El sigo x: entr música y fo
Trdución: M. Josep Cuenca Oriñana
Eco Fubin
Col·lecció esttica & crtica Director de la coHecció: Rom de la Calle
FOTOCOPR LLIBRES
PRESENTACIÓN ....................................... .
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INTRODUCCIÓN .................................................
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EL SIGLO XX: ENTRE MÚSICA Y FILOSOFÍA
Esta publicación no puede ser reproducida, ni total ni parcialmente, ni registrada en, o transmitida por un sistema de recuperación de infrmación en ninguna frma ni por ningún medio ya sea ftomecánico ftoquími co electrónico por ftocopia
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L'edició d'aquest volum ha comptat ambla col·laboració del Mster dEsttica i Creativitat Musical, Institut de Creativitat Universitat de Valncia.
© De la traducción: M. Josep Cuenca Ordiñana, 2004 © De la introducción: Rm de la Calle 2004 © De esta edición: Universitat de Valncia 2004 Producción editorial: Maite Simon Diseño del interior: Inmaculada Mesa Fotocomposición y maqtación: Ligia Sáiz Corrección: Pau Viciano y Dolors Sanchis Diseño de la cuierta Manuel Lecuona ISBN: 84-370-5908-9 Depósito legal V-1874-2004 Impresión: GUADA Impresores SL
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III. El futurismo y la música .................................... IV. ¿Existe una estética de Stravinsky?.....................
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Las raíces de la vanguardia en el siglo ............
II. Debussy y el simbolismo ..................................
De Wagner a Stockhausen: palabra y música evolución de un encuento problemático .............
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VI Dodecanía y religiosidad en la obra de Schnberg ..
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VII. ¿Qué representación melodramática hay en el teatro de Schnberg? ..........................................
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VIII n caso entre mil.Schnberg enAmérica doblemen te extranjero ............................................. 109 IX
¿Qué estética musical hay después de Aoro? ..
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X. Temas musicales y temasjudíos en Vladimr Jankélévitch ......................................................... 129 XI. Vladimir Jankélévitch y la estética de lo inef ble de Debussy a las vanguardias ................................
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XII. Escuelas nacionales folklore y vanguardias: ¿elementos compatibles en la música del ? .........
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Presntació
Con suma satiscción oecemos al lector, como auténtica primicia, la recopilación de esta serie de doce ensayos, redactados todos ellos reientemente por el prosor Enrico Fubini (Turín, 1935) y recogidos bajo el título general de El siglo x: entre música yflosoa. Nuestra estrecha colaboración con Fubini ha ido creiendo en paralelo con las distintas convocatorias y ediciones del Máster de Estética y Creatividad Musical promovidas por el Institu to Universitario de Creatividad e Innovaciones Educativas en el marco de la niversitat de VnciaEstudi General, el cual, desde hace casi una década, puso en marcha tal iniciativa por encargo del Rectorado con la concreta fnalidad de que a su través pudiesen incorporarse los licenciados en Músia, procedentes de los direntes consevatorios superiores, a los estuios de Tercer Ciclo De hecho, po r este camino que estratégicamente articulaba el de saollo del citado máster de Estética con los programas de Doctorado con indiscutible visión de turo, como se a odido comprobar luego de acuerdo con la normativa recientemente preanunciada, han sido ya en too a un centenar y medio los músicos que han optao por seguir ta aventura discente e investigadora. Algunos, de e ste modo, han fnalizado y cumplido totalmente, en la actualidad, l as etapas de sus estudios de doctorado; otros muchos han obtenido, por el momento, sus dip�omas
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de Estudios Avanzados y redactan ya sus tesis doctorales, mientras que, un buen grupo de ellos, procedentes de las últimas ediciones del máster, están preparando sus trabajos de investigación de Tercer Ciclo tras la convalidación de los dos años del máster por el conjunto de los créditos teóricos de los cursos de Doctorado, siempre en el contexto de determinados programas de Tercer Ciclo de la Universitat de Valncia Como decamos, el prosor Enrico Fubini con quien nos pusimos en contacto desde el inicio mismo del proyecto siempre respondió con suma generosidad, eciencia y decisión a nuestras solicitudes de intercambio y colaboración De este modo, a participado cclicamente en cada una de las ediciones del Máster de Estética y Creatividad Musical como prosor del msmo, como conrenciante en las actividades paralelas llevadas a cabo y como autor, aceptando que sus ensayos y trabajos de investigación aparecieran editados en nuestras publicaciones Fue as, pues, como, en 1999, editamos el volumen de Enrico Fubini El Romanticismo: entre músicay flosoa, donde tuvieron cabida algunas de sus intervenciones en la pmera edición del máster junto a otros trabajos en too al msmo tema, dando de s la inciativa un acertado proyecto editorial de cuño propio que el Servei de Publicacions de la Universitat de Valncia hizo suyo en el marco de la colección Estética & Crítica, tendente a recuperar textos clásicos e istóricos de estética y teora del arte a partir de la Ilustración asta la actualidad 1
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Algunos de tales trabajos de doctorado (tesis y proyectos de investigación) han sido ya publicados en distintos medios de edición. Por nuestr a parte, queremos agradecer la estrecha colaboración llevada a cabo, en este sentido, por la Institució Alns el Magnnim de la Diputació de Valncia en sus colecciones de libros, dpendientes del Aula de es Arts, donde han sido rigurosamente acogidos agunos de estos trabaos universitarios de investigación musical y presentados en cuidadas ediciones Asiismo, queremos agradecer al Patronato Especial Martínez Guerrcabeitia de la Fundació Genera de la Universitat de Valncia su colaboración en Jo que respecta a a colección Estética & Crítica, que ha publicado los textos del prosor Fubini 2 Las actividades paraelas del Máster de Estética y Creatividad Musical, adeás de conrencias abiertas y conciertos periódicos impartidas e interpretados por profesores y alumnos del propio máster, dirigidos todos elos a los miembros universitarios y a la sociedad, comprenden asimismo la edición de partituras de los compositores alumnos del máster y la grabación de CD a partir de las interpretaciones realizadas en el marco de tales actividades
Siguiendo con esa misma rmula de colaboración e intercambio, presentamos aora este sgundo volumen el proesor Fuini El siglo x entre música y flosoa integrao también por materiales inditos, algunos vinculados directamente a sus intervenciones magistrales en las distintas ediciones del Máster de Estética y Creatividad Musical, además de otros ensayos redactados paralelamente, edicados todos ellos, en cualquier caso, a determinadas maniestaciones e la música en el siglo veinte y a sus ndamentos, relaciones y consecuencias flosófcas Especial incapié y acentuación pone el prosor Fubini en estos ensayos en too a las posibles relecturas y revisiones que la propia istoria puede y suele llevar a cabo sobre aquellas aportaciones previas que se consideraban o bien denitivas o bien subsidiarias y que incluso pue den cambiar de signo y de grado de valoración cuando, en determinadas circunstancias, son reconsideradas en prondidad desde perspectivas y parámetros diversos. Una mirada, pues, desde los inicios del siglo XXI dedicada sagaz y selectivamente al transcurso aún próximo e inmediato del siglo , contando con nombres y guras particularmente relevantes (Debussy, Stravinsky, Scnberg, Adoo o Vladimir Jankélévitc, entre otros) y abordando temas obligadamente básicos (por ejemplo, las races de la vanguardia, los encuentros entre palabra y música o las escuelas nacionales y el lklore en la música del siglo ) Asimismo, nuestra colaboración con el prosor Enrico Fubini tena una asignatura pendiente que, por n, e oportunamente saldada ace tan sólo unas echas Nos rerimos a nuestra edición castellana, impresa concretamente en el 2002, de su conocida obra Los enciclopedistasy la música. Recuerdo erectamente, como una cuestión muy personal, el particular interés que su lectura me produjo, a principios de la década de los setenta,3 como adecuado ejemplo de investigación en esa com plicada caela que ncionalmente se abre entre música y flosoa en plena Ilustración. La metodología puesta en práctica por Fubini me abri
3 a editorial turinesa Giulio Einaui publicó la obra en 1971 Posteriormente; se dio a luz una segunda edición en 1991, que ha sido la seguida por nosotros para nuestra publicación
entonces, como joven prosor de estética y teoría de las artes, u n camino sólido y me mostró un modelo decididamente practicable. De hecho, moverse entre ámbitos direntes ha supuesto siempre ejercitar estategias intensamente creativas, pero también, a la vez, dicilmente exigentes, igurosas y pomenorizadas, donde el conocimiento de partida junto con la capacidad de relación y d e síntesis son, sin duda, condi ciones radicalmente ineludibles Las lecciones didácticas de Enrico Fubini como historiador de la música y como flóso, bien merecían, por tanto y más allá del justo reconociiento general, una explícita respuesta personalizada que, en nuestro caso, se mateializó claramente en su directa considerable cola boración editorial en l seno de la colección Estética & Crítica, asimismo, en la solicitu de prticipación cursada en su momento al prosor Fubini pa que se integrase, desde Tu, en el clauso docente del Máster de Estética y Creatividad Musical de la Universitat de Valncia, algo que, sin duda, hac tres lrgas décadas no estaba ni mucho menos pro4
graado que pasase imaginación, aunque ¿quién sabe?quizás sí que crza, comopor de mi rondón, por is ensoñadores deseos de entonces, ahora plenamente colmados. Por otro lado, quisiéramos agradecer muy sinceramente, los directores _del máster prosores Salvador Seguí, Rodrigo Madrid y yo mismo la efcaz dedicación de la prosora Maria Josep Cuenca, ac tual viceectora de Investigación y Tercer Ciclo, como traductora de las obras de Fubini ue han sido publicada s por la Universitat de ValnciaEstudi General. Sabemos que su pasión por la traducción ha sabido estratégicam ente regatear el tiempo necesario de otros importantes menesteres para llevar a cabo esta tarea. De ahí nuesto particular reo: nocimiento.
4 . De hecho, se ha incrementado la bibliograa del profesor Enrico Fubini con los dos títulos aportados por nuestra editorial, cuyos derechos han sido ya solicitados por sendas editoriales italianas. En realidad, el lector español dispone de un buen número de títulos vertidos al castellano de entre los trabajos de Fubini, dedicad os a la historia y la estética de la música.
Finalmente, al prosor Enrico Fubini, nuestro equio de trabajo no pude dejar de testimoniarle el más sentido acto por su generosidad y siempre decidida colaboración en cuantas cuestiones acaéicas y de edición se le han planteado y expuesto a lo lgo de esta última década de experiencias compatidas, que ha sido para nosotros un peiodo rctero de conocimiento y de aistad en la mejor línea de itercambio y afidad universitaios. Amicis quaelibet hora. Rom de la Calle
Universitat de Valncia, diciembre 203
Itrdución
Si damos un vistazo al siglo que apenas ha transcudo, sentimos necesidad de enconar un hilo conductor, una luz que nos peita navegar y orientos en la intrincada historia de la música del siglo xx Es un siglo denso de historia, de una historia que no es lineal en absoluto, una historia en la que se entrelazan acontecimientos difrentes con resultados difrentes: las corri entes que parecían vencedoras en el transcurso del siglo y que se consideraba que serían dominantes eclipsando a todas las demás corrientes que aparecían como ágiles, inoritaas y destinadas a la derrota y a la desaparición en un plazo breve, se han revelado a n de siglo como emeras, y han aparecido con erza otras corrientes que se han impuesto con una relevancia histórica que antes se les había negado ¿Variable rtuna de la suerte humana se podría conc luir un poco con desencanto o quizás oportuna corrección de ruta respecto a visiones de la histor ia demasiado partidistas y demasiado sectoriales? Es un hecho que hoy, al principio del nuevo siglo, se puede observar con mayor serenidad, objetividad y equilibrio la compleja evolución históca de la música del siglo pasado. Los ensayos que componen este volumen, escritos en estos últimos años, tratan de una see de problemas inherentes a la historia de la música más reciente y sus relaciones con la cultura, las ideologías y el pensa
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Las raíes de la vanguadia en el siglo x
Generalmente, se da por descontado que las raíces de la vanguardia (entendiendo por vanguardia aquella compleja convulsión que se ha producido en el lengu aje musical a principios de nuestro siglo y que ha cambiado radicalmente el rostro y el curso de la música occidental) se encuenran en la música romántica de la segunda mitad del y, en particular, en algunos músicos que empezaron a cuestionar las obras n damentales del lenguaje musical armónicotonal tradicional: sobre todo Wagner, pero también Strauss y, de algún modo, incluso Mahler El ger men de la crisis de la tonalidad se reencuentra en el amosísimo pasaje del ' de Wagner, en el que, de séptima en séptima, se rerasa la conclusión sobre una tónica hasta provocar en quien escucha un sentimiento de pérdida tonal Tras Wagner la situación se radicalizó progresivamente hasta lo que s e llamó la suspensión radical de la tonalidad y el consiguiente vaciado de sus nciones. ¿ Cómo reencontrar los fcados que una larga tradición había construido con eserzo y que se habían sedimentado en el oído de la audiencia desde hacía ya siglos? Tras el paréntesis atonal, tras los años de las alucinaciones expre sionistas, Schnberg, cabeza visible de l a vanguardia del siglo , había marcado un cano que él mismo había recorrido con la frmeza y el FAC. D HUMANI S Y P '!R EL
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Las raíces de la vangu ardia en el siglo x
emeño dictado or una vountad rrea y or a confanza o, mejor, or a en a caacidad comunicativa de arte a dodecaní, e nuevo enguaje que ya no es tona sino que, más bien, boraba de raíz todo recuerdo de a tonaidad, ero que a msmo tiemo marcaba as regas de nuevo enguaje, dentro de cua odía ejercitarse a caacidad inventiva y exresiva de músico Pero hay también un después, un desués de Schnberg Las vanguardias de a útima osguerra se han desarroado, en arte, sobre e camino marcado or Schnberg La radicaización de método dodecanico con a introducción de a seriaidad integra e a útima meta de as vanguardias ostwebeianas, de as que se han reconocido en a denominada escuea de Darmstadt En a base de esta nueva ideoogía musica (en e caso de a escuea de Darmstadt se uede habar de nueva ideoogía más que de nuevo estio), subyace a idea de que Schnberg reresentó e inicio de una aráboa que ha conducido a a disoución radica, n sóo de enguaje tona sino también de a roia idea de obra que se había rmado en e curso de una arga tradición Esta visión de a música occidenta ha evado a destacar camente agunas corrientes y a inavaorar otras. Todas as ersectivas sobre un eríodo histórico determinado son necesariamente uniateraes; y no odría ser de otro modo: ¡no existen exicaciones omnicomrensivas, aunque e e ndo todas as exicaciones retenden sero! Esta conceción de a historia de a música se identifca en a ráctica con a musicoogía de Theodor Wiesengrnd Adoo, que e, indudabemente, su más genia intérrete La idea de que existe una geneaogía de grandes músicos que enca y reresenta mejor que cuaquier otra a evoución de a música occidenta es de seo caramente adoiano e eje director de curso de a música en os útimos cien años se uede reconocer en a directa reación id entifcabe en a geneaogía que, a artir de Wagner, a través de Maher, Schnberg y a escuea de Viena, ega hasta Webe y ostwebeismo con a escuea de Dstadt y a a seriaidad integra. Este esquema interetativo de a música de sigo y de as vanguardias desarroado con gran rondidad y srcinaidad or Adoo y or toda su escuea se ha convertido, con e tiemo, casi en un ugar común y en una banaidad historiográica Por o tanto, hoy es necesario revisar en rondidad esta imagen de nuestro sigo y darse cuenta de que contiene sóo una arte de verdad; en articuar, a más reciente evoución
de a historia de a música hace nece sario reantearse recisamente as coordenadas históricas en as que se han desaroado as vangurdias de sigo Sin duda, a visión histórica de Adoo ha destacado e arámetro intervaar resecto a os demás arámetros musicaes resentes en a música occidenta Ciertamente, no se uede obviar e hecho de que e armetro inte rvaar ha sido destacado en a evoución de a música occidenta, a menos en os útimos sigos Si cuando se haba de enguaje musica se entiende, recisamente, enguaje moda en rimer ugar, y tona desués, eo signifca que ha sido a música occidenta a que ha desacado ta arámetro a que todos os demás se subordinan Así se jusifca a menos en arte, a conceción históica de Adoo, ara quien a revoución musica de nuestro sigo se observa en estos grandiosos cambios roducidos en e sistema tonaintevaar hasta a emanciación de a disonancia de Schnberg y aún desués de é Pero quizá s se uede ens también en otros términos sobre a revoución musca de nuesto sigo quizás en ededebitamiento de dicho intervao y enhaa consistido revalorización otros arámetros, comorviegio e tímbricodey e rítmico. No quisiera roseguir ahora de manera aradójica nverir os tóics uede ser un ejercicio áci ero es necesaio mantener un equiibrio en roio juicio Sin embargo, debemos recordar que a visión histórica e Adoo se uede aicar sóo si se inavaloran y, con ecencia, si se ovidan de todo, coentes y ersonaidades de a música de nuestro sigo hoy consideradas nada secundias Soamente queía recordar aqí e nombre de Bartok, que en ttos ibrs de Adoo dedicados a a úsica de sigo no aarece ni siquiera una vez; y aún e nome de ebssy, que aarece sóo de manera margina y casua en sus escris usices Podríamos encontar en Adoo otos uchos olvidos oios cietamente no casuaes, sino atribuibes a hecho de que en su cocpción de a música occidenta y, en concreto de as nguadas, e sigo , ógicamente, tiende a subrayar ciertos recorrids coo os qe se h n dicado antes, y a oner otros ente aréntesis. Tmco es cas eco de ue otros musicóogos, que han rouesto otras geneaogs y oos cainos ara a música de a vanguardia se haa atedo n a sobra hasta hace ocos años o aún o estén, recisante a casa dereono
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Las raíes de la vangu ardia en el siglo x
de la línea histórica de Adoo. Pero, desde hace algunos años, otras corrientes historiográfcas están modicado e integ�ando la línea adorniana: el redescubrimento en estos últimos años de una fgura como Jankélévitch sirve para demostrr que no sólo Wagner puede ser considerado el padre de las vanguardias del siglo , sino que también ebussy y lo que él ha representado en la historia de la músicapuede ser considerado, con igual derech, un progenitor de las más radicales vanguardias de nuestro siglo El primer músico y ensayista que ha puesto en peligro la genealogía adoana WagnerSchnbergebeDarmstadt ue Boulez, uno de los más lúcidos protagonisas de las vanguardias postwebeianas Boulez sustituyó tal genealogía por la nueva genealogía DebussyStravinsky WebeDarmstadt: el punto de partida es dirnte; el punto de llegada, igual Es signifcativo que en el recoido por las vanguardias propuesto por Boulez tampoco aparezca el nombre de Schnberg, hasta ese punto considerado como el verdadero padre de la revolución musical del siglo . Pero, ¿de qué revolución? Precisamente la que ha llevado a la disolución del lenguaje tonal y a la invención de la dodecanía Sin embrgo, para Boulez, esta revolución se muestra como un acontecimiento completamente secundario e incluso no revolucionario La revolución en la música del siglo ha sido otra; las raíces de esta revolución se deben buscar, según Boulez, precisamente en Debussy y no en Schnberg Así pues, ¿por qué se nos preguntalas raíces de la vanguardia se debe an encontrr más en Debussy que en Schnberg, prec_isamente el músico que hasta pocos años antes era considerado una ramifcación del impresionismo, del descriptivismo en música, de aquellas coientes típicamente ancesas, un poco provincianas, ligadas a la atmósra decadente de fn de sicle, más que a la inmnente revolución que habría lleado a cabo sobre todo la escuela de Viena? El razonamento de Boulez es muy simple y claro. Schnberg, a pesr de las apariencias, es un conservador porque no ha renunciado a la idea tradiconal de obra musical como un todo concluso, como vehículo rmal y racional de comunicación emotiva e intelectual: la dodecanía sustituye a la tonalidad pero parece reconfrmar la constrcción rmal tradicional según la cual el material sonoro, el tempo en el que se articula la música, todo se debe someter a una rigurosa ley rmal, sea cual sea el principio ordenador: modal, tonal o
dodecanico. Debussy, en cambio, ha minado las raíces de la ideamisma de obra musical como e rjada por la tradición occidental Con Debussy y después con Webe, escbe Boulez, ha tomado cueo la tendencia orientada a «destruir la organización rmal preexistente en la obra recuendo a la belleza msma del sonido, a una pulvezación elíptica s del lenguaje» Por lo tanto, es bastante más radical Debussy que mucho presuntos destructores del lenguaje que llegaron después Radical, quizás demasiado radical, es la posición de Boulez, pero sirvió en su tiempo para romper una situación crítica que se había estancado en un modelo demasiado limtado y que no tenía en cuenta importantes estímulos para larenovación que no podían identifcarse únicamente con la escuela de Viena Creo que hoy, desde una persectiva más equilibrada, más distanciada y menos pasional, se debe reconocer una doble polaridad en las raíces de la vanguardia: si se quiere dar una indicación geográica, se poda decir que Viena y París representan los dos polos más importantes, direntes pero complementarios, en los que simbólicamente ha hundido sus raíces la vanguardia. Son tantas las direncias entre estos dos polos geográcos que podríamos llamarlos escuela de Viena y escuela de París, pero también existen indudables semejanzas Sacarlas a la luz puede ser de gran importancia porque, de ese modo, quizás se pueda conseguir una visión más completa y menos partidista de nuestra historia de la música más reciente Si tomamos en consideración a Schnberg y a Debussy que, por otra' parte, eron asi contemporáneos y examinamos su producción en el decenio 1051915 una de las décadas decisivas para la rmación de la vanguardias en el siglo , podemos identifcar algunos rasgos de pronda semejanza entre los dos músicos, por otro lado bastante alejados por cultura, por mentalidad, por experiencias musicales. En primer lugar, lo qe une a los dos grandes protagonistas de los primeros años del siglo es la reacción contra el wagnerismo Este rasgo los une en ne gativo; es decir, los dene en base a lo que los contrapone. Pero tambié hay semejanzas en positivo y, de hecho, comparten algunos rasgos esti 1
1. Pierre Boulez: Relevés d' apprenti,Ps, Seuil, 1976 Trad. it.: Note d' apprendistato Turín, Einaudi, p 241.
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Las raíces de la vanguar dia en el siglo x
lísticos comunes La reacción contra el wagnerismo supuso elecciones ndamentales: el rechazo al gigantismo sinnico, a la gran y pletórica orquesta, a las mezclas sonoras demasiado densas; el rechazo a las rmas demasiado largas demasiado complejas, sobre todo, a la turgencia expresiva Pero todo ello supone también elecciones en positivo rmas breves, incluso brevísimas, e l arismo en vez de la acumulación de los signifcados, la pequeña orquesta incluso para las rmas sinnicas (recordemos que l Kammersimphonie de Schnberg de 1906 ¡ es para 16 instrumentos! ), la preerencia por las sonoridades del instrumento único, especialmente del piano Si se compran dos obras ndamentales de principios de siglo como las Seis pequeñas pieza s para piano op. 19 de Schnberg y los Préludes de Debussy, más allá de direncis obvias, se pueden encontrar importantes analogías La reacción antiwagneriana, de hecho, la s aproxima a un estilo en el que la concentración y la condensación musical se lleva al extremo, la antirretórica se desarrolla a través de un rigor expresivo,
músico a la estética del misterio típica del simbolismo y cuyos undamentos musicales y flosófcos constituirán la herencia más importante para las generaciones turas y pra las vanguardias del e debe destacar el particular sentido de la naturaleza que emerge de los Préludes de ebussy: la naturaleza se siente como impulso a la imaginación, drecta y n mediatizada por otros hechos culturales e históicos La naturaleza se dvierte en sus estímulos inmediatos, en las sensaciones pequeñas, imerceptibles, nimas que ésta puede suscitar en quien está dispuesto a captar sus voces más sertas. La expresión se concentra en el instante, en la percepción de momentos singulares e irrepetibles; las armonías no ncionales reproducen perectamente ese deseo de arrar los instantes en los que se condensan las percepciones de acontecimientos del mundo atural o de nuestro mundo interior. Ahora se nos podría preguntar qué afniddes se pueen islumbrar resecto a la atmósra musical y expresiva de las Seis pequeas piezas par piano op 19 de Schnberg. Las personalidades de Schnberg y de
de puede una austeridad y una toque com o dicilmente se encontrardeenmedios la música del ligereza siglo de Oebussy altera radicalmente el sentido clásico y romántico de tempo basado en una enunciación de rmulas melódicas y rítcas (los temas) que en su desrrollo lógico, en su enlace y transrmación creaban una organzación temporal de la composición, según u n iter bien deterinado, desde el principio hasta la inevitable conclusión. El tempo de la composición estaba ocupado por una concatenación coherente de aconteciientos, por una sólida racionalidad intea, por esperas que poco a poco se inser taban, pero que al fnal encontraban una satiscción y una recompensa. No ha nada de eso en Debussy, para quien el tiempo, en cambio, se parte en instantes más o menos largos pero caducos y, en cierto modo, autosufcientes, en momentos que no reiten necesariamente a momentos sucesivos, llegando a un fnal que la mayoa de veces no es concluyente en absoluto, en el que el agment musical se disuelve por extinción. La técnica de Debussy (la ausencia de armonías uncionales, la roliración de las imágenes, la ocultación de las simetrías y ls retoos temáticos, etc.) parece hecha intencionadamente para crear en el oyente ese sentido de caducidad del tiempo, de disolución de los instantes, de pérdida de la continuidad y de la cil racionalidad Quizás ésta es la aportación más srcinal del
Deussy muchos aspectos; , con todo, afnidades musicales,son al antitéticas menos en en estos años de su creatividad, son las indudables y bastante evidentes Habitualmente, se acostumbra a identicar con las Seis pequeñas piezas para piano op 9 el inicio del estilo arís tico y, sin uda, precisamente este estilo representa la culmiación de la reacción antiagneana, reacción común tanto a Debussy como a Schnberg. Pero las afnidades van mucho más allá la simplifcación e las sonoridades, lejanas a las mezclas orquestales tardorrománticas; el p iano como instrumento predilecto, explorado en nueas poteciliades tricas, más sutiles, a veces evanescentes, sonoriades más puras y cristinas; la revedad como medio de intensifcación de la expresión; la valoración del silencio como parte de la propia música, lo no dicho, la lusión apenas macada para dej un espacio ms lire al juego de la imaginaión y, por ltimo, la ruptura raical con la elogiada retrica de la consecuen cialidad armónica, con el arc de tensión que marcaba el inicio, el desaollo y el fn concluyente el agmento, sustituida por la emergencia dese la nada de un mundo e sondos y e imágenes y la pronización en l misteri del silencio, cuando quizás el pasaje musical toavía puede seguir en la mente de quien la escucha con resultados imprevisibles
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Las raíces de la vanguardia en el siglo x
Por brevedad, se podría decir que lo que ue a Debussy y a Schberg es la reducció e ambos del setido afrmativo de la música, cul tivado de maera direte desde la llegad de la era toal Toda la estrcturació de la música clásica tedía a produci r este setido armativo y proyectivo, que se cocretaba e los valores etes que se expresa e ella Quizá la rma soata represetó u extremo e este tipo de proyecció de la música; y es precisamete de esta cocepció de la música e lo que quiere huir la vaguardia A este respecto, u vez más, Debussy y Schberg se ecuetra e el mismo lado de la baicada E su música se ateúa y se iega precisamete ese setido afrmativo que estrcturaba desde detro la música clásica Las sooridades exóticas, las escalas modales y a veces petatoales, los uevos timbres sutiles, delicados y evaescetes, todo lo que e Debussy cotribuye a crear ua atmósra musical ya o está utrido por aquellos valores ertes del pasado Así, la atoalidad e Schberg se covierte e el istrumeto pricipal de esa ga hacia regioes más etéreas y espirituales del mudo musical o hacia
checas y húgaras; precisamete las escuelas que Adoo o ombra uca e su umerosos trabajos sobre el siglo y que ha cotibuido ertemete a margiar de lo que, hasta ayer, parecía el eje coductor de la música occidetal y su evolu ció e uestro siglo Este cambio de perspectiva teóca o es slo u pro blema que debe cofarse e los libros académicos y las historias de la música: se trata de u problema de extrema actualidad de cuya solució depede hoy usto juicio sobre la música e uestros días, sobre el mudo musical que os rodea y sobre las perspectivas de mañana
realidades más sutiles, más iarrables, eetadas a los sólidos cáoes del clasicismo y de sus simetrías arquitectóicas Tr as los años del atoalismo, el camio de Schberg se avetur a hacia uevas regioes, y quizás la herecia d e Debussy pasa icluso a W ebe, a su estilo putillista, que represeta ua radicalizació o tato del atoalismo de Schberg como del simboli smo y el impresioismo de Debussy. Co ecuecia se piesa e el estilo atoal y después e el dodecaico de Schberg, segú la huella de la escuela adoiaa, como u producto de la maduració y evolució del leguaje wageriao: Wager precisamete habría puesto las premisas de este cambio e l a historia de la música que habría llevado a la disolució de la toalidad. Igualmete de acuerdo co esta cocepció histórica, Schberg, más que cualquier otro músico, habría recogido esa herecia y l a había llevado a su maduració. Esta perspectiva histórica, como se aputa e breve, se debe revisar e prodidad, y quizás hoy los tiempos está sufcietemete maduros para ua relexió sobre las raíces de las vaguar dias del siglo , que se hude e u tereo más variado y más articulado del que propuso Adoo e las décadas pasadas Así pues, o sólo y o tato Wager se ecuetra etre los padres de las vaguardias, sio quizás e igual medida que Debussy y las escuelas acioales rsas, españolas,
1. Debussy y el siolismo
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Es una polémica ue ya dura cerca de cien años ¿Debussy es un músico impresioni sta o es u músico simbolista? Pue de pecer, y en pare lo es, una típica querelle acadéica de esaso interés, quizás útil para fnes clasifcatorios de compiladores de una diligente historia de la música que teman coer el riesgo de situ al músico en la asilla equivoada. in embargo, la duración de la polémica hace nacer la sospecha de ue, tras ella, se guarde algo más relevante, un objetivo dirente del qu se muestra a pimera vista: quizás la puesta en juego no s una mera custión clasifcatoria y va más allá de la propia persona de Debussy. En efnitiva, lo que esta polémica pone en discusión es el odo de entener la evolución de la música en nuestro siglo En la historia de la música hay fguras ue a lo lgo de los años se han convertido en embleáticas, y a veces lo han hecho en el transcurso de su vida: el juicio pos itivo o negativo sobre ellos supera su persona y pone en juego categorías historiográfcas, artísticas o ideológicas cuyo alcance va mucho más allá de su obra. Sin duda, éste es el caso de Deusy: desde hace unas décadas, se ve cada vez más claro que inclinarse a or o en contra de Debussy representa una radical elección de bando co implicaciones bastante complejas en el plano historiográfco y artís
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Debussyy el simbolismo
historiográica que necesariamente pone entre paréntesis toda una amplia ana de historia de la música que incluye_ no sólo a Debussy, sino tbién a Ravel, Satie, Varse y quizás también a Bartok y a muchos otros músicos de la primera mitad del siglo, y aún a muchos otros de estas últimas décadas. Con ecuencia, se ha considerado a estos autores como marginales o accidentales en una trayectoria obligada en la que los verdaderos vencedores de la carrera de obstáculos eran otros; el que no seguía el gran sendero de la historia resultaba automáticamente marginado y, por lo tanto, perdedor, disperso en medros inesenciales, en ceteras secun darias que no conducen a ningún lugar. Por otro lado, la disattenzione italiana y no sólo· italiana respecto a Debussy músico que puede ser considerado el símbolo que resume todo un sector de la música del siglo , es paralela a la lta de atención respecto a sectores enteros del pensamiento contemporáneo. El destacar el eje WagnerSchnbergWebeDarmstat lleva aprejado el destacar el otro eje del pensamiento del X: HegelAdooecuela de Franrtneopositivismo lógico, etc No es casual que Adoo, hastadisponible la posguerra, haya lengua sido traducido ampliamente al italiano y hoy esté en nuestra incluso su obra completa, mientras que tantos otros críticos, en articular los anceses, nunca hayan sido traducidos ni hayan entrado a rmar parte de nuestra cultra musical. Pero, desde hace unos diez años, las cosas están cambiando y, también en Italia, críticos y flósos como Jankélévi tch, B achelard, Valéry, etc. empezron a sentir curiosidad y aparecieron las primeras traducciones de estas nuevas voces que dan testimonio de que la atención de los historiadores, de los críticos e incluso del público empieza a dirigir la mirada hacia otros terrenos . Por el contrario, se podría recordar que, en Francia, Adoo era casi desconocido en la posguerra y las traducciones ancesas ueron, hasta hace pocos años, casi inexistentes. Por otro lado, estas presencias y estas ausencias son extremadamente signi icativas y se muestran como importantes indicios para descubrir las líneas directrices e no de la cultura de un país. Hace pocos años, en 1985, cuando apareció en Italia la primera traducción de Jankélévitch (L musique et l 'inejbe, París, 1961), libro ndamental para tomar contacto con esta vertiente antihegeliana y antiadoiana de la cultura europea de estas últimas décadas, un recensor italiano destacaba con cierta ironía el pro
vinialismo de un autor que no reconocía la centralidad de Viena y de la escuela dodecanica. Se podría responder muy ácilmente con igual ironía, pero de signo contrario, recordando que para otros muy mosos crítcos (ver Adoo) quizás París parece no haber existido nunca puesto qu ¡Debussy y Ravel nunca eran nombrados y el nombre de Bartok no aparece ni siquiera una vez, ni tangenci lmente, en la vastísima obra del musicólogo alemán! Así pues, todos tienen sus errores, pero más qu eores y razones es quizás más útil comprender, como ya hemos dico, los motivos de estos olvidos,de estos espacios vacíos. iertamente, en Italia, en aquella posguerra, al mens hasta hace pocos años, se ha hablado más de Sc°berg que de Debussy, y no por casualidad. Y no sól eso; se ha hablado del Schnberg dodecanico como unpunto clave para explicar la génesis de las vanguardias mientras que, cuando se ha ablado de Debussy, en general ha sido en rerencia, con pocas excepiones, a un Debussy impresionista, músico periérico qu
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descrpcón delcada de la nauraleza, aena al precossmo de las armonías y los imbres. Por ello ha sdo encuadrado en el movmeno pcórico de los mpresonsas, donde parecía enconrar su suacón más dgna, suacón ya rechazada en su empo por el propio Debussy. Pero por eso smo se le ecluía del gran movmeno de las vanguardas hsórcas y se le confnaba en un ámbo uy precso desinado a enguirse en el plazo de pocas décadas, a caballo enre el silo XIX y el xx. La música de Debussy, vsa en clave nauralsa como ejemplo de «pintura sonora», se asocaba omo confrma Jarocnsky con «músca buena, ceramene, pero que no predspone para las emocones proundas, que no ene el peso de las obras de Bach o de Beehoven». La nueva hisoriograa musical, por lo ano, se encuenra ane una operación basane más compleja que la rehablación de un músco olvdado o la revalorzacón del concepo de impresionsmo la operacón enía que ser mucho más radcal y prounda, y enía que conseguir capar el valor proundamene revoluconario que esconde el propo concepo de obra musical presene en la obra de Debussy. Por ello era necesario deniicar nuevas y drenes coordenadas hisóricas que pudieran oe�er insrumenos apos para renerprear oda la rayecora muscal del sglo xx Ese gro en la nepreacón nauralsa de Debussy hacia un Debussy measco y simbolsa que proyeca la obra muscal según un nuevo modo de concebr el lujo emporal, es paralelo no sólo a una manera drene de concebr la hsora de nuesra músca más reciene, sino ambién a una vsión ilosófca drene de la hegelanoadoana. Esa operacón hsoriográfca esá odavía en archa y ya ene a sus espaldas una leraura discreamene ampla, sobre odo enFancia. El flóso y muscólogo Vladimir Jankéléich ha esado, sn duda, en la vanguada de la oma de concenca de esa perspeciva que se movía por canales direnes y aleaivos respeco a los adoanos. Basa recorrer algunos íulos de sus obras de carácer muscal para ideniicar sus oevos: es ceo que no dedca nngún rabajo n a Wagner n a Schnberg, sno que sus objeivos se orienan a músicos como Lisz, Fauré, Ravel y, sobre odo, a Debussy; y enre los ilósos, a Schellng
y a Bergson. Sus priordades se muesan uy claramene Jankélévch denifca los cores ncenvadores de un nuevo pensamieno en un cícul de múscos que, a ravés de un camino ncero y accdenado, marcaron a sus conemporáneos posbldades nédas de pensa la músca. Esos détours coo los denomna con ecuencia Jankélévch, que pasan a ravés de cera lederísca del xrx, el úlmo Lsz y después Fauré, Debussy y Ravel pero que ncluyen ambién a múscos como Musorgsky, Albénz, Rachmannov, Sae y muchos oros múscos clave del xx como Barok y oros menos mporanes porque no se pueden encua 4rar denro de los grandes canales de la más recene hsora de la úsc, consuyen una aleava no programada, no conscene para el pensameno muscal de la escuela de Vena y para su evolución, aunque, ben rado, se pueden enconrar mporanes e mprevsibles punos de encuenro e inerseccones con ella si no se esá anclado en una vsón dogmáca y manquea de la hsora. Dchos détours musicales son, evdenemene, paralelos a oros détours ilosófcos y esécos. No ya la genealogía Hegel, Mar y quizás Freud, sno ambén un conjuno de pensadores que pueden nclur en pare quizás a Schopenhauer y al úlimo Schellng como progenores, y como puno de rerenca más prómo a nosoros, sobre odo a Bergson y ambién Valéy, Gsle Brele y, enre los poeas, a Baudelare y sobre odo a Mallarmé. La idea de que algunas aspracones enre las más mporanes de la vanguarda de esa segunda posguerra enen su srcen en la música de Debussy más que en la de Wagner o Schnberg, se debe a la inución de Perre oulez, que ya había delneado en los años cncuena la genealogía DebussySravnskyWebeDarmsad, conrapuesa a la tradiconal WagnerSchnbergBergWebeDarmsad. En cualquier caso, Darmsad se encuenra en el fnal de una rayecora que, sn embargo, se denfca según ópcas dsinas que proyecaban en la escuela alemana valores e inenconaldades drenes. ocos años después, Gsle Brele proundzó en esa inución de Boulez razando un camno de regreso a la vanguardia que conducía de nuevo a Debussy y a los valores más proundos de su músca pero enía que ser Jankélévich el musicólogo y flóso más sagaz y audaz en proundzar en ese cano. La polémca respeco a la razón dalécica, respeco a una concepción progresista de la hisora, s ha converido hoy cas en una moda y la
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Wagner añade: «Esta dermación continua no es ni una evolución ni un devenir, sino una secuencia deujos instantáneos. Es la sucesión de las discontinuidades ininitesimales lo que rma la continuidad». En esta secuencia de instantes como negación de un devenir entendido como articulación arquitectónica de la obra desaollo dialéctico inteo de las partes, se ve el denominado natulismo de Debuss Imitarel eteo iálogo del viento del mar, escuchar los consejos «del viento que pasa nos cuenta la historia del mundo»5 oecer el odo «al juego de las curvas descritas por las brisas mutables» signica optar más por la eternidad del instante huidizo que por el desrrollo signca además rendar la armona, el ritmo, la meloda sobre bases completamente nuevas. De hecho, dirgir la mirada a la naturaleza como constante ente de inspiración tiene un signicado completamente especco desde el punto de vista musical: el acorde puede perder en Debuss su valor funcional el vnculo que en la armona tradicional también en la wagneriana lo una a los precedentes a los siguientes, para asumir un signicado tmbrico colorista. ha destacado con acierto que, a partir de Debuss se puede empezar Se a hablar de agregaciones sonoras más que de acordes; lo que signica atribu ir un nuevo peso al sonido individu al, a la más pequeña no relacionada partcula sonora o también a conjuntos de sonidos que pueden ser disrutados como entidades autosucientes en s mismas sin necesidad de vincularlas a la idea de un desarrollo. As en el ámbito de esta nueva lógica musical Debuss rompió nuevamente el vnculo que durante tres siglos unió la amona la meloda dejando libre a la meloda para navegar en mar abierto, movida por el splo irreglar del viento. · u�ndo se habla de herencia del pensamieno musical de Debuss en las vanguardias es necesario hacer algunas precisiones. En primer lugar, ¿de qué vanguardias se habla? ¿De las vanguardias histócas de las postwebeianas o quizás de los más recientes movimentos denominados neorrománticos o postmodeos? Se corre el riesgo de caer en confusiones ntables si no se llevan a cabo las necesarias distinciones
también dentro de movimientos que en general se denominan incautamente bajo etiquetas genércas de anguardias postwebeianas, como si fueran un bloque homogéneo. Podra ser ruto de un incauto esquematismo pensar que en la música contemporánea ha una derivación schnbergiana netamente separada en sus rutos respecto a los de una hipotética corriente de derivación debussniana simbolista La música del siglo está recorrda por varos estmulos, por hiptesis culturales lingüsticas direntes que se cruzan incluso dentro de un mismo autor precisamente por ello es poco oportuno funcionar respecto a las vanguardias con clasicaciones rgidas de estilos y corentes El moso artculo de Boulez «Schnberg está muerto»7 comete un error justo al querer establecer lneas netas de demarcación entre el pasado el futuro sin tener en cuenta todo lo que también en la música e Schnberg, es ambiguo e inclasiicable La herencia debussniana, en sentido amplio recore de manera completamente iegular la música del siglo ni siquiera Schnberg
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4. 5 6.
Cf. Jankélévitch introd a op. cit de Jarocinsky, p. 1 4. Cf. Debussy: Monsieur Croche Antidilettante. Piere Boule z: Relevés d'apprenti, París Seuil, 1 976.
es inmune a ella como arma sagazmente Jankélévitch, una de allas caractersticas másSisrcinales de Debuss es haber abierto el camno pensamiento sonoria es decir a la pura búsqueda de un sonido roto por los tradicionales parámetros melodíaarmona; su música puramente sonorial representa de algún modo un modelo que, a partir de él recorrerá toda la vanguardia con maor o menor rtuna No se puede dejar de observar algo más que una simple huella de tal pensamiento musical en muchas obras de Schnberg: la propia idea de una Klanrbenmelodie quizás no habría podido nacer sin la música de Debuss las Fnf Orchesterstcke op. 16algunas obras expresionstas como Die Glückliche Hand o Erwatung quizás incluso la danza alrededor del becerro de oro en Moisés y Aarón, no pueden sino hacer rerencia a la búsqueda de la sonoridad como nue vo parámetro principal de la música respecto al prevalecimento del tradicional parámetro intervalar melódico. Por lo tanto, la idea de Boulez de que la genealoga SchnbergWebeescuela de Darmstadt debe ser sustituida por la nueva genealoga DebussStravinskWebeescuela de Darmstadt, tiene que ser aceptada sólo 8
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[bid Melodía de sonidos-color (Nota de la trad).
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parcialmente, justo porque con ello establece una rígida e imaginaria línea de demarcación trazada por la música de Schnberg. Para Boulez, «Schnberg está muerto» signifca precisamente que con él acaba una época, la de la músi ca que se basa en la confanza en la rma entendida según los cánones del clasicismo, entendida como construcción, como estable equilibro de ptes, como macroestructura garantizada por el hecho de que prevalecen los paráetros intervales y melódicos. Bou lez, al tiempo neófto de la nueva poética dsadtiana, consideraba que era precisamente el concepto smo de rma lo que enía que ser superado por la nueva música. Hoy que ya podemos tener una visión retrospectiva sobre la expe riencia drmstadtiana, no es dicil constatar que, justo en aquellos años de radicalismo, en realidad, la música estaba llena de motivos que podían llevar, como luego en ecto sucedió, en direccion es dierentes e incluso divergentes: por un lado, podía prevalecer la exageración del aspecto dogmático inherente a la seralización integral de todos los parámetros del sonido de acuerdo con un juego abstracto y a veces místico com pletamente independiente de nuestras cultades perceptivas; en cambio, por otro lado, se podían abrr nuevas perspectivas en la búsqueda del sonido percibido según nuevas dimensiones, también de acuerdo co n el punto de vista perceptivo. Personalidades muy direntes como Stock hausen, Nono, Madea, Berio se han encontrado próximas a veces a este nuevo tipo de aproximación al material sonor en el que el sonido individual no se entendía sólo como puente de paso ncional entre otros dos sonidos, sino como valor en sí, como icrouniverso autosuciente, como lugar de exporaciones inéditas para aventuras en un mundo toda vía ampliamente desconocido. Sonidos individuales o conjuntos de so nidos o zonas de sonoridad móviles que, al luir, proyectan la idea de una armonía ancional, atemática y obviamente atonal, pero no según los dogmas del postwebeismo. Desde esta perspectiva, de algún modo se podría reescribir la historia de las vanguardias, ya no separadas rígidamente en escuelas, tendencias, estilos, ideologías, sino recorridas horizontalmente por motivos y por rerencias culturales y musicales direntes que las ponen continuamente en resgo en su aventurado recorrido
Hoy más que nunca s e puede verifcar, mirando hacia atrás el caino de la música en estas últimas décadas, hasta qué pu nto la lección de De bussy ha sido importante y cun da, y sobre todo hasta qué punto lta muho para que esté acabada como episodio histório ligado a un pasado más o menos remoto. Su pensamiento sonorial se muestra tdavía como una de las experiencias propulsivas más signifcativas de la nueva m úsica de sos últimos años e incluso representa uno de los puentes unifcadores ente experiencias dierentes. Por ejemplo, las composiciones del último Nono llevan claramente la marca de esta aspiración a una música en la que el sonido, sentido com o elemento vivo y prncipal, se convierte en el entro de la investigación musical, el nu evo núcleo estructural de sus coposiciones, más allá de cualquier implicaci ón ideológia y estética Muchas composiciones de las nuevas generaciones, a v eces incluso in genuamente, muest ran una rerencia explícita a las delicadezas debussinianas y también un atención signifcativa a las investgaciones de tip tímbrico para las que hoy los instrumentos electrónico s oecen una ayuda válida y nueva. «Trabajo en cosas que serán comprendidas sólo por ls nietos del siglo », 9 afrmaba con lúcido conocimiento Debussy; y, en ecto, la herencia de su pensamiento musical considerado en su globalidad y en la multiplicidad de los aspectos en los que se articul a está lejos de ago tarse. Esquematizando quizás excesivamente, se podría afrar que en las anguardias de nueso siglo se han manistado dos almas direntes, aunque a veces se entrelazan y mezclan de manera indisociable: por un lado, existe una línea más radical que ha intentado disolver la expresión y tdo lo que ella implicaba de proximidad a cualquier sentid de la rma como uente de signifcado; por otro , emerge la búsqueda de un nuevo sentido de la rma, de un nuevo tipo de expresión, en el rechazo de las rmas y de las expresiones altisonantes heredadas por el wag nersmo aún imperante a fnes del siglo. En este camino, la investigación musical se abre a horizontes vastísimos. Si en el primer caso el resultado puee estar al límite del silencio o el re gio en la idea de la negación radical de la obra musical, en el segundo caso, l os resultados pueden ser
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Cf Coespondencia de Claude Debussy. Caa a René Landory de 25 jul io de 1912
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múltiples y extremadamente variados desde el punto de vista estilístico y lingüístico Quizás sólo es común a las dos almas el rechazo de la retórca rmal clásica, la retice ncia expresiva, el mantenerse lejos de aquel algo más de expresión de la que parecía llena la música denominada clásica. Pero, al ascético silencio al que podía tender la música de Webern, no se pueden dejar de contraponer, al menos en la vía lógica si no en la histórica, las invest igaciones sobre nuevas son ordades orientadas a dar nueva vida a la rma y a la expresión, una vida más secreta, menos vistosa, a veces más modesta y sometida, pero no por ello menos sgncativa: nuevos signicados aún no erosionados por el desgaste, signi cados más sutiles, a veces más diciles de captar, pero todava en el ámbito de las posibilidades perceptivas, sentidos como estímulos de nuevas posibili dades perceptivas en zonas todavía no exploradas por la conciencia musical occidental Esta segunda alma de las vanguardias del siglo es l a que reite más de cerca a la lección de Debussy, pero ciertamente no del Debussy impresio nista La búsqueda de la pureza, de
misterosas entre la Naturaleza y la Imaginación», no está del todo acabada y no se puede dejar de or el eco de tantas armaciones suyas en las polémicas de las generaciones más jóvenes de músicos respecto a sus propios padres «Es necesario que la belleza sea sensible, que nos procure un goce inmediato, que se imponga o que se insinúe en nosotros sin que tengamos que hacer esferzo aguno para captarla»,10 o como dice también Debussy, «La música se hace dfíilsiempre que no existe, donde dcil no es más que una palabraparaguas para esconder la pobreza»: 1 1 posicionamientos que son asumdos precsamen te por los jóvenes rebeldes de hoy como armacón de autonoa y de libertad respecto a cualquier dogma y a cualquier doctrinarsmo
la delicadeza, de lo apenas aorado, de lo apenas apuntado, sin amplicaciones retóicas, si n supraestructuras intelectuales o frmales que hagan pesado el decir; to do ello puede perenecer a la herencia que Debussy dejó al mundo contemporáneo y que, en su tiempo, Webes ólo ha recogido en parte, al menos por cuanto aparece en su música como vuelta a la pureza srcinaria del sonido y del silencio La emergencia del rigor ascético ya en el propio Webe, de la voluntad explícita de negación de la expresión, de la autonegación del lenguaje, no ntendámoslo bien de un lenguaje sino de la idea misma de lenguaje; es decir, la autodestrucción de cualquier tipo de comunicación posible, abrió el camino a aquella vocación nhilista de las vanguardias, que se demostró trágicamente bloqueaa y carente de vías de salida Slo el abandono del radicalismo serial por una reapropiació del sonido en todas sus dimensio nes perceptivas se reveló como un camino practicable para salir del impasse en el que haban encallado las vanguardas de los años setent a Pero éste no era un caino nuevo; más ien, es el redescubiento y la reactivación de aquel hilo con ductor que con mayor o menor frtuna recorre toda la música del sacando a la luz las anidades que también existen entre corrientes aparentemente alejadas Quizás la parábola de Debussy, el músico que, en l caino del simbolismo, buscaba «las correspondencias
10 C «L'état actuel de la musique ran9aise»,L revue bleue2 de abril de 104, p 422 1 1 C Revue musicale S.IM, febrero de 1 13 p. 48.
1. El fturismo y la música
En estos años asistimos a un despertar del interés de os estuiosos pr el turismo; tras el silencio casi total en los años de l a segunda posguerra mundial han surgido recientemente numerosos estudios ue dan testimonio no sólo de una nueva atención a las poéticas a las angurdias del x, sino en prticular de un intento de revalrización de este primer moimiento de vanguardia n Italia En las últimas décadas se han ido pubicando en talia y e�a de Italia todos los docuentos, maifiestos, epistolarios relativos al gpo de los tristas y se han ntentado destacr los ínculos entre el movimieto turista y las vanguardias europeas e incluso el carácter profético precursr del turismo italiano respecto a las anguardias de las décadas posteriores En este intento de rehabi litaón del turismo, con ecuencia se ha dejado en la sombra sus relaiones con el scismo, o po lo menos se han intentado considerar como un aspecto no esencial para la comprensión del movimiento Con todo, una nueva revisión históca del trismo n puede obviar, después de una aloaión l más pronda posible, que ha de dar cuenta de sus relaiones cn toda la cultura de su tiempo, no sólo con los movimien tos literarios, sino también de sus relaciones directas e indirectas con el mundo político. Pero, por otro lado, el turismo nace se desaolla,
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en primer lugar, como una concepción ética del hombre y de la sociedad, como una Weltanschauung, y, únicamente en segundo lugar, como un movimiento artístico La importancia europea del turismo es precisamente haber sido el primer movimiento de vanguardia que rmuló una ideología global y no sólo una poética; los propios turistas son conscientes de ello «Si nuestros cuadros son tristas afrman en uno de sus manifestos es porque representan el resultado de concepciones éticas, estéticas, políticas y sociales absolutamente turistas» Extrapolar el turiso del conteto político y cultural en el que surgió y que, a su vez, también ha contribuido a rmar, signifca reducir el movimiento a una suerte de innovación técnica de propuestas geniales y quizás revolucionarias que habrían introducido una rága de aire esco en nuestra envejecida literatura oscilante entre el tardoromanticismo y el positivismo. El carácter vanguardista del turismo, así como su alcance revolucioo en los direntes aspectos, literario, pictórico, arquitectónico y, no en último lugar, musical, es recosiderado atentamente a la luz de una visión ás global del movimiento Hay que advertir que aquí hablamos únicamente de turismo italiano, porque se debería hacer una aproimación del todo dirente para el turismo ruso, moviiento prondamente dierente el( propio Mayakowsky escribía en 1923 E« n cuanto a ideao, no compartimos nada con el turismo italiano»), relacionado con el italiano sólo por una vaga polémica contra el pasado y por algunos procedientos exteos secundarios No es aquí el momento de sintetizar en pocas páginas las líneas ndamentales que constituyeron la ideología del movimiento turista en el decenio anterior a la llegada del ascismo, es decir, en su ase heroica. Sin embargo, puede ser interesante verifcar cómo la ideología turista porque de ideología se tiene que hablar y no sólo de poéticae s asuida en un sector aún poco explorado del moviiento mismo, o sea, en la música El trismo tuvo su impronta más visible en la literatura y en la pintura, campo en el que se ha centrado la atención de los críticos, pero ha tenido sus protas, aunque menos turbulentos y acompañados de un estruendo publicitario menor, también en la música. Balilla Pratella e prácticaente el único músico turista, si bien el pintor Luigi Russolo contribuyó de manera relevante, tanto desde el punto de teórico como práctico, a a creación de una música turista. De las veladas de música turista en Italia y en el extranjero
no quedan más que las crónicas de los periódicos y los ecos de las poléicas incluidos puñetazos y botadassusc itados porestos conciertos. En la música, como en otros campos, el trismo e un moviiento sobre todo teórico y como tal se debe juzgar Si hoy, a casi un siglo de distancia, releemos El manesto de los músicos fturistas de Pratella (1911) o El arte de los ruidos de Russolo (1913) u otros de los no numerosos escritos de interés musical espcífco de los turistas de la década entre 19 10 y 1920, en un primer m·oento, nos sorpredemos por la modeidad de uchas afraciones ¿Russolo y Pratella realmente ueron grandes precursores o extravagantes soñadores era d� su tiempo? Revisemos brevemente sus páginas: en su Manifesto de 19 11, Pratella se dige a los jóvenes para liberarlos de las trampas del tradicionalismo que en sus instituciones (conservatorios, acadeas, liceos, etc, todos ellos «viveros donde se cría la impotencia») mortifcan toda tendencia libre y audaz y matan el genio en su vuelo libre «La onsa, el deshonor y el barro» dominan en la música italiana, que repite pasivamente, con la complaciente complicidad del mercado editorial, las rmulas cansadas del melodrama del XIX, «pesado y socante buche de la nación» sólo Pietro Mascagni «tuvo ánimo y poder para rebelarse contra las tradiciones artísticas, contra los editores, contra el público engañado y viciado», «incluso no llegando a liberarse de las rmas tradicionales» Los temas propuestos por Pratella en este primer Manifesto aún son genéricos y se resumen en un rechazo genérico al reciente pasado melodramático y en una esperanza de un nuevo teatro musical más próximo al «ropaje contemporáneo» en el que «el libreto de ópera sea sustituido por un poema dramático o trágico para la úsica» y la métrica tradicional, por el verso libre. Pratella concluye invitando a los <óvenes músicos» a unirse en too «a la bandera del turismo, que, impulsado por el poeta Marinetti en Le Figaro de Pas, consiguió en poco tiempo cambiar de época los máximos centros intelectuales del mundo» En el segundo manifesto, escrito pocos meses después, surgen algunos de los temas más típicamente turistas y los textos se hace más 1
1 En cuanto a los documentos y los manifiestos de los uturistas citados en este escrito se puede consultar el útil voluen Marinetti e futurismo,antología editada por Luciano de Maria (Mondadori, Milán, 1973).
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E fturismo y la música
écnicos. Con odo, esá ausene el ono violename ne provocador de los manifesos de Marinei, así como l deseo de rupura oal, violena e irremeiable con odo el pasado. Ya en el exordio, Praella aa que, en el ndo, odos los grandes músicos (Palesrina, Bach, Beehoven, Wagner, ec.), eron grandes urisas en ano que eron genios inno vadores y que hoy oninúa armando se haría necesario un nuevo paso adelane en el amino del urismo: aquí el discurso de Praella se hace más ineresane porque parece converger n muchos punos con las exigencias adelanadas por las oras vanguardias europeas
cla con un vialismo mísico naturalisa, con una turista y genérica exalación de la écnica y de la máquina y con la rebelión conra el pasado. La liberación de la música de las rmas en las que esaba encerrada en el asado debería haber peiido al arisa de genio dar Uf desahogo libre a su poencial sensibilidad y raducir en sonido el pálpio más prono de la nauraleza. Praella afrma:
Los turistas afrmaprocla mamos que los direntes modos de escalas antiguas, que las direntes sensaciones de mayor, menor ascendente y disminuido y que los recientísimos modos de escalas por tonos enteros no son más que simples detalles de un único modo armónico y atonal de la escala cromática Ade más, declaramos inexistentes los valore s de consonancia y disonancia.. Los turistas proclamamos, como progreso y coo victoria del turo sobre el modo cromático atonal, la investigac ión y la realización del modo enarmónico.
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La idea de una música enarmónica que evolucione por microinervalos desryendo de raíz cualquier apariencia de sisema diaónico era quizás la afrmación más srcinal del Manifeso de Praella, aunque, bien mirado, la idea no era an nueva: en 1900 Busoni, en su Ensayo de una nueva estética musical, ya había hablado de erceras y sexas de ono y rería con enusiasmo noici as que le llegaban de América sobre la invención de un aparao elécrico capaz de producir cualquier núme ro de vibraciones, liberándonos así de la esclaviud de la fación de los insrmenos musicales radicionales. La idea esaba en el aire y se po dría hacer un lisado relaivamene largo de inenos de consrucción de máquinas e insrumenos capaces de producir microinervalos en Amé rica, en Rusia, en Francia y en Alemania. Para Praella, la desrucción de la onalidad enía que ir acompañada de la desrucción de la rnas y de los rimos radicionales: en consecuencia, liberad absolua era de los conservaoos o de las escuelas. Pero, ¿con qué objeivo se hace esa revolución? Praella es menos claro en ese puno y su discurso se hace nebuloso El concepo románicodecadene de genio rebelde se mez
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El artsta, con la interetación virginal de la naturaleza, la humaniza haciéndola verd adera. Cielo, agua, bosques, ríos, montañas, adocenamiento de naves y cudades bullici sas se transrman, a través del alma del músico, en voces maravillosas y potentes que cantan humanamente las pasione s y la voluntad del hombre para su alegría y para su dol or, que le desvelan, en virud del arte, el vínculo común e indisoluble que lo une a todo lo demás de la naturaleza Las rmas muscales no son más que apariencias y agmentos de un único y entero todo.
La sinnía se conviere en la rma usa por excelencia; nauralmene, se raa de una composición que ya no se aiene a las reglas radicionales y «el sinnisa puro exraerá de sus emas pasionales desaollos, conrases, líneas y as con anasía amplia libre, y no eniendo que aenerse a ningún crieo que no sea su senio arísico de equilibo y de proporción y enconrando su fn en el complejo de los medios expresivos y eséicos propios del are musical puro Ese signo de equilibrio tsa no es sino laculminación de la máxima inensidad de expresión». En ese urismo un poco edulcorado, carene del aracivo y d e la agresividad propia de Manei y de Boccioni en el que las exigencias de enovación son, al fn y al cabo, modesas, y no se alejan mucho de las aspiraciones de anos músicos de la época (no olvidemos que Sravinskyyahabíaesrio L 'oiseau defeu PetuchkaL Sacre)- se insera un oco gencialmene la reóca exalación mnetiana de la máquina y d la indusria modea. Praella concluye así su Manifeso: Llevar a la músca todas las nuvas actitudes de la naturaleza, sempre domada de manera dirente por el hombre en virtu d de los incesantes descubrimentos científcos Da el alma musical de las masas, de los grandes complejos industriales, de los trenes, de los trasatlánticos, de los acorazados, de los automóviles y de
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El fturismo y la música ---
neoclásico para descubrir las raíces mediterráneas, itálicas, solares del «genio italiano». Pero entre turismo y neoclasicis_mo no se produjo, en realidad, una actura tan neta como podría parecer a pimer golpe de vista. El reinado y decadente cantante del régimen Gabriele D' Annunzio escribía en 1920, en su Proyecto de un nuevo ordenamientodel «Estado libre del Río» «En los instrumentos del trabajo y del uego, en las máquinas resonantes qe obedecen todas al mismo ritmo como la poesía, encuentra la música su movimiento y su plenitud». El maquinismo, el nacionalismo, el culto al genio, por lo tanto, ueron los eleentos comunes al uturismo y al neoclasicismo. El turismo dejó de ser un moviento utópico y vanguardísticamente inntil y se estabilizó en el neoclasicismo, conservando, sin embargo, algunos rasgos srcinales pero despojados de su carácter utópico. Ya P ratell," como después Casella, pronosticaba la llegada de «una sensibilidad musical claramente italiana para liberarse del yugo flogermánico y de todos los inujos extranjeros en nombre del genio itálico». El politonalismo practicado por Casella
prende que las grandes ideas de Pratella y Russolo y sus ardores vanguardistas, sus descubrimientos e invenciones revolucionarias, muy pronto se sumergieran en el nuevo curso de la música italiana, más efciente y realista, entre los años 1920 y 1940. es sintomático que precisamente Casella escribiera en 1920, en una revista inglesa, que se consideraba turista y que pronosticaba el retoo al pasado instrumental para reencontrar las raíces más auténticamente italianas de nuestra música. En consecuencia, el turismo italiano, también en el campo musical, ¿se puede considerar realmente muerto, superado en el transcurso de una década, gaz expresión de exigencias consas de un momento histórico y cultural que tenía que acabarse en la llaada al orden en una experiencia artística más sólida y organizada? Hoy en día muchos críticos y artistas de la vanguardia llegan a exaltar la importancia del turismo italiano, no sólo en la cultura italiana, sino en el más amplio ámbito de las vanguardias europeas, y compiten para mostrar la sorprendente modeidad de las intuiciones de sus protagnistas. No podemos copartir
no está, pues, tan lejano de las aspiraciones de Pratella pero lo lleva al «sentido común y al equilibrio, que e siempre la mayor característica de nuestra raza». Así, el recurso al canto popular oportunamente esterilizado y esquemati zado en sus ritmos y en sus maneras, en una dimensión ahistórica, se encuentra en el neoclasicismo de Casella y de otros músicos de la época, y ya Pratella pronost icaba, en su pequeño ensayo Música italiana de 1915 escrito, pues, en plena guerr, «el uso constante del canto popular italia no, esti lizado y deorado» e invocaba la creación de música basada e un elemento musical claramente «nacio nal y popular». ·or lo tanto, la parábola del turis o se concluía egún una lógica propia en la restauración neoclásica y en la retórica nacionalascista. El mito del mundo nuevo, del hombre nuevo, de la sensibilidad potenciada y renovada, encontraba su actualización en el nuevo orden ascista: Marinetti, tras un breve período de desilusión respecto al scismo (de 1920 a 1923), se aproximará de nuevo al régimen y se integrará perectamente en él, tanto que en 1929 el hombre que había rugido contra todas las academias se convertirá en académico de Italia, secretario de la clase de letras; el turista enadado ya no dudará en exaltar el estruendo del avión como nuevo símbolo del robur romanum. Por ello no sor
totalmente estos juicios, aunque se puede comprender ácilmente por qué motivos han sido dictados. Ciertamente, no queremos negar ni la resonancia europea del uturismo italiano ni su indudable inuenci a en otros movimientos de vanguardia como el turismo ruso el dadaísmo, el surrealismo, el imaginismo, etc. Tampoco queremos negar la importancia respecto a la música de la intuición de Russolo sobre el valor musical del ruido. A p esar de el lo, ciertas valoraciones rz adas del turismo son quizás poco interesantes. En sus raíces hay un parentesco indudable entre algunas vanguardias irracionalistas de décadas pasadas y ciertos aspects de la ideología turista. De hecho, no era casual el testimonio de EzraPound, quien llegó a decir: «Marinetti y el uturismo dieron un gran impulso a toda la literatura europea. El movimiento al que Joyce, Elliot y yo miso y otros dimos srcen en Londres no habría existido sin el uturismo». Y el escritor y poeta Gottied Benn, escribía en 1951 que «la llegada que marcó la rmación del arte modeo en Europa e la publicación del Manifesto turista de Marinetti ... ». Es comprensible el entusiasmo de hombres como Pound y Benn por el turismo italiano, y comprensible resulta también que, en un clima cultural y político copletamente transrmado, se encuentren muchos de los ideales turistas en algunas corrientes de las vaguardias de la segun
- EncoFubi- da posguerra tanto musical como literaria. Caída la raíz nacionalista y basada en la guerra, nos queda el irracionalismo vitalista, el tichismo por el material sonoro, un cierto gusto por el escándalo ácil, el sentido de la ruptura violenta con la tradición, la en el reinicio radical y, en fn, la tendencia a identifcar el arte con la vida, el sonido con el gesto mismo que lo produce. En ese sentido se puede defnir por ello a los turistas como precursores: las actitudes y los programas de una cierta vanguardia de n no lejano pasado que han suscitado tanto escándalo entre los bienpensantes no eran, en realidad, del todo nuevos; s e encuentran, con otras palabras pero con espíritu no mu y dirente, en los escritos y en los manifestos de l os turistas italianos.
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¿Existe una estética de Stravinsky1
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¿Existe una estética d e Stravinsky? ¿ Cuáles son los textos de los quededucirla? Estos problemas preliminares, pero no por ello menos molestos, surgen inevitablemente cuando nos proponemos trazar las líneas de un hipotético pensamiento estético de un músico como Stravinsky, igul como otros numerosos músicos ue, más allá de obras musicales cenrales en la civilización musical de su tiempo, nos han dejado también importantes escritos teóricos, autobiográfcos y flosófcos y reexiones sobre sus propias obras. A veces nos encontramos ente a escritos sistemáticos o casi sistemáticos y, a veces, ente a anotaciones carentes de rigor, aunqu e sean scinantes como testimonio apto para dar luz sobre a personalidad artística, que deben considerarse como cuadros de un mosaico que el crítico puede intentar juntar pacientemente para reconstruir una línea ordenada Hay muchos ejemplos en la historia antes de Stravinsk y de Monteverdi a Rameau, de Beethen a Schumann, de Listz a Wagner, de Berlioz a Schnberg Ape del dirente grado de conciencia estética y flosófca pesente en los escritos de estos músicos, unidos entre sí sólo por la exigencia común de proporcionar aclaraciones verbales a sus obras musicales, el problema quizás más relevante que surge para el crítico es establece en qué medida la obra musical
-EnricoFubini
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puede o debe pon erse e n relación con los escri tos de carácter estético y losóco Par ece u n problema con una respuesta obvia, p ero en concr e to en el caso de S travinsky, el probl e ma se plan tea en toda s u ambigu a relevancia; no es inec uen te e l caso de e scri tos que parecen total o par cialm ente con traecir la obra, por lo q ue surge la dud a sobre su pertinencia y la a utén tica r elación q ue és tos revelan en tre lóso y ar tis ta El tex to base para delin ear un pensami en to esté tico s travinskiano es, como s e sab e , la Poétique musicale, que incl uy e las si ete leccion e s pronuncia das en Harvard e n 1940. Las i deas qu e allí s e e xpresan ya s e pueden encontrar, aunque de manera embrionaria, en las Crónicas de mi vida de 1935 y s erán retomaas con alguna pequeña corrección de ruta en los Coloquios con Robert Craft Es tas r eflexion es s e si túan pre cisamente en el p eíod o n eoclásico y no s e puede dejar e entrever una relación incl uso demasiado eviente entre la poé tica anti expresiva de S travinsky y sus más famosas obras neoclásicas Sin emargo, es ta lectura histórica de s u e st ética, como tes t imonio y casi como una con traprueba de su manera artística de operar, pu ede parecer red uccionis ta y ciertamente sería rechazad a por el propio S travinsky, quien aspiraba a enu nciar v erd ade s váli das en un plano losóco g eneral Los dos planos no s e excl uy en, sino que p ueden in tegrarse quizás útilm ente Examinemos su pensamien to es té tico in ten tando, en un primer momento, separalo de su actividad de músico, depurándolo, p ues, de todas las ais tas polémcas, de las relacion es con tigen tes con obras mu sical es propias y de otros músicos, de las expresion es des tinadas a golp ear a adversarios, para i denticar s u auténtico alcanc e filosóco Exist e una versión divu lgativa de la es tética ormalis ta igual como exis te u na divulgación paral e la de la es tética de la e xpresión, por la que se tiende a resumirla en la rmula de que la música no expresa na d a El propio S travinsky, con la p eren toried ad de alg unas amaciones, dio cuerpo a es ta banalización del formalismo y de su pensamien to. M uchas veces se encuentra cit ado, para r esu mir emblemáticam en te su e s tética, e l famoso agmen to e las Crónicas de mi vida, uno de los t ex tos, como dic e A. Gól ea, « ts temen te cél ebres»: Yo considero la música, a causa de su esencia, impotente para expresar cosa alguna: un sentimiento, una actitud, un e stado sicológico, un fenómeno natural, etc. La expresión nunca ha sido
- lExiste una estética de Stravinsky una propiedad inmanente de la música. La razón de ser de ésta no está condicionada en modo alguno por aquélla Si, como su cede casi siempre, la música parece expresar alguna cosa, se trata de una ilusión y no de realidad. Simplemente, es un elemento adicional que, por una convención tácita e inveterada, le hemos prestado, impuesto; casi una etiqueta, un protocolo, en resumen, una exterioridad y que, por costumbre e inconsciencia, hemos acabado conundiendo con su esencia' e e n est as as es, realSi la estética e Stravinsky ese rentsuembl y quizás no valdía la pena e mente ería bastante pobre concepta u, alm o es más complejo Y ocuparse de ella Pero, en realid dnasturarmalism de pensamiento estético hunde sus raíces sólidamente en u antesddición Hanslic� que sy losóco que se origina mucho . Porel epropio llo puede ser lcto consuirá más allá de la Poétique musicale n de un la o sión e xpr e la como sólo erar su pensamiento no pensamiento otado eteorizació completud Y au e odo cre ativo, sino como un e ptosíuci tico de Stravinsky, dos puntos centrales del pensamie1)ntdoeelastéconc Losncia. epción poética tratan: e s trechamente conec tados e ntre sí, con el material lación r e como ruir, t cons como r, del arte , arte como hac e
de la cosy como desaío a s us leyes y exigecias; 2) de la cocep�ió del tiempo, como teto de estatrcció musical como orgaizació trasfdo sobre el que El mpo». i e l t e y e hombr e l e t r e de blecer «u or s filose aicula es tas dos obras fdametales de s u pesamietodee que la sóicamete bas tate amplio, y parece claro que la afirmació algua» es exmúsica es por su esecia, impotee paa expresar lacosa cho más allá de boutade escaatremadame te reduciva y o va mu demos ecotrar otros po ue q la de t ica antiromá losa la daga polémca to co muchos ej emplos e sus págias, si o se relacioa co el cotex O
. ceptual general en Romantcsmo En cuanto al frmalismo musical que desdetaerlefrirs e a Haslic,
adelate goza de ua ilus tre tradició, o hace fal ecordar aquella trad1 puto de referecia muy coocido es oporuo r .
Stravinsky (1947): Cronache della mia vita,Trad it, Mlán p 97
--------- EnricoFubini relación entre los dos y se inclina, según la personalidad del compositor, más por uno o por otro Tras los pasos de Suvscinsky, Stravinsky pone de manifesto con extraordinaria lucidez este mecanismo de relación entre el tiempo y la música Y a había intuido vagamente este problema en las Crónicas de mi vida cuando afrmaba: El nómeno de la música nos ha sido dado con el único fn de establecer un orden en las cosas, incluyendo sobre todo, un orden entre el hombre y el tiempo. Para ser realizado, ello exige necesaria y únicamente una construcción. Hecha la construcción se consigue el orden, todo está dicho Sería vano buscar o esperar otra cosa. Y es precisamente esta construcción, este orden conseguido, lo que produce en nosotros una emoción de carácter completamente especial que no tiene nada en común con nuestras sensaciones corrientes y nuestras reacciones debidas a impresiones de la vida cotidiana. No se podría precisar mejor la sensación producida por la músic a que identifcándola con la produida en nosotros por la contemplación de rmas arquitectónicas . Lo entendía bien Goethe cuando decía que la arquitectura era una música petrifcada4
Cinco años después retomó estos conceptos en la Poétique musicale precisándolos y prondizando en ellos también a la luz evidentemente de otras lecturas estéticas: Todos saben que el tiempo transcue de manera que varía según las disposiciones íntimas del sujeto y los acontecimientos que impresionan su conciencia. La espera el aburrimiento, la ansiedad, el placer y el dolor, la contemplación se revelan así coo categorías direntes en medio de las cuales nuestra vida pasa y cada u na de ellas determina un proceso psicológico específco, un tiempo particular. Dichas variaciones del tiempo psicológico son perceptibles sólo en relación a la sensación prima ria, consciente o no, del tiempo real, del tiempo ontológico Lo que distingue el carácter específco de la noció n musical del tiempo es que tal noción nace y se desarrolla tanto era de las categorías del tiempo psicológico como simultáneamente a éste Cua l 4. Stravinsky op. cit. p. l8.
lExiste una estética de Stravinsky1 quier música, por cuanto se vincula al curso noal del tiempo o por cuanto se detiene en él, establece una relación particular, una especie de contrapunto entre el transcurso del tiempo, su natural duración, y los medios materiales y técnicos en virtud de los cuales ésta se anifesta.5
Y siguiendo y paraaseando una vez más a Suvscinsky, el músico concluye lo siguiente, hablando de dos tipos de música Una se desenvuelve paralelamente al desarrollo del tiempo ontológico y se compenetra con él haciendo nacer en el espíritu del oyente un sentimiento de euria y, por así decir, de calma dinámica. La otra supera o contrasta este desarrollo sin aproximarse al momento sonoro; és ta traslada los centros de atracción y de gravedad y se establece en l o inestable, lo que l a hace adecuada para expresar los primeros impulsos emotivos de su autor. Toda músi ca en la que domina la voluntad de expres ión pertenece a este segundo tipo.6
Hemos considerado oportuno citar por entero estos pases de Stravinsky porque son por sí mismos sufcientes para sacar más claramente a la luz el alcance conc eptual real de su rmalismo, con demasiada ecuencia vulgarizado, banalizado y resumido en la desviante rmulación de la impotencia expresiva de la música De estas pocas pero ndamentales páginas sobre el tiempo musical, se puede partir y se pueden tomar como punto c entral para entender el signifcado de muchas otras posturas, tanto en el plano flosófco y estético como en el más estrictamente musical. El primer equívoco que hay que disipa es que el rmalismo de Stravinsky lleva a una suerte de esteticismo, a una concepción de la obra musical en la que la rma pura goza de una autosufciencia propia y proporciona una satisacción estetizante en el plano acústico perceptivo y también intelectu al Para desmentirlo, bastarían las genéricas aunque signicativas afmaciones de la Poétique musicale en la que se sostiene que la música «proviene del hombre total», pero es más importante reeirse al contexto general de su pensamiento Volviendo al concepto 5. Poéique muscale tad. t. 1954, pp. 28 y ss. 6. /bid, p. 29.
EnricoFubini -
- lEiste una estética de Strvinsky1
de tiempo musica, se acara muchas oposicioes coceptuaes y aparetes o reaes cotradiccioes preset�s e s u estética. La peretoriedad de a afació de a asematicidad de a música queda u tato itigada o, mejor, coegida, e a Poéqu muscal cuado Stravisky distigue dos tipos diretes de música «La música vicuada a tiempo otoógico está geeramete domiada por e pricipio de semejaza; a que se refee a tiempo psicoógico procede co ecuecia por cotaste. Co estos dos pricipios que domia e proceso creativo se coespode as ocioes eseciaes de vaedad y uimidad». No hace ta decir de qué parte se sitúa sus prerecias o sóo e e pao fosófco, estabece ua distició jeráquica asigado a a música vicu ada a tiempo otoógico u mayor vao, sio que, además, e e pao de gusto, idetifca ua mayor «soidez» e esta música, «e a medida que reucia a a tetació de a variedad». Hay que recorda que os años de Sacr du prmps ya está ejaos, mietras que está bastate cercaos os años e os que escbió Odpus Rx o
Juto a a image más habitua de músico Stavisky, o e cotraste co ea, y tambié de fóso, teorizador de artista como huide rtesao que costruye pacietemete su obra uiedo os trozos de materia a su disposició «bajo e austero sigo de orde y de a discipia», e estas págias aparece un sopo metasico que parece cotradecir vioetamete su idea artesaal y atiomático. Como afrma muhas veces, crear ua obra musica o, mejor dicho, hacer ua obra musica, «es a gra técica de Uo a tavés de o Mútipe». Cabe otar, e primer ugar, as mayúscuas co as que escribe estas paabras que a por sí mismas cofer e a esta afrmació u acace que va mucho más aá d aspecto rma y cotructivista. Pero a orma e a que se ccreta a actividad de músico, su actividad costructora, ordeadora y, e u útimo aáisis, especuativa tiee u f esecia, u setido prodo que, pra Stravisky, se idetifca co e hecho de «promover ua comunió, ua uió de hombre co su prójimo y co e Ser».9 La uidad perseguida, así pue, es ago que tiee ua resoacia
Musag. e Apollo E tumuto dioisíaco de período bárbao, a vaiedad rítmica, diámica y meódica es suprada, por usar u térmio hegeiao que o e gustaa a Stavisky, por a cama diámica de período eocásico. Etre a variedad y a uirmidad, Stravisky o tiee igua duda y escoge a seguda. «E cotraste produce u ecto imediato, a semejaza os satisce sóo co e tiemp o. E cotraste es u eemeto de variedad, pero dispersa a ateció; a semejaza ace de ua tedecia a a uidad». U poco después, como cocusió, afrma
ísica metasica: eo a idetidad a imoviidad es muy ysuperior a apor variedad a a que ytiede a músicacotempativa que busca a expresió etedida como pitura de cacteres, de acotecimietos psíquios «La unidad de a obra afma Stravisky como cocusió de su oéqu muscal- tiene su resoacia. _Su eco, q ue uesa ama recibe, se propaga poco a poco. La obr competa se ide, pues, para comuicarse y uye, a f, hacia su pricipio. Etoces e cico se ciea. Y es así omo a música se os muestra como u eemeto de comuió co e prójimo y co e Ser». w Es signifcativo que, e estos agmetos, Stravisky o habe e comuicació sio de comuió, y eo cuadra peectamete co e horizonte estético y fosófco de su rmaismo. De hecho, é cocibe a obra musica como u eguaje itersubjetivo que se desao a e a historia e sus estios, que se adecua a as ecesidades expresivas de compositor e oyete como u dato methistórico, como u orde abstracto, símboo de aquea uidad superor, de aque tiempo otoógico que represeta e puto de uió de comuicació etre a iterioridad de hombre y e Todo o e Ser. Este
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El cotraste está e todas partes y basa co recoocerlo . E cambio, la semejaza está escodida, se trata de descubrirla, y la descubro sólo en el límite de mi esferzo. Si la variedad me tienta, me cmueve la cilidad que me oece; mientras que la semejanza me propoe solucioes más diciles, pero de resultados más sólidos y, por tanto, en mi opii ón, más valiosos8
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9 /bid., p. 20. 10 /bid., p 24
------EicoFubini resultado metasico no es artifcial ni improvisado en las pocas páginas en las que se explicita, sino que responde perectamente no sólo al tipo de religiosidad stravinskiana que manistó en tantas de sus obras, sobre todo después de 1925, sino a una necesidad lógica Los variados problemas que surgen de la lectura de sus págin as encuentran un lugar preciso si se inscriben en este contexto de rmalismo metasico: su actitud ente a la tonalidad y a la sealidad, la importancia ndamental que da a la melodía, su conservadurism político y musical y, por último, su mane ra de concebir el problema de la interpretación, se tienen que relaciona r con su metasica de la rma temporal de la música Es bien conocida la desconfanza de Stravinsky respec to a la dodecanía, seguida por una tardía conversión, quizás en clave neoclásica. Sin embargo, leyendo con atención la Poétique musicale nos sorprenderemos menos del giro dodecanico, puesto que su elección tonal anterior no tiene los mismos ndamentos teóricos que tenía, por ejemp lo, en Hindemith Para Stravinsky, los conceptos de orden y de equilibrio son esenciales en la rma musical; la tonalidad no es más que una manera de concretarse en la historia de los úl timos dos sigls de esta etea e imprescindible necesidad Lo que importa es que en la música exista un polo de atracción que sirva de centro ordenado r, de punto de convergencia de los avances hacia un punto defnitivo de reposo: «la tonalidad es sólo una manera de orient ar la música hacia estos polos [ ]; satisce sólo provisionalmente esta ley general de la atracción, puesto que no tiene valor absoluto». 1 1 Pero este mecanismo de avances y retrocesos es visto por Stravinsky únicamente como unción rmal y no como mecanismo descriptivo y psicológico Ni siquiera se trata, como decía Hanslick, de afrmar el principio de que la música no puede expresar sentimientos determinados, sino que sólo puede relejar su curva dinámica. El mecanismo tonal puede perectamente describir sentimientos, pero eso no le interesa a Stravinsky, quien, a través de éste, intenta sobre todo captar «la respiación de la música» Con gusto acepta concretar este centro vital a través de polos de atracción nuevos, no relacionados con un sistema como el tonal, ya en
11. [bid, pp. 33 y SS.
lExiste una estética de Strvinsky1 gran medida comprometido con el del tiempo psicológico, que quiere evitar. « Desde el momento en que nuestros polos de atracción ya no son el centro de aquel sistema cerrado que era el sistema tonal, podemos llegar a ello s sin sujetaos al protocolo de la tonalidad [ . ] sistema ya caduco». 12 La historicidad del sistema tonal, pues, n o se tiene que conundir con la eteidad que le sirve de base: «Un sistema tonal o polar nos es dado sólo para conseguir un cierto orden; e s decir, en deinitiva, una rma, la rma en la que desemboca el esuerzo creativo».13 Por el contrario, según Stravinsky, lo que encaa de manera metahistórica la exigencia de orden rmal realizada con el sistema tonal es la melodía: «Modalidad, tonalidad, polaridad son únicamente medios provisionales, que pasan o pasarán Lo que sobreviv e a todos los cambios de sistema es la melodía» 14 Esta priorización es bastante signifativa y está relacionada con la concepción de la música como tiempo ontológico Si la dimensión ndamen tal de la música es la temporal, está claro que el tiempo se puede organizar sólo según una dimensión horizontal; por lo · tanto, la melodía se mantendrá en la base de cualquier sistema que respete la naturaleza esencial de la música: «la melodía es el [sistema] más esencial, no porque sea el más inmediatamente perceptible, sino porque es la voz dominante del discurso musical no sólo en sentido propio, sino también igurado». 15 En consecuencia, la melodía se entiende no como espejo de la movilidad y variedad d e la vida en su incesante y cambiante transcurso, sino como símbolo del uir del tiempo ontológico, que está emparentado más con la inmovilidad y con lo Eteo que con el cambio Por ello se pronuncia a vor de la melodía, pero no embrutecida por la palabra, que compromete su pureza Cuando la música «se propo ne expresar el signifcado del discurso, sale del dominio de la música y ya no tiene nada en común con ella». 1 6 Incluso en un contexto completamente dirente, no se puede dej de destacar, entre paréntesis, una vez más la coincidencia con Hegel, que aporta motivaciones análogas al
12. 13 14 15. 16
[bid., pp 34 y !bid., p. 39. !bid., p. 36. !bid., p. 38 !bid., p. 40.
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- EnricoFubini
lExiste una estética de Stravinsk1
destacar a dimensión meódica respecto a os otros aspectos de a música Los variados y no siempre coherentes juicios de Stravinsky sobre a música que e es contemporánea, su actitud con ecuencia equívoca y ambivaente respecto a a dodecanía y a seriaidad no son sóo dictados por motivos poémicos asociados con contingencias, sino por a exigencia de mantener frme este principio, de savar e orden y a coherencia de a que a meodía tona o moda, o quizás incuso seria, representa a encación etea y natura Su rigor, su aspiración a un te dominado por a coherencia rma, donde «todo es equiibrio y cácuo, por e que pasa e sopo de espitu especuativo»,17 se expresa también en su aversió n a cuaquier tipo de revoución, ya sea poítica o musica, y por eo su aversión a expresionismo y a dodecanía, puesto que éstos no han perdido su cga subversiva y revoucionaria Revoución es sinónimo de anarquía en ea, Stravinsky no sabe entrever ningún eemento creativo, sino soamente e aspecto perbador de caos La revoución interrumpe vio-
temporánea es heredera de esta anarquía espiritua, de este revoucionarimo que pretende borrar a tradición y su erza de arraigaiento en e orden y en a unidad rma E instintivo rechazo de a dodecanía, justamente a causa de su oginaria carga revoucionaria, es superado sóo cuando Stravinsky ve prevaecer en ea e signifcado de una rigurosa técnica utiizabe en un contexto neutro y capaz de crear un nuevo orden rma; en defnitiva, acepta e orden seria cuando e aspecto de a constrcción prevaece sobre e de a revoución Esta aspiración casi obsesiva a orden, a a constrcción, a a rma, con sus impicaciones indudabemente conserado ras e incuso metasias, tiene una contrapartida precisa en un probema que puede parecer tangencia a interpretación. También con este fn puede haber un aspcto contradictorio en e rechazo a cuaquier aportación interpretativa por te de ejecutor y en a concepción de a música como tiempo ontoóico y, por tanto, no cronométrico, no determinabe mecánicamente Con todo, prevaece a idea de respeto a a dimensión predominantemente de proyecto y vountarista de a composición, más aá de a imposibiidad de soportar ciertos aspectos divistas e histriónicos bien conocidos de os denoinados grandes intérpretes E deber de ejecutor, ara Stravinsky, se resume en «su fdeidad a a vountad de compositor» todo o demás es superuo o, peor aún, ¡dictado «por consideraciones extramusicaes extraídas de os amores o de as desventuras de as víctimas»! 20 La idea de que a partitura entendida como rígida fación en e espacio de u na dimensión tempora, en reaidad, no e puede dejar ncuadr ar rígidame nte entre as íneas de pentag rama, no o roza o, ejor, no debe rozaro, po un motivo de orden quizás más ético que estético «La noción de interpretación arma Stravinsky impica a rigurosa actaización de una vountad expícita que se acaba en o que ordena»; 21 por otro ado, añade, «e enguaje musica está rigurosamente iitado por su notación» 22 Reamente, a estética de a temporaidad poda tener resutados muydierentes respecto al pobema interpretativo. No podemos dejar de recordar e conocido ensayo de Gise Breetuna
enta y variadamente a continuidad y podríamos añadir que agmenta a reación entre e hombre y e tiempo, precisamente o que a música intenta continuamente instaurar: «La época contemporánea afrma Stravinsk precisamente nos oece e ejempo de una cutura musica en a que se pierden día a día e sentido de a continuidad y e gusto por a comunión» 18 Los gérenes de este revoucionarismo corrptor de a rma se encuentran en e efciente W agner y en e ismo concepto de meodía infnita y de Gesamtkunserk. La idea de una meodía infnita contradice radicamente a estética de o fnito, de a ibertad condicionada por o materia, de a rma concusa y doinada por una ey interna rgurosa; a meodía infnita eva a un misticismo porque no «se fa a sí misma ímites» conduce a una reigiosidad charatanesca «En todas as épocas de anarquía espiritua en as que e hombre, habiendo perdido e sentido y e gusto por a ontoogía, se asusta de sí ismo y de su destino, se ve siempre aparecer una de as gnosis qu e hacen as veces de reigión a os que ya no a tienen . ».9 Para Stravinsky, a música con
1
17. [bid., p. 45. 18. !bid., p. 65. 19. [bid., p. 54.
0. [bid., p. . 2. bid., p. 108. 22. [bid. p. 108.
V
De Wagner a Stockausen: palabra y música, evolución de un enuentro prolemático
Los ideales que ha perseguido un hipotétic arte en el ue música y palabra se nden aónicamente, en realidad, siempre han nauagado sin remedio y las síntesis buscadas por tntos teorizadores de unaGesamtkunstwerk han quedado puramente en palabras: inexorablemente, o bien la msica engloba las palabras reduciéndolas a sonido, a nema, o bien la palabra engloba la música reduciéndola a u n acompañamiento, a colorido emotivo, a diminación, a oamento. Con todo, el mito de una síntesis, de una unión o sión srcinaia nunca ha dejado de scinar a los poetas y sobre todo a los músicos, y n unca ha cesado, siquiera en su cndición utópica, de ejercer su poder a lo lrgo e los siglos No es éste el lugar para poder ni tan sólo esozar la hisoia de este encuentrodesencuentro producido siempre con el trasndo de la perspectiva de una utópica sión de los dos polos e por sí tan heterogéneos, pero de alguna manera constantemente anhelantes e una proximidad, de un matimonio que se revela al fn como imposible o, mejor dicho, que se muestra siempre como un matrimonio basado en la prepotencia, en el desotismo, en el poder excesivo de uno de los cónyuges. Es inútil porque sería prondamente equivocado querer poner de manifesto cómo se debería produ cir dicho encuento, sobre qué ases H/J�;!M_F V '.C tl· ES CU lA 0;
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--------- Enco Fubini
De Wagner a Stockausen: palabra y música.
de perecció ideal debería regirse el matrimoi o. Como e cada pareja, la uió ecuetra, a su modo, u equilibro era de los cáoes marcados como ópimos por los expertos así, músic a y poesía se ecuera e la historia segú modelos que, icluso e su provisioalidad e iestabilidad, cosigue cioar co resultados positivos. Basa pesar e los dos grades modelos próx imos etre sí e el tiempo y que casi se etrelaza l de la poliía reacetista y el de los primeros melodramas para teer ua muestra de posibles ámbitos muy alejados etre sí desde el puto de vista eórico, pero válidos ambos como hipótesis de solució que, e el do, ecotramos co ecuecia repet idos e días bastate más cercaos a osoros Ciertamete, es curoso que oda la histoa de la música desde Plató hasta uestros día s esté jaloada de teorizadores y sobre todo de refoadores de la relació ievitablemete desequilibrada músicapoesía; y o es ciertamete u problema académico o u problema de otros tiempos, caído e el olvido tras la polémca de los doctos y obles asistetes del saló del code Barde e Florecia. Si
o al texto liúrgico de ua misa Pero rápidamete se puede objetar que ambié Sravisky ha musicado la misa e icluso Lisz ha musicado a Petrarca De ello se puede deducir cuá elásicas y ambiguas so las relacioes etre música y lieratura y que el paretesco esilístico o siempre es u requisito ecesario para el músico: todo depede de cómo éstas itete servirse del texto poético Tras esta premisa o está quizás de más por ere parées is el térmio evolución porque eso puede dejar ituir algua vaga líea evolutiva del problema, cuado se trata úicamee de ua trasformació, de u cambio e el que se puede ietar captar como mucho la liealidad de ua tedecia, auque esta líea dise mucho de ser reca. Wager, teóricamete es decir, Wager e sus escrtos, retoma, si bie e u clima cultural compleamee diferete, el cocepto rousseauiao de leguaje prmigeio, espejo de u hombre íntegro, aú o cotamiado por la alieació, po r las acuras iteas, por los males de la civilizació modea El drama musical, este mítico ideal, tedría
ambié Wager y Niezsche ha hecho d e ello el cetro de su especulació, y después Schberg y Boulez si tambié, de ua maera u otra, taos músicos cotemporáeos a osotros sigue rompiédose la cabeza y aádose e la búsqueda de la redeició de esta cuestió, obviamete a la luz de la problemátic a actual, ello sigica al meos que la cuestió esá todavía abierta y quizás esté destiada a seguir estádol Pero los cotiuos eserzos y proyectos de los rermadores demuestra igualmete que, si bie es imposible e iútil ar e u plao teóco los térmios del ecuetro etre dos estrcturas artísticas ta heterogéeas como la música y la literatura, si embargo, estas dos artes, e sus sacioes hisócas, se coota cotiuamee bo aspectos diretes, desde putos de vista uevos, desde situacioes imprevisibles, auque el quid del problema siga casi imuable y auque todo ello demuestre que debe haber ua vaga y problemática relació etre los dos leguajes. Por simplicar, se podría decir a ua ueva música le correspode ua ueva literatura; a u uevo leguaje musical le correspode u uevo leguaje poéico, y esto es ua verdad idud able, auque u poco simplisa Es verdad que u exo baoco de Tasso, de Guari, de Chiabrera o de Riuccii exige ua música direte a u soeto de Petrarca
que reuicar las artes para dirlas e ua ebriedad primigeia reecorada Esta unicació asume, e Oper e dramma,los rasgos del amor y de la sexualidad Lo que necesariamente tiene que oecer de sí [es] la simiente que con sus ferzas más nobles se hace más densa sólo en l a más rviente excitación amoro sa (y que se rma sólo por el impulso de donarlo es decir de rmar parte de él para la cundación, puesto que en él está encaado el propio impulso); tal germen gen erador es la intuición poética que lleva a la músi ca admirable amante la materia para generar. 1
Así pues, el elemeto poético es la erza masculia, la música es la meia, e cuyo seo se geera el drama. El drama, el Gesamtkunswerk, reueva ua vez más la mítica etereza, símbolo del hombre uevo, regeerado o prmigeio, de cualidades odavía itacas Música y poesía o so más que los dos polos, las dos extremdades que espe ra ser uidas e el ·abrazo embragador. Pero precisamete como erza gee
Wa gner: Gesamelte Schren und Dicktungen, Leipzig, vol. 4 , 18 8 p. 103.
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adoa, la úsica asiila en sí los aconteciientos, el ito que se expesa en la palaba. La voz se hace instuento de la oquesta: «Los textos coo dice doo- tienen el iso signiicado que la oganización de la ábula»2 La ebiedad o la hipnosis del espectado, aquella hipnosis que el últio Nietzsche echaba en caa a agne, se actualiza y se con sigue con edios típicaente musicales. Una vez ás es la úsica la que tiun, peo en el sentido de que tiende a llenase de todos lo s sig nifcados, incluso de los que paecen ajenos a su lenguaje, a taduci el ito en sonido y a teataliza su popia oquesta. La úsica s e conviete, así, en pletóica y sobeabundante. Este poceso de teatalización de la úsica, la úsica que se hace espectáculo, acción, ito, absobiendo en sí todas las valencias de la palaba, de la liteatua, en ealidad es un poceso que, de alguna anea, ya se había iniciado hacía tiepo, quizás con el popio Montevedi, peo que, en aconteciientos de diente signo, nunca había conseguido adi calizase coo en Wagne. En el ndo, la popia alteancia, tan discutida
cosas indudableente, es un punto de llegada, de conluencia en la civi liaión usical occidental, peo al iso tiepo puede se consideado coo punto de patida de nuevas y aticuladas expeiencias Recoiendo, adeás, la aventua wagneriana sobe el teeno ina do del encuento úsicaliteatua no se puede deja de nota un hecho que puede aceos elexiona lagaente Po priea vez, quizás, un úsico se conviete en libetista de sí iso y el libeto asue una den sidad ideológica, política, flos ófca y liteaia coo aaente se había visto en el pasado (se podía pensa en la Novena de Beeth�ven o en otos pocos ejeplos, aunque los textos no ean del úsico). Cabe adi que, si bien es la pri ea vez que un úsico se convi ete en auto de los textos a usica, no seá, en cabio, la últia. Más bien, después de Wagne, encontaos varios úsicos que escibián sus popios textos (slo hace lta pensa en el Mses und Aron de Schnbeg; y no sólo es, sino que desde Wagne en adelante, la elección del texto se convetiá en un acto cada vez ás consciente, la colaboación ene úsico y escito
y criticada, de aias y ecitativos, epesenta honoso diigido a salva lo salvable del discurso en un un teato hechocopoiso de palabas y de acciones, de pesonajes dotados de una pesonalidad psicológica popia que se expesan con las palabas, de un teato todavía no disuelto del todo en sonido. La dialéctica de apolíneo y dionisíaco popuesta po Nietzsche en El nacimiento de la tgedia coo proriumde la expesión atística ás adua y consciente, coo lo que salva al hombe «de la esión no contenida de la voluntad inconsciente» es ota pecisaente po Wagne lo apolíneo, es deci, la a, el discuso, la palaba, la iagen, lo que debía eleva «al hobe de su anulación ogiástica de sí, sobeoniéndose a la univesalidad del aconteciiento dionisíaco», es supiido tendenciosaente, boado po Wagne en la ebiedad fnal de sus daas, puo tiun de lo dinisíaco. Esta visión del teato wag neriano, cietaente un poco esqueática, que puede encontase con l objeciones, sive aquí únicaente de punto de eencia, coo iden ticación de una línea. Peo el poblea es si Wagne s e puede considea coo un punto de llegada o coo un punto de patida Quizás es abas
se aá cada vez más estecha y ogánica (pensemos en Stawinsky y Rauz o, po tasladaos a al gunos ás póxios a nosots, en Nono y Cacciai) Se diía que la búsqueda de una congencia o ainidad esti lística, de un paentesco ieológico y cultua, se conviete en una exigen cia pescindible de los ús icos y que los tiepos en los que Raeau se vanagloiaba de se capaz de pone en música incluso laGazete d 'Hollane, están infnitaente lejanos Peo esta constatación está unida ta bién a ota constatación, de signo opuesto peo igual de ipotante desde Wane es cieto que los textos se hacen cada vez ás signicativos, peo se hacen cad vez ás incopens ibles a la escucha, hasta llega a agentase, a escoponese po coleto en agentos ínios cu yo alo setico queda del todo absorbido po la úsica y en el son ido Se nos puede pegunta legítiaente: ¿paa qué anto esezo en elei y en escibi un texto si nada de ello sobevie, al enos si nos eios a su elevancia lingüística y semántica? No podeos sino a avilaos constata que, antes del Roanticiso, la elección del texto paecí ás casual. El úsico paecía ás indiente al aterial narativo y igüístico, ientas que, paa el oyente, el elieve seántico ea esenci y el todo esultaba, po usa un téino banal y estictivo, ás comprensible. Al contaio, en los tiepos ás póxios a nosotos, se diía
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Adoo: Wagner e Mahler.Trad it, Tuín, Einaudi, 1966, pp I06- l l7
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De Wagner a Stockausen: palabra y música ..
camnando sobre raes estlístcos drentes en sus medos per o paralelas en cuanto a sgncado cultural y artístco (como decía Mallarmé, «cara alteatva de la dea»), se ntegran una en otr a Pero la ntegracón tambén puede vercarse en la ausenca del texto como sgncadoam t bén en este caso, su presenca como centro es sugerda y dada como presupuesta La músca no puede y n debe asprar a la msma semántca del lengue, puesto que el lenguaje que se desnuda progresvamente de su uso semántco, en certa manera, tende a la condcón de puro sondo, nema en estado puro, «cuando la palabra está en el lte» El problema, propone además Boulez, se reduce a la necesdad de «organzar el delro» 6 Nos encontramos ente a un poesía en la que la palabra tende a dsolverse cada vez más como palabra y a poner de manesto el valor del puro nema Y es precsamente en este tpo de poesía y de lteratura en la que pensaba Boulez en los años sesenta y señalaba sobre todo a Mallarmé como maestro y progentor de esta manera de concebr y pro yectar la nueva poesí muscal Tambén se puede entender por qué, en
amlos sectores de la músca contemporánea hasta Stockhausen, puede ser ntresante vericar el smo fenómeno en estos múscos desgnados con el nombre, quzás hoy un poco demodéde «múscos comprometdos» Hoy asstmos a un renacmento del teatro muscal a lejano de una época en la qu e el teatro muscal estaba demasado lgado por promdad hstórca con el Versmo y con todo lo que éste mplcaba en el plano del lenguaje y del estlo, múscos de cualquer tendenca, en estas últmas décadas, se han lanzado a la recuperacó n de ladmensón teatral S tockhausen, gran mago e hstrón de la músca, en el ndo se ha revelado como el verdadero heredero de Wagner, es tambén porque ra dcalzó su vía del teatro total, en el que palabra, sondo y rudo se llevan a una dmensón ntrínsecamente teatal, donde el espectador result a compleamente absorbdo, mplcado o, mejor, envuelto, anhlado por el acontecmento sonoro: estamos en las antípodas, como es obv o, del teatro épo de memora brechtana Pero s todo esto puede tener una lógca en el caso de Stockhausen, esperaríamos otro tratamento de los textos y de los sondos por parte de múscos de raíces culturales completamente derentes como Nono o como Manzoni,por no ctar más quedos ejemplos muy próxmos a nosotros Hace ya unos cuantos años, en 1980, se celebró un ongreso bajo el título «Palabras para músca» en el que partcparon poetas y múscos; las actas de este congreso consttuyen un documento extremadamente sgncatvo para conocer el estado de la cuestón en este tema8 Aquí nos nteresa sobre todo lo que djeron los múscos Mauro Botolott, Gacomo Manzon, Hen Pousseur, Sylvano Bussott e ncluso Govanna Marn, conocda cantaautora flk comprometda con temas socales Lo que sorprende de la varedad de ntervencones es la sustancal dentdad de vsones respecto al problema múscapalabra, múscalteratura. Quen más y quen menos está preocupado por la comprensbldad del teto; sn embargo, todos buscan comprensbldad en un nvel qu e no tene nada que ver con el sgncado de las palaras Arma Botolott:
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aquellos años, múscos como Boulez pero podíamos añadr como Bero, Madea, Stockhausen y, por qué no, Nono podín almentar un nterés especíco haca estos aspectos musicales de un teto poétco e ntroducrlo o ncluso utlzarlo por estos valores en sus propas composcones El non sense reverbera en un non sense muscal con un sutl y perverso juego de espejos que, por lo tanto, requere del músco una atencón na, de naturaleza qurúrgca, anatómca respecto a la poesía Se ha hablado de «rnas» del verbo y, en efecto, esta expresón se adapta mejor que estructu del lenguaje, ya que la operacón del músco, y tambén la del poeta, v a en la dreccón de la desestructuracón del lenguaje hasta apenas «hacer esbozar el nema» 7 Así pues, ¿es éste el camno, la vía tomada por la músca en las décadas que sgueron a la posguerra? S este nterés por las mcroestructuras de la palabra entenddas como sondos y, por lo tanto, por solapar dos campos que, desde esta perspectva, pueden llegar cas a concdr realzando la antgua utopía de la perecta síntess e ntegracón de los dos lenguajes; s este nterés, en gran medda, está presente, sn duda, en
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Poesia in pubblico. Parole per musica Ai degli inconri inteazionali di poesía Génova Liguria Libri, 1981.
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No hace alta decir que respecto al texto no me he precupado nunca de hacer más explícit o el sonido o el elemento semántico; ni me he planteado el p roblema respecto a la comprensibilidad inmediata del texto cantado (¡ que es alg o completamente dierente del texto leíd o o recitado!), cuya comunicabilidad se produce por caminos muy distintos .. . por el contrario, me he preocupado de la tensión general y de l a manera más adecuada de mostrarlo con sus cmnentes hasta explorar sus nemas individuales y usando todas las gamas de posibilidades del órgano vocal, unién dolo a instrumentos o a la cinta magnetonica
A este agmento le siguen airmaciones sobre la elección del texto a musicar: «min uciosamente, releyendo decenas de poesías».9 Todavía más explícito es Giacomo Manzoni, un músico de qui en, por su rmación intelectual, cabría esperar una elección dirente de relación con el texto El que escribe ha advertido -como por otra parte creo que han hecho todos los compositores-la contradicción que ha supuest la relación tradicional palabramúsica, hasta que se ha d ado cuenta de que la posibilidad de superarla estaba en prondizar, exaltar los valores propiamente acústicos de la palabra, meterse en el material nético, relacionarlo directamente con las alturas, los modos de emisión, la dinámi ca, etc. ha sido, en su opinión, el camino más correcto para dar sentido musical al texto musica do, aunque, de hech, procediendo así se disuelven totalmente las posibilidades de comprender su sentido lógico. Pero esto us tamente no importa, porque lo que cuenta, tant o para el composi tor como para el oyente, es po der dar a las palabras un signifcado realmente musical, realmente comunicativo musicalmente.'º
Esta solución estrictamente rmal puede soprender presentada por el autor de Atomtod o de Per Massimiliano Robespierre, pero sigue la línea del pensamiento y de la praxis musical contemporánea En una
9. /bid., p. 162 10. /bid. p 174
De Wagner a Stockausen: palabra y música . ---- exaltación mucho más radical que Manzoni, Henri Pousseur, en una suerte poesía que transcribimos a continuación, destaca el valor puramente mu sical del nema: Escuchar la música de las consonantes y de los motores hacer hablar a los tambores y los manantiales dejarse scinar por la polinía de las conversaciones o confar a la orquesta el cometido de contar historias he aquí algunas operaciones paradó jicas practicadas desde siempre pero a partir de una nueva rma de matrimonio de sión irreversible, casi un redescubrimiento de la unidad primitiva de la palabra y d e la armonía del ritmo y del timbre del ruido y del sentido se mostró como necesaria para el despertar d los oídos, hoy 1
El texto si se nos puede permitir el uso de est a expresión indudablemente impropia, utilizado según esta escala de valores, se convierte, evidentemente, en intraducible, y el problema se cenra aquí en uno de los campos más cundos de la música contemporánea de hoy: el teatro musical Tras los años de Darmstadt cuando la rigidez y el rigor lingüís tico en la construcción musical habían aleado al músico del teatro y del lenguaje verbal, que exigen por su naturaleza una flexiilidad y una duc tilidad que la música no poseía y no quería poseer, en tiempos más recientes, ya lo hemos dicho, hemos asistido a un imponentereviva! del teatro musical; pero los problemas que plantea el teato de Stockhausen, de Nono o de Manzoni son bastante di rentes respecto a los de aquel tiempo. Buena parte de la música contemporánea, tras aW gner quizás gene ralizando excesivamente, tiene un erte componente teatralizante que incorpora o no un texto literario. Pero si todo el teatro musical siempre ha planteado arduos problemas a quien ha intentado traducirlo de una lengua a otra, hoy el problema resulta implanteable Manzoni, además, 11 !bid., p 184
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De Wagner a Stockausen: palabra y música..
hablando de su composición coral Holderlin, comenta que la considera preparatora del tipo de vocalidad de Per Massimiliano Robespierre:
la manipulación electrónica de la palabra y de la voz evidencia aún más claramente este uso sinnico del texto que se musica La dirección en la que se mueven los músicos citados es común a ampios sectores de la música contemporánea de cualquier tendencia en lo qe respecta a la relación músicaliteratura Se puede añadir también que en ello han sido impulsadosy avorecidos por los propios poetas, quienes han evitado explícitamente recurrir a una poesía que partiera de signifcados ligados a un uso semántico de la palabra Este discurso es general o generalizaor deja a un lado, pues, numersas excepciones: pretendíamos únicamente identifcar una tendencia Lo crioso es notar cómo de Wagner a Stockh ausen, tomando a Wagner y Stockhausen únicamente como símbolos, puntos eblemáticamente signifcativos de una situación típica, se asiste a una progresiva teatralizaión de la música; pero el elemento portador de esta teatralización no es la palabra, el aconteciiento literario, la concatenaión escénica de los eventos, sino la música isma con sus eventos propiamente musi
Vemos ya en este agmento como toda palabra, toda letra, es utilizada en su valor tímbrico y fnético preciso Por ejemplo, si digo palabr, puedo musiar verticalmente dando a una voz la letra a; la letra p sirve sólo como explosión momentánea; la le tra puede ser usada como sonora o como sorda, por tanto, separadamente de dos modos o simultáneamente; la letra o es utilizada por su vocalidad, evidentemente; también la letra l porque es una letra continua, musicable, entonable sobre varias lturas; y después de nuevo la a.. Este método, tanto si es usado verticalmente como si es usado horizontalmente, diría que coloca cada valor nico en una situación, por lo que éste no es sustituible. Está claro que no se habla, y aún menos aquí, de comprensibilidad del texto, pero creo que se ha entendido que el problema para un músico no es el de hacer entender un texto, sino el de interpretarlo y transfrmarlo con sus valores, en este caso también propiamente
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fnético
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Hablar de musicalidad de un texto, por tanto, no signfca 'poesía muy dulce, canta ble, ante la cual el músico de hoy como dice Mauro Bortolottise encuentra a disgusto Al contrario, signifca hacer explotar, hacer saltar la música o el sonido encerrad en la palara Por ello, es absolutamente intraducible el teatro musical contemporáneo, porque sería como querer traducir la música isma El teatro musical contemporáneo, y con ecuencia la música que asume en su interior un texto, continúa afrmando Manzoni, «utiliza la palabra justamente por sus valores néticos reales y puros, por la enorme riqueza que la palabra vista de este modo puede dar por la transcripción musical de su aspecto tímbrico, de su altura, de sus componentes de vocales, de ruido y de todo lo que el estdio de la nética permite actalmente»13 De manera no muy dierente sucede en las últimas obras teatrales y no teatrales de Luigi Nono, donde
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12. /bid., p. 215. 13 /bid., p. 249.
cales. modea Estamos que en las antípodas del teatro musical tradicional nacido en époa loreció paralelamente a la novela en un a época laica, buresa y liberal En nuestro mundo, en tantos aspectos tan desritualizado, quizás la música y el teatro musical prsentan nostálgicamente notables elementos de rtualización Muchs espectáculos musicales de hoy, sin duda alguna, nos oecen la imagen de un teatro más deseman tizado cuanto más talzado La repetitividad de Stockhausen; la palabra desrovista de elementos semánticos y valorada sobre todo por sus elementos nicos; la música entendida como acontecimiento suspendido en el espacio y en el tiempo, desestrcturada en sus nexos sintácticos inteos, en sus escansiones semánticas, presenta ntables afnidades con el aconteciento mágico y ritual que se provee signifcado sólo en relación a sí mismo y al aura que lo rodea
Ddecafní y religiosidad en la bra de Schnberg 1 .,;
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Estudiando al Schnb erg músico no se puede ni se dee olvidar que el músico e también un ensayista, u n escitor, un pintor, un teórico de la música, un autor de libretos. No sea dicil reconstruir su personalidad ideológica según los numerosos escritos que nos ha dejado y recomponer su biograa intelectual con la ayuda de la lectura de los numerosos documentos que nos han llegado. Pero el verdadero problema es si esta biograa suya coincide o tiene alguna relación con su música y, en de nitiva, si puede darse una lectura ideológica de su música que integre y apoye la biograa basada en sus escritos. Evidentemente, no sería coecto separar la música de sus escritos biográcos y teóricos; en virtud de cieta unidad de la personalidad, se debería interpretar la música a la luz de su biograa y viceversa, leer su biograa a la luz de su m úsica. El verdadero problema es establecer qué tipo de interpretación de su música, que no sea mera y estrictamente estética, puede proporcionaos indi caciones y conrmaciones de su personalidad ideológica y hasta qué punto tal tipo de operación es lícita sin frzar arbitrariamente el análi sis musical.
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-EnricoFubini
Dodecafnía y religiosidad en la obra de Schnberg
Es bien conocido el giro radical en la personalidad de Schnberg a partir e la primera posguea El amoso episodio �e attsee, el pue blecito en el que los veraneantes hebreos eran consderados visitantes non gtos y donde suió el primer ataque antisemita cuando se le requirió que presentara el certifcado de bautismo, lo marc rondamente, y quizás precisamente de aquí partió el duro camino de recupera ción de sus raíces Judías que parecían perdidas y olvidadas tras su conversión al protesta ntismo en 1 898 El hecho de que justamente en los años de su redescubrimient o del judaísmo invente la dodecanía, el nuevo método de composición con doce sonidos, y que a parir de aque llos años la mayor pare de sus composiciones, al menos las composiciones vocales respecto a los textos compuestos por el propio Schnberg, revelen explícitamente un sustrato éti judío produce cierto estupor ¿Será todo esto casual? ¿Quizás se puede intentar establecer alguna conexión entre la dodecanía, al menos en la versión que nos da Schnberg, y su judaísmo, como e vivido y experimentado por el
y en Der biblische Weg,se manifesta sobre todo en el dirente estilo de canto de Moisés y Aarón el primero canta al estilo del Sprachgesango del Sprachstimme con su monótona y severa cadencia, mienras el segundo canta con voz desplegada de tenor en un estilo operístico tradicional. El estilo de canto de Moisés recuerda de alguna manera el canto de sinagoga y la salmodia bílica, no tanto por una semejanza musical puntual como por la nción similar en la economía del texto Coo en el canto de sinagoga, la música y la melodía no deben imponerse a la palabra sino que deben subrayar y completar su valor intelectivo sintáctico, así el canto desnudo de Moisés se concibe para dejar intata la palabra, el valor semántico del texto La línea del canto no debe embellecer el texto, no debe oamentarlo, hacerlo más disrutable y agraable, sino, al contrario, debe mostrarlo en toda su dureza y perentoriedad. No es así el canto desplegado de Aarón, que, por el contrario, rma parte de la tradición operística en la que la palabra tiende a eshacerse en el arco melódic o, donde la música tiende a mostrar
músico? Es imposible separar en sus composiciones el tejido musical de los textos musicados: la mayor parte de sus composiciones tras los años veinte son vocales y sobre textos compuestos por el propio Schnberg La primera gran composición de inspiración judía de Schnberg si excluimos Die Jacobsleiter y la obra teatral no musicada Der biblische Weg-,es Mses undAron obra de gran compleidad musical e ideológica Ningún examen de Mses und Aron puede legítiamente separar el libreto de la música sin perder la sustancia más densa de la propia obra El tejido musical, de hecho, está estrictamente vinculado al proyecto religioso e ideológico sobre el que se sustenta el libreto El contraste dramático entre Moisés y Aarón, los dos personajes clave de esta óperaoratorio, representa la imposibilidad de conciliar la pureza y la dureza del mensaje monoteísta con las exigencias del pueblo y su necesidad de dar cuerpo a tal idea, de poder representar de algún modo lo que por su naturaleza es irrepresentable: la idea monoteísta en toda su pureza El amor por la idea (Moisés) y el amor por el pueblo (Aarón) no encuentran ninguna posibilidad de conciliación o comproso en la obra de Schnberg Este contraste ndamental, que representa el motivo central de la obra y que ya aloraba en algunas obras anteriores como en Jacobsleiter
su podersus respecto a la palabra, cuyo poder se debilita entre para exaltar potencialidades musicales El conceptual contraste ideológico Moisés y Aarón tiene, por lo tanto, una trducción musical o, mejor dicho, se expresa musicalmente en el estilo vocal de los dos personajes Pero el punto central en el Moisésy Aar ón es la relevancia ideológica del método dodecanico Puede parecer que dodecaonía y judaísmo son dos experienciasabsolutamente heterogéneas y no comparables, pero, de una lectura atenta de los textos del propio Schnberg, se puede entender ilmente qué relevancia ética, más que musical, atribuyó el propio artista a la dodecanía Uno de los ensayos clave de Stile e idea que retoma el texto e una conrencia pronunciada en Los Ángeles en 1941, «Composición con doce notas» incluye algunas afrmaciones explícitas sobre el signifcado que Schnberg atribuye a la dodecanía y sobre las motivaciones prondas que lo llevaron a la elaboración del método dodecanico En todo el ensayo se pone de manifesto el aspecto que podríamos denonar más ético que estético de la creación artística en general y de la dodecanía en particular, en el sentido de que la ora de are nace siempre, como afrma Schnberg, de una erte neceidad interior, casi un imperativo moral El modelo de la creación arística, sea del tipo que sea, es la creación divina Respecto a la ópera
- EnricoFubini
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como construcción pura y abstracta, dotada de una ley intea propia y rígida ley musical que, sin embargo, no tiene evidencia sensible y cuya evidencia acústica es inaudible y no perceptible, pero que, con todo, deja sus signos prondos en el tejido vivo de la música y la tonalidad nunca renegada, siempre presente sobre el trasndo como posibilidad, como caída en el placer auditivo, como comunicación musical realizable en un nivel bajo como el canto desplegado de Aarón, esta oscilación, pues, tiene un implicación ideológica y religiosa propia y precisa. La dramática dialéctica entre cielo y tierra, entre ley y desorden, entre sustancia y apariencia, entre palabra y canto, entre una música que tiende deses peradamente al silencio y a la autoextinción y una música que se des pliega libremente en un arco melódico, está siempre presente en el Schnberg hombre y músico. Todas sus obras, de una u otra manera, representan en varios niveles este conicto de ndo, no resuelto y quizás irresoluble, en el horizonte ideológico y cultural en el que se movía Schnberg no es casualidad que dos obras tan signifcativas a este Jaobsleiter Mses und Aron respecto comoy queDiecualquier y intento de llevarlashayan quedado incompletas razonable a realización haya allado, precisamente para demostrar que el conlicto no admitía una solución Indudablemente, la serie dodecanica es, para Schnberg, un símbolo o una metára de su manera de concebir a Dios y no sólo porque igual como sucede en Mses und Aron- la serie es sólo una y toda la ópera se baa en ella y en ella se srcina, sino también porque la serie se convierte en algo abstracto, no perceptible análogamente, Dios es «irrepresentable, invisible e inexpresable». De hecho, ni siquiera la serie es perceptible al oído, al menos por vía directa; solamente consigue serlo por los ectos que produce, es decir, en la multiplicidad que se obtiene de ella. Sin embargo, justamente el paso de la unidad a la multiplicidad deviene problemático y con ecuencia dramático, coo demuestra el conicto entre Moisés y Aarón y la escalera de Jacob, que une la tierra al cielo pero los mantiene separados porque el camino de los instintos no se puede identicar con el camino de los preceptos. Al conlicto que surge del paso de la Unidad a la ulticiplidad de la vida y de la historia no hay más solución que, quizás, el rezo. Ya en Jaobsleiter, Scnberg afrma por boca del arcángel Gabriel:
- Dodecafnía yreligiosidaden la obra de Schnberg En cada escalón s� cae en la culpa; y la plegaria de cada uno puede orrarla. Pero El, que está más aiba, dee distinguirse de lo que está más aajo: está cercano quien en toda acción busca a Dio ; pero cada uno, mediante la ferza de su plegaria, consigue un certo grado de proximidad Enseñarles a rezar es el deer de sus pastores El milagro del alma: pronunciar una plegaria que conmueva todo el ser, que teng la ferza de impulsar hacia el ltísimo. Este milagro como ningún otro milagro que contra dce a a naturaleza, muetra al alma la existencia del Eterno y el camo Pª:ª lle ar a El Así los pastores se muestran dig nos de preemenca sore los otros homres, así conquistan un grado más alto a la vista del Altísimo. Enseñad a rezar... Apren ded a rezar... 9
En consecuencia, en el pensamiento de Schnberg, la plegaria representa aquel acontecimiento milagroso, y por ello contranatura, única a de sol�ci a un conicto abierto entre hombre y Dios, entre udad .expresable mut1pc1dad, ? yentre ley divina ydentro libertaddenatural, sempre no concretable una obra.peroLasolución redencón pede anticiparse únicamente a través de la plegaria y ésta es un acto s1lc10so, nQ explicitable y concretable coo obra, coo acción, coo us1ca. En el centro de esta problemática se encuentra también una nción de la serie dodecanica. Si es verdad que ésta simboliza la unidad unicidad, la imposibilidad de representar a Dios, desde el punto d , ésta se traduce en el hecho de estar presente coo principio 1ta usica uco, const1tut1vo y ndador, pero al mismo tiempo en l hecho de nunca claramente perceptible como tal. Por ello la secutarse,de o ser la del tema en la música tonal. La primera e teneunaunaunc1on uesta apero ciónu1cadora tene subterránea, oculta, en el sentido de que .s� poder se hace maniesto sólo en lo múltiple la cara de Dios no es v1s1ble. En su manistarse se produce una inevitable degradación queuede asu direntes niveles; inevitable precisamente porque, hac1endose a1estaes decir, perceptible, de algún modo seencaa se materializa, se convierte en sonido, en comnicación, y deja de su pu 9.
Milán, Feltrinelli, 1 967, p I89. Testi poetici e drmmaici,
FAC. DE HUMNIS Y K
---------E nricoFubini --
Dodecafnía y religiosidad en la obra de Schnberg
reza y carácter absoluto srcinario sólo un signo, un recuerdo, una huella más o menos corrpta Entre la serie y sus variaciones, la relación es problemática es la relación entre el arcángel Gabriel y la multitud de almas; es la relación entre Moisés y Dios, por un lado, y Aarón y el pueblo, por otro En todo caso, ésta puede conigurarse como la relación entre el silencio y el sonido, entre el mundo de la ley y el mundo de la audición En realidad, entre la totalidad (Dios) y la singularidad (hombre) no puede haber comunicación real, igual como entre la eteidad y la espaciotemporalidad del hombre y sus concretas posibilidades de comunicación Por ello la serie srcinaria se esconde, se oculta, mientras que sus permutaciones y variaciones tienden a deslizarse en la tonalidad o a mimarla dando lugar a consonancias, acordes perectos, quintas paralela s, a motivos o a leitmotiven. Sólo la plegaria, como la entiende Schnberg, puede representar un ágil y provisional puente entre lo humano y lo divino, una escalera comparable a la escalera de Jacob, que permite un diálogo, aun precario y sin seguridad de respues-
dej de observar una analogía, claramente simbólica metarica, entre la doecanía y la nción msma de la ley en el ámbito de la ética judía. La ley no encuentra undamento ni e n la naturaleza del ho mbre ni en unoden natural nien una fnalidadpráctica: seautojustifca únicam ente com ley divia, dada por Dios al hombre en circunstancias completaente exepcionales e innaturales El problema surge en el momento en el que la le, en su pureza y alejaento de la naturaleza, tiene que conontse con el mundo de un hombre, con sus inclinaciones, con su sensibilidad, con su naturaleza Entonces se pone de manifesto una divergencia que se muestra insuperable Éste es el problema de Schnberg hombre, judío y músico cómo recoer la escalera que une el cielo a la tierra, Dios al hombre, la ley a la cotidianeidad, el rigor monoteístico a la multiplicidad y vaiedad del mundo de la naturaleza y de los instintos Cometido demasiado arduo para el sacerdote Aarón, que tiene que llevar el mense de Dios al hombre, al pueblo, sin traicionar el absolutismo de la palabra, su abstracta elevación Y, ectivamente, Aón lla porque n el propio
ta, ente hombre y Dios. así, en la obra de Schnberg, una divergenSe pone de manifesto, cia de signifcad entre dodecanía y tonalidad, aunque quizás una lectura supecial de sus textos teóricos puede hacer pensa que la tonalidad y la dodecanía son simplemente técncas lingüísticas intercambiables y que sólo razones de opotunidad históca pueden aconsejar al músico el uso de un lenguaje más que del otro En realidad, para Schnberg se trata de mudos radiclmente direntes, dotados de connotaciones muy precisasnosólomusicales sinotambiénéticoexis tencialesEllono obsta para que entre los dos mundos puda haber contactos, aleamientos e interconexiones Dodecanía y tonalidad representan, respectivamente, la unidad y la multiplicidad y, metaricamente, el mundo de lo divino y el mundo de la naturaleza y de lo humano Si es cierto que se trata de mundos opuestos, es también cieto que entre ellos hay una relación de conicto y de tensión recíproca es la relación dramática entre Moisés y Aarón Por otra parte, la ley careceía de sentido si no existiera la alta de ley o la iregularidad, igual como el rigor monote ísta asu me un signiicado complet amente part icular s ólo en presenci a de la tensión respecto a la idolatría, igual como la disonancia es tal sólo si' se nos muestra desde el punto de vista de la tonalidad y de la consonancia No se puede
cntcto conalelbecerro mundodedeoo la y,palabra aquella degradación inevitable que lleva desde elsue punto de vista musical, lleva de lapurezadela seredodecanica,delaimpsibilidaddeser representado psicológicoauditivamente, al comproso tonal, a la alusión al mundo del acorde perecto Este salto ente lo divino y lo humano, entre la ley y la cotidianeidad, enre la teoría y la praxis, e viido por el judaísmo a través de un trabao histórico largo y milenario el judaísmo talmúdico, arisaico, el judaísmo de los mil comentarios a la Torá, el judaísmo rabínico se ha planeado el cometido histórico de colmar esta diergencia a rav de la denmiada ley oral, aquella tradición que, reinterpretando de generación en generación la palabra bíblica, la ley bílica, inventa, en el límite de a radición, las modalidades a través de las cuales ésta debe y puede ser aplicada a los miles acontecimientos de la vida y de la cotidianeidad, es deci, a la histora Ésta representa, pues, la posibilidad del paso, aquel anillo de conjunción ene el cielo y la terra, entre lo eteo y a historia, que chnberg vivía como salto insuperable Pero Schnberg, como muchos intelecales judíos de su gener�ción, conocía sólo el judaísmo bílico y no el talmúdico o arisaico El judaísmo emancipado de Viena o de Alemania ente el fn del X las
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� EnricoFubini
- Dodecafa y religiosida en la obra de Schnberg
primeras décadas del es un judaísmo ético que entierra sus raíces encuentra su identidad en la Biblia es el juaísmo de Freud, de Kaa, de Benjain, de Kraus, del propio Schnberg;de aquellos que, tras la inmersión en la cultra cristiana católca , quizás todavía más, protestante, con la emancipación la asimilación, buscaban con eserzo un camino propio que les llevara a reapropiarse de una tradicin cultural olvidada. El cano recorrdo por muchos intelectuales judíos de aquella generación iba, por un lado, a través de una relectura de la Biblia, en particular del Pentateuco de los Proetas; por otro, a través del sionismo, coente de pensamiento en la que el componente laico el religioso del judaísmo se encuentran indisolublemente quizás a veces ambiguamente ndidos conjuntos. Con todo derecho, Schnberg puede ser denominado un judío de su tiempo, aunque el camino que recorr es absolutamente personal srcinal: la inspiración religiosa, el sentido dramático de la e, la trágica contraposición entre cielo tierra, el valor de la plegaria, su identifcación con el pueblo judío y su destino; todo ello está testimoniado por su vida, por su obra de músico por sus escrtos como un odo unitaro. La intensidad dramática con la que vivió su experiencia judía, su experiencia personal judía, encuentra una situación precisa justamente en la to nalidad de lectura del texto bíblico. Mses und Aron representa su modelo: no en vano, muchas veces Schnberg se centra en Dios, concebido como «Único, Eteo, Omnipotente, Irrepresentable». Dios, pues, como alteridad absoluta respecto al hombre, como lo que está absolutamente más allá de cualquier posibilidad dialógica, como innaturleza radical No es el Dios con el que lucha Abraham por salvar Sodoma y Gomorra; no es el Dios que dicta la le al hombre sino el que sab e tigar con su misericordia la inexibilidad lapidaria de sus propias órdenes, no es el Dios de la le oral. No es ése el Dios que se aproxima al hombre a través de los comentarios, las discusiones con los rabinos los sabios, a través de sus pareceres en contraste sobre la manera de aplicar la le. El mundo de la mediacin risaica es un mundo desconocido para el Schnberg judío que encuentra el judaísmo perdido a través de una lectura bíblica probablemente aún impregnada de recuerdos luteranos no mediada po r la erz a propulsiva, por la vitalidad de una tradición interpretativa milenaria que ha substraído del texto sacro su
supuesta rigidez le ha conerido una densidad histórica desconocida para Schnberg. Esta radicalidad en la manera de concebir la divinidad , por tanto, el judaísmo, por parte de Schnberg, se encuentra, en el ndo, en suma nera de practicar y concebir la dodecanía Por una parte, el carácter absoluto de la serie dodecanica, prácticamente inaccesible al oído; por la otra, el mundo de la tonalidad, de la comunicación ácil, de la banalidad, de la gratifcación auditiva. Es mu signifcativo que Schnberg escribiera en 1928 este imaginaro diálogo: U COMPOSITOR DE ÓPERA: No es posible expresar todo con la técnica de los doce sonios y sin tonalidad. Y: Naturalmente, si nos limitamos a decir lo que le gusta a la gente en lugar de lo que se debería escuchar. 10
El mundo de l a dodeca onía es, por lo tanto, el mundo del deber ser, quizás inalcanzable para el hombre, un punto límite, una tensión hacia el silencio El mundo de la tonalidad es el mundo de la comunicación, de la expresión, por ello irremediablemente banal degradado. El primero, el mundo de lo innatural; el segundo, el de lo natural; la rontera entre estos dos mundos probablemente es inaerrable. En un arismo que data de 1909, escribe lo siguiente: «La innaturleza lo opuesto a la naturaleza, lo sobrenatual es antipática sólo cuando se convierte en costumbre: entonces, es de nuevo naturaleza» En este pensamento a se contiene en germen su radicalismo y el sentido de laceración que se encuentra en la base de su obra: por una pate, un ideal inalcanzable por_su caráter �bsoluto puro, simbolizado por el rgor de la le; por otra, el mundo de os comprosos, de la cotidianeidad, de lo vivido, de la naturaleza, d la imagen. La laceración espiritual musical que trasluce en toda su obra tiene su orgen en la ambivalencia no resuelta entre dos polos Por un lado, Schnberg afma por boca de Moisés: «ninguna imagen puede darte una imagen de lo iepresentable» ; pero, a la vez, no puede renunciar a las palabras con las que responde Aarón: «nunca el amor se cansará de representárselo. Feliz el pueblo que ama a 11
10. !bid. «Afrismos», p 2 !bid., p. 200.
---------EnricoFubini tal Dios». Pero entre Moisés y Aarón, como hemos visto, la mediación resulta imposible, al menos desde la perspectiva en la que Schnberg vive su udaísmo El amor a este Dios se traduce inevitablemente en el becerro de oro, en su adoración orgiástica e inormal , en l a marcha v acía y sin in de l as quntas p aralelas Es verdad que, como había afrma do muchas veces el mismo Schnberg, la dodecanía debería haber sido también un método capaz de garantizar la comunicación: todo radica en entendeos respecto al co ncepto de comunicación; al fn y al cabo, ésta puede asumir su signicado más intenso, más pleno, no cuando la música se hace melodía, voz desplegada, entonación orientada a un desaollo temático, sino cuando tiende a la palabra desnuda o, quizás, al silencio. Moisés, que más que cualquier otro tendía a comunicar su mensaje al pueblo, acaba su perorata con la exclamación con la que se acaba el segundo y último acto musicado: « ¡Oh palabra, palabra que me alta!»
ce a:
VI. Qué representación meloramática hay en el teatro de Sch0nberg1
Cuando se razona sobre l a historia del teatro melodramático, gene ralmente, se tiende a considerar grandes obras aquellas en as que los persones se muestran como personas de ce y hueso, que viven mu sicalmente sus pasiones sobre el escenario, sus sentimientos, según una deteminada verosimilitud con la vida. Personajes no simbólicos, pues; no sombras o marionetas, sino hombres y mu jeres que viven su drama, aunque traducido en música y canto, ensimismándose en su nuev o pa pel, iviéndolo hasta el ndo, sin convencionalismos y con onvicción Toda corriente crítica ha querido identifcar una especi de criterio de pgreso en la obra lírica en ese lento armarse de personajes verdaderos contra los personajes símbolo que había oecido el melodrama en s inicios Los libretos de Metastasio de algún modo represntarían la clave en el paso de situaciones simbólicas a stuaciones cocretamente humanas. Algunos personajes de sus libretos, como Dione, como Aristea en la Olimpiade o también Atilio Regolo, a pesar de los esquemas oralistas en los que se insertan con ecuencia las histrias representdas, oecen quizás por primera vez en el teatro melodramático f guas dolientes, que suen, que lloran con lágrimas auténticas, era de las cnvenciones y de los clichés del teatro de la época. Pero só lo en el
-- Enrico Fubini -
lQué representación meodramáica hay en e teatro de Schnbrg1
teatro mozartiano existe algorelacionado con personajes verdaderos en el sentido modeo del término, caracteres en tres dimensiones delinea dos en toda su densidad humana, e n su complejidad y en sus matices, en el juego de interacción con los caracteres de los otros personajes, un poco como sucede en la novela modea que, no po casualidad, nace casi en los mismos años. Con resultados irregulares y sobre trasndos ulturales pro ndamente direntes, se desaolla el melodraa en un momento posterior, pero siepre, de a lguna manera, manteniéndose fel a ese empeño de proundización en los caracteres de los personajes , con libretos que reproducen situaciones novelescas que la música, con sus medios armónicos cada vez más aplios y sofsticados, intenta subra yar y sacar a la luz. Esta tendencia parece suir una brusca inversión con el teatro ex presionista y sobre todo con el teatro de Schnberg. Ya no es teatro novela, ya no hay personajes esculpidos en sus matices psicológicos, ya no hay situaciones ni argumentos complejos en los que el juego de ca
realizar este ideal de llevar la música a laescena para dibujar la arie dad de las situaciones emotivas y activas de la vida haciéndolas visi bles y musicalmente disrutables sobre el escenario el teatro. Así, las pasiones se hacen guratiamente visibles y musicalmente audibles en el espectáculo melodramático. La crisis del teatro musical, o ejor di cho de aquel modelo de teatro musical, coincide perectamente con la crisis del mu ndo ton al, de aquel mundo que había hecho posible el desarrollo del teatro melodramático, pero tabién de la música instrmen tal, del concierto, de la sinnía, de la ma sonata; todas ellas rmas ertemente teatralizantes. El nuevo horizonte atonal de la música de Shnberg en los años que an de 1905 a 1915 ve nacer las Seis peque1as piezas para piano op.19, así como Erwartung y Glückliche Hand, los nuevos experimento s de un nuevo teatro, breve, condensado y esque mático, en el que pocos personajes representan ideas o proyecciones in conscientes de temores o esperanzas, pero ya no el viejo modelo del li breto-novela Quizás el nueo lenguaje atonal todavía no era capaz de
racteres hace imprevisible el desenlace Aparece de nuevo en el teatro de Schnberg el personaje símbolo, situaciones esquemáticas, típicas proyecciones del inconsciente, ideas clave que chocan con las otras ideas ¿Retoo al srcen? ¿Involución respect o al progreso del melo drama del -? ¿O un nueo modo de concebir y practicar el tea tro musical? No se puede dejar de destacar que este cambio radical en la esuctura dl teatro melodramático se presenta de manera completamente paralela a la crisis de la tonalidad y a la reaparición en la escena musical de la atonalidad primero y de la dodecanía después. Pero ¿cuál puede ser la relación ntre los dos hechos que parecen tan d_istantes y hetero géneos uno respeco al otro? No es casual que el nacimiento del melodrama sea coetáneo al na cimiento de la armonía tonal y de la monodia acompañ ada Se diría que el nueo horizonte artístico del melodrama, la nueva ansia de describir, de suscitar actos, de dibujar situacion es y caracteres y a la vez conmo ver los acto, hacer llorar y reír a los espectadores, no sólo están en consonancia con la nueva técnica de la monodia acompañada, sino que escomo si solamente la nuea manera de hacer música permitiese reali za los ideales teatrales de los artífces del melodrama. Mono dia acom pañada o armonía tonal parecen ser los instrumentos más idóneos para
las sutilezas, lostres matices, riquezaadelaslaespaldas paleta dely iejo lenguaje armónico condesus siglosdedelahistoria el progresio anamiento de sus capacidadesdescriptivas O quizás el nuevo lengua je es intrínsecament e incapaz de llea r a cabo tal pintura de caracteres y, en cambio, se presenta como más adaptado a situaciones límite, sim bólicas y ejemplares, como la escena noctua delErwartung. Induda blemente, Schnberg debió plantearse el problema de la ópera en rela ción al nuevo lenguaje, igual como debió plantearse paralelamente el problema de las rmas clásicas, como la suite y sobre todo la rma so nata en rela ción a sus invenciones lingüíst icas. Si el Quintetto a fati represena la traduccin en términos musica les del gran problema de un a osible relación entre la rma sonata y el lenguaje de la dodecanía, paralelamente ,Mses und Aronsupone po ner en tela de juicio la propia posibilidad de existencia de la ópera, como se concibe tradicionalme nte, en el lenguaje dodecanico. Lo que podía ser expresado en el lenguaje armónico tonal, ¿puede ser expresado en el lenguaje dodecanico? Y iceversa, ¿los nuevos contenidos son posi bles y compatibles con el nuevo lengue que ya no puede ser el de la tradición armóncotonal? Así como el Quintetto aati pretende mos trar cuán probleático es componer según el esquema sonatístico sir
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EnricoFubini
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y del monoteísmo, se corre el riesgo de caer en la idolatría y, desde el pnto de vista msical, en la rma cerrada, en la tonalidad; en otras palabras, en la imagen defnida y cerrada por rmas No en vano la parte de la ópera en la qe reaparece la tonalidad, anque de manera desencajada y alterada, es la orgía alrededor del becerro de o ro, la parte en la qe Schnberg se aleja más de la letra de la historia bíblica Los dos mndos, como Schnberg qiere mostrar en la ópera, por n lado, son incomnicables, pero, por otro, tienden continamente a caer el no en el otro Se diría que el monoteísmo, en el pensamiento de Schnberg y, por lo tanto, en su preza doctrinaria, tiende a cont�minarse continua mente, a descender a compromisos, a caer en la idolatría, en la fguración, en la tonalidad Se trata de la contraposición de las razones de la ley y del no contr las razones de la vida y de lo múltiple d ich de otro modo, las razones del melodrama tradicional con ss rmas y s lengaje, con ss amplias posibilidades comnicativas, contra un melodra ma imposible, irrealizable, no comunicable, no representable e ineable (¡ Oh palabra, palabra qe me lta!). Por su carácter, Schnberg tiende a identifcarse cn la fgra de Moisés más e con la de Arón; con todo, es muy consciente de que la música, con sus estrctras comuni cativas, lleva hacia el mndo de la vida y de lo múltiple y, por l o tanto, en sentido amplio, hacia lo dramático El camino marcado por Moisés es scinante, pero lleva al silencio y a la soledad Schnberg, drante toda la vida, se mantuvo oscilante entre estos dos polos, consciente de la imposibilidad de negar radicalmente uno u otro aspecto de esta alternativa dramática En n texto para coro de 1925 Schnberg escribí: No te f brques una magen una magen delmta deine, encerra lo que lmtado, rrepresentable debe mantenerse.
Pero, por otro lado, Schnberg no puede rennciar a las palabras con las que Aarn responde al rigor de Moisés «Nnca el amor se cansará de representárselo / Feliz el peblo qe ama a tal Dios».
VI. Un caso ente il. Schnbrg en Aérica: doblemente extranjero
Precisamente n caso entre il old Schnberg, músico de ma inteacional, jdo, ndador de na neva y revolcion aria escela msical, maestro de discíplos prestigiosos como Berg o Webe, obligado al exilio en los Estados Unidos en el tídico 1933 como tantos otros, como otros mchos intelectuales jdíos y no jdíos de la Alema nia azi Pe ro si las casas del exilio son más o menos igales pra todos, no es igal el modo d e reaccionar, de aceptar o de no aceptar los hecho s; dierentes son las motivacio nes más íntimas de las propias decisiones, el trasndo cltral, en otras palabras, la tonaliad qe asme el exilio para cada personalidad, y se trataba con ecencia de personalidades de excepción sí pes, ¿qé presenta de particlar, de especco, el exilio del músico old Schnberg? Recorramos jntos brevemente s biograa intelectual para entender con qé disposición de ánimo llegó al momento de s partida a Estados Unidos en 1933. ació en Viena en 1874 en na milia jdía el padre, Samel, era n lirepensador; l a madre, Paline, pertenecí a na milia practicante cyos antepasados eran cantantes en la Altneschle, la más antiga y aún existente sinagoga de Praga Boheia y Moravia eran, como es
EnricoFubini --
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exteos sino, al menos con el mismo vigor, contra enemigos inteos. Entre éstos últimos, además de los que se interesaban por la causa del liberali smo y del socialismo, estaban los judíos. Pocos años más tarde tuve una experiencia signif cativa en el Salzkammergut, no muy alejado de Salzburgo tal vez i el primer judío de Europa central que e vítima de una expulsión. Estas dos experiencias representaron un golpe para un despertar que me llevó a reconocer que el inteacionalismo (una cosa que admito siempre aber sentido como ajeno a mi personalidad) no era más que una vana ntasía y que todas las teoría s producidas por una actitud liberal eran, en última instancia, tiles: el pacismo, la democracia (a la cual a veces abía sido conrario), pero sobre tod o los inverosímiles esuerzos de asimilac ión Des de ese momento, todos mis pasos han ido en la dirección del rechazo a la asimilación como eco indeseable, avanzando acia un sano y vigoroso nacionalismo judío basado en la nacional y religiosa de nuestra elección Fue entonces cuando decidí pasarme a la causa de la propaganda judía
La roz toma de posición asumida en esta carta es apenas un año posterior a su reconversión al judaísmo, producida en la gran sinagoga de París (entre los testigos aparece la irma de Chagall) y a las primeras duras experiencias de vida en el voluntario exilio ameriano. Pero esta orgullosa rocidad suya ya está presente en los años anteriores en sus cartas, en sus obras sionistas como Der biblische Weg y sobre todo en su Moses und Aron. Para documentar este estado de ánimo y esta toma de conciencia de ser judío y de querer comartir hasta el fnal el destino del pueblo judío, merece la pena citar una amarga carta suya a Kandinsky le habían dicho a Schnberg que el pintor comparía actiudes netamente antisemitas con todo el círculo de los rtistas de la Bauhaus en cuyos trabajos había sido llamado a participar A Kandinsky, que proclamaba su inmutada amistad por Schnberg en virtud de sus excepcionales cua lidades humanas a pesar de ser judío, le respondía así el músico en una mosa cara de 1923 Finalmente, e entendido lo que e sido obligado a aprender en este último año, y no lo olvidaré que no soy ni alemán ni europeo sino un ser umano (como mínimo los europeos me preferen a
Un caso entre mil. Schnberg en Améica: doblemente extranjero mí a los peores de su raza), sino un judío Y ¡ estoy contento de ello! Hoy no deseo, en absoluto, ser una excepción; no soy en absoluto con traio a que se me ponga en el mismo saco que a los otros Porque e·visto que, en el lado opuesto (que no es en absoluto un modelo para mí), están todos igualmente en un mismo saco. He visto que alguno con quien creía e star en un plano de igualdad a buscado compañía en un saco ; he oído decir que incluso Kandin sky sólo ve mal en las acciones de los judíos y, en sus malas acc iones, s ólo el eco de que sean judíos, y por eso renuncio a las esperanzas de un entendimiento. Fue un sueño Somos ombres de dos especies direntes. ¡Defnitivamente! Usted comprenderá, pues, por qué me limito sólo a lo que es necesario para sobrevivir. Puede ser que la generación ura pueda volver a soñar. Pero no lo preveo ni para esta última ni para mí. Muy al contrario, daría muco para que me uese concedido poder provocar un despertar.
La carta de Kandinsky, que debea haber sido reparadora, no hace sino prondizar en la herida ya causada Kandinsky, repitiedo lo que mucos antisemitas proclaman en su descargo, arma tener más amigos judíos que amigos rusos o alemanes concluye escribiendo l amgo Yo, a us ted, le recazo como judío; pero, a pesar e ello, le escribo una cara cordial y le aseguro que ¡ me agradaría tanto tenerle aquí para trabajar juntos !
No hace alta decir que Schnberg rechazó, inignado, tal tip o de colaboración con la· Bauhaus con el que e su amigo en otro tiempo. sta dura conontación prondizó en una actitud, ya surgida en los años inmediatamente anteriores, de aleamiento cada vez mayor del mundo austroaleán en el que había crecido, en el que se había alimentado ultural y esprtualmente. En una carta al flóso judío latzkin, el viens old Schnberg, que se había defnido años atrás como «un constrctor alemán del Sur», escrib e lo siguiente en 1933, apenas llegado a su exilio americano: «Nsotros somos asiáticos y nada nos tiene ligados a Occidente, ésta es sólo la apariencia. Debemos volver a nuestros orígenes». Pocos meses antes, aún en París y siendo reciente su expulsión de la cademia de las Artes de Berlín, de la cual, según palabras de su '¡.
------- -EnricoFubini
Un caso entre mil. Schnberg en América: doblemente extranjero
presidente, tenía que ser eliminado el inlujo judío, Schnberg escribía a su discípulo y amigo Anton Webe:
Schnberg no sueña en absoluto c on la patria perdida, porque ya no siente como patria a Alemania Po r otra parte, tampoco los Estados Unidos re presentan para él una nueva patria, como sucedió con otros exiliados. Para entender el estado de ánimo de Schnerg en los años del f nal de la guerra es sufciente releer una curiosa carta de octubre de 1944 a un tío de su mujer que vivía en Nueva Zelanda, cuando ltaban seis meses para que inalizara el conicto bélico y ya estaba claro quiénes serían ven cedores y quiénes vencidos:
Desde hace catorce años e stoy preparado para lo que ha sucedi do hoy. En este largo período pude prepararme a ndo y, aunque con difcultad y muchas oscilaciones, defnitivamente me he li berado de lo que me ha vinculado a Occidente Desde hace mucho tiempo he decidido ser judío [ . . ] Desde hace una semana he vuelto ofcialment e a la comunidad religiosa israeli ta [... ] consi dero que es más importante para mí que mi arte y he decidido si soy adecuado para tal acti vidad no hacer nada más que trabajar por la causa nacional del judaísmo[ . .. ] Por estos motivos no sé por cuánto tiempo podré trabajar aquí, si llevaré a cabo Moisés y Aarón y si podré reelaborar mi drama Elcamino bíblico.
El proyecto de volcarse completamente en la causa sionista y judía es paralelo a la idea de su progresiva separación de Occidente Las persecuciones, las humillaciones, la desilusión respecto a muchos ami gos de ayer y fn almente el exilio hacen madurar en él la idea de ser ajen al muno en el que creció. A la vez, este sentiiento, casi paradójicamen te, le hace sentir de manera menos dramática el exilio americano: el exi lio ya se había iniciado para Schnberg, de hecho, en los días de veraneo en Mattsee, y era el exilio de Occidente que ya no era sentido como patria, un exilio espiritual más que material Este clima madura la de cisión de partir hacia los Estados Unidos, pero no para encontrar una nueva patria. Por otro lado, ni siquiera se puede afrmar que abandonara la vieja patria: el sentimiento de desarraigo radical ya le acompañaba desde los días de la Primera Guerra Mundial El sentimiento de exilio, sentimiento que nace en Schnberg paralelamente a su reapropiación de la tradición judía, es paralelo a los primeros indicios de intolerancia an tisemita y, después, de persecución auténtica y eectiva en la Alemania prenazi y, después, nazi Pero tal sentimiento va más allá de las contingencias históricas y toma la rma de alejamiento respecto a Occidente, como dan testimonio muchas de sus cartas En l os años del exilio americano, mientras muchos de sus conciudadanos sueñan con el fn de la guerra y la posbilidad de volver a la patria perdida para reapropiarse del patrimonio cultural e ideal dejado en E uropa y en Alemania es suciente pensar en Thomas Mann, en Brecht, en Adoo y en tantos otros,
Hay una razón concreta por la que le escribo: de sde mi inncia siempre me han interesado las islas, y especialme nte las islas de Nueva Zelanda. Quizás ha sido a causa de la flatelia; de hecho, me acuerdo vagamente de que los se llos de Nueva Zelanda eran especialmente bonitos Con ecuencia, sobre todo en el último año, he pen sado en esa tierra De he cho, en septibre me retiro de la Universidad de Calir nia y tengo proyectado mudarme a un país en el que el dólar tenga un poder adquisitivo superior al que tienedeaquí actualmente y que probablemente también después la guerra Le quedaía muy agradecidotendrá si pudiera darme algunas inrmaciones. 1 ¿Es dicil emigrar? Tenemos la ciudadanía americana. 2 ¿ Cuánto cuestan las casas de 34 ha bitacion es? ¿ Cuánto cuesta alquilar una casa o un apartamento de estas característica s en el que esté previsto también un estudio para mí? ¿Cuál es e l coste de la vida para una milia como la mía, con una asistenta, si es posible? ... Estoy muy impaci ente por recibir respuesta a mis pregunta s, aunque temo que la guerra no acabará tan rápido y que deberemos esperar hasta entonces. º
º
Este sentido del exilio, tan proundamente arraigado en el ánimo judaico, exilio que asume una tonalidad espiritual aún antes que material, acompañará a Schnberg durante toda su vida a partir de los años 20, y quizás sería interesante intentar una relectura de sus obras tras la inven ción de la técnica dodecanica en esta clave, puesto que no se puede pensar que, para un compositor que entendía la música como una misión ética suprema, las ideas y los sentimientos proundos no tuvieran algún reejo en la música En un escrito de 1927, «Criterios de valoración de la música», airaba
-EnricoFubini Mi convencimiento personal es que la m úsica guarda en sí u n mensaje profético que revela una rma de vida más elevad� hacia la que se mueve la humanidad y, en virtud de este mensaJe,. la música se dirige a los hombres de cualquier raza y de cualqer cultura.
Pero ya en un arismo de 1910 armaba signiicativa mente ,
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El arte es la invocación angustios a de lo s que viven en sí mismos el destino de la humanidad. Que no se sacian, sino que se miden con éste ... Que no separan los ojos para ponerse a cubierto de emociones, sino que los abren de par en par para afonta r lo que hay que afontar...
Así pues, lo vivido por Schnberg no puede dejar de econtrar un relejo en su música y e n el lenguaje musical que él inventó Quizás no es casualidad que los años de descubrimiento de las raíces judías, inmediatamente después del n de la Primera Guerra Mundial, y del creciente sentido de alejamient respecto al mundo en el que nació creció, coincidan con la invención de la dodecafonía. ¿La dodecaonía no representa quizás la teorización radi cal de la pérdida del centro, del centro tonal? ¿La dodecanía no representa qui zás la teorización de una ª de comunicación nueva y más elevada, era de los canales establecdos histórica y convencionalmente? ¿No representa quizás aquella aspiración al absoluto, era de los lugares y de los tiempos históricos·, a la búsqueda de una utópica comunicacin musica hoy impsile /siblemente inaudible? ¿No se oculta qzas/ la see dodecaca hacen dose no perceptible al oído? Por lo tanto, la idea judía del exilio, desarrollada después en clave teológica por la Cábala, que, por otro lado, no llegó a Schnberg a través de lecturas directas sino a través de Swedenborg, e vivida por el músico no tanto como exilio material sin como destino del mundo y exilio de Dios del mundo hasta la redencn/ que onseguirá en el tiempo a través de la contribución de hor. La dodecanía puede representar el exilio de la música como posb�d de comunicación cil y banal, al menos según los canales del clascsmo. Al piedeun enigmáticocanonenviadoaThomas Mannen 1945, Schnber escribía como dedicatoria «Quizás precisamente para hacerle una partcular demostración de mi estima, he compuesto este canon tan dicil, por
Un caso entre mil. Schnberg en América: doblemente extranjero no dcir imposible. Incluso a la audición resulta imposible, y espero que uste no queá escucharlo ..». Es la música no audible, la que guarda su esencia en la impenetrabilidad e inarrabilidad de la serie dodecanica, aquella que incluye el total cromático, el todo donde las direncias se anulan, donde consonancias y disonancias se neutralizan. Por ello, sería erróneo creer que en el ndo del pensamie nto de Schnberg hay un escepticismo radical y universal, del mismomodo que se halla lejos de cultivar la idea del exilio como destino eteo y de la incomnicabilidad como dimensión inevitable del existir. En una durísima arta al examigo Kandisky escribía con orgullo: «sobrevivir en el exili, sin mezclarse y sin doblegarse, hasta la hora de la liberación». Escrbía estas palabras en el lejano 1923, ¡ y el exilio verdadero no llegaría hasta diez años después! En la citada carta se habla precisamente de liberación o de redención, como dirá en otro lugar. Y en los últimos años de su vida, Schnberg vislumbra justamen te la redenció n en la creación del estado de Israel por el que había luchado con todas sus energías Der biblis-
desde los(1926) años en lucha los que drama sionista che Weg quehabía habíacompuesto proseguidoel con mayor empeño en los años del exilio americano, hasta el punto de pensar dejar del todo la actividad de músico para dedicarse a tiempo completo a la causa cn la espeanza de poder contribuir a la salvación de los judíos en Europa. Precisamente antes de morir, en 1951, vislumbró la posibilidad de poner n al exilio tanto materialmente cmo espiritualmente. Cuando e nombrado presidente honorario de la Academia de la Música de Jersalén respndió así a Frank Pelleg, director del Ministerio de Educación y Cultra Acepto esta nominación [.. ] con orgullo y satiscción. He dicho a vuestros amigos que han venido a visitarme aquí en Los Ángeles, como ahora os digo a vosotros, que durante cuarenta años ha sido mi máxima aspiración ser testigo del nacimiento de un estado independiente de Israel y, todavía más, conertirme en ciudadano de ese estado y residir e él. Si mi salud me permitirá realizar este segundo deseo, no puedo decirlo ahora. Con todo, espero al menos poder disponer las cosas de manera que el mayor númerode mis co mposiciones, obras literaas y ensayos escritos por mí con la intención de propagar artísticamentemis proyectos , llegue a vuestras manos para la Biblioteca Nacional de Israel.
--------- EnricoFubini
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Schnberg morirá tres meses después de haber escrio esta carta En las últimas obras musicales escrias en los días anteriore s a su muerte, como Tres veces mil aos y en los Salmos Modeos, celebrará con el renacimieno de Israel la esperanza del n del exilio, de su doble exilio, el de la Alemania nazi y el del O ccidente convertido en un ·extraño
l Qué estética musica hay después de Adoro1
¿Existen nuevas eorías estéticas después de Adoo ? ¿Existe un nuevo que viene tras el después? Si Adoo marcó un clima cultural y musical muy determinado de la posguerra y e un punto de rerencia imporante, o más bien esencial, para músicos, para críticos e historiadores de la música, para lósofs, para los cultivadores de ideologías, parece era de duda que se puede hablar ambién de un después de Adoo Hoy precisamene vivimos en e l después de Adoo, y, de hecho, este dato se puede comprobar por muchos síntomas: ya se habla poco de Adoo, casi había sido olvidado se ve nd menos en librerías (creo), se escriben menos libros y ensas sobre él Pero si es indudable que vivimos en el después de Adoo, no e s menos cierto que hoy en día hay una nueva esética del tras Adorno, y si no la hubiera, no decimos que sea algo malo y que se de ba señalar su lta Pero , más allá del cil juego verbal, puede ser de gran inte rés enender por qué Adoo, de algún mo do, ha sido superado (excepto en revisiones) por el panorama culturalmusical que se delinea tra s los años setenta: el eclipse de Adoo es un nómeno paralelo a un verdadero cambio de época, el que vivimos en nuestros días. Y la música no es más que una pequeñísima muestra de
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--------E nricoFubini
· lQué estética musical hay después de Adoro!
múltiple es un témno neuto que sólo lude l pesenc de muchos
mente se nventn ls teoís estétcs como s en mults ngenoss ue se pueden junta como plbs en cucgms Peo l dfcultd ctul, l dfcultd del después de Adoo, confmd l dcl ndecucón de su pensmento p ntepet l eldd muscl de hoy, es mul un teoí ete culque Esto podí consttu tmén lgo postvo en cetos spe ctos, y contbuí l deot de ls extemsmos; peo, gul como en el cmpo étco l enunc un pensmento ete puede llev un m de ndenc, l nc pcd y l enunc dstngu ente lo que es el ben y lo que es el ml, gulmente en el cmpo estétco tl postu puede llev, como de heco sucede, l enunc dstngu ente vlo y desvalor estétco y voece un de justfccón y ceptcón del estdo de coss, de lo exstente como exstente Pece emege un tpo de hegelsmo no dléctco en el que l conoc mul «todo lo que es el es conl y vceves» es susttud po l nuev ul «todo lo que es el es a-racional y todo lo que es
estlos, un pluldd de posbles expeencs, l lt de un lenguje únco domnnte Todo hecho, ndudblemente, tene postvdd en el mundo de l cultu y se puede contpone lo que en el lenguje polítco se llm el totltsmo Y e pecsmente quell� multpldd l que Adoo no econocí o peeí gno p end homene, en cmbo, un lenguje ete o vencedo y su decto ntgonst, consdendo ls ots voces como nexstentes o mgnles Hoy, como sbemos, vence l mgnldd, peo es en cet mne un vcto píc, poqu e est mgnld d no tene y enemgos, y no hy un lenguje ete o donnte l que est mgnldd puede contponese En ots plbs, y no hy btll, no hy contste, no hy blnco y nego, sno solmente el g s unme Suge, pes, espontánemente plntese un pegunt quzás un poco ngenu: ¿e mejo ye o es mejo hoy? Es obvo que tl cuestón cece de sentdo y que n s que meece un ntento de espuest; peo no se nos puede exone de un juco sobe l stucón ctl que se lgo más que un me descpcón de los contecmentos Volvendo l cuestón ncl es dec, s exste un estétc del después de Adoo, no es dcl esponde que l stucón muscl de los tempos de Adoostucón clmente conlctv hcí más cl l mulcón de teoís estéts que se pesentsen como ntepetcones decuds de quell eldd muscl tnto s se tomb ptdo po un ccón o po l ot, po l evolucón o po l eccón, po lo nuevo o po lo vejo, po l tonldd o po l seldd, etc Peo hoy, cundo el cmpo de btll está deseto, cundo no slo no hy un pensmento ete sno que no hy sque un eldd erte, es evdente que y no se dn ls condcon es p l mulc ón de un teoí estétc cpz de popocon un ntepet cón unívoc de l eldd Es l pop eldd l que se pt de culque ntento de sstemtzcón ntelectul y losófc, es l eldd l que se hce hudz, l que se pede en un nebln ndstnt en l que cuest ncluso dstngu ls sombs Además, sólo un vsón hpehstocst y dstosond del mund puede he ens que en cd nuev estcón sugán, como ls sets, nuevs flosos y nuevs teoís estétcs En eldd, ls ltetvs l pensmento flosófco y estétco no son nfnts, y dcl
a-raional es el»: el tun del bsudo o del puro juego gtuto Se po-
dí eende tmbén, como hn hecho los pdos del denomndo pensmiento débl, que l ennc l pensmento ete es postv poque es mejo contentse con pequeñs vedds que en busc de gnes y vcus pseudoveddes que no llevn más que l totltasmo y l ntolenc sí pues, ¡ es mejo contentse con entende pocs y pequeñs coss que pesumr de entende y posee globlmente todo lo el! Peo hoy el mundo de lo múltple y del plulsmo tunnte llev más en l enunc totl culque tpo de compensón y sobe todo culque ntento de juco no sólo sobe el todo sno tmbén sobe l pte, sobe el gmento. s í se lleg lo que se pod defn como l neutlzcón de ls deencs o, po deco en otos témnos, plegmento del pesente sobe el psdo y sobe el tuo, l olcón de l ponddd hstórc, l enun concepcn e poyctos y, po ello, l vlocón de l eldd que nos ccund L bolcón e l ponddd vetcl vene compñd de l neutlzcón de l extensón ozontl Hoy, com o se nos h dcho tnts veces, l músc proucd en Jpón, en Améc o en Euop son desespedmente gules Impe el unveslsmo, peo ¿tl vez no sdo el unveslsmo un gn del e l humndd? S ben s clmente peble el uvesls
-------- EnricoFubini
el canto del cisne para la flosoa de la música. El temor de Adoo de que la vanguardia ya hubiera perdido su �arga subversiva y contestataria y que se dirigiese hacia un ocaso digno, se ha demostrado del todo ndada y los tiempos, al menos éstos, le han dado la razón; y tambié n la flosoa de la música, en el ndo, ha seguido el mismo camino. Pero, artunadamente, en histori a nunca se ha dicho la úl tima palabra.
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X. Temas musiales y teas judíos en Vladimir Jaélévitch
Vladimir Jankélévitch, flóso y musicólogo, dedicó una parte re lativamente exigua de s us relexionesa un tema en apariencia secundario y heterogéneo respecto a sus intereses dominantes: la situación existencial del judío de la diáspora en el mundo actual, y con ello delineó una nomenología de la conciencia judía En la inmensa producción flosfca de Jankélévitch tal relexión ocupa una posición sin duda marginal, pero, con todo, puesto que su personalidad no tiene los rasgos del ecleticismo, surge espontáneamente la pregunta de si sus eexiones sobre el judaísmo se insertan en el contexto más general de su pensa ient o si se mantienencomo un episodio aislado inculado a sus viven cias biográfcas personales La atención a la temática judía que se hizo viva en él sobre todo tras la guerra y que se concretó en un apasionado compromiso de ensayista no sólo con los problemas de actualidad más rabiosa como el estado de Israel o la dramática conontacin con los crímenes nazis y el problema del perdón, sino también en temas más abstactos y flosófcos de la naturaleza de la conciencia judía, del derecho a la diversidad, etc parece en un primer momento del todo separada de sus bien conocidos intereses musicales Hay que recordar, ade más, que los intereses musicales de Jankélévitch son extremadamente
EnricoFubini
- Temas musicales y temas judíos en Vladimir Jankélévitch
no el fn de l a historia, porque ésta nunca tendrá fn, porque nunca estará al fnal de la madej; nuestro verdadero problema son los fnes de la historia; los fnes desmienten el fn; los fnes q ue son ideales normativos, con los que vivimos, que son capaces de producir en nosotros grandes renovaciones y que no nos dejan la posibilidad de decir «para siempre» [ ] Por el propio hecho
en la raíz de la existencia judía pero que, al tiempo, se conviete en un exponnte universal de la existencia humana El judío está preso constantemente entre dos tentaciones direntes y opuestas, especulares una respeco a la otra: ser como los ots, es decir parecerse, ser omo todos, o aislarse en la propia especifcidad, diversidad y particularidad. Se podría universalizar esta doble tentación afrmando que una releja la necesiad de ida social; la otra, la necesidad de soledad que se manifesta ambién como «la protesta del hombre que no quiere desaparecer en est gris universal» el hom bre judío va en busca de esta ee particularidad, pero al smo tiempo «siente la nostalgia de la aperura, de todo auello a lo que él se ciea, de todo aquello a lo que renuncia, y tiene la sensación de encerrarse y de empobrecerse»16 Un dilema no muy dierente se revela en el «q uerer al mismo tiem po ser tratado absolutamente como los otros, sin ninguna discminación», pero conserando tambin la propia especifcid ad « Y, con todo, es esta semejanza dirente o esta direncia parecida la qu e explica el lado problemático del
de que nos dirigimos a un turo infnitamen te lejano, que este turo no llegará nunca en el calendario, sino que aparecerá de repente como un prondo misteo, como el stero de l a muerte desemboca en otro orden, éste está siempre presente: decir que siempre es tur o o siempre presen te es lo mismo [ ] Este ma ñana es mi hoy, luce esta lámpara encendida de la esperanza que está en el coazón de cada uno de nosotros y cambia nuestro cada día, nuestra cotidianeidad, la orienta para que la esperanza orezca continuamente en nosotros. 15
judío, su sentido y así «huye con el moimiento, huye con 17 el humor y huye enigmático», siendo otro dirente de sí smo hacia el infnito» Y una cosa más para concluir: «Quien no acepta ser como los otros ni dirente de los otros, quien no acepta ser uno entre ellos ni el único de su espcie, acepta ser otro dirente a sí mismo desarrollándose hasta el infnit, huyendo de sí mismo» 18 ¿Qué postura tomar ente a esta doble tentación, al deseo de parecerse y al contradeseo de desparecerse? Sigue iciendo Jankélévitch
De esta manera concluye Jankélévitch el denso ensayo de 1961, «La esperanza y el in de los tiempos», que es un ensayo sobr e el mesianismo judío, pero todavía más es un ensayo sobre el sentido del tiempo en el judaísmo Y, por último, un apunte más a otro importante ensayo, Semejar desemejar,de 1964 . También aquí Jankéléitch pone de nuevo el dedo en la llaga de la contradicción irresuelta e irresoluble que se enc uentra
No es sero estar tentado por el contradeseo del propio deseo. No es algo serio ni una vrdad Al contario es algo que ebe ser tratado como una broma, con humor. Es sero, por el conrario, reconocer al fn y al cabo el lado un poco ir ónico de nuestra condición, l lado contradictorio e irónico de nuestra ondición de hombres Hay una perecta seredad que no tene el ario, l a del judí que va hacia adelante que consig ue de esta manera la inocencia, alejado de cualquier tentación impura. . El hombre que ha entendido, que se ha converti do a esta inocencia y quizás la
Desde el libro de Isaías, los judíos han dado la espalda a la idea de un Mesías personal para hacer del mesianismo el campo de una esperanza neumática, ineterminada, de natu raleza tan moral y religiosa que implic a una transfguración moral de los hombres. Nos guardamos bien de marcar una cha para esta transfguración. La despersonalización del Mesías, que continú a como personal sólo en las creencias populares, es un nómeno esencial en la historia flosófca del judaísmo 1 4
Por lo tanto, el tiempo asume un carácter de infnitud y el verdade ro problema no es el in de los tiempos sino «los ines del tiempo»:
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14. !bid., p. 58. 15. !bid, p. 6465.
16. !bid., pp. 8889 17. !bid, p. 92 18. !bid, pp. 92-93
----EnricoFubini concien cia juía está pariularmente preparaa y en este sentio tiene un va lor ejemplar, el hombre que ha entenido e l valor de la inocencia y el lao ilusorio y pueril de estas tentaciones que él mismo ha bricado, reconocer que todo eso no alía la pena, que realmente no vale la pena dejarse tentar por la seiente a cambio e tan poca cosa. Entenerá que el futo prohibio toda vez que ya no está prohibido tiene un gusto muy amargo, lo lanzará lejos e sí y se ruborizará un ía por haberlo deseado tanto. 19
Los agmentos que hemos citado permiten captar con suiciente claridad la manera de entender el judaísmo de Jankélévitch y volver, pues, al discurso inicial de su música Hemos hablado de termnología an: ahora se muestra claramente que hay una razón pronda en el hecho de que tal terminología, o mejor dicho, tales instrumentos conceptuales, se puedan aplicar con todo derecho a estos dos campos la música y el judaísmo por cuanto ellos revelan, tras un análisis atento, una pronda afnidad estructural. Para la música «el equívoco es el régimen normal» y por ello ésta «no es considerada para escoger entre sentimientos contradictorios», sino que, al contrario, «compone con ellos a pesar de cualquier alteativa un único estado de ánimo comprensivo, un estado de ánimo ambivalente y siempre indefnible». La contradicción no resuelta e irresoluble es, pues, el alma de la música, de la música auténtica, como puede ser precisamente la de Debussy. Pero tal música, tal existencia privilegiada se convierte, precisamente como el judaísmo, en una muestra de la existencia humana, una rendija para captar las cetas más auténticas y prondas de la propia condición humana. Así, se pueden enumerar toda una serie de parentescos entre música y judaísmo, manteniéndose obviamente dentro de la experiencia de pensamiento de Jankélévitch. Debussy subrayó con su música la condición del hombre que renuncia a la salvación de la existencia, a su signifcado unívoco y amativo la realidad ya no se siente como la casa del hombre, la patria segura en la que nos reconocemos sin reservas. Debussy, 20
9. /bid., pp. 92-94. 20. Vladimir Jankélévítch: L a musique et l' inefble op. cit, pp. 1 03-1 04.
Temas musicales y temas judíos enVladimir Jankélévitch con su música, ha ratifcado la condición de la Heimatlsigkeit, de la pérdida de la tierra y de la patra, propia del hombre ¿Cómo dejar de notar la no casual coincidencia del judío que vive una existencia constitucionalmente carente de patri y que, al tiempo, la anhela, preso por una etea e inextinguible nostalgia de patria, que ni siquiera el nacimiento del estado de Israel ha podido extinguir? Así, la ilusoria concreción unívoca de lo real ue ragmentada a través de la música de Debussy y por su ineble inexpresividad y ambigüedad. «La músicaairma Jankélévitch, discurso vago y uido, se sitúa, pues, más allá de las categorías separadas de lo cómico y de lo trágico, en la prondidad misma de la vida vivida». La defnitud no se adapta a la música, que por su naturaleza tiende a «expresa lo inexpresable hasta el infnito» y su ámbito «no es lo indecible sino lo ineble. Lo indecible es la noche negra de la muerte, porque ésta es tiniebla impenetrable y desolador noser [... ] Mientras que lo ineable, exactamente al contrario, es inexpresable porque sobre ello hay algo que decir infnitamente, interminablemente». Tam21
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bién relación a musical esto se puede constat lajudía. perecta especularidad entre laenexperiencia y la experiencia También el judaísmo tiene una inebilidad propia, porque defnirlo es «como denir algo cuya esencia es la de ser indefnible». De hecho, el judí quiere ser él msmo y, al tiempo, quiere ser dirente de sí; por ello está dos veces au sente de sí mismo, y por eso se podría decir que es el hombre por excelencia. Que es dos veces hombr e» Aquí tiene srcen aquella tensión típicamente judía, que se convierte en «tensión creativa y su solución se encuentra en el infnito». Lo que equivale a decir que tal tensión se resuelve en el tiempo y en el movimiento. El mesianimo judío encaa perectamente esta concepción del tiempo como movimiento innito. Rechazar la idea del fn de los tiempos y, por elo, de la conclusividad de nuestro proceder, una vez más nos lleva a la músca de Debussy, como metára de la existencia humana y udía en particular. El n de 23
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2. 22. 23. 24. 25.
/bid., p. 93. !bid p. 01. L coscienza
!bid, p. 8. !bid, p. 22.
ebrica op. cit. p. 8.
EnricoFubini-
Temas musicales y temas judís e n Vladimir Jankélévitch
los tiepos es la uerte, igual como lo indecible es tabién etára de la uerte, de la paralizante inmovilidad a la que conduce. El Mesías, coo tensión hacia el uturo, coo esperanza indefnidad e ineble es, en cabio, la vida, el ovimiento infnito, el tiempo en su ás pronda dináca pero este discurso, notemos una vez ás, ¡es tanto de la úsica coo del udaíso! y n o por casualidad Jankélévitch usa térnos clave como inocencia para designar tanto el proceder del judío como el del úsico. Se podría decir qe la inocencia es el odo ás apropiado de vivir el tiepo oo moviento y es una cualidad igualmente ne cesara para el músico y para el udío. Sólo en la inoc encia del copositor, igual coo en la del intérprete, la úsica puede eercer su poder y su sugestión pronda, su «erza persuasiva», llevado al oyente en el uo de su oviiento Es la propia inocencia necesaria «para el udío que va adelante, que consigue de esta anera la inocencia»,_ leano de la tentación ipura, la inocencia que «ignora la lucha», la inocencia que «estando en el oviiento, implica ella isa la serenidad y la indi-
mos bastiones, silenciosos, leanos y sobre todo apartados de lasebriedades rcionalistas y dialécticas. Saber vivi la marginalidad en su po sitividad, como diensión de la vid a separada de los claores y de las deasado ciles certezas puede ser precisaente el ense ás cundo que úsica y udaísmo, coo experiencias intensicadas de la existencia huana, nos transiten, mensae leano de las asas voci erantes, coo «reiniscencia o procía» que puede recordar «al hom bre el isterio que él lleva en sí ismo».28
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rencia.. ». tanto, El estado de ánimo coún al sico y tabién a lud es, por lo la broma y el ás humor: es la única posible seriedad, la única posible sbiduría para el hombre. De la isa anera que el judío no puede sipo ironizar sutilente sobre la ambigüedad de su situación existencial, igualente el úsico, que encuentra una abigüed ad análoga en la propia esencia de la úsica, recurre alhumor para expresar el contenido más prondo de la propia úsica, que, como afrma )ankélévitch, es al iso tiepo «seria y ívola, prounda y superfcial». 27 En consecuencia, hay uchos puntos de contacto ntre el udaís o, el vivido y experientado por Jankélévitch, y la música, cuya esencia ás prounda se encarna en la obra de Debussy: se trata de dos experiencias líite que reiten sobre todo a la situación humana, una· situación de la que el hobre tiende a huir para regiarse en mitos colectivos consoladores, vanos y engañosos. De algún odo, el udaíso y la úsica se sitúan en e l pensaiento de Jankélévitch coo dos últi
26. [bid, p. 93 La musica e l'inefabile, op. cit. p 9
27.
28 !bid. p 211
Vladimir Jankélévitch y la estética e lo inefble: de Deussy las anguarias
En ocasión de la publicación de la primera traducción en lengua italiana de un no re ciente pero fundamental libro (La musique et l 'inef fable) del musi cólogo y lóso Vladir J ankélévitch, desaparecido hace poco, un recensor suyo notaba con cierta ironía: La lectura de Jaélévitch es la expeencia de un mundo paralelo u túnel de las sorpresas cuidadosamente predispuesto por el autor, un mudo en el que Alemania todavía está poblada por las hordas de Varo Viena es quizás un pueblo de pastores e Italia no es ni siquiera una expresión geográfca porque Palestria, Mon teverdi Rossini y Verdi nunca han vivido allí. 1
Quizás sea bastante fcil responder a esta paradoja irónica que, con todo, coo todas las paradojas, puede tener una apariencia de verdad invirtiéndola recordando a otros fmosos y bien conocidos críti cos y lósos de la música. Aludios, evidentemente, a Adoo; y sin duda uno se escandaliza menos leyendo sus mucho más numerosos vo
l Cf. Musica e Realt,núm 20 1985, pp. 171 -1 73. :
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1 --------- EnricoFubini
Vlaimir Jaélévitch y la estética de lo inefble: de Debussy a las vanguardias
lúmenes traducidos al italiano cuando se ha descubierto un m undo en el ue París todavía está ocupada por las hordas galas, porue Debuss, Ravel muchos otros ilustres músicos no habían vivido nunca allí Y ¿ué decir de un musicólogo ue ha dedicado buena parte de su vida a la música del xx, al constatar ue Bartok había sido completamente olvidado y ue no era citado ni siuiera en un inciso, como se hace con los menores, ni siuiera una vez? Dejando aparte la boutade y el amor a la paradoja, en realidad no nos parece escandaloso ni el primer c aso ni el segundo. Probablemente, es más product ivo intentar entender las razones por las ue estos críticos citan a algunos músico s y a otros no, por ué algunos están presetes otros ausentes, por ué ciertas áreas culturales son destacadas en un autor descuidadas en otro. Se abren sin duda horizontes de investigación interesantes , lo ue es más importante, con ello se aduirirán instrumentos interpretativos ue desvelarán perspectivas nuevas sobre músicos ue hasta aer estábamos acostumbrados a considerar bajo ópticas inadecuadas Pero volviendo a nuestro
muchas lenguas extranjeras, al italiano particularmente, mucho antes ue al ancés. Ello ha contribuido no poc o a ar una particular conciencia historiográfca en estos últimos cuarenta años ue ha llevado a destacar el mundo alemán sobre todo a crer una mentalidad ue ha destacado ciertos aspectos evolutivos del lenguaje musica de nuestro siglo ue ha llevado a descuidar o p oner entre paréntesis otros ue ho se muestran como no menos importantes para la conciencia musical con temporánea. No es extraño por ello ue dur ante algunas décadas se haa hablado y escto mucho más sobre Schnberg, sobre Berg, sobre Webe, sobre Stockhausen, sobre Darmstadt, sobre la disolución del lenguaje tonal, sobe el nuevo concepto de obra musical, etc. siviéndose de instrumentos conceptuales de derivación hegeliana, marxista, a veces nomenológica, respecto a lo u e se ha relexionado sobre otros músicos corrientes musicales uizás no menos importantes como Debuss, Ravel, Bartok, Falla, Varese, etc. Pero el ideal de la omnicomprensión es utópio o, mejor dic ho, es con ecuencia un ideal asumido por los ma-
autor y al en motivo de escáalndalo suscitado lector italiano por haber olvidado, apariencia menos, ue enenlaelhistoria de la música del también Viena Berlín no sólo París, conviene uizás recorda ue Jankélévitch, como por otro lado Adoo, nu nca tuvieron intención de escribir una historia de la música para los académicos, sino más bie oecer instrumentos interpretativos de la realidad musical en este caso, la parcialida es el mérito maor, uizás la única vía para evitar la banalidad y el lugar común. Con ecuencia, estamos acostumbrados, d esde la posguea hasta hoy, a una visión completamente particular de la historia de la música del xx. Tras un largo peodo de provincialismo antes de la guea en el ue en muchas áreas geográcas europeas se nos había acostumbrado a una visión histórica parcial y limitada al propio ángulo visual estrecho, hemos descubierto casi de repente el peso y el impacto de la dodecanía en el mundo musical de nuestro siglo y, ansiosos por recuperar el retraso histórico del ue habíamos sido víctimas, hemos explorado ávidamente auel mundo para nosotros todavía casi virgen que era la escuela de Viena las vangurdias drmstadtianas ue se nos han mostrado como su directa descendencia. No es casal ue, tras los años cincuenta, casi toda la obra musicológica y flosófca de Adoo haya sido traducida a
nuales escolares, y no es esto lo ue auí nos interesa. Ciertamente, la atencin llevada a un grupo de músicos más ue a otros no es sólo un problma de gusto o de atención cultural; es también un problema más complejo inherente al uso de instrmentos flosófcoestéticos más o menos aecuados para entender e interpretar a un músico más ue a otro La traición alemana vienesa, vista ajo la óptica de la disolución del lenguaje wagneriano, se presta prerentemente a ser interpretada con los instrmentos del hegelismo y de sus derivados no se puede decir lo mismo para la otra tradición, la, por así decir, ancesa , por usar un térmio ago pero indicativo sintético de una línea artística· cultural a la ue algunos países se han mantenido casi del too ajenos durante muchos años. la luz de los instrumentos estéticos, ilosófcos y sociológicos interpretativos ue nos proporciona la musicología adoiana, el nómeno Debussy sólo por poner n ejemplo emblemático resulta bastante poco comprensible en la línea evolutiva de la música del y de la sociead burguesa, capitali sta y masicada ue caracteriza nuestra época. Dbussy resulta poco más ue un incidente del cano, un caso ente ntos otros pero, en el ndo, no esencial para entender el desrrollo de la música de nuestro siglo.
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- EnricoFubini
-Vladim Jankélévitch y la estética de lo inefble: de Debussy a las vanguardias
La desatención italiana a Debussy, po r otro lado, e s paralela a la desatención a corrientes concretas del pensamiento ancés contemporáneo No es casual que Adoo haya sido traducido casi completamente desde hace muchos años al italiano, mientras que Gisle Brelet nunca ha sido traducida a oras lenguas Pero también otros autores como Valery, Bergson o el propio J ankélévitch han sido traducidos con cierta reticenia y mucho retraso La mirada histórica de cualquier crítico se sirve prerentemente de determinados istrumentos interpretativos y no de otros, y cualquier categoría conceptual y flosófca es adecuada a ciertos objet os más que a otros A veces hay sorpresas cuando nos damos cuenta de que toda una perspectiva crítica puede ser completamente renovada, que músicas y músicos pueden ser vistos desde ángulos visuales completamente nuevos; enton ces, el crítico sabe tirar al mar los armamentos estéticos y flosófcos de los que se servían todos desde hacía tiempo, quizás con pereza sguiendo una tradición consuetudinaria, y sabe invertir la ruta y
y lo confnaba a un ámbito bien preciso, destinado a extinguirse en el transcurso de pocas décadas a caballo entre el y el La música de Debussy, como afrma con sagacidad un reciente e inteligente crítico suyo, Sten Jarocinsky, ha si do defnida con la rmula completamente inadecuada de «pintura sonora», órmula que acompaña evidentemente a aquella de Debussy «impresionista» y que el propio músico no aceptaba
reinventar nuevos instrumentos interpretativos en lugar de aquellos aceptados y verifcados desde demasiado tiempo atrás Eso ha sucedido en la cultura musical de estas últimas décadas, cuando se ha vuelto la vista de Viena a París y se han descubier to músicos olvidados en la tradición musical y crítica de estos ú ltimos cuarenta años y metodologías desconocidas o, mejor dicho, rechazadas antes d e ahora La popia interpretación de la vanguardia y del signifcad o de su revolución ha cambiado prondamente desde el momento en el qu e se han dejado de destacar de manera exclusiva la tradición y la línea wagneriana y vienesa y no s hemos dado cuenta de l a importancia de la tradición ancesa, y no sólo de la ancesa, pero, de cualquier modo, no relacionada directamente con la línea centroeuropea Este movimiento crítico es iniciado con una radical revisión críca respecto a la música de Debussy, con demaiada ecuencia vista como un apéndice de una tradición típicamente ancesa que durante siglos se ha dedicado a la descripción deicada de la naturaleza, atenta al preciosismo de los timbres y de las armonías Por ello Debussy ha sido asociado y encuadrado en el moviento pictórico de los impresionistas, en el que parecía encontrar su más digna ubicación Pero, al mismo tiempo , dicha ubicación lo excluía del gran movimiento vencedor de las vanguardias histócas
En la me nte del público continua Jarocin skyla expresión Debussyimpresionista se asocia al producto de una actividad artística: de l a buena música, ciertamente, pero que no predispone a las emociones profndas, que no tiene el peso de las obras de Bach o de Beethoven. 2
En cierta medida, Debussy ha suido durante muchas décadas un destino análogo al de Mozart, quien, después d e Beethoven y sobre todo después de Wagner, les pareció a muchos agradable pero til y ligero. No se trataba únicamente de revalorizar el concepto de impresionismo o el peso de un músico quizás descuidado en el panorama de la historiograa del : la operación tenía que ser bastante más radical y pronda; es decir, de bía captar el valor prondamente revolucionario que se encuentra tras el propio concepto de obra musical como e entendido y materializado por Debussy Ya se puede intuir que el problema no consiste simplemente en recolocar en su justo lugar a un músico inavalorado, sino más bien en identifcar las coordenadas históricas nuevas y dierentes que oecen instrumentos nuevos para interpretar todo el curso musical del Este cambio radical de una interpretación naturalista de Debussy a un Debussy metasico y simbolista que inventa un nuevo sentido de la obra, del ujo temporal d e la música, es paralelo no sólo a u na manera dirente de concebir la historia de nuestra música más reciente, sino también a una visión flosófca dirente respecto a la hegelianoadoiana La síntesi s entre música y flosoa una unión inseparable vivida a veces dramáticamente, como el flósomusicólogo Adoo es sen 2.
Stefn Jrocky: Debussy. Impressionisme et symbolisme.Trad t, Fiésole, Dcnto, 1980 , p 5
--------- EnricoFubini
Vladimir Jankélévitchy laestética de lo inefble: deDebussy a las vanguardias
te paámetos y esquemas ígidos, deveni unidieccional que lleva inexoalemente en la d iección ya peada Peo tamién hay oto deveni, que no tiene paentesco estecho con elprgreso; es un deveni más avetuado, de esultados incietos, más expuesto a los iesgos d e pede el caino y de no encontase, peo que pecisamente en estosdétours puede ealiza descuimientos inespeados, ceados a quien sae ya cuál seá el camino de mañaa, descuimientos que pueden lleva a lugaes desconocidos y que pueden eseva gandes sopesas. Peo paa eco e este camino se equiee una plena disponiilidad, un aandono a las ispiaciones impevistas, a la aventua y a la sutil inquietud de pede se en laeintos oscuos La música es el espejo más el de esta úsqueda inexpresiva, y la inexpesividad es, po ello, siempe costituti va de la música Jankélévitch usa ecuentemente este témino en sus lios eiédose a la música; peo seía pecipitado cofundi tal idea con la de Stavinsky, paa quien la música no expesa nada. Sustancialmente lúdica es la concepción stavinskiana, tendente a una exaltación de la pua ma como juego neoclásico en el que la expesión está ausente poque tuba la seenidad apolínea del juego. Nada paecido hay en el concepto de inexpesividad de Jankélévitch, cuyas aspiacioes musicales y losócas van a paa a zonas completamete dientes de las de Stavinsky La música es inexpesiva poque su teitoio es lo inde cile, lo inexpesale y po ello lo amiguo La cuadatua neoclásica de la ma, en camio, intenta inmovili za y a el ui puo del tiemp musical, que, po el contaio, tiende a h ui hacia todas pates, a hacese inaale e indecible.
aludimos cietamente no es la igidez neoclásica sio l a levedad de la expesión; no el mumullo emasiado uidos del osque wagneiano, sino, más ien, el silencio cagado de misteio del osque de Mélisande Se puede compende ahoa claamente po qué el discuso musical y losóco de Jakélévitch, si ien tiene un alance gneal e intenta delinea una ilosoa de la música, encuenta su ejemplicació en la música de Deussy y en otos músicos que, como Deussy, han uscado vías alteativas a la expesividad declaada que cuza un camio demasiado ogullosamente peado La lectua que Janélévitch hace de Deussy es una lectua cítica y losóca al mismo tiempo, y es indudalemente una lectua que tiene su vista puesta en e l futuo de la músic a y en las vanguadias postweeianas, peo vistas en clave diente de la sociológicoadoiana como extema descendencia evolutiva de un poceso de desintegación del lenguaje wagneiano y de la cisis que co ella ha evestido todo el mundo del ate, y no sólo del ate La música está hecha paa lo iexpesale, escibía Deussy. Y añade Jankélévitch:
Su táctica [la de la música] es indirecta como la sugestión; su juego, ligero como la alusión; alusiva pero no lúdica es su manera de evocar: ésta no se aparta ni disimula, da que pensar. 4
Eso armaa Jankélévitch ecientemente en una entevista. Está clao que la polémica tiede a un cieto tipo de expesividad, la mostada y uscada a toda costa, demasiado conada y segua de sí y de sus po pias capacidades amativas Po oto lado, la inexpesividad a la que
Cuando nos ltan las palabras, cuando la ambigüedad innita del sentido rechaza estar contenida en el lenguaje, entonces es tiempo de cantar entonces, en el silencio de las palabras, los oboes de amor de las tristes Gigas y la divin a música de los Parfums de la nuitelevan l a voz para decir y para susurrar al oído de nuestra alma cosas indecibles 5
Peo ajo esta levedad se pela una concepción completamente evolucionaia de la idea misma de oa musical Sten Jaocinsky, en la misma línea intepetativa, escibe, igualmente a popósito de Deussy: Gracias al movimiento incesante de partículas sonoras pequeñas o más grandes, sucede siempre algo en esta música, algo en ella vive y muere, se frma, se renueva sin cesar 6
5. 6.
4.
«Quelque part dans l'inachevé», entrevista con B. Berlowitz, París, 197 8.
Entrevista a H Malherbe, en ocasión del Maryre de Saint Sébasia Excelsior 2 de febrero, 191 1. C. Jarocinsky: Debussy, Fiésole, Discanto, 1980. Precio de V Jankélévitch, p. 15, ibid. p 14.
'l -------- EnricoFubin i Y añade Jankélévitch: esta dermación continua no es ni una evolución, ni un devenir, sino un subseguirse de fujosinstantáneos Es la sucésión de las discontinuidades infnitesimales que rma la continuidad. 7
En esta sucesión de instantes, en la negación de un deveni como aticulación aquitectónica de la oba y dialéctica intea de las pates, entendido como desaollo, se ve el denominado natulismo deDebussy Ita o inspiase en el eteo diálogo del viento y del ma, escucha los consejos «del viento que pasa y nos cuenta la histoia del mundo» (c Monsieur Croche antidilettante), pone la tención en «el juego de las cuvas descitas po las mutables brisas» (ibid.) signica opta más po la eteid�d del instante gitivo que po el desaollo, si gnica efnda la amnía, el itmo, la melodía, sobe bases completamente nuevas De hecho, su inspiación en cietos fnómenos de la natualeza tiene un signicado musical completamente especial: en Debussy, el acode piede su signicado fncionalloel vínculo que en laque amonía tadicional e incluso e n la wagneiana unía a los acodes lo pecedían y que lo seguíanpaa asumi un signicado mbico y coloista. Se ha destacado con acieto que, a pati de Debussy, se puede empeza a ha bla de agegaciones sonoas más que de acodes; ello lleva a da un nuevo peso al sonido individual, a la pequeña y no elacionada p atícula sonoa y también a los conjuntos de sonidos que pueden se disrutados como entidades autosucientes en sí msmas sin necesidad de vinculalas a la idea de un desaollo Así, en e l ámbito de esta nueva lógica musical, Debussy destuó denitivamente el vínculo que había unido duante tes siglos la melodía a la amonía, y dejó libe a la melodía paa navega a su libe albedío movida po el soplo iregula de los vien tos. Po muy lejano que Schnbeg esté de Debussy, no se puede deja de nota como, po oto lado, han notado muchos que la Klangrbenmelodiede los Fnf Orchesterstückede 1 909 expesa un pensamiento musical que, cietamente, no es ajeno a la mentalidad de Debussy Con azón Boulez, ya en los lejanos años cincuenta, polémcamente tazaba unas nuevas genealogías en las que Webe ea visto como una liación de Debussy y Stavinsky más que de Schnbeg. 7.
[bid.
VladimirJakélévitchy la estética de lo inefable:de Debussy a las vanguardias n efcto, lo que Webe heedó de Debuss es algo más ue el echazo adical de cualquie ma de etóica inheente a cieta gandilocuencia de las fmas aquitectónicas clásicas y de las as y de las macoestrctas en geneal, y descubió así el ascinante seceto de las micoestuct uas al n y al cabo, éstas se identican con el sonido individual y tienden, según una lógica intea, al silencio como esultad más lógico de cada discuso musical ietamente, ebe ha adicalizado el cano que en Debussy estaba apenas sugerido, aún lo han adicalizado más los que le han seguido Peo quizás pecisamente la adicalización implica ya una taición pofnda po cuanto el pceso de absolutización conlleva un elemento contaio y opuesto a la mentalidad isma de Debussy, que siempe se opuso a cualquie escuela Cuando halaba, admiado, de los javane ses y de su música amaba lo siguiente Esos pueblos pequeños y scinantes aprend en la música con la misma simplicidad con la que se aprende a respirar Su conservatorio es el tmo eteo del mar, el viento entre las hojas y mil ruios pequeñísimos que ellos escuchan con atención, sin haber de tener en cuenta tratados llenos de arbitrio
P ello el adicalismo es ajeno a la mentalidad de Debussy, demasiado enado, demasiado delicado paa dedicase a una causa, pa lleva una idea hasta sus últimas consecuencias como hicieon W ebe y sobe todo los músicos de la escuela de Damstadt Sin embago, lo que, al menos teóicamente, puede uni a tavés de un hilo débil estas posiciones es la tísima aspi ación a un ideal de pueza, casi de ascético silencio que, con todo, ha tomado fmas bastante dif eentes: Debussy y las anguadias tienen en común la elección de da pepondeancia a las micoestuctuas que, al nal, se identican con la pecepción individual y no elacion ada de un sonido; peo s e difeencian po el doctinaismo serial, ques lo más contaio a la ingenuidad como sentido pondo de l o al, contacto diecto con ello, pecisamente de Debussy «Aboezco las doctinas y sus impetinencias», escibía Debussy, peo no c on l a agesividad del evolucionaio que quiee efnd a un nuevo lenguaje, sino, más bien, co mo invitación a aquel contacto d iecto y no mediaizado con la natualeza, siempe buscado
--------- EnricoFubini
Vladi Jankélévitch ylaestética delo inefle: de Debussy a las vanguardias
Las págnas de Jankélévtch sobre el slenco en la músca en gene ral, y en la músca de Debussy en partcular, quzás se encentran entre las más plenas y oecen una clave nterpretatva que va m ás allá de Debussy y representa uno de los aspectos más prondos de la naturaleza de la músca en general.
cenca proca, la músca y el slenco que la envuelve son acontecmentos de aqu abajo En este punto debemos observar que, sn duda alguna, e n la base de esta sensbldad que vbra on el problema del tempo percbdo como centro e nuestra exstenca pendulante ene pasado y tro se encuentra más de un aspecto de aquella cultura juda en la que está prondamente nmerso Jakélévtch. S la músca, sobre todo sus manstacones más sometas, menos llamatvas, más tenues y, en certo modo, superfcales, puede defnrse como el rte del tempo y por ello el arte que nos lleva al corazón del secreto arrable de la vda pero dejándonoslo sólo entrver, se puede afrmar que es tamén el arte que acompñó a la cultur juda a través de su hstora milenara con dscrecón y cas en slenco, resonand o junto a la rectacn de la Bbla como para completar su ontendo de verdad. No es casualdad que «para los gregos, pueblo lgado a la vsualdad, el conjunto de nómenos óptcos ese, con mucho, lo más exuberante y lo más atractvo
El silencio -arma Jankélévitches lo que lleva repentinamen te al borde del misterio, al umbral de lo inefble, cuando se ha cen evidentes la vanidad y la impotencia de l a palabra [ ] Así pues, la música en su totalidad, dado que hace callar a las pala bras y que hace cesar los ridos, en ciertos casos puede ser una reticencia del discurso. Por lo demás, la propia música quizás no se expresa exhaustivamente, sino alusivamente y con medias palabras, por lo que, tanto la serenata interrmpida de Debussy como el Logos suspendido de Plotino, constituyen dos maneras de romper la elocuencia y dos rmas de pudor humano ente a lo indecible 10
Es mportante subrayar, además, la derenca que hay entre esta clave nterpretatva qe desde Debussy podra extenderse a todo un sector de la músca del y la concepcón de la músca hecha propa por una anja de las recentes vangarda s. Para Jankélévtch, el slenco no es cesacón, sno, sobre todo, atenuacón; la polémca contra el exceso de elocuenca no lleva a lo nexpresvo sno al presque ríen en el um bral de lo naudble. Por ello, el slenco, el de la músca, «avorece la transmsón de un mensaje, y ello se hace posble por el hecho de que «la negacón slencosa suprme o atenúa el cmpo más vstoso de la experenca En fn, el slenco, como es entenddo muscalmente por ankélévtch, J como lo encontramos enPélleas et Mélisande,en L 'enfant et les sortilges de Ravel o tambén en la músca nocta de Bartok, no sólo nos revela «los secretos de la exstenca cósmca», sno que nos permte evocar el recuerdo del pasado y al msmo tempo presagar el turo «Remns 11
12
1
10 Jankélévitch: L musique et l'inefable,trad cit, pp 192-193 11 /bid 12 /bid., p 211
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Aemás, no es casual la concdenc a con otro gran pensaor, ascrto" al área expresonsta e nteresado tanto en la músca como en la flosoa, el tambén judío Est Bloch, quen, en un ensayo escito hace más de sesenta años, Der Geist der Utopie hablaba del valor protco y utópco de la músca, que ésta evdenca más cuanto más se expresa como amento, es decr, com o nesencal. Es curoso que la perspect va mesánca, sempre presente como una constante en la cultura juda, se enuentre expresamente en el ensamento contemporáneo con ecuenca a través de estas vas laterales y, en aparenca, secndaras, pero en consonanca con el esptu de cotdanedad y de dscurrr dó cl, no exhbdo, no proclamado y a veces má s ncsvo, de los grandes enuncados deológcos. Pero en este punto, el dscurs o de Debussy y de la músca corre el resgo de moverse haca otras zonas que en aparenca pueden estar muy dstantes. No as en el pensamento de Jankélévtch, flóso no sstemátco, sno luctuante y lleno de rerencas y de dgresones, como
13 !bid p 208. 14 /bid. p. 199
---------EnricoFubini con ecuencia sucede precisamente en la música de Debussy, que tiene tantos puntos en común con él. La amplias zonas de silencio en el discurso de Jankélévitch, que se le han echado en cara, en realidad son zonas de la cultura contemporánea, no ignoradas, pero que llevan implícitos los juicios y las respuestas y que, quizás, son más elocuentes que si ueran pronunciadas con altisonantes discursos. El denso tejido de cultura y de historia entre Debussy y la vanguardia ha sido recorido por Jankélévitch a través de palabras dichas y de palabras no dichas o apenas apuntadas, pero no p or ello menos incisivas Por t anto, su mensaje es hoy más actual y pleno de signifcado que nunca, tanto d esde el punto de vista cíticomusical como desde el punto de vista flosóic o
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Escuelas nacionales, fl
¿Qué relación hay entre l a especulaciones estéticas sobre la música y la música verdadera? En general, se puede presuponer que la especulación ilosófca prescinde de las contingencias, de las modas, d e los estilos, para liberarse en el nirvana de los conceptos y de las teorías; y eso podría ser cierto igualmente respecto a l a música, tan sujeta a cambios, a los gustos del público, a la pluralidad de estilos y de lengues, a las dierencias también prondas de país a país En realidad, si se exaina un poco d e cerca, por un ldo, la historia del pensamiento musical y por otro, la historia de la música directamente, no será dicil darse cuenta de que las dos historias no avanzan independientemente, sino que las relacionan sutiles e intrincados hilos que a veces se entrelazan de manera complicada y dialéctica Eso siempre ha sucedido, desde los tiempos de Platón, que rmulaba su pensamiento en relación y en oposición a las nuevas modas musicales de su tiempo, hasta nuestros días Al contraio, en general los momentos de gan transración del lenguaje musical siempre han supuesto un estímulo para que el flóso rermulara su propio pensamiento, relexionara y proundizara en sus undamentos del lenguaje musical. Y l o mismo se puede decir de nuestro siglo
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---------E nricoFubini
Escuelas nacionales, flklore y vanguardias
En este siglo hemos asistido a una de las revoluciones más radica les en el ámbito del lenguaje musical y, por ello, t ambién en la estética musical el pensamento flosfco sobre la música, si se quiere-, que ha parid precisamente de este imponente nómeno para revisar toda la problemática musical La crisis de la tonalidad, después la dodecanía y, más tarde, el cuestionamiento de los propios undamentos de la obra musical, del concepto de expresin, de comunicación, de sonido musi cal, etc. han proporcionado abundante ateria de reexin a flsos y pensadores Sin duda, la revolucin en el mbito del lenguaje musical ha pola rizado la atencin de quien se ha ocupado de la estética musical, y con ello se ha reafrmado una vez más el inevitable vínculo estrecho que siemprese puede constatar entre pensamiento y accin tras reexiones a nivel flosfco de historia vivida; pero al mismo tiempo no podemos dejar de notar que la polarizacin de pensamiento en un único tema, como sucede con ecuencia, lleva a descuidar o dejar en la sombra otros. Ec
histria del lenguaje musical implica, necesariamente, pone entre pa rénesis toda la rica línea que se di buja en relacin a estos autores y que con ecuencia no representa sólo un aditamento inesencial, sino vías alteativas reales. Lo que se podría llamarvienacentrismo es el resulta do de un indudable imperialismomusical de Alemania y del ensamento musical que creció alrededor de l a experiencia musical alemana desde el n del v prácticamente hasta nuestros días y de los que Adoo ha recgido plenamente la herencia, tanto desde el punto de vista flosóf co omo desde el punto de vista musical. ¿Qué sectores han quedado excluidos o inavalorados e n el proce so de evolucin de la música occidental? En primer lugar, las deomi nadas escuelas nacionales, con todo lo que la expeencia de estas es cuelas ha implicado desde el punto de vista ideolgico más que estético y musical. Pero también la escuela ancesa y el tan di scutido impresio nismo de Debussy e marginado respecto a la grande y trunnte saga WagnerMahlerSchnbergWebe. Evidentemente, no se trata de un
tivamente, existe una alta de equilibrio en la reexin estética sobre la música en la primera mitad del e incluso en la segunda posguerra la atencin se ha concentrado casi exclusivamente en los problemas in herentes a la crisis del lenguaje musical de la tradicin tardorromántica centrándose en la práctica en la escuela de Viena primero, en Darmstadt después, obviando toda una serie de otras escuelas y de otros músicos, quizás más periéricos respecto a los temas de la crsis del lenguaje, y a las problemáticas flosfcas y estéticas relacionadas con ellas, pero por otros aspectos no menos importantes En lo que se refere a la relexin flosfca y musical, la fgura de Adoo es emblemática: ésta se recorta en el horizonte en toda su imponencia en el periodo que va de 1940 a 1960, y en su uerte personalidad se asoman las virtudes y los dectos de su modelo de pensamiento. Sus intereses, su pensamiento estético, flosfco y sociológico se centran en la dodecanía y en el eje de la historia de la música que tiene su centro en Viena El hecho de destacar este eje austroalemán lleva a imaginar toda un genealogía musical al rededor de la cual se condensa la experiencia de Occidente: de Bach a Beethoven, de Beethoven a Wagner y de Wagner a Mahler, hasta Schn berg, Berg y W ebe. Sin duda, centrar la atencin en estos autores y en lo que, desde el punt o de vista ideolgico, ellos han representado en la
olvido sinoalgunos de un avalores, eleccinadeliberada que haejes llevado, a lo largo del , casual, a destacar resaltar algunos de la composi ci musical (sobre todo el aspecto intervalar), ciertos aspectos históri cos (la evolución del lenguaje como autofliacin de un deternado mo del considerado central respecto a muchos otros modelos posibles), y todo ello en detrimento de otras experiencias y de otros modelos. El pa rámetro tímbrico, así como en parte el rítmico, ueron descartados como no entrales en la experiencia musical de Occidente. Así, las relaciones co el lenguaje musical de las clases denominadas subalteas de los países europeos y extraeuropeos, con el mundo del exotismo, con el le jano Oriente, ueron inravaloradas como un eecto de modas o de áci les superfciales audiciones. De esta manera se explica que un flsoo y musicólogo del peso de Adoo, en sus numerosas y potentes obras sobre el mundo musical del X y sobre todo del , consiga en la prác tica no citar ni una sola vez a músicos como Bartok, Janacek, Debussy, Rael, Falla o tantos otros más En ecto, en su visin de la trayectoria históca de la música occidental, estos y muchos otros autores se mues tran como marginales e inesenciales para el desarrolo de este arte. En un discurso sobre los problemas clave de la música de uestro sglo, su presencia o su ausencia, según la perspectiva adoiana, no cambia en
EnricoFubini --
Escuelas nacionales, flklore yvanguardias
en un momento deteindo hbín sido considerdos primitivos; es decir, que todví no hbín llegdo l mdurez rcionl del único lenguje que podí decirse tl, el de l Europ de los docts. Lo que serví en generl pr el lenguje vlí tmbién pr el lenguje de l músic. L lengu de los doctos tení su correspondenci musicl en ls rms más avanzadas, los conciertos, ls sinnís, ls sonts, el melodrm, el lenguje melódico y tonl. Todos los otros lengu jes, si se podín denominr como tls, todví no hbín llegdo ese grdo de mdurc ión: l músic populr se veí como ncld en sus niveles de primitivismo propios de un humnidd cmpesin; ls músics exótics ern uzgds com propis de pueblos trsdos y que todvía no hb ín llegdo l umbrl de l civilizción L cíd y, de lgún modo, el cmbio rdicl de e sts ides produjeron el loreci ento de nuevs rms de expresión rtístic en tod Europ y, en prticulr, en ls zons periérics de ést, ls que se hbí n excluido y mrgindo respecto de ls grndes corientes doinntes de l escuel vienes y de sus muy co mprobds rms. L novedd de ls escuels ncionl es respecto l que se h ll mdo, por resur, trdición viene novedd no sólo y no tnto desde el punto de vist estilístico o rl, sino desde el que podrímos llmr estético o ideológico, es el dirente modo de oncebir l trdición y l de mism de renovión de est trdición. L músic europe se desrrolló hst el siglo X como un trdición que crecí en un espi rl ininteumpid, que se desrroll sore sí sm, csi impermeble otros estímulos, otros lengujes, otrs trdiciones musicles y rtístics. os ecos de l músic de los zíngros, que y se percibe en ciertos fnles sontísticos de Beethoven o de Schubert, tenín l nción e breve liger diversión, de cit del perme exótico, que no ctb l sustncil y grnític unidd de rticulción sontístic. Ls escuels ncionles insturn precismente un nuev relción con el lklore. L músic cmpesin, el lklore popular con sus ms de dnz, con sus ritmos conmovedores, los instrmentos y lo� timbres propios de est músic como l guitr, representn un humus értil, un terreno csi virgen e intcto l que recuir pr reestblecer un relción con ríces pronds y olidds cuy revisión permte centrr un lenguje perdido o que se quiso perder por tod un serie de motivos no sólo estéticos
y flosófcos, sino tmbién políticos, sign os tngibles de un psdo que tien que ser recuperdo. L operción de excvción en l propi identidd de grupo, de nción y de pueblo coincide con l conontción con l identidd de los otros, con el lenguje de los otros, tnto de ls otrs clses soiles como de ls otros pueblos. En est operción de n turlez estrictmente étic más que estétic, se revel tmbién l dierenci de orientcin respecto l trdición vienes. En el cso de ls escuels ncionles, l búsqued de ls propis ríces se nunci como un operción que llev el rte regines lejns del arte, pe ro en ls que ést se nutre extryndo nuev lin. En el cso de l escuel vienes, l seguid d respecto sus oríge nes l escs tención respecto otrs trdiciones llev más simple mente proseguir un trdición en l que y se viv e, innovándol, trnsrmándol, dándole l vuelt, revolucionándol, pero siempre desde deno; un operción, pues, eminentemente estétic dentro e un horzonte prerentemente estético Puede vler por todos el ejemplo de Schnberg, el más grnde innovdor e n el ámbito de l trdición viene s y occidentl: Schnberg, mú sico judío comprometido con l cus y los destinos del judísmo, siempre odió el lklore, y e n su músic no hy uell lgun del lklore judío, unque pued ser tnico y esti mulnte pr un músico y, más si cbe, pr un músico judío. Evidentemente, l ví de l renovción del lenguje musicl pr Scnberg p sb por un conontción con un sg de músicos como Wgner, Brms o Mhler, de quienes él podí ser cnsiderdo un ho rebelde, per, con todo, un hijo, o, l menos, un priente próximo , sobre todo trvés del intento de proximrse l otro mundo musicl el de Shtetl de ls comuniddes judís de Bohemi o Mori o del ntiguo mundo de l slmoi o de l plegri singog! Se trt de dos vís quí con trpuests esquemáticmente, y los esquems siempre encierrn el riesgo de dejr er los csos individules, que después son los que cuentn n el tejido históri co el. Sin embg, en l medid que ued ser váli un generlizción, es indudble que en tods ls escuels ncionles, desde mitd del siglo X hst hoy, hy un tensin y un crg étic e ideológic que está usente en el otro ld de l músi. No queremos quí discutir el vlor, el éxito en el plno musicl, mucho menos iscutir sobre quien se puede tribuir en el plno de l histor un
--------EnricoFubini
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mayor valdez. Se trata de tomar concenca de que la hstora de la músca, a partr de la segunda mtad del sglo , ha elaborado dos vías alteatvas para andar su camno, dos vías proundamente drentes, pero que han hecho las dos una contrbucón tan decsva como la de la denomnada re novacón del lenguaje del sglo . Con demasada ecuenca la hstorgraa del sglo ha dejado en la sombra e navalorado la mportanca y el mpacto renovador de l a vía naconalpopular destacando el eje uerte de la tradcón europea (WagnerMahlerSchn bergWebe). Como sempre sucede, hay un momento en el que ncluso los camnos más dvergentes pueden acercar se e ncluso cruzarse hoy la tradcón erte, la venesa, se ha debltado; lo posmoderno ha debltado la vsón hstorcst a y sus érreos nexos hstórcos, de la msma manera que ha puesto en crss la dea msma de evolucón y de progreso Por otro lado, en el campo co ntraro, las nvestgacones sobre el flklore europeo y extraeuropeo y el descubrmento de la pluraldad de los len-
Debussy, por más de un motvo, puede ser relaconado con múscos peréricos de la escuela s naconales, al menos por su muy determnada eleccón de exstenca perérca. Pero hoy somos muy conscentes de que Debussy ha contrbudo a la renovacón de la músca, al menos tanto como Webe, entre otras cosas por haber dentcado que los ejes drectores de su propa revolucón no se encuentran en los plegues del lenguaje muscal venés sno sobre todo en las críptcas y msterosas voes del lejano Orente o en los susurros de los acontecmentos naturales, en los pequeños sondos y rudos de la naturaleza, de la que pueden prvenr las enseñanzas más grandes para el músco. Muchos mús cos, sobre todo de la prmera mtad del , pertenecen a esta desconocda genealogía de múscos de nuestro sglo: múscos que ahora son revsa dos, escuchados y estudados no ya como epígonos o como alguen que se qued rezagadoen los plegues del flklore español o zíngaro, húngaro o ruso para eludr los grandes problemas musc ales del sglo , sno c omo pr otagonsta s atorment ados y medtabu ndos de un sglo que
guajes muscales, en sentdo horzontal y en sentdo vertcal, y sobre todo de su gual dgndad, han dado una nueva credbldad no sólo esté tca sno tambén deológ ca a las escuelas naconales y a su camno haca atrás en el tempo y en el espaco, contrbuyendo a conrrles una mayor centraldad en el panorama de la músca del y separándolas del proceso de margnacón del que ueron objeto durante tantos años Las nvestgacones actuales sobre el sonido, sobre los tmbres, el uso cada vez más ecuente de nstrumento s nuevos y exótcos, el conocmento cada vez más amplo de otras tradcones muscales, la recupera cón de maneras y frmas de la músca más antgua europea y no euro pea, la cída vetcal de la rgde deológ ca del seralsmo; todo ello ha creado y vorecdo la frmacón de puntos de encuentro entre dos tradcones muscales que hasta hace pocas décadas parecían rreconclables. No es casual que hoy se assta tambén a un eclpse parcal de muscólogos omo Aoo y de toda su herenca deológca y a una paralela revaloizacó n erte y al cas descubrimento de otros muscólogos que habían estado hasta ayer en la sombra como Vladmr Jankélévtch, el prota de los múscos margnales y de la músca débl, de la músca que susurra sus deales en vez de grtarlos al mundo. De hecho, ncluso
ha vsto asomarse a su agtada escena más de una revolucón.
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