qué entre centenares de jansenistas, fueron precisamente R a c i n e y P a s c a l quienes pudieron expre sar la visión trágica en el plano literario y filosófico, sin apor tar, sin embargo, ninguna información (de no ser sobre deta lles secundarios) acerca de la naturaleza, el contenido y la significación de esta expresión. Y, para terminar, nos queda abordar esquemáticamente un problema particularm ente im portante: el de la función indi vidual (juegos, sueños, síntomas morbosos, sublimaciones) y colectiva (valores literarios, culturales y artísticos) de lo ima ginario, con relación a las estructuras significativas humanas que presentan todos los caracteres comunes de ser relaciones dinámicas y estructuradas entre un sujeto (colectivo o indivi dual) y un medio ambiente. El problema es complejo, está poco estudiado, y no pode mos, ya al final de este artículo, más que formular una hi pótesis vaga y provisional. A nuestro juicio, en efecto, en el plano síquico, la acción del sujeto se presenta siem pre bajo la forma de un conjunto de aspiraciones, de tendencias, de deseos, cuya realidad impide la satisfacción integral. M a r x y L u k á c s , en el plano de lo colectivo, P i a g e t , en el individual, han estudiado de cerca las modificaciones que las dificultades y los obstáculos suscitados por el objeto introdu cen en la naturaleza misma de estos deseos y de estas aspira ciones. F r e u d ha demostrado que, en el plano individual, los deseos, incluso modificados, no pueden conformarse con una satisfacción parcial y aceptar, sin problema, la represión. Su gran mérito radica en haber descubierto que la relación ra cional con la realidad exige como complemento una satisfac ción imaginativa, que puede tomar las formas más diversas, desde las estructuras adaptadas del lapsus y del sueño hasta las estructuras inadaptadas de la alienación y de la locura. Puede ser que la función de la cultura sea, a pesar de todas las diferencias (no creemos que pueda existir entre ellas
el inconsciente colectivo), análoga. Los grupos humanos no podrían obrar racionalm ente sobre la realidad y adaptarse a las satisfacciones y a las frustraciones parciales impuestas por esta acción y por los obstáculos con los que choca, más que en la medida en que la acción racional y transformadora es acompañada de satisfacciones integrales en el plano de la creación conceptual o imaginaria. Hay que añadir, además, que si, en el plano individual, los instintos rechazados subsisten en el inconsciente y tien den hacia una satisfacción simbólica que es siempre la pose sión del objeto, las tendencias colectivas, con frecuencia im plícitas, pero no inconscientes, aluden no a una posesión, sino a la realización de una coherencia. La creación cultural compensa así la mezcla y los compro misos que la realidad impone a los sujetos y facilita su inser ción en el mundo real, lo que puede ser el fundamento sicoló gico de la catarsis. Una hipótesis de este género que integrase sin dificultad lo que hay de válido en los análisis freudianos y en los es tudios marxistas del arte y de la creación cultural, podría ex plicar, a la vez, la semejanza —tan frecuentemente presentida por numerosos teóricos— y la diferencia de naturaleza, que subsiste, entre el juego, el sueño, e, incluso, ciertas formas morbosas de imaginación, por una parte, y, por otra, las gran des creaciones literarias, artísticas, e incluso filosóficas. Mayo, 1964.
La hipótesis formulada en el primer estudio de este volu men nos induce a añadir algunas reflexiones a los escritos metodológicos relativos a la sociología de la cultura, que ha bíamos publicado hasta la fecha, y especialmente, al presente estudio. Se pone de relieve, en efecto, que la relación entre la obra y la estructura social a la que está vinculada es mucho más compleja en la sociedad capitalista y, sobre todo, en el caso de la forma literaria vinculada al sector económico de ésta, la
novela, que lo era en el caso de otras creaciones literarias y culturales que hemos considerado en nuestros anteriores tra bajos. Respecto de estas últimas, nuestros estudios nos han con ducido a la hipótesis de que la obra se sitúa en el punto de confluencia entre las formas más elevadas de las tendencias a la coherencia, propias de la conciencia colectiva, y las formas más elevadas de unidad y de coherencia de la conciencia indi vidual del creador. Las obras culturales importantes podían tener, sin duda, un carácter crítico e, incluso, oposicional respecto de la so ciedad global en la medida en que se vinculasen a un grupo social orientado hacia una semejante actitud crítica y oposi cional respecto de ella. Dicho esto, la creación cultural no se encuentra menos fundada sobre una estrecha coincidencia entre la estructura y los valores de la conciencia colectiva y la estructura y los valores de la obra. Esta situación se hace, sin embargo, mucho más compleja en la sociedad productora para el mercado, y, prácticamente, en la sociedad capitalista, en que la existencia y el desarrollo de un sector económico tiene como consecuencia, precisamente, una tendencia a la desaparición de la conciencia colectiva o, ai menos, a una reducción al estado de simple reflejo. En este caso, la obra literaria no podría estar fundada en la coincidencia total o casi total con esta última y se sitúa en una relación dialéctica en otra forma, con la clase a la cual se vincula. En el caso de la novela tradicional, de héroe problemático, ya ha quedado indicado que la homología se limita a la estruc tura global del universo descrito en la novela y a los valores del individuo, de la autonomía y del desarrollo de la persona lidad que corresponden a la estructura de cambio y a los va lores explícitos del liberalismo. Dicho esto, es precisamente en nombre de estos únicos valores explícitos que todavía estruc turan la conciencia de la burguesía en sus períodos ascenden tes, y, posteriormente, liberales (en el momento en que esta misma conciencia reduce a lo implícito todos los valores transindividuales), en el que el novelista se opone a una sociedad
y a un grupo social que niegan necesariamente en la práctica los valores que ellos afirman explícitamente. La novela de hé roe problemático es, también, por su misma estructura, crí tica y realis ta ; constata y afirma la imposibilidad de fundar un desarrollo auténtico de la personalidad de otra forma que sobre los valores transindividuales de los que la sociedad creada por la burguesía ha suprimido, precisamente, toda expresión a la vez auténtica y manifiesta. Señalemos de pasada que esto con duce, en el conjunto —salvando ciertas excepciones, natural mente—■a una ruptura con la filosofía individualista que, en sus diferentes formas (racionalismo, empirismo y sintetismo en la filosofía de las luces), acepta y asume el universo cons tituido por las conciencias individuales y autónomas cuya au tenticidad pone la novela, precisamente, en duda. Añadamos también que esta estructuración compleja de las relaciones entre la sociedad y la creación literaria se hace posible, quizá, por una sociedad que afirma explícitam ente el valor de la con ciencia individual crítica independiente de toda vinculación exterior y que, por esto mismo, ha podido aumentar el grado de autonomía de ésta l0. En consecuencia, la evolución ulterior, con los dos virajes principales que hemos mencionado en el prim er estudio de esta obra, es: a) el paso a la economía de los monopolios y de los truts y, en el plano literario, a la novela de disolución del perso naje; y b) el desarrollo del capitalismo de organización y de la sociedad de consumo, y la aparición de la nueva novela y de un teatro centrado en la esencia e imposibilidad de comuni cación, modifica más, hasta cierto punto, la relación que nos interesa, porque las desapariciones concomitantes, de la ideo logía individualista y liberal en la economía, y del personaje y de su búsqueda en la novela, suprime el principal elemento común que subsistía aún entre la conciencia colectiva y la 10 Puede producirse una situación notablemente compleja, por ejem plo, en los casos en que la actitud crítica de la oposición del individuo hacia la mentalidad colectiva global constituyen en sí mismos valores pre conizados por ciertos sectores parciales de esta mentalidad.
creación literaria, acentuando el carácter oposicional y crítico de esta última. En esta segunda fase de la historia de la sociedad bur guesa, fases que los marxistas han llamado de crisis del ca pitalismo y que se caracteriza por la existencia de equili brios lábiles y poco duraderos, restablecidos periódicamente por crisis sociales y políticas extremadamente violentas y próximas (primera y segunda guerra mundial, revolución rusa, crisis revolucionarias entre 1917 y 1923 en Europa, fascismo italiano, crisis económica de extrema amplitud entre 1929 y 1933, nacional socialismo alemán), el pensamiento fi losófico, que también abandona el valor indiscutible de la con ciencia individual autónoma y se funda en los conceptos de límites, de angustia y de muerte, alcanza en el existencialismo el desarrollo más importante de la creación literaria. La rela ción entre las novelas de K a f k a y el pensamiento existencialista ha sido señalada con frecuencia, y, en Francia, son a la vez S a r t r e y C a m u s pensadores filosóficos y escritores. Por último, en el período contemporáneo, el renacimiento, por una parte, de un racionalismo ahistórico y no individualis ta, centrado sobre la idea de estructuras permanente e invaria bles, y la aparición, por otra, de las formas más recientes de la vanguardia literaria crean una situación compleja y difícil de formular antes de haber procedido a un análisis más pro fundo en uno y otro sector de la realidad. Señalemos, sin embargo, que, desde el punto de vista de la creación literaria, el fenómeno más importante parece ser la desaparición de esta capa —de alcance universal en teoría, pero de hecho mucho más limitada y reducida en el período imperalista con respecto al capitalismo liberal— de individuos que participan activamente y de manera responsable en la economía social y política, y, partiendo de ahí, en la vida cul tural. Las sociedades de consumo han aumentado considerable mente la difusión de las obras culturales a través de lo que los sociólogos llaman las mass media (radio, televisión, cine) a las que se han incorporado recientemente el libro de bol
sillo n. Pero la naturaleza de la lectura de los libros y la audi ción de las obras de teatro se ha modificado esencialmente, porque, evidentemente, es algo muy distinto leer un libro o escuchar una obra de teatro, aceptándolos o rechazándolos, pero quedando en todo caso en situación de discusión y de comunicación intelectual con el texto o el espectáculo, que perm anecer al nivel del consumo pasivo, de la distración y del ocio. Igualmente, respecto a este problema, desaparecida la capa social que participaba más activamente en la elaboración de una conciencia colectiva, el escritor se encuentra frente a una sociedad que consume una masa mucho más grande de bienes que antes y, entre otros, sus propias obras, una sociedad que asegura con ello a ciertos escritores privilegiados un standard de vida particularmente elevado, pero que apenas sirve para ayudarles en el plano de la creación. Habría que emprender con urgencia cierto número de es tudios empíricos para dilucidar estos problemas, especialmente sobre la naturaleza de la lectura y de la participación en el espectáculo (es notorio que P r o u s t hable siempre de «oir» a la Berma, en tanto que hoy se dice muy frecuentemente «ver» a tal o cual actor), y también sobre las relaciones entre los creadores y el grupo relativamente estrecho de individuos que, en las sociedades contemporáneas, participan en la toma de decisiones en los campos económico, político y social. Mientras tanto, nuestro propósito ha sido formular algunas observaciones, mucho más para plantear cierto número de problemas que para aportar las soluciones n.
11 Lo que constituye, como ya hemos dicho, una especie de enciclope dia sin valores y características propias, cuya aparición nos parece idén tica al renacimiento de un racionalismo no individualista. 12 Estas ideas han sido desarrolladas por vez primera, de una forma un tanto menos esquemática, en un texto que será publicado por la UNESCO en el curso del año 1966, como documento de trabajo previo a una investigación sobre los nuevos valores y expresiones de la creación artística.
I N D I C E
