I
,,
GioncorloGozzoni
W OR KB O O K e orrongiomento Per Composizione
J AT ZO R C H ESTR A
POLYIIYMNIA
Questo ruorÈòooÀè una raccolta di appurti e promemoria da seeuile preferibilmente sotto la suida di ì.m insegnante in un colso di "Composizione e arrangiamento" per Jozz oîchestra la cui dùata può esser€stabilita in due semestrì circa. Si prcsuppone quindi nello studente una buona conoscenzadella teoria e dell'armonia di base,vaÌe a direì notazione,ritmica, classifcazione degli accordi, simbologiaecc. È stato concepito in seguito all'esperienza maturata come docente pîesso \a Scuola Popolarc di Musica di Tbstaccíoin Roma, e successivamenteimpiegato come supporto didattico peî i Senínaîi Senesídi Musíca Jazz e pet i Coîsi Intemazionalí dí PerfezíonamentoMusicaLe di Siena. L'allievo viene condotto, attraverso una serie di lezioni ed esempi, ad esercitarsì liberamente su aryomenti che vanno dalla scrittura nell'estensione appropriata dei vari struúenti alla disposizione dei medesimi nei vari uoicizgs per sezioni separate e per I'intera orchestra, il tutto sviluppando motivi. melodiee ritmi dati e di propria composizione. Per quanto dguarda gli esercizi, ho preferito suggerire per ogni argomento l'impiego di materiale musicale dcavato dalla letteratura jazzistica di tutte le epoche.Per motivi pratici di lettura e spazio, anche gli eBempi che guardano Ie sezioni o l'intera orchestra sono scdtti in notazione con suoni "reali", utilizzando I'endecagramma per piaîoîoîte concert sketch. Giancarlo Gazzani
Giancarlo Gazzani è nato a Roma nel 1941. Ha studiato homboÍe, composizionee direzione d'orchestîa. È stato allievo efettivo presso I'AccademiaMùsicale Chisiana di Siena nei cofti di direzione d'orche8tra e lettùa e cotrcertazioned'ope.a tenuti dai maest Hemann SchercheDe Bruno Rigaccii in se8ìrito ha studiato con i maest Franco Feuara e Daniele Pa s. Dal 1967 al 1969 è stato direttore d'orchestra per la R.C.A. (colonne sonore), ha diretto per l'Ente AutoDomo del Teatro ComuDale di Bolosna la Fima euÌopea della Jez Mass di Lalo Shifrin ed ha partecipato a Venezia ad un festivat dedicato a Gershwin diriseDdo uDa prop.ia òtg ódnd. Dal 19?0, a Roma, ha Euidato vaÌi cruppi di musica contemporaneae diverse orcheshe jazz, colìaborando inoltre cone trombonìsta e arransiatore in fo.nazioni dìrette da Marcelto Rosa, con fano si solìsti amerìcani quali Lionel Hampton, Kay Windins e Slide Hampton. Ha diretto l'Orchesha Ritmica e I'Orchesha Ritmo-sinfonica delÌa RAI di Rona - coÍ cui ha collaborato anche cone s.mnsiatore - in conceti jazz, rcsistrazioni e prcduzioni radio televisiv€. Dal 1975 al 1985 è stato direttore e aùaDsiatore deÌla Perusia Bis Band, con la quale ha part€cipato a numerose manife Etazioni ha le quali tre edizioni di Umbria Jazz e ha inciso un un LP Dal 1980 al 1984 ha svolto attività concertistica dirisendo, tra le altrc, I'Orchestra Sirfonica Giovanile di Matera, t'Orchesha Sinfonica dell'AmDiDistrazione Provinciale di lécce e la PìccoÌaPhilarmonia dì Genova. Dal 1982 è docente di composizione,anansiamento e musica d'insieme per ài€. ódnd pres8o i Corsi Interna' zionali di PerfezionametrtoMusicale di Siena. Dal 1983 al 1986 ha insesnato composizione,arransiamento e direzione pet jdzz orchest d presso la Scùola Popolare di Mtlsica di îestaccio in Rona. Nel 1994-95 ha tenuto un semiDario di orchestrazionepresso i Corci di Alto Perfezionamento Mùsicale di Saluzzo.Autore di mìrsica per commenti soDon (ed. e dischi Fonit Cetra), ha anche realizzato Dune.ose composizioni originaìi e hascrizioni per banda. Per molti anni ha collaborato con Radio Stoccarda sdvendo orcheshazioÍi per ENin Lehen. 'hasferitosi a Torino - titolùe deÌla cattedra di esercitazioni orcheshali e incaricato det co.so di direzione d'orchestra presso il CoNerha coDtinuato I'attività di direttore nel repertorio sinfonico (Piemonte in Musica, vatorio "G. Verdi" Accademia Corale "StefDo Tempia", Settembre Musica), e ha costituito e diretLo là Old. Neù Jaz O.cÀest.o col proposito dì ditrondere il jazz orchestrale dalla badizione alÌ'avansuardia.
INDICE
DBtensionie TlaBposizionidegli Strumenti della Jazz Orchestra .
"
Specchioriassuntivo delle tensioni ..... .... ... Armonizzazione delle tensioni nelle vade specie di accordi a quatho parti .... Tbnsioni che risolvono nelle varie specieili accordi.. ............ . .... . Leeae e continuitàarmonica.....-.................
....-
""
4
"
11 12 13 15
q
" "
Amonizzazione in bloccodella melodia . ....
2l
Voicings per tre fati ..
28
Voicingsacinqueperquafte....................... VoicinÉsda cinque a otto parti......... .... ..... ...
.....-..
""
" "
40
Conhabbasso(6tr;ngócss)....-...-...........-.. Sordine per tromúe e trcmboni (óross rn&res)
Elementi di conhappunto nella scrittula per Jazz Orchestm..... ... . Strumentazioni meno comuni e voicingBparticolari . .... ... ...........-.
31 33
"
43
" "
50
54 60
EsrmtsroNrr Tusposrzlom DEGLIStnuurr*rr nr:u'l. Jlzz Onunsrnt (I limiti
tra le noté ih nerc sono qu€lli di uso oúùne)
Scúttura (con trasp.)
Sax contralto in I\[i I
Sax t€nore in Si I
Sax baritono in Mi L
Alcuni strumerti
modehi
5óúo i! srado di lroduna
îromba in si i
il Do baBso
t
a-à ^ 3à b. x.
Clarinetto in Si ,
Cladnetto basso in Si L
1 t6;b2,1 lla
t
Alúi stMenti nodemi @o iD gado di ptld!ft o addù rùfa it si I etavi Como in fa
iÌ Ré I
t2 ?
ChitaÍa
Contrabbasso
= Pianolorte
15-
Vibrafono
Trasposizioni suoni reali FIauto
RIt O .,
Clarinetto in SI I
Clar. baBsoin SI !
Sar Bopranoin SI ! Sax contmlto in MI I
Sax tenore in Sl I
Sax baritono in MI t
Tromba in SI I
.)o ----_
Trombone
Como in FA
-:--_ . lo
Chitarra
Contrabbasso
-_.
scrittura --
to-------------
Non ùr3slosirore
AccDurr rl Ernrttr per gli strumeùti a fiato (óross o sat)' in uso nella Schemariaesuntivo ilei principali accenti ed effetti jazz orchestra delle diverse epoche'
Ad.,e to (Ee6!t
Mcrto
Accelto
uertl-
(Eeaù, @c€lr'
(Snotr). Br4é
Stlcè.to
Da tenère Per tutto il valÒÈ della rota
Infeliore
al valo!é della rota'
na en !eB&té'
TeEuto. Da tonère per tuttó il valore dèlla Eota úa *n'a
ISUo
à@@to
(SnaÈe).
îriùó di lsbblo (rtP ú/t!r) Tdllo sull!úbo@iúfa
che ca$a uD Úpta
iìtoflaìlae.
vdiazioúé
îtL flb. Eeeùito @l labbs sui A,1A Si mettè la Àota,Ia si fa ctl*@e' qúiÀdrsi ridiscendeala mta s'@ssvÀ
dsl bss, n€giúneendoIa ?t!. eadr "Sci@lae" sulla út3 Pd4iddo nota su(€wa prima deÌ5 alD€M iÀtot zi@ @ntta
t . ? " ______+-
--- -+------
clii\@ klÉed, nuffied 6oL ù'
aúro
auoDo .pedo (wÀo).
Gli..ato úcè!d.úè
úondènte
Cli.lrlo
?
-_----..|-----l-
---f--
t.nd
brsve
tú!tP.
la tot.. Nots chè calà repentiÀtmènte pèr poi riDreDder€subito
br€ie.
cri.úto
di.cend€rt6
Glisato
disc€ùdeuta lùtigo.
S[ora firL R.€giuD8!É It d.altrt6.!@det
lo
drúinuerdo'
m. doit. Ali!.ato *@il€rte
(!dD-
ú
adù
_ LÉ'
n'-'à'
@rtr_
IoDA lilú. Raggiúbgere la lota athavefto
\-.==_:-
_
Bapido scivolaúèúto discendènte verso una bota
?t!. !tor,
-'1\-
Stlort
uo più lu.go pa$aggD cro-
,pill.
Breve € rapida db@sa crcmatica o diai.nica
(non
una
1+_
-,-+-il-
,oDA lrifL
Lunga diE@Ea c.ohatica
o diatorica.
-t-_
1. Adatta.e alcur€ melodie ai vari struneDti. letreDdo conto di e8teDsiotre, fimdove nece$aria. bro e trasposizione
'IENSIoNr Specchio riassuntivo delle "teEsioni' Le trote definite t€nsioni (per esempio 9", 11", 13'ecc.) possonofar parte della meloilia, trovarÉi nelle parti inteme ed estettde,'e tutte le specie di accordi nelle varie funzioni. Có
c^7
Ll
9
$ 11 TA7 può érc
nota @rdale o t€nsime
c -6
T9 non si uóa 8ul III-7
c-7(bó)
lÌ
bl3
b13
C7{slrs4l
1l
T I€ ténEioDi sulle dimitrùite loD si nù meraDo (Bi trovdo un tono solra le
b-
delle tensioni Delle varie specie di accordi a qtrattro parti
Armoùizzaziore - Nella /edd uoic?
c-
c Ntg
L1n
* 1l
1l(4)
c-7 (b5)
c-7
9
(U=sus 4)
b9
bl3 s ll
#9
sus4 4/9
9/11113
c7 ({6) 9tt r1
(Si traeo
un toro solrÀ ìe note @rdali)
- Nelle parti inteme
c6t9 ca9
c - 6,9 C- /49
c-9
C/eus4
Co7
ffi E
\"
\1
\T
h9 bl3
Tensioni che risolvono nelle varie specie di accordi Cn
{l l
Possiamo avere dell€ doppi€ tensiori:
Varianti possibili paltendo da una nota coraleler
c
D1
Bbm 6 ^7
Insedmento di ull cromatismo tra una tensione e la sua risoluzione:
13
Esemoi vari di teDsioni che noú risolvono:
g/(B) {x
Ff,I
Ab 07
2. Scriv€re slcu-úl6s€mpi di tensionP tti va' rio geÀer€ su tutt€ le sP€cie di accordi'
Promemoria (triadi) si possoiìo aggiungere 6$ta' settima' Dona' (úagg l' Asli accordi siglati come magg o min. sÀza che di questi call;'bila futlzíonc'
6
ctfi
ca/e c 3
c-
c-6
c-a?
(1)' quanrlo non si trova alla laad NeEIi accordi di settims (dom., magg , min ) Ia fondamentale uoiie. si ouò sostituire coD la DoDamaggiore l9)' una nonaalr'erata
;;;ìo"it" r, r"na"-Éure (1) si puòsostituireancbecon pùòessere í,1;: soetiquinta.r5) à i"""a""i"i, *icandol.ln tal ca"oneltasigiabaseAnchela i-r'-t" ":i,";ilì o 13)'va agsiuntaalla siglabase che,seabbassata ;;;;;;ilil;i;(i3)
c7
Quando nella settima di dominante la foodamentale (1) è aìla ledd uoice e si desidera un accordo più tensiuo, si utilizza la formula seguente: 6
c7
tbo
Ftt
c?ftg)
3. Rèslizzar€ vari accordi Bighli r 4 parti' per l'u8o de|l€ 30con rot. data al crnt ' di I con I, n€Ue vsrié specie. stituioai
Lpceur
E coNTTNUITAARMoNTcA
Nel legame armonico si tengono l€ note comuni e talvolta si cambia la posizioDe di utr accordo in battuta.
D-7
CA? C6
c1
D-7
G7
CA7 C6
Questa scrittura non è regolata dalle teggi dell'arnronia traclizionale, ma ùell'ambito ili un movimento libero, la voce condutt ce (leod) deve coúunque "cantaÌe" bene. Gli esercizi su legame e continuità sono la pteparazione alla scrittnîa dei Backgrounds. A mio parere, la leod di una successioneatmonica dovrcbbe costituire urra linea melodica ideale concepita in vista della successiva sttumentazione e poter servire da "conhoparte" ad una linea pdncipale, o come guida armonica che possa accompagtrareeventuali improi'visazioni.
c^1
B-7
B -7
E7
A-7 Vt
G-7
Cl
F9
F-7 W7
F-7 Bb I
oppure:
cL7 D-7 E-1
A??3
A1*1
D-7IG
D-'l
CTtg)
D-7Gs)G?P3
-
-tg Aa !€(') 9
drop 2:*
c-6
F- 6
c - ?(b5)
fa
4d{__
tl
c7b9
c- 7(b5)
D-76s)c?93
c-6
c-6
D - 7(bs)
* Ved. pag.20
F- 6
-.w \J, *5
c-6
=4'
*3
c-7
csd7
D-7 Glft c-1 níi
EbAT Eo1 D-7 G78 c4
nn
F- 7
c-7 n/tg
Bo? C-? C*o? D-? C7*5 C-7 F7*5 Bb?-sg
Eb7 Eo7 D-7 C7€ C-7 F7B
Eb? Ab? D-7 Db?C-7 F7 9
ll,-i
I ,-I r3l
17
c-7 Fl
a+
13
9
13
9
13
9
He
ormoni ehc d e l l e .o n l i n u i rd l. S." i u .' . p qrti strette o q u a ttro s u g i ri d a ti s (d ro P 2 ). s e m i l a te
":3î:;u"""" 3ì,:"#:l'::,1:ffi:::'à;xl,x",",Tiil'"'j:ì:l-""il$iiffi1?i*11 Alcuni esempi chiariranno il concetto:
F-7
wl
F-7
Bó',t
F-7
A.-',t
Prendiamo uù giro armonico suì modello di uù famoso stand.ardt yestcrdals di Kem, e vediamo quali sono le possibilità:
Lnl
D-
F-7th<) a?Ga)
D-
tr
A'1(b9)
E -7G5) A7G9)
E -7(b5) 47ft9)
Un altrc esempio con un giro sul tipo di Perdido dí.ILzoll
D-7
c-7
5. Ricavarc ùDa "linea guida" (nelodica) da atcuni gni mnonici dati |ron anonizzarfq e u eeguito elaborar,la Erelodicament€ e ritmic.ment€, Nota:.gli esempi dportati sono volutamente scritti con ritmi semptici per meglio focatizzare i prcblemi armonici. E chiaro che la reaÌizzazione per le varie sezione d'orchesha dovra esserc elaborata ritmicamente.
1) Note cordali:
D -7
ANALIsI DELLA MELoDIA G7 ca7
D -7
A -7
B-'t
19
2) Note non coldali deI'le teLgionil a) hanno durata valiabile b) Possono"saltare" cÍ poesono risolve.e (eùl teúpo debole colr Dota coldale)'
D -7
ctrl
G'l
T9
T9
c{t
D-?
T11 T9
Tl1
Tl3
G-1
c7
Tl1
llr
misula: (awicinamento). sono not€ non cordali della úÍata di un tempo o meùo nell'a 3) Not€ *di aDrroccio *-;";;i; "' ""* ài paseaggioo ai cottegamento per gÌadi coDgrunri {scala) b) Àote di volta o ausiliarre successione) cÍ note rti approccio crotndfico (Possibili anche in doppia (con o cromatrcne'' scala di note d) risoluziooi indfuette
(x)
(x)
DELT,AMELoDIA
Er,anonezloxr
Nell'aflangiamento jazzistico la melodia, che viene generalmente pÌesa dal repertorio d€lle canzo_ ni, richiede quasi sempre un'elaborazione eoprattutto di carattere titmico.
r-7
G-765) c7
Eb Originalel
Elaborazione:
E- 1
F -7 Originalel
Elaborazione:
c -' c
FA7
A-'7
Originalel
Etaborazione:
Si pohebbero fare numerosi altri esempi. È comunque necessarioche l'insegnante suggeriscaall'altievo I'ascolto analitico di brani tratti da un repe*odo che va dal jazz classico all'avanguardia, puntualizzando I'elaborazione delle meloilie. 6. Comporre alcune m€lodie originali utilizzsndo i giri armonici degli e8ercizi pre-
elaborare ale successivamente ?. Aralizzare cùne melodie scettè dal r€p€rtorio jazztutico'
Armonizzazione in blocco della melodia Sia nella scdttuia che nell'irnprowisazione la melodia è costituita da note appartenenti all'accordo (cordati) e note estranee. Questa pratica non crea alcun ploblema se la melodia è indipendente dall'armonizzazione.
n
E- 7
21
Le Dote tron in ó'o'co soDonecessari alcuni atcorgmenti quelfi di base Net ca6o di una metodia tla armonrzzare da coD accordi diversi u"-""i""* cordeli - salvo casi patticolatt - oe"ono "J""i" siplati che accompagnanola meloola ultime vengotroricavaa a 4 paÉi srrurte e semirdte.eueste Pàr iI momento consideriamo la scritturl d/op 2) t'i"i ài'o" oituu" toorn"tt"lutura UsA: te dalle prime abbass"odo tt """o"ct 1) Note codalii
D-1
G7
i
Il
i
posizione semilata (droP 2)
B- 7
2) îbnsioni:
D-'1
n
G-7
Tl3
T11
c7tb9
c-7
3) Note non cordali
di collegsmoúto
o altro genere:
Note di possaggio (a) e di Dolta (b) arúonizzate con settime diminuite costruite sulle note ste$e.
(x)
c
Armonizzazione delle note di passdggio e di uotta eorr àccordi díatonici. (Nomenclatura USA: d.icLtoníc approdch).
c^7
x
A-7
23
ca7
FA?
D- 7
D-7
oppule
Promeúotia ttonic soundt le note S€ l'accordosislato óase appartreneai $adi l-llt-\'l sounat' armonizzatecon eli accordidei gradi II-TV lsaó domlnonf sound)' le doninant Se l'accoralosiglato óase appartiene ut er"aì n-fY Gub (tonic sound) gli'accordi rrei gradir-rrr'.v't . ;;"";;;;";;;;; accorcli crcmaìici ""n crctnatico avticínomento Le rúte dl """ "i-;;;;;i;'""; chromatíc appîoach)
cl
c ffi
ff.
]-Tl.1-
D-1
24
'----:
uor cordali saÌanno note di approccio 3a . (ùomenclatura
UsA:
Armonizzazione delle note non corda[ di awicinamento, con un accodo di settima di dominante alterata che è il V? (altemto) del'accodo base siglato in battuta (nom€nclat/.ùausÀ. dnminont apprffich)
c7(Ìl )
Alcuni esempi di armonizzazioni cof. rísoh.tzi.t>niinilirette (corl ttso di accordi delle varie specie tmttate):
.
T-------_l
E- 7 C^7
25
-n4
,
Conaierè Àoú @nsideiare codalè iÌ LA!
Bi@luzioDe indùetta @o doo. (alt ì e croú
cromatici. Possiamocollegaredue note cord.ali coî dne ^ccoîdi' IJSA. . approdch) (NomenclatÌrra double chrcnatic (,
cxx
E-7 (c^ 9)
x+
x-
E possibile impiegare aÌmonie paruuele (le îote di couegomento sono armonizzate con ra stessa specie di accordo che armonizza l€ note corddri della battuh).
(Bba7) & A.nnotrizzare in ótocft sryI? {a quattro psrt i, le pr op ri e B c l o d i e . Sc e g ti € fe atcuni Btondord per lo stesso esercizio, ataernardo la scritlura a parti srrette e €emibtc (drop 2r.
Promernoria: limiti degli intervalli
armonici nel *grave'.
Questi limiti suggeriti non sono assoluti! per ragioni acustiche se ne consiglia però r'osservanzain un "normale" contesto armonico. Udsoùo senza ìiniti
2'ninor€
2'7
VorcINcs
!st c''-l t
:
{*o
C$5)
C"*
1
-
Yoicing6 Per tre fiati
?À
5
c-
_+
c-'7
I
t-
1
t
C.a'l
c - 7G5)
glsercitarsi neua scr tua degli accordi di tutte le specie a tr€ parti' rlfer€Àdo8i sd ura
Ji"-."t"ri"o" sizioni
possibili
p.' t . fiati, tn tutte te dtupo' (Yúi
uoicúttgs)'
Yoicinga a citlque
si trova al basso(Domenclatura lole a ciDquevocim cur generalmenteIa fond ementale DisDosizioDi paÉr' N.s l;ossibile anchela scrittura a quattro Ús"i., "oiJ'. o di un glùpPo pel-lesezioni ilei sax' deí hoEboni (alla Stan Kenton) suono Questi ùoicings sono comuîi il tutÚi' o per ottenere un ezsetnble misto di cinque frati (óo"tgto,"a", o""t tto;i"h;'per 'lal ampio o Percusslvol
cú
F9
FI3
FT3
F9
++i€r-13 o
v7 3
3
3
3
's-I'-s
ie3
ó-tt----ET
l
A - 7G5)
A,-'114
À -9
Bb- 9
L,r
Bbg/bl3
-l-13
l.
e3
t3
49
cÀ/69
Abl3
A- 9
EbA9
ú3
1, , 1"
r l.r
Eb9 DS
c13
C9fbl3 F6
ArmonizzazioneiIIbloccoa5paltiottenutaconilraddoppioall.ottavabassadelìàleadÙoiceneua a"r *'' 5 óross' o gruppo di 5 fiati misti scrittura a 4 pa*i. E d"l"o "orn'.'t" t"""'"?i""" "t""J"ià saxbaritono) tromua.saxcontraltosaxtenoretrombone' iofr esemp,o a) posizione stretta
&6
A6
Bù6
estensionelead
Cl
€st€nsione ledd
(drop 2) b) posizione semilata = 2a voce atl'8va sotto
ffi - -
-:--l-29
c) Dosizionelata = 2a e 4a voce all'8va sotto (drop 2-l)
d) posizione con la 3a voce all'8va sotto (drop 3)
Nell'amronizzazione in bloccoa) e b)rapplesentano i uoicitLgspiù comuni (talvolta altemati nei tempi "medio-1enti"); a) bdllante e agile; b) più corposo; c) decisamente piir corposo (adatto quindi a tempi moderati o lenti); d) molto simile aI prccedente, ma meno usato.
Cluster Voícin9 Abbiamo visto in precedenza la scrittura in blocco a 5 parti (voci) dedvata da quella a 4 con un raddoppio (generaimente la lead) Quando si !'uole creare maggiore intercsse armonico' otten€re piir tensione - o meglio - una sonorità percussiva, si possonosc vele 5 parti reali La posizioÀes'refto, nel vero senso àel termine, si definisce in gergo amedcano clúster uoicing (gli accordi cluster) Le e4 Questi tipi di oosizior\isemilate ol.t € si ottenanno con i soliti procedimenti drop2odrop2 voicingsipossonootteneleelabolandolevaliespeciediaccordia4paltibase.Laseziones'ondord dei 5 sax o un gruppo di 5 fiati misti sono quelle che Bi impiegano più di ftequente con questo tipo di uoicing ]n block hartnon!. In questo tipo di uoicing predominano gli intelvalli di seconda.
c -49
c- 6/9
c- À9/6
Ev nar e.i
30
ca7l6 c^9r6
ca7 cÀ9
c6 c6t9
2d ù'ìor c
.'s Ia
"
!
v o.è s .3 1 . 4 d d l '
d ' rè " "
l c -119
c-4n
Oppùe con 5 alla i.ad
c7
c13
cl3 r ll
13 (o 6)
per esempro L'accordo di 7" di dom. si può anche elabolare con altelazioDi dopPie contemporan€e: 15 colr 15,oppùe tg con t9. impiegare la 5" giusta con la 5'alterata, oppure la 9' úagg con quella min' iv. È. r. i'ip*"ìtif"
El = D# (lt9 enarmonico) N. B- Per le S# è comune I'u8o dell'enarmonia-
all'acuto! È possibile (a parti late) impiegare la s'giusta nel grave con l'11'ecc
cl3/|.ll
(A cinqùe parti soìe si levano I e 5)
esatonale' un po' Un altra possibile sostituzione del semplice accordodi ?'di domina[te è l'accordo scomododa siglare.
3t5#5
,7
31
-**r*;i*y;:.i'.r#lusuariGirnmerrico)'quin.ia'rosni'otapuòc=l
dirii s:i:i::l'"ff1i::HJi'"Xg:'i,1r#:híiì*'Xff:no Asriaccordi
ùnao! assiunsere
note Plese lla q
tl I
B -7G5)
t****llg**"'rgftfl::h,;"I t'-*"-:;..:]l*"**"
0''' ltotrosopraol/2toDosotto
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1 I |
F o ? .r "o " io o "
più. raddoppl plròconventue *""""' ^ttî teddvoiae' ^ ' ,." " # -
ffi_" ì" gg.. "'""t-"''"t"l*"
A6re
1, , l,
Bbóre
L )dîop z
I
I lsz
W -
I
,1e -4
t-+-::=:=L>
------
c13Fr1
drcp2.4
c)
o per la seziones'andord dei sax (anche con clarínetto Le ilisposizioni a), b) e c) sono dr uso comulle
r*a "'::|: ry$:^-j".t"$ìil,1""li1î,Îut ** ""i'"* iraBeiaottooanre uati(òrass " " possono esserc ta Dasep€ Ouesti ùroicitùgs "**. combinazioni).
neitle tipi di deilareadùoice L'esrensione
Bjsosnasempr€tenercontodei limiti c H:iHr:'3T$""Î1t:ii"t';i::Fi'::l;."".. possono anchercalizzarea 3 o 4 parti i. e:l "i "l^t.;" Voicinge a cinque Per quarte In questedisposizioniPredominano91iintervalli IIn; volta determinata la Bcala apprcpd
$'"lliil^;o""r"
"
si dispon,"",ione .ell,accorato,
a"uà n*". ;:;;;;l;;;i" ;J""" """'r'iiJi*ii"u"lt:'":::l'i,ff :"J'Xffi::3îi,;1'"HT:ì':? Itcrre o ouinte E consigliabile evitare t s;s 4r. A cinquepa i non ci sonoraddoppi
n,ì"-i"ltl"
""*,," Ecco alcÌrni esempi Èipici: C6
cLgt6_
C maggiore
!
I
G7oG9
G misolidia
GT3 G9 G13 G9
G7G9)
\7(4t0,-. .' tl
tul.v1/,/'
b-
be
realizzare anche a tre o quatho parti Questi accordi "quartali' si possonocomunque genere di accordi' Ecco alcuni esempi ali continuità con I'applicazione di qùesto
D
Gl3
A - ? / 1 1D ? / E
C9
Fl3
D?rB ct3
c -'lnl
c7l€
Fl3
FA9/6
que8ta Euccessione di accordi:
D-7
É7
I
AúL7 97
I
È^7 c?
I c^7
I lA Ia "Coltrane')
si potrebbe realizzare nel modo seguente:
D-7nl
Eh9sus Àtó/9
Bgsrx
EA9/6 cl3
11. Sdivere vari esempi p€r s€rtoni a cirqu€ di vario genére (sa5 brd3s, fiati misti) imptegsndo le vari€ t€cniche studiat€.
I/oicings da cinque a otto parti Disposizione con hiade (magg. o min.) alle voci superiori n€lle varie specie di accordi.
c!
c9
c9
cl3 ftiade di C
La 3'td
(e)
(5)
cl3'sfl
pa.ebl4si puo esserc collocsk sopra o sotto
(=)
(s)
cr3,u)
crl € Uso libero delÌ'e!ùnoúia
(-)
cl3
Ebl3til l
v b.o-
{9 15 Bb
FA9/6
(€)
A - ?ft5)
credo ormsi sia chiaro il meccanismoper Nonostante si possa continuare con numercsi altri esempi' un alternatrva q"""ti accordi con "triadi estratte" supàriori. Qr.restirappresentano i;;;;;;;il;;t voci si possono sislare anche come t sezione dei óross o dei ;;;;;; ;"t'i. "ittqo" "u* "poliaccordi":
cgrrll -
D-
.Eb
1)ce- H Db r ---= ^-, bs -. u/, J' b5
,) c?€=+
3)cl3- +
6) cl3/*u - à,
E
4)c136e)-
?) c?rsg-#
('la sei a otto voci) Sono tutti siglabiÌi Poliaccoftli ali uso comùne nell'armoma p€l Jazz orchestra anche in modo convenzionale.
w
36
E- 1 D-7
cr-?(b5) B -7(b5)
3
Sono possibili moltisÈime sovrapposizioni che
ftúdi possibilisu Bo7
geB€ranopoliaccordi Le piirlcoÌurú - come qÌrexe so'
p,.,ii,".t"t".p,"a"*""""**:11,:T:l*i15ll'f;i:t:::1;tr""J,.ili' imoi€so in un sistema sempre tonare o n stati imaestri di questo sisteúa armonicol
scrrttura perjozz orcÀ?slrd: Alcuni esempicon limpiego di poliaccordiBella
Db D-
Ab
T--
Fo?
Eb1 E r-3
r'1
/NO
lY=etrlgìr !9',
/n
P D
F: r
I
t-
c:
4
!4. _t:
-t
.
(#9) (enarmonia)
Dlltr9
BlN)'' r -----l
hc
Triade di D Triade di B
!r
?
e'
Btt"*I 1=D? 1*s) D
s* P 1=rz ti+s) B
può daÌ€ le Per questt Gserclzi l'ltrtcgltr|lte side;or le rot€ deua prtmr voce (leaò' ls. Es€rcitarsi in vrd€ t rstttà súgli occordi ds cinqùe a ott voci, cnù tfiade supertore'
L
$. Es€rcitsr6t nellÀ sittula
l 4
dr bo[rccordr"
d'
Le SrZrOXn BITMICA Bs.tteria (drvmí) Insieme ilÌ vali strumenti a pelclraarone' à\ C^ssa (bass ilrúttl\t si scrive sul 1" spazio'
b) Tamburo (snate drúm): si sclive sul 3" spazio'
ùDa leva_ Il tamburo può suorìare con o aeúzacoriliera' Quest ùltima si escludecon
3a
c) Piatti (i"Jmóalsì:si scrivono sul 4" sDazio.
Hi'h.tt Ghaîleston)
+ = closed (chiuso), o = oper' (aperto): si scrive sul g" spazio
I piatti si possonoscrivere anche sopra ii ngo. d) Tom-Tom (uno o diversi): si scivono come il tambuo con l,indicazione T.T_ a.T.
- 3-
Alcuni esempi di accompagDarnento:
Slnu (brushes\
solo-------,-------------------------
39
Contrabbasso
I suoni reali risúltalo \rn'ottava sotto la acrrttura' L'esteosione ili uso comuae, scritta pel lo stnrmento è:
Alcuni esempi di accompagnamento:
cc
oppure:
oppule:
40
oppure:
oppule:
Ab?
D?/lll
1l
Chitarra Guitor) Le sei corde soDocosì accordate:
I suoni reali risultaDo I'ottava sotto la scrittura'
#----
ìf=r-
è: L,eBten6ioúe di uso comune, scritta per lo strumento
Alcuni esempi di scrittula
N
D-7
G1
A-7
D9-
u/(b#)
Fr -7G5'
PiaÀoforte (Piat o) Nella ste3ure delle Pafti Pel tura pel eBteso con le "sigle"
questostrumento si può alteúale, a plop a discrezione,la scrit-
14. Scriver€ t€ rttEtch. p€r lc proprl€ compo.tziori c gli srdndod glà tc€rH il|
Sonnrtn
Straíght mute
pER TEoMBE E TEoMBoNT(brass mutes\z
Cup nute
Edrmon (ua-uo) ttuute
Derb! mttte (hat)
&Wb Velvet-tonenute (bucket) 17. Sfirdtsr€ coD cura le cuatt€rhtiche tim. briche deÌe varie sordine per i brorr. L'tns€gnante aggi|tngerÀ el|e spi€grrioni I'alcoft. i arcur€ regtstrarioni,
Cor,onr BE Band tîadíziorlalei - 4 trombe a parti shette nel registro medio, medio-acuto,in crp o hantuotu;.otr 4 tto]drbonishetti all'8"" (stessaparte) in cup o open. - 4 +Ìombei^ hannon atmonizzate in blocco nel registro medio-acuto, raddoppiate all'8* dai flauti; con sotto all'8" i tromboni (stessoblocco)in oeloet,cup o opet piano. - 8 órass in ueluetnel registro medio, con homboni anche lati. 4 o 2 trombe 1 o 2 trombe in cup I o 2 tto'nbe in harnon
(lead.) (lead) di un bloccoshetto di 4 sax (AATT)
- 2 hombe: l itt cup,1ill hannon (melodia),raddoopiateall'8". dal flauto. 5 cìarinetti. (eup o hzt) - Blocco órass centrale con sopta 5 clarinetti = 3 troebe 3 tromboni (cup o hat) -2Ft.,2Ct. 4 hombe in uelret 4 tromboDi in ueluet Cladnetto basso - 4 o 3 homboni in uerueú(stretti) col clùinetto baBsonel grave. 49
Ihrsoxr Gruppo dei Sax 2 A. sax 2 T. sax 1 B. sax
Tessitúa di uso
T,
T.
--=.-Ú--.2
B. 8""
l-t.
t
ffi
ì ,l-l
rl--lTl I
Gruppo dei Broes Tlombe (úpts) È possibiìe I'unisono di questa sezionein hrtti i registú:
Si possonoimpiegare facilmente i vari tipi di sordine:
Ott\mo 2 harnon e 2 clrp (oppure 1 e 1):
Si poBBonodividere in ottave (2 sopra - 2 sotto):
45
Tromboni (rbn6) Unisononei vari registri. (A 2, a 3, a 4). Nell'aorto il trcmbonebasso,ocet:
Possibile la diBposizione2 sopra e 2 sotto (oppurc 3 sopra e il basso sotto):
Trombe
e tromboni
Possibile (anche se di impiego piuttosto larc) l'unisono vero e proprio delle due sezjoni, La tessitura ne risulta limitata-
a_r
ò
a tb '
*r'
I'E'E
mP Molto frequente è invece l,unisono delle trombe all'ottava con I'unisono dei tlomboni nella tessitura medio-acuta. Ved. gli esempi relativi al r&tti
46
UDiÉoùi misti I)
Trombe e A. sax (ved. es. al perag"afo sul contrappunto).
II)
Ttombonie T. sax (ved.es. Él paragrafosul coBtlappunto).
III)
2 voci (meglio se in contrappunto):
IV)
2 A. sax (2 voci)radd. 2 - 4 hombe (divise).
\')
2 T. sax (2 voci) radd. 2 - 4 troDboni (divisi).
VI)
2 tromboùi (a 2 parti late) T. sax B. sax
VII)
Nel registrc medio-acuto 1 sax sop. all'unisono con una komba.
I II
A. sax - trombe T. sar - homboni
Becrcnouxos Alcuni suggedmenti per la scrittura ùei vari lipi di backgmunds che eccoúpagnalo u a melodia aclitta o D\ Boload libítum. - Quaùdo la melodia si nuove, il óacrfu'rouzddovrebbeBostenereo fermar8i. - Viceversa, quando la melodia si ferma o sosti.eîe, il hachground.dovrebbemuoversi. - Carattere e quantità di movimento nel óochground dtperdotr.od.alla m€loilia e dslla velocità del tempo. - Melodia e óoc&grourldnon devono"dfuturba$i" nei punti di atiacco simultanei. urr solo improwisato è consigliabile impiegare una -. Quando un baahgîound accomps'go,a sezionedi strumenti apparteneDti sd uùa famiglia diversa da quella del 6010. Eaempíoi bachground di óross che accompagDaurr sorodi sar; background ahsor che accompagnaun solo di óross. E necessario impiegare ùna tessitura di óachgrovnd c}Jen:oll distubi il solista, scegliendo una dinamicaappropriata. - Non trascurare negli accordi siglati per iì solista le indicazioùi riguardanti alterazioni o altri dettagli importaùti. - Un tipo di AacÀ€,roandda con8iderere (sia per sot; scritti che improwisati) è quello melodico e lineare. Si ricava piuttosto faciLnente dai "giri" armonici, è di glande effetto e si può strumentare con unisoni al posto dei vari tipi ali armonizzazioDe. - Infine, nella scrittura di tî background., non è da escludere l'uso di elementi cortrappuntistici (tratteremo a pale questo argoeento). Nelle pagiDe seguenti si trovano alcuni esempi dí bachground.
17
Med.ium bounce Y7
' lpt . ( 2c lp- 2har ùùn)
Ballad.
Slort
Nt
A_ j
D9/sus4
D7ftg)
*9
Med.ìutnT.o
F6/9
AM/g
c-9
Gh9
^>ì
I
,
a ,
A9(+5) D769)
' Possibile eche u
òeÉezorad
di 4 rrchbo!ì
( o 5 alla S. Kento!) oplure di Bax e hombonl
Fast
Bb6/9
Fg(bl3)
-3-
-3--
15. Scrivere dei backsroutld, per le propri€ melodie e gli stsndold scelti, con particolare riguardo alle balro&.
Elementi di contrappuúto
nella scrittura p€r Jezz Orche6tra
Arche se nel ':azz orch$trale" predomina la presenza dell'armonia iD tutti i suoi aspetti, è tùttavia possibite t'impiego di elementi presi a prestito dalla tecnica contrappuntistica. Del resto, già nei collettivi dello stile tradizionale,la homba, il clarinetto ed il trcmbone tessevano,improwisando, ùna polifonia a tie parti. Nella óig óand si possonocontrappone sa, e òrass in una scúttura a due parti. Dividendo i óross in due sezioni - tmmbe € tromboni - si possono€onc€pirc tre linee con I'aggiunta dei sax. La sezione dtmica funge da accompagnamento,ma può anche fomire rnateriale Il problema principale della scrittura a piir parti (lìnee) può essererappresentato dal ritmo. \eÌlo:: si sono seúpre impiegati fitmi con padicolari divisioni, assai diverci da quelli in uso nella musrra "dotta" europeadi tutte le epoche.Nella scrittura perjdz" orcÀ?stfdè semprc in asguet: ìl !:.: ì-
ali compromettere un elemento vitale: lo su;ng! Anche ciò che è scritto deve dare fimpressione di un'impiowisazione. Noll è facile soddisfarc un'esigenza simile scrivendo in modo troppo "dotto" o peggió ancora - cervellotico. Ciò premesso,vediamo cosa si pt1òprendere in prestito dalle tecniche contiappuntistiche (comuni a tutti i pedodi storici), limitando la scríttura a due o tre parti al massirno. Aggiungiano che, essendoil matedate tematico jazzistico (sia tonale che modale) prevalentemente armonico, ci riferircmo pellopiù al contrappunto armonico.
Imitazione È la riproduzione di ciò che è stato prcposto in precedenza da uÌ'alha paÍe. La proposta è detta "antecédente",la risposta "€oùseguente'.L'imitazione può awenire a qualsiasi intervallo: unisono, seconda,teza, ecc. Può essereregolare, se risponde con inteNalli identici, irregolare se risponde coù intervalli simili ma non uguali. Può essereinoltre: libera, ritmica, per moto contrario, per aggravamento € diminuzione. alla 2'
alta 3'
alla 3' inf.
s*kú
aqrh-
Tpts,
Sd (AATT)no B.
alla 10^
Per aggravamento
Per diminuzion€
Retrogrado
Canone a 3
Canone
A parte la possibifita di impiegare le imitozioti (nelle va e specie),è sempre desiderabile ìma scrittura a parti indipendenti. Per coDcludere,n€lla sc ttula lineare a due o più parti una delle linee può talvolta essere armonizzata in blocco. dsl 16. SceglieÉ del materiale proplio o tratt jszzistico per alcùi e6ercizi che r€pertorio impiegÀiro gti eleúeÀti contrappuraisaici.
53
Eusnuat z votcttte (arutrf,\ Non ci sono rcgole assolute per diEpor:reun .tutti,' nella sc ttura p eî jazz orchzstra. Come insegna il erande Sy Oliver, la combinazionedi trombe e trcmboni (órcss) con i sa_y,ìn un disegno con lo stesso ritmo, richiede una certa dose di buon senso da parte de['anangiatore. possìamo quindi solo dare qualche sugg€rimento, o meglio, fare degli €sempi in diversi contestì. Un paseo dal caratterc ttardioso" richiede una disposizionedei òrass compatta che, volendo, si allarga verso il grave, con i sax che riprcducono la stessa almonia a parti late, ; che sostengono indiGrandíoso
c-a/6
F-9
con3a! shetti - Per un Dassoaqrle è piir indicata una scrittura dei órdss a parti Èhette t4 con raddoPpi) (prima vote del o semitati riDrod-ucentila stessaarmonia in wla tessitì.rramedia Al lead sa)(contralto 5sax)si può'affidare la parre della seconda,terza o quana iromba o un c.ossing tra le voci inteme rla scelta di;ende datla tes;ifura del passo).Se il passoè acuto convienescrivem per i sax a pafti strette. con il Drimo sax conúaito in ottava con Ia prima tromba (/ead). Med. Fast
Guit.
oppure:
Cuit.
- Un passo percussivo richiede una disposizion€dei òross (anche a cinque o più voci) che si allarya verso ii grave; i sax rimangono a parti late con le fondamentali degli accordi al sax badtono
Med.íum Jump
- Bmss centrali in ùeluet con sax lati (l'Alto all'unisono con la 1' homba)
Soîtlr
n ,t
f
G9
D-7
'TDb?(ilr)
57
N. B. Qualunque sia ta tecnica scelta per il "tutti", è importante aver cura che ogni sezioneiùcorpoi un'armonia comDleta.
Med.ium T.o
Medíunr T,o
i
1f;
m I l
llcdium Jump
Cúit.
E-1
?tl
59
18. StMentarc alcuni accordi (da cinqu€ a per un rrtutt , otto voci) in varie disposizioni teneddo cobto di ogni opporruità diDamica, (alEeùo otto Ì,atScegli€r€ alcuni ftamDerti tute) dal proprio mateli^le e ll.s'glí stsnd.a.rd per esereitarsi a dbpome ilrtutti'nelle vúie po€sibilità,
SrnuunNrezroNr MtrNo coMUNrn VotctNcs pARTrcoLARr Voicíns "bàse" a 4
60
Glenn MíUer ùoicittg
Tommy Dorse! voicíng
C. Thornhill nund
J-
61
Rivisitazione modelna del ThoînhiU sound ft. fl.
i
nr
'a l-......,---::::=::-:a:::1-=:--+Un'ultedore elaborazione (Gil Evans)
fl. fl. il. (cl,)
tlEO
-_
-
^llll ilic.
ìr---'tt à
.\r.
ba
lî
-..
t;e
Gil Euans Sound
t
E
a piacere strùm-entazioni tr. 6pe;i;entarc il materiate musicaut izzsndo meno comuni, dsl repertorio o atting€ndo le proprio 20. Comporre e Èrfangiarc un brano per Jcz Ùro orcnestrd (orgsnico libero). Afangiare l'in6egnante' con stonddrd da concordar a r e . r r a . c , a r oa i c u d i s c h è n r : r : r : : : N.B, Per qùan!o risua.da lo siudio della tornd fi'sÉgùanle dopo d r l l i É r o C i a u t 'r i c onp o s i z i o 'r par t t ur e di alc unè rlco c on le
(n"t t^s')
@^ffi SAX.T
1 t -* l cv?l
.,*I., ( I
t; u sri,À
| "*t ìtnaN.'. *)
BASS DRUMS
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