HISTORIA HISTORIA DEL ARTE AMERICANO II FICHA DE CATEDRA 2º CUATRIMESTRE DE 2002 CÁTED CÁTEDRA: RA: Prof. And rea Giunta (Adjunt o a carg o de la Cátedra) Cátedra)
Huellas, Surcos y figu ras de barro. Las siluetas de Ana Mendi Mendieta eta
Andr An dr ea Giu nt a Universidad Universidad de Buenos Aires
Ponencia presentada en la XXII reunión de Latin American Studies Association, Miami, 16-18 de marzo de 2000 (inédito).
Durante 1999 y comienzos del 2000 el Whitney Museum of American Art celebró el final del siglo con una exposición de arte norteamericano. El título de la exhibición marcaba un territorio y un tiempo, y llevaba implícita la afirmación de determinados valores. The American Century. Art & Culture 1900-2000 , se presentó con un “Statement of Collaboration” entre el Whitney Museum e Intel Corporation, firmado por Andrew S. Grove, Chairman de esta corporación, como “a sweeping exhibition that explores the forces of immigration and technology in the context of A merica’s social and cultural landscape during the past one hundred years” (1999, 5). Tal
colaboración se estableció a partir de una fórmula conocida: el mismo espíritu de invención y de apertura hacia lo nuevo que demostraban los artistas americanos incluidos en la exhibición, era el que servía de motor a la industria de alta tecnología norteamericana. La asimilación entre arte y economía o tecnología, como campos movilizados por fuerzas equivalentes, fue intensamente transitada por los discursos del desarrollismo durante los años sesenta. Como también afirmaban los representantes de las empresas que entonces promovían premios y bienales de arte (por ejemplo, las Industrias Kaiser de Oakland radicadas en la ciudad de Córdoba, Argentina), para Grove, el arte de este siglo aportó, en cada uno de sus ciclos, datos de verificación: la tradición de la vanguardia, como exploración de nuevos lenguajes, es también la tradición de la tecnología, siempre lanzada hacia el descubrimiento de lo nuevo. En este discurso de colaboración entre “fuerzas creadoras” se propone la fusión del utopismo de la vanguardia con el nuevo
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utopismo de los medios electrónicos 1. Le breve declaración de Grove se apoyaba sobre argumentos conocidos para explicar una realidad que no es la misma que la de los años sesenta. Las contradicciones entre estrategias de presentación y obras seleccionadas recorren de diversas formas la exposición estableciendo un orden que apela al modelo del progreso para atrapar discursos que no suscriben, precisamente, tales modelos (al menos en el sentido en el que los entiende Grove). El fervor de esta declaración de principios, que presupone que todo (arte, tecnología, inmigración) se une en pos de un mismo objetivo, elimina el sentido crítico de muchas de las obras incluidas en esta revisión celebratoria. Esto se produce, al menos, en dos sentidos: en relación con la ruptura de la normativa evolutiva del canon modernista y, también, en lo que hace a la nueva configuración del mapa de “América”, que en la exposición se describe como un concierto de fuerzas organizadas por un proyecto expansivo necesario y, por lo que se deduce del texto, civilizatorio. En cuanto a la tensión entre los proyectos implícitos en las obras seleccionadas y su inclusión en un relato organizado por presupuestos derivados del paradigma modernista, esta se origina, principalmente, en el orden de lectura que propone el texto. Este organiza los materiales según el argumento de rupturas. Pero 1950 implica más que la división del tiempo como recurso en la distribución de las obras. Es la marca de la postguerra y del momento en el que, en la escena del arte, se produce la culminación y el comienzo del quiebre del paradigma modernista. Es el momento en el que la ciudad de Nueva York reemplaza a París como centro de la vanguardia del arte de occidente y en el que, con el expresionismo abstracto, el modernismo alcanza uno de sus puntos máximos de articulación. Es cuando aquella representación unificada y evolutiva del arte moderno trazada por el discurso de la historia del arte y trasladada a las paredes de los museos (el MoMA de Nueva York resulta en este sentido un ejemplo paradigmático), se descontrola, atravesada por las representaciones de la sociedad de masas, el kitsch, los homosexuales, las mujeres, los negros: temas, todos, abordados a partir de materiales hasta entonces excluidos del modelo de “ arte” desde el cual se constituyó
el paradigma del arte moderno. Lo que ingresaba como un torrente incontenible era, precisamente, todo aquello que Clement Greenberg había desechado como materia ajena al territorio de arte. Pero a pesar de Greenberg y de todo su voluntarismo, todo esto finalmente sucedió al arte. El quiebre de su discurso es el quiebre de un modelo de cultura que en los años ’60 se había fosil izado y que la realidad ya no permitía sostener. Así, como demostraba la selección de obras de la exhibición del Whitney, los cuerpos que el arte representó ya no se ajustaron al canon de belleza; tampoco
pretendieron representar cuerpos “reales” en lugar de aquellos “ideales” que
pautaba la normativa académica, tal como logró hacerlo la subversión en su representación cumplida por el arte del siglo XIX (sobre todo en la obra de Courbet y de Manet). Lo que ahora se representaba eran cuerpos y objetos partidos, hiperbolizados, ablandados, sintéticos, realizados con texturas desagradables. Como el falo de látex ( Le Fillete , 1968) que Louis Bourgois colgó de un anzuelo, o 1 Aun cuando no estoy analizando en esta
oportunidad este aspecto, no quiero dejar de señalar que tal utopismo
presenta la misma retórica humanitaria que caracterizó los ideales de las “misiones civilizadoras” de anteriores
formas de colonialismo. Como destaca Eduard Said este tipo de retórica es crucial para los proyectos imperialistas (Said 1993). En este caso podemos encontrar hasta el cansancio discursos que anuncian las ventajas de un mundo electrónicamente interconectado que rápidamente permitiría, por ejemplo, eliminar el analfabetismo en los sitios más recónditos del mundo.
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como el inodoro de plástico que Claes Oldenburg cosió (no esculpió) en plástico brillante ( Soft Toilet , 1966). No sólo los cuerpos y los objetos ya no se pintaron o se esculpieron, ahora se presentaron ante los ojos del público, se arrastraron por la pintura, se laceraron, se desdoblaron en su intimidad. Esta borradura de límites, junto a la desmaterialización de los objetos artísticos, permitió a Ives Klein realizar sus pinturas en un escenario utilizando cuerpos de mujeres como “pinceles vivientes” ( Antropometrías, 1960) o a Carolee Schneemann leer un poema escrito sobre una extensa cinta de papel extraída de su vagina ( Interior Scroll , 1975): dos
programas que podían partir de propuestas formalmente comparables pero ideológicamente antagónicas. Lo que en estas imágenes, en principio, se violó, fue aquel sistema de representación que sostenía que la pintura no era el tema, sino el lenguaje. El arte de los sesenta no quebró, en lo que sería una estrategia característica de la vanguardia, las convenciones del lenguaje existente para instalar otras. Lo que buscó establecer es que en el arte no tenía que haber convenciones. Derogadas éstas, todo material y todo tema eran legítimos. En apretada síntesis, el pasaje de las prístinas esencias a las incómodas diferencias. La exposición del Whitney dio cuenta de todo esto desde su selección de imágenes y desde los argumentos sostenidos en muchas partes del texto. Pero al mismo tiempo, imágenes y textos se organizaron, en un orden cronológico, dando cuenta del arte del siglo XX en una sucesión de rupturas progresivas. Imágenes y textos entraron, en algunos momentos, en contradicción. La misma que señalamos en el texto de Grove. En el apartado sobre performances y body art se incluyó el registro de las acciones que realizó Ana Mendieta, demarcando su propia silueta en la naturaleza. La biografía de esta artista corresponde a la historia de las conflictivas relaciones entre Cuba y los Estados Unidos desde la revolución cubana, en 1959. Nacida en Cuba, Mendieta llegó a los 12 años a los Estados Unidos junto a su hermana Raquel, como exiliada involuntaria, enviada por sus padres dentro de lo que se conoce como Operativo Peter Pan: un plan organizado por la Iglesia Católica para sacar niños de Cuba y “salvarlos” del comunismo 2. Aun cuando Mendieta solicitó y obtuvo la ciudadanía norteamericana, lo cual justifica que su obra se incluyese en una exposición titulada “The American Century”, el lugar que se le asignó en el
diseño de la exhibición desdibujó las problemáticas centrales de su trabajo. Desde el sentido evolutivo que, finalmente, dominó en el guión curatorial, se colocaron las acciones de Mendieta como nuevas formas de lenguaje pero no en relación con aquellos otros discursos que, por los temas que introducían, impugnaban el
“mainstream”: desde aquellos que partieron de las p ropuestas del feminismo, como
los que plantearon cuestiones acerca de la identidad y la raza. La inclusión de las siluetas de Mendieta como performances o body art despolitiza sus intervenciones al menos en tres sentidos: al desplazarlas del discurso feminista, al no establecer las diferencias que guardan respecto de las formas de earth art y al no analizar su intervención en el contexto de las producciones artísticas de los latinoamericanos en los Estados Unidos . El arte “latino” se incluyó en la exposición a partir de sus articulaciones más directas: por ejemplo, en los murales desarrollados por los grupos de artistas chicanos. Desde tal perspectiva, se reforzaba la relación entre 2 Entre
1960 y 1962 los Estados Unidos emitieron más de 600,000 visas, y la llegada de Ana Mendieta a los Estados Unidos se produjo en uno de estos ciclos, cuando el sacerdote católico Bryan Walsh organizó la salida de 14,000 niños que viajaron a los Estados Unidos sin sus padres (Torres 1998, 44).
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determinadas formas de expresión (en este caso murales urbanos de directo contenido político) y los grupos latinos. Es decir, se confirmaba el lugar asignado al arte latinoamericano en la continuidad del modelo estético político desarrollado por el muralismo mexicano. Desde esta perspectiva, en las intervenciones de Mendieta, cuya decodificación resulta menos inmediata, se desdibujaba su sentido político. En verdad, no me propongo exponer un argumento reivindicativo: este trabajo no pretende una revisión crítica de la exhibición del Whitney. Parto de una exhibición cuyo título traza un recorte cronológico y geográfico tan preciso, para convertirlo en pregunta: “Cómo se define, hoy, la cultura de ‘América’?” El sentido afirmativo de la
exhibición fue, justamente, el que limitó la lectura de la dimensión política de las siluetas de Mendieta. La disposición de las obras en lugares compartimentados dejó de lado el potencial de lecturas abierto por el cruce y la contaminación de los lenguajes producidos durante la posguerra. En tanto lo que se quebró en los años ’60, fue el modelo evolutivo del modernismo (idea que el texto aborda reiteradas
veces), la organización de una lectura diacrónica reduce la exposición de cada
artista al momento en el que introduce un “quiebre” (momento y rasgos tan discutibles como su caracterización de “quiebre”). Por el contrario, el análisis de los
dispositivos organizados para intervenir activamente en los discursos culturales, requiere reconsiderar cómo estos se inscriben en un contexto específico y hasta qué punto se despliegan en un conjunto de estrategias que no apuntan en una única dirección.
En el caso de las acciones que Ana Mendieta desarrolla en la naturaleza, considero que más relevante que sus aportes como realizadora de performances o body art, es el uso que ella hace de estas formas de expresión para elaborar un espacio de intervención que de cuenta, al mismo tiempo, de todas aquellas cuestiones en las que ella quería introducirse desde un discurso crítico y diferenciado: su condición de mujer, su condición de latina, su condición de cubana. Las intenciones desde las que Mendieta dispone de los materiales de su tiempo trastornan la interpretación fatalista que impregna muchos de los estudios sobre sus obras y que también aparece señalado en el texto del catálogo del Whitney. Según la breve descripción que aquí se ofrece, en su performance Death of a Chicken (1972), “she eerily anticipated her own violent demise a decade later ” (Phillips 1999, 242). No sólo es limitado y empobrecedor leer sus intervenciones como resultado de un a biografía traumática (exilio, desarraigo, discriminación), sino un poderoso desactivante de su disposi tivo político . Tal lectura diluye aspectos que me interesa exponer, tales como su activa y crítica participación en el movimiento feminista de los años setenta y ochenta, o la redefinición que, implícitamente, sus siluetas estaban proponiendo respecto del mapa de “América”. En este sentido, no
es casual que Mendieta haya realizado gran parte de su obra en la naturaleza: de esta manera ella señaló un territorio específico, marcado por todas aquellas problemáticas culturales y sociales (y en este sentido no exclusivamente individuales) que quiso hacer visibles. El propósito de este ensayo es analizar los dispositivos de su obra a fin de volver sobre la potencialidad de sus intervenciones en la naturaleza y reinsertarlas en el debate actual sobre la representación de América Latina en los Estados Unidos. Mendieta es, en este sentido, un caso importante a la hora de considerar la redefinición operada en los últimos años en las relaciones entre los Estados Unidos y América Latina.
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1. La definición de un lug ar de enunciación 3
Reiteradas veces Ana Mendieta explicó, en entrevistas frente a la cámara de video, o en comentarios escritos, el sentido que para ella tenían las intervenciones que había realizado en la naturaleza y a las que denominaba, en su conjunto, “siluetas”:
He ido manteniendo un diálogo entre el paisaje y el cuerpo femenino (basado en mi propia silueta). Creo que esto ha sido un resultado directo de mi alejamiento forzoso de mi patria (Cuba) durante mi adolescencia. (...). Mi arte es la forma de restablecer los vínculos que me unen al universo. Es una vuelta a la fuente materna. Mediante mis esculturas earth/body me uno completamente a la tierra... Me convierto en una extensión de la naturaleza y la naturaleza se convierte en una extensión de mi cuerpo. Este acto obsesivo de reafirmación de mis vínculos con la tierra es realmente la reactivación de creencias primitivas... 4.
Las marcas de su latinidad (idioma, acento, color) daban autenticidad y autoridad a las palabras con las que Mendieta hilvanaba sus argumentos explicativos. En 1973 comenzó a documentar acciones en las que disponía su propio cuerpo, desnudo, en la naturaleza; poco después reemplazó su cuerpo por el barro, las flores, la tinta, la tela, el fuego, la arena, produciendo un pasaje de la experiencia a la representación. En el corpus de sus performances e intervenciones en la naturaleza se tratan temas centrales en la agenda académica actual, como aquellos relativos a cuestiones de identidad, género, raza, nación o exilio. Mendieta los abordó desde el repertorio de estrategias que le proveían las propuestas artísticas de los años setenta y ochenta como el land art, el earth-art , el body art y, en términos generales, las performances y el conceptual art , repertorio del que partió a fin de diseñar un espacio de visibilidad y de condensación de significados en el que estaba biográfica, social y políticamente implicada. Anne Raine señala muchas de las relaciones que pueden encontrarse entre la obra de Mendieta y la constelación de propuestas artísticas en las que intervino. En este sentido, destaca que ella no era la única artista que en los años setenta podía afirmar “My paintings were not real enough for what I wanted the images to convey” 5. El exceso de realidad que ella introdujo (su propio cuerpo, la sangre, el sacrificio de animales), le permitió cuestionar la frialdad tecnológica de las tendencias que dominaban en el arte de su tiempo --como el minimalismo o el conceptualismo--, sobre todo en su programática voluntad de excluir los aspectos simbólicos, 3 El
término remite a Michel Foucault y a su pregunta básica ¿quién habla?; pregunta que encierra otras como quién tiene derecho a emplear determinado lenguaje, o cuál es el campo de regularidad del discurso que expresa diversas posiciones de subjetividad. Es decir, el campo de dispersion del sujeto, el espacio de discontinuidad consigo mismo (Foucault [1969] 1970, 82-90). Walter Mignolo señala que locus de enunciación refiere a la construcción del mundo que el sujeto realiza como representación o performance, en un proceso constante de auto-definición y auto-adaptación (1995, ...). En este sentido, considero que las intervenciones de Mendieta más que traducir en imágenes su biografía, expresan la voluntad de establecer un lugar de intervención (política). 4 Palabras de Ana Mendieta en el video Ana Mendieta: Fuego de Tierra (1988), citadas por Donald Kuspit (1996, 54), y por John Perreault (1987, 10) como texto inédito. 5 (264, texto de Mendieta en su exposición de 1981.
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metafóricos y referenciales. En este sentido, Mendieta entendía que al utilizar sangre en sus performances, ella “ensuciaba” la pureza conceptual desde la que trabajaban los artistas hombres en ese momento. Frente a otras expresiones de earth art, sus acciones carecieron, sobre todo, de la monumentalidad y del sentido de poder frente a la naturaleza que transmiten, por ejemplo, las intervenciones en el paisaje de artistas como Michael Heizer ( Complex One, 1972, o Double Negative ,1968-69, Nevada), Walter De María ( Las Vegas Piece, 1969, Nevada), Robert Smithson ( Spiral Jetty , 1970, Utha) o Robert Morris (Observatory , 1971, Netherlands) 6. En estas intervenciones el resultado es espectacular: grandes traslados de tierra, perforaciones en la piedra, definitivas e impactantes construcciones en concreto. En casi todas se destaca un eje, un punto de vista y la voluntad de dejar una marca ineludible en la naturaleza. Por el contrario, en Mendieta domina lo íntimo y lo precario. En lugar de celebrar la monumentalidad del paisaje americano -- como Heizel cuando afirmaba “El arte tuvo que ser radical [...]. Tuvo que llegar a ser Americano”7--, Mendieta inscribe el contorno de su cuerpo en un espacio del que sólo podemos determinar que se trata de la ladera de una caverna, un campo de grama, el borde de un río o un árbol. Si las acciones de Heizer, expresiones “radicales” y “americanas”, horadan la piedra y se instalan definiendo el paisaje desde un sentido direccional y también violento, los amontonamientos de barro o las flores esparcidas con los que Mendieta refería al contorno de su cuerpo, eran apenas un depósito efímero de materiales destinados a esparcirse sin dejar más huella que una serie de fotografías. La fusión entre cuerpo y naturaleza que Mendieta siempre enfatiza en su declaraciones, también era un tema recurrente en el discurso feminista de los años setenta, en la reconsideración de los valores y de las prácticas femeninos tradicionales, reevaluados a partir del interés de la antropología por el estudio de las matrices religiosas, estéticas y simbólicas de civilizaciones antiguas que, en los años setenta y ochenta, fueron leídas como alternativas a los valores dominantes en la sociedad capitalista norteamericana (Rainne). En el análisis de lo distintivo de su trabajo, generalmente se enfatizan los aspectos determinantes de una biografía traumática, marcada por las experiencias del exilio y la discriminación. Donald Kuspit llega, incluso, a concebir su arte como una forma de “cura psicoanalítica” (Kuspit 1996). Como Jane Blocker subraya, estas
interpretaciones, que ponen el énfasis en la expresión personal y única, más que en los contextos políticos y culturales en cuestión, despolitizan el contacto con la naturaleza que proponía Mendieta, volviéndolo inocente y virginal 8. 6
Utilizo los términos “paisaje” y “naturaleza” en los sentidos que les asigna Alexander Wilson: “The way we
produce our material culture –our parks and roads and movies- is derived from and in turn shapes our relationships with the physical environment. I call all of this activity landscape [...]. In the broadest sense of the term, landscape is a way of seeing the world and imagining our relationship to nature. It is something we think, do, and make as a social collective.” (Wilson 1992, 14). 7 Para Heizel sus intervenciones tenían el sentido de una misión. Nacido en Californa, el sintió que la escultura necesitaba expresar el carácter y la escala de los paisajes del Oeste. El trabajo en el paisaje tenía que introducir un elemento perturbador y autorreferencial. “The intrusive, opaque object refers to itself. It has little exterior reference. It is rigid and blocks space. It is a target. An incorporative work is aerated, part of the material of its place and refers beyond itself.” (Heizel 1969). 8 Jane Blocker destaca que, a pesar de la simpatía que Kuspit expresa por Mendieta, él patologiza su sexualidad como narcista y geopolítica, ignora su crítica política y, finalmente, la psicoanaliza a través de sus trabajos, presumiendo una primera experiencia sexual traumática, una relación conflictiva con su madre y el deseo por su padre (Blocker 1999, 12-15).
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A pesar de ser efímeras y precarias, sus intervenciones en la naturaleza le permitieron incrustar formas identificables con sus propias experiencias en la suma de tensiones culturales en las que biográficamente estaba implicada. Tensiones que se originaron, como tantas veces ella misma reiteró, en una experiencia de desarraigo frente a la que fue ensayando, en cada acto performativo y en cada intervención en el espacio natural, lo que tentativamente, utilizando los términos de Homi Bhabha, podríamos considerar la forma de una “contra -narrativa de la nación”: sin límites totalizantes, sin genealogía, sin una propuesta identitaria esencialista. Una “liminalidad cultural interna” que le proveyó un lugar desde el cual hablar de y como, la minoría, el exilio, lo marginal y lo emergente (Bhabha 1990, 199-200). Un sentimiento de diferencia que Mendieta rediseñó desde una iconografía y una configuración específicas. Desde esta perspectiva, la radicalidad de sus intervenciones no depende tanto de la tensión antiinstitucional que presupone actuar fuera de las instituciones, sino de los materiales y de los significados que manipuló en acciones en las que hizo de la inscripción de su doble en la naturaleza (su “retrato ”), un instrumento político. Con esto no quiero indicar que ella haya partido de una necesidad narcisista, estructurando una máquina de autorrepresentación múltiple. Sí pretendo destacar hasta qué punto ella logró fusionar problemáticas diversas en una forma única que terminó siendo casi un diseño geométrico y un signo de identificación inmediata de su obra. Todo esto implica sostener que, si bien su obra surge del sentimiento de diferencia y desprotección inicial, sus actos no obedecen a un impulso: son intervenciones y acciones elaboradas como estrategias políticas de identificación y como tales, profundamente informadas. En el sentido de esta lectura, podría también interpretarse el uso que Mendieta hizo del pasaporte. A fines de los años ’60 Mendieta decide adoptar la ciudadanía norteamericana para poder reclamar por
la libertad de su padre que seguía preso en Cuba y para poder salir de los Estados Unidos, lo que hizo en 1970 cuando realiza su primer viaje a México. El pasaporte (como las siluetas) indicaba su nacionalidad y, a la vez, le daba el derecho a la movilidad (Blocker 1999a, 59).
2. Las siluetas como experiencia y c omo r epresentación cu ltural Volver a las cosas mismas es volver a este mundo antes del conocimiento del que el conocimiento habla siempre, y respecto del cual toda determinación científica es abstracta, signitiva y dependiente, como la geografía respecto del paisaje en el que aprendimos por primera vez qué era un bosque, un río o una pradera .
Merleau-Ponty [1945] 1994, 9
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Hans Breder, profesor de la universidad de Iowa 9, describía las circunstancias en las que Ana Mendieta produjo su primer body earthwork : Era 1972 –una soleada, húmeda mañana, típica de Iowa a comienzos del otoño. Un grupo de mis estudiantes visitaba mi estudio. Entre ellos estaba Mendieta. El aroma del césped recién cortado estaba flotando en el aire. Espontáneamente, Ana anunció que tenía una idea para una pieza. Se desvistió, se recostó sobre el suelo, y pidió a uno de los estudiantes que cubriera su cuerpo con grama 10.
La descripción, recordando el aroma fresco del césped recién cortado, transmite un placer que también puede encontrarse en el relato con el que Mendieta, diez años más tarde, explicaba la relación que había entre sus siluetas y las experiencias de su infancia en las playas de Cuba: “ [Jugando en la playa, con el agua y la arena] Yo aprendí sobre mi cuerpo [...]. Ahora continúo usando mi cuerpo para comunicarme con el mundo. Por lo tanto, las cosas que he aprendido son cosas que he experimentado e internalizado. [...] Comencé haciendo impresiones para colocarme a mí misma y a mi cuerpo en el mundo” (cit. en Montano 1991, 179). El
relato recupera un territorio de conocimientos asociados al juego y al placer, experiencias perceptuales anteriores a su formación intelectual, que Mendieta incluyó entre los materiales de su programa. Sobre este contacto táctil, de autorreconocimiento en la naturaleza, va a imprimirse aquella construcción en la que el sentido dominante es la postulación de una diferencia que había experimentado en su dificultosa incorporación a la sociedad norteamericana. Un contacto que ella explicó como un shock en el que descubrió que era distinta no sólo por el color de su piel, sino también porque ella entendía las cosas de una manera diferente : “Fue entonces cuando me di cuenta
que vivía en un pequeño mundo dentro de mi cabeza. No es que ser diferente fuese malo, es solo que yo nunca me había dado cuenta de que la gente era diferente. Entonces, traté de encontrar un lugar en la tierra y de definirme a mí misma desde la experiencia del descubrimiento de las diferencias” (cit. en Montano 1991, 180).
En Iowa, una sociedad predominantemente blanca, donde tampoco había muchos latinos, cambió radicalmente la percepción que tenía de sí misma. Jane Blocker destaca que Mendieta no estaba preparada para el racismo institucionalizado que encontró en los Estados Unidos y, especialmente en Iowa. En este sentido, su hermana Raquel afirma “it never entered our minds that we were colored” (cit. en Blocker 1999a, 53). Además de los ataques que recibió en la escuela, donde la llamaban “negra”, su latinidad derivaba en connotaciones sexuales negativas: “si nce I look Latin, I was always ‘la putica.’ The little whore, to them” (cit. en Blocker 1999, 53). Todo esto incidió en su posterior identificación como “mujer de color” y “no -blanca” (Ana Mendieta, introducción a Dialectics of Isolation , n.p., cit. en Blocker 1999, 53), e incluso en su crítica al feminismo de los
años setenta, al que vio como un movimiento blanco en el cual ella, como latina, no se sentía representada. En este sentido, Mendieta participó activamente de la etapa en la que el feminismo disputaba la representatividad en el campo del arte a través 9 Bajo
el liderato de Hans Breder se establece, en 1970, el programa de Arte de Medios Múltiples y Video que rápidamente se convirtió en un lugar de avanzada, visitado por artistas representativos de la experimentación de comienzos de los setenta. Después de obtener el M.A. en pintura en la Universidad de Iowa, en 1972, Ana Mendieta se matriculó en este programa. 10 Hans Breder, entrevista de Robert Katz (Katz 1990, 13).
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de gallerías y publicaciones, como A.I.R. Gallery en SoHo, donde expuso en varias muestras colectivas e individuales, o en revistas como Heresíes, donde combinó una fotografía de sus earthworks con su traducción en la leyenda cubana del siglo XIX de la Venus Negra (Blocker 1999b). Sin embargo, como señala Griselda Pollock, el problema que se planteó el feminismo de los años ’70 no consistió, tan
solo, en ganar un espacio que diese una respuesta a la pregunta que Linda Nochlin había lanzado en su controversial ensayo “Why Have There Been No Great Women Artists?” (Nochlin 1971). La cuestión consistió también en hacer de la diferencia
sexual un eje capaz de volver visibles otras texturas de la trama del poder social, en postular el feminismo como política de conocimiento, con el objetivo de funcionar “as a resistance to any tendency to stabilize knowledge or theory around fictions of
the generically human or the monolithically universal or any other androcentric, racist, sexist, or ageist myth of imperial western culture and its (often not so) radical discourses” (Pollock ,5-6). En su nueva visibilidad, como “mujer de color”, s e quiebra la autorrepresentación
social que Mendieta había adquirido en Cuba, como hija de una familia de origen español, católica, de padres profesionales. Este descolocamiento la sitúa en una tensión transicional desde la que define un programa. Desde entonces, su trabajo va a tender a radicalizar esas experiencias de diferencia incorporando otras con las que violentó su cuerpo, volviéndolo un espacio de experimentación, de exposición y de visualización: es decir, un texto, un lugar donde los conflictos podían ser leídos por los otros y por ella misma. Como señala Amelia Jones, el proyecto performativo de Mendieta es ejemplar para comprender las problemáticas de presencia-ausencia que trae a la superficie el body art, el cual no se define por una voluntad utópica de redención social, sino como un dominio político articulado a través de la estetización de un cuerpo imbuido en lo social: no es inherentemente crítico ni reaccionario, sino abierto a una relación interpretativa, e implica la posibilidad de un compromiso radical en tanto puede cambiar el sentido en el cual pensamos sobre la subjetividad. El body art propone el objeto artístico como un lugar en el que ambos, recepción y producción van juntos: un lugar de intersubjetividad (Jones 1998, 15) la clave es si la obra trasciende la particularidad de ese cuerpo y lo utiliza como punto de partida para el tratamiento de problemáticas más amplias, o si se queda en el caso particular. Mendieta vs Galindo. Frente al sentimiento de estar “fuera de lugar” que Mendieta expresaba, su
decisión inicial no fue disolverlo sino radicalizarlo, buscar materiales de choque, ineludibles y poderosamente transgresores. En 1972 realiza una serie de performances en las que utiliza sangre en acciones vinc uladas a los ritos de la santería yoruba, especialmente el sacrificio de animales (Death of a Chicken , 197211). En Sudando sangre (1973), Mendieta realiza una performance impactante: con los ojos cerrados permanece, inmóvil, frente a la cámara, mientras la sangre desciende lentamente desde el cabello hacia su rostro. También desarrolla acciones en las que explora los límites del cuerpo ( Facial Cosmetic Variations o Glass on Body, ambas de 1972 12) o transgrede su propia identidad sexual cuando transfiere la barba de su amigo Morty Sklar a su propio rostro ( Facial Hair Transplant , 1972). 11 Mendieta
seguirá utilizando la sangre o el líquido rojo en trabajos posteriores como Cuerpo mutilado en el paisaje (Hotel Principal de Oaxaca, 1973); Escribir con sangre y Signos de sangre, 1974. También hay que señalar la serie de las mortajas y la silueta con líquido rojo que realiza en una tumba de México durante 1974. Sobre las relaciones entre la obra de Mendieta y la santería, véase Mary Jane Jacob 1991. , The “Silueta” Series, 1973-1980, Nuew York, Galerie Lelong, 1991. 12 En Facial Cosmetic Variations transforma su cara, su cuerpo y su pelo utilizando medias, pelucas y shampoo, o en Glass on Body deforma su rostro y su cuerpo presionando y rotando una placa de vidrio transparente.
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Mendieta describe su fascinación por el pelo, por los significados que diversas civilizaciones le asignaron (como símbolo de abstinencia, de autocastración y de fuerza) y por su capacidad de conservarse aún después de la muerte. Citando el ready made intervenido de Duchamp, en el que éste agregaba barba y bigote a la Mona Lisa logrando que, de acuerdo a qué parte de la pintura mirásemos, esta pareciese un hombre de verdad, Mendieta pegó en su rostro el pelo de su amigo hasta sentir que “la barba se hizo real”. El acto encierra un traspaso de poder: “Me
gusta la idea de transferir pelo de una persona a otra porque creo que me da la fuerza de esa persona” (cit. en Moure 1996, 179). En estas acciones remite a su identidad sexual, utilizando sangre, o la altera, pegándose la barba. En ambos casos avanza en el terreno del interdicto, de aquello que socialmente no se debe hacer, decir o mostrar. Así, cuando Mendieta inicia formalmente sus siluetas, ya ha travestido y violado simbóli camente su propio c uerpo como una forma de hacer visib le su diferencia cultural y sexual . Como señala Judith Butler, el paradigma performativo coloca los actos individuales en la complejidad discursiva de las relaciones de poder (Butler 1990). En estas performances, Mendieta desmarca la definición unilateral de la identidad , descoloca su cuerpo, su sexualidad y negocia identidades posibles qu e emergen en el mismo acto performático (Blocker 1999, 25). Con estos actos ella se redefine a partir de la inscripción de aquellos conflictos que marcaron su propia subjetividad, poniendo en evidencia hasta qué punto racismo, religión y sexo son construcciones . La operación de desmarcar su propio cuerpo haciendo visibles sus determinaciones, antecede la de convertirlo en un territorio precario, inestable, como el que define con sus siluetas. Al utilizar la sangre, al presidir el sacrificio de un animal hasta su muerte por desangramiento, Mendieta no sólo hace insoportable su acto performático , tocando zonas limítrofes de la sensibilidad, sino que pretende también dotarlo de un poder adicional, en sus palabras, “mágico” 13. La sangre es, también, una referencia a la identidad sexual. Más que acomodar sus diferencias, Mendieta las extremó con el cruce de materiales y procedimientos que difícilmente la sociedad norteamericana podía aceptar y, menos aún, comprender 14. Utilizaba la sangre como el signo d e una cultur a otra o, como lo explica Homi Bhabha, de un tiempo no sincrónico de significación desde el que se pretende resistir la totalización, produciendo otros espacios de significación subalterna (Bhabha 1991, 312313). La introducción de la sangre y del sacrificio de animales era una manera casi violenta de dejar plasmada esa diferencia a la que reiteradamente se refería: “Se
que si no hubiera descubierto el arte, habría sido una criminal. ... Mi arte proviene de la rabia y el desplazamiento”(cit. en Cockcroft 1982, 16).
Con el uso de procedimientos que vinculaban su trabajo a las prácticas rituales de la santería yoruba Mendieta no solo contravenía los valores de la sociedad norteamericana, sino también aquellos que pautaban la normativa familiar: “...mi
familia estaba en contra de cosas como estas. Era considerado como de clase baja y una actividad de gente inculta” (cit. en Montano 1991, 182). En este sentido, la
cita de ritos religiosos pop ulares no implicaba el retorno al pasado, a un paraíso 13 En
declaraciones sin fecha Ana Mendieta afirmaba: “empecé inmediatamente a utilizar sangre, supongo, porque pienso que es algo con un gran poder mágico. No la veo como una fuerza negativa” (Mendieta 1988, 79). 14 Charles Merewether señala que al utilizar la sangre Mendieta adopta un material que para Freud simbolizaba los tabúes del incesto y del asesinato, sobre los que descansan la cultura y la sociedad. Art (Merewether 1997, 101).
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cultural perdido, sino el trastorno del sentido de exclusión que, incluso en su propia infancia cubana, habían tenido estas prácticas como ajenas a la cultura legítima 15. En este sentido, estas primeras performances pueden entenderse como la radicalización de la exclusión , por la introducción de materiales que impiden la comunicación, el lenguaje. Quisiera ejemplificar un poco más esto. En 1998, enseñé en Duke University un curso sobre cultura y violencia en América Latina e incluí la obra de Mendieta. La clase en la que discutimos sus trabajos fue perturbadora. Muchos estudiantes se habían encontrado durante la mañana en la sala de computadoras, buscando más información en internet y habían discutido sobre la obra. El reclamo de algunos me sorprendió: su pregunta (una forma de cuestionamiento) era por qué yo les había hecho conocer esto . Un estudiante sostuvo que Mendieta era una enferma, una loca, tanto como quienes escribían sobre lo que hacía o lo consideraban “arte”. A
esto respondió otra estudiante que se presentó como lesbiana, y explicó que lo que estaban diciendo sobre Mendieta era lo mismo que decían sobre ella, y hasta qué punto tal exclusión era la que ella misma sentía. Se discutieron aspectos éticos vinculados al sacrificio de un animal, y se expresó la repugnancia ante el uso de la sangre. No me sorprendió el rechazo de la “artisticidad” de las performances de
Mendieta, ni los adjetivos que se usaron. Lo que me sorprendió es que algunos estuviesen indignados porque les había hecho conocer esto . De alguna manera, al colocarlos frente a estas obras yo los había contaminado, había transgredido, había contravenido, había delinquido. El derecho que sostenían era el de no saber . Estas performances de Mendieta radicalizaban hasta tal punto la diferencia cultural que, para un estudiante avanzado de los cursos de grado de una universidad prestigiosa y selectiva de los Estados Unidos, era incomprensible. No había forma de establecer un terreno de intercambio de experiencias y de conocimiento.
Desde 1973 Mendieta realizó una serie de intervenciones disponiendo su propio cuerpo desnudo, cubierto de flores o de barro, en sitios cuyo significado ella escenificó y actuó. Ya sea recostándose en una antigua tumba de Oaxaca ( El Yagul, México, 1973), o confundiendo su cuerpo con el tronco y las ramas de un árbol (Serie árbol de la vida , Iowa, 1976). Cuando en 1974, en un sitio Zapoteca, Mendieta dibujó una silueta con tierra, inició una serie en la que representó un cuerpo yacente, casi siempre con los brazos hacia arriba, con materiales naturales que colocó sobre sitios históricos o sobre espacios de la naturaleza. Como señala Charles Merewether, lo que en este reemplazo se produjo, fue un pasaje de la experiencia a la representación. Desde entonces, desplazó su cuerpo, dejó de ser soporte, lugar de experiencias y de exposición. Corrió su cuerpo para oficiar (incluso en el sentido ritual que encierra la palabra), el acto de disposición de materiales del que era espectadora e intérprete. En este sentido, el acto performático de Mendieta resulta hasta cierto punto asimilable al “acto etnográfico” que describe Levi -Strauss: en la representación de su cuerpo, ella es, a la vez, sujeto y objeto de (Lévi-Strauss 1987). El pasaje es, también, de la tactilidad a la visualidad. Ahora ella dispone los materiales, observa, registra. Las consecuencias de este trastorno no son aleatorias. En este corrimiento radica la objetivación de ese lugar individual y 15 La
familia de Mendieta era profundamente católica. Sin embargo, su hermana Raquel recuerda que cuando los adultos descansaban, ellas se sentaban entre las criadas y las escuchaban hablar de sus prácticas religiosas. Raquelín Mendieta, “Memorias de la infancia: religión, política, arte” (cit. en Moure 1997, 227).
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autorreferencial, en un signo sedimentado que Mendieta pronto va a inscribir en el formato del arte erudito. Los textos de Mendieta destacan la importancia que para ella tiene el sitio, la condición comunicacional que requiere, la cual no depende en ningún sentido, de su espectacularidad. En general, sus sitios no muestran más que características inherente s a su propia significación como “naturaleza”: la su perficie de la tierra seca, la grama, la orilla de un río, del mar, o la nieve. Casi siempre fragmentos, topografías mínimas sobre las que dispone flores, pintura, ramas, fuego o la misma tierra. Con estos materiales marca el contorno o el bulto de siluetas que reproducen la medida de su propio cuerpo. De esta manera establece, un límite, un borde, un contorno, un recorte, una frontera, una línea, una forma, una huella: un territorio . En los registros fotográficos predomina la cercanía del objeto, el detalle de las texturas, la incidencia de la luz y un punto de vista alto que, casi siempre, elimina la línea del horizonte del encuadre, precipitando las formas hacia al lugar desde el que mira el espectador. Los bloques de tierra, los fragmentos de paja que se incrustan en ella, la proximidad que nos permite sentir cada trozo, cada perturbación en esa superficie irregular, reiteran la tactilidad pero en un registro visual. En la imagen se destaca el accidente, la sensación de humedad o de aspereza. Los contornos y las formas irregulares, que a veces discernimos con extrema dificultad, la falta de precisión en los recorridos de las hojas y de las flores, contribuyen a la precariedad, a la temblorosa indeterminación que, por momentos, tiene esa figura única y reiterada de la silueta. Todos estos aspectos adquieren relevancia cuando comparamos el tipo de earth art de Mendieta con el de otros artistas en los que domina la idea de una irrupción monumental sobre el paisaje. En Charles Heizel la intervención artística se acciona desde un autoritarismo grandilocuente que extiende su marca como una frontera visual, como una alteración en la continuidad del paisaje y como un gesto que avanza sobre la extensión destacando la idea de control y de dominio del hombre sobre la naturaleza 16. Por el contrario, los imperceptibles rastros de Mendieta recorren lo particular, la precariedad del trazo, la soledad y la intimidad del acto, el gesto único y efímero, repetible y deslocalizado. Sus siluetas se disponen en la naturaleza como espacios nomádicos, disruptivos y perturbadores, en tanto fundan un sitio cuyo significado se organiza a partir de determinadas experiencias. Mendieta recurrió a tradiciones que insistían sobre estos sentidos, al mismo tiempo transicionales y fundacionales. Por ejemplo, cuando explicaba la analogía entre su obra y las costumbres de las mujeres de Kimberly, quienes cuando se casaban y se trasladaban dejando el sitio en el que habían nacido, llevaban consigo un saco de tierra de la que cada noche comían un poco. Esto les ayudaba a hacer la transición entre su lugar de origen y su nuevo hogar: “Por la misma razón – explicaba Mendieta en apuntes inéditos-, para mí hacer esculturas earth body no es el estado final de un rito sino un camino y un medio para afirmar mis vínculos emocionales con la naturaleza y para conceptualizar religión y cultura” (cit. en Merewether 1997, 108).
Al mismo tiempo, las fotografías le permiten establecer una distancia crítica respecto de su propio cuerpo, en tanto no son sólo la prueba, el testimonio de su acto ritual, 16 Si,
como sostiene Alexander Wilson, territorio y nación están estrechamente asociados (Wilson 1992), las intervenciones y declaraciones de Charles Heizer podrían entenderse como una confirmación del poder demarcatorio de la nación en su voluntad generalizadora y homogeneizante, tanto en lo que esta incluye como en lo que deja afuera. Concebidas como empresas que requieren la participación de personas, máquinas, proyectos, capitales, estas intervenciones reinscriben, en la misma planificación y realización de la obra, los discursos del poder.
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sino también una forma en la que se visualiza, al mismo tiempo, la relación y la distancia respecto de la naturaleza. Su práctica oposicional no radica exclusivamente en el ritual privado por el que produce el encuentro entre la naturaleza y su doble, sino también en los registros por los que ella pone a circular su intimidad. En el último momento de su obra, Mendieta realizó una serie de dibujos y de formas planas en las que estableció un formato regular y sintético para las siluetas. Convertidas en dibujos y en esculturas, las siluetas ya no ingresaron en la galería como el registro de sus intervenciones, sino como la codificación en una imagen de fácil identificación, casi una forma emblemática que refería a sus trabajos. Quizás este último tránsito permita comprender todo el desarrollo de su obra como el montaje paulatino de un discurso diferenciado por el que Mendieta buscaba insertarse en el medio artístico. La sedimentación de experiencias y de referencias culturales que pueden reponerse en el recorrido de su obra, reafirman la voluntad de establecer un espacio distinto pero no marginal. Contrariamente a la sensación transicional y precaria que nos transmiten las fotografías de sus intervenciones, el trazo definido de los dibujos y el contorno preciso de las esculturas planas con las que invade el piso de la galería, condensan las formas del establecimiento. El discurso identitario de Mendieta, marcado por la experiencia del exilio, la marginalidad y la exclusión, se define, en primer lugar, por la exacerbación de estas experiencias; en un segundo momento, por la propuesta de una específica relación con la naturaleza y, finalmente, por la definición de una forma museificable, una forma de la que se puede disponer. Si en un primer momento el nomadismo señalaba una tensión opuesta al control de la nación, el dibujo y el relieve remiten a las formas que permiten la ocupación de la institucionalidad desde la que se distribuye el poder.
3. Reframin g Americ a Si como afirma W. J. T. Mitchell, “El paisaje es una escena natural mediada por la cultura” (Mitchell 1994, 15), las siluetas que Ana Mendieta realizó en la naturaleza son intervenciones en las que elaboró la distancia cultural que experimentó respecto del país en el que vivía. Constituyen, desde esta perspectiva, parte del paisaje americano . Estas formas le permitieron establecer un lugar que no se definió
totalmente ni por su sentido oposicional ni por el de integración. Fue, más exactamente, un espacio intersticial sobre el que ella fue depositando y negociando un cúmulo de experiencias y de significados. Un espacio de transacciones. Los cambios demográficos producidos por la inmigración latina en los Estados Unidos, junto al fin de la guerra fría, han llevado a la reformulación del “problema latino”, en tanto éste ya no se plantea en términos continentales, sino dentro de los
Estados Unidos. Tal redefinición ha transformado también la conceptualización del arte latino americano respecto de aquella que dominaba en el ciclo de los años ’60.
En estos años, para competir en los centros del arte mundial (sobre todo Nueva York), el arte debía alcanzar el estatuto internacional . Las formas internacionales eran, en términos dominantes, las formas abstractas en sus diversas modalidades (tanto geométricas como informales); es decir, aquellas capaces de ser comprendidas en cualquier sitio, en tanto entenderlas no implicaba poseer una
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competencia específica en la cultura del lugar del artista que la realizaba. Tales presupuestos, sumados a la necesidad de establecer políticas de intercambio con América Latina (en el nuevo ciclo de buena vecindad desatado por la revolución cubana y la reinscripción latinoamericana del frente de la guerra fría) llevaron a reformular el significado de la palabra “América”. En 1959 un número de la revista de artes visuales Art in America, dedicado al arte de Latinoamérica, titulaba su editorial: “Where is America?”. La pregunta apuntaba, directamente, a reinscribir los
límites geográficos de lo que hasta entonces era una nación, en términos continentales: “This Pan American issue of Art in America reflects an editorial definition of American art in terms of the entire Western Hemisphere. We do not interpret America as synonymous with the United States. America is all the land stretching from Canada’s bleak Arctic Circle to the southernmost tip of the Tierra del
Fuego. It embraces the 50 United States from Alaska to Florida, all of the Caribbean, and Central and South America ( Art in America 1959, 20). Tal expansión del significado del término se basaba en el hecho de que las imágenes de arte latinoamericano que se exhibían, lejos de la retórica política del muralismo mexicano o del indigenismo, competían en el estilo (sin política y sin indios) de la abstracción: “The fact that the idiom throughout the entire Western Hemisphere is so clearly
related proves how close are the ties that bind all the Americas together. As the world shrinks and in truth becomes “one world,” art will increasingly be accepted a s a universal language” ( Art in America 1959, 21). Un mundo y un estilo: en los años ’60 el internacionalismo artístico se basó en el lenguaje del arte abstracto. Desde la
posguerra había quedado en claro que las formas que mejor representaban la ideología de la libertad eran las formas abstractas (no sólo en su vertiente geométrica, sino también en la informal expresionista). Éstas --tal como sucedía con los capitales internacionales, para los que los intereses locales eran contraproducentes--, podían circular por medio de un lenguaje estadarizado que impidiera toda contaminación localista. M. J. T. Mitchell considera, incluso, que la función de la abstracción, a la que caracteriza como el estilo internacional e imperial del siglo XX, podría equipararse a aquella que tuvo el paisaje durante el siglo XIX, como convención que representaba formas de dominación (Mitchell 1994, 20). Frente a la acelerada transformación de la composición demográfica de los Estados Unidos, que en pocos años hará de los latinos la primera minoría, el
“problema latinoamericano” hoy se define más dentro de las fronteras de los
Estados Unidos que en términos continentales. Las respuestas que se elaboran en las agencias de gobierno abordan la cuestión desde perspectivas monoculturales y monolíticas (“los hispanos”), superponiendo temas de raza, género, nacionalidad,
etnicidad y clase (Acosta-Belén y Santiago 1998, 29). Las diversidades son consideradas divisorias y esencialmente anti-Americanas (33). Aunque la perspectiva homogeneizadora también es suscripta por algunas escritoras latinas que se identifican como “women of color”, a fin de expandir una conciencia
internacionalista, otras posiciones apuntan a la conceptualización de experiencias específicas de la comunidad latina. “Borders” o “bridges”, palabras que enfatizan la
idea de límite (separación) o de conexión (integración), organizan otras
constelaciones de significado. Las “siluetas” de Mendieta proponen la posesión y la
conceptualización de un espacio atravesado por su (la) experiencia de la latinidad y de la cubanidad. Partiendo del supuesto de que la revolución cubana pronto terminaría y que los exiliados regresarían, los Estados Unidos establecieron, durante los años ’60, un tratamiento especial para los inmigrantes cubanos ( Torres 1998, 44). Cada diáspora cubana estuvo maracada por conflictos políticos. Este exilio tuvo una formación específica y alimentó tensiones que, tanto Cuba como los 14
Estados Unidos, capitalizaron de distinta manera, en cada coyuntura política 17. La valoración de la obra de Ana Mendieta, también quedó atrapada por este conflicto. En tanto ella fue enviada fuera de Cuba por sus padres para ser “salvada” del
comunismo, mientras su padre era prisionero político de Castro, su figura se adaptó a los requerimientos de los cubanos en los Estados Unidos; por otra parte, sus comentarios favorables a la revolución cubana, permitieron el rescate desde Cuba. Ella se vinculó a las iniciativas de aproximación entre las comunidades cubanas en los Estados Unidos y en Cuba que llevaron adelante los grupos de El Diálogo durante la administración de Carter. En los años ’80 regresó a Cuba y realizó allí la
serie de siluetas en las cuevas de Jaruco 18. Aunque según Coco Fusco, al final de su vida Mendieta habría expresado su desilusión acerca de la revolución (Coco Fusco 1995, 124), lo cierto es que sus comentarios positivos la apartaron de la diáspora anticastrista en Miami, lo cual explica que no haya sido incluida en la exposición Fuera de Cuba. Artistas Cubanos Contemporáneos , realizada en Miami a iniciativa de Ileana Fuentes-Perez 19. En un sentido, las siluetas de Mendieta inscriben un espacio atravesado por rasgos comparables a los que establece Gloria Anzaldúa, cuando se refiere al “state of nepantla” como un “transitional space”, un espacio de “dislocation”. Anzaldúa explica el “arte de la frontera” como aquel que recuerda sus raíces, arte folk y
sagrado al mismo tiempo. Cuando una artista chicana entra a una galería o museo y ve retablos, figuras de la virgen, formas que tenían un sentido funcional y sagrado tanto como estético en el “old world” y que ahora son colocados en museos por “Western art curators”, se conecta con un reservorio inconsciente de significado, el estado nepantla , estado “of transition between time period s, and the border between cultures” (Anzaldúa 1998, 165). Las siluetas de Mendieta son, como la definición de la “frontera” que propone Anzaldúa, un sitio ocupado , la posesión y la conceptualización de un espacio cultural y, también, político. “The border --sostiene Anzaldúa-- is the locus of resistance, of rupture, of implison and explosion, and of
putting together the fragmentes and creating a new assemblage. Border artist cambian el punto de referencia ” (165). Anzaldúa también se refiere a los obstáculos y peligros que acechan “in crossing into nepantla”, en tanto la cultura popular y las
instituciones dominantes trabajan para la apropiación de su territorio (166). Las fotografías de las siluetas de Ana Mendieta han sido incorporadas en muchas exhibiciones de arte norteamericano reciente. Aunque la muestra del Whitney intenta proporcionar una mirada amplia sobre la cultura visual norteamericana, lo que incorpora es aquello que el mainstream introduce como argumento de sus estrategias de construccion del poder. En otras palabras, podríamos sostener que el carácter inclusivo de la exposición pretende reforzar el discurso de aquello que la sociedad norteamericana esta dispuesta a incluir. En este sentido, la selección reconfirma, no expande. Lo que permanece ausente es precisamente aquello que mis estudiantes no querían conocer. Y en este sentido no me estoy refiriendo 17
El “problema cubano” se reactualizó recientemente con el caso de Elián González, el niño de cinco años que
a fines de 1999 sobrevivió al naufragio en el que falleció su madre cuando salió de Cuba hacia los Estados Unidos. Los familiares en Miami, que quedaron transitoriamente con su custodia, llevaron adelante una verdadera campaña massmediatica para evitar que regresara a Cuba de acuerdo al reclamo de su padre y del gobierno cubano. 18 Estas siluetas, realizadas en 1981, vinculaban la silueta con el simbolismo prehispánico de los grupos indígenas taínos. 19 Ileana Fuentes- Perez sostiene: “Indiscutiblemente, [Ana Mendieta] alcanzó cierto nivel de prominencia en el acontecer artístico norteamericnao, porminencia que no estuvo desligada de su posición abiertamente procastrista” (Fuentes-Perez 1987, 39)
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exclusivamente a sus performances con sangre y sacrificio de animales (cuyas fotografías no figuraron en la exposición), sino también el carácter oposicional de las imágenes que sí fueron incorporadas. Las siluetas se introdujeron por lo que representan visualmente y no por el repertorio cultural que Mendieta actualizaba cuando las ejecutaba, cuando las construía como representación de una experiencia vivida, como un acto, como una actividad. Las siluetas son la posesión y la conceptualización de un espacio: artefactos, dispositivos de significados de los que el diseño de la exhibición no daba cuenta. Catalogadas por el guión curatorial, sus fotografías formaban (como las banderas de Jasper Johns) entre las representaciones simbólicas que constituyen el corpus celebratorio y radiante del imperio en las formas que éste asume en el “siglo americano”. En t anto Mendieta pensó sus siluetas como un discurso en transacción con los artefactos del poder y con las tensiones culturales que comprometían sus propias experiencias, quizás también cabría pensar la inclusión de sus fotografías como aquel agregado compensatorio que, potencialmente, podría producir un disturbio en los circuitos de poder en los que fueron incluidas 20. BIBLIOGRAFIA
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20 Tomo
esta idea de las consideraciones de Homi Bhabha acerca del procedimiento parlamentario que reconoce como “supplementary question” aquel agregado compesatorio que se añade al original, en el cual puede producir un disturbio (Bhabha 1990, 305).
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