Franses A . Jejts
VEŠTINA PAMĆENJA S a en g lesko g p r e v e l a : RADMILA B. ŠEVIĆ
MÈDI TERRAN PUBLISHING
Novi Sad
2012
SADRŽAJ
Predgovor
9 G
la va i
Tri latinska izvora klasične veštine pamćenja G
la va
2
Veština pamćenja u Grčkoj: pamćenje i duša G
la va
la va
67
4
Pamćenje u srednjem veku i formiranje slikovitog predstavljanja G
43
3
la va
Veština pamćenja u srednjem veku G
15
10 1
5
Rasprave o pamćenju
129 G
la va
6
Renesansno pamćenjeleatar pamćenja Đulija Kamila G
la va
7
Kamilov teatar i venecijanska renesansa G
la va
Lulizam kao veština pamćenja
157
189
8
205
G
la va
9
Đordano Bruno: tajna senki G
233 la va
10
Ramizam kao veština pamćenja G
la va
271 11
Đordano Bruno: tajna pečata G
la va
285 12
Sukob između brunovskog i ramističkog pamćenja G
la va
13
Đordano Bruno: poslednja delà o pamćenju G
la va
la va
la va
la va
375
16
Fladov memorijski teatar i pozorište Glob G
361
15
Teatarski memorijski sistem Roberta Flada G
337
14
Veština pamćenja i Brunovi italijanski dijalozi G
3 13
403
17
Veština pamćenja i nastanak naučnog metoda
433
Dodatak: sadržaj memorijskog teatra Đulija Kamila
457
Indeks
475
Predgovor
Predmet ove knjige biće nepoznat većini čitalaca. Malo ih je koji znaju da su Grci, koji su izmislili mnoga umeća, izmislili i veštinu pamćenja, koju je potom, zajedno sa njihovim ostalim veštinama, preuzeo Rim, odakle se prenela u evropsku tradici ju. Ta veština koristila je postupak kojim se u pamćenje utiskuju ,,mesta“ i ,,slike“. Ovo se nekada nazivalo „mnemotehnikom", a u današnje vreme smatra se prilično beznačajnom granom ljudske aktivnosti. No, u vreme pre nego što je pronađeno štamparstvo vežbanje pamćenja bilo je od najveće važnosti, a baratanje memorijskim slikama, po svemu sudeći, oduvek je u celosti uključivalo i psihu. Što je još značajnije, veština koja kao zapamćeno mesto koristi elemente savremene arhitekture, a kao slike pamti savremene vizuelne simbole, morala je, tokom vremena, prolaziti kroz klasične, gotske i renesansne periode, baš kao i sve grane umetnosti. Mada je mnemotehnička strana u ovoj veštini oduvek bila prisutna, kako u klasičnim vremenima, tako i docnije, te će pred stavljati činjenične osnove našeg istraživanja, u njeno sveukupno sagledavanje mora se uključiti više od pukog istorijata tih tehnika. Mnemosina je, govorili su Grci, majka muza; istorijat uvežbavanja ove suštinski značajne, a tako neuhvatljive ljudske sposobnosti, povući će nas u opasne dubine. Moje interesovanje za tu temu počelo je pre otprilike petnaest godina kada sam, puna nade, krenula u pokušaj da se razaberem u
9
10
Veština pamćenja
delima o pamćenju Đordana Bruna. Sistem pamćenja rekonstruisan na osnovu Brunovih Senki (slika 24, str. 247) prvi put je pri kazan u predavanju održanom na Institutu Varburg1 u maju 1952. Dve godine kasnije, januara 1955, izložen je plan Memorijskog teatra Đulija Kamila (videti prilog), takođe tokom predavanja na istom institutu. Do tog vremena uspela sam da shvatim da postoji određena veza između Kamilovog teatra, Brunovih i Kampanelinih memorijskih sistema i teatarskog sistema Roberta Flada - sve njih sam uporedila, doduše površno, u tom predavanju. Podstaknuta neznatnim napretkom u tom pravcu, krenula sam da pišem istorijat veštine pamćenja, počev od vremena Simonida sa Keja. Sve do čega sam dotad stigla može se videti u članku „Ciceronova veština pamćenja" koji je objavljen u Italiji u zborniku radova po svećenom Brunu Nardiju.2 Posle ovoga je došlo do dugog zastoja, prouzrokovanog jed nom mučnom činjenicom. Nikako nisam mogla da shvatim šta se desilo sa veštinom pamćenja u srednjem veku. Zašto su Albert Veliki i Toma Akvinski korišćenje mesta i slika iz ,,Tulija“ smatrali moralnom i verskom obavezom? Reč ,,mnemotehnika“ nije mi se činila prikladnom da se u nju uključe skolastičke preporuke po kojima veština pamćenja treba da predstavlja deo osnovne vrli ne razboritosti. Postepeno sam počela da prihvatam ideju da se u srednjem veku na predstave vrlina i poroka možda gledalo i kao na memorijske slike sazdane prema klasičnim pravilima, a na Danteove krugove pakla kao na memorijska mesta. Predavanje o „Klasičnoj veštini pamćenja tokom srednjeg veka“,3 održano pred Oksfordskim društvom za medievalistiku, marta 1958, te preda vanje „Retorika i veština pamćenja4 na Institutu Varburg, decem bra 1959, odraz su mog pokušaja da se bavim srednjovekovnim transformacijama ove klasične veštine. Delovi tih predavanja in korporirani su u četvrto i peto poglavlje. 1 Institut Varburg (The Warburg Institute) đeo je Londonskog univerziteta posvećen izučavanju istorije kulture i umetnosti i razvoja ideja, sa posebnim naglaskom na istraživanja uticaja drevnih mediteranskih kultura od srednjeg veka do danas. 2 „The Ciceronian Art of Memory", M edievo e Rinascimento, Firenca, 1955. {Prim, prev.) 3 „Clasical Art of Memory in the Middle Ages" {prim. prev.). 4 „Rhetoric and the Art of Memory" {prim. prev.).
Predgovor
11
Posle toga, sačekao me je najveći od svih problema, problem re nesansnih magičnih ili okultnih sistema pamćenja. Otkud odjed nom, kad je već izgledalo da će štamparstvo učiniti nepotrebnim velike gotske sisteme veštačkog memorisanja, sve to oživljavanje interesa za veštinu pamćenja, i to u krajnje čudnim oblicima ka kve nalazimo u renesansnim sistemima Kamila, Bruna i Flada? Ponovo sam se dala na proučavanje Memorijskog teatra i shvatila da je u renesansi podsticaj za okultno pamćenje potekao zapravo iz renesansne hermetičke tradicije. Postalo mi je jasno i to da je neophodno napisati knjigu o toj tradiciji, pre no što bi se uopšte i moglo pristupiti razmatranju renesansnih sistema pamćenja. U ovoj knjizi, poglavlja posvećena renesansi u velikoj meri se zasni vaju na mom delu Đordano Bruno i hermetička tradicija.5 U početku sam se ponadala da u ovoj knjizi neću morati da govorim o lulizmu i da bi bilo bolje da ga zasebno obradim, ali se uskoro ispostavilo da to neće biti izvodljivo. Mada lulizam ne proističe iz retorske tradicije, kao što je slučaj sa klasičnom veštinom pamćenja, i mada se služi sasvim drugačijim postupcima, on ipak u jednom svom aspektu predstavlja veštinu pamćenja, pa se kao takav, u doba renesanse, meša i stapa sa klasičnom veštinom. In terpretacija lulizma, data u osmom poglavlju, zasniva se na mojim člancima „Umeće Ramona Lula: pokušaj tumačenja posredstvom Lulove teorije elemenata1'6 i „Ramon Lui i Džon Skotus Erigena".7 Nema nijedne savremene knjige na engleskom jeziku o istorijatu veštine pamćenja, dok je broj knjiga i članaka na tu temu, na bilo kom jeziku, veoma oskudan. Kad sam ja počinjala, osnovnu pomoć predstavljale su stare monografije na nemačkom jeziku i donekle savremene nemačke studije H. Hajdua, 1939, i L. Folkmana, 1937. Godine 1960. objavljeno je delo Paola Rosija Clavis universalis. Ova knjiga, na italijanskom, predstavlja ozbiljnu istorijsku studiju o umeću pamćenja: u njoj je objavljeno mnogo 5 Frances A. Yates, Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, London and Chicago, 1964. (Prim, prev.)
6 „The Art of Ramon Lull: An Approach to it through Lulls Theory of the Elements", Journal o f Warburg and Courtauld Institutes, XVII (1954). (Prim, prev.) 7 „Ramon Lull and John Scotus Erigena", Journal o f Warburg and Courtauld Institutes, XXIII (1960). (Latinska verzija imena ovog filozofa bila je Johannes Scotus Eriugena,prim. prev.)
12
Veština pamćenja
izvornog materijala, a sadrži i razmatranja o Kamil ovom Teatru, o delima Đordana Bruna, o lulizmu i mnogim drugim temama. Za mene je ona predstavljala pravu dragocenost, posebno u vezi sa sedamnaestim stolećem, mada se njen sadržaj kreće u sasvim drugom pravcu. Takođe sam konsultovala i brojne Rosijeve član ke, kao i jedan članak Cezara Vasolija. Dri^ge knjige koje su mi mnogo pomogle su Ad Herennium H. Kaplana ( 1954); Logika i retorika u Engleskoj, 1500-1700 V. S. Hauela8; Ramus; metod i pro past dijaloga V. Dž. Onga9; Engleski fratri i klasika Beril Smoli101. Mada je u ovoj knjizi korišćeno dosta ranijeg materijala, ona ipak u svom današnjem obliku predstavlja novo delo, u potpu nosti iznova napisano tokom prethodne dve godine i prošireno u novim pravcima. Mnogo toga što je ranije delovalo nejasno sada je bolje formulisano, posebno kad se radi o vezama između veštine pamćenja i lulizma i ramizma, kao i pojave ,,metoda“. Pored toga, ono što verovatno predstavlja najuzbudljiviji deo ove knjige izašlo je na videlo tek nedavno. Radi se o saznanju da Fladov Teatar, kao sistem pamćenja, može baciti svetio na Šekspirovo pozorište Glob. Imaginarna arhitektura veštine pamćenja sačuvala je sećanje na stvarnu, ali odavno nestalu građevinu. Kao i moja knjiga Đordano Bruno i hermetička tradicija, i ova sadašnja teži da Bruna smesti u istorijski kontekst, ali isto tako i da pruži pregled celokupne tradicije. Posebno sam se trudila da kroz istorijat pamćenja osvetlim prirodu uticaja koji je Bruno mogao imati u Engleskoj elizabetanskog doba. Pokušala sam da prokrčim put kroz nepregledno istraživačko polje, ali slika koju sam prikazala u svakoj etapi moraće da se dopuni, ili ispravi, no vim studijama. Ovo je izuzetno bogato istraživačko područje koje zahteva saradnju specijalista iz mnogih disciplina. Sad kad je konačno završena „knjiga o pamćenju" sećanje na pokojnu Gertrudu Bing11 prisutno je jače no ikad. Na samom po 8 W. S. Howell, Logic and Rhetoric in England, 1500-1700,1956. (Prim, prev.) 9 W. J. Ong, Ramus; M ethod an d Decay o f Dialogue, 1958. (Prim, prev.) 10 Beryl Smalley, English Friars and Antiquity, 1960. (Prim, prev.) 11 Gertrud Bing (1892-1964), direktorica Instituta Varburg od 1954. sve do svoje smrti i profesorka istorije klasične tradicije (prim. prev.).
Predgovor
13
četku, ona je čitala prve verzije teksta i razgovarala sa mnom o njima, bez prestanka je pratila kako napredujem, ili zaostajem, bodrila me, a ponekad i kočila; njen snažni interes, baš kao i oštra kritika, bili su nepresušni podsticaj. Ona je osećala da problem mentalne slike, zatim aktivacije slika i shvatanja realnosti putem slika - svi oni problemi koji su sveprisutni u istorijatu veštine pamćenja - spadaju među one za koje se zanimao i Abi Varburg12, o kome sam puno saznala zahvaljujući njoj. Hoće li ova knjiga ispuniti njena očekivanja ja to nikad neću saznati. Nije uspela da vidi čak ni prva tri poglavlja, koje sam taman bila završila i spre mala se da joj ih pošaljem, u trenutku kad se razbolela. Knjigu po svećujem uspomeni na nju, duboko joj zahvalna na prijateljstvu. Veliku zahvalnost, kao i uvek, dugujem i svojim kolegama i pri jateljima na Institutu Varburg i Univerzitetu u Londonu. Direktor, E. H. Gombrič,13 uvek se tako podsticajno zanimao za moj rad, u kojem se ogleda i puno njegove mudrosti. Verujem da je on bio taj koji mi je u ruke stavio knjigu L’ Idea del Theatro Đulija Ka mila. Razgovori sa D. P. Vokerom14 bili su od neprocenjive vrednosti: mnogo mi je pomoglo njegovo stručno poznavanje odre đenih fenomena renesanse. On je pročitao ne samo prve verzije, već i konačni rukopis ove knjige i uvek je bio spreman da proveri poneki moj prevod. Sa Dž. Trapom (J. Trapp) razgovarala sam o retorskoj tradiciji, ili kopala po njegovom rudniku bibliografskih informacija. Ikonografske probleme rešavala sam sa L. Etlingerom (L. Ettlinger). Svi bibliotekari bili su beskrajno strpljivi u mojim pokušajima da dođem do knjiga. Osoblje u odeljenju fotografske zbirke poka zalo je slično razumevanje za moje napore da dođem do određe nih fotografija.
12 Aby Moritz Warburg (1866-1929), istoričar umetnosti i teoretičar kulture, osnivač Instituta Varburg (prim. prev.). 13 Sir Ernst Hans Josef Gombrich (1909-2001), autor mnogih delà iz istorije umetnosti, među kojima je najpoznatija Povest umetnosti (The Story o f Art). (Prim, prev.) 14 Daniel Pickering Walker (1914-1985), istoričar, profesor na Londonskom univerzite tu i saradnik u Institutu Varburg (prim. prev.).
14
Veština pamćenja
Zahvalnost dugujem Dž. Hilgart15 i R. Pring-Milu16 iz odeljenja za Lulove studije na ispoljenoj kolegijalnosti, a Elspet Džafe (Elspeth Jaffé), koja mnogo zna o veštini pamćenja, na brojnim razgovorima. Moja sestra, R. V. Jejts (R. W. Yates), pročitala je sva poglavlja, kako su bivala napisana. Njene reakcije služile su kao dragoceni putokazi, a njeni mudri saveti bili su od ogromne pomoći prili kom revizije teksta. Uvek dobro raspoložena, podržavala me je na bezbroj načina. Na prvom mestu, dala je velik doprinos prilikom izrade planova i skica. Ona je nacrtala plan Kamilovog Teatra i skicu za Glob, prema Fladu. Predlog za tlocrt Globa bio je u veli koj meri njeno delo. Nedeljama smo tesno sarađivale i delile ra dost prilikom uzbudljive rekonstrukcije Globa, kopajući po Fladu. Ova knjiga duguje njoj više no bilo kom drugom. Londonsku biblioteku koristila sam bez prestanka, njenom sam osoblju duboko zahvalna. Nije potrebno govoriti da istu takvu za hvalnost dugujem i Biblioteci Britanskog muzeja i njenom osoblju. Podjednako sam zahvalna i bibliotekarima Bodleanske biblioteke, Univerzitetske biblioteke u Kembridžu i biblioteke u Imenjuel koledžu u Kembridžu, kao i bibliotekarima sledećih biblioteka u inostranstvu: Nacionalne biblioteke u Firenci, Ambrozijanske biblioteke u Milanu, Nacionalne biblioteke u Parizu, Vatikanske biblioteke u Rimu, Biblioteke Sv. Marka u Veneciji. Posebno sam zahvalna direktorima sledećih ustanova: Nacio nalne biblioteke u Firenci, Bavarske zemaljske biblioteke u Karlsrueu, Austrijske nacionalne biblioteke u Beču, Biblioteke Kazanatense u Rimu. Svi oni ljubazno su mi dozvoljavali da reprodukujem minijature ili slike koje se nalaze u njihovom posedu, baš kao što mi je bilo dozvoljeno i da reprodukujem Ticijanovu sliku koja se nalazi u privatnom vlasništvu u Švajcarskoj. FRANSES A. JEJTS Institut Varburg, Univerzitet u Londonu 15 J. L. Hillgarth, autor velikog broja knjiga i članaka, posvećenih pretežno srednjovekovnim autorima i temama. 16 Robert Pring-Miil (1924-2005), kritičar i istraživač, predavač španskog na Oksfordskom univerzitetu.
GLAVA 1
Tri latinska izvora klasične veštine pamćenja1
Na gozbi koju je priredio jedan tesalijski plemić, po imenu Skopas, pesnik Simonid sa Keja otpevao je pesmu u čast svog domaći na, ali je u nju uključio i odlomak u kome se slave Kastor i Poluks. Škrtica Skopas je rekao pesniku da će mu isplatiti samo pola sume dogovorene za panegirik, a preostali deo neka traži od božanskih blizanaca kojima je posvetio polovinu pesme. Nemalo zatim, do Simonida stiže poruka da ga napolju čekaju dva mladića koji žele da se vide s njim. On se diže od trpeze i ode napolje, ali ne mo gaše nikog da nađe. Dok je bio odsutan, srušio se krov dvorane u kojoj se držala gozba, smrvio Skopasa i sve njegove goste, a leševi behu toliko izmrcvareni da čak ni rođaci koji došli da ih preuzmu 1 Tri prevoda na engleski latinskih izvora koje ja koristim uzeti su iz Lebovog izdanja klasičnih tekstova: Ad Herennium H. Kaplana; De oratore E. V. Satona i H. Rakama; Kvintilijanov Institution oratorio H. E. Batlera. Kad citiram iz tih prevoda ponekad ih modifikujem u smislu doslovnosti, naročito kad reprodukujem mnemotehničku terminologiju, umesto da koristim parafraze za te termine. Po meni, najbolji opis veštine pamćenja u klasično doba dao je H. Hajdu, Das Mnemotechnische Schriftum des Mittelalters, Wien, 1936. Pokušala sam da dam kratak prikaz njegove knjige u svom članku „The Ciceronian Art of Memory" u M edioeve e Rinasciamento, Studi in onore di Bruno Nardi, Firenze, 1955, II, str. 871. Uopšte uzev, ova je tema nekim čudom zapostavljena.
15
16
Veština pamćenja
1 sahrane nisu bili u stanju da ih razaznaju. Međutim, Simonid je bio zapamtio mesta na kojima se sedelo za stolom, te je samim tim mogao i da pokaže rodbini gde se nalaze njihovi pokojnici. Nevidljivi posetioci, Kastor i Poluks, izdašno su platili Simonidu za svoj deo panegirika, izmamivši ga iz dvorane tik pre no što je došlo do loma. I ne samo to, ovo iskustvo omogućilo je pesniku da uoči principe na kojima se zasniva pamćenje, te se kaže da ih je on izmislio. Shvativši da je zahvaljujući tome što je zapamtio mesta na kojima su sedeli gosti uspeo da identifikuje tela, on je razumeo da pravilan raspored čini osnovu dobrog pamćenja. Shvatio je da osobe koje žele da uvežbaju tu sposobnost (pamćenja) treba da odaberu mesta i oblikuju mentalne slike stvari koje žele da zapamte i da te slike pohrane na određena mesta, tako da redosled tih mesta sačuva redosled stvari, dok će slike stvari označavati same te stvari, a mi ćemo naizmenično koristiti mesta i slike kao da su voštane tablice i slova koja na njih zapisujemo.2
Ova upečatljiva priča o tome kako je Simonid izmislio veštinu pamćenja ispričana jer u Ciceronovom De oratore, gde se govori o pamćenju kao o jednom od pet delova retorike; priča uključuje kratak opis tehnike pamćenja mesta i slika (loci i imagines) koju su koristili rimski retori. Još dva opisa, pored ovog koji nam je dao Ciceron, stigla su do nas, oba kao delovi rasprava o retorici, tamo gde se govori o pamćenju kao elementu retorike; prva je Ad C. Herennium libri IV, čijeg autora ne znamo, a druga se nalazi u Kvintilijanovom Institutio oratoria. Prva i osnovna činjenica koju mora da ima na umu proučavalac istorijata klasične veštine pamćenja jeste da je ona spadala u retoriku, kao tehnika kojom orator može poboljšati pamćenje, a što će mu pak omogućiti da sa savršenom preciznošću napamet drži duge govore. Kao deo retorike, veština pamćenja je dospela i u evropsku tradiciju, u kojoj nikad nije bila zaboravljena, ili barem nije bila zaboravljena sve do skorijih vremena, Jer, njoj su pravila i propise postavili oni nepogrešivi vođi kroz sve što čovek čini, klasični mislioci, kako bi mu poboljšali pamćenje. 2 Ciceron, De oratore, II, lxxxvi, 351-4. U nedostatku objavljenog prevoda na srpski jezik, sve citate iz ovog delà prevela je R. B. Šević (prim. prev.).
Tri latinska izvora klasičn e veštine p a m ć e n ja
17
Osnovne principe mnemotehnike nije teško shvatiti. Prvi korak sastoji se od toga da se u pamćenje ureže niz loci, tj. mesta. Najče šći, mada ne i jedini tip mnemotehničkog sistema mesta ugledao se na građevinarstvo. Najjasniji opis tog procesa daje nam Kvintilijan.3 Da bismo u pamćenju oformili jedan niz mesta, kaže on, tre ba zamisliti i zapamtiti zgradu, što prostraniju i što raznovrsnijih delova, sa prednjim dvorištem, dnevnom prostorijom, spavaćim sobama, salonima, ne zaboravivši pritom ni kipove i druge ukrase kojima se prostorije ukrašavaju. Potom se slike pomoću kojih tre ba zapamtiti govor - kao primer, Kvintilijan navodi da možemo odabrati sidro ili nekakvo oružje - u mašti smeštaju na zapamće na mesta u zgradi. Kad se to obavi, i čim bude potrebno prisetiti se nekih činjenica, na svako takvo mesto se treba redom vratiti i od njihovih čuvara tražiti da vrate ono što je tamo pohranjeno. Trebalo bi, dakle, zamisliti kako se govornik iz klasičnih vreme na u mislima šeta kroz svoju memorijsku kuću dok drži govor i kako iz zapamćenih mesta izvlači slike koje je tamo bio postavio. Taj metod obezbeđuje da se sećanje odvija pravilnim redosledom, jer je redosled određen rasporedom mesta u zgradi. Kvintilijanovi primeri sa sidrom i oružjem kao slikama verovatno govore da je on na umu imao govor koji se u jednom delu bavi moreplovstvom (sidro), a u drugom ratnim veštinama (oružje). Nema sumnje da će ovaj metod biti delotvoran za svakog ko je spreman da naporno upražnjava takvu mnemotehničku gimna stiku. fa sama nisam nikad pokušavala da na ovaj način vežbam, ali sam čula za profesora koji je zabavljao svoje studente tako što je na sedeljkama tražio da mu svako imenuje po jedan predmet, pritom bi neko zapisivao sve te predmete, redosledom kojim su bili pominjani. Kasnije, tokom večeri, profesor bi izazivao opšte zaprepašćenje tako što bi redao imena svih predmeta istim re dosledom kao na spisku. On je taj memorijski trik izvodio tako što je predmete, kako su bili imenovani, smeštao na prozorsku dasku, na radni sto, u korpu za otpatke, i tako dalje. Potom se, 3 Institutio oratoria, XI, ii, 17-22. Deo teksta koji sledi usaglašen je sa odgovarajućim tekstom iz knjige: Kvintilijan, O brazovanje govornika, Sarajevo, Veselin Masleša, 1985, str. 441-445 (preveo Petar Pejčinović).
Veština pamćenja
18
baš kao što nas savetuje Kvintilijan, ponovo vraćao na ta mesta i pronalazio ono što je tamo bio ostavio. On sam nikad nije bio čuo za mnemotehniku iz klasičnih vremena, već je svoju tehniku sasvim nezavisno razradio. Daje svoje napore proširio utoliko što bi svakom predmetu pridodao i neki pojam, mogao je izazvati još veće udivljenje, održavši napamet čitavo predavanje, kao što su u klasična vremena činili retori prilikom svojih govora. Mada je važno prepoznati da je klasična veština bila zasnovana na delotvornim mnemotehničkim principima, ne bi valjalo gleda ti na nju samo kao na puku „mnemotehniku". Čini se da klasič ni izvori opisuju mentalne tehnike koje se oslanjaju na vizuelne impresije gotovo neverovatnog intenziteta. Ciceron naglašava da se Simonidovo otkriće veštine pamćenja oslanjalo ne samo na sa znanje o tome koliko je za pamćenje važan poredak stvari, već i na saznanje da je od svih čula vid najsnažniji. Simonid je pronicljivo uočio, ili je pak to otkrio neko drugi, da se u našem umu najpotpunije slike stvaraju o onome što do njega dopire ili se utiskuje putem čula, ali najoštrije od svih naših čula jeste čulo vida, te da se shodno tome opažaji koje primamo uhom, ili na neki drugi posredan način, najlakše pamte ako se istovremeno do uma prenose i posredstvom oka.4
Mislim da reč „mnemotehnika" ne sadrži u sebi pravu priro du uvežbanog pamćenja kakvo je moralo biti Ciceronovo, koje se kretalo među građevinama klasičnog Rima, gledalo mesta, gledalo slike postavljene u njima i svojim prodornim unutarnjim čulom sagledavalo misli i reči besede koja bi mu potom navirala preko usana. Za tako nešto radije koristim izraz „veština pamćenja". Ljudima savremenog doba, poput nas, koji gotovo i da nemamo pamćenja, može pokatkad, kao onom profesoru od malopre, zgod no poslužiti kakva lična mnemotehnička poštapalica, koja nije od presudne važnosti ni u životnom, ni u profesionalnom smislu. Ali u drevna vremena, kad nije bilo ni štampanog materijala, ni pa pira na kome bi se nešto moglo pribeležiti, ili pak otkucati kakvo predavanje, izvežbano pamćenje je bilo od životne važnosti. Tada 4 De oratore, II, lxxxvii, 357.
19
Tri latinska izvora klasične veštine p a m ć e n ja
se pamćenje vežbalo u okviru veštine koja je podražavala umetnost i arhitekturu klasičnog sveta, koja se oslanjala na sposobnost intenzivnog vizuelnog pamćenja koju smo mi danas izgubili. Reč ,,mnemotehnika“, koja možda nije sasvim nepodesna kao opis klasične veštine pamćenja, može doprineti da nam se ova tajan stvena stvar učini manje složenom no što jeste. Jedan nama nepoznat učitelj retorike u Rimu5 prikupio je negde između 86. i 82. godine pre n. e. korisnu hrestomatiju za svoje učenike. Međutim, njome nije ovekovečio svoje ime, već ime čoveka kome je bila posvećena. Zar nije žalosno što to delo, tako značajno za istorijat klasične veštine pamćenja, kojem ćemo se neprestano vraćati u ovoj knjizi, nema drugog naslova sem kraj nje beskorisnog Ad Herennium. Marljivi i uspešni učitelj prolazi kroz svih pet delova retorike (inventio, dispositio, elocutio, memoria, pronunciatio) prilično suvoparnim udžbeničkim stilom. Kad dođe do pamćenja6 kao najhitnijeg delà govornikove spreme, on svoje razmatranje počinje sledećim recima: „Okrenimo se sada riznici ljudske misli, čuvaru svih sastavnih delova retorike, pamćenju“. Ima dve vrste pamćenja, nastavlja on, jedno je prirodno, a drugo uvežbano. Prirodno pamćenje je ono koje je upisano u naš um, koje se rađa zajedno sa mišlju. Uvežbano pamćenje je ono koje se pojačava ili učvršćuje vežbom. Dobro prirodno pamćenje može se poboljšati ovom disciplinom, a i kod manje obdarenih osoba ovom veštinom se može poboljšati pamćenje. Posle ove sasvim kratke preambule, autor bez okolišenja najav ljuje: „Sada ćemo govoriti o vežbanju pamćenja". Neizmeran teret istorije pritiska odeljak o pamćenju Ad Herenniuma. On crpe svoj sadržaj iz grčkih izvora koji se tiču vežbanja pamćenja, po svoj prilici iz grčkih rasprava o retorici, a sve one su izgubljene. Ovo je jedina sačuvana latinska rasprava na tu temu, jer se Ciceronove i Kvintilijanove napomene ne mogu sma trati potpunim raspravama, s obzirom da se zasnivaju na pret postavci da je čitalac već upoznat sa osnovama veštine pamćenja 5 O autorstvu i nekim drugim problemima u vezi sa Ad Herenniumom pogledati izvrstan predgovor H. Kaplana za Lebovo izdanje (1954).
6 Odeljak o pamćenju, Ad Herennium, III, xvi-xxiv.
■
20
Veština pamćenja
i njenom terminologijom. Stoga je Ad Herennium uistinu glavni izvor, zapravo jedini potpuni izvor, u vezi sa klasičnom veštinom pamćenja, kako u grčkom tako i u latinskom svetu. Njegova uloga prenosnika klasične veštine pamćenja u srednji vek i renesansu od suštastvenog je značaja. Ad Herennium je bio tekst dobro po znat i mnogo korišćen tokom srednjeg veka, kada je imao i ogro man ugled, jer se smatralo da je Ciceronov. Stoga se verovalo da je uputstva za vežbano pamćenje, koja se u njemu razrađuju, sa stavio zapravo sam ,,Tulije“. Ukratko, svi naši napori da odgonetnemo kako je izgledala kla sična veština pamćenja moraju se poglavito zasnivati na odeljku o pamćenju u Ad Herenniumu, baš kao što se i svi naši napori da u ovoj knjizi rekonstruišemo istorijat te veštine u zapadnoj tradiciji moraju konstantno vraćati na ovaj tekst kao najvažniji izvor unu tar te tradicije. Svaka rasprava o ars memorativi i njenim pravili ma za ,,mesta“ i „slike", njenim raščlanjivanjem „pamćenja stvari" i „pamćenja reći", samo ponavlja zamisao i tematiku tog delà, a veoma, veoma često i doslovce citira reći iz Ad Herenniuma. Zapa njujući razvoj veštine pamćenja u šesnaestom veku, što predstav lja i glavnu temu koju ova knjiga istražuje, u svojim konturama čuva obrise Ad Herenniuma, koji proviruju ispod svih pridodatih, ma kako složenih, elemenata. Čak i najrazuzdaniji izleti mašte, na kakve nailazimo u delima poput De umbris idearum Đordana Bruna, ne mogu prikriti činjenicu da taj renesansni filozof samo još jednom prolazi kroz stara, prastara pravila o mestima, pravila o slikama, o pamćenju stvari i pamćenju reći. Jasno je, dakle, da smo obavezni da se upustimo u nimalo lak zadatak da razumemo odeljak o pamćenju u Ad Herenniumu. Ono što naš zadatak posebno otežava jeste činjenica da se učitelj retorike ne obraća nama; on se i ne upušta u objašnjavanje onima koji nemaju pojma šta je to veština pamćenja. On se obraća svo jim učenicima retorike, koji su se oko njega okupili negde između 86. i 82. godine pre n. e., a oni, dabome, znaju o čemu on to priča; sasvim je dovoljno da im izdeklamuje „pravila" i oni će već znati kako da ih primene. Mi se, pak, nalazimo u sasvim drugom polo žaju i poprilično nas zbunjuje to što su neka od tih pravila toliko neobična.
Tri latinska izvora klasične veštine p a m ć e n ja
21
U tekstu koji sledi pokušaću da prikazem sadržaj odeljka o pamćenju u Ad Herenniumu, oponašajući energični-ton autora, ali uz stanke namenjene promišljanju o tome šta nam on zapravo govori. U ovoj veštini pamćenje se uspostavlja pomoću mesta i slika (Constat igitur artificiosa memoria ex locis et imaginibus) - ovo je ukorenjena definicija koja će se bez prestanka vekovima ponav ljati. Locus je mesto koje pamćenje lako prihvata, kao, na primer, kuća, prostor između stubova, ugao, luk i slično. Slike su oblici, oznake ili predstave (formae, notae, simulacra) onog što hoćemo da zapamtimo. Na primer, ako želimo da se prisetimo životinjskih vrsta poput konja, ili lava, ili orla, njihove slike moramo postaviti na određena mesta, to jest loci. Veština pamćenja može se predstaviti kao beleženje u glavi. Oni koji poznaju azbuku i njena slova mogu da zapišu sve što im se izdiktira i potom da naglas pročitaju ono što su zapisali. Slično tome, ko je savladao mnemotehniku može da postavi na određena mesta ono što je čuo pa da to ponovo po sećanju izgovori. „Jer mesta su veoma nalik voštanim tablicama ili papirusu, a slike su poput slova; smeštanje i raspoređivanje slika je poput pisanja, a izgovaranje poput čitanja." Ukoliko želimo da zapamtimo duži sadržaj moramo se snabdeti većim brojem mesta. Izuzetno je važno da ta mesta budu u nizovima, a moraju se pamtiti prema redosledu, tako da možemo krenuti sa bilo kojeg locusa u nizu i kretati se od njega bilo unazad ili unapred. Ako bismo kojim slučajem videli poznanike kako sto je u redu, bilo bi nam sasvim svejedno da li ćemo njihova imena izgovarati počev od osobe koja stoji na početku reda, na kraju reda ili u sredini. Isto je tako i sa pamćenjem loci. „Ako ih poreda mo po nekom redosledu, rezultat će biti takav da ćemo, prisetivši se slika, moći naglas da ponovimo ono što smo bili smestili u loci, krećući se u jednom ili drugom pravcu, od bilo kog locusa, po sopstvenoj želji." Uspostavljanje mesta (loci) od najvećeg je značaja, pošto se istovetan skup mesta (loci) može svaki put ponovo koristiti, čak i da bismo se prisetili različitih sadržaja. Slike koje u njih smeštamo
22
Veština pamćenja
da bismo zapamtili jedan skup stvari blede i brišu se kad presta nemo da ih koristimo. Međutim, loci ostaju u pamćenju i mogu se ponovo koristiti za neki novi skup slika, za neki drugi sadržaj. Loci su kao voštane tablice koje ostaju i kad se izbriše ono što je na njima bilo zapisano, pa su spremne za ponovno korišćenje. Kako bismo bili sigurni da nećemo pogrešiti prisećajući se njihovog redosleda, korisno je na svaki peti locus postaviti neku uočljivu oznaku. Na primer, peti locus možemo označiti zlatnom šakom, dok ćemo na deseti postaviti lik nekog poznanika čije je ime Decimus. Posle ovoga treba nastaviti sa postavljanjem drugih oznaka za svaki peti locus. Uputno je raspoređivati svoje loci na pustom i usamljenom mestu, jer gomila prolaznika može da oslabi utisak. Stoga bi uče nik kome je stalo da stekne uočljiv i pravilno formiran skup loci trebalo da odabere neku napuštenu zgradu te da u njoj zapamti memorijska mesta. Mesta za pamćenje ne treba da budu isuviše nalik jedno dru gom, na primer veliki broj mesta između stubova nije dobar jer će nas njihova sličnost samo zbunjivati. Treba da budu srednje veli čine, jer ako su prevelika slike koje se u njih postave neće doći do izražaja, a ako su premalena - slike će delovati natrpano. Ne treba da budu ni suviše osvetljena jer će tada slike koje se u njih postave biti odveć sjajne i bleštave, a ne smeju biti ni suviše tamna jer će tada senke zamračiti slike. Razmaci između mesta takođe treba da budu prosečne veličine, po mogućstvu desetak metara, „jer baš kao spoljnje oko, tako i unutarnje, duhovno, oko ima manje snage kad predmet postavite previše blizu ili, pak, predaleko11. Osoba većeg iskustva lako će se snabdeti onoliko velikim bro jem odgovarajućih mesta već prema želji, pa čak i onaj kome se čini da ne raspolaže dovoljno dobrim mestima može to popraviti. „Jer misao može da obuhvati bilo kakav predeo i da u njemu, po sopstvenom nahođenju, konstruiše prostor za neki locus.“ (Hoće se reći da se u mnemotehnici mogu koristi i „fiktivna mesta11, kako će se ona kasnije nazivati, za razliku od „stvarnih mesta11 svojstve nih uobičajenom metodu.) Ako sad, na kraju pravila o mestima, zastanem načas i poraz mislim o njima, rekla bih da na mene najveći utisak ostavlja za
Tri latinska izvora klasičn e veštine p a m ć e n ja
23
panjujuća vizuelna preciznost koja je u njima sadržana. Pamćenje koje je prošlo kroz klasičnu obuku može da izmeri prostor izme đu mesta, čak da predvidi i kako će ona biti osvetljena. Štaviše, ova pravila nas podsećaju na jedan zaboravljeni društveni običaj. Ko li je taj čovek što se lagano kreće po praznoj zgradi, zastajući povremeno, ozbiljna izraza lica? To je onaj što se uči besedništvu, pa sad raspoređuje mesta za pamćenje (loci). „Dovoljno smo govorili o mestima", nastavlja autor Ad Herenniuma, „vreme je da se okrenemo teoriji slika.“ Počinju pravila za slike, a prvo je da postoje dve vrste slika, jedne su za „stvari" (res), a druge za ,,reči“ (verba). To će reći da „pamćenje stvari" pro izvodi slike koje nas podsećaju na neku tvrdnju, misao ili „stvar", dok „pamćenjem reći" treba da pronađemo slike koje će nas podsetiti na svaku pojedinačnu reč. Na ovom mestu nakratko prekidam našeg konciznog autora da bih podsetila čitaoca da su za učenika retorike izrazi „stvari" i „reći" imali sasvim precizno značenje u odnosu na pet delova retorike. Tih pet delova Ciceron defmiše na sledeći način: Invencija je smišljanje pravih stvari (res) ili stvari nalik na istinu kako bi se nečija namera učinila uverljivom; dispozicija je dovođenje u red stvari na ovaj način otkrivenih; elokucija je saobražavanje reći onome što je smišljeno (stvarima); pamćenje je jasno opažanje stvari i reci u duši; izgovaranje je upodobljivanje glasa i tela u skladu sa uzvišenošću stvari i reči.7
„Stvari" dakle čine sadržaj govora; „reći" su jezik u koji se taj sadržaj zaodeva. Vežbate li pamćenje samo da vam posluži kao podsetnik za poredak misli, tvrdnji, „stvari" u vašem govoru? Ili možda ciljate na to da zapamtite svaku pojedinu reč u njemu, pra vim redosledom? Prva vrsta pamćenja je memoria rerum-, druga vrsta je memoria verborum. Ideal bi bio, kao što je to definisao Ciceron u navedenom citatu, postići „jasno opažanje u duši", kako stvari tako i reči. Ali „pamćenje reći" je mnogo teže od „pamćenja stvari"; slabiji članovi bratije koja je retoriku učila kod autora Ad 1 1 D e inventione, I, vii, 9. U nedostatku objavljenog prevoda na srpski jezik, sve citate iz ovog delà prevela je R. B. Šević (prim. prev.).
24
Veština pamćenja
Herreniuma očito su prezali od toga da pamte sliku za svaku poje dinu reč, pa je čak i sam Ciceron, kao što ćemo videti kasnije, bio spreman da se složi da je i „pamćenje stvari" sasvim dovoljno. Vratimo se sad pravilima za slike. Za mesta smo već dobili pra vila - kakva mesta treba odabrati za pamćenje. Kakva su pak pra vila u vezi sa odabirom slika koje treba zapamtiti na tim mestima? Sada dolazimo do jednog od najneobičnijih i najčudnijih odlo maka u ovoj raspravi, u kome autor navodi psihološke razloge za izbor mnemotehničkih slika. Zašto su, pita se on, neke od tih slika tako snažne i oštre da nas prosto teraju da ih zapamtimo, dok su druge tako slabe i blede da teško mogu podsticajno delovati na pamćenje? Neophodno je da ovo dobro ispitamo ne bismo li sa znali kakve slike treba izbegavati, a kakve tražiti. Sama priroda uči nas šta treba da činimo. Kad u svakodnevnom životu vidimo stvari koje su beznačajne, obične, nezanimljive, obično ih i ne pamtimo, jer one ne deluju na naš um kao nešto novo i čudesno. Ali ako zato vidimo ili čujemo nešto do krajnosti prosto, nečasno, neobično, veličanstveno, neverovatno ili smešno, to ćemo po svoj prilici veoma dugo pamtiti. Isto tako, ono što nam je ovog časa u vidnom polju, ili na domahu sluha, obično zaboravljamo; najbolje se sećamo događaja iz detinjstva. Biće da je ovome razlog ništa drugo do to što nam obične stvari lako iščile iz sećanja, dok nam upadljive i neobične dugo ostaju u pameti. Sunčev izlazak, put koji dnevno prelazi, kao i zalazak, nikome se ne čine čudesnim budući da se dešavaju svaki dan. Ali zato su po mračenja Sunca pravo čudo jer se retko događaju, i uistinu su čudesnija od pomračenja Meseca, koja su mnogo češća. Tako nam priroda poka zuje da nju ne pokreću obični, svakodnevni događaji, dočim je snažno uzbuđuju oni izuzetni. Eto zašto umeće treba da oponaša prirodu, da otkriva šta ona voli i da prati kamo na? ona upućuje. Jer u inventivnosti priroda nikad nije poslednja, u naučenom nikad prva; zapravo, sve po četno proističe iz prirodnog dara, dok se cilj postiže trudom. Dakle, trebalo bi postavljati slike one vrste koje će najduže ostati u pamćenju, a to ćemo postići ako uspostavimo što upadljiviju sličnost; ako postavimo slike koje nisu brojne, niti neodređene, već aktivne {imagines agentes); ako ih obdarimo izuzetnom lepotom ili neobičnom ružnoćom; ako neke od njih posebno uresimo, kao na primer krunom ili skerletnim ogrtačem, tako da sličnost bude što uočljivija; možemo ih nekako i naružiti, bilo da ih poprskamo krvlju ili ukaljamo blatom,
Tri latinska izvora klasičn e veštine p a m ć e n ja
25
ili pak zamažemo crvenom bojom, tako da se pojave u što upadljivijem obličju, a možemo im pridodati i neka komična obeležja i tako obezbediti da se naše slike što bolje pamte. Ono što lako pamtimo kad je stvar no, podjednako lako ćemo zapamtiti i kad je samo puka izmišljotina. No, jedno je od suštinske važnosti - neprestano u pameti treba hitro prelaziti preko svih osnovnih mesta i tako osvežavati slike.8
Jasno je da je naš autor došao na ideju da se pamćenju može pripomoći postizanjem emotivnog dejstva putem ovih upadljivih i neobičnih likova, lepih ili groznih, komičnih ili skarednih. Ja sno je da on pritom misli na ljudske likove sa krunom na glavi ili skerletnim ogrtačem, poprskane krvlju ili umazane bojom, ljud ske pojave koje nešto rade, i to na veoma uzbudljiv način. Osećamo kako zalazimo u jedan sasvim neobičan svet, dok se u društvu učenika retorike užurbano krećemo od jednog mesta do drugog, zamišljajući na njima tako čudnovate slike. Reklo bi se da su Kvintilijanova sidra i oružja, mada manje uzbudljiva kao memorijske slike, ipak lakše razumljiva od onih mentalnih čudesa sa kojima nas upoznaje autor Ad Herenniuma. Među brojnim poteškoćama sa kojima se susreće onaj ko pro učava povest veštine pamćenja nalazi se i ta što se u raspravama o ars memorativi, koje inače obiluju raznim pravilima, retko navode konkretni primeri primene tih pravila. Drugim recima, u njima se skoro nikad ne prikazuju potpuni sistemi mnemotehničkih slika, postavljenih na odgovarajuća mesta. Ovu tradiciju započeo je sam autor Ad Herenniuma kazavši daje zadatak učitelja mnemotehnike da svoje učenike uputi u metod izrade slika, navede nekoliko primera, a potom ih podstakne da sami nastave dalje. Učitelj će dati „uvodne napomene", ali to ne znači da će pripremiti na hi ljade tipiziranih primera i ponuditi ih učenicima koji će ih onda naučiti napamet; dovoljno je objasniti metod, kaže on, a potom učenike prepustiti sopstvenoj inventivnosti. Isto je tako i sa mne motehničkim slikama.9 Ovo jeste hvale vredan pedagoški princip, pa ipak žalimo što nam autor, držeći se njega, nije prikazao barem 8 Ad Herennium, III, xxii. U nedostatku objavljenog prevoda na srpski jezik, sve citate iz ovog delà prevela je R. B. Šević (prim. prev.). 9 Ibid., III, xxiii, 39.
26
Veština pamćenja
jedan komplet, ako ne i čitavu galeriju neobičnih i zapanjujućih imagines agentes. Moraćemo se zadovoljiti i sa ona tri primera koje nam ovde opisuje. ' Prvi primer sadrži sliku za „pamćenje stvari". Treba da zami slimo da smo advokati odbrane u sudskom postupku. „Tužilac navodi da je optuženik izvršio umorstvo otrovavši čoveka, tvrdi da je motiv ovog zločina bio da dobije nasledstvo i izjavljuje da ima više svedoka i saučesnika u ovom zlodelu." Mi sad treba da oformimo memorijski sistem u vezi sa ovim slučajem, pa je dobro da u prvi memorijski locus postavimo sliku koja će nas podsećati na optužnicu protiv našeg klijenta. Evo te slike. Treba da zamislimo onog čoveka kako leži bolestan u krevetu, ukoli ko ga lično poznajemo. Ukoliko ga ne poznajemo, onda ćemo odabrati nekoga ko bi trebalo da bude taj nesrećnik, ali to ne sme biti pripadnik najnižeg staleža, jer treba hitro da ga se setimo. Svog branjenika postavićemo kraj kreveta, sa čašom u desnoj ruci, tablicama u levoj i ovnuj skim testisima na četvrtom prstu. Na taj način zapamtićemo čoveka koji je otrovan, svedoke i nasledstvo.10
Dakle, čaša treba da podseća na trovanje, tablice na testament ili nasledstvo, a testisi, zbog glasovne sličnosti sa latinskom rečju testes - na svedoke. Bolesnik treba da bude nalik na samog tog čo veka ili nekog drugog nama poznatog (ali ne iz redova anonimnih nižih slojeva). Na naredne loci stavićemo ostale navode optužbe ili preostale detalje slučaja, te ako na odgovarajući način budemo usadili mesta i slike biće nam lako da se setimo svih pojedinosti na koje želimo kasnije da se vratimo. Ovo je, dakle, primer jedne klasične memorijske slike - sa stavljene od ljudskih figura - aktivne, dramatične, upečatljive, sa elementima koji nas mogu podsetiti na čitavu „priču" koju treba zabeležiti u pamćenju. Mada izgleda da je sve objašnjeno, mene ta slika ipak zbunjuje. Kao i mnogo toga drugog u vezi sa pam ćenjem u Ad Herenniumu, ova slika kao da pripada jednom svetu 10 Ibid., III, ххШ, 39. U vezi sa prevodom medico testicolos arietinos tenetem („kao na četvrtom prstu ovnovi testisi") pogledati prevodiočevu primedbu u Lebovom izdanju, str. 214. Digitus medecinalis je bio četvrti prst na levoj ruci. U srednjem veku čitaoci nisu razumeli medico, pa su u prizor uvodili i lekara.
Tri latinska izvora klasičn e veštine p a m ć e n ja
27
koji mi nismo u stanju da pojmimo ili nam ga pak još niko nije u potpunosti objasnio. Pisac se u ovom primeru ne bavi zapamćivanjem govora u vezi sa ovim slučajem, već registrovanjem detalja ili „stvari" koji stoje u vezi sa njim. Čini se kao da on, poput advokata, formira u svojoj glavi kartoteku za dati slučaj. Navedena slika stavlja se kao etiketa na prvu memorijsku fasciklu u kojoj se čuvaju podaci o čoveku koji je optužen za trovanje. Treba li mu da proveri nešto u vezi sa tim slučajem, okreće se složenoj slici u kojoj je on zabeležen, a iza te slike, na narednim mestima, naći će i ostale pojedinosti toga slučaja. Ukoliko je naša interpretacija ispravna, veština pamćenja služila je ne samo za to da se nauče napamet govori, već i da se zapamti velika količina materijala koji se može, po želji, ponovo pregledati. Ciceronove reči u De oratore, kad govori o prednostima uvežbanog pamćenja, kao da potvrđuju ovakvu interpretaciju. On nam kaže da loci čuvaju redosled činjenica, a da slike opisuju te činjenice, dok se mesta i slike koriste poput voštanih tablica, od nosno slova koja se na njih zapisuju. „Čemu bih ja sad“, nastavlja on, „precizirao koliko je za govornika vredno pamćenje i kolika je stvarna korist od njega? Koliko je važno da zapamti podatke iznete prilikom obrazlaganja slučaja i stavove koje je tom prilikom obrazovao? A koliko svoje misli treba čvrsto usaditi u pamet i či tav svoj repertoar reči brižljivo rasporediti, svog klijenta sa istom takvom pažnjom saslušati kao i govor svog oponenta, na koji se mora dati odgovor, ne primajući sve to samo ušima, već namah upisujući u pamet? Shodno tome, samo ljudi snažnog pamćenja mogu znati šta će sve tek kazati, koliko će dugo govoriti i kakvim stilom, na koje su tačke već dali odgovor, i šta im još preostaje da kažu; oni se, takođe, iz prethodnih slučajeva mogu prisetiti mno gih argumenata koje su već ranije bili ponudili, kao i onih koje su čuli od drugih."11 Suočeni smo ovde sa zapanjujućom snagom pamćenja. Štaviše, prema Ciceronu, ovakvim prirodnim sposobnostima zaista se mo ralo pripomoći vežbanjem kakvo je prikazano u Ad Herenniumu. 11 De oratore, II, lxxxvii, 355.
28
Veština pamćenja
Tipska slika koja je upravo opisana namenjena je „pamćenju stvari"; smišljena je da bismo mogli da se prisetimo „stvari" ili činjenica u vezi sa slučajem, uz pretpostavku da će naredni loci u tom sistemu sadržavati i druge slike za „pamćenje stvari" u kojima će biti zabeležene druge činjenice u vezi sa slučajem ili argumen ti korišćeni u govorima advokata odbrane ili tužioca. Druga dva primera data u Ad Herenniumu sadrže slike za „pamćenje reći". Učenik koji želi da stekne umeće „pamćenja reći" počinje na isti način kao i onaj koji se vežba u „pamćenju stvari"; to će reći, on pamti mesta koja će sadržavati njegove slike. Ali ovog puta je suočen sa težim zadatkom, jer će mu daleko više mesta biti po trebno da zapamti sve reči u nekom govoru nego što bi bilo po trebno za ideje sadržane u njemu. Primeri sa slikama za „pamće nje reči" istog su tipa kao i one za „pamćenje stvari", što će reći da i one sadrže ljudske figure, neobične i upečatljive, u upečatljivo dramatičnim situacijama - imagines agentes. Spremamo se da zapamtimo sledeći stih: lam domum itionem reges Atridae parant12 (A sad svoj povratak kući pripremaju kraljevi, Atrejevi sinovi)
Ovaj stih se može naći jedino u Ad Herenniumu, bilo da ga je autor smislio za ovu priliku ili je uzet iz nekog delà koje je docnije izgubljeno. Da bi se ovaj stih zapamtio koriste se dve izuzetno neobične slike. Na jednoj se nalazi „Domicije koji pruža ruke prema nebu, dok ga bičuju March Reges". Prevodilac i urednik Lebovog izdanja (H. Kaplan) navodi u primedbi da je „Reks (na latinskom Rex) bilo ime jedne od najuglednijih porodica (gens) marcijanskog plemena; Domicijani, inače plebejskog porekla, takođe su pripa dali slavnom plemenu". Ta slika možda predstavlja ulični prizor u kome pripadnici ugledne porodice Reks premlaćuju Domicija, plebejskog porekla (moguće poprskanog krvlju da bi delovalo upečatljivije). Možda ovo predstavlja prizor kome je i sam autor prisustvovao. Takođe je moguće da je to scena iz nekog komada. 12 Ad Herennium, III, xxi, 34. Viđeti prevodiočevu primedbu na str. 216-17 Lebovog izdanja.
Tri latinska izvora klasične veštine p a m će n ja
29
Taj prizor je veoma dramatičan i u svakom smislu pogodan da po služi kao mnemotehnička slika. Postavljen je na mesto određeno za pamćenje stiha od malopre. Živa slika u pameti namah priziva ,,Domitius-Reges“, što putem zvukovne sličnosti podseća na „domum itionem reges“. Na ovaj način prikazuju se principi na kojima se zasnivaju slike za „pamćenje reči“, jer one svojom zvukovnom sličnošću sa pojmom koji slika predočava asociraju na reči kojih želimo da se setimo. Svima nam je dobro poznato kako ponekad, dok lupamo glavu zbog neke reči ili imena, neka sasvim apsurdna ili slučajna aso cijacija, nešto što nam je „zaostalo" u pameti, može pomoći da je upecamo. Klasična veština je taj proces samo sistematizovala. Druga slika služi za memorisanje preostalog delà stiha. U njoj „Ezopa i Kimbera oblače u kostime za uloge Agamemnona i Menelaja u Ifigeniji“. Ezop je bio poznati glumac u tragedijama, Ciceronov prijatelj, a Kimber, očito glumac, pominje se jedino u ovom tekstu.13 Takođe, ne postoji ni komad za koji se oni pripremaju. U ovoj slici naše glumce oblače da bi igrali uloge Atrejevih sinova (Agamemnona i Menelaja). Evo uzbudljivog pogleda iza zavese na dva čuvena glumca koje oblače i šminkaju (prema pravilima, ako se slici doda malo crvene boje ona će biti još upečatljivija). Takva scena poseduje sve odlike dobre mnemotehničke slike; nju stoga koristimo da bismo zapamtili „Atridae parant“ - spremaju se Atrejevi sinovi. Ova slika trenutno priziva reč „Atridae“ (mada ne putem zvukovne sličnosti), a uz to još i sugeriše „pripremanje" za povratak kući preko glumaca koje spremaju za izlazak na po zornicu. Ovaj metod za pamćenje stihova ne funkcioniše sam od sebe, kaže autor Ad Herenniuma. Prvo moramo ponoviti stih tri ili četiri puta, odnosno naučiti ga napamet na uobičajeni način, a potom reči prizvati pomoću slike. „Na taj način veština podupire prirodu. Naime, nijedna nije dovoljno jaka sama po sebi, mada moramo naglasiti da su teorija i praksa mnogo pouzdanije."14 Či njenica da pesmu moramo naučiti i napamet čini „pamćenje rpči-"^. malo manje zagonetnim. 13 Lebovo izdanje, prevodiočeva primedba, str. 217. 14 Ad Herennium, loc. cit.
30
Veština pamćenja
Ako malo porazmislimo o slikama za „pamćenje reći" zapazićemo da se naš autor sada više ne bavi toliko onim što je za svakog učenika retorike prva stvar, a to je da zapamti govor, već pamće njem stihova u pesmi ili komadu. Da bi se na ovaj način zapam tila čitava pesma ili pozorišni komad čovek treba da zamisli kako se ,,mesta“ u pamćenju protežu, da tako kažemo, kilometrima ,,mesta“ pored kojih se prolazi tokom recitovanja, i iz njih izvlače mnemotehničke natuknice. Možda nam upravo ta reč - „natuknica“ - može poslužiti kao ključ za odgonetanje ovog metoda. Jesu li oni zaista učili pesme napamet, a onda u određenim razmacima postavljali mesta sa slikama - natuknicama? Naš autor pominje da su Grci bili razradili drugačiji tip sim bola za „pamćenje reči“. „Znam da je većina Grka koji su pisali o pamćenju krenula putem nabrajanja slika koje odgovaraju ve likom broju reči, tako da bi oni koji su želeli da te slike nauče napamet mogli da ih prizovu bez velike muke“.15 Moguće je da su te grčke slike za reči predstavljale stenografske znake ili n o tae, čija je upotreba u to vreme upravo ulazila u modu u Rimu.16 Korišćeni u mnemotehnici, oni su, po svoj prilici, poput nekakve interne stenografije, predstavljali skup simbola koji su se upisivali u misli i zapamćivali na određenim memorijskim mestima. Na svu sreću, naš autor ne podržava takav metod jer ni hiljadu ta kvih unapred pripremljenih simbola ne bi ni približno moglo da obuhvati sve upotrebljene reči. U stvari, on nema neki čvrst stav prema „pamćenju reči“ bilo koje vrste; obrađuje ga samo zato što je teže od „pamćenja stvari". Treba ga koristiti kao vežbu koja će ojačati „onu drugu vrstu pamćenja, pamćenje stvari, koja je od praktične koristi. Na taj način može se bez velikog truda preći sa ovog napornog vežbanja na ono lakše za drugu vrstu pamćenja". Odeljak o pamćenju završava opomenom da treba naporno ra diti. ,,U bilo kojoj disciplini teoretisanje je od male koristi ukoliko nije propraćeno neumornim vežbanjem, a naročito u mnemoteh15 Ibid., II, xxiii, 38. 16 Plutarh kaže da je Ciceron uveo stenografiju u Rimu; ime njegovog roba-oslobođenika, Tirona, počelo je da se povezuje sa takozvanim „tironskim beleškama". ... Moguće je da postoji veza između uvođenja grčke mnemotehnike u latinski svet, što se vidi u Ad Herenniumu, i uvođenja stenografije približno u isto vreme.
Tri latinska izvora klasične veštine p a m ć e n ja
31
nici, u kojoj će teorija biti skoro bezvredna ukoliko nije poduprta vrednoćom, posvećenošću, napornim radom i nastojanjem. Mo rate se truditi da obezbedite što je moguće više mesta, koja će, opet, što je moguće više biti u skladu sa pravilima, a postavljanje slika morate svakog dana uvežbavati.“17 Pokušavamo da razumemo mentalnu gimnastiku, nevidljive napore koncentracije, koji su nama sasvim nepojmljivi, mada nam pravila i primeri iz Ad Herenniuma pružaju tajnovite uvide u sna gu i organizovanost pamćenja u klasičnim vremenima. Pomišlja mo na prave podvige koje beleže stari autori, na to kako je Seneka Stariji, učitelj retorike, bio u stanju da ponovi dve hiljade imena, i to onim redosledom kojim su bila navedena, a kada bi grupa od dve stotine, pa i više učenika naizmenično govorila stihove on bi izrecitovao sve te stihove, obrnutim redom, počinjući od poslednjeg, pa sve dok ne bi stigao do prvog izgovorenog.18 Ili, setimo se da i Avgustin, isto tako obučen za učitelja retorike, govori o pri jatelju po imenu Simplicije koji je bio u stanju da recituje Vergilija unatraške.19 Iz udžbenika smo naučili da se, ukoliko pravilno i precizno odredimo svoja memorijska mesta, možemo po njima kretati u oba smera, unazad i unapred. Vežbano pamćenje može da nam pruži objašnjenje za zapanjujuću sposobnost recitovanja unatraške koje su posedovali Seneka Stariji i Avgustinov prijatelj. Takvi podvizi mogu nam se činiti besmislenim, ali oni pokazuju koliko su se u staro doba cenili pojedinci izvežbanog pamćenja. Umeće te nevidljive veštine pamćenja nešto je sasvim osobito. Ono odražava arhitekturu klasičnog doba, ali njegov duh nije kla sičan, jer svoj izbor usmerava na neujednačena mesta i izbegava simetričan poredak. Prepuno je direktnih ljudskih predstava; de seto mesto označavamo likom svoga prijatelja Decimusa; gledamo prijatelje poredane u nizu; vizualizujemo bolesnika kao stvarnog čoveka koji je bolestan, a ako ga lično ne poznajemo onda mu dajemo lik nekog koga znamo. Te su ljudske figure aktivne i pune dramatike, upadljivo lepe ili groteskne. One nas više podsećaju na 17 A d Herennium, III, xxiv, 40. 18 Marko Enej Seneka, Controversiarum Libri, Lib. I, Praef. 2. 19 Avgustin, D e anima, lib. IV, cap. vii.
32
Veština pamćenja
kipove u gotskoj katedrali nego na one koje istinski pripadaju kla sičnoj umetnosti. Čine se potpuno amoralnim jer je njihov zada tak samo u tome da, zahvaljujući svojoj neobičnosti ili odbojnosti svog lika, deluju na emocije i tako podstaknu pamćenje. Međutim, možda mi takav utisak stičemo zato što nam nigde nije ponuđena ilustracija lika po kome bismo se, na primer, sećali „stvari" kao što su pravda ili umerenost, kao i njihovi sastavni delovi, koje pominje autor Ad Herenniuma kad govori o tome kako treba osmisliti tematiku nekog govora.20 Nedokučivost predstavlja najveći pro blem za svakog ko pokušava da napiše istorijat veštine pamćenja. Mada srednjovekovno nasleđe, koje autorstvo Ad Herenniuma pripisuje „Tuliju", greši u ovom pogledu, ono je ipak ispravno u tvrdnji da je veštinu pamćenja ,,Tulije“ preporučivao i praktikovao. U svom delu De oratore (koje je završio 55. godine pre n. e.) Ciceron obrađuje pet delova retorike na svoj elegantan, sveobu hvatan, gospodski način - način koji se u velikoj meri razlikuje od našeg učitelja retorike - a u svom delu on pominje i mnemotehniku, očito baziranu na istim principima kao što je opisano u Ad Herenniumu. Mnemotehnika se po prvi put pominje u Krasovom govoru u prvoj knjizi, u kome on kaže da nije u potpunosti protivan „onom metodu sa mestima i slikama koji podučava jedna veština" kao načinu koji može da pripomogne pamćenju.21 Kasnije, Antonije pominje kako je Temistokle odbio da uvežbava pamćenje „što se baš tad po prvi put uvodilo", govoreći da je njemu milija veština zaboravljanja od veštine sećanja. Antonije nas upozorava da ova frivolna primedba ne treba da nas „navede da zanemarimo vežbanje pamćenja".22 Ovako se čitalac priprema na potonji nenadmaš ni Antonijev prikaz tragične gozbe koja je dala povoda Simonidu da izume veštinu pamćenja - priču kojom sam započela ovo po glavlje. U svom opisu veštine pamćenja koji sledi, Ciceron nam daje kratak prikaz pravila.
20 A d Herennium, III, iii. 21 De oratore, I, xxxiv, 157. 22 Ibid., II, lxxiv, 299-300.
Tri latinska izvora klasičn e veštine p a m ć e n ja
33
Shodno tome (da ne bih govorio suviše opširno i dosadno o temi koja je već bliska i dobro poznata) valja upotrebiti velik broj mesta, koja moraju biti dobro osvetljena, jasno razmeštena u nevelikim razmaci ma ( locis est utendum multis, illustribus, explicatis, modicis intervallis), i slika koje su dinamične, jasno definisane, neobične, i koje imaju snagu da brzo prodru i zaokupe duh ( imaginibus autem agentibus, acribus,
insignitis, que occurerre celeriterque percutere animum possint).2i
On je, dakle, pravila za mesta i pravila za slike sveo na mini mum da čitatelja ne bi zamarao ponavljanjem uputstava iz udžbe nika sa kojima su svi već sasvim dovoljno i dobro upoznati. Potom se na prilično nejasan način poziva na sasvim specifične tipove pamćenja reči. ... Sposobnost da se takve (slike) koriste steći će se vežbom koja rađa naviku i pomoću (slika) za slične reči, katkad promenjenog oblika, kat kad ne, ili uzimanjem delića kao označitelja čitavog roda, ili korišćenjem slike za jednu reč kao podsetnika za čitavu rečenicu, isto kao što veliki slikar položaj predmeta određuje time što im menja oblik.2324
Dalje govori o onom tipu pamćenja reči (autor Ad Herenniuma naziva ga „grčkim") kojim se memorišu slike za svaku pojedinu reč, i na kraju zaključuje (baš kao i Ad Herennium) da je za oratora pamćenje reči najkorisnija grana veštine pamćenja. Pamćenje reči, nama toliko bitno, odlikuje se većom raznolikošću slika (za razliku od slučajeva kada se jedna reč koristi za čitavu rečenicu, o čemu je govorio ranije); naime, mnoge reči, koje poput kakvih zglobova povezuju sastavne delove rečenice, ne mogu se iskazati bilo kakvom slikovitom predstavom - za njih moramo izraditi slike koje ćemo svaki put upotrebiti. Upravo je pamćenje stvari posebna odlika oratora - ovo možemo postići tako što ćemo u pamćenje utisnuti nekoliko smišlje no raspoređenih maski (singulispersonis) koje njih predstavljaju, i tako ćemo pomoću slika shvatati misli, a njihov redosled pomoću mestâ.25
23 Ibid., II, lxxxvii, 358. 24 Ibid., loc. cit. 25 Ibid., II, lxxxvii, 359.
34
Veština pamćenja
Korišćenje reći persona za sliku kojom se pamte stvari krajnje je zanimljiva i čudna. Da li on hoće da nam kaže kako memorijska slika pojačava svoje začuđujuće dejstvo time što je preterana u svojim tragičnim ili komičnim aspektima, kao što je to slučaj sa glumcem koji nosi masku? Da li time sugeriše da je pozornica verovatni izvor tih upečatljivih slika? Ili pak da u tom kontekstu memorijska slika treba da bude kao kakva nama poznata ličnost, kako nas savetuje autor Ad Herenniuma, koja stavlja tu masku persone samo da bi nas podstakla da se prisetimo? Ciceron je sastavio jednu izuzetno sažetu raspravu o ars memorativi, u kojoj navodi sve važne činjenice već uobičajenim redosledom. Započinje tvrdnjom, kojoj prethodi priča o Simonidu, da se ta veština sastoji od mesta i slika i da je nešto poput men talnih zapisa u vosku, posle čega prelazi na izlaganje o prirodnom i uvežbanom pamćenju, uz uobičajenu primedbu da se priroda može poboljšati veštinom. Potom slede pravila za mesta i pravila za slike; posle toga prikaz pamćenja stvari i pamćenja reci. I mada se slaže da je samo pamćenje stvari od suštinske važnosti za ora tora, očigledno je da je on i sam prošao kroz obuku pamćenja reci tokom koje se slike za reci pomeraju(?), menjaju formu(?), uvlače čitavu rečenicu u sliku jedne reci, i to na neki čudesan način koji on u sebi vizualizuje, kao da se radi o umeću velikog slikara. Nije istina ni ono što tvrde nevični ljudi (quod ab inertibus dicitur) da se pamćenje slama pod teretom tih slika, od kojih slabi i ono što bi se moglo zapamtiti prirodnim putem; ja sam pak sretao viđene ljude u kojih je pamćenje skoro božansko (summos homines et divina prope mem oria), u Atini Harmada, u Aziji Metrodora iz Skepse, za kojeg kažu da još uvek živi; obojica govore da sve što žele da zapamte zapisuju u mestima u vidu slika, baš kao što bi slova upisivali u vosku. Iz ovog proizilazi da se takvim postupkom ne možemo setiti nečeg što nije za pamćeno prirodnim putem, ali nam on može pomoći da ga prizovemo, ako se negde skriva.26
Iz ovih završnih reći koje je Ciceron napisao o veštini pamćenja zaključujemo da je još u antičkim vremenima stavljana ista ona 26 Ibid., II, lxxxvix, 360.
Tri latinska izvora klasične veštine p a m ć e n ja
35
primedba koja se provlači kroz čitavu potonju istoriju - pa se po teže čak i danas, kad god se pomene klasična veština pamćenja. I u Ciceronovo doba bilo je tupih, lenjih i neobrazovanih ljudi koji su zastupali zdravorazumsko gledište, koje doduše i ja od sveg srca podržavam - kao što sam već ranije objasnila, ja samo pišem istoriju ove veštine, ali je ne praktikujem - da sva ta mesta i slike, uz hrpu nepotrebnog, mogu samo da zatrpaju i ono malo stvari kojih se prirodno možemo setiti. Međutim, Ciceron veruje u nju i brani je. Očito je od prirode bio obdaren izuzetno izoštrenom vizuelnom memorijom. A šta li tek treba da mislimo o onim uzoritim ljudima, Harmadiju i Metrodoru, koje je lično upoznao i koji su posedovali „skoro božansku" moć pamćenja? Pored toga što je bio besednik sa fenomenalno istreniranim pamćenjem, Ciceron je u svojim fi lozofskim stavovima bio platonista, a za platoniste pamćenje ima posebno značajne konotacije. Na šta misli jedan platonista i retor kad govori o pamćenju koje je „skoro božansko"? Ime tajanstvenog Metrodora iz Skepse odzvanjaće mnogim po tonjim stranicama ove knjige. Ciceronovo najranije delo iz retorike bilo je De inventione i na pisao ga je skoro trideset godina pre svog De oratore, približno u isto vreme kad je nama nepoznati autor Ad Herenniuma sastav ljao svoj tekst. Iz De inventione ne možemo saznati ništa novo o Ciceronovim stavovima o veštini pamćenja, pošto se ta knjiga bavi samo prvim delom retorike, a to je inventio, smišljanje ili sastavljanje onoga čime će se baviti beseda, prikupljanje „stvari" kojima će se u njoj baviti. Pa ipak, De inventione će odigrati veoma važnu ulogu tokom potonjeg istorijata veštine pamćenja jer je, za hvaljujući Ciceronovim definicijama vrlina u tom spisu, uvežbano pamćenje u srednjem veku postalo osnovni deo vrline razboritosti. Pred sam kraj, Ciceron definiše vrlinu kao „stanje duha u skla du sa razumom i prirodnim poretkom", što je stoička definicija vr line. Potom navodi da se vrlina sastoji od četiri delà - razboritosti, pravednosti, hrabrosti i umerenosti (prudentia, justitia, fortitude, temperantia). Svaku od ove četiri vrline on dalje raščlanjuje na sastavne delove. Evo njegove definicije razboritosti i njenih sa stavnih delova:
36
Veština pamćenja Razboritost je znanje o tome šta je dobro, šta rđavo, a šta nije ni dobro ni rđavo. Njeni sastavni delovi su pamćenje, inteligencija i predviđanje ( m em oria , intelligentia, providentiel). Pamćenje je sposobnost pomoću koje se um priseća onog što je bilo. Inteligencija je sposobnost da se utvrdi ono što jeste. Predviđanje je sposobnost koja nam omogućava da predvidimo da će se nešto zbiti, pre no što se zaista i desi.27
Ciceronove definicije vrlina i njihovih delova u De inventione postale su izuzetno važan izvor za formulisanje onog što će kasni je postati poznato kao četiri osnovne vrline. „Tulijeve" definicije koje se odnose na tri delà razboritosti kasnije citiraju Albert Veliki i Toma Akvinski kad govore o vrlinama u svojim sumama. Sama činjenica da je ,,Tulije“ pamćenje svrstao među delove razborito sti odigrala je ključnu ulogu u tome da oni svesrdno preporuče vežbanje pamćenja. Majstorski simetričan argument, u neposred noj vezi sa činjenicom da su u srednjem veku De inventione i Ad Herennium pripisivani ,,Tuliju“; ova dva delà bila su poznata kao Tulijeva Prva i Druga retorika. Tulije u svojoj Prvoj retorici navo di da je pamćenje deo razboritosti; u Drugoj retorici Tulije kaže da postoji veština pamćenja pomoću koje se prirodno pamćenje može poboljšati. Samim tim, praktikovanje veštine pamćenja po staje deo vrline razboritosti. I Albert i Toma navode i razmatraju pravila za veštinu pamćenja kad govore o pamćenju kao delu raz boritosti. Postupak kojim su skolastičari pamćenje prebacili iz retorike u etiku biće detaljno razmatran u jednom od narednih poglavlja.28 Ja ću se time ovde samo nakratko pozabaviti, jer se treba upitati da li praktikovanje veštine pamćenja kao doprinos razboritosti ili etičnosti treba smatrati isključivo proizvodom srednjeg veka ili možda sve to vuče koren još iz antike. Stoici su, kao što dobro znamo, pripisivali veliku važnost moralnom obuzdavanju mašte, što je važan deo etike. Kao što sam već ranije napomenula, nema načina da saznamo kako su „stvari" poput razboritosti, pravedno sti, hrabrosti i umerenosti i njihovi sastavni delovi mogli biti pri kazani u veštini pamćenja. Da li je možda razboritost poprimala 27 De inventione, II, liii, 160. 28 Videti glavu III.
Tri latinska izvora klasičn e veštine p a m će n ja
37
kakvu prelepu mnemotehničku formu, personu poput neke osobe koju poznajemo, držeći u naručju, ili oko sebe, svoje sekundarne slike, ne bi li nas podsetila na svoje sastavne delove - po analogiji sa delovima procesa protiv čoveka optuženog za trovanje koji su objedinjeni u jednu složenu mnemotehničku sliku? Kvintilijan, neobično razuman čovek i sjajan vaspitač, bio je najuticajniji učitelj retorike u Rimu tokom prvog veka n. e. On je svoje delo Institutio oratoria (Obrazovanje govornika) napisao či tav vek posle Ciceronovog delà De oratore. I pored toga što je Ciceronova preporuka da se koristi vežbana memorija imala veliku težinu, izgleda da se ona nije primala bez pogovora u retorskim krugovima Rima. Kvintilijan kaže da neki sad dele retoriku samo na tri delà, iz razloga što su nam memoria i actio dati „od prirode, a ne veštine".29 Njegov lični stav prema veštini pamćenja nije sa svim jasan; i pored svega, on joj pripisuje istaknuto mesto. Kao i Ciceron, i on svoj prikaz započinje pričom o tome kako je veštinu pamćenja izumeo Simonid. Njegova verzija je skoro istovetna kao i Ciceronova, s neznatnim razlikama. Pritom on dodaje da je među Grcima kolalo mnogo verzija ove priče, a da je u njegovo doba široko rasprostranjena bila verzija koju je dao Ciceron. (17) Izgleda da je ovaj Simonidov postupak doveo do zapažanja da je pamćenje tim upečatljivije što se mjesta dublje usijeku u pamćenje, a svaki od nas može ovo na sebi praktično provjeriti. Kada se poslije iz vjesnog vremena ponovo vratimo na isto mjesto, ne samo da prepozna jemo samo mjesto, nego se prisjećamo i onog što smo radili, štaviše, na pamet nam padaju i osobe koje smo sreli, pokatkad nam se u pamet po novo vraćaju misli koje su nas zaokupljale dok smo ranije na tom mje stu bili. Kao i u većini drugih slučajeva, tako i ovdje vještina proizilazi iz iskustva. (18) Odabere se slika što većeg prostora, karakterističnog po velikoj raznolikosti, kakva je npr. prostrana kuća koja je podijeljena na više odjeljenja. Sve što je unutra vrijedno dobro treba upamtiti, tako da bez smetnje i gubljenja vremena možemo u mislima preći preko svih njezinih dijelova. Pri tom, treba svu pažnju usredsrediti na to da bez zatezanja pronađemo svaki pojedini detalj, jer misao na koju treba da se nadoveže druga misao traži da se potpuno učvrsti u našoj pameti. 29 Institutio oratoria, III, Ш, 4.
38
Veština pamćenja (19) Dalje, ono što smo napisali ili o čemu smo razmišljali treba obilje žiti nekim vidljivim znakom koji će nam poslužiti kao sredstvo za pod sjećanje. Ovaj znak može biti u vezi sa samom stvari, a može se uzeti iz moreplovstva, ratne vještine, itd. ili se može pronaći u nekoj riječi. Jer u slučajevima zaborava jedna jedina riječ će osvježiti pamćenje. Znak za moreplovstvo neka bude npr. sidro, za ratnu vještinu neka vrsta oružja. (20) Ove znakove treba na sljedeći način poredati. Prvu misao treba staviti, takoreći, u predvorje (vestibulum), drugu u predsoblje (atrium), ostale se redaju svuda okolo impluvija i povjeravaju se na čuvanje ne samo sobama za spavanje i dnevnim sobama nego i kipovima i drugim sličnim predmetima. Kada se ovo obavi, čim iskrsne potreba da se oživi sjećanje na događaje, sva ova mjesta treba po redu posjetiti i zahtijevati natrag od svakog šta je gdje povjereno, prema tome kako slika svakog pojedinog bude podsjećala na odgovarajuće pojedinosti. Mada ima ve lik broj stvari kojih se treba sjetiti, sve su one povezane jedne s drugima kao plesači u kolu i ne može se pogriješiti, jer one povezuju ono što je prošlo s onim što slijedi i nije potreban nikakav trud izuzev pripre mnog koji iziskuje da pojedine tačke napamet naučimo. (21) Ovo što sam rekao o kući može se na sličan način primijeniti na javne zgrade, duga putovanja, gradski prostor ili na slike. Ili sami sebi možemo pred staviti takva mjesta. Potrebna su nam prema tome mjesta, stvarna ili zamišljena, predstave ili simboli koje, naravno, moramo sami pronaći. Ja pod predstavama podrazumijevam riječi kojima označavamo stvari koje moramo napamet naučiti. U stvari, kako Ciceron kaže, mjesta nam služe mjesto voštanih tablica, a znakovi mjesto slova. (22) Najbolje će biti ako njegove riječi citiramo: ,,U tu svrhu treba upotrijebiti velik broj
značajnih mjesta, koja moraju biti jasno predočena, pobliže određena i odijeljena malim razmacima. Slike kojima se služimo moraju biti žive, izrazite i jasne, tako da se lako mogu dozvati u sjećanje i utisak brzo n ap ra viti Zato se veoma čudim Metrodoru da je mogao u dvanaest znakova Zodijaka (Sunčeve putanje) pronaći trista i šezdeset različitih mjesta. To je bilo tašto hvalisanje čovjeka koji je radije htio da proslavi vještinu svoga pamćenja nego svoje prirodne sposobnosti.30
Zbunjeni izučavalac veštine pamćenja mora biti zahvalan Kvintilijanu. Da nije njegovih jasnih uputstava kako treba da se kreće mo prostorijama neke kuće, ili javne građevine, ili ulicama grada, dok memorišemo mesta, verovatno nikad ne bismo razumeli na šta se odnose „pravila za mesta“. On daje krajnje racionalno objaš 30 Ibid., XI, ü, 17-22; Sarajevo, 1985, str. 444-5 (prevođ Petra Pejčinovića).
Tri latinska izvora klasičn e veštine p a m ć e n ja
39
njenje kako mesta mogu da pomognu pamćenju, jer iz iskustva znamo da mesto često priziva asocijacije u pamćenju. A sistem koji on opisuje, uz korišćenje znakova kao što su sidro ili neki komad oružja za „stvari", a prizivanje samo jedne reći pomoću takvog znaka, na osnovu koje ćemo se setiti čitave rečenice, čini nam se sasvim mogućim i nalazi se u opsegu našeg razumevanja. Zapravo, radi se o onome što se naziva mnemotehnika. To znači da je i u klasično doba postojala praksa za koju se može koristiti ova reč, i to u značenju u kom je i danas koristimo. One čudnovate imagines agentes ne pominju se kod Kvintilijana, mada je on izvesno znao za njih jer navodi Ciceronove skraćenice za pravila koja se zasnivaju na onima iz Ad Herenniuma ili pak na nekoj vrsti vežbi pamćenja sa čudnim slikama koje su opisane u Ad Herenniumu. Ali, pošto je naveo Ciceronovu verziju pravila, Kvintilijan se hrabro suprotstavlja ovom nadasve poštovanom retoričaru, i to sasvim iznenadno, dajući posvema drugačiju ocenu Metrodora iz Skepse. Prema Ciceronu, Metrodorovo pamćenje bilo je „skoro božansko". Za Kvintilijana, taj čovek je bio hvalisavac, takoreći šarlatan. Od Kvintilijana saznajemo i jednu zanimlji vu činjenicu - o kojoj ćemo kasnije još govoriti - da je božansko ili pretenciozno (već prema uglu gledanja) pamćenje Metrodora iz Skepse bilo zasnovano na dvanaest zodijačkih znakova. Slede završne Kvintilijanove reći o veštini pamćenja: (23) Daleko sam od toga da poričem korisnost ovih mnemotehnič kih sredstava u izvjesne svrhe, npr. kad moramo da ponovimo čitav niz imena stvari istim redom kojim smo ih čuli. Oni koji se služe tim pomoćnim sredstvima stavljaju stvari kojih se moraju sjetiti na mje sta koja su ranije utisnuli u pamćenje. Oni stavljaju, npr., u predvorje (vestibilum) sto, govornicu u predsoblje (atrium), na isti način i ostale stvari i, kada se ponovo na njih navrate, nalaze ih ondje gdje su ih osta vili. (24) Ovom su se praksom možda mogli poslužiti oni koji su po slije licitacije mogli utvrditi šta su pojedinom kupcu prodali, pošto su imovno stanje sravnili sa knjigama mjenjača. Za Hortenzija govore da je ovakve pokuse vršio. Ova će sredstva manje koristiti prilikom učenja napamet različitih dijelova jednog neprekidanog govora. Pošto misli ne izazivaju iste predstave kao što čine predmeti u prirodi, potrebno je za svaku od njih naći poseban znak, mada nas, npr., i ovdje naročito mje
40
Veština pamćenja sto može podsjetiti na neki razgovor koji je tu održan. Ali kako može takav metod obuhvatiti sve riječi govora? (25) Dozvoljavam da ima izvjesnih stvari koje je nemoguće predstaviti znakovima, npr., vezni ke. Istina, možemo poput stenografa imati određene znakove za svaku stvar i možemo odabrati neograničen broj mjesta da se prisjetimo svih riječi sadržanih u pet knjiga druge optužbe Protiv Vera i možemo ih se svih sjećati kao zaloga za čuvanje Ali zar neće neizbježno biti usporen tok našeg govora dvostrukom zadaćom stavljenom na pamćenje? Jer zar se može očekivati da riječi tečno teku u vezanom govoru ako se stalno moramo osvrtati na znak svake pojedine riječi? Zato neka Harmad i maloprije pomenuti Metrodor iz Skepse koji su se po Ciceronovom svjedočanstvu služili ovom praksom, svoju vještinu zadrže za sebe. Moja pravila o ovom predmetu su mnogo jednostavnija.31
Metod kojim izvršitelj na rasprodaji postavlja slike stvarnih predmeta koje je upravo prodao na mesta određena za pamće nje isti je metod koji je koristio onaj profesor čiji smo način da zabavi svoje studente ranije opisali. Ovo će, kaže Kvintilijan, biti delotvorno i moći da posluži u određenim prilikama. Ali on misli da bi prenošenje tog metoda na pamćenje čitavog govora, postav ljanjem slika za „stvari", predstavljalo prevelik trud za malu korist, jer se prvo moraju smisliti sve te slike za „stvari". Čak i kad se radi o jednostavnim znacima, kao što su sidro ili komad oružja, on to, izgleda, ne preporučuje. Ništa ne govori ni o fantastičnim imagines agentes, bilo za stvari ili reći. Kad se radi o slikama za reći, on ih interpretira kao zapamćivanje stenografskih znakova na određenim memorijskim mestima; takav je bio grčki metod koji je autor Ad Herenniuma odbacio, no čini se da mu se Ciceron divio kod Harmada i Metrodora iz Skepse. „Jednostavnija pravila" za vežbanje pamćenja koja bi Kvintili jan radije primenio prilikom vežbanja pamćenja sastoje se uglav nom od insistiranja na ozbiljnom i intenzivnom učenju govora i drugih stvari napamet, na uobičajeni način, mada dozvoljava da se ponekad poslužimo i pojednostavljenom primenom nekih od mnemotehničkih pomagala. Možemo sami smisliti oznake da bi smo se podsetili teških odlomaka; te oznake mogu čak biti pri31 Ibid., XI, ii, 23-6; O brazovanje govornika, Sarajevo, 1985, str. 4 45-6 (prevod Petra Pejčinovića).
Tri latinska izvora klasične veštine p a m ć e n ja
41
lagođene prirodi samih misli. „Mada potiču iz mnemotehničkog sistema", korišćenje takvih oznaka nije bezvredno. No, ima još ne što što će biti od velike pomoći učeniku. ... A to je da napamet uči odlomak sa istih voštanih tablica na koji ma ga je zapisao. Na taj će način imati putokaz kojim će se pamćenje upravljati, a oči neće vidjeti pred sobom samo stranice nego gotovo svaki napisani redak i on će govoriti kao da glasno čita. ... (33) Ovo je sredstvo slično mnemotehničkom sistemu o kom sam ranije govo rio, ali je, ukoliko moje iskustvo išta vrijedi, i mnogo ekspeditivnije i uspješnije.32
Verujem da ovo znači da taj metod predstavlja adaptaciju prak se iz mnemotehničkog sistema u kome se vizualizuje zapisivanje na određenim „mestima'V ali umesto da se vizualizuju stenografske notae unutar nekog ogromnog sistema mesta - u njemu se vi zualizuje običan tekst onako kako je zapisan na stranici ili tablici. Bilo bi zanimljivo znati kako je Kvintilijan zamišljao pripremu tablica ili stranica koje treba zapamtiti, verovatno uz dodavanje znakova, kao što su notae, a možda čak i imagines agentes, sastav ljenih u skladu sa pravilima, da bi se tako označila mesta do kojih u pamćenju stižemo, dok očima prelazimo duž ispisanih redova. Dakle, postoji značajna razlika između Kvintilijanovog stava prema vežbanom pamćenju i stavova autora Ad Herenniuma ili pak Cicerona. Očito je da su imagines agentes, koje pomamno ge stikuliraju u svojim nišama i podstiču sećanje obraćajući se di rektno emocijama, njemu, baš kao i nama, izgledale nezgrapno, nepodesno za bilo kakvu praktičnu primenu u mnemotehnici. Da li ovo znači da je rimsko društvo već bilo uznapredovalo u pravcu veće sofisticiranosti u kojoj su se zagubile snažne, arhaične, skoro magične, neposredne asocijacije koje takve slike izazivaju u pam ćenju? Ili se pak radi samo o razlici u temperamentu? Ili pak Kvin tilijan nije bio u stanju da se koristi takvom vrstom pamćenja jer nije posedovao izoštrenu vizuelnu perceptivnost, neophodnu za vizuelno pamćenje? Za razliku od Cicerona, on nigde ne pominje 32 Ibid., XI, ii, 32-33; Obrazovanje govornika, Sarajevo, 1985, str. 447-8 (prevod Petra Pejčinovića).
42
Veština pamćenja
da je Simonidov izum proistekao iz činjenice da je vid najvažniji od svih čula. U ovom poglavlju proučili smo tri izvora klasične veštine pam ćenja, no potonja zapadna tradicija nije se zasnovala ni na Kvintilijanovom racionalnom i kritičkom prikazu, pa čak ni na Ciceronovim elegantnim, ali ponešto nerazumljivim formulacijama. Bila je zasnovana na pravilima koja je postavio jedan nepoznati učitelj retorike.
GLAVA 2
Veština pamćenja u Grčkoj: pamćenje i duša
Priča o Simonidu u kojoj se na okrutan način evociraju likovi osoba koje su sedele na svojim mestima tokom gozbe, sve dok ih nije zadesila stravična smrt, po svojoj prilici nagoveštava da su ljudski likovi predstavljali integralni deo veštine pamćenja koja je iz Grčke prenesena u Rim. Prema Kvintilijanu, u grčkim izvo rima može se naći nekoliko verzija te priče.1 Takođe bi se moglo pretpostaviti da je ta priča predstavljala formalni uvod u odeljak 0 vežbanom pamćenju u udžbenicima retorike. Takvih je udžbe nika na grčkom jeziku morao biti veliki broj, ali do nas nije dospeo nijedan, eto zašto moramo da se oslanjamo na pomenuta tri latinska izvora ne bismo li izveli bilo kakve zaključke o veštini pamćenja u Grčkoj. Simonid sa Keja2 (približno 556-468. pre n. e.) pripada Sokratovom dobu. Moguće je da je u njegovoj mladosti Pitagora još 1 Kvintilijan kaže (Institution oratoria, XI, ii, 14-16) da se grčki izvori ne slažu u tome da li je gozba održana ,,u Farsalu, jer sudeći po jednom mjestu sam je Simonid tu slavlja, a to isto svjedoče Apolodor, Eralosten, Euforion i Euripil iz Larise - ili je bila u Kranonu, kako navodi Apolas Kalimah, čije mišljenje slijedi i Ciceron" (citat preuzet iz: O brazovanje govornika, XI, ii, 15, preveo P. Pejčinović, Sarajevo, Veselin Masleša, 1985, prim. prev.). 2 Zbirka referenci o Simonidu u klasičnoj literaturi nalazi se u antologiji Lyra Graeca, koju je priredio i preveo J. M. Edmonds, Loeb Classical Library, sv. II (1924), str. 246 i dalje.
43
44
Veština pamćenja
uvek bio živ. Bio je jedan od najomiljenijih lirskih pesnika u Grč koj (malo je njegovih pesama preživelo), zvali su ga ,,slatkorečivi“. Njegovo latinizirano ime glasilo je Simonides Melicus, isticao se velikom maštovitošću, darovitošću i originalnošću, a pripisivane su mu i mnoge inovacije. Govorilo se da je bio prvi pesnik koji je za svoje pesme tražio novčanu nadoknadu; ova Simonidova lu krativna crta ispoljava se u priči o tome kako je izumeo veštinu pamćenja, a sve u vezi sa dogovorom da dobije novčanu nagradu za pohvalnu pesmu koju će otpevati na gozbi. Plutarh je Simonidu pripisao još jednu novinu, smatrajući da je on prvi uporedio pesničke sa slikarskim postupcima, što je Horacije kasnije tako jezgrovito iskazao kratkom izrekom ut pictura poesis. „Simonid je“, kaže Plutarh, „slikarstvo nazivao poezijom bez reći a poeziju slikarstvom koje govori, jer na slici se prikazuje ono što se doga đaja, dok reći opisuju ono što se već desilo. “34 Značajno je da se prvobitno poređenje poezije sa slikarstvom pripisuje Simonidu, jer ono stoji u neposrednoj vezi sa izumom veštine pamćenja. Prema Ciceronu, ovo se ne bi dogodilo da Si monid nije otkrio da je vid najmoćnije čulo. Teorija o jedinstvu poezije i slikarstva takođe se oslanja na stav o nadmoćnosti čula vida; pesnik, baš kao i slikar, razmišljajući stvaraju vizuelne pred stave, koje jedan izražava pesmom a drugi slikom. Neuhvatljivost veza između veštine pamćenja i drugih veština, koja se proteže tokom čitave istorije, vuče korene iz njenog maglovitog nastanka, skrivenog u pričama o Simonidu koji je na poeziju, slikarstvo i mnemotehniku gledao kao na skup intenzivnih vizualizacija. Ako se sad, nakratko, prenesemo do našeg krajnjeg cilja u ovoj knjizi, a to je delo Đordana Bruna, videćemo da on u jednom od svojih spisa o mnemotehnici govori o principima korišćenja slika u veštini pamćenja, i to u odlomcima naslovljenim sa „Vajar Fidija“ i „Slikar Zeuksid“, u kojima govori i o teoriji ut pictura poesis.* Simonid je kultni junak, on je osnovao ono što čini predmet ove knjige, a da je tako svedoče ne sam o Ciceron i Kvintilijan, već 3 Plutarh, Slava Atine, 3. Up.: R. W. Lee, „Ut pictura poesis: The Humanistic Theory of Painting", Art Bulletin, XXII (1940), str. 197. 4 Videti kasnije, str. 298.
Veština p a m će n ja u Grčkoj
45
i Plinije, Elijan, Amijan Marcelin, Suida i drugi, a posvedočeno je i u jednom natpisu. U Parskoj hronici, mramornoj ploči iz približno 264. godine pre n. e. koja je u sedamnaestom veku nađena na Parosu, navode se legendarni datumi raznih događaja, poput izrade prve frule, početka gajenja žitarica (Demetra i Triptolem), prvih zapisa Orfejevih pesama; sa prelaskom na istorijska vremena na glasak se stavlja na proslave i nagrade koje su na njima dodeljivane. Nas zanima sledeći zapis: Od vremena kada je Simonid sa Keja, Leoprepov sin, izumitelj poma gala za pamćenje, osvojio lovorov venae u Atini, i kada su podignuti kipovi Harmodija i Aristogitona, 213. godine (tj. 477. pre n. e.).5
Iz nekih drugih izvora poznato je da je Simonid osvojio ovu nagradu u već poodmaklim godinama; kada je to zabeleženo na mramornoj tabli sa Parosa pobednik u pomenutom takmičenju označen je kao „izumitelj pomagala za pamćenje". Zaista, mislim da treba verovati da je Simonid stvarno učinio nešto značajno za razvoj mnemotehnike, da je podučavao, ili čak objavio pravila koja su verovatno poticala iz nekog ranijeg vreme na i usmene tradicije, ali su tad izgledala kao sasvim nov prikaz te veštine. Mi se na ovom mestu ne možemo baviti poreklom veštine pamćenja iz nekog vremena koje prethodi Simonidu; neki sma traju da ona potiče od pitagorejaca, dok drugi ukazuju na egipat ski uticaj. Možemo samo pretpostaviti da je ova veština u nekom obliku bila sastavni deo drevne prakse koju su koristili pevači i pripovedači. Činjenica da se taj izum pripisuje Simonidu možda samo ukazuje na to da se tada pojavilo jedno novo, bolje organizovano društvo. U tom društvu pesnici su imali jasno određen ekonomski položaj, a mnemotehnika, koja se praktikovala još u doba usmenog pamćenja, pre pismenosti, sad biva kodifikovana u sistem pravila. U vreme kada se prelazi na nove kulturne obras ce nije ništa neobično da se neki istaknuti pojedinac označi kao pronalazač. 5 Citat preuzet iz: Lyra Graeca, II, str. 249. Viđeti: F. Jacoby, Die Fragmente der Griechischen Historiker, Berlin, 1929, II, str. 1000, i Fragmente, Kommentar, Berlin 1930, str. 694.
Veština pamćenja
46
Fragment poznat pod nazivom Dialexis, koji se datira približno u 400. godinu pre n. e„ sadrži i jedan odlomak o pamćenju, kao što sledi: Velik je i divotan izum pamćenje, koristan kako za učenje, tako i za život. Ovo je prvo: ako obratiš pažnju (usmeriš misli), tvoje prosuđivanje bo lje će proceniti ono što ti prolazi (kroz misli). Na drugom mestu, ponavljaj ono što čuješ; jer kad često čuješ i izgovo riš isto, u sećanju ti se upotpuni ono što si naučio. Treće, ono što čuješ, postavi na ono što znaš. Na primer, ako treba da zapamtiš Хргкллтгос; (Hrisip), postavi na хриоос; (zlato) i птлос; (konj). Još jedan primer: nupiXàpnr|c; (svitac) postavi na nvp (vatra) i Xùpneiv (sijati). Toliko o imenima. Za stvari (čini) ovako: hrabrost (postavi) na Aresa i Ahila; kovanje na Hefesta; kukavičluk na Epeja.6
Pamćenje stvari; pamćenje reći (ili imena)! Ovde u upotrebi nalazimo tehničke termine za dve vrste pamćenja, i to već 400 g. pre n. e. U oba slučaja koriste se slike; jedna da se predstave stvari, druga reči, što takođe pripada već poznatim pravilima. Tačno je, ovde nisu navedena pravila za mesta, ali postupak, koji je ovde opisan, a to je postavljanje pojma ili reči koje treba zapamtiti za određenu sliku, ponavlja se tokom čitavog razvoja veštine pamće nja i bez ikakve sumnje potiče iz drevnih vremena. Dakle, otprilike pola veka posle Simonidove smrti već je bila sklopljena rudimentarna šema veštine pamćenja, sačinjena od pravila. Ovo nam govori da se to što je on ,,izumeo“, ili kodifikovao, zaista može nazvati pravilima, i da su ona u suštini bila ista onakva kakve nalazimo u Ad Herenniumu, mada su verovatno bivala usavršavana i dopunjavana u nizu tekstova koji su za nas ostali nepoznati, pre no što su, posle četiri veka, stigla i do našeg učitelja u Rimu. U toj najranijoj raspravi o ars mem orativi slike za reči obrazuju se veoma jednostavnim etimološkim raščlanjavanjem reči. U pri6 H. Diels, Die Fragmente d er Vorsokratiker, Berlin, 1922, II, str. 345. Up.: H. Gomperz, Sophistik und Rhetorik, Berlin, 1912, p. 149, gde je dat nemački prevod.
Veština p a m ć e n ja u Grčkoj
47
merima u kojima se navode slike za stvari predstavljene su takve „stvari" kao što su vrlina i mana (hrabrost, kukavičluk), veština (obrada metala). One se smeštaju u memoriju zajedno sa slikama bogova i ljudi (Ares, Ahil, Hefes, Epej). Moguće je da mi ovde ima mo priliku da u jednoj jednostavnoj arhaičnoj formi sagledamo ljudske figure koje predstavljaju „stvari" i koje su se vremenom razvile u imagines agentes. Smatra se da Dialexis odražava sofističko učenje, i moguće je da se njen odlomak o pamćenju odnosi na mnemotehniku koju je upražnjavao sofista Hipija iz Elide,7 koga u pseudoplatonskim dijalozima, koji uzgred nose njegovo ime, ismejavaju jer se hvalio da je ovladao „naukom pamćenja" te da može da izrecituje pede set imena pošto ih samo jednom čuje, a pored toga i porodična stabla junaka i ljudi, zatim kada su osnivani koji gradovi, i mnogo toga drugog.8 Zaista, nije nemoguće da je Hipija upražnjavao veštinu pamćenja. Čovek se pita nije li sofističko obrazovanje, kome se Platon tako snažno protivio, previše pažnje posvećivalo ovom novom „izumu", zarad površnog pamćenja ogromne količine ra znorodnih podataka. Pada u oči entuzijazam kojim započinje sofistička rasprava o pamćenju: „Velik je i divotan izum pamćenje, koristan kako za učenje, tako i za život". Da li je taj divotni novi izum veštine pamćenja bio važan element u toliko uspešnoj novoj sofističkoj praksi? Aristotel je bez sumnje bio upoznat sa veštinom pamćenja koju pominje četiri puta, ne kao njen tumač (mada Diogen Laertije tvrdi da je bio napisao knjigu o mnemotehnici koja nije sačuva na9) već samo uzgred, kao ilustraciju onoga o čemu govori. Jedna od tih opaski nalazi se u delu Topika gde savetuje da treba pamtiti odgovore na pitanja koja se najčešće javljaju: Kao što je mnemoničaru (čoveku vičnom veštini pamćenja) dovoljno samo da ima pred sobom mnemotehnička mesta (ronoi), pa da se po7 Videti: Gomperz, str. 176 i dalje. 8 Hipija veći, 285D-286A; Hipija manji, 368 D. 9 Diogen Laertije, Život Aristotelov (u: Životima filozofa, V. 26; prevod A. Vilhar, Beograd, Dereta, 2003). Međutim, delo koje se ovde spominje u spisku Aristotelovih delà možda je ono postojeće, De m em oria et reminiscentia.
Veština pamćenja
48
moću njih odmah seti samih stvari, tako će sklonosti o kojima govori mo odmah učiniti čoveka sposobnijim da zaključuje, zbog toga što ima pred očima propozicije u određenom broju.10
Ne može biti sumnje da se ovi topoi, koje koristi osoba uvežbanog pamćenja, odnose na mnemotehničke loci; štaviše, biće da i sama ta reč „opšte mesto“, kao što se koristi u dijalektici, potiče od mestâ u mnemotehnici. To su ,,stvari“, odnosno dijalektičke teme, koje su vremenom počele da se nazivaju topoi, a sve od mestâ na kojima su bile pohranjene. U svom delu De insomnis Aristotel govori o tome da neki ljudi imaju snove u kojima „kao da pred sobom redaju predmete u skla du sa svojim sistemom pamćenja".11 Skoro da bismo poverovali da ovo treba da posluži kao upozorenje protiv prevelikog korišćenja veštine pamćenja, mada on ovu aluziju ne koristi u tom smislu. A u delu De anima nailazimo na slične reči: „Jer mi možemo ne što zorno [pred očima] predstaviti slično onima koji pribjegavaju vježbama pamćenja i predstavljanju slika".12 No, najvažnija od svih je četvrta aluzija, koja je bila i najuticajnija tokom potonje istorije veštine pamćenja, i nju nalazimo u De m em oria et reminiscentia. Veliki skolastici, Albert Veliki i Toma Akvinski, zahvaljujući svojoj oštroumnosti, uočili su da je veština pamćenja, koju veliki filozof pominje u De m em oria et reminiscen tia, ista ona koju Tulije iznosi u Drugoj retorici (Ad Herennium). Tako je Aristotelovo delo, u njihovim očima, postalo rasprava o pamćenju u koju treba utopiti Tulijeva pravila, jer ona sadrži filo zofsko i psihološko obrazloženje tih pravila. Aristotelova teorija pamćenja i sećanja zasnovana je na njego voj teoriji znanja koju obrazlaže u delu De anima. Opažaje koji se primaju preko čula prvo obrađuje sposobnost zvana imaginaci ja; tek potom, kada se pretvore u slike, mogu postati materijal za intelekt. Imaginacija je, dakle, posrednik između opažaja i misli. 10 Topika, 163b, 24-30 (prevod Ksenija Anastasijević, Organon, Beograd, Kutura, 1970, str. 569). 11 De insomnis, 458b, 20-22. 12 De anim a, 427b, 18-22 (Rasprava o duši, prevod M. Višić, str. 81, Podgorica, Oktoih, 2001 ).
Veština p a m će n ja u Grčkoj
49
Mada sve znanje potiče od čulnih opažaja, misao ih ne obrađuje u sirovom stanju, već tek pošto ih upije i preradi imaginacija. Bez učešća duše koja stvara slike, viši misaoni procesi ne bi bili mogu ći. Otuda ove reči: „Duša nikad ne misli bez slike [predstave]“;13 „Sposobnost mišljenja misli [zamišlja] oblike u slikama [predsta vama, predodžbama]";14 „Onaj koji ništa ne opaža ne može ništa da nauči niti da razumije. Kad, međutim, nešto misaono promatra potrebno je da pred očima ima [da promatra, posmatra] sliku".15 Za skolastičare i memorijsku tradiciju koja je od njih proistekla postoji tačka dodira između mnemotehničke teorije i aristotelovske teorije znanja, i ona se nalazi upravo u značaju koji se u oba slučaja pripisuje imaginaciji. Aristotelova tvrdnja daje nemoguće razmišljati bez mentalne predstave neprestano se poteže i u mnemotehnici, u prilog korišćenju slika. Sam Aristotel za ilustraciju onog što ima da kaže o imaginaciji i mišljenju koristi menmotehničke slike. On kaže da možemo razmišljati kad god to zaželimo, „jer mi možemo nešto zorno [pred očima] predstaviti slično oni ma koji pribjegavaju vježbama pamćenja i predstavljanju slika".16 On poredi hotimično odabiranje mentalnih predstava o kojima želimo da razmišljamo sa hotimičnim građenjem slika u mnemotehnici u svrhu pamćenja. De m em oria et reminiscentia čini dodatak De anime i započinje citatom iz tog delà: „Kao što je već rečeno ranije o imaginaciji u mojoj raspravi O duši, nije moguće razmišljati bez mentalne slike".17 Pamćenje, kaže u daljem tekstu, pripada istom delu duše u kojem se nalazi i imaginacija; to je zbir mentalnih slika dobijenih putem čulnih utisaka, ali sa pridodatim elementom vremena, pošto se mentalne slike iz pamćenja ne dobijaju percepcijom sada prisutnih stvari, već stvari iz prošlosti. Ovim se sećanje smešta zajedno sa čulnim utiscima, te nije osobeno samo čoveku; i neke životinje mogu da pamte. I pored toga, intelektualne sposobnosti 13 Ibid., 431‘, 17 ( Tr: cit, str. 91). 14 Ibid., 43 l b, 2 (Tr. cit., str. 92). 15 Ibid., 432\ 9 (Tr. cit., str. 93). 16 Već citirano ranije. 17 De m em oria et reminiscentia, 449b, 31.
Veština pamćenja
50
postaju ključni faktor pamćenja, jer u njemu misao radi zahvalju jući pohranjenim slikama stečenim preko čulnih opažaja. Mentalnu sliku stečenu čulnim opažanjem on poredi sa naslika nim portretima, „čije trajno stanje označavamo kao pamćenje";18 a stvaranje mentalnih slika on zamišlja kao kretnju sličnu kretnji pri otiskivanju žiga u vosku pečatnim prstenom. U zavisnosti od godina i temperamenta osobe zavisi da li će taj otisak trajati dugo u pamćenju ili će se brzo izbrisati. Neki ljudi u prisustvu snažnog nadražaja uopšte ne mogu da pamte, bilo zbog bolesti ili starosti, baš kao kada bi neki nadražaj ili pečat osta vio otisak na tekućoj vodi. U njih oblik ne ostavlja nikakav otisak jer su istrošeni kao stari zidovi zgrada, ili je to pak zbog tvrdoće onog što treba da primi otisak. Iz tog razloga sasvim mladi ili sasvim stari imaju slabo pamćenje; oni se nalaze u stanju promene, mladi zato što rastu, stari zato što propadaju. Iz sličnog razloga, izgleda da ni oni što su ve oma brzi, niti pak oni što su veoma spori, nemaju dobro pamćenje; oni prvi vlažniji su no što treba, a drugi tvrđi; u prvih slika nema postoja nosti, kod drugih ne ostavlja otisak.19
Aristotel pravi razliku između pamćenja i sećanja, odnosno prisećanja. Sećanje je povraćaj onog što smo nekad znali ili osećali. To je hotimičan napor da se snađemo u onome što pamćenje sadrži, traganje u tom sadržaju za onim šta želimo da se prisetimo. Pri tome Aristotel ističe dva principa, koji su međusobno poveza ni. Prvi je princip onoga što nazivamo asocijacijom, mada on ne koristi tu reč, a drugi je princip redosleda. Ako krenemo od „nečeg sličnog, ili suprotnog, ili blisko povezanog"20 sa onim što tražimo, naići ćemo na to. Ovaj odlomak smatra se prvom formulacijom asocijativnosti putem sličnosti, razlike i bliskosti.21 Takođe, treba da pokušamo da se prisetimo redosleda događaja ili utisaka, što će nas dovesti do predmeta koji tražimo, jer kretanje pri sećanju ide istim redosledom kao i prvobitni događaji, a najlakše je setiti se 18 Ibid., 450‘, 30. 19 Ibid., 450% 1-10. 20 Ibid., 451 M 8 -2 0 . 21 Videti: W. D. Ross, Aristotle, London, 1949, str. 144; takođe Rosovu belešku u vezi sa ovim odlomkom u njegovom izdanju Parva naturalia, Oxford, 1955, str. 245.
Veština p a m će n ja u Grčkoj
51
stvari ako su poredane nekim redosledom, kao matematičke pro pozicije. No, potrebna nam je polazna tačka, od koje treba krenuti u pokušaju da se prisetimo. Često se zbiva da čovek ne može da se seti u nekom trenutku, ali može da traži to što želi, pa da ga pronađe. To se dešava kad čovek krene sa više pokušaja, dok na kraju ne dođe do onog koji će pokrenuti ono što traži. Jer sećanje zaista zavisi od toga da li uopšte postoji uzrok koji će ga pokrenuti ... zato on mora čvrsto prigrabiti polaznu tačku. Stoga neki koriste mesta [roncav] u svrhu prisećanja. Razlog je što ti ljudi brzo prelaze sa jednog koraka na drugi - na primer sa mleka na belo, sa belog na vazduh, sa vazduha na vlagu - pa se posle toga setimo jeseni, pod pretpostavkom da se pokušavamo setiti tog godišnjeg doba.22
Sasvim sigurno, Aristotel ovde uvodi mesta iz vežbane memo rije da bi ilustrovao svoja zapažanja o asocijacijama i redosledu u procesu prisećanja. Osim ovoga, sve ostalo u ovom odlomku teško je razumeti, na šta ukazuju i priređivači i redaktori njegovih delà.23 Moguće je da se koraci pri kojima hitro prelazimo sa mleka na jesen - pod uslovom da zaista želimo da se prisetimo jeseni odnose na kosmičke veze tih elemenata sa godišnjim dobima. Isto tako, moguće je da se ovde radi o jednom odlomku čiji je tekst iskvaren, te ga je u ovom obliku zapravo nemoguće razumeti. Neposredno zatim sledi onaj odlomak u kome Aristotel govori o prisećanju, polazeći od bilo koje tačke u nizu. Govoreći uopšteno, čini se da je srednja tačka pogodna da se od nje krene, jer kad do one tačke dođemo, setićemo se, ako već nismo; u su protnom, nećemo se setiti ako krenemo od bilo koje druge. Na primer, zamislimo, recimo, jedan niz, koji se može predstaviti pomoću slova A B C D E F G H; ako se i ne setimo onog što želimo kod slova E, setićemo se kod H; od te tačke može se putovati u oba pravca, to jest bilo prema D ili prema F. Pretpostavimo da tražimo G ili F, setićemo se kad stigne mo do C, ako želimo G ili F. Ako ne tada, onda kad stignemo do A. Na ovaj način svaki put se postiže uspeh. Ponekad je moguće prisetiti se onog što tražimo, a ponekad ne; razlog tome je što se može putovati od 22 De mem. et rem., 425*, 8-16. 23 Rasprava o ovom odlomku može se naći u Rosovoj belešci u njegovom izdanju Parva naturalia, Oxford, 1955, str. 246.
Veština pamćenja
52
iste polazne tačke u više od jednog pravca, na primer od C možemo ići pravo do F, ili samo do D.24
Pošto su polazne tačke u procesu sećanja već ranije bile upoređene sa mestima u mnemotehnici, možemo se, u vezi sa ovim prilično konfuznim odlomkom, prisetiti da je jedno od preimućstava vežbanog pamćenja bilo u tome da onaj koji ga ima može krenuti od bilo koje tačke i potom prelaziti preko mestâ u bilo kom pravcu. Skolastici su, na sopstveno zadovoljstvo, dokazali da De m emoria et reminiscentia pruža filozofsku potporu vežbanom pamće nju. Međutim, nema pravih dokaza da je Aristotel zaista na to po mišljao. Pre će biti da se on pozivao na mnemotehnička pomagala samo da bi ilustrovao svoje tvrdnje. Metafora, korišćena u sva tri latinska izvora u vezi sa mnemotehnikom, kojom se mentalno zapisivanje ili utiskivanje memorijskih slika na određena mesta poredi sa zapisivanjem na voštane tablice, očito potiče od tadašnje prakse da se voštane tablice ko riste za pisanje. Ipak, ona povezuje mnemotehniku sa antičkom teorijom pamćenja, kao što je zapazio Kvintilijan i napomenuo u uvodu kazavši da ne namerava da se bavi preciznim određiva njem funkcije pamćenja, „mada većina stručnjaka smatra da se neki utisci tako urežu u pamet kao što se u vosku običavaju oču vati otisci pečatnih prstenova".25 Već smo navodili Aristotelovu metaforu za slike koje se stiču putem čulnih utisaka, a koje su poput otisaka pečata u vosku. Za Aristotela takvi utisci predstavljaju osnovu sveg znanja; mada oni kasnije bivaju pročišćeni i uopšteni dejstvom intelekta bez njih ne bi bilo ni misli ni znanja, jer sve znanje zavisi od čulnih utisaka. Platon takođe koristi metaforu sa otiskom u vosku u čuvenom odlomku u Teetetu u kome Sokrat zamišlja da u našoj duši po stoji grumen voska - različite kakvoće u raznih osoba - i da on predstavlja „dar od Memorije, majke muza“. Kad god vidimo, ili čujemo, ili pomislimo nešto, mi svoje utiske i misli postavljamo 24 De mem. et rem., 452", 8-16. 25 Institution oratoria, XI, ii, 4 (Obrazovanje govornika, prevod P. Pejčinović, Sarajevo, Veselin Masleša, 1985, str. 442, prim . prev.).
Veština p a m ć e n ja u Grčkoj
53
iznad tog voska i utiskujemo ih u njega, baš kao što pravimo oti ske pečatnim prstenom.26 Platon, za razliku od Aristotela, veruje da postoji znanje koje ne potiče od čulnih utisaka i da u našem pamćenju postoje laten tni oblici ili forme ideja, delovi stvarnosti koje je duša poznavala pre no što je sišla ovamo. Pravo znanje sastoji se u tome da otiske čulnih osećaja spojimo sa formama ili otiscima one više realnosti, jer su stvari ovde na zemlji samo odrazi te više stvarnosti. U Fedonu on razrađuje tvrdnju da se svi predmeti dostupni čulima mogu dovesti u vezu sa određenim arhetipovima čije slike predstavljaju. Mi te arhetipove nismo ni videli ni upoznali u ovom životu, ali smo ih videli pre no što je i započeo naš život i znanje o njima sadržano je u našem pamćenju. Primer koji je ovde naveden tiče se dovođenja u vezu naših čulnih utisaka o predmetima koji su isti sa idejom o jednakosti koja nam je urođena. Mi opažamo jed nakost jednakih predmeta, kao što su jednaki komadi drveta, jer je ideja o jednakosti utisnuta u naše pamćenje, njen otisak ostaje latentno u vosku naše duše. Istinsko znanje sastoji se u tome da se otisak koji ostavlja čulni osećaj spoji sa otiskom oblika ili ideje koji odgovara čulno percipiranom predmetu.27 U Fedru, gde Pla ton iznosi svoje poglede o pravoj funkciji retorike - da navede lju de da spoznaju istinu - on ponovo razrađuje temu da se spoznaja istine i duše sastoji od sećanja, prisećanja ideja koje su sve duše jednom sagledale, a čije se zbrkane kopije nalaze u ovozemalj skim stvarima. Sve znanje i sva učenost sastoje se u pokušaju da se prisetimo stvarnosti, da objedinimo brojne čulne utiske tako što ćemo ih saobraziti sa različitim oblicima stvarnosti. „Pravednost i razboritost i sve drugo što je dušama dragoceno nemaju nikakva sjaja u zemaljskim prilikama, nego svojim slabim organima jedvice, i samo malen broj, prilazeći ovim prilikama, prepoznaje rod onoga što je u prilici predstavljeno.1'28 Fedar je rasprava o retorici u kojoj se retorika ne smatra veštinom ubeđivanja koju treba koristiti u lične ili političke svrhe, već 26 Theaetetus, 191 C-D. 27 Fedon, 75b-d {Platon, Delà, str. 196-8, prevod M. N. Đurić, Beograd Dereta, 2006), XVIII - XX. 28 Fedar, 249e-250d (Platon, Delà, str. 196-8, prevod M.N. Đurić, Beograd Dereta, 2006, str. 102).
54
Veština pamćenja
veštinom govorenja istine i ubeđivanja slušaoci treba da poveruju u istinu. Snaga za ovo proizilazi iz znanja duše, a istinsko znanje duše zavisi od naše sposobnosti da se setimo ideja. Pamćenje nije samo jedan „odlomak" rasprave posvećene veštini besedništva; u platonskom značenju, pamćenje je značenju osnova svega. Sasvim je jasno da bi sa Platonove tačke gledišta vežbano pamćenje, kako su ga sofisti upražnjavali, predstavljalo anatemu, skrnavljenje pamćenja. Zapravo, Platonovo ismevanje sofista, na primer njihove besmislene upotrebe etimologije, barem jednim delom predstavlja odgovor na sofističku raspravu o pamćenju u kojoj se takve etimologije koriste za pamćenje reći. Platonsko pamćenje moralo bi biti organizovano ne na onako trivijalan na čin, kako se to čini u takvim mnemotehničkim sistemima, već u sprezi sa stvarnostima. Grandiozan napor da se učini baš to, ali u okvirima veštine pamćenja, učinili su neoplatonisti u doba renesanse. Jedan od najupadljivijih primera kako se u renesansi praktikovala ova ve ština jeste Teatar pamćenja Đulija Kamila. Raspoređujući slike po mestima u nekoj vrsti neoklasičnog pozorišta - odnosno koristeći tehniku veštine pamćenja na savršeno ispravan način - Kamilo svoj sistem zasniva na arhetipovima stvarnosti (barem je tako mi slio) kojima pridodaje još i sekundarne slike, da bi njima obuhva tio čitavu prirodu i čovečji rod. Kamilovo shvatanje pamćenja u suštini je platonsko (mada se oseća prisustvo i hermetičkih i kabalističkih elemenata), a cilj mu je da konstruiše veštinu pamćenje zasnovanu na istini. „Ako su besednici u drevna vremena", kaže on, „pokušavajući iz dana u dan da negde pohrane odlomke svojih govora, činili to na nepostojanim mestima, baš kao što su i sami ti govori nepostojani, onda je pravo da mi, hoteći da za sva vremena pohranimo svevremenu prirodu svih stvari koje se mogu izreći govorom ... njima pridodelimo večna mesta."29 U Fedru Sokrat kaziva sledeću priču: Čuo sam, dakle, da je kod Naukratije, u Egiptu, bio neki od tamošnjih starih bogova, kome je posvećena i sveta ptica, koju nazivaju Ibis, a 29 Videti kasnije, str. 157 i dalje.
Veština p a m će n ja u Grčkoj
55
samom bogu ime je Teut. Ovaj je prvi izumeo i broj i račun, geometriju i astronomiju, a osim toga i igru na kamičke i na kocke, i naposletku i pismene znakove. A kao kralj vladao je tada nad celim Egiptom Tam u velikom gradu gornje zemlje, koji Heleni nazivaju egipatskom Tebom, kao što boga nazivaju Amonom. Tamu dođe Teut, pokaže mu svoje veštine i reče da ih treba razdati svim Egipćanima. Tam upita kakvu korist daje koja veština, a kad ih je Teut redom objaš njavao, ovo je kudio, a ono hvalio, kako mu se kad činilo da što lepo ili nelepo govori. A mnogo je, priča se, Tam Teutu o svakoj veštini izrekao i u jednom i u drugom pravcu, a to sve redom napomenuti bilo bi opšir no. A kad je došao do pismenih znakova, reče Teut: „Ovo znanje, kralju, učiniće da Egipćani budu mudriji i da bolje pamte, jer je nađen lek za pamćenje i mudrost". Ali Tam odgovori: „Veoma dovitljivi Teute, jedan može da proizvede veštine, a drugi da oceni koliko je u njima štete i koristi za one koji će se njima služiti. Tako si i ti sada, kao otac pismenih znakova, u dobroj nameri rekao suprotno onome što oni mogu. Oni će, naime, u dušama onih koji ih nauče rađati zaborav zbog nevežbanja pamćenja, jer će ljudi, uzdajući se u pismo, sećanje izazivati spolja stra nim znacima, a neće se sećati iznutra sami sobom. Nisi, dakle, izumeo lek za pamćenje, nego za opominjanje, a učenicima nosiš prividnu, a ne istinitu mudrost, jer kad postanu mnogoslušalice bez nastave, uobražavaće sebi da su sveznalice, iako su većinom neznalice i teško podnošlji vi u saobraćaju, jer su postali nazovimudraci a ne mudraci.30
Ima mišljenja da bi ovaj odlomak mogao predstavljati osta tak tradicije usmenog pamćenja iz vremena pre no što je pisa nje postalo opšteprihvaćeno.31 Ali kao što kaže Sokrat, pamćenje najstarijih Egipćana jeste pamćenje istinski mudrih ljudi ldbji su bili u kontaktu sa stvarnostima. Drevna egipatska tehnika memorisanja prikazana je ovde kao izuzetno dubokoumna disciplina.32 Jedan učenik Đordana Bruna upotrebio je ovaj odlomak da bi u Engleskoj propagirao Brunovu hermetičku i „egipatsku" verziju veštine pamćenja kao „unutarnjeg zapisivanja" sa tajanstvenim značenjem.0 30 Fedar, 274c-275b (Platon, Delà, prevod M. N. Đurića, Beograd, Dereta, 2006, str. 127). 31 Videti: J. A. Notopoulos, „Mnemosyne in Oral Literature", Transactions and Proceed ings o f the American Philological Association, LXIX (1938), str. 479. 32 E. R. Curtius (European Literature in the Latin Middle Ages, London, 1953, str. 304) smatra da ovaj odlomak predstavlja „tipično grčko" ismejavanje pisanja i knjiga u poređenju sa mnogo dubljom mudrošću.
56
Veština pamćenja
Kao što je čitalac verovatno već primetio, jedna od namena ovog poglavlja jeste da se pokaže šta su Grci mislili o pamćenju, a što će biti od značaja za potonji istorijat veštine pamćenja. Aristo tel je ključan za skolastičke i srednjovekovne forme ove veštine; Platon za renesansne. A sad dolazimo do imena koje je višestruko značajno za naš istorijat, Metrodora iz Skepse, za koga Kvintilijan uzgred napomi nje da je svoje pamćenje organizovao na formi zodijaka.33 Svako ko bi kasnije koristio nebeska tela u svom sistemu pamćenja po zivao bi se na Metrodora iz Skepse kao na autoritet iz klasičnih vremena, jer je on pamćenje doveo u vezu sa zvezdama. Ko je bio Metrodor iz Skepse? On pripada onom kasnom periodu u razvoju grčkog besedništva, koji korespondira sa velikim usponom retorike u Rimu. Kao što nam je već rekao Ciceron, Metrodor iz Skepse bio je živ u njegovo doba. Spadao je među one obrazovane ljude stare Grč ke koje je Mitridat iz Ponta privukao na svoj dvor.34 Spremajući se da Istok povede protiv Rima, Mitridat je pokušavao da imitira Aleksandra i da svoj orijentalni dvor zaodene sjajem helenistič ke kulture. Izgleda da je u tom pokušaju koristio Metrodora kao svog najznamenitijeg Grka. Po svemu sudeći, ovaj je igrao značaj nu ulogu, kako u političkom tako i u kulturnom životu na dvoru Mitridata iz Ponta, u čijoj je velikoj milosti bio, mada se kod Plutarha mogu naći nagoveštaji da ga je njegov briljantni, ali okrutni gospodar kasnije uklonio. Kod Strabona nalazimo da je Metrodor bio autor jednog, ili više delà o besedništvu. „Iz Skepse", kaže Strabon, „potiče Metro dor, čovek koji je napustio filozofiju zarad politike, a podučavao je besedništvo, uglavnom u pisanim delima; koristio je potpuno novi stil i zasenio mnoge."35 Može se pretpostaviti da se Metrodorovo besedništvo odlikovalo kitnjastim „azijskim" stilom, a sasvim je moguće i da je u svom delu, ili delima, o besedništvu, govoreći o pamćenju kao elementu retorike iznosio i svoja shvatanja o mne33 Videti ranije, str. 38 34 Najvažniji izvor o Metrodorovom životu je Plutarhov Život Lukulov. 35 Strabon, Geografija, XIII, i, 55.
Veština p a m će n ja u Grčkoj
57
motehnici. Lako je moguće da su izgubljena Metrodorova delà bila među onim grčkim spisima o pamćenju koja je konsultovao autor Ad Herenniuma, a možda su ih čitali i Ciceron i Kvintilijan. Međutim, jedino na šta mi možemo da se sa sigurnošću oslonimo jeste Kvintilijanova tvrdnja daje Metrodor „pronašao tri stotine i šezdeset različitih mesta unutar dvanaest znakova kroz koje pro lazi Sunce". Jedan savremeni pisac, L. A. Post, na sledeći način go vori o Metrodorovom memorijskom sistemu: Pretpostavljam da je Metrodor bio verziran u astrologiji, jer su astro lozi delili zodijak ne samo na 12 znakova, već i na 36 dekada, od kojih svaka pokriva deset stupnjeva; za svaku dekadu vezivala se i po jedna dekadska figura. Iza svake dekadske figure Metrodor je verovatno po stavljao desetodelnu pozadinu (loci). Na taj način dobijao je niz me sta označenih brojevima od 1 do 360, koje je mogao koristiti za svoje operacije. Uz malo računanja mogao je, već prema broju, pronaći svaki pojedini deo pozadine (locus) i nije bilo opasnosti da ispusti bilo koji od njih, pošto su ovi bili numerički poredani. Dakle, njegov je sistem bio izvrsno osmišljen za izvođenje neverovatnih akrobacija u domenu pamćenja.36
Post zaključuje da je Metrodor kao mesta koristio astrološke slike, čime je obezbeđivao redosled u pamćenju, baš kao što obič na mesta zapamćena u zgradama osiguravaju da se setimo slika koje su tamo postavljene, kao i stvari i reći povezanih s njima, i to pravilnim redosledom. Redosled znakova, Ovan, Bik, Blizanci, i tako dalje, lako se pamti; ukoliko je Metrodor za svaki znak imao i po tri dekadske slike - onda je, kao što kaže Post, držao u pam ćenju niz astroloških slika koje su mu, ukoliko ih je koristio kao mesta, obezbeđivale niz mesta sa utvrđenim redosledom. Ovo je veoma razumna opaska i nema razloga zašto poredane astrološke slike ne bi mogle pametno da se koriste kao pravilno raspoređen niz lako zapamtljivih i numerisanih mesta. Ova pret postavka možda čak daje rešenje i za ono što mi je delovalo kao krajnje neobjašnjiva pojedinost u memorijskoj slici za pamćenje sudske parnice, prikazanoj u Ad Herenniumu - a to su testisi ovna. 36 L. A.Post, „Ancient Memory Systems", Classical Weekly, New York, XV (1932), str. 109.
Veština pamćenja
58
Ako prisustvo većeg broja svedoka u tom postupku treba zapam titi na osnovu zvukovne sličnosti reći testes sa testisima, zašto li bi to trebalo da budu baš ovnujski testisi? Možda objašnjenje treba tražiti u tome što je Ovan prvi znak zodijaka, te unošenje aluzije na ovna u sliku koja treba da se stavi na prvo mesto da bi se za pamtila sudska parnica zapravo pomaže da se istakne poredak, ukazujući na to da se ovde radi o prvom mestu? Ne čini li vam se da bez izgubljenih uputstava Metrodora i drugih grčkih pisaca mi zapravo ne možemo u potpunosti razumeti ni Ad Herrenium? Kvintilijan, izgleda, pretpostavlja da Ciceron, govoreći o Metrodoru koji je „zapisivao" u pamćenje sve što je hteo da zapamti, zapravo hoće da nam kaže daje ovaj to zapisivao „iznutra", memorišući stenografske znake na mestima koje je bio odredio. Ako je to tačno, i ako je Post u pravu, treba da zamislimo kako Metrodor u svojoj glavi beleži stenografske simbole po slikama zodijačkih znakova i dekada koje je tamo postavio da bi mestima obezbedio redosled. Zar to sve ne deluje pomalo zastrašujuće - nije čudo što se autor Ad Herenniuma nije slagao sa grčkim metodom memorisanja simbola za svaku reč. Plinije Stariji, čiji je sin pohađao Kvintilijan ovu školu retorike, sakupio je antologiju priča o memorijskim podvizima i priključio je svom delu Istorija prirode. Kir je znao imena svih ljudi u svo joj vojsci; Lucije Scipion imena svih Rimljana; Kineja je umeo da ponovi imena svih senatora; Mitridat iz Ponta je poznavao jezike svih naroda u svom carstvu, ukupno dvadeset i dva; Grk Harmad znao je sadržaje svih knjiga u jednoj biblioteci. Na kraju ove liste exem pla (koja će se posle toga beskonačno ponavljati u svim ra spravama o pamćenju) Plinije iznosi da je veštinu pamćenja izumeo Simonid Melikus, a usavršio (consummata) Metrodor iz Skepse koji je bio u stanju da istovetnim rećima ponovi sve što bi čuo.37
Baš kao Simonid, i Metrodor je u svoju veštinu unosio novine. Radilo se o pamćenju reči, možda pomoću memorisanja stenografskih simbola, notae, a sve to vezano uz zodijak. To je zapravo jedino što znamo. 37 Plinije, Istorija prirode, VII, glava 24.
Veština p a m ć e n ja u Grčkoj
59
Metrodorova mnemotehnika ne mora se po svaku cenu sma trati iracionalnom. Pa ipak, pamćenje bazirano na zodijaku zvu či pomalo preteče i moglo je dati povoda glasinama o magičnim moćima pamćenja. Ako je zaista koristio i figure dekada u svom sistemu, za njih se najverovatnije mislilo da su demonski likovi. Poznog sofistu Dionizija iz Mileta, koji je bio aktivan za Hadrijanove vladavine, optuživali su daje svoje učenike vežbao pamćenju koristeći „haldejske veštine“. Filostrat, koji iznosi ovu priču, pobi ja te optužbe,38 ali to ipak ukazuje na to da su se za mnemotehniku vezivala i takva sumnjičenja. Vežbanje pamćenja u religiozne svrhe postalo je značajno sa obnovom pitagorejstva u kasnoj antici. Jamblih, Porfirije, Diogen Laertije, svi oni pominju Pitagoru i njegovo učenje, ali niko se posebno ne osvrće na veštinu pamćenja. Međutim, Filostrat, kad govori o izuzetnom pamćenju vodećeg mudraca, ili maga, u vreme neopitagorejstva - Apolonija iz Tijane - pominje Simonidovo ime. Pošto Euzem upita Apolonija zašto još uvek ništa nije napisao, mada je tako pun plemenitih misli i tako se jasno i tečno izražava, ovaj mu odgovori: „Zato što dosad nikad nisam praktikovao ćutanje". Od toga časa resio je da začuti i nije više govorio, mada su mu oči i um sve poi mali i pohranjivali u pamćenju. Čak i kad je napunio stotu, sećanje mu je bilo bolje od Simonidovog, pa je pevao himne pamćenju u pohvalu, govoreći da sve stvari blede s vremenom, samo vreme biva neprolazno i besmrtno zahvaljujući sećanju.39
Na svojim putovanjima Apolonije je posetio Indiju gde je raz govarao sa jednim bramanom, koji mu je rekao: „Vidim, Apolo nije da imaš odličnu memoriju, a to je boginja kojoj svi treba da se klanjamo". Apolonijevo učenje kod bramana bilo je teško ra zumljivo, i sasvim posebno usmereno na astrologiju i proricanje; braman mu je dao sedam prstenova, na kojima su bila ugravirana imena sedam planeta i on ih je nosio, jedan po jedan, određenog dana u nedelji.40 38 Filostrat i Eunapije, Životi soflsta. 39 Filostrat, Život Apolonija iz Tijane, I, 14. 40 Ibid., III, 16,41.
Veština pamćenja
60
Moguće je da je iz takve sredine proistekla tradicija koja je, nestavši sa videla i prolazeći kroz razne promene, ponovo izbila na svetlost dana u srednjem veku kao ars notoria41 - magijska vešti na pamćenja koja je pripisivana Apolonu, a ponekad i Solomonu. Praktičar ars notorie netremice bi gledao u crteže i dijagrame čudnih oznaka, koje su se nazivale ,,notae“ i pritom izgovarao reći magičnih molitvi, sve u nadi da će tako naučiti ili zapamtiti sva umeća i svu nauku, s obzirom na to da je svaka ,,nota“ označavala posebnu disciplinu. Moguće je da je ars notoria jedna vrsta po bočnog potomka klasične veštine pamćenja, ili barem one njene grane koja je koristila stenografske notae. Smatrana je posebno opakom vrstom magije i Toma Akvinski ju je posebno oštro osu đivao.42 Period razvoja veštine pamćenja u klasično doba, koji je od ne posrednog značaja za njen potonji razvoj u zapadnoj latinskoj tra diciji, podudara se sa sjajnim razvojem retorike na latinskom jezi ku, koji se oslanjao i na veštinu pamćenja, kao što se može videti iz Ad Herenniuma i pravila sadržanih u njemu, a koja je preporuči vao i sam Ciceron. Moramo pokušati da u mašti predstavimo spo sobnost pamćenja jednog izvežbanog govornika tog vremena čija je memorija bila poput kakve arhitektonske konstrukcije u kojoj su poredani nizovi zapamćenih mesta, snabdevenih slikama na nama nezamisliv način. Već smo videli iz navedenih primera koli ko su na ceni bili oni sa izuzetnom sposobnošću pamćenja. Kvintilijan govori o udivljenju koje je izazivala izuzetna moć pamćenja pojedinih govornika. On čak navodi da je upravo ta fenomenalna moć pamćenja koju su posedovali govornici pokrenula pažnju la tinskih mislilaca na filozofske i religiozne aspekte pamćenja. Zna čajno je šta Kvintilijan ima da kaže o tome: Ipak ne bismo nikada znali kako je velika i kako natprirodna njegova snaga da upravo ono nije govorništvu pribavilo slavu koju danas uživa.43 41 O ars notoria pogledati u: Lynn Thorndike, History o f Magic and Experimental Science, II, glava 49. 42 V. kasnije, str. 238. 43 înstitutio oratoria, XI, ii> 7 (O brazovanje govornika, str. 442, prevod P. Pejčinović, Sara jevo, Veselin Masleša, 1985, prim. prev.).
Veština p a m ć e n ja u Grčkoj
61
Ova napomena, koja nam govori o tome da je jedan praktičan latinski um bio podstaknut na razmišljanje o ulozi pamćenja u unapređenju najprestižnijeg zanimanja u Rimu, izgleda da nije privukla svu zasluženu pažnju. Na njoj svakako ne treba preterano insistirati, no ipak je zanimljivo razmotriti u njenom svetlu i Ciceronovu filozofiju. Ciceron nije odigrao ključnu ulogu samo u prenošenju grčkog besedništva u latinski svet; on je verovatno odigrao daleko značaj niju ulogu no svi ostali u širenju platonske filozofije. U Tusculanae disputiones, jednom od delà koje je napisao pošto se bio povukao iz javnog života, sa namerom da se posveti širenju znanja grčkih filozofa među svojim sugrađanima, Ciceron zauzima platonski i pitagorejski stav da je duša besmrtna i da joj je poreklo božansko. Kao dokaz služi to što duša poseduje pamćenje „koje Platon želi da poistoveti sa sećanjem na prethodni život“. Pošto naširoko objavljuje da u potpunosti prihvata Platonova gledišta o pamće nju, Ciceron skreće u digresiju i navodi imena onih koji su bili čuveni po snazi svog pamćenja; Što se mene tiče, ja se još više divim pamćenju. Jer šta je to što nam omogućava da se sećamo, kakva mu je priroda, odakle potiče? Na ovom mestu ja ne zalazim u izuzetno pamćenje kakvo je, kako govore, imao nekad Simonid, ili Teodekt, ili pak Kineja, koga je Pir poslao kao svog izaslanika u Senat, ili u današnje vreme Harmad, ili Metrodor iz Skepse, koji je doskoro bio živ, ili pak naš Hortenzije. Govorim o prosečnom pamćenju, uglavnom u onih ljudi koji se bave nekom višom granom znanosti ili umetnosti, čije je umne sposobnosti teško proceniti, jer to liko toga drže u sećanju.44
Potom ispituje neplatonska psihološka tumačenja pamćenja, aristotelovska i stoička, i zaključuje da ona ne daju objašnjenje za neverovatnu moć duše koja se manifestuje u pamćenju. Zatim se pita koja je to sila u čoveku koja mu omogućava da dođe do svih svojih otkrića i izuma, pa ih nabraja;45 u čoveku koji je svemu 44 Tusculanae Questiones, I, xxiv, 59 (u nedostatku objavljenog prevoda na srpski, citate iz ovog delà prevela je R. B. Šević). 45 Ibid., I, XXV, 62-4.
Veština pamćenja
62
prvi dao ime; čoveku koji je prvi sakupio rasute ljudske zajednice i uveo ih u društveni život; koji je izumeo znake kojima se pred stavljaju glasovi jednog jezika; koji je označio putanje kojima se kreću zvezde lutalice. A još i ranije, bilo je „ljudi koji su otkrili plodove zemlje, odeću, prvobitne nastambe; uredili život i smislili kako da se zaštitimo od divljih stvorenja - koji su nas uljudili i prosvetili pa smo postepeno prešli sa najosnovnijih na umetničke tvorevine". Umetnosti kao što je, na primer, muzika i njeni „pra vilni spojevi muzičkih akorda". Pa tek otkriće da se nebo okreće, kakvo je načinio Arhimed, kad je za Zemlju vezao kretanje Meseca, Sunca i pet zvezda lutalica. Navodi i druga, još poznatija po dručja ljudske delatnosti; poeziju, govorništvo, filozofiju. Moć sposobna da dovede do tako značajnih rezultata po meni je u celosti božanska. Jer staje pamćenje stvari i reći? Zatim, staje izum? ( Quid est enim memoria rerum et verbum? Quidporro inventio?) Tvrdim da ni u samog boga nema ništa što je vrednije od ovog. ... Zato je duša, kao što kažem, božanska, kao što i Evripid hrabro govori, B og.. ,46
Pamćenje stvari; pamćenje reći! Sigurno je značajno to što je dan govornik pomišlja na tehničke termine veštine pamćenja kad, budući i filozof, dokazuje božansko poreklo duše. Taj dokaz spa da među delove retorike, a to su m em oria i inventio. Neverovatna moć duše da se seća stvari i reći dokaz je njenog božanskog po rekla; isto to je i sposobnost izumevanja, ovog puta ne u smislu pronalaženja argumenata i sadržaja nekog govora, već u opštem smislu pronalaženja, odnosno otkrića. Ono što Ciceron pod tim navodi obuhvata istoriju civilizacije od najprimitivnijeg stupnja do najrazvijenijeg doba. (Sama sposobnost da se to učini može da posluži kao dokaz kolika je moć pamćenja; u teoriji retorike sve što se smisli pohranjuje se u riznicu pamćenja.) Na ovaj način m em oria i inventio u onom značenju u kojem ih Ciceron kori sti u Tusculanae Questiones bivaju prenesene iz delova retorike u odeljke u kojima se dokazuje božansko poreklo duše, u skladu sa platonskim presupozicijama našeg filozofa-oratora. U ovom delu Ciceron verovatno misli na savršenog govornika, kako ga je njegov učitelj Platon opisao u Fedru, govornika koji 46 Ibid., I,
XXV,
65.
Veština p a m će n ja u Grčkoj
63
zna istinu i poznaje prirodu duše, i zato je u stanju da duše ubedi u istinu. Isto bismo tako mogli reći i da se rimski retor, kad raz mišlja o božanskim moćima pamćenja, mora setiti i izvežbanog pamćenja jednog govornika, sa njegovom ogromnom i prostra nom konstrukcijom mesta u koja su pohranjene slike za stvari i reći. Govornikovo pamćenje, uvežbano da pamti u praktične svrhe, postalo je pamćenje filozofa-platoniste u kome on nalazi dokaze za božansko poreklo i besmrtnost duše. Malo je mislilaca dublje i preciznije razmišljalo o problemima u vezi sa pamćenjem i dušom od Avgustina, paganskog učitelja retorike, koji je svoje preobraćenje u hrišćanstvo opisao u delu Confessiones (Ispovesti). U tom delu ima jedan izvanredan odlo mak o pamćenju i na osnovu njega dobijamo snažan utisak da je Avgustin imao izuzetno pamćenje, uvežbano po svim principima klasične mnemotehnike. Dolazim do polja i prostranih zdanja sećanja (campos et lata praetoria memoriae), u kojima je smeštena ogromna riznica, bezbroj slika, koje potiču od svih mogućih stvari primljenih čulima. Tamo je smešteno i sve drugo na šta pomislimo, ono što, bilo povećavanjem ili smanjiva njem, ili nekim drugim izmenama, ostaje od onih stvari do kojih je čulo dospelo; i sve drugo što je tu prebačeno i smešteno, a zaborav još nije progutao i pokopao. Kad ovamo dođem, odmah ištem što hoću da mi se donese, i namah nešto stigne; ostalo mora duže da se traži, kao da ga treba izvaditi iz nekog unutarnjeg pretinca; nešto opet grune hrpi mice i kao da govori: „Da li možda mene tražiš?" Njih ruka moga srca odgurne i zbriše sa lica sećanja; i sve tako dok se ne pomoli ono za čim tragam, izašavši pred mene iz svog tajnog mestašca. Druge stvari izlaze bez muke, u neprekidnom nizu, redom kojim su prozivane; one napred sklanjaju se da ustupe mesto onima koje pridolaze; i dok se sklanjaju iz vidokruga, spremne su da priđu kad zatražim. Sve se ovo događa dok kazujem stvari napamet.47
Tako započinje njegovo razmišljanje o pamćenju, a u prvoj rečenici javlja se prikaz pamćenja kao skup zgrada, „prostranih zdanja", a njihov sadržaj naziva se „riznicom", prizivajući retorsku definiciju pamćenja kao „riznice izuma i svih drugih delova retorike". 47 Confessions, X, 8 (prevod R. B. Šević).
64
Veština pamćenja
U ovim uvodnim paragrafima Avgustin govori o slikama koje potiču od čulnih utisaka, koje se pohranjuju u „ogromno pred vorje" pamćenja (in aula ingenti m em oriae), u njegovu „prostranu i beskrajnu" odaju (penetrate amplum et infinitum). Zagledavši se u nju, vidi čitav univerzum, kako se ogleda u slikama koje prika zuju ne samo predmete, već i praznine između njih, i to čudesno precizno. Međutim, ovim nije popunjeno sve pamćenje, jer su u njemu sadržane i sve slobodne znanosti, naučene, a još nezaboravljene; prebačene, ta koreći, na neko unutarnje mesto, koje još uvek i nije mesto; niti su to njihove slike, već one same, po sebi.48
A tamo, u pamćenju, pohranjena su i osećanja duše. Pitanje slika proteže se čitavom raspravom. Jer kad se imenu ju kamen ili sunce, same te stvari nisu prisutne u čulima, ali su njihove slike prisutne u pamćenju. Ali kad se imenuju „zdravlje", „pamćenje", „zaborav" - jesu li oni prisutni u pamćenju kao slike, ili ne? Izgleda da on pravi razliku između pamćenja čulnih utisa ka i pamćenja veština i osećanja. Gle, na bezbroju livada, pećina i špilja mog sećanja, bezbrojno ispu njenih bezbrojnim stvarima, bilo poput slika, za sve telesno; ili poput stvarnog prisustva, za veštine; ili poput određenih pojmova ili oznaka, za osećanja duše, koje, čak i kad ih duša više ne oseća, pamćenje zadr žava; pak sve što je u pamćenju i u duši je - preko svih njih ja prelazim, prelećem; spuštam se na ovu stranu, pa na onu, koliko kod mognem, a kraja nema.49
Potom se spušta još dublje da nađe boga u pamćenju, ali ne kao sliku i ne na nekom posebnom mestu. Učinio si čast mom sećanju i nastanio si se u njega; ali u kom njegovom kraju Ti boraviš, o tome sad promišljam. Misleći o Tebi, prođoh one njegove predele koje i zveri imaju, ne nađoh Te među slikama telesnim; dođoh do onih delova gde sam stavio osećanja duše i ne nađoh Te. 48 Ibid., X, 9. 49 Ibid., X, 17.
Veština p a m će n ja u Grčkoj
65
Uđoh u samo središte duše ... ni tamo nisi bio. ... I zašto ja sad tražim na kom mestu Ti prebivaš, kao da tamo ima takvih mesta? ... Nema mesta toga; idemo napred i nazad, a toga mesta n em a...50
Kao hrišćanin, Avgustin traži boga u pamćenju, i to kao hrišćanin-platonista, verujući da je znanje o božanskom usađeno u pamćenje. Ali, s druge strane, nije li to prostrano pamćenje, puno odjeka, po kome on luta u potrazi za bogom, zapravo pamćenje uvežbanog govornika? Ne stoji li čoveku koji je posmatrao veli čanstvene građevine antičkog sveta, i to pre no što su bile razore ne, ogroman broj velelepnih memorijskih mesta na raspolaganju? „Kad u sećanje prizovem neki luk, predivan u svojoj simetričnosti, koji sam, recimo, video u Kartagini", kaže Avgustin u jednom drugom svom delu, sa drugačijim kontekstom, „tad nešto stvarno, što je do uma doprlo preko očiju, i tamo se pretvorilo u sećanje, stvara imaginarni prizor."51 Štaviše, „slike" se, kao refren, ponav ljaju kroz sve delove Ispovesti posvećene pamćenju, i pitanje koje ga muči, naime da li se pojmovi pamte uz pomoć slika ili bez njih, verovatno je bilo potaknuto njegovim pokušajima da za pojmove nađe slike unutar svog retorskog mnemotehničkog sistema. Prelaz od Cicerona, izvežbanog retora i religioznog platoniste, do Avgustina, takođe izvežbanog retora i hrišćanina-platoniste odvio se bez teškoća; zaista ima značajnih sličnosti između onog što Avgustin govori o pamćenju i onog što kaže Ciceron u Tusculanae disputiones. Štaviše, sam Avgustin kaže da je, čitajući Ciceronovo izgubljeno delo Hortensius (nazvano po imenu onog Ciceronovog prijatelja koji se odlikovao izuzetnim pamćenjem), po prvi put bio potaknut da se ozbiljno zamisli o veri, što je „promenilo moja osećanja, i okrenulo moje molitve Tebi, Gospode".52 U odlomcima koje smo ovde citirali Avgustin niti govori, niti preporučuje veštinu pamćenja. Ona je tu samo implicitno nagoveštena u njegovom traganju kroz pamćenje koje nije kao naše, budući da je ogromnih proporcija i organizovanosti. Letimičan 50 Ibid., X, 25-6. 51 De Trinitate, IX, 6, xi. 52 Confessiones, III, 4.
66
Veština pamćenja
uvid u pamćenje jednog od najuticajnijih latinskih crkvenih otaca podstiču nas na razmišljanje o tome kakvo bi moglo biti hrišćansko vežbanje pamćenja. Da li bi u njemu ljudski likovi poslužili kao slike „stvari" poput vere, nade i hrišćanske ljubavi, pa onda drugih vrlina i poroka, ili pak slobodnih umetnosti, i bivali po stavljani na svoja ,,mesta“, i da li bi se i danas ta mesta učila napa met u crkvama? Ovo su pitanja koja muče svakog ko izučava ovu veštinu, najneuhvatljiviju od svih, tokom čitave njene povesti. Možemo samo reći da ovi letimični uvidi u veštinu, koji su nam poklonjeni pre no što je ona, zajedno sa čitavom antičkom civilizacijom, potonula u mrak ranog srednjeg veka, smešteni u jedan uzvišeni kontekst. Isto tako, ne smemo zaboraviti da je Avgustin pamćenju dodelio najveću čast, svrstavši ga kao jednu među tri moći duše - pamće nje, razumevanje i volju - što je slika Trojstva u čoveku.
GLAVA 3
Veština pamćenja u srednjem veku
Alarih je zauzeo i opljačkao Rim 410. godine, a Vandali su osvojili severnu Afriku 429. Avgustin je umro 430, tokom opsa de Hipona, takođe od strane Vandala. U neko doba, tokom ovog strašnog perioda sveopšteg kolapsa, Maricijan Kapela napisao je svoje delo De nuptiis Philologie et Mercurii ( Venčanje Filologije i M erkura), u kome je sačuvao i u nasleđe srednjem veku predao okvire klasičnog sistema obrazovanja koje se zasniva na sedam slobodnih veština (gramatika, retorika, dijalektika, aritmetika, ge ometrija, muzika, astronomija). Navodeći delove retorike, Marcijan u odeljku o pamćenju daje kratak opis veštine pamćenja. Na ovaj način on ju je predao u nasleđe srednjem veku, čvrsto usađe nu u odgovarajuću nišu u opštoj šemi slobodnih veština. Marcijan je bio iz Kartagine, u kojoj su bile znamenite škole re torike, u kojima je podučavao i Avgustin pre nego što se preobra tio. Ad Herennium je sigurno bio poznat među retoričarima severne Afrike; ima nagoveštaja daje ta rasprava ponovo bila dobila na značaju u severnoj Africi, odakle se vratila nazad i raširila po Italiji.1Za nju je znao i Jeronim, koji je dvaput pominje i pripisuje 1 F. Max, uvod za izdanje Ad Herenniuma, Leipzig, 1894, str. I; H. Caplan, uvod u Loebovo izdanje Ad Herenniuma, str. xxxiv.
67
68
Veština pamćenja
,,Tuliju“,2 baš kao što se činilo i u srednjem veku. Međutim, upu ćenost u veštinu pamćenja među retorički obrazovanim hrišćanskim očima, poput Avgustina i Jeronima, ili pak paganima, kao što je bio Marcijus Kapela, nije se morala temeljiti na direktnom poznavanju ovog teksta. Njegove tehnike su bez ikakve sumnje bile poznate svima koji su se učili retorici, baš kao što su bile i u Ciceronovo doba, a do Marcijana su verovatno stigle usmenim putem, u neposrednom kontaktu sa predstavnicima normalnog civilizovanog života kasne antike, pre nego što su ga u potpunosti potrle navale varvara. A sad, nižu se redom propisi za pamćenje, koje je svakako prirodan (dar), mada nema sumnje da se može pospešiti i veštinom. Ta veština počiva na samo nekoliko pravila, ali zahteva mnogo vežbe. Njeno preimućstvo je u tome što nam omogućava da reći i stvari brzo i trajno shvatimo. Jer (u pamćenju) treba zadržati ne samo ono što smo sami smislili, već i ono što nama protivna strana iznosi u raspravi. Simonid, pesnik, ali i filozof, smatra se izumiteljem uputstava za ovu veštinu, jer on je bio taj koji je, kada se dvorana u kojoj se odvijala gozba iznenada urušila, te rođaci poginulih nisu bili u stanju da razaznaju (tela), uspeo da se priseti redosleda kojim su sedeli za stolom, pa samim tim i njiho vih imena koja je bio utisnuo u pamćenje. Na osnovu ovog (iskustva) shvatio je daje redosled taj na kome počivaju propisi za pamćenje. Ove (propise) valja pravilno primenjivati i to na dobro osvetljenim mestima (in locis illustribus) na koja treba postaviti slike stvari (species rerum ). Na primer, (da biste zapamtili) neko venčanje, možete sebi utuviti lik devojke sa velom na glavi; ili pak mač, odnosno kakav drugi komad oružja za ubicu; bilo kakvu sliku da ste smestili (na neko mesto), to mesto će je povratiti u sećanje. Baš kao što je u vosak usađeno sve što je napisano slovima, tako je i sve ono što smo pohranili u pamćenju utisnuto u mestima, kao u vosku ili na stranici hartije; te slike, baš kao da su slova, čuvaju sećanje na stvari. No, kao što smo malopre rekli, ovo traži mnogo vežbe i napora, te se obično savetuje da valja zapisati stvari koje bismo lako da zapamtimo, te ako se radi o obimnoj materiji valja je razdeliti, pa će se lakše zadržati (u pamćenju). Korisno je postaviti n otae uz određene stavke koje po sebno želimo da zapamtimo. (Dok pamtimo) ne treba čitati naglas, već 2 Apologia adversus libres Rufini I, 16; u: Abdiam Prophetam (Migne, Pat. Lat., XXIII, 409; XXV, 1098).
Veština p a m će n ja u srednjem veku
69
u mislima prelaziti preko materije, šapćući. Isto tako, očito je mnogo bolje vežbati pamćenje noću, nego po danu, jer nam tad pomažu mir i tišina svuda oko nas, pa nam čula ne skreću pažnju na spoljne stvari. Pamćenje se deli na ono za stvari i ono za reći, ali reci se ne moraju baš uvek pamtiti. Ukoliko nemamo (mnogo) vremena za razmišljanje, biće dovoljno u pamćenju zadržati stvari, posebno ako nam priroda nije dala dobro pamćenje.3
Lako ćemo u ovome prepoznati već poznate teme o vežbanju pamćenja, mada se ovde radi o veoma sažetom prikazu. Pravila za mesta svedena su na samo jedno (dobro osvetljena); uopšte nisu data pravila za upadljive imagines agentes, mada jedan primer sa drži sliku sa ljudskim likom (devojka u venčanici), dok je dru gi uzet iz Kvintilijana. Zar bi neko mogao vežbati tu veštinu na osnovu ovako oskudnih uputstava, ipak je dovoljno rečeno da bi se moglo razabrati o čemu se tu govori, posebno ako je dostupan opis iz Ad Herenniuma, kao što je bio slučaj u srednjem veku. Međutim, pre će biti da Marcijan pre svega preporučuje Kvintilijanov metod pamćenja putem vizualizovanja voštanih tablica, ili stranice kakvog rukopisa, na kojima je zapisan materijal - uz to izdeljen na jasno uočljive delove i na određenim mestima obeležen nekakvim oznakama, kao što su notae - te ga treba utisnuti u pamćenje, sve tiho šapćući. Vidimo ga kako se zdušno naginje iznad svojih brižljivo pripremljenih zabeležaka i čujemo kako ša patom tek neznatno remeti tišinu. Sofist Hipija iz Elide je u klasično doba smatran rodonačelnikom sistema opšteg obrazovanja zasnovanog na slobodnim veštinama;4 Marcijan Kapela gaje znao u novijoj, latinskoj verziji, tik pred slom svakog vida organizovanog obrazovanja i sveopšti krah antičkog sveta. U svom delu, kad govori o njemu, koristi ro mantičan i alegorijski pristup, i to ga je u srednjem veku učinilo izuzetno privlačnim. Na „venčanju Filologije i Merkura" mlada prima venčani poklon - sedam slobodnih veština, personifikovanih likovima žena. Gramatika je stroga starica, koja nosi nož i 3 Martianus Capella, De nuptiis Philologiae et Mercurii, ur. A. Dick, Leipzig, 1925, str. 268-70 (citat prevela R. B. Šević). 4 Videti: Curtius, European Literature in the Latin M iddle Ages, str. 36.
70
Veština pamćenja
turpiju da kod dece istruže gramatičke greške. Retorika je visoka i lepa žena, obučena u bogatu odeću ukrašenu stilskim figurama, sa oružjem u ruci kojim će napasti protivnika. Ove personifikacije slobodnih veština izuzetno dobro se uklapaju u pravila za slike veštine pamćenja - upadljivo su lepe ili ružne, imaju na sebi se kundarne likove kojima podsećaju na svoje uloge, poput čoveka na slici za sudsku parnicu. U srednjem veku svaki je student, poredeći šta o veštačkom pamćenju kaže Ad Herennium, a šta Marcije, mogao zaključiti da se tu upoznaje sa pravim klasičnim slikama za takve „stvari” kao što su slobodne veštine. U svetu koji su osvojili varvari utihnuli su glasovi oratora. U nesigurno vreme ne sastaju se ljudi da bi mirno i natenane slu šali besede. Učenost se povukla u manastire, veština pamćenja u retoričke svrhe postala je izlišna, mada je Kvintilijanov metod memorisanja napisanog teksta još uvek mogao korisno poslužiti. Kasiodor, jedan od začetnika manastirskog življenja, ne pominje veštinu pamćenja u odeljku o retorici svoje enciklopedije slobod nih veština. Ne pominju ga ni Izidor Seviljski, ni Prečasni Bid. Jedan od najpotresnijih trenutaka u istoriji zapadne civilizacije je onaj kad je Karlo Veliki pozvao Alkvina da dođe u Francusku i pomogne mu da u svom novoosnovanom carstvu obnovi klasični obrazovni sistem. Alkvin je za svog kraljevskog gospodara napi sao raspravu „О retorici i vrlinama", u kojoj Karlo Veliki zahteva od njega da ga uputi u pet delova retorike. Stigavši do pamćenja, evo o čemu govore: K arlo Veliki: Šta ćeš mi reći sada o pamćenju, za koje mnim da je naj plemenitiji deo retorike? Alkvin: A šta bih drugo, do da ponovim reći Marka Tulija da je „pam ćenje riznica svih stvari, te ako ga ne učinimo čuvarem svih smišljenih stvari i reći - znajmo da će svi ostali delovi retorike, ma kako istaknuti bili, postati ništavni". K arlo Veliki: A nema li i drugih propisa koji će nas uputiti kako se ono može steći i uvećati. Alkvin: Nema drugih propisa u vezi s tim, dočim vežbanja pamćenja, upražnjavanja pisanja, posvećivanja radu i izbegavanja pijančenja, koje
Veština p a m ć e n ja u srednjem veku
71
ponajviše škodi uspešnom učenju...5
Nema dakle veštine pamćenja! Nestala su njena pravila, zamenilo ih je „izbegavanje pijančenja“! Alkvin je raspolagao malim brojem knjiga; svoju retoriku je sastavio na osnovu samo dva izvora, Ciceronovog De inventione i retorike Julija Viktora, uz neznatnu pomoć Kasiodora ili Izidora.6 Među njima, samo Julije Viktor pominje vežbanje pamćenja, i to onako uzgred i s nipodaštavanjem.7 Uzalud se Karlo Veliki nadao da bi mogao dobiti još pravila o pamćenju. No, ipak je saznao za vrline, razboritost, pravednost, hrabrost i umerenost. A na pitanje od koliko delova se sastoji razboritost, dobija ispravan odgovor: „Tri; memoria, intelligentia, providentia“.8 Alkvin se, naravno, za vrline poslužio Ciceronovim De inventione, no čini se da nije znao za drugog ko nja u zaprezi, Ad Herennium, koji će vežbano pamćenje kao deo razboritosti uzneti do velikih visina. Veoma je čudno što Alkvin nije znao za Ad Herennium, jer njega već 830. pominje Lupus Servatus iz benediktinske opatije u Ferijeu, a postoji i nekoliko rukopisa Ad Herenniuma iz devetog veka. Najraniji rukopisi nisu potpuni; njima nedostaju delovi prve knjige, ali u njoj se ionako ne nalaze odlomci o pamćenju. Potpuni rukopisi sačuvani su tek iz dvanaestog veka. O opštoj prihvaćenosti tog delà svedoči neobično velik broj rukopisa koji su očuvani do današnjih dana; najveći broj tih rukopisa datira iz perioda od dvanaestog do četrnaestog veka, te izgleda da je u to vreme njego va popularnost bila na vrhuncu.9 U svim rukopisima ova rasprava se pripisuje ,,Tuliju“ i povezuje sa stvarnim Ciceronovim delom De inventione; navika da se pove5 W. S. Howell, The Rhetoric o f Charlemagne and Alcuin (latinski tekst, prevod na engleski i uvod), Princeton i Oxford, 1941, str. 136-9 (prevod citata R. B. Šević). 6 Videti Hauelov uvod, str. 22 ff. 7 ,,U vezi sa sticanjem pamćenja mnogi ljudi navode pravila o mestima i slikama, koje se meni čine potpuno beskorisnim" (Carolus Halm, Rhetores latini, Leipzig, 1863, str. 440). 8 Alcuin, Rhetoric, ed. cit., str. 146. 9 Videti uvod izdanja A d Herenniuma Marksa i Kaplan a i neobjavljenu doktorsku diser taciju D. E. Grosera Studies o f the influence o f the Rhetorica ad Herennium and Cicero's De inventione, Ph. D. Thesis, Cornell University, 1953. Imala sam priliku da ovu tezu pregle dam na mikrofilmu, te ovom prilikom iskazujem svoju zahvalnost.
72
Veština pamćenja
zuju ova dva delà u rukopisima sasvim sigurno se učvrstila počet kom dvanaestog stoleća.10 Prvo se daje De inventione - označeno kao „Prva retorika" ili „Stara retorika", a odmah potom sledi Ad Herennium kao „Druga retorika" ili „Nova retorika".1112Moguće je navesti mnogo dokaza da je takav poredak bio opšteprihvaćen. Na primer, Dante ga očito prihvata kad navodi „prima rhetorica" kao izvor za citat iz De inventione.11 Moćni spoj ova dva delà trajao je i u vreme kad se u Veneciji pojavilo prvo štampano izdanje Ad Herenniuma, 1470. godine; objavljen je zajedno sa De inventione, a oba delà su navedena na naslovnoj strani na tradicionalan način, kao Rhetorica nova et vêtus. Značaj ovog povezivanja za razumevanje srednjovekovne forme veštine pamćenja izuzetno je velik. Dok u svojoj „Prvoj retorici" Tulije posvećuje veliku pažnju etici i vrlinama kao „invencijama" ili „stvarima" kojima retor treba da se bavi u svojim govorima, u svojoj „Drugoj retorici" Tulije iznosi pravila kako da se izumljene „stvari" što bolje pohrane u riznicu pamćenja. Šta je to ponajviše želeo da zapamti pobožni srednji vek? Svakako one stvari koje se tiču spasenja ili prokletstva duše, članova vere, vrlina koje vode u raj i poroka koji vode u pakao. Te stvari su u srednjem veku prikazivane na kipovima po crkvama i katedralama, na vitražima i freskama. Uglavnom je takve stvari želeo da zapamti i čovek srednjeg veka uz pomoć veštine pamćenja koju je koristio da bi složenu materiju srednjovekovne didaktike urezao u pamćenje. Reč „mnemotehnika", sa njenim savremenim asocijacijama nije dovoljna da bi se opisao taj proces, te ga je bolje nazvati srednjovekovnom transformacijom klasične veštine. Izuzetno je važno naglasiti da se u srednjem veku vežbanje pamćenja zasnivalo, bar koliko je meni poznato, isključivo na odlomku o pamćenju iz Ad Herenniuma, i da se izučavalo bez ikakvog oslanjanja na preostala dva izvora ove klasične veštine. 10 Marx, op. city str. 51 ff. Povezivanje Ad Herenniuma sa De inventione u rukopisnoj tradiciji obrađeno je u tezi D. E. Grosera, kao što je pomenuto u prethodnoj belešci. 11 Curtius (op. cif., str. 153) poredi sastavljanje „stare* i ,,nove“ retorike sa sličnim odno som između Digestum vetus i novus, Aristotelovom Metaphysica vêtus i nova, a sve skupa prema modelu Starog i Novog zaveta. 12 M onarchia, II, gl. 5, gde navodi De inv.> I, 38, 68; up.: Marx, op. cit., str. 53.
Veština p am ćen ja u srednjem veku
73
Ne bi bilo sasvim istinito govoriti da su preostala dva izvora bila sasvim nepoznata u srednjem veku; mnogi učeni ljudi znali su za De oratore, pogotovo u dvanaestom veku,13 mada verovatno iz nepotpunih prepisa; i zaista, ne bismo mogli sa sigurnošću tvr diti da je potpuni tekst bio sasvim nepoznat sve dok ga nije ot krio Lodi 1422.14 Isto važi i za Kvintilijanov De institutio; delo je bilo poznato u srednjem veku na osnovu nepotpunih prepisa; odlomak o mnemotehnici nije bio poznat pre no što je Pođo Braćolini načinio svoje epohalno otkriće pronašavši potpuni tekst u St. Galenu 1416.15 Međutim, mada ne bi trebalo isključiti moguć nost da je odabrana nekolicina u srednjem veku mogla tu i tamo naići na Ciceronove i Kvintilijanove odlomke o mnemotehnici,16 ipak mislim da možemo s pravom reći da, što se tiče memorijske tradicije, ovi izvori nisu bili opštepoznati sve do renesanse. Neki student u srednjem veku, lupajući glavu nad mestima i slikama u Ad Herenniumu, nije mogao potražiti Kvintilijana koji je dao jasne opise mnemotehničkih postupaka; još manje su mu bile do stupne Kvintilijanove odmerene primedbe o njihovim dobrim i lošim stranama. Za tog studenta pravila u Ad Herenniumu bila su Tulijeva pravila, koja se moraju poštovati, čak i kad se baš ne 13 Za njega je znao i Lupus od Ferijea u devetom veku; videti; C. H. Beeson, „Lupus of Ferrières as Scribe and Text Critic'*, M ediaeval Academy o f America, 1930, str. 1 i dalje. 14 O prenošenju delà De oratore videti u: J. E. Sandys, History o f Classical Scholarship, I, str. 648 i dalje; R. Sabbadini, Storia e critica di testi latini, str, 101 i dalje. 15 O prenošenju Kvintilijana videti u: ]. E. Sandys, Op. cit., I, str. 655 if; Sabbadini, Op. cit., str. 381; Priscilla S. Boskoff, „Quintilian in the Late middle Ages", Speculum, XXVII (1952), str. 71 ff. 16 Jedan od tih mogao je biti Džon od Solzberija, čije je poznavanje klasika bilo izu zetno i koji je bio upoznat sa Ckeronovim De oratore i Kvintilijanovim Institutio (videti: H. Liebeschütz, M ediaeval humanism in the Life and Writings o f John Salisbury, London, Warburg Institute, 1950, str. 88 ff. U delu Metalogicon (Lib. I, cap. XI) Džon od Solzberija raspravlja o „veštinf i ponavlja neke izraze korišćene u klasičnim izvorima uvodeći veštinu pamćenja (citira De oratore, a verovatno i Ad Herennium), ali ne pominje mesta i slike, niti daje pravila za njih. U jed nom kasnijem poglavlju (Lib. IV, cap. CII) kaže da je pamćenje deo razboritosti (naravno, citira De inventione), ali nigde ne spominje veštinu pamćenja. Po meni, pristup Džona od Solzberija pamćenju razlikuje se od vodeće srednjovekovne „adherenijanske" tradicije, te je bliži potonjem Lulovom gledanju na veštinu pamćenja. Lui u svom delu Liber ad mem oriam confirmanam izgleda da ponavlja neke elemente terminologije korišćene u delu Metalogicon.
74
Veština pamćenja
razumeju u potpunosti. Jedini drugi izvor koji su oni mogli imati na raspolaganju bio je Marcijan Kapela sa svojom do nejasnoće skraćenom verzijom pravila, pretočenih u alegorije. Albert Veliki i Toma Akvinski sigurno nisu poznavali nikakav drugi izvor pravila sem delà koje navode kao „Drugu Tulijevu re toriku*, što će reći da su oni za vežbanje pamćenja saznali samo iz Ad Herenniuma, ali su ga, već prema utvrđenoj tradiciji u ranom srednjem veku, sagledavali jedino u kontekstu „Prve Tulijeve reto rike", što će reći u kontekstu De inventione, uključujući i definicije četiri osnovne vrline i njihovih sastavnih delova. Iz ovoga proizilazi činjenica da skolastičke rasprave o ars m emorativa - one koje su sastavili Albert Veliki i Toma Akvinski - ne predstavljaju rasprave o retorici, kao što je bio slučaj sa klasičnim izvorima. Vežbanje pamćenja preselilo se iz retorike u etiku. Albert i Toma raspravljaju o pamćenju kao delu razboritosti; ovo je, već samo po sebi, dokaz da u srednjem veku veština pamćenja nije isto što i „mnemotehnika", koju, ma kako ona ponekad bila korisna, ne bismo mogli tek tako svrstati među delove neke osnovne vrline. Ne čini nam se naročito verovatnim da su Albert i Toma inici rali ovako značajnu promenu. Mnogo je verovatnije da su se takve interpretacije veštine pamćenja, kao delà etike ili razboritosti, već bile ukorenile tokom ranog srednjeg veka. Na to nam snažno uka zuje i neobičan sadržaj jedne preskolastičke rasprave o pamćenju, u koju ćemo samo nakratko zaviriti pre no što pređemo na skolastičare, jer nam ona daje uvid u to kako se u srednjem veku gledalo na pamćenje, pre nego što su skolastici uzeli stvar u svoje ruke. Kao što je dobro poznato, tokom ranog srednjeg veka klasična retorička tradicija prometnula se u ars dictaminis, veštinu pisa nja pisama i ovladavanja stilom koji se koristi u administrativne svrhe. Jedan od najznačajnijih centara u kojima se negovala ta kva tradicija bio je u Bolonji, te je krajem dvanaestog i početkom trinaestog veka bolonjska škola dictamena bila čuvena u čitavoj Evropi. Čuveni predstavnik ove škole bio je Bonkompanjo iz Si nje, autor dve studije o retorici, od kojih je druga, Rhetorica novissima, bila napisana u Bolonji 1235. U svojoj studiji o Gvidu Fabi, još jednom predstavniku bolonjske škole dictam ena iz približno
Veština p a m će n ja u srednjem veku
75
istog perioda, E. Kantorovic je ukazao na jednu crtu misticizma koja se provlači kroz tu školu, na tendenciju da se retorika smešta u kosmičke okvire, da se podigne u „sferu kvazisvetosti kako bi se mogla takmičiti sa teologijom".17 Ova tendencija je veoma izražena u Rhetorica novissima, u kojoj se, na primer, navodi da persuasio, po svemu, ima natprirodno poreklo, jer da ga nije bilo na nebesima kako bi Luciferu pošlo za rukom da ubedi anđele da zajedno s njim budu izgnani iz raja. A i metafora, ili transumptio, sasvim je sigurno izmišljena u zemaljskom raju. I dok se tako egzaltirano šeta kroz delove retorike, Bonkompanjo stiže i do pamćenja, za koje kaže da ne pripada samo retorici, već i svim veštinama i pozivima, jer je svima njima neophodno pamćenje.18 Evo uvoda u tu temu: Šta je pam ćen je. Pamćenje je veličanstven i začuđujući dar prirode po moću kojeg se sećamo prošlog, shvatamo sadašnje i razmišljamo o bu dućem, na osnovu sličnosti sa prošlim. Šta j e prirodn o pam ćen je. Prirodno pamćenje je isključivo dar prirode, bez ikakve pripomoći veštine. Šta j e vežbano pam ćen je. Vežbano pamćenje je na pomoć i podršku prirodnom pamćenju... a zove se „vežbano" jer se do njega dolazi uz pomoć veštine, vežbanjem um a.19
Ova definicija nas upućuje na tri delà razboritosti; definicije prirodnog i vežbanog pamćenja, po svemu sudeći, odjek su uvod nog odeljka o pamćenju u Ad Herenniumu, koji je bio poznat za stupnicima tradicije ars dictaminis. Čini se da ovde naslućujemo nagoveštaj onoga što će skolastici imati da kažu o razboritosti i vežbanom pamćenju, te bi sad trebalo da čujemo kako će Bonkompanjo prikazati svoja memorijska pravila. Uzalud iščekujemo, jer ono što Bonkompanjo razmatra u odeljku o pamćenju nema mnogo veze sa onim što se govori o veštini pamćenja u Ad Herenniumu. 17 E. H. Kantorowitz, „An ‘Autobiography’ of Guido Faba“ M edieval and Renaissance Studies, Warburg Institute, I (1943), str. 261-2. 18 Boncompagno, Rhetorica novissima, ur. A. Gaudenito, Bibliotheca Iuridica Medii Aevi, II, Bologna, 1891, str. 255. 19 Ibid., str. 275.
76
Veština pamćenja
Ljudska priroda, govori nam on, iskvarila se, jer je prvobitnim grehom izgubila svoj anđeoski oblik, a samim tim iskvarilo joj se i pamćenje. „Filozofska disciplina" nam kaže da duša, pre nego što se spustila u telo, ne samo da je znala, već se i sećala svega, ali otkad se stopila s telom pomelo joj se znanje i sećanje; međutim, ovakvo mišljenje mora se smesta odbaciti jer je ono u suprotnosti sa „teološkim učenjem". Među četiri telesna soka, sangvinični i melanholični su najbolji za pamćenje; posebno dobro pamte melanholici, zahvaljujući svojoj čvrstoj i suvoj konstituciji. Autor veruje da i zvezde imaju uticaja na pamćenje; međutim, jedino Bog zna kako se to dešava, i za nas bi bilo najbolje da se ne mešamo mnogo u to.20 Nasuprot tvrdnjama onih koji govore da se „prirodno pamće nje ne može potpomoći veštačkim putem" možemo reći da u Sve tom pismu ima puno mesta na kojima se govori o pomagalima u prilog pamćenju; na primer, kad je zapevao petao, Petar se setio nečeg, jer je petlov poj bio „memorijski znak". Takvih navodnih „memorijskih znakova" ima sijaset u Svetom pismu, te Bonkompanjo navodi čitav spisak.21 Međutim, ono što je kod njega najupadljivije jeste to što on u ovom odeljku, uporedo sa pamćenjem i vežbanim pamćenjem, pominje i sećanje na raj i pakao. O sećanju na raj. Sveti ljudi ... nepokolebljivo tvrde da Svevišnji Bog stoluje na najvišem tronu pred kojim stoje heruvimi, serafimi i pripad nici svih ostalih anđeoskih redova. Takođe čitamo da je tamo neizre civa slava i većni život ... Za takve neizrecive stvari čoveku ne pomaže veština pamćenja... O sećanju na p red ele p a k la . Sećam se kako videh planinu koju u knjiga ma zovu Etna, a među narodom Vulkan, i videh, dok sam plovio ispred nje, kako iz nje izleću lopte od raspaljenog i užarenog sumpora; a go vore da to nikad ne prestaje. Iz tog razloga mnogi drže da su to vrata pakla. Opet, ma gde se nalazio pakao, ja čvrsto verujem da Satana, de monski vladar, trpi muke u tom ambisu, zajedno sa svojim zločinačkim hordama. 20 Ibid., str. 275-6. 21 Ibid., str. 277.
Veština p a m će n ja u srednjem veku
77
O izvesnim jereticim a koji tvrde d a su raj i p a k a o stvar shvatanja. Neki Atinjani, koji su proučavali filozofske discipline i zastranjivali od preve like pronicljivosti, opovrgavali su vaskresenje tela... Ovu jeres, koja je za najveću osudu, oponašaju danas neki pojedinci... Mi, pak, verujemo, bez trunke sumnje, u katoličku veru; MI SE NEPOKOLEBLJIVO SEĆAMO NEVIDLJIVIH RADOSTI RAJA I VEČNIH MUKA PAKLA.22
Nemajmo sumnje da će se pored prvenstvene potrebe da se sećamo raja i pakla, kao najvažnija vežba za pamćenje, naći i spisak vrlina i poroka kojim nas Bonkompanjo snabdeva, nazivajući ih „memorijskim znacima koje možemo nazvati uputstvima ili signakulam a, koji će nas, kad god zaželimo, uputiti stazom sećanja". Među takvim „memorijskim znacima" nalaze se: ... mudrost, neznanje, oštroumnost, nesmotrenost, pobožnost, pokvarenost, dobrodušnost, okrutnost, blagost, mahnitost, lukavost, jedno stavnost, oholost, poniznost, srčanost, strah, velikodušnost, maloduš n o st...23
Mada se Bonkompanjo doima pomalo ekscentrično, te ga ne treba uzimati za reprezentativnu pojavu toga doba, ipak nas pone što kod njega navodi da pomislimo kako je ovakvo bogobojažljivo i moralizatorsko poimanje pamćenja i njegove svrhe možda pred stavljalo osnovu za brižljivu reviziju memorijskih pravila koju su sačinili Albert i Toma. Vrlo je verovatno da je Albert Veliki bio upoznat sa mističkom retorikom bolonjske škole, jer je baš u Bolonji bio jedan od najvažnijih centara za obuku učenih fratara, koji je osnovao Sv. Dominik. Pošto je postao član dominikanskog reda 1223, Albert je stupio u dominikansko učilište u Bolonji. Teško je zamisliti da nije bilo nikakvog kontakta između dominikanaca u Bolonji i bolonjske škole dictamena. Bonkompanjo je, svakako, vi soko cenio fratre, jer u Candelabrium eloquentiae on hvali domi nikanske i franjevačke propovednike.24 Stoga je moguće da odeljak o pamćenju Bonkompanjove retorike predstavlja nagoveštaj 22 Ibid., str. 278. 23 Ibid., str. 279. 24 Ibid., str. 279.
78
Veština pamćenja
onoga što će prerasti u neverovatno razrađeno uvežbavanje pam ćenja shvaćeno kao visokomoralna aktivnost koju Albert i Toma (koga je, naravno, obučio Albert) preporučuju u svojim delima naslovljenim Summa. Albert i Toma su, sa velikom verovatnoćom, prihvatili stavove sadržane u ranijem srednjovekovnom nasleđu, kao što je i ono prihvatalo ranije stavove - da se „vežbano pamće nje" bavi sećanjem na raj i pakao, pri čemu su vrline i poroci samo „memorijski znaci". Štaviše, otkrićemo da se u poznijim raspravama o pamćenju, koje se svakako nadovezuju na nasleđe koje proističe iz skolastičkog insistiranja na vežbanom pamćenju, raj i pakao zapravo ko riste kao „memorijska mesta", pa su im ponekad čak pridodavani i dijagrami za „vežbanje pamćenja".25 Delo Bonkompanja iz Sinje sadrži nagoveštaje i nekih drugih karakterističnih crta u tradiciji pamćenja, kao što će se kasnije videti. Moramo biti veoma oprezni da nam se ne bi desilo da pret postavimo kako Albert i Toma, zalažući se gorljivo za „vežbanje memorije" kao sastavnog delà razboritosti, zapravo misle na ono što bismo mi nazvali „mnemotehnikom". Lako je moguće da oni pri tome zaista misle i na utiskivanje u pamćenje slika vrlina i poroka, veoma živih i slikovitih, već prema pravilima iz klasičnih vremena, ali samo sa svrhom da posluže kao „memorijski znaci" koji će nam pomoći da stignemo u raj, a izbegnemo pakao. Skolastičari su vrlo verovatno stavljali u prvi plan, a možda i preispitivali, već postojeće pretpostavke o „vežbanom pamćenju", što je bio samo jedan aspekt njihove sveopšte prerade celokupnog sistema vrlina i poroka. Ova opšta revizija postala je neizbežna kada je ponovo otkriven Aristotel, čiji je nov doprinos celokupnom znanju, koje je sad trebalo apsorbovati u katoličke okvire, bio podjednako značajan, kako u oblasti etike tako i u drugim oblastima. N ikom ahova etika usložila je vrline i poroke i njihove uloge, a Albertovo i Tomino novo vrednovanje razboritosti čini samo deo njihovih napora da vrline i poroke zaodenu u savremeno ruho. Ono što je kod njih upadljivo novo jeste njihovo preispitivanje uputstava za vežbanje pamćenja u svetlu Aristotelovih psihološ 25 Videti: R. Davidsohn, Firenze ai tempi di Dante, Firenze, 1929, str. 44.
Veština p a m će n ja u srednjem veku
79
kih tumačenja iz De m em oria et reminiscentia. Njihov slavodo bitni zaključak da je Aristotel potvrdio Tulijeva pravila postavio je vežbanje pamćenja na potpuno nove osnove. Retorika se, uopšteno uzev, nisko rangira u svetonazoru skolastičara, koji su u potpunosti okrenuli leđa humanizmu dvanaestog veka. Međutim, onaj deo retorike koji se tiče vežbanog pamćenja zadržao je svoje mesto u sistemu slobodnih veština i postao ne samo deo osnovne vrline, već i predmet vredan dijalektičke analize. Došlo je, dakle, vreme da se okrenemo Albertu Velikom i Tomi Akvinskom i njihovom shvatanju veštine pamćenja. De bono Alberta Magnusa, kao što sam naslov kaže, sadrži ra spravu „о dobrom", odnosno o etici.26 Središnji deo knjige čine odeljci o četiri osnovne vrline - hrabrosti, umerenosti, pravedno sti i razboritosti. Ove vrline uvode se definicijama koje su date u Tulijevoj „Prvoj retorici", a i njihovi delovi, ili podela, takođe su uzeti iz De inventione. Citiraju se i drugi izvori, kako Sveto pismo, crkveni oci, tako i paganski autori - Avgustin, Boetije, Makrobije, Aristotel - međutim, četiri odeljka knjige o četiri vrline, svojom strukturom i definicijama, u potpunosti se oslanjaju na De inven tione. Čini se da se Albert podjednako trudi da etiku novog Ari stotela uskladi sa etikom Tulija iz „Prve retorike", kao i sa etikom crkvenih, crkvenih otaca. Kad govori o delovima razboritosti, Albert ističe da će slediti podelu koju su učinili Tulije, Makrobije i Aristotel, počev sa onom koju je dao Tulije na kraju Prve retorike, gde kaže da su delovi Razboritosti m em o ria, intelligentia, p rov id en tia.27
Prvo ćemo istražiti, nastavlja on, šta je pamćenje, koje jedino Tulije smešta među delove razboritosti. Na drugom mestu istražićemo šta je to ars m em orandi o kojoj govori Tulije. Razmatranje koje sledi smešteno je između ova dva naslova, koje on naziva articuli. 26 Albertus Magnus, De bono, u: Opera omnia, ur. H. Kühle, C. Feckes, B. Geyer, W. Kübel, Monasterii Westfalorum in aedibus Aschendorff, XXVIII ( 1951 ), str. 82 i dalje. 27 Ibid., str. 245.
80
Veština pamćenja
Prvi articulus odbacuje primedbe koje bi se mogle staviti zbog uključivanja pamćenja u razboritost. U opštim crtama, ima ih dve (mada se protežu kroz pet naslova). Prva je primedba da se pamćenje nalazi u osetilnom delu duše, dok je razboritost u nje nom razumskom delu. Odgovor: sećanje, kako ga definiše Filozof (Aristotel), spada u razumski deo; sećanje je vrsta pamćenja koja čini deo razboritosti. Drugo, pamćenje kao beleženje utisaka i do gađaja ne spada u navike, dočim razboritost predstavlja moralnu naviku. Odgovor: pamćenje može biti vrsta moralne navike kada se koristi za sećanje na stvari u prošlosti u svrhu razboritog pona šanja u sadašnjosti, kao i razboritog gledanja u budućnost. Rešenje. Pamćenje kao sećanje i pamćenje kojim se izvlače ko risne pouke iz prošlosti jeste deo razboritosti.28 Drugi articulus govori o „ars m emorandi koju Tulije navodi u svojoj ‘Drugoj retorici’" U njemu se navodi dvadeset i jedna tačka u kojima se doslovce citiraju pravila za mesta i slike kako su na vedena u Ad Herenniumu, sa komentarima i kritikom. Rešenjem se prolazi kroz svaku tačku, ukupno dvadeset i jednu, razrešava problem, pobija sva kritika, te potvrđuju pravila.2930 Razmatranje započinje davanjem definicija prirodnog i vežbanog pamćenja. Tu se iznosi da vežbano pamćenje predstavlja naviku, ali da takođe pripada i razumskom delu duše, jer se koncentriše na ono što Aristotel naziva sećanjem. „Ono što [Tulije] govori o veštačkom pamćenju, a što je potvrđeno i indukcijom i racionalnim pravilom ... ne spada u pamćenje već u sećanje, baš kako kaže Aristotel u knjizi De m em oria et reminiscentia.}0 Znači, na samom početku nalazimo stapanje onoga što Aristotel govori o sećanju sa onim što se u Ad Herenniumu kaže o vežbanju pamće nja. Koliko je meni poznato, Albert je bio prvi koji je to učinio. Potom slede uputstva, počev, naravno, od pravila za mesta. Raz matrajući izraze u Ad Herenniumu kojima se opisuju dobra memorijska mesta, koja će biti lako uočljiva, kao „breviter; perfecte, insigniter aut natura aut m anu“, Albert se pita kako neko mesto 28 lbid., str. 245. 29 Ibid., str. 245-6. 30 Tačka 3, ibid., str. 246.
Veština p a m ć e n ja u srednjem veku
81
može istovremeno biti i „brevis“ i ,,perfektus“? Izgleda kao da ovde Tulije samom sebi protivureči.31 Rešenje je u tome da pod mestom koje je „brevis“ Tulije podrazumeva mesto koje neće „opteretiti dušu" tako što će je povlačiti po „imaginarnim mestima poput ka kvog logora ili grada".32 Iz ovog zaključujemo da Albert savetuje da se koriste samo „prava" memorijska mesta, koja će se memorisati u pravim zgradama, a ne u imaginarnim arhitektonskim sistemi ma podignutim u pamćenju. Pošto je već pomenuo u prethodnom rešenju da „svečana i retka" memorijska mesta „snažnije deluju",3334 možda bismo mogli izvesti zaključak da bi crkva kao građevina bila najpogodnija za postavljanje memorijskih mesta. S druge strane, šta hoće Tulije da nam kaže kad govori da mesto treba da bude upamtljivo „aut natura aut m anu“P4 Trebalo je ja sno da nam kaže šta pod tim podrazumeva, ali on to nigde ne čini. Rešenje će biti u tome da je prirodno upamtljivo mesto, na primer, polje; mesto rukom upamtljivo biće građevina.35 Sada se navodi pet pravila za odabir mesta, a to su; (1) na mir nom mestu da bi se izbeglo remećenje intenzivne koncentracije potrebne za pamćenje; (2) gde nema prevelike sličnosti, na primer suviše istovetnih stubova; (3) ni preveliko ni premalo; (4) ni pre više osvetljeno ni suviše tamno; (5) sa razmacima srednje veličine, oko desetak metara.36 Napominje se da ova uputstva ne obuhvataju tekuću praksu pamćenja, jer „mnogi ljudi pamte uz pomoć sasvim drugačijeg rasporeda mesta od ovde opisanog".37 Rešenje se krije u tome da Tulije hoće da kaže kako različiti ljudi biraju različita mesta - neki će odabrati polje, a neki hram, neki bolni cu - već prema tome šta na njih najviše „deluje"; nesumnjivo, pet uputstava opstaje, ma kakav sistem mesta odabrao pojedinac.38 31 Tačka 8, ibid., str. 247. 32 Rešenje, tačka 8, ibid., str. 250. 33 Rešenje, tačka 10, ibid., loc. cit. 34 Tačka 10, ibid., str. 247. 35 Rešenje, tačka 11, ibid., str. 251. 36 Tačka 11, ibid., str. 247. 37 Tačka 15, ibid., str. 247. 38 Rešenje, tačka 15, ibid., str. 251.
82
Veština pamćenja
Kao filozof i teoretičar duše, Albert sad mora da zastane i da se zapita šta on to zapravo čini. Ova mesta koja treba tako snažno da se urezu u pamćenje jesu fizička mesta (loca corporealia),39 samim tim nalaze se u imaginaciji koja prima fizičke oblike preko čulnih utisaka, dakle nisu u intelektualnom delu duše. Tačno, ali mi ovde zapravo ne govorimo o pamćenju, već o sećanju koje koristi loca imaginabilia u racionalne svrhe.40 Albert sada mora samog sebe u to da uveri, pre no što nastavi da preporučuje veštinu koja, čini se, potiskuje niže sile imaginacije u gornji, razumski deo duše. I pre nego što stigne do uputstava za slike, što predstavlja drugi segment vežbanja pamćenja, a upravo se sad sprema da to učini, on prvo mora da razjasni još jednu začkoljicu. Kao što je rekao u svom delu De anima (na koje se ovde poziva), pamćenje je riznica ne samo oblika i slika (kao imaginacija) već i intentiones koje se iz njih izvlače snagom rasuđivanja. Ako je tako, da li su onda potreb ne još i dodatne slike da nas podsete na intentiones?41 Odgovor, srećom, stiže u negativnom obliku, jer memorijska slika u sebi već uključuje intentio.42 Ovo cepidlačenje ima opravdanja, jer nam govori da memorij ska slika dobija na snazi. Slika koja nas podseća na konture vuka sadržavaće u sebi i intentio da je vuk opasna životinja od koje bi najpametnije bilo pobeći; na razini životinjskog pamćenja, men talna slika koju ovca ima o vuku sadrži takav intentio.*3 A na vi šem nivou pamćenja, kod racionalnih bića, to će značiti da kad odaberemo sliku koja će nas, recimo, podsetiti na vrlinu praved nosti, onda će ona u sebi sadržavati i intentio da činimo napor i dostignemo tu vrlinu.44 Sada se Albert okreće uputstvima za „slike koje treba postaviti na rečenim mestima". Tulije kaže da postoje dve vrste slika, jedna je za stvari a druga za reči. Pamćenje za stvari treba da podseti na 39 Tačka 12, ibid., str. 247. 40 Rešenje, tačka 13, ibid., str. 247. 41 Tačka 13, ibid., str. 247. 42 Rešenje, tačka 13, ibid., str. 251. 43 Ovaj primer Albert navodi kad govori o intentiones u svom delu De anim a; videti: Albertus Magnus, Opera omnia, ur. A. Borgnet, Paris, 1890, V, str. 521. 44 Ovo je moj zaključak; takav primer ne nalazi se kod Alberta.
Veština p a m će n ja u srednjem veku
83
pojmove samo preko slika; pamćenje za reći je pokušaj da se pre ko jedne slike setimo svake reći. Ono što Tulije savetuje moglo bi izgledati pre kao smetnja nego kao pomoć; kao prvo, bilo bi nam potrebno onoliko slika koliko ima pojmova i reći, a to mnoštvo samo bi unelo pometnju u pamćenje; kao drugo, metaforom se stvari predstavljaju manje precizno nego samim opisom te stvari (m etaphorica minus repraesentant rem quam propria). Ali Tulije od nas zahteva da ono što je propria prebacimo u metaphorica u svrhu pamćenja, govoreći sledeće: ako želimo da zapamtimo sudski postupak protiv čoveka optuženog da je otrovao nekog radi nasledstva, za šta ima puno svedoka, onda u pamćenje treba da smestimo slike smrtno bolesnog čoveka na ležaju, optuženika kako stoji kraj kreveta i u ruci drži čašu i dokument, te lekara koji drži testise ovna. (Albert je ovde medicus, domali prst, preveo kao lekar, i tako u prizor uveo i treću osobu.) No, zar ne bi bilo mno go lakše zapamtiti sve ovo uz pomoć stvarnih činjenica (propria) nego svih ovih metafora (m etaphorica)?45 Taman kad poželimo da pohvalimo Alberta Velikog, koga su pre toliko vekova, kao i nas danas, mučile iste muke u vezi sa kla sičnom veštinom pamćenja, kadli rešenje koje on ima da ponudi u potpunosti obara svaku zamerku, i to iz sledećih razloga: (1) slike predstavljaju pomoćno sredstvo za pamćenje; (2) veliki broj propria može se zapamtiti malim brojem slika; (3) i pored toga što propria pružaju preciznije informacije o samoj stvari, m etaphorica „jače deluju na dušu i samim tim više pridonose pamćenju".46 Albert potom kreće u borbu sa slikama za pamćenje reči, i to onim na kojima Domicija tuku pripadnici klana Reks, a Ezop i Kimber se kostimiraju za uloge u drami Ifigenija.47 Njegov je za datak ovde još teži od našeg, pošto je on koristio iskvareni tekst Ad Herenniuma. Čini se da je on imao u glavi dve krajnje zbrkane slike - dok na jednoj sinovi Marsa tuku nekoga, na drugoj se vide Ezop i Kimber i Ifigenija koja nekud luta.48 On se trudi iz petnih 45 Tačka 16, ibid., str. 247-8. 46 Rešenje, tačke 16 i 18, ibid., str. 251. 47 Tačka 17, ibid., str. 248. 48
Albertus je koristio tekst u kome umesto itionem (u stihu koji treba naučiti napa-
84
Veština pamćenja
žila da učini da se one poklope sa stihovima koje treba zapamtiti, a onda žalosno primećuje: „Ove metaforičke reći su nejasne i ne mogu se lako zapamtiti". No uprkos svemu - toliko je bilo njegovo poverenje u Tulija - on se ipak opredeljuje za rešenje po kome ovakve m etaphorica treba koristiti, jer ono što je čudnovato jače deluje na pamćenje od običnog. To je pravi razlog što su prvi filo zofi tražili izraz u poeziji, jer, kako kaže Filozof (misleći ovde na Aristotela i njegovu Metafiziku) legende koje su sazdane od čuda imaju jače dejstvo.49 Ono što ovde čitamo zaista je krajnje neobično. Naime, skolasti ka je u svojoj odanosti racionalnom i apstraktnom, kao istinskom zadatku racionalne duše, anatemisala metaforu i poeziju, jer one pripadaju nižem imaginativnom sloju. Gramatika i retorika koje se bave takvim stvarima morale su ustuknuti pred gospom Dija lektikom. A i one legende o drevnim bogovima, kojima se bavi poezija, moralno su sasvim za osudu. Svaka sugestija da pomoću m etaphorica treba pobuđivati maštu i emocije čini se sasvim pro tivnom skolastičkom puritanizmu koji svu svoju pažnju usmerava na onaj svet, na pakao, čistilište i raj. I tako, mada treba vežbati pamćenje kao sastavni deo razboritosti, uz pravila za slike ipak se provlače i metafore i izmišljene priče, jer one imaju pokretačku snagu. Na sve to, pojavlju se još i imagines agentes, i to u punom citatu iz Tulija.50 Upadljivo lepe ili grdobne, sa krunama i u purpurnim odorama, izobličene i nagrđene krvlju ili blatom, umazane crve nom bojom, komične ili apsurdne, one nastupaju tajanstveno, po put glumaca, i pravo iz antičkih spisa ulaze u skolastičke rasprave, pri tome još kao deo razboritosti. U razrešenju ove dileme ističe se da je razlog za odabir takvih slika u tome što one „snažno deluju" pa se prosto lepe za dušu.51 met) stoji ultionem (osveta), a umesto т altera loco Aesopom et Cimbrum subornari ul ad Iphigeniam in Agamemnonem et Menelaum - hoc erit „Atride paran tu stoji in altera loco Aesopom et Cimbrum subornari vagantem Iphigeniam in Agamemnonem et Menelaum hoc erit „Atride p a r a n t Marksove beleške za njegovo izdanje Ad Herenniuma (str. 282) ukazuju na to da neka izdanja sadrže takav tekst. 49 Rešenje, tačka 13, De bono, ed. cit, str. 251. Up.: Aristotel, M etafizika, 982\ 18-19. 50 Tačka 20, De bono, ed. cit., str. 248. 51 Rešenje, tačka 20, ibid., str. 252.
Veština p a m će n ja u srednjem veku
85
Presuda u postupku za vežbanje pamćenja i protiv njega, koji je vođen uz striktno poštovanje pravila skolastičke analize, glasi ovako: Mi kažemo da je ars m em oran di koju Tulije propoveda najbolja, i to posebno za stvari koje treba upamtiti, a tiču se života i suda (a d vitam et ju dicu m ), i takvo pamćenje (tj. vežbano pamćenje) posebno se tiče čoveka od morala i retora (a d ethicum et rhetorem ) jer se čin ljudskog života (actus h u m an ae vitae) sastoji od pojedinosti, te je neophodno da u dušu ulazi posredstvom telesnih slika; i neće drugačije ostati u sećanju sem preko takvih slika. Eto otkud govorimo da je među svemu onome što pripada razboritosti od svega najvažnije pamćenje, jer od prošlog se upravljamo ka sadašnjem i budućem, a ne obrnuto.5253
Eto kako veština pamćenja dolazi do moralnog trijumfa; ono putuje zajedno sa razboritošću u kočijama kojima upravlja Tulije, bičujući svoja dva konja, Prvu i Drugu retoriku. Ako pritom još zamislimo razboritost u nekom neobičnom telesnom obličju - re cimo, liku žene sa tri oka, e da bismo se setili da ona gleda u stvari prošle, sadašnje i buduće - sve će to biti u skladu sa pravilima za veštinu pamćenja u kojima se m etaphorica preporučuju kao naj bolje sredstvo da se zapamti propria. Kao što se već moglo videti u delu De bono, Albert se u velikoj meri oslanja na Aristotela, koji u svojim argumentima u prilog veštine pamćenja pravi razliku između pamćenja i sećanja. Albert je pažljivo proučio raspravu De m em oria et reminiscentia, te na pisao komentar, uočivši u njoj ono što je smatrao da se odnosi na istovrsnu veštinu pamćenja kakvu opisuje Tulije. A tačno je, kao što smo, uostalom, videli i u prethodnom poglavlju, da se Aristotel poziva na mnemotehniku kao ilustraciju za svoje tvrdnje. U svojim komentarima na De m em oria et reminiscentia53 Al bert prolazi kroz svoju „psihologiju sposobnosti" (znatno detalj nije opisanu u njegovom delu De anima, zasnovanom, naravno, na Aristotelovim i Aviceninim osnovama), po kojoj čulni utisci 52 Ibid., str. 249. Ovo su reci kojima počinju Rešenja. 53 Albertus Magnus, De m em oria et reminiscentia, Opera omnia, ur. Bognet, IX, pp. 97 ff.
86
Veština pamćenja
prolaze kroz razne faze, od sensus comunis do m em oria i pritom se postepeno dematerijalizuju.54 On razrađuje Aristotelovu distink ciju između pamćenja i sećanja i čini podelu između pamćenja, koje, iako spiritualnije od primarnih sposobnosti, ipak opstojava u osetilnom delu duše, i sećanja, koje spada u njen intelektualni deo, i pored toga što u sebi zadržava tragove telesnih formi. Stoga je za sećanje, kao proces, neophodno da je ono čega se treba setiti već jednom prošlo kroz sve sposobnosti osetilnog delà duše i sti glo u carstvo izoštrenog intelekta, zajedno sa sećanjem na sebe. I baš na ovom mestu Albert uvodi zapanjujuću aluziju na sećanje: Oni koji žele da se sećaju (tj. u želji da učine nešto duhovnije i intelektualnije od običnog pamćenja) povlače se iz javnog života u prigušenu osamu: ovo stoga što su na svedu dana slike čulnih stvari (sen sibilia) raštrkane i vrte se bez reda, dočim su u tami grupisane i kreću se jedna za drugom. Zato nam Tulije propisuje u ars m em oran di, koju izlaže u Drugoj retorici, da zamišljamo i tražimo slabo osvetljena, mračna mesta. A kako sećanje traži mnogo slika, a ne samo jednu, on propisuje da za sve ono što želimo zadržati u pameti i potom ga se sećati (rem inisci), zamislimo mnogo sličnih stvari, pa da to onda objedinimo u likovima. Na primer, ukoliko želimo da zabeležimo sve što se protiv nas iznosi u sudskom postupku treba da zamislimo ovna sa velikim rogovima i testisima kako se pojavljuje iz tame i kreće ka nama. Rogovi će nas podsetiti na protivnike, a testisi na izjave svedoka.55
Da se čovek prestravi od takvog ovna! Kako li je samo uspeo da se otrgne sa slike o sudskom postupku i onako sam stušti kroz mrak? I zbog čega se pravilo o tome da mesta ne treba da budu ni previše mračna, ni previše svetla, odjednom spojilo sa pravilom da je za pamćenje potrebno mirno mesto,56 kako bi se stekli mistična prigušenost i samoća u kojima će se sensibilia grupisati, a njihov poredak postati proziran? Da smo kojim slučajem u renesansi, a ne u srednjem veku, mogli bismo se zapitati nije li Albert pomi slio da se radi o Ovnu iz zodijaka, pa da treba koristiti magične 54 U vezi sa psihologijom sposobnosti pogledati: M. W. Bundy, The Theory o f Imagination in Classical and Mediaeval Thought, University of Illinois Studies, XII (1927), str. 187 i dalje. 55 Borgnet, IX, str. 108. 56 Oba pravila Albert us korektno navodi u De hono, ed. cit., str. 247.
Veština p a m će n ja u srednjem veku
87
predstave zvezda i oko njih objediniti sav memorijski sadržaj. A možda je on naprosto, sledeći savet Marcijana Kapele, preterivao u noćnom bavljenju pamćenjem, kad se na sve strane spusti tiši na, pa bi njegove strepnje zbog sudskog postupka poprimale tako čudne oblike! U Albertovom komentaru na De m em oria et reminiscentia nai lazimo na još jedan zanimljiv detalj, i to u primedbi u vezi sa melanholičnim temperamentom i pamćenjem. Prema standardnoj teoriji o telesnim sokovima, kod melanholika preovlađuje crna žuč, a ona je suva i hladna, što se smatralo pogodnim za pamćenje, jer melanholici mnogo čvršće utiskuju u sebe slike i zadržavaju ih duže no osobe drugih temperamenata.57 Ali, Albert ne govori o običnoj melanholiji kad kaže da je melanholični tip temperament reminiscibilitas. Moć sećanja, kaže on, nalazi se ponajpre kod onih melanholika o kojima Aristotel govori ,,u knjizi Problem ata‘\ a to su oni čija je melanholija fu m osa etfervens. Takvi su oni čija je melanholija slučajno izazvana sažimanjem sa sangviničnim i koleričnim [temperamentom]. Fantazme se takvih ljudi dotiču više nego drugih, jer se one najjače utiskuju u suvu materiju zadnjeg delà mozga, a vrućica koju izaziva m elan cholia fu m o sa samo ih pokreće [phantasm ata]. To kretanje doprinosi sećanju koje je ispitiva nje. U suvom se mogu sačuvati mnoge [phantasm ata] iz kojih se onda ono [sećanje] pokreće.58
Znači, temperament pogodan za sećanje nije onaj obični suvohladno melanholičan koji dobro pamti, već suvo-vruće melanholičan, koji je intelektualan i nadahnut. Pošto Albert toliko naglašava da vežbano pamćenje spada u sećanje, da li to znači da njegovu ars reminiscendi treba shvatiti kao privilegiju nadahnutih melanholika. Po svemu sudeći, takva pretpostavka je ispravna. 57 O melanholiji kao temperamentu dobrog pamćenja videti u; R. Klibansky, E. Panofsky, E Saxl, Saturn and Melancholy, Nelson, 1964, str. 69,337. Ustaljenu definiciju daje Albertus u De bono (ed. c i t str. 240): „suvo i hladno najbolje je za pamćenje, zato se za melanholike kaže da najbolje pamte". Up. i sta Bonkompanjo kaže o melanholiji i pamćenju. 58 Borgnet, IX, str 117. O Albertu Magnusu i „nadahnutoj" melanholiji pseudoaristotelovskih Problemata videti u: Saturn and Melancholy, str. 69 ff.
88
Veština pamćenja
Rani biografi Tome Akvinskog kažu da je on imao fenomenal no pamćenje. Još kao dečak, dok je bio u školi u Napulju, zapamtio bi sve što učitelj kaže, a kasnije je vežbao pamćenje kod Alberta Velikog u Kelnu. „Njegova zbirka izreka svetih otaca o četiri jevanđelja sastavljena za papu Urbana sastojala se od onoga što je video, a ne prepisao, u raznim manastirima", a pamćenje mu je, kažu, bilo tako ogromno i tako moćno da je zadržavalo sve što je makar samo jednom pročitao.59 Ciceron bi takvo pamćenje na zvao „skoro božanskim". Poput Alberta, Toma o veštini pamćenja govori kao o sastav nom delu vrline zvane razboritost u svom delu Summa theologiae. Kao i Albert, i on je pisao komentare na Aristotelovo delo De m em oria et reminiscentia u kojima se pozivao na Tulijevu veštinu. Biće najbolje da se prvo pozabavimo onim što ima da kaže u ko mentarima, jer će nam to pomoći da objasnimo uputstva u vezi sa pamćenjem, izneta u njegovom delu Summa. Akvinski započinje svoje razmatranje o Aristotelu i njegovom shvatanju pamćenja i sećanja aluzijom na Prvu retoriku u kojoj se pamćenje razmatra kao deo razboritosti.60 Naime, on započinje komentare opaskom da je filozof u Etici izneo tvrdnju kako je ra zum, kojim je samo čovek obdaren, isto što i vrlina zvana razbori tost, te daje stoga treba porediti sa Tulijevom tvrdnjom da delove razboritosti čine m emoria, intelligentia, providentia.61 Sada se na lazimo na poznatom terenu i nestrpljivo čekamo ono što sigurno dolazi. Kao uvod za to poslužiće analiza slike koja nastaje čulnim utiskom i predstavlja osnov znanja, materiju koju obrađuje inte lekt. „Čovek nije u stanju da razumeva bez slika [phantasmata]; slika je odraz telesnog, baš kao što je razumevanje odraz univer zalnog, koje treba izvući iz pojedinačnog."62 Ovo predstavlja fun damentalnu formulaciju teorije znanja, kako kod Aristotela, tako i kod Akvinskog. Neprestano se ponavlja na početnim stranica59 E. K. Rand, Cicero in the Courtroom o f St. Thomas Aquinas, Milwaukee, 1946, str. 72-3. 60 Korišćeno je sledeće izdanje: Thomas Aquinas, In Aristotelis libros De sensu etsensato, De m em oria et reminiscentia commentarium, ur. R. M. Spiazzi, Torino-Roma, 1949, str. 85 i dalje. 61 Ibid., str, 87. 62 Ibid., str. 91.
Veltina p a m će n ja u srednjem veku
89
ma komentara: „Nihil potest hom o intelligere sine phantasm ate“63 Pa šta je onda pamćenje? Smešteno je u osetilnom delu duše u kome se stvaraju slike na osnovu čulnih utisaka; to treba da znači da pripada istom delu duše u kome se nalazi i imaginacija, ali je istovremeno, p er accidens, i u intelektualnom delu jer intelekt ne može da gradi misaone predstave bez fantazmi. Iz prethodnog je jasno kojem delu duše pripada pamćenje, što će reći istom [delu] kojem i mašta. A pamtljive su p e r s e one stvari koje postoje u mašti, što će reći sensibilia, dok su intelligibilia pamtljive per accidens, jer njih čovek ne može shvatiti bez fantazme. Otud proizilazi da se teže sećamo onoga što je tananijeg ili duhovnog značenja, a lakše se sećamo onoga što je opipljivo i dostupno čulima. A da bismo lakše zapamtili ono što je razumom shvatljivo treba to da povežemo sa nekakvom fan tazmom, kao što nas uči Tulije u svojoj R etorici.64
Eto, stigli smo do neizbežnog pozivanja na Tulijevo mišljenje o veštini pamćenja u Drugoj retorici. Ovi iskazi, koje savremeni tomisti tako lako previđaju, ali koje su zato bili opštepoznati i kon stantno citirani u starijim delima o pamćenju, sadrže tomističko opravdanje za korišćenje slika pri vežbanju pamćenja. Oni kao da čine ustupak čovekovim slabostima i prirodi njegove duše, koja će lakše prihvatiti i sećati se slika onog što je opipljivo i dostupno čulima, ali bez slike neće upamtiti ono što je „tananijeg ili duhov nog značaja". Stoga treba poslušati Tulija kad nam kaže da takve „stvari" povežemo sa slikama ukoliko želimo da ih zapamtimo. U daljim komentarima Akvinski govori o dva značajna aspekta Aristotelove teorije sećanja, a to je da se ono oslanja na asocija cije i redosled. On ponavlja tri Aristotelova zakona asocijacije, uz navođenje primera, te naglašava značaj redosleda. Ponavlja Ari stotelove reći o matematičkim teoremama koje je lako zapamtiti 63 Ibid., str. 92. Ovaj komentar treba čitati u spoju sa psihološkim razmatranjima u ko mentarima Tome Akvinskog uz De anima. Akvinski je koristio latinski prevod Aristotela koji je sačinio Vilem od Murbeka, u kojem su Aristotelove tvrdnje izražene na sledeći način: Numquam sine phantasm ate intelligit anim a i intelligere non est sine phantasmate. Engleski prevod latinskog teksta kojim se koristio Akvinski objavljen je u: Aristotle’s „De anima" with the Commentary o f St. Thomas Aquinas, preveli Kenelm Foster i Sylvester Humphries, London, 1951. 64 Akvinski, De mem. Et rem., ed cit., str. 93.
90
Veština pamćenja
ako se držimo redosleda; zatim o važnosti određivanja polazne tačke od koje sećanje treba da krene nizom asocijacija sve dok ne otkrije ono što traži. Kad stigne do te tačke, u kojoj se Aristotel poziva na tottoi iz grčke mnemotehnike, Akvinski uvodi Tulijeva mesta (loci). Za sećanje je neophodno da se krene od neke polazne tačke od koje ćemo početi da se prisećamo. Iz tog razloga, vidimo kako se neki poči nju sećati od mesta na kojima je nešto rečeno, učinjeno ili zamišljeno, koristeći mesto takoreći kao polaznu tačku za sećanje, kao da je pristup mestu polazna tačka za sve ono što je tu pokrenuto. Eto otkud nas Tulije uči u svojoj R etorici da ćemo se lako setiti ako budemo zamislili određeni poredak mesta za smeštanje slika [phan tasm ata] za sve one stvari koje želimo da zapamtimo, i to određenim redosledom.65
Na ovaj način memorijska mesta dobijaju racionalnu podlogu u Aristotelovoj teoriji sećanja, zasnovanu na poretku i asocijaciji. Dakle, Toma Akvinski nastavlja sa Albertovim stapanjem Tulija sa Aristotelom, ali na eksplicitniji i promišljeniji način. Nama, pak, ostavlja slobodu da mesta i slike za vežbanje pamćenja zami šljamo kao neku vrstu „čulnog nameštaja" u onim delovima uma i pamćenja namenjenim inteligibilnom svetu. Međutim, Akvin ski ne uspostavlja čvrstu i jasnu razliku između pamćenja u čul nom delu duše i sećanja u intelektualnom, (uključujući i vežbanje pamćenja kao veštinu sećanja), na čemu je bio insistirao Albert. Sećanje je doista svojstveno čoveku, dočim životinje takođe pam te; sećanje uvek kreće od neke polazne tačke i taj se metod može uporediti sa silogističkim metodom u logici, jer „syllogizare est actus rationis“. Uprkos tome, činjenica da se ljudi lupaju po čelu kad pokušavaju da se nečeg prisete, ili pak tresu čitavim telom (Aristotel i ovo pominje) ukazuje na to da je u pitanju delimično i telesna radnja. Superiorni i delom racionalni karakter sećanja ne proističe otud što se ono ne nalazi u osetilnom delu, već što je osetilni deo superiorniji kod čoveka nego kod životinje, jer se on koristi i za sposobnost mišljenja. 65 Ibid., str. 107. Neposredno iza ovog odlomka Akvinski nam daje svoju interpretaciju Aristotelovog odlomka o prelasku sa mleka na belo, na vazđuh, na jesen (v. ovde str. 51) kao ilustraciju zakona o asocijaciji.
Veština p a m će n ja u srednjem veku
91
Ovo upozorenje ukazuje nam na to da Akvinski nije upao u stupicu, na koju je nagazio Albert, da na vežbanje pamćenja gleda sa dozom praznovernog poštovanja. Kod Akvinskog ni u tragovi ma ne nailazimo na Albertovo transformisanje memorijske slike u tajanstvenu noćnu viziju. Mada i on pominje melanholičnost u vezi sa pamćenjem, to nikako nije melanholija iz Problem ata, niti se bilo kakav „nadahnuti" tip melanholije dovodi u vezu sa sećanjem. U drugom odeljku drugog delà svoje Summae - Secunda secundae Akvinski govori o četiri osnovne vrline. Kao što je i Albert či nio, i on preuzima definicije i nazive ovih vrlina iz delà De inventione, redovno nazivanim Tulijeva retorika. Citirajmo E. K. Randa u vezi s tim: „On (Akvinski) započinje Ciceronovom definicijom vrlina, te ih prikazuje istim redosledom. (...) Koristi iste nazive, prudentia (ne sapientia), justifia, fortitudo, temperantia‘\66 Poput Alberta, Akvinski koristi i mnoge druge izvore u vezi sa vrlinama, ali osnovni okvir ipak ostaje onaj iz De inventione. Kad govori o sastavnim delovima razboritosti,6768pominje tri koje navodi i Tulije; potom šest delova koje joj je propisao Makrobije; svemu tome pridodaje još jedan deo koji pominje Aristotel, ali ne i druge izvore. Kao osnovu uzima šest Makrobijevih delova; njima dodaje još jedan deo, m em oria, kao kod Tulija; te solertia, koja je takođe pomenuta kod Aristotela. I, na kraju, nudi osam sastavnih delova za razboritost: m em oria, ratio, intellectus, docilitas, solertia [spretnost],providentia, circumspectio, cautio. Od svih njih samo se jedan deo - m em oria - nalazi kod Tulija, dok se svih osam Tominih delova mogu zapravo podvesti pod Tulijeva tri m em oria, intelligentia, providentia. Svoj prikaz sastavnih delova Toma započinje sa m em oria.6* Pre svega, mora odlučiti da li pamćenje čini deo razboritosti. Evo ar gumenata protiv: (1) Pamćenje je u osetilnom delu duše, kaže Filozof. Razbori 66 Rand, Op. cit.t str. 26. 67 Summa Theologiae, II, II, questio XLVIII, De partibus Prudentiae. 68 Quaestio XLIX, De singulis Pridentiae partibus: articulus I, Utrum memoria sit pars Prudentiae.
92
Veština pamćenja
tost se nalazi u njenom racionalnom delu. Zaključujemo da pam ćenje nije deo razboritosti. (2) Razboritost se stiče vežbom i iskustvom; pamćenje nam je dato prirodom. Zaključujemo da pamćenje nije deo razboritosti. (3) Pamćenje se odnosi na prošlost; razboritost na budućnost. Zaključujemo da pamćenje nije deo razboritosti. MEĐUTIM, SVEMU OVOME SUPROTSTAVLJA SE ČINJENICA DA TULIJE JESTE STAVIO PAMĆENJE MEĐU DELOVE RAZBORITOSTI.
Kako bi se mogao složiti sa Tulijem, mora odgovoriti na izne sene primedbe: (1) Razboritost opšte znanje primenjuje na pojedinačne stva ri, koje proističu iz čula. Stoga mnogo onog što pripada osetilnom delu pripada i razboritosti, a to uključuje i pamćenje. (2) Razboritost jeste prirodna sposobnost, ali se može uvećati vežbanjem; isto tako je i sa pamćenjem. „Jer Tulije (i još jedan izvor) kaže u svojoj Retorici da se pamćenje ne usavršava samo iz prirode, već mnogo duguje veštini i marljivosti." (3) Razboritost koristi iskustvo iz prošlosti da bi predvidela budućnost. Zaključujemo da pamćenje jeste deo razboritosti. Jednim delom, Akvinski sledi Alberta, ali unosi i razlike; kao što bismo i očekivali, ne zadovoljava se time da pamćenje ubaci u razboritost samo na osnovu razlike između pamćenja i sećanja. S druge strane, tvrdi, još određenije nego Albert, da baš vežbano pamćenje, pamćenje koje se uvežbava i poboljšava umećem, pred stavlja jedan od dokaza da je pamćenje deo razboritosti. Reći koje navodi na ovom mestu su parafraza na Ad Herennium, a date su kao da potiču od Tulija i „alius auctor'. Taj „drugi izvor" verovatno treba da bude Aristotel, čiji se saveti u vezi sa pamćenjem, sto pljeni sa „Tulijevim", pojavljuju u Tominim formulacijama pravila za pamćenje. Tek u odgovoru na drugu tačku Toma iznosi sopstvena četiri propisa u vezi sa pamćenjem: Tulije (i jedan drugi izvor) kaže u svojoj R etorici da se pamćenje ne usa vršava samo prirodno, već da mnogo duguje umeću i marljivosti: evo četiri (tačke) koje čoveku mogu da posluže da bi dobro pamtio.
Veština p a m će n ja u srednjem veku
93
(1) Prva je da čovek smisli slikovite predstave za stvari koje želi da za pamti; a to ne bi trebalo da bude nešto dobro poznato, jer se mi uvek više čudimo nepoznatim stvarima i one jače i snažnije prodiru u dušu; otud se bolje sećamo stvari iz detinjstva. Neophodno je ovako smišljati takve predstave i slike, jer jednostavne i duhovne intencije lako iščile iz duše ukoliko ih, takoreći, ne privežemo kakvom telesnom predstavom, jer je ljudsko poimanje snažnije kad se radi o nečem čulnom. Stoga (sposobnost) pamćenja stavljamo u osetilni (deo) duše. (2) Drugo, neophodno je da čovek poreda promišljenim redosledom te (stvari) koje želi da zapamti, tako da se od jedne zapamćene (tačke) lako može napredovati do sledeće. Otud Filozof kaže u knjizi D e m e moriae „Vidimo da se pojedinci sećaju uz pomoć mesta. Razlog tome jeste da oni brzo prelaze sa jednog (koraka) na drugi". (3) Treće, neophodno je da čovek sa što je moguće većom pažnjom usmeri svoje misli i uputi osećanja na stvari koje želi da zapamti; jer duša teže otpušta ono što je snažno u nju utisnuto. Otud Tulije kaže u svojoj Retorici da „pažnja čuva celovite slike simbola". (4) Četvrto, neophodno je da što češće razmišljamo o onom što želimo da zapamtimo. Otud Filozof kaže u knjizi D e m em oria da „razmišljanje održava pamćenje", jer, kao što kaže, „navika je druga priroda. Otud se lako setimo onoga o čemu često razmišljamo, prelazeći sa jedne na drugu prirodnim redosledom".
Razmislimo sada brižljivo o četiri propisa Tome Akvinskog. Oni daju kratak prikaz dvaju osnova na kojima se zasniva vežbano pamćenje, a to su mesta i slike. Prvo razmatra slike. Njegovo prvo pravilo ponavlja reći iz Ad Herenniuma o biranju upadljivih i neobičnih slika jer će se one ponajpre zadržati u pamćenju. Ali ovde se slike, preuzete iz veštine pamćenja, pretvaraju u „telesne sličnosti" koje će sprečiti da „jednostavne i duhovne intencije" pobegnu iz duše. On ovde po novo navodi razloge za upotrebu „telesne sličnosti" koje navodi i u komentarima za Aristotela, jer je ljudsko poimanje jače kad se radi o čulnim stvarima i zato duša „jednostavne i duhovne stvari" lakše pamti u njihovom telesnom obliku. Svoje drugo pravilo preuzeo je od Aristotela, gde se govori o redosledu. Iz njegovih komentara znamo da on odlomak o „po četnoj tački", koji ovde navodi, povezuje sa onim što Tulije govori
94
Veština pamćenja
o mestima. Njegovo drugo pravilo stoga je pravilo o ,,mestima“ do kojeg je došao preko onog što Aristotel govori o redosledu. Njegovo treće pravilo doista je čudno, jer se zasniva na pogreš no citiranom pravilu za mesta u Ad Herenniumu, to jest da mesta treba birati u pustom i usamljenom kraju „jer gungula i šetkanje brkaju i slabe slike i njihove otiske, dok samoća čuva oštrinu nji hovih obrisa (solitudo conservât intégras simulacrorum figuras)".69 Toma Akvinski ovaj uslov navodi kao sollicitudo conservât inté gras simulacrorum figuras, pobrkavši solitudo sa sollicitudo, čime je izmenio pravilo koje preporučuje osamljene predele kao mesta povoljna za pamćenje, pošto se time izbegava svako odvraćanje pažnje sa mnemotehničkih napora usmerenih na zapamćivanje mesta, i pretvorio ga u pravilo o „usmeravanju pažnje". Moglo bi se reći da to na kraju izađe na isto, jer je cilj usamljivanja upravo u tome da svu pažnju usmerimo na zapamćivanje. Ali ja ne mi slim da je to jedno te isto, jer kad Toma Akvinski kaže „usmerite pažnju" na stvari koje treba da zapamtite, to znači i „prionite s ljubavlju", čime se uvodi atmosfera pobožnosti, koje uopšte nema u pravilima iz klasičnog doba. Tomino pogrešno prevođenje i pogrešno tumačenje pravila za mesta utoliko je zanimljivije što se slično pogrešno tumačenje pravila za mesta može naći i kod Alberta, koji je pravila o „niti suviše tamnom, niti suviše svetlom" i „usamljenom" mestu pre tvorio u uputstva za neku vrstu mističkog usamljivanja. Četvrto pravilo preuzeto je iz Aristotelovog delà De m em oria i odnosi se na razmišljanje i ponavljanje, a takav savet nalazimo i u Ad Herenniumu. U zaključku mogli bismo reći da se Tomina pravila zasnivaju na mestima i slikama veštine pamćenja, ali u jednom transponovanom vidu. Odabrane slike služile su rimskim besednicima zbog svojih zapamtljivih svojstava, a sada su izmenjene za potrebe srednjovekovne pobožnosti u „telesne sličnosti za tankoćutne i duhovne intencije". Podjednako je moguće da su i pravila za me sta bila barem donekle pogrešno protumačena. Izgleda da ni Al bert ni Toma nisu u potpunosti shvatili mnemotehnički karakter 69 A d Herennium, III, xix, 31. Videti ranije, str. 32-33.
Veština p a m će n ja u srednjem veku
95
pravila za mesta, koja se biraju zbog svoje raznolikosti, dobrog osvetljenja i izolovanosti, i sve to da bi što više pridonela pam ćenju. Oni i pravila za mesta interpretiraju u svetlu pobožnosti. Osim toga, posebno kod Tome, stiče se utisak da je od svega naj važniji redosled. On, izgleda, želi da svoje telesne sličnosti poreda nekim pravilnim redosledom, „prirodnim" redosledom, a ne uz promišljeno odsustvo pravilnosti, kao što zahtevaju pravila čije je značenje još i promenio - kao u slučaju solitudo - sollicitudo - u pravcu pobožne revnosti. Kako onda shvatiti skolastičko poimanje veštine pamćenja, koje u određenoj meri poštuje Tulijeva pravila, ali ih transformiše u pravcu moralizovanja i preterane pobožnosti. U takvom pam ćenju, u šta će se pretvoriti one iznimno lepe ili iznimno ružne imagines agentes? Pamćenje u tumačenju Bonkompanja iz Sinje, iz neposredno predskolastičkog perioda, pruža moguć odgovor na to pitanje, uvođenjem vrlina i poroka koji, služeći kao „memorijski znaci", treba da nas upute na stazu sećanja, opominjući nas, kako na raj tako i na pakao. Pod budnim moralizatorskim okom, naše imagines agentes pretvorile su se u lepe, ili gnusobne ljudske figure, „telesne sličnosti" duhovnih intencija da se stigne u raj ili izbegne pakao, koje treba upamtiti, poredane jedna za drugom u nekoj „uzvišenoj" građevini. Kao što rekoh u prvoj glavi, Kvintilijanov jasan opis mnemoteh ničkih postupaka puno nam pomaže pri čitanju odeljka o pamće nju u Ad Herenniumu - o kretanju po zgradi i odabiranju mesta, o slikama zapamćenim na tim mestima koje treba da nas podsete na određene delove u govoru. U srednjem veku, čitalac Ad Herenniuma nije imao to preimućstvo. On je čitao ta čudna pravila o mestima i slikama bez pomoći bilo kog drugog teksta o klasičnoj veštini pamćenja, i to još u vreme kad je klasično umeće besedništva već bilo iščilelo i nije se više praktikovalo. On je ta pravila čitao, ne povezujući ih sa bilo kakvim stvarnim upražnjavanjem besedništva, već ih je blisko povezivao sa Tulijevim tumačenjem etike u Prvoj retorici. Sad možemo da razumemo kako je došlo do pogrešnih tumačenja. A postoji i ta mogućnost, kao što je već ranije napomenuto, da je upotreba ove klasične veštine u etičke,
96
Veština pamćenja
didaktičke ili religiozne svrhe mogla početi još mnogo ranije, da je možda postojao i neki njen prerađeni vid koji se koristio u ra nom hrišćanstvu, o kojem mi ne znamo ništa, ali koji je mogao biti prenet u rani srednji vek. Stoga je sasvim moguće da fenomen koji nazivam „srednjovekovnom transformacijom klasične veštine pamćenja" nije bio plod Albertovih i Tominih intervencija, već je postojao još mnogo ranije, pre nego što su ga oni preuzeli i tako revnosno i usrdno obnovili. Skolastičko obnavljanje i doterivanje ove veštine i njeno snažno zagovaranje predstavlja važan period u njenoj istoriji, u kome je ona ponovo imala izuzetno snažan uticaj. Istovremeno, možemo pratiti kako se sve to uklapalo u opšta stremljenja tokom trinaestog veka. Namera učenih dominikanskih fratara, sa Tomom i Albertom kao svojim najistaknutijim predstavnicima, bila je da novootkriveno aristotelovsko učenje upotrebe kao jedno od sredstava da učvrste i odbrane Crkvu, tako što će to učenje inkorporirati u crkvenu dogmu i u novom svetlu preispitati postojeći korpus zna nja. Kao što je poznato, sva Tomina dijalektička nastojanja bila su usmerena ka davanju odgovora na argumente jeretika. Zapravo, on je bio taj koji je Aristotela od potencijalnog neprijatelja pretvo rio u saveznika Crkve. Onaj drugi monumentalni trud skolastika, da Aristotelovu etiku inkorporiraju u već postojeći sistem vrlina i poroka, nije toliko intenzivno izučavan u modernim vremenima, ali je zato Tominim savremenicima morao izgledati podjednako, ako ne još i više značajan od prethodnog. Delovi koji se odnose na vrline i njihovo inkorporiranje u postojeće tulijevske šeme, njiho va analiza u svetlu Aristotelovog poimanja duše - sve to nalazimo među delovima Tominog delà Summa Theologiae; njegovi napori da asimiluje Filozofa podjednako su važni kao i oni poznatiji vi dovi tomističke filozofije i dijalektike. Kao što je bilo neophodno Tulijeve vrline preraditi uz pomoć Aristotelove psihologije i estetike, tako je i Tulijevoj veštini pam ćenja bilo nužno slično osveženje. Uočivši da on pominje veštinu pamćenja u delu De m em oria et reminiscentia, naši fratri su to delo postavili u temelje svoje odbrane Tulijevih mesta i slika, dodajući novo, psihološko opravdanje za mesta i slike, a sve uz
Veština p a m će n ja u srednjem veku
97
pomoć onoga što je Aristotel govorio o pamćenju i sećanju. Takvo pregnuće, po svemu sudeći, kretalo se paralelno sa njihovim no vim tumačenjem vrlina u Aristotelovom svetlu. Ta dva pregnuća bila su blisko povezana samim tim što je pamćenje sad postalo deo osnovne vrline - razboritosti. Nisu retki izrazi čuđenja što je baš u doba skolastike, koja in sistira na apstraktnom, koja degradira poeziju i metaforu, došlo do neverovatnog procvata slikovitosti u religioznoj umetnosti, i to nove slikovitosti. Tragajući za objašnjenjem ove prividne ano malije u delima Tome Akvinskog, navodi se odlomak u kome on opravdava korišćenje metaforičkog i slikovitog izražavanja u Sve tom pismu. Akvinski postavlja pitanje zašto se u Svetom pismu koristi slikovito izražavanje kad „izražavanje uz pomoć poređenja i opisivanja pripada poeziji koja je najniža od svih doktrina". On ovde, svakako, misli na to što je poezija bila svrstana u gramatiku, najnižu od svih slobodnih veština, pa se pita zašto se Sveto pism o koristi tom najnižom vrstom znanja. Odgovor se nalazi u tome da Sveto pism o govori o duhovnim stvarima uz pomoć telesnih sličnosti „jer je za čoveka prirodno da do onog što se može umom pojmiti (inteligibilia) stiže preko čulnih stvari jer sve naše znanje počinje od čulnog (sensibilia)“.70 Ovo je argument sličan onome kojim se pravda upotreba slika u veštini pamćenja. Baš je neo bično što oni koji tragaju za skolastičkim opravdanjem upotrebe figurativnog u religioznoj umetnosti previđaju detaljnu analizu kojom se pravda upotreba slika za pamćenje, a koju daju Albert i Toma. Pritom sve vreme ispuštamo iz vida jednu stvar, a to je pamće nje. Pamćenje, koje nije imalo samo ogromno praktično značenje za ljude drevnih vremena, već isto tako i religiozno i etičko. Avgustin, veliki hrišćanski retor, proglasio je pamćenje jednom od tri moći duše, a Tulije - ta hrišćanska duša pre pojave hrišćanstva - učinio ga je jednim od tri sastavna delà razboritosti. Osim toga, Tulije savetuje i kako da se „stvari" učine „zapamtljivim". Biću to liko hrabra da ustvrdim kako hrišćanska didaktička umetnost, po svoj prilici, duguje klasičnim pravilima više no što bismo ikad 70 Summa Theologiae, I, I questio I, articulus 9.
98
Veština pamćenja
i pomislili. Njoj je bilo neophodno da svoje učenje predstavi na ubedljiv način, ona je morala da ,,stvari“ koje označavaju moralno i nemoralno ponašanje predstavi upečatljivo; otuda sve te zapa njujuće imagines agentes koje pred našim očima izlaze iz udžbeni ka retorike, da bi umarširale pravo u skolastičke rasprave o etici. Visoka gotska katedrala, ubeđuje nas E. Panofski, podseća na skolastičku sumu, jer je sazdana od „sistema homolognih delova i delova tih delova“.71 Sada nam pada na pamet neverovatna misao - ako je Toma Akvinski zapamtio svoju Summu pomoću „telesnih sličnosti" raspoređenih na mestima redosledom koji oponaša nje ne sastavne delove, onda apstraktna Summa može u pamćenju dobiti fizičku formu nalik na gotsku katedralu, punu slika na unapred određenim mestima. Moramo se uzdržati od prevelikog na gađanja, pa ipak sasvim je nesumnjiva činjenica da Summa sadrži, u jednom svom slabo zapaženom delu, opravdanje i podsticaj za korišćenje figurativnog i za stvaranje novih slikovitih predstava, jer preporučuje veštinu pamćenja. Na zidovima većnice u dominikanskom manastiru Santa Ma rija Novela u Firenci nalazi se freska iz četrnaestog veka (si. 1). Na njoj se slavi mudri i vrli Toma Akvinski. On sedi na tronu, okružen krilatim figurama koje predstavljaju četiri osnovne vrli ne. S njegove desne i s leve strane sede svetitelji i patrijarsi, a pod nogama mu leže jeretici koje je smoždio svojim učenjem. U donjem redu, postavljene u niše, odnosno na crkvenim sto licama, sedi četrnaest ženskih figura koje simbolički predstavlja ju ogromno znanje našeg svetitelja. Sedam figura sa desne strane predstavlja sedam slobodnih veština. Sasvim na kraju, desno, na lazi se Gramatika, odmah kraj nje je Retorika, potom Dijalektika, pa Muzika (s orguljama), i tako dalje. Ispred svake veštine sedi po jedan slavni predstavnik te veštine: ispred Gramatike sedi Donat; ispred Retorike sedi Tulije, starac sa knjigom, dignute ruke; ispred Dijalektike Aristotel, sa visokim šeširom i račvastom sedom bra dom; i tako dalje za ostale veštine. Potom dolazimo do drugih sedam ženskih figura koje treba da predstavljaju teološke disci pline, odnosno teološku stranu Tomine učenosti, mada nikakav 71 E. Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism, Latrobe, Pennsylvania, 1951, str. 45,
Veština p a m će n ja u srednjem veku
99
sistematičan pokušaj nije učinjen da se one bliže odrede. Ispred njih sede predstavnici tih grana znanja, biskupi i ostali, koji takođe nisu u potpunosti identifikovani.
Slika 1 M u drost T om e A kv in skog ; autor freske Andrea da Firenca; većnica m anastira Santa Marija Novela, Firenca
Očito, ovakva šema slike nije sasvim originalna. Ima li išta ma nje poznato od sedam vrlina? Sedam slobodnih umetnosti i njiho ve predstave poznate su još iz klasičnih vremena (setimo se samo čuvenog trema na katedrali u Šartru). Sedam dodatnih figura koje simbolišu druge discipline, zajedno sa njihovim predstavnicima, samo su dodatak prvima. Ništa originalniji nisu želeli da budu ni stvaraoci ovog prikazanja iz četrnaestog veka - Toma brani i po dupire tradiciju crkve, koristeći za to svoje ogromno znanje. Pošto smo u ovom poglavlju detaljno proučili srednjovekovnu verziju Tulijevog učenja, možemo se sad sa obnovljenim zanima njem zagledati u ovog Tulija koji skromno sedi zajedno sa Retori-
100
Veština pamćenja
kom, i to pri dnu lestvice slobodnih veština, samo jednu prečagu iznad Gramatike, a ispod Dijalektike i Aristotela. Nije li on možda ipak značajniji no što izgleda? A tih četrnaest ženskih figura, što određenim redosledom zauzimaju svoja mesta, kao da sede u cr kvi, da li one samo simbolizuju Tomino znanje, ili pak i njegov metod pomoću kojeg se ono može zapamtiti? Ukratko, nisu li one tu kao „telesne sličnosti", koje se delom sastoje od dobro poznatih likova, slobodnih veština prilagođenih ličnoj upotrebi, a delom od novostvorenih figura? Ostavljam ovo pitanje, ili, bolje reći, sugestiju, otvorenim, isti čući jedino da u skolastičkoj šemi odnosa srednjovekovna verzija Tulija svakako predstavlja figuru od velikog značaja. Nema nika kve sumnje da je on ključan za transformaciju klasične veštine pamćenja koja se odigrala u srednjem veku. No, moramo biti ve oma oprezni i praviti razliku između veštine i umetnosti u opštem smislu i veštine pamćenja, koja je jedna nevidljiva umetnost, mada negde sigurno mora dolaziti do preklapanja. Naime, dok su se pojedinci obučavali kako se oblikuju slike za pamćenje, teško je pretpostaviti da takve mentalne slike nikada nisu našle izraza i u spoljnjem svetu. Ili, da pođemo obrnutim redosledom, pošto su „stvari" koje je trebalo zapamtiti uz pomoć mentalnih slika bile istovrsne sa „stvarima" koje je hrišćanska didaktika propovedala putem slika, nisu li onda njena mesta i slike našle odraz u pamće nju, i samim tim postajale „veština pamćenja".
GLAVA 4
Pamćenje u srednjem veku i formiranje slikovitog predstavljanja Od suštinskog značaja bilo je zalaganje za veštinu pamćenja koju je podržavao veliki svetitelj skolastičar. To je uključivalo ob razovanje slikovnih predstava zasnovanih na sličnosti koje su se koristile u skladu sa određenim redosledom, što je imalo daleko sežne posledice. Ako je Simonid bio izumitelj veštine pamćenja, a ,,Tulije“ njen učitelj, onda je Toma Akvinski postao neka vrsta njenog sveca zaštitnika. U tekstu koji sledi navodimo malobrojne primere, izvađene iz ogromnog tekstualnog korpusa, koji svedoče o tome u kojoj će meri Tomino ime biti sveprisutno u veštini pamćenja čak i u narednim vekovima. s Sredinom petnaestog veka Jakopo Rađone napisao je raspravu 0 ars memorativa i posvetio je Frančesku Gonzagi, markizu od Mantove. Prve reći posvete glase: „Presvetli kneže, pamćenje se vežba i usavršava uz pomoć dve stvari, a to su loci i imagines, kao što nas uči Ciceron, a uverava Sv. Toma Akvinski".1 Krajem istog veka, 1482. godine, objavljen je u Veneciji jedan rani i prelep primerak štampane knjige; bilo je to delo Jakoba Publicija, posveće1 Jacopo Ragone, Artificinli memoriae regulae, napisano 1434. Citirano prema rukopisu koji se čuva u Britanskom muzeju, Dodatak 10,438, folio 2 verso.
101
102
Veština pamćenja
no retorici, a u njegovom dodatku sadržana je prva rasprava o ars memorativa u štampanom obliku. Iako nam ta knjiga deluje kao proizvod renesanse, ona svedoči o značajnom uticaju tomističkog gledanja na veštinu pamćenja. Pravila za slike u njoj počinju sledećim recima: „Jednostavne i duhovne intencije lako iščile iz pa meti ukoliko ih ne dovedemo u vezu sa telesnim sličnostima".2 Najpotpunija i najčešće citirana štampana rasprava o pamćenju jeste ona koju je objavio dominikanac Johanes Romberh, 1520. U svojim pravilima za slike Romberh ističe da „Ciceron u Ad Herenniumu kaže da se pamćenje ne usavršava samo prirodnim putem već uz mnogu drugu pomoć. Sv. Toma ovo objašnjava u II, II, 49 (tj. u tom odeljku njegovog delà Summa), gde govori da duhovne 1 prirodne intencije lako iščile iz duše ukoliko se ne povežu sa određenim telesnim sličnostima".3 Romberhova pravila za mesta oslanjaju se na Tomin spoj Tulija i Aristotela, te navodi citat iz Tominog komentara delà De memoria et reminiscentia.4 Može se očekivati da će se jedan dominikanac, poput Romberha, oslanjati na Tomu, no povezanost Tome sa pamćenjem bila je široko po znata i van dominikanskog nasleđa. Delo Piazza universale, koje je objavio Tomazo Garconi 1578. godine, namenjeno je popula rizaciji opšteg znanja; u njemu se nalazi poglavlje o pamćenju u kome se kao opštepoznata stvar pominje da je Toma Akvinski bio slavan učitelj veštine pamćenja.5 U svojoj knjizi Plutosofia iz 1592. godine E Đezualdo Cicerona, kad je reč o pamćenju, dovodi u vezu sa Sv. Tomom.6 Prešavši u rani sedamnaesti vek nailazimo na knjigu čiji bi naslov u prevodu sa latinskog mogao glasiti „Osno vi veštine pamćenja od Aristotela, Cicerona i Tome Akvinskog".7 Otprilike u isto vreme jedan pisac, koji brani veštinu pamćenje od napada koji joj se upućuju, podseća nas na ono što su o njoj govo2 Jacobus Publicius, Oratore artis epitome, Venezia, 1482. i 1485: izdanje iz 1485, sig. G 4 recto. 3 J. Romberch, Congestorium artificiosa memoriae, Venezia, 1533, str. 8. 4 Ibid., str 16 i dalje. 5 T. Garzoni, Piazza universale, Venezia, 1578, Discorso LX. 6 F. Gesualdo, Plutosofia, Padova, 1592, str. 16. 7 Johannes Paepp, Artificiosae memoriae fundamenta ex Aristotele, Cicerone, Thomae Aquinatae, aliisque praestantissimis doctoribus, Lyon, 1612.
Form iranje slikovitog predstavljanja
103
rili Ciceron, Aristotel i Sv. Toma i ističe da ju je Sv. Toma u II, II, 49 nazvao delom razboritosti.8 Gratarolo u delu koje je 1562. poenglezio Vilijam Fulvud kao The Castel of Memory (Zamak pam ćenja) beleži da je Toma Akvinski savetovao da se za pamćenje koriste mesta,9 što je citirano iz Fulvuda u jednoj drugoj Veštini pamćenja (The Art of Memory), objavljenoj 1813.10 Iz ovog se vidi da jedna strana Tome Akvinskog, koji je duboko poštovan u vreme kad pamćenje još nije bilo zanemareno, nije zaboravljena čak ni početkom devetnaestog veka. Ta strana Tominog učenja, koliko je meni poznato, nikad se ne pominje kod savremenih tomističkih filozofa. I mada su autori knjiga o veštini pamćenja svesni teksta u II, II, 49, i njegove izuzetne važnosti za istorijat discipline,11 do sada još nije pokrenuto ozbiljno istraživa nje o prirodi uticaja tomističkih pravila na pamćenje. Kakve su bile posledice izuzetno značajnih preporuka Alber ta i Tome s obzirom na to da su oni izvršili reviziju pravila za pamćenje, učinivši ih delom razboritosti? Traganje za odgovorom treba započeti blizu izvora. Skolastička pravila počela su dobijati na uticaju tokom trinaestog veka, te bismo mogli očekivati da će njihov uticaj, koji se tako naglo širio, dostići najveću snagu u četrnaestom veku. Namerna sam da u ovom poglavlju postavim pitanje o prirodi tog neposrednog uticaja, kao i o tome na kom mestu treba tražiti posledice tog dejstva. Ne nadam se da ću moći da dam potpuno zadovoljavajući odgovor, moji ciljevi ne idu dalje od pružanja mogućih odgovora, odnosno ukazivanja na mogu će pravce daljih istraživanja. Možda se nekome moji navodi čine previše slobodnim, ali nadajmo se da će oni ipak neke druge po nukati da razmišljaju o temi o kojoj se do sada skoro uopšte nije 8 Lambert Schenkel, Gazophylacium, Strasbourg, 1610, str. 5, 38 i dalje; (francuska verzi ja) Le magazin de Sciences, Paris, 1623, str. 180 i dalje. 9 W. Fullwood, The Castel of Memorie, London, 1562, sig. Gv, 3 recto. 10 Gregor von Feinaigle, The New Art of Memory, treće izdanje, London, 1813, str 206. 11 Na primer, H. Hajdu, Das Mnemotechnische Schrifttum des Mittelalters, Wien, Amster dam, Leipzig, 1936, str. 68 ff.; Paolo Rossi, Clavis Universalis, Milano-Napoli, 1960, str. 12 i dalje. Rosi prikazuje šta su o pamćenju govorili Albert i Toma u svojim delima Summae i u svojim komentarima o Aristotelu. Njegovo tumačenje je dosad najbolje, ali on ne razmatra imagines agentes niti poteže pitanje kako su se one interpretirale u srednjem veku.
104
Veština pamćenja
mislilo. Ta tema biće uloga veštine pamćenja u formiranju sliko vitog predstavljanja. Doba skolastike bilo je doba u kome se uvećavalo znanje. Ono je istovremeno bilo i doba pamćenja, a u svako doba pamćenja mora se stvarati i nov vizuelni repertoar pomoću kojeg će se pam titi to novo znanje. Mada su velike teme hrišćanske doktrine i mo ralnog učenja ostale u osnovi iste, postale su složenije. Sistem vr lina i poroka postao je širi i složeniji, preciznije definisan i čvršće organizovan. Moralan čovek koji je želeo da odabere put vrline, ali je znao za porok i trudio se da ga izbegne, sada je morao više toga da unese u pamćenje nego u ranija vremena, kad je sve bilo jednostavnije. Fratri su kroz propovedi oživeli besedništvo; uostalom, propovedanje je očito bilo osnovna svrha zbog koje je i osnovan domi nikanski red, red propovednika. Biće da je upravo zbog toga što je propovedi trebalo pamtiti u upotrebu ušao ovaj srednjovekovni transformisani oblik veštine pamćenja. Napori učenih dominikanaca da reformišu propovedništvo idu paralelno sa velikim filozofskim i teološkim pregnućima domi nikanaca. Tomina i Albertova delà, čiji su nazivi Summa, sadrže apstraktne filozofske i teološke definicije, a u etičkom delu jasnu apstraktnu podelu vrlina i poroka na sastavne delove. Međutim, propovedniku ovo nije bilo dovoljno, bile su mu potrebne nove celine, nove zbirke (summa) koje će sadržavati primere, posebno primere sličnosti12 pomoću kojih bi mogao lako da pronađe ma terijalne oblike u koje bi mogao zaodenuti duhovne intencije koje želi da utisne u dušu i sećanje svojih slušalaca. Najveći napor pri propovedanju bio je direktno usmeren na usađivanje pojedinačnih članova simbola vere, zajedno sa najstro žim etičkim principima u kojima su vrlina i porok strogo razgra ničeni i suprotstavljeni, uz ogromno insistiranje na nagradama i kaznama koje čekaju pravednika i grešnika na onom svetu.13 U tome je bila sadržana priroda „stvari" koje besednik-propovednik treba da zapamti. 12 Sastavljane su brojne takve zbirke za propovednike; viđeti: J. T. Welter, Lexemplum dans la littérature religieuse et didactique du Moyen Age, Paris-Toulouse, 1927. 13 Videti: G. R. Owst, Preaching in Mediaeval England, Cambridge, 1926.
Form iranje slikovitog predstavljanja
105
Najranije poznato navođenje Tominih pravila o pamćenju nalazimo u jednoj zbirci sa primerima predstava sličnosti koje propovednici treba da koriste. Radi se o Summa de exemplis ac similitudinibus rerum Đovanija di San Điminjana, iz reda propovednika, napisana u četrnaestom veku.14 Mada nigde ne pominje Tomino ime, San Điminjano citira skraćenu verziju tomističkih pravila za pamćenje. Četiri stvari pomažu čoveku da dobro pamti. Prva je da stvari koje želi da zapamti rasporedi prema određenom redosledu. Druga je da ih nosi u srcu. Treća je da ih svede na neobične primere sličnosti. A četvrta da ih što češće ponavlja u mislima.15
Ovde treba razjasniti nešto važno. U izvesnom smislu, čitava San Điminjanova knjiga, sa svim svojim detaljnim navođenjem primera sličnosti za svaku „stvar" o kojoj će propovednik možda morati da govori, oslanja se na memorijske principe. Da bi ljudi bili u stanju da pamte stvari govorite im o njima čineći neka „neo bična" poređenja, jer će im ona ostati u pamćenju bolje nego neke duhovne intencije, osim ako ih ne zaodenete u takve primere. Pa ipak, takva poređenja po sličnosti, izrečena u propovedi, u užem smislu reći nisu isto što i poređenje po sličnosti u veštini pamće nja. Ovo stoga što je memorijska slika nevidljiva i ostaje skrivena u pamćenju svakog korisnika, gde, međutim, može postati gene rator eksternalizovane slikovitosti. Bartolomeo da San Konkordio (1262-1347) sledeći je po redu koji navodi tomistička memorijska pravila. On je sasvim mlad stupio u dominikanski red, a veći deo života proveo je u samosta nu u Pizi. Proslavio se kao autor jednog kompendijuma iz obla14 Videti: A. Dondaine, „La vie et les œuvres de Jean de San Gimignano", Archivum Fratrum Praedicatorum, II (1939), str. 164. Ovo delo je svakako nastalo posle 1298, a verovatno pre 1314. Bilo je izuzetno popularno (videti: ibid., str. 160 i dalje). 15 Giovanni di San Gimignano, Summa de exemplis ac similitudinibus rerum, Lib. VI, cap. xlii.
106
Veština pamćenja
sti prava, no nas ovde zanimaju njegovi Ammaestramenti degli antichi,16 ili „učenja naših starih" o moralnom životu. Rasprava je napisana početkom četrnaestog veka, pre 1323.17 Bartolomeov postupak sastojao se u tome da iznese tvrdnju u pogledu časnog života, a da je onda podupre nizom citata preuzetih od klasičnih autora ili iz knjiga crkvenih otaca. Mada ovo daje diskurzivan, skoro ranohumanistički prizvuk njegovoj raspravi, ona je u osno vi ipak skolastička; Bartolomeo se kreće kroz Aristotelovu etiku, vođen principima Tulijeve etike iz De inventione, onako kako bi to činili Albert i Toma. Pamćenje se prikazuje jednim nizom citata, a veština pamćenja drugim; kako su teme u odeljcima koji se ne posredno nadovezuju sasvim očigledno intelligentia i providentia, jasno je da naš pobožni dominikanac zapravo razmatra memoriju kao deo razboritosti. Stiče se utisak da se ovaj učeni fratar napajao na samom izvo rištu oduševljenja za vežbano pamćenje koje se širilo dominikan skim redom. Njegova pravila za pamćenje uglavnom se oslanjaju na Tomu, on podjednako koristi Tomaso nella seconda della se conda (tj. Summa theologiae, II, II, 49) i Tommaso d’Aquino sopra il libre de memoria (tj. Tomine komentare na De memoria et reminiscentia). To što ga on ne naziva Svetim Tomom dokaz je da je knjiga bila napisana pre nego što je Toma bio kanonizovan 1323. godine. Evo Bartolomeovih pravila u prevodu, mada su delà na koja se poziva ostavljena na izvornom italijanskom jeziku: [O redosledu] Aristotile in libro memoria. Bolje se pamte one stvari koje same u sebi sadrže redosled. Na ovo Toma progovara: Lakše se pamti ono što je do bro poredano, a ono što je rđavo poredano ne možemo lako zapamtiti. Stoga, ko god želi da u sebi nešto zadrži, neka se potrudi da to pravilno poreda. 16 Koristim izdanje iz Milana, 1808. Prvo izdanje bilo je u Firenci 1585. Izdanje iz 1734. u Firenci uredio je D. M. Manni iz čuvene Academiae della Crusca, i ono je imalo uticaja na kasnija izdanja. 17 Mogla je biti skoro sasvim istovremeno napisana kad i San Điminjanova Summa, ali ne i kasnije od tog delà.
Form iranje slikovitog predstavljanja
107
Thomaso nella seconda della seconda. Potrebno je, kad čovek hoće nešto da zapamti, da dobro porazmisli kako će sve posložiti prema redosledu, tako da sećajući se jedne stvari već prelazi na drugu. [O sličnostima] Thomaso nella seconda della seconda. Za ono što čovek želi da zapamti treba odabrati pogodne predstave sličnosti i to ne isuviše obične, jer se uvek više čudimo nečem neobičnom i to na naš um ostavlja jači utisak. Thomaso quivi medesimo (tj. loc. cit.). Pronalaženje slika korisno je i potrebno za pamćenje, jer čiste i duhovne intencije iščile iz pamćenja ukoliko nisu povezane sa telesnim sličnostima. Tullio nel terza della nuova Rettorica. Za sve čega želimo da se sećamo treba postaviti slike i predstave sličnosti na određenim mestima. Tulije dodaje još i to da su mesta kao tablice ili hartija, a da su slike kao slova, dočim je postavljanje slika kao pisanje, a govor je kao čitanje.18
Očito je da je Bartolomeo bio u punoj meri svestan da Tomine preporuke o redosledu pri pamćenju vode poreklo od Aristotela, dok su njegove preporuke o upotrebi predstava i slika imale osno vu u Ad Herenniumu koji se ovde označava kao „Tulije u trećoj knjizi Nove retorike". Šta je, dakle, nama, kao odanim čitaocima Bartolomeovog etič kog delà, činiti? Ono je i samo ustrojeno na odeljke i pododeljke, na skolastički način. Zar ne bi i mi trebalo da delamo razborito i da datim redosledom smeštamo u pamćenje „stvari" kojima se ono bavi i da, kao što nas ono podstiče, svoje duhovne intenci je usmeravamo na traganje za vrlinama i na izbegavanje poroka? Zar ne bi trebalo da vežbamo imaginaciju tako što ćemo zamišlja ti slikovne predstave za, recimo, pravednost i njene sastavne de love, ili pak razboritost i njene delove? A isto tako i za one „stva ri" koje treba izbegavati, kao što su nepravda, nepostojanost i svi drugi poroci ovde obrađeni? Taj zadatak neće biti lak jer živimo u novom vremenu u kome je stari sistem vrlina i poroka postao znatno složeniji, zahvaljujući novootkrivenom učenju starih mu18 Bartolomeo da San Concordio, Ammaestramenti degli antichi, IX, viii (ed. cit., str. 85-6).
108
Veština pamćenja
drača. A opet, dužnost nam je da sve to upamtimo, koristeći se klasičnom veštinom pamćenja. Možda ćemo se lakše sećati silnih citata iz klasičnih delà i iz knjiga crkvenih otaca ako ih budemo pamtili kao da su napisani, ili pak pridodati na slikovne predstave koje stvaramo u pamćenju. Potvrdu za uverenje da je Bartolomeova zbirka moralnih po uka iz klasičnih vremena bila izuzetno pogodna za pamćenje nalazimo u činjenici da se u dva rukopisa iz četrnaestog veka19 njegovo delo povezuje sa Trattato della memoria artificiale. Ova rasprava uključena je u štampano izdanje Ammaestramenti degli antichi u kome se tretira kao da je delo samog Bartolomea.2" Ovo je bilo pogrešno, jer Trattato della memoria artificiale ne pred stavlja originalno delo, već italijanski prevod odeljka o pamćenju iz Ad Herenniuma, izvađen iz italijanskog prevoda retorike koji je verovatno sačinio Bono Đamboni u trinaestom veku.21 U ovom prevodu, poznatom kao Fiore di Rettorica, odeljak o pamćenju na lazi se na samom kraju i otud se mogao lako izdvojiti. Možda je tamo stavljen pod uticajem Bonkompanja iz Sinje, koji je tvrdio da pamćenje ne spada samo u retoriku već je korisno za mnoge druge stvari.22 Samim tim što je stavljen na kraj prevoda na ita lijanski, ovaj odeljak mogao se lako odvojiti, pa onda uključiti u druga delà, koja, na primer, govore o etici ili pamćenju vrlina i po roka. Odvojeni odeljak o pamćenju iz Ad Herenniuma u Đambo19 J. I. 47, i Pal. 54. Oba rukopisa se nalaze u Nacionalnoj biblioteci u Firenci. Up.: Rossi, Clavis universalis, str. 16-17, 271-5. 20 Mani je bio prvi koji je štampao „Trattato della memoria artificiale" zajedno sa Am maestramenti u izdanju iz 1734. Naredni izdavači zadržali su Manijevu pogrešnu pret postavku da je „Trattato" odista Bartolomeovo delo, te je štampano iza Ammaestramenti u svim kasnijim izdanjima (u izdanju iz 1808. u Milanu nalazi se na str. 343-56). 21 Dve retorike (De inventione i Ad Herennium) nalaze se među prvim klasičnim delima koja su prevedena na italijanski. Slobodan prevod prve retorike (De inventione) uradio je Danteov učitelj, Bruneto Latini. Italijansku verziju druge retorike (Ad Herennium) sačinio je između 1254. i 1266. godine Gvidoto de Bolonja, i naslovio je Fiore di Rettorica. U ovoj verziji izostavljen je odeljak o pamćenju. Međutim, autor drugog prevoda, Bono Đamboni, koji je takode naslovljen Fiore di Rettorica i nastao u približno isto vreme, uključio je i odeljak o pamćenju i stavio ga na sam kraj. U vezi sa italijanskim prevodima ove dve retorike treba pogledati: F. Maggini, I primi volgarizzamenti dei classici latini, Firenze, 1952. 22 Ovo je moja sugestija. Međutim, prihvaćeno je da postoji uticaj bolonjske škole dictamena na rane prevode retorika; videti: Maggini, op. cit, str. I.
Form iranje slikovitog predstavljanja
109
nijevom prevodu, koji je cirkulisao zasebno,23 predstavlja preteču zasebne rasprave o ars memorativa. Značajna odlika rukopisa Ammaestramenti degli antichi, s ob zirom na to koliko se rano pojavio, jeste da je napisan govornim jezikom. Zašto li je učeni dominikanac svoju poluskolastičku ra spravu o etici izložio na italijanskom jeziku? Biće po svemu da se on u njoj obraćao mirjanima, pobožnim osobama koje nisu znale latinski, a želele su da nauče nešto o moralnim poukama iz klasič nih vremena, a nikako prvenstveno bogoslovima. Sa ovim delom na narodskom jeziku (volgare) povezivano je i Tulijevo o pamće nju, takođe prevedeno na volgare.2* Ovo nam govori da je veština pamćenja bila krenula među svet, da se preporučivala i mirjanima za uvežbavanje pobožnosti. Ovo se podudara sa onim što navodi Albert, svesrdno se zalažući u korist Tulijeve ars memorandi, da je vežbanje pamćenja od podjednake važnosti, „kako za moral nog čoveku tako i za govornika".25 Dakle, njega ne treba da koristi samo propovednik, već svaki „moralan čovek“ koji, pod utiskom onog što fratri propovedaju, želi na svaki način da izbegne poroke koji vode u pakao i da, vođen vrlinama, stigne u raj. Još jedna rasprava o etici koju je svakako trebalo zapamtiti uz pomoć veštine pamćenja takođe je bila na italijanskom. Radi se o delu Rosaio della vita,26 koji je verovatno napisao Mateo de Korzini 1373. Započinje nekakvim prilično čudnim mistično-astrološkim prikazima, ali se uglavnom sastoji od dugih spiskova vr lina i poroka, uz kratke definicije. Ovo je izmešana zbirka takvih „stvari" uzetih iz Aristotela, Tulija, crkvenih otaca, Svetog pisma, 23 Zasebno se može naći u jednom vatikanskom rukopisu iz petnaestog veka, Barb. Lat. 3929, f. 52, na kome je u skorije vreme pogrešno označeno da je autor Bruneto Latini. Ima mnogo konfuzije oko Bruneta Latina i prevoda retorike. Činjenice govore da je on sačinio slobodnu verziju prevoda De inventione, ali da nije prevodio Ad Herennium. Ipak, sigurno je znao za vežbano pamćenje na koje se poziva u trećoj knjizi Trésora: „memore artificiel que l'en aquier par ensegnement des sages" (B. Latini, Li Livres dou Trésor, ur. F. J. Carmody, Berkeley, 1948, str. 321). 24 Takvo dovođenje u vezu može se naći samo u dve zbirke rukopisa, obe iz petnaestog veka. Najraniji rukopis Ammaestramenti (Bibl. Naz., IL II. 319, datiran u 1342) ne sadrži „Trattato". 25 Videti ranije, str. 86. 26 A. Matteo de’ Corsini, Rosaio della vita, ur. F. Polidori, Firenze, 1845.
no
Veština pamćenja
ali i drugih izvora. Evo nasumičnog izbora - mudrost, razbori tost, znanje, lakovernost, prijateljstvo, parničenje, rat, mir, ponos, uobraženost. K tome je priložen i tekst jedne ars memorie artifici alis koji treba naporedo koristiti i koji započinje sledećim recima: „Pošto smo vam pripremili knjigu da je čitate, ostaje vam još i da je zapamtite".27 Knjiga koju su pripremili svakako je Rosaio della vita; ona se kasnije pominje po imenu u tekstu sa pravilima za pamćenje, što nam ovde služi kao nesumnjiv dokaz da su ta pra vila za pamćenje bila namenjena memorisanju spiskova vrlina i grehova. Ars memorie artificialis, predviđena za memorisanje vrlina i grehova iz Rosaio, direktno se oslanja na Ad Herennium, ali sa proširenjima. Autor „prirodnim mestima" naziva ona koja treba pamtiti u prirodi, kao, recimo, drveće u polju; „veštačkim mestima“ naziva ona koja se pamte u zgradama, na primer radna soba, prozor, sanduk i slično.28 Ovo ukazuje na stvarno razumevanje mesta na način na koji se ona koriste u mnemotehnici. Ali ova tehnika je po svemu trebalo da se koristi u moralne i pobožne svr he da bi se na tim mestima zapamtili primeri slikovnih predstava vrlina i poroka. Po svemu sudeći, postoji neka veza između Rosaio i Ammaestramenti degli antichi, s tim što bi prvo moglo biti nešto kao skraćena ili pojednostavljena verzija drugog. Osim toga, ta dva delà i memorijska pravila povezana sa njima nalazimo u ista dva kodeksa.29 27 Лг5 memorie artificialis koji treba da se koristi za memorisanje Rosaio della vita obja vio je Paolo Rosi u delu Claris universalis, str. 272-5. 28 Rossi, Claris, str. 272. 29 Sadržaj Pal. 54 i J. I. 47 (koji su identični, izuzev što su neka delà Sv. Bernarda dodata na kraju J. I. 47) je sledeći: ( 1) Rosaio della vita. (2) Trattato della memoria artficiale (tj. Đambonijev prevod odeljka o pamćenju iz Ad Herenniuma). (3) Život Jacoponea da Todia. (4) Ammaestramenti degli antichi. (5) Ars memorie artficiali koja počinje sa „Poi che hauiamo fornito ii libro di leggere resta di potere tenere a mente" a kasnije se pominje i Rosaio della vita kao knjiga koju treba zapamtiti. U drugim zbirkama rukopisa Rosaio della vita nalazi se zajedno sa jednim, ili pak oba
Form iranje slikovitog predstavljanja
111
Ova dva delà o etici na italijanskom jeziku - zamislimo mir jane koji pokušavaju da ih zapamte uz pomoć veštine pamćenja - nagoveštavaju mogućnost da su mnogi pojedinci silno naprezali maštu i pamćenje ne bi li sebi izgradili neophodne slikovne pred stave. Veština pamćenja počinje da se javlja kao pobožna discipli na i među mirjanima, koju su preporučivali i pothranjivali fratri. Kolike su galerije, prepune neobičnih i zapanjujućih predstava za nove i neobične vrline i poroke, kao i za one već poznate, ostale zauvek pokopane u pamćenju svih tih pobožnih, a možda i umetnički nadarenih pojedinaca! Veština pamćenja stvorila je slikovne predstave koje su sigurno našle put u stvaralačka delà slikarstva, vajarstva i književnosti.
Slika 2 Pravednost i Mir; autor freske Ambrođo Lorenceti (detalj); Palačo publiko, Sijena traktata o pamćenju, ali bez Ammaestramenti (videti primer za Riccardiana 1157. i 1159). Još jedno delo koje bi moglo biti pogodno za pamćenje bio je odeljak o etici u Trèsoru Bruneta Latina. Čudnu knjigu, naslovljenu Ethica d' Aristotelem ridotta, in compendio da ser Brimetto Latini, objavio je u Lion u Žan de Turne 1568. Štampana je na osnovu jednog starog rukopisa, koji je sad izgubljen. Sastoji se od osam delova, među kojima su i sledeći: (1) Ethica koja je zapravo odeljak o etici iz Trésora u prevodu na italijanski; (4) fragment koji liči na pokušaj da se poroci kojim se završava Ethica prikažu u vidu slika; (7) Fiore di Rettorica, tj. veoma iskvarena verzija Đambonijevog prevoda teksta Ad Herenniuma, sa odeljkom o pamćenju na samom kraju.
112
Veština pamćenja
Treba stalno imati na umu činjenicu da moramo razlikovati eksternalizovane vizuelne reprezentacije u umetnosti od nevidljivih memorijskih slika - već sama činjenica da su eksternalizovane čini ove reprezentacije drugačijim - pa ipak, posmatranje umetničkih delà iz ranog četrnaestog veka iz ugla pamćenja može se smatrati sasvim novim iskustvom. Pogledajmo, na primer, povorku čestitih osoba na slici Ambrođa Lorencetija (si. 2) na kojoj su prikazani dobra i rđava vladavina (slika je poručena negde između 1337. i 1340. godine i nalazi se u Gradskoj većnici (Palačo komunale, danas Palačo publiko) u Sijeni.30 Sa leve strane sedi Pravednost, okružena sekundarnim figurama koje ilustruju njene ,,delove“, u maniru jedne složene memorijske slike. Na ležaju, desno, sedi Mir (i Hrabrost, Razboritost, Velikodušnost, Umerenost, koje nisu obuhvaćene ovom reprodukcijom). Na strani slike (koja takođe ovde nije obuhvaćena) sa dijaboličkom rogatom figurom Tiranije sede užasavajuće forme tiranskih poroka, dok Rat, Gramzivost, Oholost i Uobraženost lebde poput slepih miševa iznad ovog gro tesknog i užasavajućeg društva. Takve slike, naravno, imaju veoma složeno poreklo, a ovu sliku mogu proučavati na mnogo načina istoriografi, istoričari i istoričari umetnosti. Ja bih se usudila da predložim još jedan pristup. Osnovni sadržaj ove slike su pravda i nepravda; elementi ove te matike poredani su određenim redosledom i zaodeveni u slikov ne predstave. Zar ona ne postaje još sadržajnija uz naše pokušaje da zamislimo kakve su sve napore činili oni koji su sledili Tomina uputstva za vežbano pamćenje, ne bi li obrazovali slikovne predstave za moralne „pouke iz klasičnih vremena"? Da li smo u stanju da u ovim monumentalnim figurama prepoznamo na stojanja da se povrate forme klasičnog pamćenja, one imagines agentes - zapanjujuće lepe, s krunom na glavi, u bogatoj odeći, ili pak zapanjujuće ružne i groteskne - koje je moralizatorski srednji vek pretvorio u vrline i poroke, u predstave koje iskazuju duhovne intencije. Sa još većom dozom hrabrosti, pozivam vas sad da iz ugla veštine pamćenja pogledate likove toliko svete svakom istoričaru 30 O ikonografiji ove slike videti: N. Rubinstein, „Political Ideas in Sienese Art“, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXI (1958), str. 198-227.
Form iranje slikovitog predstavljanja
113
umetnosti - mislim na Đotove vrline i poroke (verovatno nasli kane negde oko 1306) u Arena Kapeli u Padovi (si. 3). Ove figure s pravom su čuvene zbog raznolikosti i životnosti koje je u njih uneo veliki umetnik, ali i zbog načina na koji se one izdvajaju iz pozadine, stvarajući tako iluziju dubine na ravnoj površini, što je tada bila velika novina.
Slika 3 (a) Milosrđe, (b) Zavist; autor fresaka Doto; Arena Kapela, Padova
Napor da se u pamćenju oforme takve predstave sličnosti sva kako je unosio raznovrsnost i podsticao individualnu inventiv
114
Veština pamćenja
nost - nije li i sam Tulije govorio da svako u svom pamćenju mora stvoriti svoje lične memorijske slike? Kroz obnovljeno interesovanje za tekst Ad Herenniuma, pobuđeno upornim insistiranjem skolastičara na vežbanju pamćenja, dramski karakter preporuči vanih slika svakako bi se dopao genijalnom umetniku, i upravo nam to pokazuje Doto svojim briljantnim postupkom, recimo u podignutoj ruci prelepe figure koju je nazvao Milosrđe (si. За), ili u grozničavim pokretima Nepostojanosti. Ništa manje nije izo stavljena dobrodošla grotesknost i apsurdnost u Zavisti (si. 3b) i Ludosti. A iluzija dubine postiže se izuzetnom brigom kojom su te figure postavljene u odnosu na pozadinu, ili pak, koriste ći mnemotehničke izraze, u odnosu na svoje loci. Jedna od naj fascinantnijih osobenosti klasične veštine pamćenja, kako je ona prikazana u Ad Herenniumu, jeste upravo unutarnji osećaj za pro stor, dubinu i osvetljenje, nagovešten u pravilima za mesta, kao i nastojanje da se slike jasno istaknu u odnosu na loci, na primer preko uputstava da mesta ne smeju biti suviše tamna jer slike neće biti dovoljno jasne, niti pak suviše osvetljena da preterani sjaj ne bi prigušio same slike. Tačno je da su Đotove slike pravilno ras poređene po zidu, a ne proizvoljno, kako savetuju klasična uputstva. Ali Toma je, svojim insistiranjem na pravilnom redosledu u pamćenju, modifikovao ta uputstva. Sam Doto je na svoj način protumačio uputstva u vezi sa raznolikošću mesta (loci), tako što je pozadinu svake slike učinio drugačijom. On je, usuđujem se da ustvrdim, učinio veličanstven napor da istakne slike u odnosu na pozadinu u kojoj stoje, brižljivo varirajući boju loci, ubeđen da na taj način postupa prema uputstvima za dobijanje slika koje se lako pamte. MORAMO SE ZDUŠNO SEĆATI NEVIDLJIVIH RADOSTI RAJA IVEČNIH MUKA PAKLA, gromoglasno podseća Bonkompanjo u odelj-
ku o pamćenju u svojoj retorici i navodi popis vrlina i poroka koji treba da posluže kao „memorijske note ... pomoću kojih se uvek možemo upravljati na putu sećanja“.31 Bočni zidovi kape le, na kojima su naslikane vrline i poroci, čine okvir za Strašni sud na zadnjem zidu, koji dominira ovom malenom građevinom. 31 Videti ranije, str. 75.
Form iranje slikovitog predstavljanja
115
U napregnutoj atmosferi koju stvaraju fratri svojim pridikovanjem, kojom je i Doto bio nadojen, likovi vrlina i poroka dobijaju posebno moćno značenje. Zapamtiti ih i opominjati ih se kako vreme prolazi, dobija značenje života i smrti. Otud i potreba da se za njih iznađu istinski upečatljive slike, u skladu sa pravilima veštine pamćenja. Bolje rečeno, potreba da se iznađu istinski upe čatljive slikovne predstave nabijene duhovnim intencijama čini la je osnovnu svrhu veštine pamćenja, kako ju je tumačio Toma Akvinski. Nova raznovrsnost i živost Đotovih slika, nov način na koji se one izdvajaju iz pozadine, njihova duhovna snaga - sve te briljan tne i originalne crte njegovog slikarstva zaista su se mogle ispoljiti pod uticajem skolastičkog shvatanja pamćenja i snažnog isticanja njegovog značaja kao sastavnog delà razboritosti. U prilog činjenici da je podsećanje na raj i pakao, kao što je naglašavao Bonkompanjo, bilo u pozadini skolastičke interpreta cije veštine pamćenja govori i to što poznije rasprave o pamćenju, nastale u okviru skolastičke tradicije, po pravilu uključuju pod sećanje na raj i pakao, često uz pomoć grafičkih prikaza takvih mesta. Primere za ovo videćemo u narednom poglavlju u kome su takvi dijagrami reprodukovani.32 Na ovom mestu pomenuću opa ske nemačkog dominikanca Johanesa Romberha u vezi sa ovom temom, jer se one odnose na razdoblje koje razmatramo. Kao što je već rečeno, Romberhova memorijska pravila oslanjaju se na ona koja je formulisao Toma Akvinski, a i prirodno je da on kao dominikanac ostane u okvirima tomističke memorijske tradicije. U svom delu Congestorum artificiose memorie (prvo izdanje iz 1520) Romberh uvodi sećanje na raj, čistilište i pakao. Pakao, kaže on, deli se na mnoga mesta, koja pamtimo zajedno sa natpisima koji se na njima nalaze. A pošto hrišćanska vera smatra da je kažnjavanje u skladu sa prirodom sagrešenja, na ovom mestu se razapinju oholi ... na onom gramzivi, pohlepni, besni, lenjivi, zavidni, rasipni [kažnjavaju se] sumporom, ognjem, katranom i sličnim kaznama.33 32 Videti kasnije (si. 7). 33 Johannes Romberch, Congestorum artificiose memorie, izdanje u Veneciji, 1533, str, 18.
116
Veština pamćenja
Ovim se uvodi jedno novo poimanje o tome da se mesta u pa klu, koja se razlikuju prema tome kakav se greh u njima kažnjava, mogu smatrati varijacijama memorijskih loci. U tom slučaju, po tresne slike na tim mestima biće, naravno, slike prokletnika. Sada, dakle, možemo iz ugla vežbanja pamćenja posmatrati sliku pakla u dominikanskoj crkvi Santa Marija Novela, nastalu u četrnae stom veku (si. 4). Pakao je izdeljen na mesta sa natpisima koji nam govore koji se greh gde kažnjava (baš kako to preporučuje Romberh) i sa slikama kakve očekujemo na takvim mestima. Ukoliko bismo te slike proživljavali u mislima, kao razborite opomene, da li bi to značilo da upražnjavamo ono što se u srednjem veku pođrazumevalo pod vežbanjem pamćenja? Verujem da je tako.
Slika 4 Mesta u paklu; autor freske Nardo di Čone; Santa Marija Novela, Firenca Kad je Ludoviko Dolče na italijanski preveo Romberhovu raspravu (i objavio je 1562) on je malo proširio tekst tamo gde Romberh govori o mestima u paklu, rekavši: Jer za ovo [to jest, pamćenje mesta u Paklu] mnogo će nam pomoći umni izumi Vergilija i DANTEA. Što će reći, kako da razlikujemo kaznu prema prirodi greha. Nepogrešivo.34 34 L. Dolce, Diaiogo nel quale se ragiona del modo di accrescere et conservar la memoria (prvo izdanje 1562), u Veneciji izdato 1586, str. 15 verso.
Form iranje slikovitog predstavljanja
117
Da se, dakle, Danteov Pakao može smatrati jednom vrstom memorijskog sistema za pamćenje pakla i njegovih kazni, sa po tresnim slikama na čitavom nizu mesta, deluje, verujem, veoma šokantno, i meni ne preostaje ništa drugo no da to tako ostavim. Bila bi mi potrebna čitava knjiga da izložim sve implikacije koje sobom nosi ovakav pristup Danteovom pesničkom delu. Takav pristup nikako nije sasvim proizvoljan, niti sasvim nemoguć. Ako zamislimo da se ono sastoji od niza mesta raspoređenih u paklu, čistilištu i raju, i da se tu radi o kosmičkom redosledu mesta u kome su krugovi pakla zapravo obrnute sfere raja, onda sve to počinje da liči na sumu slikovnih predstava i primera, poredanih određenim redosledom i razmeštenih po svemiru. Ako se još is postavi da je razboritost, zaodenuta u mnoge slikovne predstave, vodeća simbolička tema ove pesničke tvorevine,35 onda se njena tri delà mogu interpretirati kao memoria, sećanje na poroke i nji hovo kažnjavanje u paklu, intelligentia, sadašnje vreme koje tre ba iskoristiti za pokajanje i sticanje vrlina, i providentia, nadanje i radovanje nebesima. U ovakvoj interpretaciji, principi veštine pamćenja, kako su je shvatali u srednjem veku, stimulisaće in tenzivne vizualizacije mnogih slikovnih predstav pri intenzivnim naporima da se zapamti šema spasenja, kao i složena mreža vrlina i poroka i njima odgovarajućih nagrada i kazni - postignuće raz boritog čoveka koji se pamćenjem služi kao delom razboritosti. Na ovaj način, Božanstvena komedija bi postala vrhunski pri mer pretvaranja jedne apstraktne sume u zbir slikovnih predstava i primera, sa pamćenjem kao katalizatorom, mostom između ap strakcije i slike. Ali u obzir bi se mogao uzeti i jedan drugi razlog za korišćenje slikovnih predstava, koji Toma Akvinski navodi u svojoj Sumi, a to je da Sveto pismo koristi pesničke metafore i da duhovno zaodeva u „telesne sličnosti”. Ako bismo pokušali da danteovsku veštinu pamćenja zamislimo kao neku mističnu veštinu, povezanu sa mističnom retorikom, tad bi se Tulijeve sli ke pretvorile u metafore za duhovne stvari. Prisetićemo se da je Bonkompanjo tvrdio u svojoj mističnoj retorici da su metaforu izmislili u zemaljskom raju. 35 Ovo se može razraditi na osnovu predstava razboritosti datih u Summa San Điminjana. Nadam se da ću objaviti studiju koja će se baviti ovim delom, kao vodič kroz simboliku u Božanstvenoj komediji.
118
Veština pamćenja
Ovakva promišljanja o tome kako su slike, nastale pri korišćenju veštine pamćenja u pobožne svrhe, mogle podstaći nasta nak umetničkih delà u slikarstvu i književnosti još uvek nam ne daju odgovor na pitanje kako se srednjovekovna umetnost mogla koristiti kao mnemotehničko sredstvo u jednom uobičajenijem smislu reći. Kako je, na primer, pomoću nje propovednik pamtio ključne delove svoje propovedi? Ili kako je učenjak pomoću nje pamtio tekstove koje je želeo da zadrži u pameti? Mogući pristup objašnjenju tog problema pruža nam Beril Smoli u svojoj studi ji o engleskim fratrima u četrnaestom veku,36 u kojoj ukazuje na jednu neobičnu crtu u delima Džona Rajdvola, franjevca, i Rober ta Holkota, dominikanca, odnosno njihove opise složenih ,,slika“ koje nisu bile namenjene prikazivanju, već su se koristile za memorisanje. Ove nevidljive ,,slike“ mogu nam poslužiti kao uzorci nevidljivih memorijskih slika, koje su se čuvale u pamćenju, nisu bile namenjene za spoljnju upotrebu, već su korišćene u sasvim praktične, mnemotehničke svrhe. Na primer, Rajdvol opisuje sliku prostitutke, slepe, unakaženih ušiju, javno prokažene (kao zločinka), izobličena lica, nagrizenu boleštinama.37 On je naziva „slikom idolatrije u pesničkom pri kazu". Nema poznatih izvora za takvu sliku, te gospođica Smoli smatra da ju je Rajdvol izmislio. Nema nikakve sumnje da jeste, kao memorijska slika ona se drži pravila prema kojima treba da bude upadljivo gnusobna i jeziva i da služi kao podsetnik na glav ne pojedinosti u vezi sa grehom idolatrije koja se pak opisuje kao bludnica, jer idolopoklonici ostavljaju pravog boga i bludniče sa kumirima; prikazuje se kao šlepa i gluva jer proističe od laskanja koje zaslepljuje i zaglušuje one kojima je namenjeno; proglašava se za zločinku jer se prekršitelji nadaju da će dobiti oproštaj od greha klanjajući se kumirima; ima tužno i deformisano lice, jer je dan od razloga za idolatriju jeste preterana tuga; bolesna je, jer je idolatrija jedna vrsta neumerene ljubavi. Mnemotehnički stihovi sažeto prikazuju crte ovog lika:
36 Beryl Smalley, English Friars and Antiquity in the Early Fourteenth Century, Oxford, 1960. 37 Smalley, English Friars, str. 114-15.
Form iranje slikovitog predstavljanja
119
Mulier notata, oculis orbata, Aure mutilata, cornu ventilata, Vultu deformata et morbo vexata.
U ovoj pesmici bez ikakve sumnje prepoznajemo memorijsku sliku, smišljenu da deluje na pamćenje svojom neobičnošću, koja je namenjena isključivo za nevidljivo prikazivanje u pamćenju (kome pripomažu mnemotehnički stihovi), a koristi se prven stveno u mnemotehničke svrhe da bi podsećala na ključne delove pridike koja se bavi idolatrijom. Ova ,,slika“ idolatrije stoji u uvodu Rajdvolove Fulgentius metaforalis, moralizatorskog spisa na temu Fulgencijeve mitologije, namenjenog propovednicima.38 Ovo delo dobro je poznato, ali ja se pitam da li smo mi u stanju u potpunosti da razumemo na koji način je trebalo da propovednici koriste ove neilustrovane „slike" paganskih bogova.39 Još jedan prilično uverljiv dokaz da sve ovo spada u sferu veštine pamćenja u srednjem veku nalazimo u či njenici da se za prvu opisanu sliku, Saturna, kaže da predstavlja vrlinu razboritosti; odmah iza njega pojavljuje se Junona kao memoria, slede Neptun kao intelligencia i Pluton kao providentia. Do sada smo već u potpunosti naučili da korišćenje veštine pamćenja predstavlja etičku obavezu, pošto pamćenje čini deo razboritosti. Albert Veliki nam je već objasnio da se pesničke metafore, uklju čujući i priče o paganskim bogovima, mogu koristiti pamćenja radi, jer imaju „pokretačku" snagu.40 Moglo bi se reći da Rajdvol ovde upućuje propovednika kako da koristi „pokretačke" mental ne slike bogova da bi zapamtio propoved koja govori o vrlinama i njihovim sastavnim delovima. Svaka slika, poput one o idolatriji, poseduje atribute i karakteristike, detaljno opisane i upamćene uz pomoć mnemotehničkih stihova, koji služe da se ilustruju - ili, po mom mišljenju, zapamte - delovi propovedi o određenoj vrlini. 38 J. Ridevall, Fulgentius metaforalis, ur. H. Liebschütz, Leipzig, 1926; up.: J. Seznec, The Survival of the Pagan Gods, prev. B. Sessions, Bollinger Series, 1953, str. 94-5. Fulgenciie (Fabius Planciades Fulgentius), rimski pisac iz 5. v. n. e. bio je autor spisa Mitologije u kojem je prikazao mitove u vidu alegorija (prim. prev.). 39 Mada je ovo delo kasnije ilustrovano (videti: Seznec, si. 30), to nije bila prvobitna namera (videti: Smalley, str. 121-3). 40 Videti ranije, str. 77.
120
Veština pamćenja
Holkotov spis Moralitates predstavlja zbirku materijala namenjenog propovednicima, u kojoj se izdašno koristi tehnika „ilu stracija". Napori da se nađu njihovi izvori nisu urodili plodom, što nije čudno jer je jasno da, kao i u slučaju Rajdvolovih sličnih pokušaja, one predstavljaju izmišljene memorijske slike. Holkot im često daje ono što Smolijeva naziva „lažni klasični" prizvuk, kao što je slučaj sa „slikom" Pokore. Lik Pokore kako su ga, prema Remigijusu, naslikali sveštenici boginje Veste. Pokora je slikana u muškom obliku, golog tela, sa petožilnim bi čem u ruci. Na njima je bilo ispisano pet stihova ili rečenica.41
Slede natpisi o Pokori na petožilnom biču, a upotreba natpisa na slikama, ili oko njih, karakteristična je za Holkotov postupak. Tako, na primer, „slika" za prijateljstvo sadrži mladog čoveka, upadljivo zaodenutog u zeleno, a natpisi o prijateljstvu stoje na njemu i oko njega.42 Nijedan među brojnim rukopisima spisa Moralitates nije ilustrovan; „slike" koje oni opisuju nisu bile namenjene spoljnjem prikazivanju, već su bile nevidljive memorijske slike. Međutim, Sakslu je ipak pošlo za rukom da pronađe neke prikaze Holkotovih slika, i to u dva rukopisa iz četrnaestog veka, uključujući i prikaz njegove Pokore (si. 5).43 Kad pogledamo čoveka sa bičem na kojem su natpisi, shvatamo da se tu radi o korišćenju slika sa natpisima, što je bila sasvim uobičajena praksa u rukopisima iz srednjeg veka. Ali, stvar je u tome što ta slika zapravo nije bila za gledanje. Radilo se o nevidljivoj memorijskoj slici. Meni se čini da je to memorisanje reči ili čitavih rečenica, kao da su postavljene ili ispisane na nekoj memorijskoj slici, u stvari način kako su u srednjem veku zamišljali ono što se nazivalo „pamćenjem reči".
41 Smalley, str. 165. 42 Ibid., str. 174, 178-80. 43 P Saxl, „А Spiritual Encyclopaedia of the Later Middle Ages" Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, V (1942), str. 102, si. 23a.
Form iranje slikovitog predstavljanja
121
Slika 5 Pokora; iz nemačkog rukopisa iz petnaestog veka; Biblioteka Kazanatense, Rim (MS. 1404)
Holkot je takođe opisao još jednu, veoma neobičnu, upotre bu memorijskih slika. On takve slike zamišlja u glavi i postavlja na stranice Svetog pisma da bi se podsetio kako da objasni neki deo teksta. Na stranici na kojoj se javlja prorok Hošea on zami šlja figuru Idolatrije (koju je pozajmio od Rajdvola) da bi se setio kako da pojasni njegovu opasku o tom grehu.44 Na prorokove reci čak postavlja i sliku Kupidona, zajedno sa lukom i strelom!45 Bog ljubavi i njegovi atributi poslužiče fratru za moralističku priču, a ,,ubedljiva“ paganska slika iskoristiće se kao memorijska slika za poučnu dopunu teksta. Sklonost ovih engleskih fratara da koriste pesničke priče kao memorijske slike, što je odobrio i sam Albert Veliki, govori nam 44 Smalley, str. 173-4. 45 Ibid., str. 172.
122
Veština pamćenja
da je veština pamćenja možda jedan od, za nas, sasvim neoče kivanih medija preko kojeg su se paganske predstave održale u srednjem veku. Mada su postojala uputstva za postavljanje memorijskih ,,slika“ u tekst, ipak se čini da ovi fratri ne pokazuju kako su oni postav ljali te složene memorijske slike za pamćenje propovedi. Kao što sam već nagovestila, izgleda da su se u srednjem veku izmenila adherenijumska pravila za mesta. Tomistička pravila naglasak stavljaju na redosled, a taj redosled je, u stvari, onaj kojim se izno se argumenti. Pod uslovom da je materijal pravilno raspoređen, on će se zapamtiti pravilnim redosledom na osnovu redosleda slikovnih predstava. Da bismo razumeli tomističku veštinu pam ćenja nije potrebno da tražimo likove na mestima koja se među sobno razlikuju, kao u klasično doba; dovoljno je da se nalaze na pravilno raspoređenim mestima. Jedan italijanski ilustrovani rukopis iz ranog četrnaestog veka sadrži prikaze tri teološke i četiri osnovne vrline kako sede u nizu; sedam slobodnih veština prikazano je na sličan način.46Vrline pobeđuju, one gospodare porocima koji čuče ispod njih. Ispred sva ke slobodne veštine sedi po jedan njen predstavnik. Kao što ističe Šloser, ove sedeće figure vrlina i slobodnih veština podsećaju na niz teoloških disciplina i slobodnih veština na fresci koja glorifikuje Sv. Tomu u većnici samostana Santa Marija Novela (si. 1). U ovoj knjizi reprodukovane su (si. 6a, b) figure četiri osnovne vrline, prema tome kako su opisane u rukopisu. Neko je morao koristiti te figure da bi zapamtio delove o vrlinama, definisane u Summa theologiae.47 Razboritost drži krug, simbol vremena, na kome je ispisano osam delova ove vrline kako ih je odredio Toma Akvin46 Bečka nacionalna biblioteka, ms. 2639, f. 33 recto i verso. Za objašnjenje ovih minija tura, koje su mogući prikazi neke danas nepostojeće freske iz Padove, videti: Julius von Schlosser, „Giusto’s Fresken in Padua un die Vorlâufen der Stanza della Segnatura", Jahrbuch der Kunsthistorischen Samlungen der Allerhochsten Kaiserhauses, XVII (1896), str. 19 i dalje. Ove minijature stoje u vezi sa onima koje ilustruju mnemotehničku pesmu o vrli nama i lepim umetnostima, a nalaze se u jednom rukopisu u Šantiju (videti: L. Dorez, La canzone della virtu e delle scienze, Bergamo, 1894). Još jedna kopija nalazi se u Nacionalnoj biblioteci u Firenci, II, I, 'Ll. 47 Šloser ukazuje (str. 20) na to da natpisi na figurama sadrže delove teksta o vrlinama, kao što su definisane u Summi.
Form iranje slikovitog predstavljanja
123
ski. Pored Umerenosti stoji razgranato drvo na kojem su ispisani njeni delovi, već prema prikazu u Sumi. Delovi Hrabrosti ispisani su na njenom zamku, a knjiga koju Pravednost ima u ruci sadrži definicije te vrline. Figure i njihovi atributi smišljeni su tako da bi se sagledao - ili memorisao - sav taj komplikovani sadržaj.
Slika 6 (a) Umerenost, Razboritost, (b) Pravednost, Hrabrost; iz italijanskog rukopisa iz četrnaestog veka; Bečka nacionalna biblioteka (MS. 2639)
Ikonograf će u tim minijaturama pronaći mnoge uobičajene atribute vrlina. Istoričar umetnosti će se zamisliti nad mogućno šću da su one odraz neke izgubljene freske iz Padove, kao i nad mogućnošću da se dovedu u vezu sa nizom figura koje simbolizuju teološke discipline i slobodne veštine na fresci koja glorifikuje Sv. Tomu u većnici manastira Santa Marija Novela. Ja sa svoje strane pozivam čitaoca da u njima vidi imagines agentes, neobične i dinamične, u bogatim odorama i sa krunom na glavi. Kruna, naravno, simboliše pobedu, pobedu vrlina nad porocima, ali te prevelike krune svakako su još i izuzetno pamtljive. A kad vidimo da se odlomci o vrlinama pamte uz pomoć natpisa (kao što je Holkot pamtio izreke o Pokori sa biča na svojoj memorijskoj slici) moramo se zapitati nisu li te slike u neku ruku isto što i tomistička
124
Veština pamćenja
veština pamćenja - odnosno bar onoliko slične njoj koliko ekster na reprezentacija može biti slična mentalnoj aktivnosti, nevidlji voj i nadasve ličnoj. Moguće je da svi ti nizovi likova koji predstavljaju klasifikacije u Tominoj Summi, pa čak i čitavu srednjovekovnu enciklopediju znanja (na primer slobodnih veština), poredani u nekom ogro mnom memorijskom sistemu, sa natpisima koji se odnose na njih, predstavljaju zapravo temelje nekakvog fenomenalnog pamćenja. Taj metod ne bi bio značajno drugačiji od onog koji je koristio Metrodor iz Skepse, za koga se priča da je u zodijačke slike upisi vao sve što je želeo da zapamti. Takve slike istovremeno bi mogle biti umetnički snažno prikazane slikovne predstave koje podstiču duhovne intencije, baš kao i stvarne mnemotehničke slike koje koristi nekakav genije sa zapanjujućom sposobnošću pamćenja i izuzetnom sposobnošću unutarnjih vizualizacija. Lako je moguće da su se u kombinaciji sa tim metodom koristile i druge tehnike, sličnije onoj za pamćenje mesta u zgradama. Ipak, skloni smo da poverujemo da su osnove tomističkog metoda činili nizovi slika sa natpisima koje je trebalo pamtiti istim redosledom koji se kori sti u brižljivo isplaniranoj raspravi.48 Na isti način mogle su se u mislima graditi i ogromne memorijske katedrale srednjeg veka. Petrarka je svakako ličnost za koju bi trebalo vezivati početak prelaska sa srednjovekovnog na renesansno pamćenje. Zapravo, Petrarka se neprestano navodi u memorijskim spisima kao važan autoritet kad je u pitanju veština pamćenja. Nimalo nas ne čudi što dominikanac Romberh u svojoj raspravi o pamćenju navodi Tomine definicije i pravila, ali nas veoma čudi to što pominje i Petrarku, kao značajno ime, a ponekad ga i sa Tomom povezuje. Kad razmatra pravila za mesta, Romberh tvrdi da nas Petrarka upozorava da se nikako ne srne poremetiti poredak mesta. Uz pravilo da mesta ne smeju biti ni preterano velika, ni preterano mala, već proporcionalna slici koju treba da sadrže, dodaje se i da je Petrarka „koga mnogi imitiraju'* rekao da mesta treba da budu
48 Viđeti kasnije, str. 143.
Form iranje slikovitog predstavljanja
125
srednje veličine.49 A na pitanje koliko mesta treba koristiti, daje se odgovor: Božanski Toma u II, II, 49 savetuje da koristimo mnogo mesta; mnogi su ga kasnije sledili, među njima i Frančesko Petrarka...so
Ovo je jako čudno, jer u II, II, 49 Toma uopšte ne govori o tome koliko mesta treba koristiti; osim toga, ne znamo da postoji neko Petrarkino delo u kojem se navode detaljna pravila u vezi sa mestima, a koje Romberh pripisuje njemu. Moguće je da se baš pod uticajem Romberhove knjige Petrar kino ime neprestano pominje u raspravama o pamćenju u šesna estom veku. Đezualdo govori o Petrarki „koga je sledio Romberh govoreći o pamćenju".51 Garconi ubraja Petrarku među čuvene „učitelje pamćenja".52 Hajnrih Kornelije Agripa, navodeći glavne klasične izvore za veštinu pamćenja, pominje Petrarku kao prvog među autoritetima novijeg doba.53 Početkom sedamnaestog veka Lambert Šenkel tvrdi daje Petrarka veštinu pamćenja „obnovio sa puno žara" i „vredno negovao".54 Štaviše, Petrarkino ime se pomi nje i u članku o pamćenju u Didroovoj Enciklopediji.5S Dakle, mora biti da je postojao jedan vid Petrarkinog delovanja zbog kojeg su ga visoko cenili u doba koje je negovalo pamće nje, ali koji je potpuno iščileo iz sećanja, baš kao što i savremeno doba previđa sve što je Toma govorio o pamćenju. Šta je to u Petrarkinom delu podstaklo ovako uporno verovanje? Moguće je, naravno, da je Petrarka napisao neku raspravu o ars memorativa koja nije sačuvana. Ipak, nema potrebe za takvom pretpostavkom. Izvor se nalazi u jednom od Petrarkinih preživelih delà koje, me đutim, nismo pročitali, razumeli i zapamtili kako treba. 49 Romberch, Congestorium, str. 27 verso - 28. 50 Ibid., str. 19 verso - 28. 51 Gesualdo, Plutosofia, str. 15. 52 Garzoni, Piazza universale. Discorso LX. 53 H. C. Agrippa, De vanitate scientiarium, 1530, cap. X, „De arte memorativa“. 54 Lambert Schenkel, Gazophylacium, Strasbourg, 1610, str. 27. 55 U Diodatijevoj belešci uz odrednicu „Mémoire" u izdanju: Lucca, 1767, X, str Videti: Rossi, Clavis, str. 294.
126
Veština pamćenja
Petrarka je napisao knjigu pod nazivom Stvari za pamćenje (Rerum memorandarum libri), verovatno negde između 1343. i 1345. Ovo je veoma sugestivan naslov, a kad se ispostavi da je najvažnija ,,stvar“ koju treba zapamtiti zapravo vrlina razboritosti, odnosno njeni sastavni delovi memoria, intelligetia, providentia, onda izučavalac veštine pamćenja shvati da je na poznatom terenu. Nacrt za ovu raspravu, koja je samo delom napisana, oslanja se na Ciceronov De inventione i njegove definicije razboritosti, pravednosti, hrabrosti i umerenosti.56 Tekst započinje „predigrom za vrlinu", a to je dokolica, usamljenost, učenje i nauka. Sledi razboritost i njeni delovi, a na početku stoji memoria. Nedostaju delovi za pra vednost i hrabrost - moguće je da nikad nisu ni bili napisani, a za umerenost postoji samo fragment jednog njenog delà. Trebalo bi da su nakon poglavlja o vrlinama sledila i poglavlja o porocima. Verujem da niko do sada nije zapazio da postoji znatna sličnost između ovog delà i „Učenja starih mudraca" koje je sastavio Bar tolomeo de San Konkordija. Naime, Ammaestramenti degli antički počinje istovetnim „predigrama za vrlinu", a zatim prelazi na po lemičan i opširan prikaz Ciceronovih vrlina, da bi usledili poroci. Takav bi bio i sadržaj Petrarkine knjige da ju je završio. Još veća sličnost sastoji se u tome što i Bartolomeo i Petrarka pod terminom memoria podrazumevaju veštinu pamćenja. Bar tolomeo je tako naslovio odeljak u kojem je prikazao Tomina memorijska pravila. Petrarka aludira na ovu veštinu tako što iznosi primere ljudi iz antičkog doba koji su se proslavili svojim izuzet nim pamćenjem, što povezuje sa klasičnom veštinom pamćenja. Odlomak o tome kakvo su pamćenje imali Lukul i Hortenzije po činje ovako: „Ima dve vrste pamćenja, jedno je za stvari, a drugo za reci".57 Govori kako je Seneka Stariji bio u stanju da recituje unatraške, zatim ponavlja Senekine reci da je Latron Porcije bio u tome „dobar i od prirode, i od vežbe".58 A za Temistokla ponavlja priču koju iznosi Ciceron u De Oratore - kako je Temistokle od 56 F. Petrarca, Rerum memorandarum libri, ed. G. Billanovich, Firenze, 1943, Uvod, str. C X X 1 V -C X X X .
57 Ibid., str. 44. 58 Ibid., str. 45.
Form iranje slikovitog predstavljanja
127
bijao da vežba pamćenje jer je kod njega pamćenje od prirode bilo izuzetno dobro.59 Naravno, biće da je Petrarka znao da Ciceron u svom delu ne odobrava ovakav Temistoklov stav, te navodi da i sam upražnjava vežbanje pamćenja. Smatram da bi ovo pozivanje na vežbanje pamćenje u tekstu u kome se razboritost i druge vrline smatraju „stvarima koje treba zapamtiti" trebalo da bude dovoljno da Petrarku svrstamo među nastavljače memorijske tradicije,60 a Rerum memorandarum libri među etičke rasprave namenjene memorisanju, poput Ammaestramenti degli antichi. Verovatno je baš to i bila Petrarkina namera. I pored toga što se u delu naziru i humanistički nagoveštaji, što se koristi De oratore a ne samo Ad Herrenium kad se govori o veštini pamćenja, Petrarkina knjiga proističe pravo iz skolastičkih osnova i u njoj se veština pamćenja koristi u pobožne svrhe kao deo razboritosti. Kako su izgledale te predstave, te nevidljive ,,slike“ za razbori tost i njene delove, koje je Petrarka želeo da utisne u pamćenje? Ukoliko je, zbog svog iskrenog divljenja prema klasicima, oda brao da koristi paganske slike, slike koje će ga snažno „podsticati“ zbog njegovog oduševljenja klasikom, onda je za sobom imao potporu jednog autoriteta kakav je bio Albert Veliki. Pitamo se nisu li možda kroz Petrarkino pamćenje vrline ju rile u dvokolicama, zajedno sa slavnim „primerima" vrlina koje marširaju u povorci, baš kao u njegovom čuvenom spevu I Trionfi (Trijumfi). Pokušaj izveden u ovom poglavlju da se predoči srednjovekovno poimanje pamćenja može, kao što sam i rekla na samom po četku, dati samo delimične i nepotpune rezultate, koji pre sadrže uputstva u kom pravcu bi budući istraživači ove ogromne teme trebalo da krenu, nego bilo kakve konačne zaključke. Moja obrada teme bila je usmerena na veštinu pamćenja i njenu ulogu u formi ranju vizuelne simbolike. Ova mentalna veština, koja je podsticala korišćenje imaginacije kao moralne obaveze, morala je biti ključ59 Ibid., str. 60. 60 Mada je Rerum memorandarum libri najočiti kandidat među Pertrarkinim delama za svrstavanje među ona koja se odnose na vežbano pamćenje, moguće je da su i druga njegova delà bivala tako interpretirana.
128
Veština pam ćenja
ni faktor u stvaranju slika. Može li se pamćenje uzeti kao jedno od mogućih objašnjenja za preveliku sklonost koju je srednji vek gajio prema grotesknom, neuobičajenom? Nisu li te čudne figu re, koje se mogu videti na stranicama rukopisa i u svim ostalim vidovima srednjovekovne umetnosti, manje dokazi o izmučenosti duše a više o tome da je srednji vek, kad su ljudi morali da pamte, sledio klasična pravila o obrazovanju upečatljivih memorijskih slika? Da li je bujanje vizuelne simbolike u trinaestom i četrna estom veku povezano sa obnovljenim interesovanjem skolastikâ za pamćenje? Potrudila sam se da pokažem da je skoro sasvim sigurno to bio slučaj. Činjenica da istoričar veštine pamćenja baš nikako ne može zaobići Dota, Dantea i Petrarku govori u prilog tome da je ovo tema od izuzetne važnosti. Sa tačke gledišta ove knjige, koja se najviše bavi poznom istorijom ove veštine, posebno je važno istaći da je veština pamćenja proistekla iz srednjeg veka. No, njeni najdublji koreni sežu sve do drevne prošlosti. Od tih dubokih i tajanstvenih početaka razvijala se ona u potonjim vekovima, ali je zadržavala pečat religioznog zanosa, čudno izmešanog sa mnemotehničkim pojedinostima, koji je poprimila baš u srednjem veku.
GLAVA 5
Rasprave o pamćenju U periodu kojim su se bavile poslednje dve glave ne nalazimo mnogo materijala o veštini pamćenja. Zato je u periodu kojem sad pristupamo, a radi se o petnaestom i šesnaestom veku, situacija sasvim obrnuta. Materijala odjednom ima previše, te je među go milom rasprava o pamćenju1 neophodno izvršiti odabir, kako se ne bi desilo da nam se priča zaglibi u prekomernim detaljima. Među rukopisima o ars memorativa koje sam ja imala u ruka ma, a pregledala sam mnoge po bibliotekama u Italiji, Francuskoj i Engleskoj, nema nijednog koji je datiran iz perioda pre petnae stog veka. Neki bi među njima, naravno, mogli biti prepisi ranijih originalnih dokumenata. Na primer, rasprava koja se pripisuje Tomasu Bradvordinu, kenterberijskom nadbiskupu, sačuvana u dva 1 Najvažnija savremena delà u kojima se može naći građa o raspravama o pamćenju jesu: H. Hajdu, Mnemotechnische Schriftum des Mittelalters, Wien, 1936; Ludwig Volkmann, „Ars Memorativa", Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, N. R, Sonderheft 30, Wien, 1929, str. 111-203 (jedino ilustrovano delo o ovoj temi); Paolo Rossi, „Immagini e memoria locale nei secoîi XIV e XV“, Rivistn critica di storia della filosofia, faksimil II (1958), str. 149-191, i „La construzione delle immagini nei trattati di memoria artificiale del Rinascimento", u: XJmanesimo e Simbolismo, ur. E, Castelli, Padova, 1958, str. 161-78 (oba članka u dodacima sadrže rukopisne rasprave o ars memorativa); Paolo Rossi, Clavis universalis, Milano, 1960. (u dodacima i navodima u tekstu takođe nalazimo rasprave o ars memorativa).
129
130
Veština pâm cenja
prepisa iz petnaestog veka,2 morala je nastati u četrnaestom, po što je Bradvordin umro 1349. godine. Tek 1482. pojavljuje se prva štampana rasprava i tako uvod žanr koji će biti popularan tokom čitavog šesnaestog i ranog sedamnaestog veka. Praktično, sve ove rasprave o pamćenju, bilo pisane ili štampane, drže se nacrta iz Ad Herenniuma - pravila za mesta, pravila za slike, i tako dalje. Problem je odluka o tome kako će se interpretirati ta pravila. U raspravama koje u direktnoj liniji prate skolastičko nasleđe sačuvane su interpretacije veštine pamćenja kakve smo obradili u prethodnom poglavlju. U tim raspravama se opisuju i mnemo tehnički postupci klasičnog tipa jer su, u poređenju sa onima koje koriste slikovne predstave, mehaničke po prirodi i sigurno vuku korene iz ranog srednjeg veka. Pored takvih rasprava o pamćenju, koje direktno proizilaze iz skolastičkog nasleđa, ima i onih koje su verovatno drugačijeg porekla. Konačno, memorijska tradicija trpi promene u ovom periodu, uzrokovane uticajem humanizma 1nastankom renesansnih tipova pamćenja. Tematika ovog poglavlja stoga će biti veoma složena, a proble mi koje obrađuje neće se moći do kraja razrešiti sve dok se ne prikupi i sistematski obradi sav materijal. U ovom poglavlju ja nameravam da upozorim na svu kompleksnost tradicije pamćenja, a potom da izdvojim određene teme koje se meni čine značajnim, a tiču se, kako njenog preživljavanja tako i novonastalih promena. Jedan tip rasprava može se označiti kao „demokritski tip“ zbog neobične pojedinosti da se u njima pronalazak veštine pamćenja pripisuje Demokritu a ne Simonidu. U pravilima za slike takve ra sprave ne pominju upadljive ljudske figure iz Ad Herenniuma, već su usredotočene na Aristotelova pravila asocijacija. One najčešće ne pominju ni Tomu Akvinskog, niti citiraju njegove formulaci je pravila. Kao dobar primer za ovaj tip rasprava poslužiće nam delo Lodovika da Pirana,3 franjevca, koji je oko 1422. podučavao 2 British Museum, Sloane 3744, ff. 7 verso - 9 recto; Fitzwilliam Museum, Cambridge, McClean Ms. 169, ff. 254-6. 3 Raspravu Lodovika da Pirana štampao je i napisao uvod Bačo Cilioto (Baccio Ziliotto), »Frate Lodovico da Pirano e le sue regulae memoriae aertiftcialisu, Atti e memorie délia società istriana di archeologia e storia patria, XLIX, (1937), str. 189-224. Cilioto je štampao raspravu na osnovu kopije u Nacionalnoj biblioteci Marčana, VI, 274, koja ne
Rasprave o pamćenju
131
u Padovi i pomalo znao grčki. Kao glavni razlog za odstupanja u raspravama demokritskog tipa od onog koji je preovladavao u srednjem veku - ovo iznosim samo kao hipotezu - mogao je po služiti priliv vizantijskog uticaja u petnaestom veku. U Vizantiji se svakako znalo za veštinu pamćenja4jer je tamo grčka tradicija bila prisutna, dok je na Zapadu bila izgubljena. Ma koji da su bili izvori, ono čemu su učile „demokritske" rasprave izmešalo se sa ostalim tipovima i pretopilo u opšti tip tradicije pamćenja. U ranijim raspravama nailazimo na duge spiskove, koji često započinju Očenašem, da bi potom usledili poznati predmeti kao što su nakovanj, kaciga, fenjer, tronožac i tako dalje. Jedan takav spisak navodi i Lodoviko da Pirano, a mogu se naći i u drugim raspravama koje započinju recima „Ars memorie artificialis, pater reuerende“, a čijih kopija ima napretek.5Svešteniku kojem se obra ćaju savetuje se da pri vežbanju pamćenja koristi takve predme te. Verujem da su oni služili kao neka vrsta prefabrikovanih memorijskih slika koje treba upamtiti na određenim mestima. Ovo skoro sasvim sigurno spada u staru srednjovekovnu tradiciju, jer sličan izbor predmeta, govoreći da su korisni, navodi i Bonkompanjo u trinaestom veku.6 U ilustracijama Romberhove knjige na kojima se vidi opatija sa okolnim zgradama (si. 7a) mogu se uočiti takvi predmeti, namenjeni za pamćenje u dvorištu, biblioteci i kasadrži neobične crteže nizova tornjeva, koji su bili namenjeni „umnožavanju mesta" datih u ostalim rukopisima te rasprave, npr. kopije u Nacionalnoj biblioteci Marčana, XIV, 292, ff. 182 i dalje, i u vatikanskom rukopisu Lat. 5347, ff. 1 i dalje. Samo se u: Marciana VI, 274 kao ime autora navodi Lodoviko da Pirano. Up.: F. Tocco, Le opere latine di Giordano Bruno, Firenze, 1889, str. 28 i dalje; Rossi, Clavis, str. 31-2. Druga rasprava u kojoj se pominje Demokrit je ona koju je napisao Luka Braga u Padovi, 1477, čiji se primerak nalazi u Britanskom muzeju, Dodatak 10,438, ff. 19 i dalje. Braga, međutim, pominje i Simonida i Tomu Akvinskog. 4 Postoji prevod na grčki odlomka o pamćenju iz Ad Herenniuma, koji je možda sačinio Maksimus Planudes (početkom četrnaestog veka), ili pak Teodor iz Gaze (petnaesti vek). Videti: H. Caplan, uvod u Lebovo izdanje Ad Herenniuma, str. xxvi. 5 Pravila za mesta i slike iz rasprave Pater reuerende navodi Rossi, Clavis, str. 22-3. U pra vilima za slike ističe se da slike moraju biti slične osobama koje poznajemo. Rosi ne navodi popis memorijskih predmeta, za koje se tipični primeri mogu naći u Piranovoj raspravi koju je štampao Cilioto u navedenom članku. Još nekoliko rukopisa koji sadrže raspravu Pater reuerende može se priključiti onima koje pominje Rosi (Clavis, str. 22). 6 Boncompagno, Rhetorica Novissima, ur. A. Gaudentio, Bibliotheca Iuridica Medii Aevi, II, Bologna, 1891, str. 277-8.
132
Veština pam ćenja
peli (si. 7b). Svako peto mesto označeno je rukom, a svako deseto krstom, u skladu sa uputstvima datim u Ad Herenniumu, za uo čavanje petog i desetog mesta. Nesumnjivo je da ovo stoji u vezi sa pet prstiju, koji su se koristili za nabrajanje dok se u pamćenju prelazi sa jednog mesta na drugo.
Slika 7 (a) Opatijski memorijski sistem, (b) Slike koje treba koristiti u opatij skom memorijskom sistemu; iz: Johannes Romberch, Congestorium artificiose memorie, Venezia, 1533. Sa svojom teorijom o „telesnim sličnostima' Romberh je u punoj meri ukorenjen u skolastičku tradiciju. Već sama činjeni ca da u svoju raspravu uključuje ovaj mehanički tip pamćenja, gde se memorijski objekti koriste kao slike, ukazuje nam da je ovaj metod bio u upotrebi i ranije i da se podjednako smatrao sastavnim delom veštine pamćenja kao i oni višeg nivoa u kojima
Rasprave o pamćenju
133
su se koristili oduhovijeni ljudski likovi. To što Romberh opisuje kao praksu koja se primenjuje u opatiji u punoj meri predstavlja klasičnu i mnemotehničku upotrebu veštine, mada najverovatnije prvenstveno u religiozne svrhe, moguće da bi se zapamtio redosled psalama ili molitvi. Među rukopisima rasprava koje su u skolastičkoj tradiciji na laze se one čiji su autori Jakopo Ragone,7 i Mateo da Verona,8 do minikanci. Jedna anonimna rasprava,9 koju je verovatno takođe napisao dominikanac, sadrži izuzetno uzvišena uputstva kako da se uz pomoć ove veštine upamti poredak svih stvari u svemiru, te put koji vodi u raj, odnosno pakao.10 Delovi ove rasprave skoro su identični sa sličnom materijom koju je izložio dominikanac Romberh u svojoj štampanoj raspravi. Takve štampane rasprave očito su proistekle iz rukopisne tradicije koja seže unazad čak u srednji vek. Retko se dešava da se u raspravi o pamćenju, bilo rukopisnoj ili štampanoj, daje prikaz ljudske figure kao memorijske slike. To bi, naravno, bilo u skladu sa preporukama autora Ad Herenniuma, koji kaže učenicima da svoje slike moraju sami stvoriti. Jedan izu zetak nalazimo u rukopisu koji se čuva u Beču i potiče iz polovi ne četrnaestog veka.11*U njemu nalazimo prilično rudimentarne pokušaje da se prikaže jedan niz memorijskih slika. Folkman je reprodukovao ove figure, a da pritom nije objasnio šta one pred7 Za raspravu koju je napisao Ragone videti: Rossi, Clavis, str. 19-22, te članak: M. P. Sheridan, „Jacopo Ragone and his Rules for Artificial Memory14, u: Manuscrïpta (izd. St Louis University Library), 1960, str. 131 i dalje. Primerak Ragoneove rasprave u Britan skom muzeju (Dodatak, 10,438) sadrži crtež palate u kojoj treba da se postave memorijska mesta. 8 Marciana, XIV, 292, ff. 195 recto - 209 recto. 9 Marciana, VI, 238 ff. I i dalje. De memoria artificiali. Moguće je da je ova važna i zanim ljiva rasprava nastala još pre petnaestog veka, iz kojeg datira ova kopija. Autor posebno ističe da ovu veštinu treba koristiti za pobožne meditacije i duhovnu utehu; kaže da će u svojoj veštini koristiti samo „pobožne slike'4 i „svete pripovesti44, a ne izmišljene priče i „vana fatasmata“ (f. I, recto i dalje). Izgleda da on slike svetaca sa njihovim atributima shvata kao memorijske slike koje treba pobožno pamtiti na memorijskim mestima (loci) (f. 7 verso). 10 Ibid., f. I recto i dalje. 11 Nacionalna biblioteka u Beču, kodeks 5395; videti: Volkmann, citirani članak, str. 124-31, si. 115-24.
134
Veština pam ćenja
stavljaju ili kako treba da se koriste, izuzev napomene da služe za „pamćenje". To doista i potvrđuje natpis na poslednjoj figuri: „Ех locis et imaginibus ars memorativa constat Tullius ait“.u Niz poči nje ženskom figurom koja je skoro sasvim verovatno Razboritost,13 a ostale po svoj prilici predstavljaju vrline i poroke. Figure bi, bez sumnje, trebalo da budu ili izuzetno lepe ili pak izuzetno gadne (jedna predstavlja đavola); nažalost, umetnik ih je sve neverovatno nagrdio. Tekst koji treba zapamtiti uz pomoć ovih figura go vori o putevima koji vode do raja, ili pakla, na šta ukazuje pojava Hrista u sredini, dok se pod njegovim stopalima nalazi ulaz u pa kao.14 Na samim figurama i oko njih nalaze se mnoge pomoćne sličice koje su verovatno trebalo da posluže za „pamćenje reći". U svakom slučaju kaže se da se i „stvari" i „reći" mogu zapamtiti pomoću ovih figura sa natpisima, koje možda predstavljaju neke iskvarene oblike rane srednjovekovne veštine pamćenja. Ovaj rukopis sadrži i nacrte memorijskih odaja sa pet označe nih mesta, četiri u uglovima i jednim u središtu, na kojima treba pamtiti slike. Takvi dijagrami memorijskih odaja mogu se naći i u drugim rukopisima i štampanim raspravama. Pravilan raspo red mesta u takvim memorijskim odajama (koje nisu odabrane po principu nesličnosti ili nepravilnosti, kao što savetuju klasična pravila) predstavljao je, verujem, uobičajenu interpretaciju mesta, kako u srednjem veku tako i kasnije. Oratoriae artis epitome, delo Jakoba Publicija, objavljeno je u Veneciji 1482;15ova retorika u svom sastavu sadrži, u vidu dodat ka, i ars memorativa. Očekujemo da će nas ova predivna štampana knjižica odvesti u novi svet, svet uznapredovale renesanse u kojoj je obnovljen interes za klasičnu retoriku. No, je li Publicije baš 12 Ibid., str. 128, si. 123. 13 Ibid., si. 113. Pored toga što je (navodno) izrazito lepa i okrunjena, ova dama poštuje još jedno memorijsko pravilo - slična je osobama koje poznaje upražnjavalac veštine pamćenja. Lice ove memorijske slike, kako kaže autor rasprave, može se pamtiti kao „Margareta, Doroteja, Lucija, Anastazija, Agnes, Benina, Beatrisa, ili bilo koja druga vama poznata devica, odnosno kao Ana, Marta, Marija, Jelisaveta, itd.“ Ibid., str. 130. Jedna od muških figura (si. 116) označena je kao „Brueder Ottell“, verovatno član manastirske bratije koga neki drugi član upotrebljava u svom memorijskom sistemu! 14 Ibid., si. 119. 15 Drugo izdanje, Venecija, 1485.
Rasprave o pamćenju
135
toliko moderan? To što se odeljak o pamćenju nalazi na samom kraju knjige o retorici podseća nas na položaj odeljka o pamćenju u delu Fiore de Rettorica, takođe na samom kraju, pa još i zasebno. A mističan uvod u ovu ars memorativa nalik je na mistične retori ke Bonkompanjovog tipa, takođe iz trinaestog veka. Ako oštrina uma otupi, daje nam na znanje Publicije u ovom uvodu, budući okovan zemaljskim stegama, ove „nove regule1' po moći će mu da se oslobodi ropstva. Te „nove regule" sastoje se od pravila za mesta i slike. Publicijeva objašnjenja sadrže preporuke o izgradnji „ficta loca“, što će reći imaginarnih mesta, koja zapravo nisu ništa drugo do sfere univerzuma - sfere elemenata, planeta, zvezda stajaćica i viših sfera - koje natkriljuje „Paradisus“. Sve ovo prikazano je na dijagramu (si. 8). U svojim pravilima za slike on sledi Tomu Akvinskog, započinjući ih recima „jednostavne i du hovne intencije lako iščile iz pamćenja ukoliko im nisu pridodate telesne sličnosti". Obrazlaže zahtev da slike budu neobične, kao što se traži i u Ad Herenniumu, smešnih kretnji i začuđujućih gestova, ispunjene prevelikom tugom ili ozbiljnošću.16 Tako je nesretnica Zavist, bleda lica, crnih zuba, zmijolikih vitica, kakvom je Ovidije opisuje, odličan primer kako treba da izgleda memorijska slika. Daleko od toga da nas uvede u savremeni svet obnovljene re torike klasičnog doba, Publicijev odeljak o pamćenju kao da nas vraća u danteovski svet u kome se pakao, čistilište i raj pamte na sferama univerzuma, u đotovski svet memorijskih slika vrlina i poroka preuveličane ekspresivnosti. Kad koristi Ovidijevu Zavist kao živ memorijski lik, preuzet od pesnika, on ne predstavlja za divljujuće novu klasičnu figuru, već nešto što pripada ranijoj memorijskoj tradiciji u interpretaciji Alberta Velikog. Ukratko, ova prva štampana rasprava o pamćenju ne ukazuje na oživljavanje klasične veštine pamćenja u sklopu renesansnog preporoda - ona direktno proizilazi iz srednjovekovne tradicije.
16 Venecijansko izdanje, 1485, Sig. G 8 recto. Up.: Rossi, Clavis, str. 38.
136
Veština pam ćenja
Slika 8 Sfere univerzuma kao memorijski sistem; iz: J. Publicius, Oratoriae artis epitome, 1482. Posebno je značajno to što je ovo delo, koje u svom štampanom obliku deluje kao da je stiglo pravo iz renesansne Italije, bilo po znato jednom kaluđeru u Engleskoj mnogo godina pre no što je štampano. Rukopis iz Britanskog muzeja, koji je otkrio Folkman, napisao je Tomas Svotvel, verovatno kaluđer iz Darama; on pred stavlja kopiju Ars oratoria Jakoba Publicija.17Taj engleski kaluđer brižljivo je prepisao odeljak o pamćenju, ingeniozno razradivši nekoliko Publicijevih fantazija u tišini svog manastira.18 17 Britanski muzej, Dodatak, 28,805; up.: Volkmann, str. 145 i dalje. 18 Jedan od memorijskih dijagrama tog engleskog kaluđera verovatno je magijskog kara ktera (reprodukovano u: Volkmann, si. 145).
Rasprave o pamćenju
137
Uprkos svemu, vremena se menjaju, humanisti počinju bolje da razumevaju civilizaciju antičkog perioda; umnožavaju se štampa na izdanja klasičnih tekstova. Oni koji izučavaju retoriku imaju sad mnogo više tekstova na raspolaganju, a ne samo Prvu i Drugu retoriku, na kojima je iskovan spoj vešine pamćenja i razboritosti. Godine 1416. Pođo Bračolini otkrio je kompletan tekst Kvintilijanovog Institution oratoria; njegov editio princeps izašao je u Rimu 1470, a uskoro su usledila i nova izdanja. Već sam ranije istakla da od tri latinska izvora za klasičnu veštinu pamćenja onaj Kvintilijanov daje najjasniji prikaz ove veštine kao mnemotehnike. Kod Kvintilijana se sad ova veština mogla učiti kao laička mnemotehnika, bez ikakvih asocijativnih nakupina koje su se nakalemile na pravila iz Ad Herenniuma, na njihovom dugom putovanju kroz srednji vek. Sada se otvarao put kojim bi preduzimljiv čovek mo gao podučavati veštinu pamćenja na nov način, i to uspešno. Ljudi klasičnog doba, koji su znali sve, znali su i kako se vežba pamće nje, a čovek izvežbanog pamćenja posedovao je preimućstvo koje mu je pomagalo da se uzdigne iznad ostalih u svetu u kojem vlada konkurencija. Ponovo će se javiti potražnja za klasičnom veštinom pamćenja, koja se sada mnogo bolje razume. Jedan predu zimljiv čovek shvatio je da tu leži dobra prilika i on ju je zgrabio. Zvao se Petar Ravenjanin. Phoenix, sive artificiosa memoria Petra Ravenjanina (prvo iz danje izašlo u Veneciji 1491) postaće najšire poznat udžbenik ve štine pamćenja. Doživeo je mnoga ponovljena izdanja u mnogim zemljama,19 bio je prevođen,20 uključen u popularni priručnik opšteg znanja Gregora Rajša,21 i sa oduševljenjem prepisivan iz štampanih izdanja.22 Petar ni u kom slučaju nije patio od skro mnosti, što mu je pomoglo da razglasi svoje metode, no svoju sla19 Među njima se nalaze izdanja iz Bolonje, 1492; Kelna, 1506, 1608; Venecije, 1526, 1533; Beča, 1541,1600; Vičence, 1600. 20 Ovo delo na engleski je preveo Robert Copland, The Art o f Memory that is otherwise called the Phoenixy London, oko 1548. 21 Gregor Reisch, Margarita philosophica, prvo izdanje 1496, i mnoga kasnija izdanja. Veština pamćenja Petra Ravenjanina nalazi se u: Lib, III, Tract. II, cap. XXIII. 22 Up.: Rossi, Clavis, str. 27, beleška. Rukopisnim kopijama Petrovog delà, koje se tu spo minju, mogu se dodati i one iz: Vat. Lat. 5347, f. 60, i u Parizu, Lat. 8747, f. 1.
138
Veština pam ćenja
vu učitelja pamćenja verovatno je dobrim delom mogao da zahva li i tome što je on mnemotehniku učinio dostupnom i laicima. Svi koji su želeli da od pamćenja imaju i praktične koristi, a ne samo da zapamte sve o paklu, mogli su se sad okrenuti Feniksu Petra Ravenjanina. Petar daje praktične savete. Kad govori o pravilu po kojem memorijska mesta (loci) treba oblikovati na mirnim mestima, on kaže da je za to najbolja zgrada poput kakve crkve u koju malo ko zalazi. Opisuje kako unutrašnjost crkve koju je odabrao obilazi tri do četiri puta, određujući u njoj mesta za pamćenje. Kao prvo odabire mesto kraj vrata, a onda sledeće, udaljeno oko dva metra, i tako dalje. Kao mlad čovek, počeo je sa sto hiljada zapamćenih mesta, a otada je dodao još mnogo novih. Kako putuje, nepresta no stvara nova mesta po manastirima i crkvama, pamteći pomoću njih razne povesti, priče ili propovedi uz uskršnji post. Na osnovu ovog metoda upamtio je Sveto pismo, tipik i mnoge druge sadrža je. U stanju je da izgovori čitav tipik sa tumačenjima, dve stotine Ciceronovih govora ili izreka, tri stotine izreka filozofa, dvadeset hiljada članova zakona (kao pravnik obrazovao se u Padovi).23 Po svoj prilici, Petar je bio jedan od onih ljudi, nadarenih izuzetnom prirodnom sposobnošću pamćenja, koji su se toliko izvežbali u klasičnoj veštini da su bili u stanju da čine prave podvige kad je pamćenje u pitanju. Mislim da se kod njega može sasvim sigurno uočiti Kvintilijanov uticaj kad pominje ona silna mesta, jer jedini Kvintilijan, od svih klasičnih izvora, govori da se za vreme puto vanja mogu stvarati nova memorijska mesta. Što se slika tiče, Petar se koristio klasičnim principom da memorijske slike treba, ako je to moguće, da budu nalik osobama koje poznajemo. On navodi ime jedne gospođe, Juniper iz Pistoje, koja mu je u mladosti bila draga i čiji lik stimulativno deluje na njegovo pamćenje! Možda ovo ima nekakve veze sa Petrovim varijacijama na klasičnu sliku o sudskom postupku. Da bismo za pamtili da oporuka nije validna bez sedam svedoka, govori Pe tar, treba da stvorimo sliku prizora u kome „zaveštatelj sastavlja oporuku u prisustvu dva svedoka, a onda jedna devojka pocepa 23 Petrus Tommai (Petar Ravenjanin), Foenix, venecijansko izdanje, 1491, sigs. b iii—b iv.
Rasprave o pamćenju
139
tu oporuku".24 Kao i sa onom klasičnom slikom suđenja, zbunjuje nas kako ova slika, čak ako i sama Juniper treba da bude ta opaka devojka, može pomoći Petru da zapamti tu stvar sa svedocima. Petar je popularizovao pamćenje i približio ga svetovnim lici ma, ističući njegovu čisto mnemotehničku stranu. Pa ipak, u Pe trovoj mnemotehnici mnogo je neobjašnjenih, zbrkanih i čudnih pojedinosti, što nam ukazuje na to da se on nije u potpunosti od vojio od srednjovekovne tradicije. Usput, njegove knjige su se ipak uklopile u opšte tokove veštine pamćenja. Većina potonjih pisaca pominje ga u vezi sa pamćenjem, uključujući i dominikanca Romberha, koji uporedo sa Tulijem i Kvintilijanom, ili Tomom Akvinskim i Petrarkom, kao autoritet navodi i „Petrusa Ravennatisa". Ne pokušavam da ovde prikažem svu silesiju štampanih raspra va o pamćenju. Mnoge od njih pominjaće se u kasnijim poglavlji ma, već kako se bude ukazala potreba. Neke od rasprava zagovara ju ono što ću ubuduće nazivati „čistom mnemotehnikom", koja se verovatno bolje razumela posle ponovnog otkrića Kvintilijana. U mnogima, mnemotehnika je blisko izmešana sa preživelim osta cima srednjovekovne prakse. U nekima ima i tragova infiltracije srednjovekovnih oblika magijskog pamćenja, kao što je ars notoria.25 U nekima se zapažaju uticaji renesansne hermetičke i okul tne metamorfoze ove veštine, što će u velikoj meri biti predmet preostalog delà ove knjige. Međutim, sada je važno razmotriti što detaljnije kakve su bile dominikanske rasprave o pamćenju tokom šesnaestog veka, jer je po mom mišljenju glavna linija koja se proteže pravo od skolastičara i njihovog insistiranja na pamćenju ujedno i najvažnija za istorijat ovog predmeta. Dominikanci su se, sasvim prirodno, nalazili u središtu ove tradicije, a u Nemcu Johanesu Romberhu i Firentincu Kozmi Roselijusu nalazimo dva dominikanca koji su napisali knjige o pamćenju, male po formatu, ali bogatog sadržaja, čija je prvenstvena namena bila da dominikansku veštinu pamće 24 Ibid., sig. c iii recto. 25 Mogući primeri za ovo su: Jodocus Weczdorff, Ars memorandi nova secretissima, oko 1600, i Nicolas Simon aus Weida, Ludus artificialis oblivionis, Leipzig, 1510. Naslovne stranice i dijagrami iz ovih izrazito magijskih delà reprodukovani su u: Volkmann, si. 168-71.
140
Veština pam ćenja
nja učine opštepoznatom. Romberh govori da će njegova knjiga biti od koristi teolozima, propovednicima, ispovednicima, prav nicima, advokatima, doktorima, filozofima, učiteljima slobodnih veština i ambasadorima. Roselijus iznosi sličnu tvrdnju. Romberhova knjiga je objavljena negde početkom šesnaestog veka; Roselijusova blizu njegovog kraja. Njihov značaj proteže se kroz čitav vek, držali su ih za uticajne učitelje pamćenja i često citirali. Za pravo, može se reći da su Publicije, Petar Ravenjanin, Romberh i Roselijus predstavljali vodeća imena među onima koji su pisali o pamćenju. Johanes Romberh je odabrao pravi naslov za svoje delo - Congestorium artificiose memorie (1520)26 - i ono je zaista neobič no krcato raznim vrstama materijala. Romberh poznaje sva tri klasična izvora, dakle ne samo Ad Herennium, već i Ciceronov De oratore i Kvintilijanov Institutio oratoria. Neprestano navodi Petrarkino ime,27 uključujući ovog pesnika u dominikansku tra diciju pamćenja; pored njega, Petar Ravenjanin i drugi autori bi vaju takođe utrpani u svu tu zbrku. No glavni oslonac mu je Toma Akvinski, čije formulacije, kako iz Sume, tako i iz komentara na Aristotelov tekst, citira skoro na svakoj stranici. Romberh predočava tri različita sistema za mesta, za koje sma tra da pripadaju vežbanom pamćenju. U prvom tipu koristi se kosmos, kao što je prikazano na dija gramu (si. 9). Tu vidimo sfere elemenata, planeta, zvezda stajaćica, a iznad njih nebeske sfere i sfere devet anđeoskih redova. I šta sad mi da zapamtimo prema tom kosmičkom redosledu? Na naj nižem delu dijagrama vidimo neka slova: „L.PA; L.P; PVR; IN“. Ona označavaju mesta za raj, zemaljski raj, čistilište i pakao.28 Po Romberhovom mišljenju, pamćenje ovakvih mesta spada u vežbanje pamćenja. On njih naziva „imaginarnim mestima“ (ficta loca). Za sve ono nevidljivo u raju moramo u pamćenju odrediti mesta pa na njih postavili anđeoske horove, prestolja blaženih 26 Služim se venecijanskim izdanjem iz 1533. Romberha je lakše proučavati u prevodu Ludovika Dolčea na italijanski, videti kasnije, str. 193, kao i ranije, str. 116. 27 Romberch, str. 2 verso, 12 verso, 14 recto, 20 recto, 26 verso, itd. 28 Ibid., str. 17 recto i dalje, 31 recto i dalje.
Rasprave o pamćenju
141
patrijarhâ, proroka, apostola, velikomučenika. Isto tako treba po stupati i kad se radi o čistilištu i paklu, a to su „obična mesta“, ili „skupna mesta“, koja treba izdeliti na mnogo posebnih mesta koja će se zapamtiti preko natpisa iznad njih. Mesta u paklu sa slikama grešnika koji se kažnjavaju, već prema prirodi njihovih sagrešenja, takođe su objašnjena i označena memorijskim natpisima.29
Slika 9 Sfere univerzuma kao memorijski sistem; iz: J. Romberch, Congestorium artificiose memorie, izd. iz 1533. Ova vrsta vežbanja pamćenja može se nazvati danteovskom, ne zato što su dominikanske rasprave bile pod uticajem Božanstvene komedije, već zato što su takve interpretacije vežbanja pamćenja uticale na Dantea, kao što smo već nagovestili u prethodnom po glavlju. Romberh predlaže da se za drugu vrstu memorijskog sistema koriste znaci zodijaka u kome su poredana mesta laka za pamće29 Ihid., str. 18 recto i verso i dalje.
142
Veština pam ćenja
nje. Kao autoritet za ovaj tip navodi se Metrodor iz Skepse.30 O zodijačkom sistemu pamćenja mesta Metrodora iz Skepse obavestio se kod Cicerona, u De oratore, kao i kod Kvintilijana. Dodaje da se, ukoliko nam je potreban jedan širi zvezdani poredak za pamćenje, možemo okrenuti Higinusu i njegovim slikama svih sazvežđa na nebu.31 On sam ne pominje šta bi bilo pogodno za pamćenje uz pomoć predstava sazvežđa. Imajući u vidu da je njegov pristup po svojoj prirodi bio prvenstveno teološki i didaktički, možemo pretposta viti da bi sazvežđa i njihov poredak mogli da koriste propovednici da bi zapamtili redosled u svojim propovedima o vrlinama i po rocima u raju i paklu. Njegov treći sistem zasniva se na uobičajenijem mnemo tehničkom metodu za pamćenje stvarnih mesta u stvarnim građevinama,32 kao što je opatija i njene pomoćne zgrade prika zane na bakrorezu (si. 7a). Slike koje on koristi u toj zgradi (si. 7b) prikazuju „memorijske predmete" onog tipa o kome smo već govorili. Ovde se nalazimo na terenu „čiste mnemotehnike", a iz uputstava o pamćenju mesta u građevinama, koja se daju u ovom delu knjige, čitalac može savladati korišćenje ove veštine kao čiste mnemotehnike, mehaničkog tipa kakav opisuje Kvintilijan. Me đutim, čak i ovde ima čudnih i neklasičnih dopuna, npr. na temu „abecednog redosleda". Kaže se da je korisno raspolagati listama životinja, ptica, imena, poredanih po abecedi, jer se one mogu ko ristiti u ovom sistemu. Među Romberhovim proširenjima pravila za mesta ima i jedno koje nije on smislio; naveo ga je Petar Ravenjanin, a moguće je da potiče i iz mnogo ranijeg vremena. Memorijski locus na koji treba da se postavi memorijska slika ne sme biti većih dimenzija nego što čovek može da dohvati;33 to se vidi na bakrorezu na kojem je prikazana slika čoveka unutar locusa (si. 10), koji rukama dodiruje tavanicu, odnosno bočnu stranu, da bi pokazao koje su prave pro30 Ibid., str. 20 recto i dalje. 31 Ibid., str. 33 verso. 32 Ibid., str. 35 recto i dalje. 33 Ibid., str. 28 verso.
Rasprave o pamćenju
143
porcije locusa u odnosu na sliku u njemu. Ovo pravilo proizilazi iz umetničkog osećanja za prostor, osvetljenje, razdaljinu i javlja se u klasičnim pravilima za mesto, a mi smo njegov uticaj prvi put pomenuli u vezi sa mestima (loci) na Đotovim slikama. Ono se očigledno odnosi na slike ljudi, a ne memorijskih predmeta kao slika, i verovatno ukazuje na slične interpretacije pravila za mesta (što će reći da slike treba rasporediti na mesta tako da se ističu u odnosu na pozadinu).
Slika 10 Slika čoveka u memorijskom locusu; iz: J. Romberch, Congestorium artificiose memorie, izd. iz 1533. Govoreći o slikama,34 Romberh ponavlja klasična pravila o upadljivim slikama, uz mnogo dodataka i mnogo citata iz Akvinskog o „telesnim sličnostima”. Kao i obično, ne daju se ilustracije za memorijske slike, niti se one detaljno opisuju. Moramo ih sami konstruisati na osnovu pravila. Ipak, u ovom delu knjige ima i nešto ilustracija, ali se one tiču „slikovne abecede". One služe kao način da se slova abecede pri34 Ibid., str. 33 verso i dalje.
144
Veština pam ćenja
kažu preko slika. To se postiže na različite načine; na primer, sli kama predmeta čiji oblik podseća na slova abecede (si. 11a), kao što je šestar, ili lestve za slovo A, ili motika za slovo N. Drugi je način da se koriste slike životinja ili slika poredane prema po četnim slovima njihovih naziva (si. 11b), kao A za Anser, gusku, B za Bubio, sovu. Slikovne abecede su veoma česte u raspravama o pamćenju i one svakako potiču iz stare usmene tradicije. Bonkompanjo govori o „imaginarnoj abecedi" koju treba koristiti za pamćenje imena.35 Takvi alfabeti se veoma često opisuju u ruko pisnim raspravama. Publicijeva rasprava je prva među štampa nim koja sadrži njihov prikaz;36većina potonjih, po pravilu, sadrži takve ilustracije. Folkman je reprodukovao određen broj takvih ilustracija iz različitih rasprava,37 ali bez objašnjenja o njihovom mogućem poreklu ili o tome kakva je bila njihova svrha.
Slika 11 Slikovne abecede korišćene kao natpisi na Gramatici; iz: Johannes Romberch, Congestorium artificiose memorie, venecijansko izdanje, 1533. 35 Boncompagno, Rhetorica novissima, ed. cit, str. 278, ,,De alphabeto imaginario". 36 Publicijeva „predmetna'" abeceda, na kojoj je zasnovana jedna od Romberhovih abec eda, reprodukovana je u: Volkmann, si. 146. 37 Volkmann, si. 146-7,150-1,179-88,198. Drugi način bilo je stvaranje slika za brojeve pomoću predmeta; primeri iz Romberha, Roselijusa i Porte reprodukovani su u: Volk mann, si. 183-5, 188, 194.
Rasprave o pamćenju
145
Slikovna abeceda je verovatno rezultat napora da se razumeju oni delovi Ad Herenniuma u kojima se opisuje kako majstori veštine pamćenja pišu slikama u svojoj glavi. Prema opštim prin cipima veštine pamćenja, neophodno je da pretočimo u slike sve što želimo da utisnemo u pamćenje. Primenjeno na abecedu, to bi značilo da ćemo slova lakše upamtiti ako ih pretvorimo u sli ke. Razradimo li takvu ideju u slikovnu abecedu, doći ćemo do infantilno jednostavnog postupka, otprilike kao kad bismo detetu govorili da zapamti slovo M preko slike mačke. Tako Roselijus, očito krajnje ozbiljan, predlaže da reč AER zapamtimo po moću slika magarca, slona i nosoroga (latinski assinus, elephans, rhinoceros)!38 Jedna varijanta slikovne abecede proistekla je, verujem, iz ono nekoliko reći u Ad Herenniumu o tome da možemo zapamtiti određen broj svojih poznanika tako što ćemo ih poredati u niz. Sada se te osobe, poznate praktikantu veštine pamćenja, redaju po abecednom redosledu njihovih imena. Petar Ravenjanin daje sjajan primer ovog metoda u primeni, tvrdeći da kad želi da se seti reći ET on sebi stvori predstavu Euzebija kako stoji ispred Tome, a da bi se setio reći TE, dovoljno je da Euzebija premesti iza Tome!39 Slikovne abecede prikazane u raspravama o pamćenju trebalo je, verujem, da se koriste da bi se stvarali zapisi u pamćenju. Zapravo, ovo se može i dokazati pomoću ilustracije u trećem delu Romberhove knjige na kojoj je prikazana memorijska slika okićena slovi ma slikovne abecede (si. 12). Ovo je jedan od zaista retkih sluča jeva u kojima se daje ilustracija za memorijsku sliku; ispostavlja se da ta slika sadrži figuru stare Gramatike, prve među slobodnim veštinama, sa poznatim atributima - skalpelom i lestvama. Ona je tu postavljena ne samo kao poznata personifikacija gramatike kao slobodne veštine, već i kao memorijska slika preko koje ćemo se podsetiti sadržaja gramatike uz pomoć natpisa koji su na njoj. Natpisi na njenim grudima, kao i slike na njoj, ili oko nje, potiču iz Romberhovih slikovnih abeceda, bilo da se radi o „predmetima", ili „pticama", koje on kombinovano koristi. Romberh objašnjava 38 Cosmas Rosseilius, Thesaurus artiftciosae memoriae, Venezia, 1579, str. 119 verso. 39 Petrus Tommai (Petar Ravenjanin) Foenix, ed. cit., sig. c i recto.
146
V eština pam ćenja
da na ovaj način memorise odgovor na pitanje da li je gramatika opšta ili zasebna nauka; odgovor uključuje upotrebu termina pre dicate, applicatio, continentia.40 Predicate se pamti pomoću ptice čiji naziv počinje sa P (latinski pica, što znači svraka), koju ona drži u ruci, kao i pomoću okolnih predmeta iz predmetne abece de. Na applicatio podseća Aquila (orao na latinskom)41 i pridruže ni predmeti na ruci. Kao podsetnik za continentia služi natpis na grudima pomoću „predmetne11abecede (pogledati predmete koji predstavljaju slova C, O, N i T u „predmetnom" alfabetu, si. 11).
Slika 12 Gramatika kao memorijska slika; iz: Johannes Romberch, Congestorium artificiose memorie, venecijansko izdanje iz 1533. 40 Romberch, str. 82 verso - 84 recto. 41 Da se Romberh držao sopstvene „ptičje" abecede onda bi ptica sa slovom A trebalo da bude Am er (videti si. 11 b), ali u tekstu (str. 83 recto) stoji da je ptica na ruci Gramatike orao - latinski Aquila.
Rasprave o pamćenju
147
Mada se ne odlikuje lepotom, Romberhova Gramatika je od velikog značaja za istraživača. Ona potvrđuje pretpostavku da se personifikacije, na primer poznatih figura slobodnih umetnosti, u pamćenju pretvaraju u memorijske slike, kao i da u pamćenju na takve figure treba postaviti natpise kako bi se zapamtio sadr žaj u vezi sa predmetom koji personifikuju. Princip koji ilustruje Romberhova Gramatika može se primeniti i na sve ostale perso nifikacije, na primer vrlina ili poroka, kad god se one koriste kao memorijske slike. Na tu smo pomisao već bili došli u prethodnom poglavlju kad smo poverovali da su natpisi o pokori na petožilnom biču Holkotove memorijske slike Pokore namenjeni „pam ćenju reči“ i kad smo pomislili da su natpisi sa delovima osnovnih vrlina, prema definicijama u delu Summa Tome Akvinskog, po stavljeni na njihove likove po svoj prilici takođe namenjeni „pam ćenju reči“. Same te slike prizivaju sećanje na „stvari", a zapamćeni natpisi na njima služe za „pamćenje reči“ za te „stvari". Barem se tako meni čini. Romberhova Gramatika, upotrebljena ovde, bez ikakve sum nje, kao memorijska slika, prikazuje nam metod u akciji, dodatno poboljšan time što se u natpisima ne koristi obično pismo već se uzimaju slike za slova iz slikovne abecede, što ih čini još pogod nijim za pamćenje. Izlaganje o tome kako zapamtiti gramatiku, njene delove i ar gumente u vezi sa njom, nalazi se u poslednjem delu Romberhove knjige, u kojem on iznosi i izuzetno ambiciozan program na osnovu kojeg će se moći upamtiti sve nauke, teološke, metafizič ke, moralne, kao i svih sedam slobodnih veština. Metod koji se koristi za gramatiku (čiju sam ja složenost u velikoj meri umanjila u navedenom opisu) može se, kaže on, koristiti za sve nauke i sve slobodne veštine. Tako, na primer, za teologiju možemo za misliti kakvog savršenog i izuzetnog teologa; na glavi će mu biti slike za cognitio, amor, frutio; na udovima essentia divina, actus, forma, relatio, articuli, precepta, sacramenta, i sve ostalo što se od nosi na teologiju.42 Romberh nastavlja redajući u stupcima delove i podvrste teologije, metafizike (uključujući i filozofiju i etiku), prava, astronomije, geometrije, aritmetike, muzike, logike, reto 42 Romberch, str. 84 recto.
148
V eština pam ćenja
rike i gramatike. Za pamćenje svih ovih predmeta neophodno je izraditi slike, sa pomoćnim slikama i natpisima. Svaki takav pred met treba postaviti u memorijsku odaju.43 Daju se krajnje složena uputstva za izradu slika, predviđa se čak i memorisanje krajnje apstraktnih metafizičkih sadržaja, uključujući i logičke argumen te. Stiče se utisak da Romberh ovde prikazuje nekakav izuzetno skraćen i nesumnjivo iskvaren oblik sistema (ovome je svakako doprinela i upotreba slikovne abecede) kojim se nekada u prošlo sti koristio neki moćan um, a koji je do njega pristigao predajom kroz dominikanski red. Imajući u vidu koliko se često u Romberhovoj knjizi citiraju „telesne sličnosti” Tome Akvinskog, nije ne moguće da kroz ovu kasnodominikansku raspravu o pamćenju do nas dopiru odjeci memorijskog sistema samog Tome Akvinskog. Ako još jednom pogledamo fresku u Crkvi Santa Marija Nove la, ponovo će nam se pogled zaustaviti na četrnaest telesnih slič nosti, od kojih sedam predstavlja slobodne veštine, dok dodatnih sedam figura treba da prikažu Tomino poznavanje mnogo uzvišenijih sfera znanja. Pošto smo proučili memorijski sistem kod Romberha, u kome se oblikuju figure i za najviše nauke, kao i za slobodne veštine, a sve u zapanjujućem pokušaju da se ogromna suma znanja obuhvati u pamćenju jednim nizom slika, počinjemo da se pitamo nije li nešto slično prikazano i na figurama koje se nalaze na fresci. Izgleda da naša pretpostavka, izrečena najednom ranijem mestu u ovoj knjizi, da ove figure možda nisu samo sim bolički prikaz sume Tominog znanja, već i prikrivena aluzija na njegov metod pamćenja uz pomoć veštine, i na način kako ju je on razumevao, sada dobija potvrdu kod Romberha. Thesaurus artificiosae memoriae Kozme Roselijusa objavljen je u Veneciji 1579. Njegov autor je prikazan na naslovnoj strani kao Firentinac i član reda propovednika. Knjiga ima mnogo zajednič kog sa Romberhovom, a uočljivi su i glavni tipovi interpretacije vežbanog pamćenja. Danteovskom tipu dat je veliki značaj. Roselijus deli pakao na jedanaest mesta, kao što je prikazano u njegovom dijagramu pa kla kao sistema memorijskih mesta (si. 13a). U njegovom središtu nalazi se strašno grotlo, kome se prilazi stepenicama na kojima su mesta za kažnjavanje jeretika, jevrejskih nevernika, idolopokloni43 Romberch, str. 81 recto.
Rasprave o pamćenju
149
ka i licemera. Oko ovih nalazi se sedam dodatnih mesta uređenih za kažnjavanje sedam smrtnih grehova. Roselijus nas, sav veseo, obaveštava da će „veliki izbor kazni, koje se vrše već prema priro di sagrešenja, različita stanja u kojima se nalaze prokletnici, kao i njihove raznovrsne kretnje i položaji, u velikoj meri doprineti pamćenju i uvećati broj mesta".44
Slika 13 (a) Pakao kao vežbano pamćenje, (b) Raj kao vežbano pamćenje; iz: Cosmas Rossellius, Thesaurus artificiosae memoriae, Venezia, 1579. 44 Rossellius, Thesaurus, str. 2 verso.
150
Veština pam ćenja
Mesto za raj (si. 13b) treba zamisliti okruženo zidom na kojem se presijava drago kamenje. U njegovom središtu nalazi se Hristov presto; poredana ispod prestola nalaze se mesta rezervisana za pripadnike nebeske hijerarhije, za apostole, patrijarhe, proroke, mučenike, ispovednike, device, jevrejske svetitelje i sijaset svetaca. Nema ničeg neobičnog u Roselijusovom raju osim što je ubačen u veštinu pamćenja. Sa velikim umećem, vežbom i bujnom ma štom uspećemo da zamislimo sva ta mesta. Hristov tron treba da zamislimo tako da nam on snažno pokrene čulne sposobnosti i aktivira pamćenje. Taj duhovni poredak možemo zamisliti onako kako ga slikari prikazuju.45 Roselijus takođe govori o sazvežđima kao sistemima memorijskih mesta i, naravno, pominje Metrodora iz Skepse u vezi sa zodijačkim sistemom mesta.46 Još jednu osobenost Roselijusove knjige čine mnemotehnički stihovi dati da bi se lakše zapamtio poredak mesta, bilo da se radi o redosledu mesta u paklu ili zna kova u zodijaku. Stihove je sastavio jedan sabrat, dominikanac, koji je usput bio i inkvizitor. Ove „karmine" koje je sastavio jedan inkvizitor daju veštini pamćenja izuzetan prizvuk pravovernosti. Roselijus opisuje kako se mogu odrediti „stvarna" mesta u opa tijama, crkvama i sličnim građevinama. A govori i o ljudskim sli kama kao mestima na koja se mogu pridodati još i pomoćne slike. Za slike daje opšta pravila, koja su, pored slikovne abecede, istog tipa kao i Romberhova. Oni koji su učili veštinu pamćenja i koristili ovakve knjige mo gli su iz njih naučiti „čistu mnemotehniku" zahvaljujući prikazi ma kako se pamte „stvarna" mesta u zgradama. Ali oni su to učili u kontekstu preživljavanja srednjovekovne tradicije, u kontekstu memorijskih mesta u raju i paklu i „telesnih sličnosti" tomističkog pamćenja. No, dok odjeci prošlosti i dalje traju u ovim rasprava ma, one ipak pripadaju sopstvenom vremenu. Uplitanje Petrarkinog imena u dominikansku tradiciju pamćenja nagoveštava sve veći humanistički uticaj. A uporedo sa novim uticajima, koji se sve više osećaju, odvija se i propadanje tradicije pamćenja. Pravila postaju sve detaljnija, abecedne liste i slikovne abecede samo pod45 Ibid., str. 33 recto. 46 Ibid., str. 22 verso.
Rasprave o pamćenju
151
stiču trivijalno usložnjavanje. Čitajući te rasprave osećamo kako se pamćenje izmetnulo u neku vrstu ukrštenice kojom se mogu ispuniti dugi manastirski sati; dobar deo saveta u njima nije ni od kakve praktične koristi, a slova i slike se pretvaraju u dečju igru. No ipak, takvo usložnjavanje moglo je biti u skladu sa renesan snim ukusom koji je uključivao i sklonost ka tajanstvenom. Kad ne bismo znali za mnemotehnička objašnjenja u vezi sa Romberhovom Gramatikom, ona bi nam mogla izgledati samo kao kakav nedokučiv amblem. U svojim kasnim oblicima veština pamćenja nastavljala je da funkcioniše kao skriveni kovač simboličkih predstava. Kako bi se široko razigrala mašta pri pokušaju da se nauči napamet Boetijeva Consolatio philosophiae,47 kao što nas savetuje jedan rukopis iz petnaestog veka! Da li bi tokom takvog pokušaja gospođa Filozo fija oživela i krenula da tumara po odajama pamćenja, poput ka kve živahne Razboritosti? Možda je podivljala veština pamćenja koja se odala imaginativnoj razuzdanosti poslužila kao podsticaj delima poput Hypnerotomachia Polyphili, koje je napisao jedan dominikanac pre 1500,48 a u kome nailazimo ne samo na petrarkističke trijumfe i neobična zdanja, već i na pakao, izdeljen na mesta koja odgovaraju grehovima i kaznama, sa okačenim natpisima sa objašnjenjima. Sam nagoveštaj da veština pamćenja predstavlja deo razboritosti tera nas da se zapitamo ne stoje li ti tajanstveni natpisi, tako karakteristični za ovo delo, u vezi sa slikovnim abece dama i memorijskim slikama. Drugim recima, ne meša li se ovde arheologija snova nekog humaniste sa memorijskim sistemima iz snova, proizvodeći ovako čudnovate fantazije. Među najkarakterističnije tipove renesansnih simboličkih predstava svakako spadaju amblem i impresa. Ove pojave nikad nisu bile istražene iz ugla pamćenja, gde nesumnjivo pripadaju. Posebno impresa predstavlja pokušaj da se zapamte duhovne in tencije uz pomoć sličnosti; reći Tome Akvinskog to precizno definišu. 47 Utehafilozofije, Bečki kodeks 5393, citirano u: Volksmann, str. 130. 48 Utvrđeno je da je autor ovog delà, Polifilova borba za ljubav u snu, Frančesko Kolona, bio dominikanac; viđeti: M. T. Casella i G. Pozzi, Francesco Colonna, Biographia e Opere, Padova, 1959,1, str 10 i dalje.
152
V eština pam ćenja
Rasprave o pamćenju teško se čitaju, kao što saopštava Kornelije Agripa u svom poglavlju o ispraznosti veštine pamćenja.49 Ovu veštinu, veli on, izmislio je Simonid, a usavršio Metrodor is Skepse, za koga Kvintilijan kaže da je bio tašt i hvalisav čovek. Agripa potom na brzinu reda čitav spisak savremenih rasprava o pamćenju, koje opisuje kao „bezvredan katalog beznačajnih ljudi", i svako kome je sudbina dodelila da se zamajava čitanjem velikog broja takvih knjiga podržaće njegovo mišljenje. Takve rasprave ne mogu da obnove bezgraničnu moć pamćenja prošlih vremena, jer su uslovi koji vladaju svetom u koji je pristigla štampana knjiga uništili uslove u kojima je takvo pamćenje bilo moguće. Šematska struktura rukopisa, smišljena radi pamćenja i raščlanjavanja sume na uređene delove celine, nestaje sa štampanom knjigom koja ne mora da se uči napamet, jer postoji u velikom broju primeraka. U Zvonaru bogorodičine crkve Viktora Igoa jedan učenjak, za dubljen u misli u svojoj ćeliji visoko u katedrali, razgleda prvi primerak štampane knjige koja je pristigla da bi unela zbrku u njegovu zbirku rukopisa. Otvorivši prozor, on posmatra ogromnu katedralu koja se ocrtava na zvezdanom nebu, sklupčana poput ogromne sfinge usred grada. „Ceci tuera cela‘\ kaže on. Štampana knjiga uništiće građevinu. Parabola koju Igo stvara svojim poređenjem građevine, ispunjene slikama, sa novoprispelom štampanom knjigom u njegovoj biblioteci može se primeniti na dejstvo koje je širenje štamparstva imalo na nevidljive katedrale pamćenja u prošlosti. Štampana knjiga učiniće takvo hipertrofirano pamće nje, prepuno slika, nepotrebnim. Ona će dokinuti navike iz drevne starine po kojima se svakoj „stvari" odmah pridodavala slika, pa se onda pohranjivala na određeno mesto u pamćenju. Težak udarac veštini pamćenja, kako su je razumevali u sred njem veku, zadalo je savremeno humanističko filološko učenje. Godine 1495. Rafael Regije je primenio nove kritičke pristupe na Ad Herennium i zaključio da ga je napisao Kornificije.50 Kratko 49 De vanitate scientiarum, cap. X. 50 Raphael Regius, Ducenta problemata in totidem institutionis oratoriae Quintiliani depravationes, Venezia, 1491. Ovde je uključen i esej „Utrum ars retorica ad Herennium Ciceroni falso mscribatur“. Up. Marksov uvod u njegovo izdanje Ad Herenniuma, str. lxi. Kornificiju su često pripisivali autorstvo ovog delà, ali danas to više nije prihvaćeno; videti: Caplan, uvod u Lebovo izdanje, str. ix i dalje.
Rasprave o pamćenju
153
pre njega, Lorenco Vala se pozabavio ovim pitanjem, i založio svoju reputaciju poznatog filologa u tvrdnju da Ciceron nije autor tog delà.51 Pogrešno autorstvo povlačilo se po štampanim knjiga ma još izvesno vreme,52 ali je postepeno postalo opšteprihvaćeno da Ciceron nije bio autor Ad Herenniuma. Ovo je razorilo staru spregu između Prve i Druge retorike Mar ka Tulija. I dalje se verovalo da je Tulije bio autor De inventione, Prve retorike, u kojoj je doista i rekao da je pamćenje deo razbo ritosti, ali otpala je tvrdnja da Tulije u Drugoj retorici kaže da se pamćenje može uvežbavati uz pomoć veštine, jer Tulije nije bio autor Druge retorike. Kolika je bila važnost te pogrešne atribucije za memorijsku tradiciju srednjeg veka može se sagledati na osno vu činjenice da su otkriće humanističkih filologa dosledno ignorisali pisci koji su nastavljali tu tradiciju. Romberh svaki put ci tate iz Ad Herenniuma pripisuje Ciceronu,53 isto čini i Roselijus.54 Ništa nam jasnije ne može ukazati na to da je Đordano Bruno potekao iz dominikanske tradicije pamćenja od činjenice da ovaj bivši fratar, u delu o pamćenju objavljenom 1582, uporno ignoriše kritički pristup humanista kad citat iz Ad Herenniuma uvodi reci ma: „Poslušajmo šta kaže Tulije".55 Sa procvatom svetovnog govorništva u renesansi očekivali bi smo i obnovu kulta veštine pamćenja kao svetovne tehnike, oslo bođene svih srednjovekovnih veza. Renesansa se divila izuzetnim memorijskim podvizima, baš kao i klasično doba; među pripadni cima svetovnih redova javila se nova potražnja za ovom veštinom, kao mnemotehničkim umećem, a javili su se i pisci, poput Petra Ravenjanina, koji su se potrudili da zadovolje takvu potražnju. U jednom pismu koje je Albreht Direr uputio svom prijatelju Vilibalđu Pirkhajmeru možemo zapaziti komičan osvrt na govornika-humanistu koji se priprema da zapamti govor uz pomoć te veštine: 51 L. Valla, Opera, bazelsko izdanje, 1540, str. 510; up.: Marx, loc. cit.-, Caplan, loc. cit. 52 Videti ranije, str. 20. 53 Romberch, str. 26 verso, 44 recto, itd. 54 Rossellius, predgovor, str. 1 verso, itd. 55 G. Bruno, Opere latine, II (1), str. 251.
154
V eština pam ćenja
Ta odaja treba da ima više od četiri ugla da bi se u nju mogli smestiti svi bogovi pamćenja. Nemam nameru da glavu pretrpavam njima; prepu štam to vama; uveren sam da biste vi, ma koliko odaja imali u glavi, u svakoj ponešto držali. Ni markgrof ne bi skupio toliko sveta!56
Za renesansnog imitatora Cicerona kao govornika gubitak Ad Herenniuma kao istinski njegovog delà nije morao označiti i gubi tak vere u veštinu pamćenja, jer Ciceron i u izuzetno poštovanom delu De oratore govori o veštini pamćenja i tvrdi da je i on sam praktikuje. Stoga je kult Cicerona kao govornika mogao podstaći nov interes za ovu veštinu, sada shvaćenu u klasičnom smislu, kao deo retorike. Pa ipak, i pored toga što su nove društvene prilike podsticale držanje govora i zahtevale da besednici imaju dobro pamćenje, bilo je i drugih sila u doba renesansnog humanizma, koje nisu bile naklonjene umeću pamćenja. Među njima su bili obrazovani ljudi i učitelji humanističkih nazora koji su intenzivno izučavali Kvintilijana, a ovaj nije nedvosmisleno podržavao veštinu pamćenja. U njegovom opisu veština pamćenja je prikazana isključivo kao mnemotehnika, on se prema njoj odnosio superiorno i kritički, za razliku od Cicerona koji se u De oratore njome oduševljavao. Kvintilijan je sasvim sigurno nije prihvatao onako bezrezervno kao što se to činilo u Ad Herenniumu, i nikako nije u sebi gajio po božno uverenje u značaj Tulijevih mesta i slika, kakvo nalazimo u srednjem veku. Razborit humanista novoga doba, mada je dobro znao da ovu neobičnu veštinu preporučuje lično Ciceron, ipak će radije slediti umerene i promišljene reči Kvintilijanove da, i pored toga što veruje da mesta i slike mogu biti od koristi u određene svrhe, ipak preporučuje jedan jednostavniji metod zapamćivanja. Mada ne poričem da mesta i slike mogu da pripomognu pamćenju, ipak je najbolje da se ono osloni na tri najvažnije stvari, a to su učenje, red i mar.57 56 Literary Remains of Albrecht Dürer, ur. W M. Conway, Cambridge, 1899, str. 54-5 (pismo datirano septembra 1506). Ovu referencu sam dobila od O. Kurz. 57 Erasmus, De ratione studii, 1512. (Frobenovo izdanje, Opera, 1540,1, str. 466). Up.: Hajdu, str. 116; Rossi, Clavisy str. 3. Suvišno je reći da se Erazmo snažno protivio svim čarobnim prečicama do pamćenja, protiv kojih upozorava svoje kumče u razgovoru o ars
Rasprave o pamćenju
155
Ovaj citat je uzet iz Erazma; no iza reći ovog velikog kritičkog uma naslućujemo Kvintilijanov govor. Erazmov izrazito smiren i kvintilijanistički stav prema vežbanom pamćenju kasnije je, među vodećim humanistima-prosvetiteljima, prerastao u nedvosmisle no neodobravanje. Melanhton zabranjuje svojim učenicima da koriste mnemotehnička sredstva i zagovara prirodan način učenja napamet kao jedini pristup pamćenju.58 Moramo se podsetiti da bi na Erazma, koji je samouvereno za koračio u hrabri novi svet savremene humanističke nauke, veština pamćenja delovala srednjovekovno. Pripadala je varvarskom dobu; njeni zastareli metodi podsećali su na svu onu paučinu u kaluđerskim glavama koju nove metle moraju do kraja počistiti. Erazmo nije voleo srednji vek, ova nesklonost se razvila u snažan antagonizam u doba reformacije, a veština pamćenja je bila srednjovekovna i skolastička disciplina. Dakle, moglo bi nam se činiti da u šesnaestom veku veština pamćenja počinje da gubi na značaju. Štampana knjiga uništava vekovima ustaljenu praksu. Veština, transformisana tokom sred njeg veka, mada još uvek istrajava i ima poklonike, o čemu svedoče štampane rasprave, kao da gubi svoju klasičnu snagu i pretvara se u čudne memorijske igrice. Savremena kretanja u humanističkoj nauci i obrazovanju ne samo da nemaju razumevanja za klasičnu veštinu, već sve više zauzimaju neprijateljski stav. Mada su i dalje na ceni tanke sveščiće o tome kako poboljšati svoje pamćenje, kao što je i danas slučaj, veština pamćenja nekako biva potisnuta iz središta evropske tradicije i sve više marginalizovana. Međutim, umesto da počinje da se gasi, veština pamćenja za pravo se obnavlja na jedan nov i neočekivan način. Nju prihvata glavna filozofska struja u renesansi, neoplatonski pokret koji su inaugurisali Marsilio Fičino i Piko delà Mirandola, krajem pet naestog veka. Renesansni neoplatonisti nisu bili toliko neskloni prema srednjem veku, kao što su bili neki humanisti, i nisu uzeli učešća u ismevanju klasične veštine pamćenja. Skolastika srednotoria; videti: The Colloquies of Erasmus, prev. Craig R. Thompson, Chicago University Press, 1965, str. 458-61. 58 F. Melanchthon, Rhetorica elementa, Venezia, 1534, str. 4 verso; up.: Rossi, Clavis, str. 89.
156
V eština pam ćenja
njeg veka je prihvatila veštinu pamćenja; isto je učinio i vodeći filozofski pokret renesanse - neoplatonski pokret. Preko renesan snog neoplatonizma, čija je srž bila hermetička, veština pamćenja se ponovo transformisala. Ovog puta u hermetičku i okultnu ve štinu, i u tom obliku nastavila je da obitava u središtu evropske tradicije. Sada smo konačno spremni da započnemo sa izučavanjem re nesansne transformacije veštine pamćenja, a kao prvi primer te monumentalne promene poslužiće nam Teatar pamćenja Đulija Kamila.
GLAVA 6
Renesansno pamćenje:1 teatar pamćenja Đulija Kamila Đulio Kamilo, ili da ga nazovemo punim imenom - Đulio Ka milo Delminio, bio je jedan od najslavnijih ljudi šesnaestog veka.2 Spadao je među one pojedince čijim se velikim sposobnostima savremenici neograničeno dive. O njegovom Teatru govorilo se po čitavoj Italiji i Francuskoj, a sa godinama kao da je sve više rasla njegova zagonetna slava. No, o čemu se zapravo radilo? Ne kakvo drveno pozorište, prepuno raznih slika, prikazao je u Ve neciji lično Kamilo nekom čoveku koji se dopisivao sa Erazmom; 1 Veština pamćenja ulazi sad u fazu u kojoj će biti izložena renesansnom okultizmu. U prvih deset poglavlja moje knjige Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, LondonChicago, 1964, dala sam pregled renesansne hermetičko-kabalističke tradicije, od Marsilija Fičina i Pika delà Mirandole pa sve do pojave Đordana Bruna. Iako se u toj knjizi ne pominje Kamilo, u njoj je prikazana pozadina na kojoj se ocrtavaju gledišta izražena u njegovom Teatru pamćenja. U daljem tekstu na nju ću se pozivati skraćenicom G. B. and H. T. Detaljnija obrada Fičinove magije i osnova koju vuče iz hermetičkog Asklepija može se naći u knjizi: D. P. Walker, Spiritual and Demonic Magicfrom Ficino to Campanella, War burg Institute, London, 1958, koju ću u daljem tekstu navoditi kao Walker, Magic. Najbolje savremeno izdanje hermetičkih rasprava koje su bile na raspolaganju Kamilu nalazimo u: A .D. Nock i A. J. Festugière, Corpus Hermeticuin, Paris, 1945. i 1954, 4 toma (sa prevodom na francuski). 2 Ova tvrdnja, koja nije preterana, izneta je u članku „Delminio, Giulio Camillo", u: Enciclopedia italiana.
157
158
V eština pam ćenja
kasnije se nešto slično moglo razgledati i u Parizu. Tajnu kako sve to funkcioniše trebalo je da sazna samo jedna osoba na svetu, francuski kralj. Kamilova knjiga, koju stalno samo što nije završio, i u kojoj je trebalo da za buduće naraštaje budu sačuvani njegovi uzvišeni nacrti, nikad nije ugledala svetlost dana. Zato nije čudno što su budući naraštaji sasvim zaboravili čoveka koga su njego vi savremenici nazivali „božanskim Kamilom1*. U osamnaestom veku još su ga se sećali,3 mada sa snishodljivošću, ali posle toga sasvim je nestao, sve do današnjih dana kada su neki pojedinci4 ponovo počeli da govore o Đuliju Kamilu. Rođen je oko 1480. Neko vreme profesorovao je u Bolonji, no veći deo svog života proveo je zaokupljen svojim tajanstvenim ra dom na Teatru, za šta mu je neprestano bila potrebna fmansijska podrška. Fransoa I je saznao za njega, navodno preko Lazara de Befa,5francuskog ambasadora u Veneciji, te je 1530. Kamilo otišao u Francusku. Kralj mu je za taj posao dao novaca, uz obećanje da će dati još. Vratio se u Italiju da ga dovrši, a 1532. Viglije Zojhemus, koji se tada nalazio u Padovi, piše Erazmu kako svi govore o izvesnom Đuliju Kamilu. „Kažu da je taj čovek konstruisao nekakav amfiteatar, pa će svako koga pripuste unutra kao gledaoca moći da raspravlja na bilo koju temu ništa manje tečno nego Ciceron. Ja sam u početku mislio da je to samo nekakva izmišljotina, dok mi nije nešto podrobnije ispričao Baptisto Egnacije. Govore da je 3 Dva Kamilova memoara objavljena su u osamnaestom veku: E Altani di Savarolo, „Memorie intorno alla vita ed opere di G. Camillo Delminio", u: Nuova raccolta dbpuscoli scientifici efilologici, ur. A. Calogiera i F. Mandelli, Venezia, 1755-84, sv. XXII; G. G. Liruti, Notizie delle vite es opere... daletterati del Friuli, Venezia, 1769, sv. III, str. 69 i dalje; takođe, up.: Tiraboschi, Storia della literatura italiana, VII (4), str. 1513 i dalje. 4 E. Garin u: Testi umanistici sulla retorica, Roma-Milano, 1953, str. 32-5; R. Bernheimer, „Theatrum Mundi”, Art Bulletin, XXVIII (1956), str. 225-31; Walker, Magie, 1958, str. 141-2; F. Secret, „Les cheminements de la Kabbale à la Renaissance; le Théâtre du Monde de Giulio Camillo Delminio et son influence", Rivista critica della filosofia, XIV (1959), str. 418-36 (videti takođe knjigu: F. Secret, Les Kabbalistes chrétiens de la Renais sance, Paris, 1964, str. 186, 291, 302, 314, 318); Paolo Rossi, „Studi sul lullismo e sull’arte della memoria", Rivista critica di storia della filosofia, XIV (1959), str 28-59; Paolo Rossi, Clavis universalis, Milano, 1960, str. 96-100. U predavanju koje sam održala na Institutu Varburg, januara 1955, pokazala sam slajd sa planom Kamilovog Teatra, koji ovde reprodukujem, i uporedila ga sa memorijskim sistemima Bruna, Kampanele i Flada. 5 Lazare de Baïf, videti: Liruti, str. 120.
Renesansno pamćenje: teatar pamćenja Đulija Kamila
159
taj arhitekta na određenim mestima iscrtao sve što se o čemu god bilo može naći kod Cicerona. (...) Razmestio je u redove ili na razne nivoe određene likove (...) a sve to sa zadivljujućim trudom i božanskim umećem".6 Govore da Kamilo sad pravi kopiju ovog sjajnog izuma, namenjenu francuskom kralju, kome ju je nedavno ponudio, a ovaj mu dao pet stotina dukata kako bi je dovršio. Viglije će ponovo pisati Erazmu, ali tek posle boravka u Vene ciji gde je upoznao Kamila, koji mu je dozvolio da razgleda Teatar (radilo se o pozorištu, a ne amfiteatru, kao što će se kasnije ispo staviti). „Sad ti moram kazati", piše on, „daje Viglije bio u amfitea tru i da je sve pomno ispregledao". Dakle, jasno je da je taj objekat predstavljao nešto više od makete; radilo se o građevini dovoljno velikoj da u nju stanu barem dva čoveka, jer su Viglije i Kamilo zajedno ušli unutra. Ta stvar je izrađena od drveta [nastavlja Viglije], iscrtana mnogim sli kama, puna je malih kutija; tu postoje razni redovi i nivoi. Odredio je mesto svakom pojedinom liku ili ornamentu, a pokazao mi je i toliku hrpu hartija da sam, i pored toga što sam već mnogo puta čuo kako je Ciceron bio nepresušni izvor rečitosti, teško mogao i pomisliti da će jedan autor sadržavati toliko toga, ili da se tolike silne sveske mogu sastaviti od njegovih spisa. Već sam ti pisao kako se ovaj autor zove. Ime mu je Đulio Kamilo. On jako muca i teško govori latinski, opravdavao se time da je zbog neprestane upotrebe pera skoro u potpunosti izgubio moć govora. Međutim, priča se da dobro govori narodskim jezikom, koji je jedno vreme i predavao u Bolonji. Kad sam ga pitao u vezi sa značenjem njegovog delà, njegovim planom i rezultatima - govoreći s velikim poštovanjem i kao zapanjen čudesnošću te stvari - on je pred mene bacio nekakve hartije, i izgovarao njihov tekst iskazujući brojeve, rečenice i druge finese italijanskog stila, ali ipak pomalo zastajkujući zbog govorne mane. Kažu da kralj navaljuje da se vrati u Francusku sa svojim jedinstvenim delom. Ali pošto kralj želi da sve bude prevedeno na francuski, za šta sad isprobava tumača i pisara, kaže da bi radije odložio putovanje nego da pred kralja izađe sa nesavršenim delom. On tom svom pozorištu nadeva mnoga imena, čas kaže da je to sazdani ili sagrađeni um i duša, a čas duša i um sa prozorima. On tvrdi da sve ono što ljudski um može da zamisli, a što ne može da se vidi telesnim okom, 6 Viglius Zuihemus i Baptisto Egnatio, viđeti: Erasmus, Epistolae, tir. P. S. Allen i sar., IX, str. 479.
160
V eština pam ćenja
sakupljeno upornom meditacijom, može da se iskaže određenim telesnim znacima, na takav način da posmatrač svojim očima može smesta da sagleda sve što je inače skriveno u dubinama ljudskog uma. A zbog toga što se radi o telesnom gledanju, on to naziva teatrom. Kad sam ga pitao da li je išta napisao u odbranu tog svog ubeđenja, jer danas nema mnogo onih koji bi odobrili tako revno oponašanje Ci cerona, on je odgovorio da je mnogo napisao, ali malo objavio, izuzev nekoliko sitnica na italijanskom jeziku, posvećenih kralju. Namerava da objavi svoja gledišta o toj stvari kad bude imao makar malo mira i kad bude dovršio svoje delo, u koje ulaže svu svoju energiju. Kaže da je na njega već potrošio 1.500 dukata, mada mu je kralj do sada dao samo 500. Ali on očekuje da će ga kralj bogato nagraditi kad bude sagledao plod ovog velikog truda.7
Siroti Kamilo! Njegov Teatar nikada nije u potpunosti završen, a njegovo veliko delo nikada nije napisano. Čak i pod normalnim okolnostima ovakvo stanje mora biti uzrok mnogim brigama. Ko liko teško tek mora biti breme na plećima božanskog čoveka od koga se očekuju božanske stvari! A pogotovo kad je konačna tajna toga delà magična, mistična, kad pripada okultnoj filozofiji i ne može se objasniti racionalnom ispitivaču, poput ovog Erazmovog prijatelja, u čijem će se prisustvu ideja Teatra pamćenja raspršiti i izgubiti u nepovezanom mucanju. Za Erazma, klasična veština pamćenja sastojala se od racional ne mnemotehnike, eventualno korisne u manjim količinama, ali nikako bolje od običnih metoda pamćenja. A posebno se protivio svim magičnim prečicama da bi se brže pamtilo. Šta li će reći za ovakav hermetički sistem pamćenja? Viglije je potpuno svestan kakav će stav njegov učeni prijatelj zauzeti prema Kamilovom Te atru, te se na početku pisma izvinjava što će njegovo ozbiljno uho opteretiti tričarijama. Kamilo se vratio u Francusku neko vreme posle razgovora u Veneciji koji je opisao Viglije. Tačan datum njegovog putovanja u Francusku nije utvrđen,8 ali se zna da je svakako bio u Parizu 1534, jer Žak Bording, u pismu Etjenu Doleu kaže da je nedavno 7 Ibid.t str. 29-30. 8 Sažet prikaz onoga što je poznato o Kamilovom kretanju nalazi se u pismu Erazmu, Epist,, IX, str. 479.
Renesansno pamćenje: teatar pamćenja Đulija Kamila
161
stigao tamo da bi podučavao kralja, dodajući da „on tamo za kra lja gradi amfiteatar čija je svrha da se odrede podele u pamćenju".9 U jednom pismu Žilber Kuzen kaže da je video Kamilov Teatar, izgrađen od drveta, na francuskom dvoru. Kuzen piše barem de set godina posle Kamilove smrti i njegov opis Teatra je prepisan iz Viglijevih pisama, koja tada još nisu bila objavljena, ali do ko jih je mogao doći kao Erazmov sekretar.10 Ovo u priličnoj meri umanjuje vrednost Kuzenovog pisma kao izveštaja iz prve ruke o onome što je video u Francuskoj, ali je sasvim verovatno da je Teatar sagrađen u Francuskoj prilično verno sledio model koji je Viglije video u Veneciji. Čini se daje francuska verzija Teatra rano nestala. U sedamnaestom veku o njemu se raspitivao francuski antikvar Monfokon, ali nije mogao da otkrije bilo kakav trag.11 O Kamilovom Teatru mnogo se govorilo na francuskom dvoru, baš kao i u Italiji, te postoje mnoge legende o njegovom boravku u Francuskoj. Najzanimljivija je ona sa lavom, a jednu njenu verziju ispričao je Betusi u svojim dijalozima objavljenim 1544. On kaže da je jednog dana Kamilo krenuo u šetnju da bi sa kardinalom od Lorene, Luiđijem Alamanijem, i nekom drugom gospodom, uključujući i samog Betusija, video neke divlje životinje. Jedan lav je pobegao iz kaveza i krenuo prema šetačima. Gospoda su se veoma poplašila i krenula da beže na sve strane, izuzev gospodina Đulija Kamila, koji je ostao gde je bio, ne mičući se. On je ovo učinio ne zato da bi se pokazao, već zbog svoje velike telesne teži ne, koja gaje činila sporijim od ostalih. Tad kralj životinja poče hodati uokolo i češati se o njega, ali ga drugačije nije napadao, sve dok ga nisu oterali nazad na njegovo mesto. Šta vi kažete na ovo? Zašto ga nije zaklao? Svi su smatrali da je ostao zdrav i čitav jer je bio pod zaštitom planete Sunca.12
9 Jacques Bording Étienneu Doletu, u: R. C. Christie, Étienne Dolet, London, 1880, str. 142. 10 Videti belešku upućenu Erazmu, Epist., IX, str. 475. Kuzenovi citati iz Viglija o Teatru nalaze se u: Cognati opera, Bazel, 1562,1, str. 217-18, 302-4, 317-19. Up. takođe: Secret, art. cit., str. 420. 11 Montfaucon, V.: Liruti, str. 129. 12 G. Betussi, II Raverta, Venezia, 1544; ur. G. Zonta, Bari, 1912, str. 133.
162
Veština pamćenja
Ovu priču sa lavom sa velikim zadovoljstvom ponavljao je i sam Kamilo,13 kao dokaz da poseduje „Sunčevu energiju1', mada nije pominjao razlog zašto nije, kako nam prenosi Betusi, potrčao onako brzo kao ostali. Ponašanje sunčeve životinje u prisustvu maga čiji je hermetički sistem pamćenja, kao što ćemo videti ka snije, bio smešten oko Sunca, sigurno je koristilo njegovoj popu larnosti. Prema Kamilovom prijatelju i učeniku, Đirolamu Muciju, ovaj izuzetni čovek se vratio u Italiju 1543.14 Čini se, na osnovu pisma koje je Erazmo uputio Vigliju, da dukati nisu onako izdašno priticali od kralja kao što se nadao.15 U svakom slučaju, izgleda da je po povratku u Italiju Kamilo ostao bez posla ili, bolje reći, bez zaštitnika. Markiz del Vasto (Alfonso Davalos, španski guverner Milana koji je bio Ariostov zaštitnik) raspitivao se kod Mucija da li su se ostvarile Kamilove nade u pogledu francuskog kralja. Ukoliko nisu, on će mu dati penziju ukoliko ga ovaj bude uveo u „tajnu".16 Ponuda je prihvaćena i Kamilo je proveo ono malo života što mu je bilo preostalo kao Del Vastov penzioner, vodeći učene razgovore u njegovom prisustvu i po raznim akademijama. Umro je u Milanu 1544. Godine 1559. objavljena je jedna tanka knjižica, vodič kroz vile u blizini Milana i kolekcije njihovih bogatih vlasnika. U njoj či tamo kako jedan plemeniti gospodin po imenu Pomponio Kota s vremena na vreme utekne iz bučne milanske tamnice (drugim re cima, od napornog gradskog života) u mir i tišinu svoje vile, ne bi li tamo, pobegavši od društva, pronašao samog sebe. Tu se predaje katkad lovu, katkad čitanju knjiga o poljoprivredi, a ponekad slika imprese sa krajnje suptilnim natpisima, što je samo dokaz njegove izuzetne inteligencije. A među izuzetnim slikama [ p ittu r e ] koje se tamo nalaze, može se videti uzvišena i jedinstvena tvorevina čudesnog Teatra neuporedivog Đulija Kamila.17 13 Videti kasnije, str. 181. 14 G. Muzio, Lettere, Firenze, 1590, str. 66 i dalje; up.: Liruti, str. 94 i dalje. 15 Epist., XX. str. 226. 16 Muzio, Lettere, str. 67 i dalje; up.: Liruti, loc. cit. 17 Bartolomeo Taegio, La Villa, Milano, 1559, str. 71.
Renesansno pamćenje: teatar pamćenja Đulija Kamila
163
Nažalost, opis Teatra koji sledi sastoji se od citata iz štampane knjige Videa del Theatro, objavljene 1550, te se ne može smatrati pouzdanim opisom onoga što se zapravo nalazilo u vili. Da li je vlasnik vile odabrao baš sam Teatar, ili neku od postojećih verzija, i pridodao je svojoj zbirci rariteta? Tiraboski je smatrao da su pitture bile freske naslikane na teme koje se javljaju u simboličkim predstavama u Teatru,1819ali on nije verovao da je sam Teatar ikad postojao kao objekat, mada mi znamo da jeste. Međutim, njegove interpretacije pittura mogle bi biti ispravne, jer se u samom pred govoru knjige Videa del Theatro tvrdi da „čitavu mašineriju tog tako savršenog zdanja više nije moguće naći“,ls što nam govori da Teatru, kao objektu, već 1550. nije više bilo traga. Uprkos fragmentarne prirode njegovog postignuća, a možda upravo baš zahvaljujući njoj, slava Đulija Kamila nije počela da slabi posle njegove smrti, već je, naprotiv, sjajila još većim žarom. Godine 1552. Ludoviko Dolče, popularni pisac sa izoštrenim slu hom za interes publike, napisao je predgovor za izdanje Kamilovih nevelikih sabranih delà, u kome žali zbog prerane smrti ovog genija koji, poput Pika delà Mirandole, nije završio svoje delo niti je dočekao da u punoj meri sazri plod njegovog „рге božanskog no ljudskog intelekta".20 Godine 1588. Đirolamo Mučio je u jed noj besedi u Bolonji uznosio slavna filozofska delà Merkurija Trismegista, Pitagore, Platona, Pika delà Mirandole, a među njih je ubrojao i Teatar Đulija Kamila.21 Godine 1578. J. M. Toskanski je objavio u Parizu svoje delo Peplus Italiae, zbirku pesama na la tinskom jeziku o čuvenim Italijanima, među kojima je jedna bila posvećena Kamilu, pred čijim se nenadmašnim Teatrom moraju zadiviti i svih sedam svetskih čuda. U propratnoj belešci za Ka mila se kaže da je odlično poznavao hebrejsku mističnu tradiciju 18 Tiraboschi, VII (4), str. 1523. 19 Autor ovog predgovora, L. Dominiki, kaže da objavljuje ovaj opis Teatra „non potenđosi ancora scoprire la macchina intera di si superbo edificio". 20 G. Camillo, Tutte le opere, Venezia, 1552; predgovor napisao Ludoviko Dolče. Između 1554. i 1584. bilo je barem još devet izdanja Tutte le opere, sva u Veneciji. Videti takođe: C. W. E. Leigh, Catalogue of the Christie collection, Manchester University Press, 1915, str. 97-80. 21 Liruti, str. 126.
164
Veština pamćenja
koja se naziva kabala i bio izuzetno dobro upućen u egipatsku, pitagorejsku i platonsku filozofiju.22 U doba renesanse pod „egipatskom filozofijom" su se podrazumevala navodna pisana delà Hermesa ili Merkurija Trismegista, drugim recima Corpus Hermeticum (Hermetički spisi) i Asclepius (Asklepije), o kojima je tako dubokoumno promišljao Fičino. Ovo me je Piko delà Mirandola dodao još i misterije hebrejske kabale. Nije nikakvo čudo što Kamilovi poštovaoci povezuju njegovo ime sa imenom Pika delà Mirandole, jer je on svim srcem pripadao hermetičko-kabalističkoj tradiciji koju je zasnovao Piko.23 Njegov najveći životni zadatak bio je da ovu tradiciju usaglasi sa veštinom pamćenja. Dok je pred kraj svog života Kamilo boravio u Milanu, u Del Vastovoj službi, on je u toku sedam prepodneva izdiktirao Đirolamu Muciju kratak opis svog Teatra.24 Posle njegove smrti rukopis je prešao u tuđe ruke i bio objavljen 1550. pod naslovom L’Idea del Theatro delleccellen. M. Giulio Camillo.25 Ovo delo može nam pomoći da barem u nekoj meri rekonstruišemo Teatar, a na njega se oslanja i naš plan (videti mapu u prilogu). Teatar se uzdiže na sedam stepenastih nivoa, izdeljenih sa se dam prolaza, koji, opet, predstavljaju sedam planeta. Izučavalac Teatra treba da se postavi takoreći kao gledalac pred koga se stav lja sedam mera sveta „in spettacolo“ ili u pozorištu. A kako su u antičkim pozorištima najuglednije osobe sedele na najnižim sedištima, tako će i u ovom Teatru najveće i najvažnije stvari biti na najnižim mestima.26 Čuli smo kako neki Kamilovi savremenici opisuju njegovo delo kao amfiteatar; međutim, ova uputstva nesumnjivo ukazuju na to da je on imao na umu rimsko pozorište, kako ga je opisao Vitruvije. Vitruvije kaže da su u rimskom pozorištu sedišta bila izdeljena na sedam prolaza, a pominje i to da su pripadnici najviših staleža 22 J. M. Toscanus, Peplus Italiae, Paris, 1578, str. 85. 23 Videti: G. B. and H. T., str 84 i dalje. 24 Muzio, Lettere, str. 73; Liruti, str. 104; Tiraboschi, vol. rit., str. 1522. 25 Brojevi stranica uz Videa del Theatro u ovom poglavlju preuzeti su iz firentinskog izdanja. Videa del Theatro lakođe je objavljena u svim izdanjima Tutte le opere. 26 Videa del Theatro»str. 14.
Renesansno pamćenje: teatar pamćenja Đulija Kamila
165
sedeli na najnižim sedištima.27 Međutim, osnovni nacrt Kamilovog Teatra pamćenja ipak je izmenjen u odnosu na pravo Vitruvijevo pozorište. Svaki od se dam prolaza ima kapiju ili vrata, koje su iskićene mnogim slika ma. Na našem planu, kapije su predstavljene šematski i na njima su ispisani prevodi opisa slika. To što za publiku ne bi bilo mesta za sedenje između ovih kitnjasto ukrašenih kapija nije zapravo bitno, jer je u Kamilovom Teatru izokrenuta normalna funkcija pozorišta. Ovde nema publike koja sedi u gledalištu i posmatra komad na pozornici. Usamljeni „gledalac" u ovom Teatru stoji na onom mestu gde bi trebalo da bude pozornica, pogleda upravlje nog u gledalište, zagledan u slike na sedam kapija, na svih sedam nivoa, poredanih uvis. Kamilo nigde ne pominje pozornicu, te sam je i ja izostavila u našem planu. U normalnom Vitruvijevom pozorištu na pozadini pozornice, frons scenae, nalazi se petoro dekorisanih vrata28 koja glumci koriste za ulazak i izlazak sa scene. Kamilo koristi nacrt pravog pozorišta, Vitruvijevog klasičnog pozorišta, ali ga prilagođava svojim mnemotehničkim potrebama. Imaginarna vrata nje mu služe kao memorijska mesta, natrpana slikama. Ako se zagledamo u nacrt, videćemo da se čitav sistem Teatra oslanja na sedam stubova, i to sedam stubova Solomonove kuće mudrosti. Solomon kaže u devetoj knjizi svojih M u d r i h i z r e k a da je premudrost sazidala sebi kuću i postavila je na sedam stubova. Pod ovih sedam stubova, koji označavaju najpostojaniju večnost, treba da razumemo sedam sefira nadnebeskog sveta, a to je sedam mera, kako nebeskog tako i nižeg sveta, u kojima su sadržane ideje svih stvari u nebeskom i u nižem svetu.29
Kamilo pominje tri sveta kabale, u tumačenju Pika delà Mirandole: nadnebeski svet sefira ili božanskih emanacija, srednji ne27 Vitruvije, Deset knjiga o arhitekturi, knj. V, pogl. VI. Na planu Kamilovog Teatra cen tralni prolaz je širi od ostalih. Sam Kamilo ne kaže da to treba tako da bude, ali potvrdu za ovo nalazimo u planu antičkog pozorišta. L. B. Alberti u delu De re aedificatoria (Lib. VIII, cap. 7) širi srednji prolaz naziva „via regia". 28 Videti dalje kasnije, str. 201. 29 Videa del Theatre, str. 9.
166
Veština pamćenja
beski svet zvezda, podnebeski svet ili svet elemenata. Iste ,,mere“ provlače se kroz sva tri sveta, mada su njihove manifestacije dru gačije u svakom od njih. Kao sefire u nadnebeskom svetu, one se ovde izjednačavaju sa platonskim idejama. Kamilo svoj memorijski sistem zasniva na prauzrocima, na sefirama, na idejama; u njegovom pamćenju, ovo će biti „večna mesta“. Dakle, ako su u drevno vreme govornici, želeći da iz dana u dan smeštaju negde delove svojih govora koje tek treba da održe, pohranjivali ove na prolaznim mestima, kao prolazne stvari, onda je ispravno da mi, želeći da zauvek pohranimo večnu prirodu svih stvari koje se mogu izraziti govorom (...) tim stvarima dodelimo večna mesta. Stoga su naši najviši napori bili usmereni na pronalazak reda u tih sedam mera, prostranih i odvojenih u odnosu na ostale, koja će um održavati bud nim i podsticati pamćenje.30
Kao što ove reći dokazuju, Kamilo nikad ne gubi iz vida da se njegov Teatar zasniva na principima klasične veštine pamćenja. Međutim, njegova memorijska građevina treba da odrazi poredak večne istine; u njoj će se čitav svemir pamtiti preko organske po vezanosti svih njegovih delova sa večnim poretkom na kojem su zasnovani. Pošto su sefire, kako nam objašnjava Kamilo, budući najviše od svih svemirskih mera, nedostupne našem poznanju, a kako ih proroci samo zagonetno pominju, on ne smešta njih, već sedam planeta, na prvi nivo u Teatru, jer su nam planete bliže, a njihove predstave lakše se mogu zapamtiti kao memorijske slike, jer se veoma razlikuju jedna od druge. No, slike planeta, i njihove zna kove, koji se postavljaju na prvi nivo, ne treba razumeti kao kraj nje tačke iznad kojih se ne može dalje, već kao reprezentacije, što i jesu u mudrim umovima, sedam nebeskih mera iznad njih.31 Mi smo ovo označili u našem planu postavljajući na kapijama prvog ili najnižeg nivoa znakove planeta, njihova imena (koja tu stoje umesto njihovih slika), a potom imena sefira i anđela koje Kamilo dovodi u vezu sa svakom pojedinom planetom. Da bi istakao važ30 Ibid, ystr. 10-11. 31 Ibid., str. 11.
Renesansno pamćenje: teatar pamćenja Đulija Kamila
167
nost Sola, on varira raspored tako što Sunce prikazuje na prvom nivou, predstavljeno slikom piramide, a iznad nje postavlja sliku planete, Apolona, na drugom nivou. Tako je, držeći se običaja u starim pozorištima da najvažnije osobe sede na najnižim mestima, Kamilo na najnižem nivou po stavio sedam osnovnih mera, od kojih, prema magijsko-mističnoj teoriji, zavisi sve što je ovde dole, dakle sedam planeta. Kada se sve to jednom organski shvati i utisne u pamćenje, zajedno sa slikama i simbolima, um može napustiti ovaj srednji nebeski svet i krenuti u oba pravca, gore - u nadnebeski svet ideja, sefira i anđela, ula zeći u Solomonov hram mudrosti, ili dole - u podnebeski svet i svet elemenata, koji će se rasporediti na gornjim nivoima Teatra (a zapravo na sedištima nižim po vrednosti), u skladu sa astralnim uticajima. Svaki od ovih šest gornjih nivoa ima opšte simboličko značenje koje je prikazano istom slikom na svakoj od sedam kapija. Mi smo to prikazali na planu tako što smo na vrhu svih kapija stavili ozna ku za nivo, zajedno sa simbolima planeta, označivši tako kojem planetarnom nizu pripada koja kapija. Tako će na drugom nivou čitalac videti natpis ,,Gozba“ (osim u slučaju Sola gde je ,,Gozba“ postavljena na prvom nivou, što je izmena, smišljena da bi se Sunčev niz razlikovao od ostalih), jer ovo je slika koja izražava opšte značenje datog nivoa. „Drugi nivo Teatra imaće na svim svojim kapijama istu sliku, i to če biti Gozba. Homer jeste smislio priču kako je Okean priredio gozbu za sve bogove, ali ta izmišljotina uzvišenog pesnika ne može biti bez nekog uzvišenog tajanstvenog značenja."32 Okean, objašnjava Kamilo, predstavlja vode mudrosti koje su postojale još pre no što je materia prima nastala, a njegove uzvanice zapravo su ideje prikazane prema božanskoj formi. Ili mu pak Homerova gozba u pamet priziva Jevanđelje po Jovanu, ,,U početku bješe riječ", ili pak uvodne reči iz Knjige postanja, ,,U početku". Ukratko, drugi nivo Teatra zapravo je prvi dan stvaranja sveta, predstavljen kao 32 Ibid., str. 17. Up.: Homer, Ilijada, I, 423-5. Moguće je da Kamilo pritom ima na umu Makrobijevo tumačenje tog mita, po kome su božanstva koja sa Jupiterom odlaze na goz bu kod Okeana zapravo planete. Videti: Macrobius, Commentary on the Dream of Scipio, prevod sa latinskog na engleski W. H. Stahl, Columbia, 1952, str. 218.
168
Veština pamćenja
gozba koju je Okean priredio bogovima, sa elementima stvaranja koji se ovde pojavljuju u jednostavnom, nepomešanom obliku. „Treći nivo imaće na svakoj svojoj kapiji naslikanu Pećinu, koju nazivamo Homerova pećina, da bismo je razlikovali od one koju Platon opisuje u svojoj D r ž a v i U pećinama nimfi, opisanih u Odiseji, nimfe su tkale, a pčele su uletale i izletale, a te radnje ozna čavaju, kaže Kamilo, mešanje elemenata da bi se dobile elementata „а naša je želja da u svakoj od sedam pećina budu sačuvane mešavine i elementata koje tu spadaju već u skladu sa prirodom planete".33 Nivo Pećine, dakle, predstavlja narednu fazu stvaranja sveta, u kojoj se elementi mešaju da bi se dobile stvorene stvari, ili elementata. Ova faza ilustrovana je citatom iz kabalističkog ko mentara Knjige postanja. Na četvrtom nivou stižemo da stvaranja čoveka, bolje reći unu tarnjeg čoveka, njegovog uma i duše. „Popnimo se sad do četvrtog nivoa koji je namenjen unutarnjem čoveku, najplemenitijem od svih božjih stvorenja, koje je On stvorio na svoju sliku i priliku."34 A zašto su onda na ovom nivou na svim kapijama naslikane Gor gone, tri sestre koje opisuje Hesiod i kaže da su sve zajedno imale samo jedno oko?35Zato što je Kamilo prihvatio shvatanje iz kabalističkih izvora da čovek ima tri duše. Otud se slike triju sestara sa jednim okom mogu koristiti na četvrtom nivou koji sadrži „stvari koje pripadaju unutarnjem čoveku u skladu sa prirodom svake planete".36 Na petom nivou čovekova duša se spaja sa telom. Ovo je ozna čeno slikom Pasifaje i Bika i postavljeno kao vodeća slika na kapi jama ovog nivoa. „Jer ona se [Pasifaja] zaljubila u Bika, a to uka zuje, prema platonistima, da duša počinje da priželjkuje telo."37 Duša u svom silaznom putovanju sa visina, prolazeći kroz sfere, svoje vatrene kočije menja u vazdušne i tako biva sposobna da se sjedini sa grubom telesnom formom. To spajanje simbolički 33 Videa del Theatre, str. 29. Up.: Homer, Odiseja, XIII, 102 i dalje. Tumačenje pećine nimfi kao mešavine elemenata potiče od Porfirija, De antro nympharum. 34 Videa del Theatre, str. 53. 35 Hesiod, Shield of Hercules, 230. 36 Videa del Theatre, str. 62. 37 Videa del Theatre, str. 67.
Renesansno pamćenje: teatar pamćenja Dulija Kamila
169
je prikazano vezom Pasifaje i Bika. Otud će slika Pasifaje na ka pijama petog nivoa Teatra „natkriliti sve druge slike [na tim ka pijama] na koje će se nakačiti knjige koje sadrže stvari i reći koje pripadaju ne samo unutarnjem čoveku, već i spoljašnjem, i tiču se delova njegovog tela u skladu sa prirodom svake planete..."38 Poslednja slika na kapijama ovog nivoa treba da bude slika samog Bika; ti Bikovi predstavljaće različite delove ljudskog tela i njihovu povezanost sa dvanaest znakova zodijaka. Na našem planu, Biko vi, delovi tela koje oni predstavljaju i odgovarajući znaci zodijaka, prikazani su u podnožju svake kapije na petom nivou. „Na svakoj kapiji planeta na šestom nivou Teatra nalaze se San dale i drugi ukrasi, koje Merkur obuva kad kreće da ispuni volju bogova, kao što misle pesnici. To će ponukati pamćenje da pod tim znacima potraži sve što čovek može obavljati prirodno (...) bez ikakve posebne veštine."3940Nama preostaje da sad zamislimo Sandale i druge Merkurove atribute, okačene pri vrhu svih kapija na ovom nivou. „Sedmi nivo dodeljen je veštinama, kako plemenitim, tako i podlim, a iznad svake kapije nalazi se Prometej sa upaljenom buktinjom/411 Tako slika Prometeja, koji je ukrao božansku vatru i ljudima preneo božansko znanje, uključujući sve veštine i nauke, postaje najviša slika, stojeći iznad kapija na najvišem nivou Tea tra. Prometejev nivo ne uključuje samo sve veštine i nauke, već i religiju i pravo.41 Na ovaj način Kamilov Teatar predstavlja univerzum koji se širi od prapočetaka kroz sve stupnjeve stvaranja. Prvi je izdvaja nje prostih elemenata iz vode, na nivou Gozbe; potom se spajaju elementi u Pećini; sledi stvaranje čovekovog duha (mens) na sliku Boga na nivou Sestara Gorgona; zatim stapanje čovekove duše i tela sa Pasifajom i Bikom; potom sledi čitav svet čovekovih aktiv nosti - njegove prirodne aktivnosti na nivou Merkurovih Sandala, a njegove veštine i nauke, religija i pravo na najvišem, Promete38 Videa del Theatro, str. 68. 39 Videa del Theatro, str. 76. 40 Videa del Theatro, str. 79 (u tekstu pogrešno označeno kao 71). 41 Videa del Theatro, str. 81.
170
Veština pamćenja
jevom nivou. Mada u Kamilovom sistemu ima i neortodoksnih elemenata (o kojima ćemo govoriti kasnije), njegovi nivoi sadrže sve očekivane aluzije na dane stvaranja sveta. Ako pak krenemo da se penjemo po Teatru, prolazima sedam planeta, celokupno stvaranje sveta biva prikazano kao nastajanje sedam osnovnih mera. Pogledajmo, na primer, šta se javlja u Jupiterovom nizu. Jupiter je planeta povezana sa elementom vazduh. Dok u njegovom nizu, na nivou Gozbe, visi slika Junone,42koja tu označava vazduh, kao jednostavan element, na nivou Pećine ista slika znači da se vazduh mesa sa drugim elementima; dovedena u vezu sa Merkurovim Sandalama, ona označava prirodne radnje, poput disanja ili uzdisanja; na Prometejevom nivou ona ukazuje na veštine korišćenja vazduha, na primer za vetrenjače. Jupiter je, dakle, korisna, blagonaklona planeta, čiji uticaj deluje smirujuće. Slika tri gracije u njegovoj seriji na nivou Pećine označava kori sne stvari; uz Pasifaju i Bika ukazuje na milosrdnu prirodu; uz Merkurove Sandale vrši dobročinstva. Promenjiva značenja slika na različitim nivoima, bez udaljavanja od osnovne teme, deo su brižljivo promišljenog ustrojstva simbolike Teatra. Na nivou Gorgona složene slike Rode i Kaduceja označavaju jupiterske karak teristike u njihovoj čisto duhovnoj i mentalnoj formi, let spokojne duše ka nebu... izbor, rasuđivanje, savet. Sjedinjena s telom ispod Pasifaje i Bika jupiterska ličnost je prikazana slikama koje asoci raju na dobrotu, prijateljstvo, sreću i bogatstvo. Na nivou označe nom Merkurovim Sandalama prirodne operacije karakteristične za jupitersku prirodu biće u vezi sa čašću i prijateljstvom. Na Pro metejevom nivou jupiterski karakter se ogleda u slikama koje se odnose na religiju i pravo. Uzmimo sad, nasuprot ovome, Saturnov niz.43 Saturnova po vezanost sa elementom zemlje postiže se na nivou Gozbe slikom Kibele koja asocira na zemlju kao prosti element; Kibela na nivou 42 Homer, Ilijada, 18 i dalje. U davnini, ova slika je tumačena kao alegorija za četiri ele menta; dva tega pričvršćena za Junonina stopala označavaju dva teška elementa - zemlju i vodu; sama Junona predstavlja vazduh, dok je Jupiter tu kao najviši, vatreni zrak, ili etar. Videti: F. Buffière, Les mythes d’Homère et la pensée grecque, Paris, 1956, str. 43. 43 Za asocijacije u vezi sa Saturnom i njegove karakteristike videti; R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, Saturn and Melancholy, London, 1964.
Renesansno pamćenje: teatar pamćenja Đulija Kamila
171
Pećine predstavlja zemlju kao složeni element; Kibela sa Merkurovim Sandalama označava prirodne radnje vezane za zemlju; Ki bela sa Prometejom ukazuje na veštine vezane za zemlju, kao što su geometrija, geografija, poljoprivreda. Tuga i usamljenost saturninskog temperamenta izražena je slikom Samotnog Vrapca, koja se javlja na nivou Pećine, Pasifaje i Merkurovih Sandala. Mentalne osobine saturninskog temperamenta pojavljuju se na nivou Gorgona u slici Herkula i Anteja koji sugerišu borbu sa zemljom sa koje se treba uzdići u kontemplacijske visine (uporediti lak, vazdušast uspon jupiterskog uma na istom ovom nivou). Saturnova po vezanost s vremenom iskazana je kod Pećine slikama vučje, lavlje i pseće glave, što označava prošlost, sadašnjost i budućnost.44 Po vezanost ove planete sa nesrećom i siromaštvom izražena je preko slike Pandore na nivoima Pećine, Pasifaje i Merkurovih Sandala. Jedno od najskromnijih Saturnovih „zanimanja", nošenje tereta i teglenje, javlja se uz Prometeja, a simboliše ga Magarac. Kada se ovaj metod jednom razume, onda nije teško proći i kroz sve ostale planetarne nizove. Vodena Luna na nivou Gozbe ima sliku Neptuna koji ukazuje na vodu kao prosti element, uobi čajenim varijacijama iste slike se javljaju na drugim nivoima pra ćene uobičajenim aluzijama na lunarni temperament i zanimanja. Merkurov niz na zanimljiv način razrađuje merkurovske talente i sklonosti. Venerin niz sadrži slične postupke za one aspekte života koji stoje u vezi sa Venerom. Slično je i sa Marsovim nizom, gde se koristi Vulkan kao slika vatre na nekoliko nivoa, što ukazuje na ratoboran temperament i zanimanja. Najvažniji od svih je veliki centralni niz koji se odnosi na Sola, odnosno Apolona, Sunce, ali razmatranje ovog niza ostavljamo za kasnije. Dakle, polako sagledavamo nesamerljiv opseg Teatra pamćenja božanskog Kamila. No, dozvolite da citiramo šta je on o njemu rekao:
44 Ovo je simbol vremena povezan sa Serapisom. Opisao gaje Makrobije; up.: E. Panofsky, „Signum Triciput: Ein Hellenistisches Kultsymbol in der Kunst der Renaissance", u: Hercules am Scheidewege, Berlin, 1930, str 1-35.
172
Veština pamćenja
Ovaj uzvišeni i neuporedivi razmeštaj ne samo da ispunjava obavezu čuvanja svih stvari, reći i veština koje smo mu poverili, i to tako da ih možemo smesta pronaći kad god su nam potrebne, već nam i daruje istinsku mudrost sa čijih ćemo izvora crpsti znanje o svim stvarima, i to na osnovu njihovih uzroka a ne posledica. Ovo se može još jasnije izra ziti sledećim primerom. Ako bismo se zadesili u kakvoj ogromnoj šumi i poželeli daje sagledamo u svoj njenoj veličini, to ne bismo mogli uči niti sa mesta na kom se nalazimo, jer bi nam vidik bio ograničen samo na njen manji deo, zbog drveća koje nas neposredno okružuje i zakla nja pogled na daljinu. Ali kad bi, u blizini te šume, bila kakva padina koja vodi do visokog brega, izašavši iz šume i krenuvši da se penjemo uz tu padinu, sve bismo više i bolje sagledavali šumu, a sa samog vrha mogli bismo je videti čitavu. Šuma je naš niži svet; padina je nebo; brdo je nadnebesni svet. A da bismo razumeli stvari nižeg sveta potrebno je da se uspnemo ka višim stvarima, odakle, gledajući sa visine, možemo pouzdanije saznavati o stvarima nižeg sveta.45
Teatar tako postaje vizija sveta i prirode stvari sagledanih sa visine, sa samih zvezda, pa čak i sa nadnebeskih izvora mudrosti iza njih. Pa ipak, ta vizija je veoma promišljeno smeštena u okvire kla sične veštine pamćenja, uz korišćenje tradicionalne mnemoteh ničke terminologije. Teatar je sistem memorijskih mesta i, mada „uzvišeno i neuporedivo razmeštenih", on za govornike funkcioniše kao klasični memorijski sistem tako što „čuva stvari, reči i veštine koje smo mu poverili“. U klasična vremena govornici su smeštali delove beseda koje su hteli da zapamte na „prolazna me sta'1, dok Kamilo, „želeći da za večnost pohrani svevremenu pri rodu svih stvari koje se mogu iskazati govorom", određuje za njih „večna mesta". Osnovne slike u Teatru su slike planetarnih bogova. Afektivno i emotivno dejstvo dobre memorijske slike - već prema pravili ma - prisutno je u takvim slikama, jer one izražavaju Jupiterovu smirenost, Marsovu ljutitost, Saturnovu melanholiju, Venerinu ljubav. Teatar ovde ponovo kreće od uzroka, planetarnih uzroka različitih duševnih stanja, a različita emotivna strujanja koja protiču kroz sedam odeljaka Teatra, polazeći od svojih planetarnih 45 Videa del Theatre, str. 11-12.
Renesansno pamćenje: teatar pamćenja Đulija Kamila
173
izvorišta, ispunjavaju zadatak emotivnog dejstva na pamćenje koji se savetuje u klasičnoj veštini, ali ovog puta čine to sveobuhvatno, polazeći od uzroka. Viglijev opis Teatra upućuje nas na to da su ispod slika bili ne kakvi pretinci, kutije ili sanduci u kojima su se nalazile silne hartije, a na njima su bile ispisane besede, zasnovane na Ciceronovim delima, koje se odnose na teme sadržane u slikama. Takav sistem često se pominje u Videa del Theatro, na primer tamo gde se tvr di da će na slikama na kapijama petog nivoa biti okačene „sve ske koje sadrže stvari i reči koje pripadaju ne samo unutarnjem, već i spoljnjem čoveku'. Viglije je video kako Kamilo uzbuđeno kopa po ,,hartijama“ u Teatru; bez svake sumnje, on je izvlačio one silne „sveske" sa mesta na kojima su bile smeštene ispod sli ka. On je očito na nov način interpretirao zapamćivanje „stvari" i ,,reči“ tako što je ispod slika pohranjivao pisane govore (izgleda daje sav pisani materijal iz Teatra izgubljen, mada se sumnjalo da ga je Alesandro Čitolini pokrao i objavio pod svojim imenom.46 Ako sad pokušamo da zamislimo te pretince ili sanduke u Teatru, onda on počinje da poprima izgled izuzetno kitnjastog starinskog sekretera. Ali time bismo zasenili veličanstvenost ideje - ideje o pamćenju koje je organski povezano sa univerzumom. Mada veština pamćenja i dalje koristi mesta i slike prema pra vilima, u njenoj pozadini se desila radikalna promena filozofske i psihološke prirode, jer ona više nije skolastička već neoplatonska. Kamilov neoplatonizam je u punoj meri prožet hermetičkim uticajima, koji se nalaze u središtu pokreta koji je uveo Marsilio Fičino. U petnaestom veku otkrivena je zbirka tekstova pozna ta kao Corpus hermeticum, a na latinski ju je preveo Fičino, koji je - kao i svi ostali u to vreme - verovao da je ovaj korpus bio delo drevnog egipatskog mudraca, Hermesa (ili Merkurija) Trismegista.47 U njemu je bilo sadržano nasleđe starije od Platona, koje je inspirisalo i Platona i neoplatoniste. Podstaknut donekle crkvenim očima, Fičino je hermetičkim spisima pripisao izuzetno svetački karakter, smatrajući ih nejevrejskim proročanstvima o 46 Alessandro Čitolini. 47 Marsilio Ficio, videti: G. B. and H. T., str. 6 i dalje.
174
Veština pamćenja
predstojećem dolasku hrišćanstva. Corpus hermeticum, kao sveta knjiga koja sadrži najstariju mudrost, za renesansne neoplatoniste je bio skoro važniji od samog Platona. A Asklepije, koji je bio po znat još u srednjem veku, dovođen je u vezu sa njim kao još jedno nadahnuto Trismegistovo delo. Sve više se shvata koliko su velik uticaj u renesansi imali hermetički spisi. Kamilov Teatar bio je u potpunosti prožet njima. U stare posude koje su sadržavale veštinu pamćenja sada se nalivalo opojno vino renesansne „okultne filozofije", čiji su osveženi talasi moćno zapljuskivali Veneciju šesnaestog veka, krećući se od svog izvorišta, novog pokreta koji je inaugurisao Fičino u Firenci, krajem petnaestog veka. Sadržaj hermetičke doktrine koji je bio dostupan Kamilu sastojao se od četrnaest rasprava delà Corpus hermeticum u Fičinovom prevodu na latinski, te latinskog prevoda Asklepija, poznatog još u srednjem veku. On u svom delu često doslovce citira iz delà „Merkurija Trismegista" U hermetičkom prikazu stvaranja sveta u prvoj raspravi delà Corpus hermeticum, nazvanoj Poimander, Kamilo je pročitao kako je demijurg stvorio „sedam vladara koji svojim krugovima obuhvataju čulni svet". On citira taj odlomak iz Fičinovog prevoda, navodeći da citira „Mercurio Trismegisto nel Pimandro“, i potom dodaje svoju napomenu: Uistinu, postoje božanstvo iz sebe samog stvorilo ovih sedam mera, to bese znak da su one oduvek bile sadržane u božanskom bezdnu.48
Dakle, sedam vladara iz hermetičkog Poimandera stoje iza onih sedam mera na kojima Kamilo zasniva svoj Teatar, a koje se nastavljaju u sefire, pa u božansko bezdno. Njih sedmorica nisu samo sedam planeta u astrološkom smislu, već sedam božanskih astralnih bića. Posle stvaranja sedmorice vladara i njihovog pokretanja, u Poimanderu se prelazi na stvaranje čoveka, koje se korenito razlikuje od priče u Knjizi postanja. Hermetički čovek stvoren je po liku božjem u tom smislu da je dobio božansku moć stvaranja. Kada je 48 Videa del Theatre, str. 10. Ovaj odlomak citiran je u Fičinovom prevodu na latinski (Ficino, Opera, Basel, 1576, str. 1873).
Renesansno pamćenje: teatar pamćenja Dulija Kamila
175
video novostvorene vladare, čovek je poželeo da i on stvori neko delo i za to je „dobio dozvolu od Oca“. Pošto tako stupi u sferu demijurga u kojoj je imao svu moć (...) zaljubiše se vladari u njega, pa mu svaki dade deo svoje vlasti.49
Čovekov um predstavlja direktan odraz božanskog uma (mens) i u sebi sadrži sve moći sedam vladara. Kad padne u telo, on ne gubi tu božanskost svog uma i može povratiti svoju božansku pri rodu, kako se dalje govori u Poimanderu, kroz hermetičko reli giozno iskustvo u kome mu se otkriva božanska svetlost i život unutar njegovog sopstvenog uma (mens). U Teatru, stvaranje čoveka odvija se u dve faze. On ne biva stvoren sa telom i dušom ujedno, kao u Knjizi postanja. Prvo se javlja „unutarnji čovek“, na nivou Gorgona, kao najplemenitije među božjim stvorenjima, sazdano po njegovoj slici i liku. Potom, na nivou Pasifaje i Bika, čovek poprima telo čiji su delovi pod dominacijom zodijaka. Eto šta se sa čovekom dešava u Poimande ru; unutarnji čovek, njegov mens, stvoren kao božansko biće koje raspolaže moćima da upravlja zvezdama, pavši u telo dolazi pod dominaciju zvezda, od čega može pobeći uz pomoć hermetičkog iskustva uzilaženja kroz sfere i tako povratiti svoju božansku bit. Na nivou Gorgona Kamilo razmatra značenje stvaranja čove ka na sliku i priliku božju. Citira odlomak iz Žohara u vezi sa tim recima, gde se one interpretiraju na sledeći način: mada nalik Bogu, unutarnji čovek zapravo nije božansko biće. Kamilo ovome suprotstavlja hermetički stav: Ali Merkurije Trismegistos u svom P o i m a n d e r u drži sliku i priliku za istu stvar, i sve to za božanski stupanj.50
Tada citira početak odlomaka o stvaranju čoveka u Poiman deru. Slaže se sa Trismegistom da je unutarnji čovek stvoren „na božanskom nivou". Ovome dodaje citat iz čuvenog odlomka iz Asklepija o čoveku, velikom čudu: 49 Citirano prema prevodu u: G. B. and H. T., str. 23. 50 Videa del Theatro, str. 53.
176
Veština pamćenja
O, Asklepije, kakvo je veliko čudo čovek, stvorenje dostojno poštovanja i časti. Jer on ulazi u prirodu boga, kao da je i sam bog; poznaje i soj demona, znajući daje s njima proizišao iz istog; on prezire taj deo svoje prirode koja je samo ljudska, jer svoju nadu polaže u božanskost svog drugog delà.51
Ovo ponovo potvrđuje božanskost u čoveka, kao i to da pripa da istom soju kao i zvezdani demoni koji poseduju stvaralačku moć. Božanskost ljudskog intelekta ponovo se potvrđuje u dvanae stoj raspravi delà Corpus hermeticum, koje je ujedno njemu naj draže i iz kojeg često citira. Intelekt proizilazi iz same supstancije Boga. U čoveku taj intelekt jeste Bog; i tako su neki ljudi bogovi, a njihova ljudskost bliska je božanskoj prirodi. I sam svet je božan ski; on je veliki bog, slika većeg boga.52 Ova hermetička tumačenja o božanskom svojstvu ljudskog mensa, kojima se napajao Kamilo, nalaze odraza u njegovom memorijskom sistemu. Zato što veruje u božansku prirodu čoveka, Kamilo iznosi zapanjujuću tvrdnju da je u stanju da zapamti svemir posmatrajući ga sa visine, od samih prapočetaka, kao daje Bog.53U takvoj atmosferi veza između čoveka - mikrokosmosa i sveta - makrokosmosa poprima novo značenje. Mikrokosmos može u potpu nosti da razume i u potpunosti da zapamti makrokosmos, može da ga čuva u svom božanskom umu (mens) ili pamćenju. Sistem pamćenja koji se zasniva na ovakvom učenju, mada ko risti stara mesta i slike, mora, sasvim jasno, imati drugačije impli kacije za svog korisnika od onih iz starih vremena, kad je čoveku bilo dopušteno da koristi slike u pamćenju kao ustupak njegovoj slabosti. Jakom hermetičkom uticaju koji je poticao iz Fičinove filozo fije, Piko delà Mirandola pridodao je uticaje proistekle iz njegove 51 Ibid., loc. cit. 52 Citat iz: Corpus Hermeticum, XII, »On the common intellect" u: Videa del Theatro, str. 51. 53 Verovatno je reč o njegovom gnostičkom usponu kroz sfere do njegovog božanskog porekla. Prema Makrobiju, duše se spuštaju kroz sazvežđe Rak gde piju iz pehara zaborava višeg sveta, a nazad do višeg sveta penju se kroz Jarca. Videti plan Teatra, Saturnov niz, nivo Sestara Gorgona, „Devojka se penje kroz Jarca", i Lunin niz, nivo Sestara Gorgona, „Devojka pije iz Bahovog pehara".
Renesansno pamćenje: teatar pamćenja Đulija Kamila
177
popularizacije jevrejske kabale u hristijanizovanom obliku. Ta dva tipa kosmičkog misticizma međusobno su srodni, te su se stopili u jedan oblik hermetičko-kabalističke tradicije, koja je posle Pika prerasla u jednu moćnu renesansnu silu. Jasno je da je kabalistički uticaj na Teatar bio veoma snažan. Piko je iz kabale uzeo deset sefira za božanske mere nadnebeskog sveta koje stoje naspram deset sfera univerzuma. Za Kamila po dudarnost sedam planetarnih mera nebeskog sveta sa nadnebeskim sefirama omogućava da se Teatar produži u nadnebeski svet, u bezdno božanske mudrosti i misterije Solomonovog hrama. Ka milo se, međutim, poigrao sa normalnim rasporedima. Korelacija između planetarnih sfera i jevrejskih sefira i anđela, kako ih on prikazuje, ide ovako: planete Luna (Dijana)
sefire malkut
anđeli Gabriel
Merkur Venera
jesod hod i necah
Mihael Hanael
Sol
tiferet
Mars Jupiter
gebura hesed
Rafael Samael Cadkijel
Saturn
bina
Cafkijel
Izostavio je dve najviše sefire, keter i hohmu. To je učinjeno namerno, jer objašnjava da neće izaći iznad bine, do koje se po peo Mojsije, te će stoga i on završiti svoj niz kod bine i Saturna.54 Malu zabunu ili anomaliju vidimo u tome što Veneri pripisuje dve sefire. U svemu ostalom njegove korelacije između sefira i planeta nisu neobične, mada F. Sekret ukazuje na to da je on donekle izmenio imena sefira i pominje Egidija iz Viterbe kao mogući izvor za promenu.55 Uz sefire i planete Kamilo stavlja i sedam anđela; korelacije sa anđelima takođe su prilično uobičajene. 54 Videa del Theatre, str. 13. 55 F. Secret, art. cit., str. 422; Egidio da Viterbo, Scechina e Libellus de litteris hebraicis, ur. F. Secret, Roma, 1959,1, Uvod, str. 13. Ostali članovi kružoka kardinala Egidija iz Viterbe, koji se duboko zanimao za izučavanje kabale, bili su Frančesko Dordi, autor delà De harmonia mundi, i Anijus da Viterbo.
178
Veština pamćenja
Pored toga što su usvojene jevrejske sefire i anđeli i njihova veza sa planetarnim sferama, i mnogi drugi kabalistički elementi javljaju se u Teatru, a među njima najupadljiviji je citat iz Žoha ra o tome da čovek ima tri duše: nešamu, najvišu dušu; srednju dušu ruah; i nižu dušu, nefeš.56 Ovaj kabalistički koncept Kamilo zaodeva u sliku triju Sestara Gorgona, koje zajedno imaju samo jedno oko, kao vodeću sliku na onom nivou Teatra na kom je pri kazan „unutarnji čovek". U nastojanju da unutarnjeg čoveka učini istinski božanskim, kao Trismegistos, i on težište stavlja na neša mu. Neverovatna mešavina kabalističkih, hrišćanskih i filozofskih izvora iz kojih Kamilo crpe svoje ideje najbolje se vidi u objašnje njima za značenje nivoa Sestara Gorgona u Teatru, izneto u delu Lettera del rivolgimento dell’huomo a Dio. To pismo o povratku čoveka Bogu zapravo je njegov komentar o Teatru, baš kao i nje govi drugi spisi manjeg formata. Pošto je pomenuo nešamu, ruah i nefeš kao tri duše u čoveku, koje u Teatru simbolizuju Sestre Gorgone, on ovako objašnjava značenje najviše duše: Imamo tri duše, od kojih najbližu Bogu Merkurije Transmegistos i Pla ton nazivaju m e n s , Mojsije duh života, Sv. Avgustin viši deo, a David svetio, govoreći „ T v o j o m s v j e t l o š ć u v i d i m o s v je tlo s t" -, i Pitagora se slaže sa Davidom u onom slavnom pravilu: „Neka niko ne govori o Bogu bez svetlosti". Ovu svetlost Aristotel naziva i n t e l l e c t u s a g e n s , a to je ono jedno oko pomoću kojeg vide sve tri sestre Gorgone, kako kažu teolo zi simbolisti. Merkurije, pak, govori da ukoliko se sjedinimo sa njim [ m e n s o m ] onda ćemo razumeti, uz pomoć božjeg zraka koji je u njemu, sve stvari, sadašnje, prošle i buduće, sve stvari, kažem, koje su na nebu i zemlji.57
Ako sad pogledamo sliku Zlatne Grane na nivou Sestara Gor gona u Teatru, možda ćemo uspeti da shvatimo njeno značenje: intelectus agens, nešama ili najviši deo duše, duša uopšte, racio nalna duša, duh i život. Kamilo je sazdao svoj Teatar u duhovnom svetu Pika delà Mirandole, svetu Pikovih Zaključaka i Beseda o dostojanstvu čoveka, 56 I ’Idea del Theatroystr. 56-7: up.: Žohar, 1,206a; II, 141b; III, 70b; i G. G. Scholem, Major Trends in Jewish Mysticism, Jerusalim, 1941, str. 236-7. 57 Camillo, Tutte le opere, izd.
u Veneciji, str. 42-3.
Renesansno pamćenje: teatar pamćenja Đulija Kamila
179
te Heptaplusa u kome su anđeoske sfere, sefire, dani stvaranja, a sve to izmešano sa Merkurijem Trismegistom, Platonom, Plod nom, Jevanđeljem Sv. Jovana, poslanicama Sv. Pavla - sva ona silesija najraznovrsnijih referenci, paganskih, hebrejskih, hrišćanskih, kroz koje se Piko kreće sa takvom samouverenošću kao da je za sve njih pronašao zlatni ključić. Pikov ključ je onaj isti koji koristi i Kamilo. U tom svetu čovek sa svojim umom, stvoren na božju sliku, zauzima središnje mesto (uporedimo to sa nivoom Sestara Gorgona koji je na sredini Teatra). Po njemu on se kreće sa razumevanjem, upija ga u sebe uz pomoć tanane religijske magije, hermetičke i kabalističke, koja ga vraća na božanski stepen koji mu po pravu pripada. Pošto je svojim poreklom organski povezan sa sedmoricom vladara („О, čovek je čudo veliko!" uzvikuje Piko na početku svoje Besede, citirajući Merkurija Trismegista) on može da komunicira sa sedam planetarnih gospodara sveta. A uz pomoć kabalističkih tajni on može još više da se uzdigne i neposredno opšti sa anđelima - tako on svojim božanskim umom prolazi kroz sva tri sveta - nadnebeski, nebeski i zemaljski.58 Upravo tako kre će se i Kamilov um u Teatru kroz sve ,,svetove“. Sve ovo mora osta ti obavijeno velom, objašnjava Piko. Egipćani su klesali sfingu na svojim hramovima, što je značilo da mistično učenje mora ostati neoskvrnuto. Najviša otkrivenja koja je Mojsije primio ostala su skrivena u kabali. U istom tom duhu, Kamilo, na uvodnim stra nicama svog delà L’Idea del Theatre govori o njegovim skrivenim tajnama. „Merkurije Trismegistos kaže da religiozna beseda, puna Boga, biva oskvrnuta u prisustvu prostote. Iz tog su razloga drevni ljudi (...) klesali sfingu na svojim hramovima. (...) Jezekilja su prekorevali kabalisti (...) jer je otkrio šta je video (...) nastavimo sad u ime Gospodnje da govorimo o svom Teatru."59 Kamilo dovodi veštinu pamćenja u saglasje sa novim strujanji ma koja sad prožimaju renesansu. U njegovom Teatru pamćenja smešteni su Fičino i Piko, magija i kabala, hermetizam i kabalizam, sve što je bilo uključeno u takozvani renesansni neoplatonizam. On klasičnu veštinu pamćenja pretvara u okultnu veštinu. 58 Pico della Mirandola, De hominis dignitate, ur. E. Garin, Firenze, 1942, str. 157, 159. 59 L’Idea del Theatro, str. 8-9.
180
Veština pamćenja
U ovakvom okultnom memorijskom sistemu, gde je mesto ma giji i kako ona deluje, ili kako se očekuje da će delovati? Kamilo je bio pod uticajem Fičinove astralne magije60 pa je pokušavao i da je koristi. Fičinova „duhovna" magija (spiritus) zasnivala se na magij skim ritualima, opisanim u hermetičkom Asklepiju, koji kaže da su služili Egipćanima, ili, bolje reći, hermetičkim Pseudo-Egipćanima, da oživljavaju svoje statue tako što su u njih upravljali božanske, ili demonske, sile kosmosa. Fičino opisuje u svom delu De vita coelitus comparanda kako se privlači život iz zvezda, hva taju astralne struje, koje se spuštaju sa visine, te koriste za život i zdravlje. Nebeski život, prema hermetičkim izvorima, prenosi se vazduhom, ili spiritusom, a najjači je na suncu, koje je njegov glav ni prenosnik. Fičino se stoga obraćao suncu, a njegov terapeutski astralni kult predstavlja obnovu obožavanja sunca. Fičinov uticaj je sveopšte prisutan u Kamilovom Teatru, ali je najočigledniji u centralnom, Sunčevom nizu. Većinu svojih ideja o suncu Fičino je izložio u svom delu De sole,61 mada se one javlja ju i u drugima. U delu De sole Sunce se naziva statua Dei i poredi sa Trojstvom. Na nivou Gozbe u Sunčevom nizu Kamilo postavlja sliku piramide, koja predstavlja Trojstvo. Na kapiji iznad nje, gde se nalazi centralna slika Apolona, Kamilo postavlja svoj „svetlosni niz“: Sol, Lux, Lumen, Splendor, Calor, Generatio. Kod Fičina sličan hijerarhijski svetlosni niz javlja se u delu De sole. Sunce je prvo Bog; posle toga Svetlost na nebu; zatim Lumen, oblik spiritusa; potom Vrelina koja je niža od Lumena; onda Stvaranje, najniže u nizu. Kamilov niz nije potpuno isti, a ni Fičino nije sasvim dosledan kad u raznim delima izlaže svoju hijerarhiju svetlosti. No, Kamilov poredak u duhu je potpuno fičinijanski, jer on predlaže hijerarhiju koja se spušta od Sunca kao Boga ka ostalim oblicima svetlosti i toplote u nižim sferama i svojim zracima prenosi spiri tus. Penjući se od kapije do kapije u Sunčevom nizu, na nivou Pe ćine nalazimo na sliku Arga sa jednim od njegovih mogućih zna60 Za Fičinovu magiji videti: Walker, Magic, str. 30 i dalje; Yates, G. B. and H. T„ str. 62 i dalje. 61 Fičino, Opera, ed. cit., str. 965-75; videti i; De lumine, ibid., str. 976-86; G. B. and H. T, str. 120, 153.
Renesansno pamćenje: teatar pamćenja Đulija Kamila
181
čenja - čitavim svetom osvetljenim duhom zvezda, što ukazuje na jedan od osnovnih principa Fičinove magije, a to je da se astralni spiritus prenosi uglavnom preko Sunca. A na nivou Merkurovih Sandala, slika Zlatnog Lanca izražava različite radnje, kao što su odlazak ka suncu, upijanje sunca, protezanje prema suncu, što sve upućuje na Fičinove postupke u solarnoj magiji. Kamilov Sunčev niz doista pokazuje tipično fičinijanski spoj misticizma sunca i solarne magije. Nije nevažno ni da, uz sliku Petla i Lava na nivou Pećine, Ka milo prepričava priču o lavu, koju smo već čuli iz jednog drugog izvora, ali u nešto manje povoljnom svetlu: Kad je autor ovog Teatra bio u Parizu, u mestu zvanom Tornelo, i nala zio se sa puno druge gospode u prostoriji čiji su prozori gledali prema vrtu, Lav koji je pobegao iz kaveza uđe u tu prostoriju i krenu prema njemu s leđa, te ga ščepa za bedra svojim kandžama, ali ga ne povredi, već stade da ga liže. A kad se on okrenu, osetivši dodir i dah životinje - dok su svi ostali bežali kud koji - Lav se spusti ničice pred njega, kao da želi da zatraži oproštaj. Ovo može značiti samo jedno, da je životinja prepoznala koliko mnogo u njemu ima sunčeve sile.6263
Ponašanje ove životinje nesumnjivo je dokazalo, ne samo pri sutnima, već i samom Kamilu, da je tvorac Teatra solarni mag! Čitalac će možda pred Kamilovim lavom prsnuti u smeh, ali zato ne bi trebalo suviše snishodljivo da gleda na centralni Sun čev niz u Teatru. Treba da se seti da je i Kopernik, na početku izlaganja heliocentrične hipoteze, citirao reči Hermesa Trismegista o Suncu, uzete iz Asklepija,6i kao i da je Đordano Bruno, kad je u Oksfordu izlagao Kopernikovu hipotezu, nju doveo u vezu sa Fičinovim delom De vita coelitus comparanda;64 štaviše da je 62 Videa del Theatro, str. 39. Na ideju za sliku Petao i Lav možda je došao preko Proklovog delà De sacra et magia u kome se govori da je od ove dve Sunčeve životinje petao verovatno više „solaran", jer on pesmom pozdravlja Sunce na izlasku. Up.: Walker, Magic, str. 37, beieška 2. Verovatno je u petlu sadržana aluzija na francuskog kralja. Up. Brunove reči o francuskom solarnom petlu, citirano u: G. B and H. 71, str. 202. 63 Up.: G. B. and H- T., str. 62. 64 Ibid., str. 155, 208-11.
182
Veština pamćenja
hermetičko gledište da zemlja nije nepokretna, pošto je živa, koje Kamilo navodi uz sliku Arga na nivou Pećine u Sunčevom nizu,65 donekle preradio da bi odbranio svoje stanovište da se zemlja kre će.66 Sunčev niz u Teatru pokazuje kako u umu i sećanju jednog renesansnog čoveka Sunce sjaji i poprima novo, mistično, emoci onalno, magično značenje, Sunce koje sad dobija središni značaj. On pokazuje unutarnje okretanje imaginacije prema Suncu, što postaje jedan od pokretačkih elemenata heliocentrične revolucije. Kamilo je, baš kao i Fičino, hermetista-hrišćanin, koji čini na pore da hermetičko učenje poveže sa hrišćanstvom. Hermes Trismegistos je u ovim krugovima predstavljao svetačku figuru jer se verovalo da je on prorekao dolazak hrišćanstva svojim aluzija ma na „Sina Božjeg".67 Svetost Hermesa kao nejevrejskog proroka olakšala je put magu koji je želeo da ostane hrišćanin. Već smo videli da je Sunce, kao najmoćniji od svih astralnih bogova, naj važniji sprovodnik spiritusa, i u svom najvišem obliku, kako za Kamila tako i za Fičina, ono postaje slika Trojstva. Međutim, pri lično neočekivano, spiritus, koji dolazi od Sunca, Kamilo ne izjed načava sa Svetim duhom, kao što se to obično čini, već sa „duhom Hristovim" Citirajući jedno mesto iz delà Corpus hermeticum, V, gde se kaže „Bog je i vidljiv i nevidljiv", Kamilo božji duh, prisutan u stvaranju, a nevidljiv, što je tema ove rasprave, poistovećuje sa duhom Hristovim. On citira Sv. Pavla koji kaže „Spiritus Cristi, spiritus vivificans“, dodajući još i ovo: „Merkurije je o tome napi sao knjigu, Quod Deus latens simul, acpotens sit“ (to jest, Corpus hermeticum, V).68 To što je Kamilo spiritus mundi razumevao kao Hristov duh omogućilo mu je da u Fičinovu magiju spiritusa, sve prisutnu u njegovom Teatru, unese i hrišćanske prizvuke. Pa kako onda treba da funkcioniše fičinovska magija unutar jednog memorijskog sistema u kojem se koriste mesta i slike na sasvim klasičan način? Ja verujem da je tajna u tome što se memorijske slike shvataju kao neka vrsta unutarnjeg talismana. 65 Videa del 'fh e a tro str. 38, citat iz: Corpus Hermeticum, XII. 66 Up.: G. B. and H. T, str. 241-3. Bruno citira isti odlomak iz: Corpus Hermeticum, XII, govoreći u prilog kretanju Zemlje u: Cena de le ceneri. 67 Up.: G. B. and H. T., str. 7 i dalje. 68 Videa del Theatro., str. 20-1.
Renesansno pamćenje: teatar pamćenja Đulija Kamila
183
Talisman je predmet u koji je utisnuta slika za koju se misli da je dobila magijska svojstva, ili pak da ima magično dejstvo, otud što je načinjena u skladu sa izvesnim magijskim pravilima. Slike na talismanima obično su, mada ne isključivo, slike zvezda, reci mo slika Venere kao boginje planete Venere, ili slika Apolona kao boga planete Sol. Priručnik talismanske magije, zvan Picatrix, do bro poznat u renesansi, opisuje postupke pomoću kojih talismanska slika može postati magična tako što će se natopiti astralnim spiritusom,69 Hermetička knjiga koja čini teoretsku osnovu tali smanske magije bila je Asklepije, gde je opisana magijska religija Egipćana. Prema autoru Asklepija, Egipćani su znali kako da uliju kosmičke i magijske moći u kipove svojih bogova; oni su molitva ma, izgovaranjem čarobnih reči i drugim postupcima oživljavali te kipove; drugim recima, Egipćani su umeli da „prave bogove". Postupci kojima su Egipćani, kako stoji u Asklepiju, svoje kipove pretvarali u bogove, slični su postupcima pri izradi talismana. Fičino je u svojoj magiji pomalo koristio talismane, kao što navodi u svom delu De vita coelitus comparanda, gde daje opise talismanskih slika, barem jednim delom preuzetih iz delà Picatrix. Dokazano je da odlomci o talismanima u Fičinovoj knjizi potiču, uz manje izmene, iz odlomaka u Asklepiju o tome kako su Egip ćani natapali magijskim i božanskim moćima kipove svojih bogo va.70Fičino je obazrivo koristio tu magiju, trudeći se da prikrije da ona potiče iz odlomaka o magiji u Asklepiju. Pa ipak, ne može biti nikakve sumnje da su njegovi izvori bili tamo, i da ga je njegovo ogromno poštovanje i divljenje prema božanskom učitelju, Merkuriju Trismegistu, podstaklo da se bavi talismanskom magijom. Kao i sve druge vidove magije, Fičino je koristio talismansku magiju na veoma subjektivan i imaginativan način. Svi njegovi magijski postupci, bilo da se radilo o govorenim ili pevanim bajalicama ili pak korišćenju magijskih slika, bili su zapravo usmereni ka dovođenju imaginacije u stanje u kom je sposobna da primi nebeske uticaje. Njegovim talismanskim slikama, koje su poprimale prelepe renesansne oblike, bila je namenjena unutar 69 Up.: G. B. and H. T , str. 49 i dalje. 70 Up.: Walker, Magic, str. 1-24 i passim.
184
Veština pamćenja
nja upotreba, u mašti korisnika. On opisuje kako slika koja sadrži elemente astralne mitologije može da se iznutra utisne u ljudski um, i to takvom snagom da kad osoba, sa takvim otiskom u svojoj imaginaciji, izađe u svet spoljnjih pojava, tad dolazi do njihovog stapanja, zahvaljujući snazi unutarnje slike, preuzete iz tog višeg sveta.71 Takva unutarnja ili imaginativna upotreba talismanskih simbo ličkih predstava sigurno bi našla najpogodnije sredstvo za primenu baš u okultizovanoj verziji veštine pamćenja. Ako bi osnovne memorijske slike koje se koriste u takvom sistemu imale, ili tre balo da imaju, talismansku moć, moć da privuku nebeska dejstva i spiritus u pamćenje, onda bi takvo pamćenje pripadalo čoveku koji se nalazi u neposrednoj vezi sa božanskim silama kosmosa. A takvo pamćenje bi takođe imalo, ili bi trebalo da ima, moć da sjedini zapamćene sadržaje jer bi oni bili zasnovani na slikama uzetim iz nebeskog sveta. Verovatno se verovalo da slike u Kamilovom Teatru barem donekle imaju takvu moć i omogućava ju „gledaocu" da samo jednim pogledom, „zagledavši se u slike", pročita celokupan sadržaj univerzuma. Verujem da je „tajna", ili jedna od tajni Teatra u tome da su osnovne slike planeta zapravo bile zamišljene kao talismani, ili barem kao da imaju talismansku moć, te da iz njih astralna sila prolazi kroz sve njima podređene slike - tako da Jupiterova moć, na primer, prolazi kroz sve slike u Jupiterovom nizu, a Sunčeva moć kroz sve u Sunčevom nizu. Na ovaj način bi se očekivalo da kosmički zasnovano pamćenje ne samo da privlači u sebe moć iz kosmosa, već i sjedinjava sve za pamćeno. Sve pojedinosti čulnog sveta i njihov odraz u pamćenju tako bi se organski sjedinile, jer bi bile obuhvaćene i sjedinjene pod višim nebeskim slikama, slikama svojih „uzroka". Ako je to teorija na kojoj su se zasnivale slike u Kamilovom okultnom memorijskom sistemu, onda njenu osnovu treba tražiti u magijskim odlomcima u Asklepiju. U njegovoj knjizi L’Idea del Theatro ne pominju se odlomci iz tog delà o „pravljenju bogova", ali u jednoj besedi o Teatru, koju je verovatno održao u nekoj ve necijanskoj akademiji, Kamilo doista pominje i magične kipove iz Asklepija, i veoma pronicljivo tumači njihovu magičnost. 71 Up.: G. B. and H. T , str. 75-6.
Renesansno pamćenje: teatar pamćenja Đulija Kamila
185
Pročitao sam, verovatno u Merkuriju Trismegistu, da je u Egiptu bilo toliko izvanrednih tvoraca kipova da su ti njihovi kipovi, kad bi im po darili savršene srazmere, bivali oživljeni anđeoskim duhom: jer takvog savršenstva nema bez duše. Slično kao sa tim statuama, držim da je i prilikom stvaranja reči, a zadatak tome je da se sve te reči drže u srazmeri prijatnoj uhu. (...) I čim se te reči tako usklade, pri izgovaranju deluju kao da ih oživljava harmonija.72
Kamilo je magiju egipatskih kipova protumačio u umetničkom smislu; kip savršenih srazmera biva oživljen duhom,- postaje ma gični kip. Meni se čini da nam je Đulio Kamilo ovim darovao biser neprocenjive vrednosti - svoju interpretaciju magičnih kipova iz Asklepija, čije se magično dejstvo ostvaruje preko njihovih sa vršenih srazmera. Takvo tumačenje moglo se naslutiti u tvrdnji iznetoj u Asklepiju da su egipatski magovi održavali nebeski duh u svojim magičnim statuama pomoću nebeskih obreda kojima se oponašala nebeska harmonija.73 Renesansna teorija proporcija zasnivala se na „univerzalnoj harmoniji", harmoničnim propor cijama sveta, makrokosmosa, odraženim u telu čoveka, mikrokosmosu. Isklesati kip u skladu sa pravilima proporcije mogao bi, dakle, biti način da se u njega unese nebeska harmonija i da se tako magijski oživi. Primenjeno na unutarnje talismanske slike okultnog sistema pamćenja, ovo bi značilo da magijska snaga takvih slika prebiva u njihovim savršenim srazmerama. Kamilov sistem pamćenja odra žavao bi savršeno proporcionalne slike renesansne umetnosti i u tome bi se sastojala njihova magičnost. Obuzima nas neodoljiva želja da dobijemo priliku da razgledamo slike u Teatru, koju je Erazmov prijatelj tako uludo protraćio. Ovakva izvrsno tanana razmišljanja nisu spasla Kamila od op tužbe da se petljao u opasne stvari kao što je magija. Neki Pjetro Pasi, koji je 1614. godine objavio knjigu u Veneciji o prirodnoj magiji, opominje nas protiv kipova u Asklepiju, „za koje se Kornelije Agripa u svojoj knjizi o okultnoj filozofiji drznuo da ustvrdi da su oživele pod nebeskim uticajima". 72 Giulio Camillo, Discorso in materia del suo Teatro, u: Tutte le opere, ed. cit., str. 33. 73 Citirano u: G. B. and H. 7!, str. 37.
186
Veština pamćenja
A Đulio Kamilo, inače oprezan i prefmjen pisac, i sam je skoro upao u istu grešku u svom delu D i s c o r s o in m a t e r i a d e l s u o T h e a tr o , gde, govo reći o egipatskim kipovima, kaže da se nebeski uticaji spuštaju u kipove savršenih proporcija. U čemu i on i drugi veoma greše...74
Kamilo nije uspeo da pobegne od optužbe da je čarobnjak, koje je redovno povlačilo svako pačanje u odlomke o magiji u Asklepiju. Pasijeva optužba pokazuje da se zaista verovalo da je „tajna" Teatra zapravo magijska tajna. Teatar predstavlja izvanrednu transformaciju veštine pamće nja. U njemu se jasno raspoznaju pravila te veštine. Radi se o gra đevini koja je izdeljena na memorijska mesta na kojima se nalaze memorijske slike. Renesansan po obliku, jer ova memorijska gra đevina više nije ni gotska crkva, ni katedrala, ovaj sistem renesan san je i po svojoj teorijskoj podlozi. Emotivno podsticajne slike iz klasičnog doba, koje je pobožni srednji vek preobrazio u „telesne sličnosti”, sada su ponovo preobražene u slike sa magijskom sna gom. Religiozni zanos, povezan sa srednjovekovnim pamćenjem, sada je krenuo novim i smeonim pravcem. Čovekov um i pamće nje sada Su „božanski", pošto imaju moć da shvate najviše stvar nosti preko imaginacije koju pokreće magija. Hermetička veština pamćenja sada je postala instrument kojim se obrazuje mag, imaginativno sredstvo pomoću kojeg se u božanskom mikrokosmosu može odraziti božanski makrokosmos, i sa onog božanskog nivoa kome pripada mens shvatiti značenje odgore. Veština pamćenja postala je okultna veština, hermetička tajna. Kada je Viglije pitao Kamila o značenju njegovog delà, dok su obojica stajala u Teatru, Kamilo je rekao da je on predstava svega što um može da zamisli i svega što je skriveno u duši - a sve to može se sagledati jednim pogledom na slike. Dok Kamilo poku šava da Vigliju saopšti „tajnu" Teatra, između njih dvojice zjapi ogroman i nepremostiv jaz međusobnog nerazumevanja. 74 Pietro Passi, Della magic’arte, ouero della Magia Naturale, Venezia, 1614, str. 21. Up.: Secret, art. cit, str. 429-30. Nameće se pitanje nije li ekscentrični nemački vajar iz osamna estog veka, F. K. Meseršmit, koji je kombinovao snažan religijski kult Hermesa Trismegista sa intenzivnim proučavanjem „stare italijanske knjige“ o proporcijama (videti: R. i M. Wittkower, Born under Saturn, London, 1963, str. 126 i dalje, usput pokupio i nešto od tradicije koja potiče od venecijanskih akademija.
Renesansno pamćenje: teatar pamćenja Đulija Kamila
187
Pa ipak, obojica su bili proizvod renesanse. Viglije predstavlja Erazma, učenog humanistu, suprotstavljenog, kako temperamen tom, tako i obrazovanjem, svemu što predstavlja misteriozno i okultno lice renesanse kojem pripada Kamilo. Susret između Viglija i Kamila u Teatru nije sukob između severa i juga. Kad su se oni sreli, Kornelije Agripa već je bio napisao svoje delo De oculta philosophia, koje će okultnu filozofiju raširiti po čitavom severu. Susret u Teatru predstavlja sukob između dva mentalna sklopa, na dve različite strane renesanse. Na jednoj je racionalni humanista Erazmo-Viglije. Iracionalista, poput Kamila, proističe iz okultne strane renesanse. Za erazmovskog humanistu veština pamćenja je na izdisaju, smrtni udarac zadala joj je štampana knjiga; sa svojim srednjovekovnim asocijacijama predstavljala je staromodnu, glomaznu veštinu, koju treba izbaciti iz savremenog obrazovanja. Jedino je okultna tradicija ponovo prihvatila veštinu pamćenja, proširila je novim oblicima i udahnula joj novi život. Racionalan čitalac, ukoliko je zainteresovan za istorijat ideja, mora biti spreman da sluša o svim idejama koje su u svoje vreme posedovale snagu da pokreću ljude. Osnovne promene u orijenta ciji unutar psihe, na koje nam ukazuje Kamilov sistem pamćenja, suštinski su povezane sa promenama ugla posmatranja, iz kojih će proisteći novi pokreti. Hermetizam je taj pravac gledanja okrenuo ka svetu i njegovom ustrojstvu i upravo to je okrenulo ljudski um prema nauci. Kamilo je bliži naučnim stremljenjima od Erazma, i mada su ona još uvek bila obavijena magijom, već su se gibala u tami, po venecijanskim akademijama. No, da bismo razumeli te kreativne impulse skrivene u umetničkim dostignućima renesanse, te nebeske harmonije savršenih proporcija koje su božanski umetnici i pesnici umeli da unesu u svoja delà, božanski Kamilo, sa svojom prefinjenom umetničkom magijom, ima sasvim sigurno šta da nam kaže.
GLAVA 7
Kamilov teatar i venecijanska renesansa Fenomen Teatra, nekada tako čuvenog i tako dugo sasvim za boravljenog, otvara mnoge probleme, od kojih ćemo neke kratko razmotriti u ovom poglavlju, mada bi se na tu temu mogla na pisati čitava knjiga. Da li je Kamilo sam smislio tu dalekosežnu transformaciju u veštini pamćenja ili je ona već bila nagoveštena u firentinskom pokretu kojim se nadahnjivao? Da li se takvo gle danje na pamćenje doživljavalo kao potpuni prekid sa starijom memorijskom tradicijom ili je bilo kontinuiteta između stare i nove? I, konačno, u kakvoj su vezi spomenik pamćenju kakav je Kamilo podigao usred renesansne Venecije ranog šesnaestog veka i druge renesansne pojave u to vreme i na tom mestu? Fičino je sasvim sigurno znao za veštinu pamćenja. U jednom pismu on navodi pravila za poboljšanje pamćenja i tom prilikom iznosi i sledeću primedbu: Aristotel i Simonid smatraju da je korisno držati se izvesnog redosleda prilikom zapamćivanja. I uistinu, u redosledu je sadržana srazmera, sklad i povezanost. I kad se stvari promisle i slože u niz, čim se setite jedne, javiće se i ostale, kao po nekoj prirodnoj zakonitosti.11 1 Ficino, Opera, ed. cit., str. 616; P. O. Kristeller, Suppletnentum Ficinianum, Firenze, 1937,1, str. 39.
189
190
Veština pamćenja
Pominjanje Simonida u vezi sa pamćenjem svakako se odnosi na klasičnu veštinu; njegovo ime povezano sa Aristotelovim verovatno se odnosi na klasičnu veštinu u skolastičkoj transmisiji. Srazmera i sklad, koliko ja znam, predstavljaju nove i značajne dodatke memorijskoj tradiciji. Fičino je stoga raspolagao mate rijalom da načini ono što je Kamilo realizovao, da smesti hermetizovanu veštinu pamćenja u građevinu koja bi bila ispunjena simboličkim prikazima sa astralnim, mitološkim i talismanskim predznacima, koje je on tako vesto smišljao. U svom delu De vita coelitus com paranda on govori o konstruisanju „slike sveta“.2 Stva ranje takve slike unutar umetničkih i arhitektonskih okvira u ko jima bi se vešto rasporedili simbolički prikazi astralnog pamćenja verovatno se uklapalo u Fičinove sklonosti. Pitamo se ne bi li bilo moguće neke osobenosti Fičinovih simboličkih slika i njihovog nepostojanog značenja - na primer, kad je u pitanju slika Triju gracija3 - bolje objasniti ukoliko bi se one pojavile na različitim nivoima, kao, na primer, u Kamilovom Teatru. Nije mi poznato da se veština pamćenja pominje na bilo kom mestu u delima Pika delà Mirandole, mada bi uvodne reči u nje govom Govoru o dostojanstvu čovekovom mogle asocirati na oblik Kamilove memorijske građevine: Čitao sam (...) u spisima arapskim da je Saracen Abdala, na pitanje šta na ovoj, da je tako nazovemo, svjetskoj pozornici [mundana scaena] zavređuje najviše divljenja, odgovorio da ništa ne zavređuje više divlje nja negoli čovjek. Uz ovu riječ pristaje i ona Merkurijeva: „Čovjek je, o Asklepije, čudo veliko".4
Naravno, Piko ovde samo uopšteno govori o svetu kao pozor nici, što je tada bio opštepoznat topos.5 Zaista, opis Kamilovog 2 Videti: G. B. and H. T„ str. 73 i dalje. 3 O različitim interpretacijama Tri gracije kod Fičina videti: E. H. Gombrich, „Botticelli s Mythologies: A Study of the Neoplatonic Symbolism of his Circle", Journal o f the Warburg and Courtauld Institute, VIII (1945), str. 32 i dalje. 4 Pico della Mirandola, De hominis dignitate, ed. cit., str. 102 (prevod citata preuzet iz: Đovani Piko delà Mirandola, Govor o dostojanstvu čovekovu, prev. Sinan Gudžević, Beo grad, Filip Višnjić, 1994, str. 17). 5 O pozorišnim toposima videti: E. R. Curtius, European Literature in the Latin Middle Ages, London, 1953, str. 138 i dalje.
K am ilov teatar i ven ecijanska renesansa
191
Teatra toliko je pun podudarnosti sa Govorom da je moguće da su uvodne aluzije na hermetičkog čoveka koji vlada svetskom pozor nicom sugerisale teatarsku formu za hermetički sistem pamćenja.6 No, ostaje nepoznato da li je Piko i sam razmišljao da konstruiše „svetsku pozornicu" koja bi ilustrovala njegovu strukturu uma prikazanu u Heptaplusu kao što to čini Kamilov Teatar. Mada su ovo samo fragmentarne sugestije, ja ipak mislim da nije verovatno da je sam Kamilo izmislio okultni sistem pamćenja. Pre će biti daje on, pod venecijanskim nebom, razradio mentalnu šemu kako da se hermetički i kabalistički uticaji uklope u okvire klasične veštine pamćenja, što su već bili nagovestili Fičino i Piko. No, sama činjenica da je njegov Teatar posvuda bio pozdravljen kao jedno novo i izuzetno dostignuće dokazuje da je on bio prvi koji je renesansnom okultnom pamćenju dao čvrstu osnovu. A za svakog istoričara veštine pamćenja njegov Teatar predstavlja prvi veliki događaj u procesu transformacije veštine pamćenja pod hermetičkim i kabalističkim uticajima, sveprisutnim u neoplatonizmu renesansnog doba. Svako bi pomislio da ne može biti bilo kakve veze između okul tne transformacije veštine pamćenja i njene ranije tradicije. No, zagledajmo se ponovo u plan Teatra. Saturn je bio planeta melanholije, a dobro pamćenje povezuje se sa melanholičnim temperamentom. Isto tako, pamćenje pred stavlja deo razboritosti. Sve je ovo naznačeno u Saturnovom nizu, gde se, na nivou Pećine, može videti čuveni simbol vremena, gla va vuka, lava i psa, što označava prošlost, sadašnjost i budućnost. Ovo se istovremeno moglo koristiti i kao simbol razboritosti, čije delove čine m em oria, intelligencia i providencia, kao što je prika zano na čuvenoj Ticijanovoj slici, zvanoj Razboritost (si. 14), na kojoj vidimo lice muškarca ispod kojeg su tri životinjske glave. Priča se da je Kamilo, koji se kretao u vodećim venecijanskim umetničkim i književnim krugovima, poznavao Ticijana.7 No, u svakom slučaju on je morao znati da tri životinjske glave pred stavljaju simbol vremenskog aspekta razboritosti. Nastavljajući da 6 Ovo je izneto u: Secret, art. cif., str. 427. 7 Altanio di Salvarolo, str. 266.
192
Veština pamćenja
razgledamo Saturnov niz u Teatru, zapažamo sliku Kibele koja, na nivou Gozbe, bljuje vatru, što simboliše pakao; dakle, u Te atru je pamćenje pakla prikazano kao deo razboritosti. Štaviše, slika Evrope i Bika na nivou Gozbe u Jupiterovom nizu označava istinsku religiju ili raj. Slika Tartarovog grotla na nivou Gozbe u Marsovom nizu označava čistilište. Slika sfere sa deset krugova na nivou Gozbe u Venerinom nizu označava zemaljski raj.
Slika 14 Ticijan, Alegorija o tri delà razboritosti Tako ispod blistave renesansne površine Teatra proviruju ele menti vežbanog pamćenja danteovskog tipa. Šta li se nalazilo u sanducima ili kutijama ispod slika pakla, čistilišta, zemaljskog raja i raja u Kamilovom Teatru? Ciceronovi govori? Ne verujem. Si gurno su bili ispunjeni propovedima. Ili pevanjima iz Božanstvene komedije. Bilo kako bilo, u tim su slikama sasvim sigurno bili sa držani tragovi ranije upotrebe i tumačenja veštine pamćenja. Štaviše, mora da postoji neka veza između uzbune koju je iza zvao Kamilov Teatar i ponovnog interesovanja u Veneciji za do minikansku tradiciju pamćenja. Kao što je već pomenuto, Ludovi-
K am ilov teatar i ven ecijanska renesansa
193
ko Dolce, revni snabdevač literaturom koja će postati popularna, napisao je u predgovoru Kamilovih delà (1552), u koja je uključio i L’ldea del Theatro, da je Kamilo imao „рге božanski no ljudski um“. Deset godina kasnije Dolče je izdao knjigu o pamćenju na italijanskom jeziku,8u kojoj elegantnim stilom, u pomodnoj formi dijaloga, imitira Ciceronov De oratore; jedan od govornika zove se Hortenzio, što asocira na Hortenzija u Ciceronovom delu. Na površini, ova knjižica deluje kao venecijanska verzija Cicerona na govornom jeziku, zvanom volgare, drugim recima - klasična reto rika na italijanskom, što je sasvim u stilu bembističke škole kojoj je pripadao i Kamilo (kao što će se kasnije ispostaviti). Znamo da se Dolče divio Kamilu, pa šta je onda ovaj pomodni dijalog o pam ćenju? Prevod ili, bolje reći, adaptacija Romberhovog delà Congestorium? Krut latinski tekst nemačkog dominikanca transformisan je u elegantan dijalog na italijanskom jeziku, poneki primer je osavremenjen, ali je sadržaj knjige Romberhov. Slušamo Dolčeove milozvučne „ciceronske" argumente sa skolastičkim objašnjenji ma za korišćenje slika u pamćenju. Istovetno su reprodukovani i Romberhovi dijagrami - ponovo gledamo kosmički dijagram za vežbanje danteovskog pamćenja, baš kao i figuru Gramatike koju je pregazilo vreme, ukrašenu slikovnom abecedom. Među Dolčeovim dodacima tekstu nalazi se i jedan koji je već pomenut i sadrži aluziju na Dantea kao vodiča kroz sećanje na pa kao.9 Dolče je osavremenio i Romberhova uputstva za pamćenje, uveo je savremene umetnike čija delà mogu korisno poslužiti kao memorijske slike. Na primer: Ukoliko smo iole upoznati sa umetnošću slikara, veštije ćemo sačiniti svoje memorijske slike. Ako želite da se podsetite priče o Evropi, može te kao memorijsku sliku koristiti onu koju je naslikao Ticijan: isto tako za Adonisa ili neku drugu mitsku priču, profanog ili svetačkog sadržaja, odaberite likove koji će vas oduševiti i tako podstaći sećanje.10
8 L. Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del m ondo di accrescere et corner var la m em oria, Venezia, 1562. (ponovljeno 1575, 1586). 9 Videti ranije, str. 116-117. 10 Dolce, Dialogo, str. 86 recto.
194
Veština pamćenja
Dakle, dok za podsećanje na pakao preporučuje danteovsku simboliku, Dolče osavremenjava memorijske slike, preporučujući nam mitološke figure kakve slika Ticijan. Objavljivanje Roselijusove knjige u Veneciji 1579. još je jedan dokaz popularnosti starije tradicije. Pored toga što upečatljivo izlaže vežbanje pamćenje danteovskog tipa, ova knjiga ukazuje i na neke savremenije tendencije. Primer za ovo nalazimo u Roselijusovoj preporuci da se za slike koje će se „postaviti" u pamćenje odaberu ugledni predstavnici umetnosti i nauke. Roselijus samo nastavlja staru tradiciju, koja potiče još iz drevne Grčke, kada je Hefest predstavljao metalurgiju, čiji smo primer iz srednjeg veka videli u nizu figura postavljenih ispred umetnosti i nauka na fres ci koja glorifikuje Tomu Akvinskog: Tako za gramatiku stavljam Lorenca Valju ili Priscijana; za retoriku stavljam Marka Tulija; za dijalektiku Aristotela, njega i za filozofiju; za teologiju Platona (...); za slikarstvo Fidiju ili Zeuksida (...); za astrolo giju Atlasa, Zaratustru ili Ptolomeja; za geometriju Arhimeda; za muzi ku Apolona, O rfeja...11
Da li mi to gledamo u Rafaelovu Atinsku školu kao korisnu sli ku za pamćenje, pa njegovog Platona „stavljamo" za teologiju, nje govog Aristotela za filozofiju? U istom odlomku Roselijus „stav lja" Pitagoru i Zaratustru da predstavljaju „magiju", i to u spisku figura koje postavlja da bi zapamtio vrline. Zanimljivo je kako je „magija" uznapredovala među vrline. Ima i drugih indicija u Roselijusovoj knjizi da se dominikanska memorijska tradicija kreće ka savremenijim tokovima. Prodiranje neoplatonizma u starije oblike memorijske tradicije prisutno je i u delu Plutosofia franjevca Đezualda, objavljenom u Padovi 1592.12 Đezualdo započinje svoje poglavlje o veštini pam ćenja citatom iz Fičinovog delà Libri de vita (Đezualdo bi mogao kasnije da nam posluži da razjasnimo problem Fičinovog odnosa prema pamćenju). On pamćenje sagledava na tri nivoa: ono je kao Okean otac svih voda, jer iz pamćenja ističu sve reći i sve misli; 11 Rossellius, Thesaurus, str. 113 recto. 12 Drugo izdanje u Vičenci, 1600.
K am ilo v teatar i venecijanska renesansa
195
ono je kao nebesa, sa svojim svetlima i zbivanjima; ono je božansko u čoveku, božja slika u duši. U jednom drugom odlomku on poredi pamćenje sa najvišom nebeskom sferom (zodijakom) i sa najvišom nadnebeskom sferom (sferom serafima). Jasno je da se Đezualdovo pamćenje kreće između tri sveta, na način sličan onome kako je Kamilo zamislio Teatar. Ipak, posle uvoda u stilu Fičina i Kamila, Đezualdo najveći deo svoje rasprave posvećuje staroj memorijskoj građi. Na osnovu svega moglo bi se reći da se starija memorijska tra dicija meša sa novim tipom okultnog pamćenja, da se munje i gro movi iz fratrove propovedi o nagradama i kaznama ili upozorenja iz Božanstvene kom edije još uvek mogu čuti uporedo sa novim stilom govorništva, ili pak u njegovoj pozadini, i da se prisustvo pakla, čistilišta i raja u Kamilovom Teatru uklapa u opšte prilike, u kojima se stari stilovi pamćenja mešaju sa novim. Okultni filozof renesansnog doba imao je velik dar da ignoriše sve razlike i zapaža samo sličnosti. Fičino je bio u stanju da Sumu Tome Akvinskog lako spaja sa sopstvenom verzijom platonske teologije, i u opštoj konfuziji ne bi bilo ništa neobično ako ni on, ni njegovi sledbenici ne bi uočili da ima ikakve bitne razlike između Tominih prepo ruka da se za pamćenje koriste „telesne sličnosti" i astralizovanih slika okultnog pamćenja. Kamilo ne pripada firentinskoj renesansi petnaestog veka, već venecijanskoj renesansi ranog šesnaestog veka, gde su se mešali i apsorbovali firentinski uticaji i poprimali izrazito venecijanske crte, među kojima je najkarakterističnija bila privrženost ciceronskom govorništvu. Zagovaranje veštine pamćenja u De oratore, delu koje su pobožno imitirali ciceronijanci, moglo je delovati ubedljivo u tim pomodnim krugovima. Kamilo je i sam bio go vornik i poštovalac kardinala Bemba, predvodnika ciceronijanaca, kome je čak posvetio pesmu na latinskom o svom Teatru.13 Svrha memorijskog sistema Teatra bila je da se upamti svaki pojam koji se nalazi u Ciceronovim delima; pretinci ispod slika sadržavali su Ciceronove govore. Sam sistem, sa svojom hermetičko-kabalistič13 Kamilova pesma na latinskom koju je posvetio Bembu, a u kojoj se pominje Teatar, nalazi se u Pariškom rukopisu Lat. 8139, odeljak 20. Za reference o Kamilu i Bembu videti: Liruti, str. 79, 81.
196
Veština pamćenja
kom filozofijom i osnovama, spada u svet venecijanskog govorništva, kao memorijski sistem jednog ciceronijanca koji se sprema da drži ciceronske govore na narodskom jeziku (volgare). Eto kakvi su bili tekstovi koje je Kamilo izvukao iz pretinca i onako uzbu đeno recitovao Vigliju. Sa Teatrom, veština pamćenja se vratila na svoje klasično mesto, kao deo retorike, kao veština koju je praktikovao veliki Ciceron. Pa ipak, nju venecijanski ciceronijanci ne koriste kao „čistu mnemotehniku". Jedna pojava u renesansi, koja je delovala kao klasi čan fenomen, a to je oživljavanje ciceronskog govorništva, ovde se javlja povezana sa mističko-magijskom veštinom pamćenja. To otkriće o kakvom se pamćenju moglo raditi kod venecijanskih go vornika, ključno je za sagledavanje Erazmovog poznatog napada na ciceronijance u Italiji, u spisu Ciceronianus (1528). Žestok od govor na njegovo delo, koji je istovremeno predstavljao i odbranu ciceronijanaca i lični napad na Erazma, objavljen je 1531. Njegov autor je bio Đulije Cezar Skaliger, ali to se tada nije znalo, te je sumnja pala na Đulija Kamila kao mogućeg autora. Viglije je u to verovao, i to pogrešno ubeđenje da je Kamilo napao njegovog čuvenog prijatelja uticalo je na Viglijeve izveštaje o Teatru koje je slao Erazmu.14 Niko nije pretpostavljao da bi Erazmove primedbe na račun ciceronijanaca mogle sadržavati i prezir prema okultističkim sklonostima. Ova tvrdnja nije sasvim izvesna. U svakom slučaju, ciceronijanska kontroverza ne sme se razmatrati bez uključivanja Kamila i njegovog Teatra, kao i razgovora o njemu po venecijan skim akademijama. Veneciju u doba renesanse obeležava naglo množenje akade mija; Kamilo je bio tipičan venecijanski akademičar. Govorilo se da je i sam bio osnovao jednu akademiju;15 nekoliko njegovih preživelih tekstova verovatno su prvobitno bili sastavljeni kao aka demski govori; o njegovom Teatru se raspravljalo u jednoj aka demiji u Veneciji punih pedeset godina pošto je on umro. Bila 14 Videti: Erasmus, Epistolae, IX, 368, 391, 398, 406, 442; X, 54, 98, 125, 130, itd.; up.: Christie, Etienne Dolet, str. 194 i dalje. 15 Liruti, str. 78.
K am ilo v teatar i ven ecijanska renesansa
197
je to Academ ia delli uranici, koju je 1587. osnovao Fabio Paolini, koji je objavio ogromno delo, naslovljeno sa H ebdomades, u kome su sadržani govori održani u toj akademiji. Podeljeno je na se dam knjiga, a svaka knjiga sadrži po sedam poglavlja, jer „sedam" predstavlja mističnu temu čitavog delà. D. P. Voker16je proučio Paolinijevo obimno delo, smatrajući ga reprezentativnim za okultnu suštinu renesansnog neoplatonizma koju je poprimio preselivši se iz Firence u Veneciju, gde vidimo hermetičke uticaje na delu. U sedam knjiga Paolini predstavlja „ne samo celokupnu teoriju Fičinove magije, već i čitav skup te orija, čiji je ona sastavni deo“.17 On citira odlomak o magičnim kipovima iz Asklepija i, koliko mu hrabrost dopušta, zalazi u ma giju. Možemo dodati da se zanimao i za kabalu, za Tritemijusovu anđeosku magiju, navodeći imena kabalističkih anđela koji idu uz planete, na isti način kao što je navedeno kod Kamila.18 Jedan od Paolinijevih glavnih ciljeva, i ciljeva njegove akade mije, kako saznajemo u delu H ebdomades, bio je da magične teo rije primeni na govorništvo, vodeći interes Venecijanaca. Fičino ve teorije o planetarnoj muzici, namenjenoj da preko muzičkih saglasja privlači naniže planetarne sile, Paolini je primenio na govorništvo. „On je verovao", kaže Voker, „da baš kao što odgova rajuće sazvučje tonova može muzici dati planetarnu moć, tako i odgovarajuća kombinacija ‘oblika može podariti govoru nebesku moć. (...) Taj skup oblika ima neke veze sa brojem sedam, a među njima su zvuci reči, govorne figure i sedam Hermogenovih ideja, što čini skup odlika dobrog govorništva."19 16 O Paolinijevoj akademiji, o H ebdom adesu, kao i o spominjanju Kamilovog Teatra u njemu, up.: Walker, Magic, str. 126-144, 183-5. 17 îbid,y str, 126. 18 R Paolini, H ebdom ades, Venezia, 1589, str. 313-14. Paolini se u vezi sa sedam anđela i njihovom moći poziva na Tritemijusovo delo De septem secundadeis, raspravu o „praktičnoj kabali", odnosno prizivanju duhova. 19 Walker, Magic, 139-40. Voker smatra da je Paolinijevo zanimanje za sedam oblika dobrog govorništva koje je đefinisao Hermogen (grčki pisac o retorici iz prvog veka pre n. e.) verovatno povezano sa mističnim brojem sedam. Kamilo se takođe zanimao za Hermogena; viđeti: Discorso di M. Giiilio Camillo sopra Hermogene, u: Tutte le opere, ed. cit., II, str. 77 i dalje. Paolini spominje da je Skaliger verovao u Hermogenovih sedam formi i da ih je pokazao
198
Veština pamćenja
Očigledna je tesna povezanost Paolinijevih ideja o magičnom besedništvu sa Kamilovim memorijskim sistemom za govornike, zasnovanih na broju sedam. Zaista, Paolini citira duge pasuse iz L’Idea del Theatre, uključujući i one u kojima se opisuje sedmostruka struktura građevine, zasnovana na sedam planeta.20 Tako bi H ebdom ades mogao zauzeti mesto velikog delà koje objašnjava osnove Teatra, koje Kamilo sam nikad nije napisao. Iz njega sa znajemo da je bilo zamišljeno nekakvo „planetarno govorništvo" koje bi na slušaoce imalo dejstvo slično dejstvu muzike u antička vremena, jer bi reči govornika pokretali planetarni uticaji, upijeni u njih. H ebdom ades nam otkriva ,,tajnu“ Kamilovog Teatra, koju inače nikad ne bismo dokučili. Pored toga što govornicima obezbeđuje memorijski sistem koji pokreće magija, jer se zasniva na fun damentalnom broju sedam, Teatar omogućava da i govore, koje govornici pamte uz pomoć njegovog sistema, pokreće magija, jer su ispunjeni planetarnom vrlinom, te imaju magično dejstvo na slušaoce. Valjalo bi nagovestiti i da Kamilova interpretacija ma gičnih kipova iz Asklepija može ovde biti od značaja. Veza izme đu ispravnih i savršenih, te stoga magičnih formi besedništva sa magičnim memorijskim slikama može ići preko interpretacije magičnih kipova, po kojoj njihova sila potiče otud što oni putem svojih savršenih srazmera odražavaju nebesku harmoniju. Otuda bi savršene proporcije, recimo, magične Apolonove slike proizvele savršeno proporcionalan, i otud magičan, govor o Suncu. Veneci janski čarobnjaci ovim nam pružaju izuzetno suptilna tumačenja magije u doba renesanse. I tako počinjemo da razumevamo otkud tolika slava Kamilovog Teatra. Za one van okultne tradicije u renesansi - to je bilo delo šarlatana i varalice. Za one, pak, unutar te tradicije - ono je bilo beskrajno fascinantno. Njegova namena je bila da pokaže kako Čovek, veliko Čudo, koje može da zauzda sile kosmosa uz pomoć magije i kabale, na način opisan u Pikovom Govoru o dostojanstvu „quasi in thetrum" (H ebdom ades, str. 24). Ne znam na koje bi se Skaligerovo delo ovo moglo odnositi, ali nas ta opaska može navesti da pomislimo da je Paolini u Erazmovom protivniku video pripadnika škole „mističnog broja sedam" u retorici i pamćenju. 20 H ebdomades, str. 27, citirajući L’Idea del Theatre, str. 14; up.: Walker, str. 141.
K am ilov teatar i ven ecijanska renesansa
199
čovekovu, može steći magičnu moć kao govornik koji govori iz pamćenja, organski povezanog sa srazmerama svetske harmonije. Frančesko Patriči, hermetički filozof iz Ferare, ekstatično govori o tome kako je Kamilo majstore retorike oslobodio stege preuskih pravila, proširivši ih sve do „najprostranijih mogućih mesta, u Te atru čitavog sveta“.21 U drevnoj retorskoj tradiciji govorništvo je tesno povezano sa poezijom, čega je Kamilo, i sam pesnik petrarkijanske tradicije, bio u punoj meri svestan. I tako mi, uz određenu zaprepašćenost - kao da smo naišli na nešto krajnje neobično - otkrivamo da Kamilovo ime sa dužnim poštovanjem pominju dva najpoznatija italijanska pesnika šesnaestog veka. U Ariostovom Besnom Orlandu Đulio Kamilo se pojavljuje kao „onaj koji je pokazao lakši i kraći put do visova Helikona'1.22 Torkvato Taso u jednom od svojih dijaloga naširoko govori o tajni koju je Kamilo otkrio francuskom kralju, tvrdeći da je Kamilo bio prvi posle Dantea koji je pokazao daje retorika vrsta poezije.23 Sama činjenica da smo Ariosta i Tasa našli među brojnim Kamilovim poštovaocima ne dozvoljava nam da na Teatar gledamo kao na nevažnu istorijsku činjenicu. Još jedna pojava u renesansi koja stoji u vezi sa Teatrom jesu simboličke predstave u formi impresa ili amblema. Neke od slika u Teatru veoma su nalik na imprese, koje su u Veneciji bile u ve likoj modi upravo u Kamilovo doba. Impresa stoji u vezi sa memorijskom slikom, kao što je već ranije rečeno, a u komentarima o impresama često nailazimo na spoj hermetičko-kabalističkog misticizma, kakav nailazimo i u Teatru. Kao primer može da po služi Rušelijev amblem sa suncokretom koji se okreće ka suncu, propraćen komentarima i većim brojem aluzija na Merkurija Trismegista i kabalu.24 Među simbolima Akilea Bokija, koji je, kao i 21 Patričijev predgovor za Kamilov Discorso o Hermogenu (Tutte le opere, ed. cit., II, str. 74). Patriči hvali Kamila i u svom delu Retorica (1562). O Kamilu i Patrićiju videti: E. Ga rin, Testi umanistici sulla retorica, Roma-Milano, 1953, str 32-5. (Frančesko Patriči je bio rodom iz Dalmacije, te je poznat i pod imenom Frane Petri i , prim , prev.) 22 Orlando furioso, XLVI, 12. 23 Torquato Tasso, La Cavaletta overo de la poesia toscana (Dialoghi, ur. E. Raimondi, Firenze, 1958, II, str. 661-3). 24 G. Ruscelli, Impresse illustri, Venezia, 1572, str. 209 i dalje). Rušeli kaže da je poznavao
200
Veština pamćenja
mnogi drugi pisci koji su se bavili simbolima i amblemima (imprese) toga doba, pripadao krugu čuvenog Kamila, vidimo figuru (si. 15) koja na glavi ima Merkurovu kapu sa krilima, ali u rucu ne drži kaducej, već sedmokraki svećnjak iz Otkrovenja.25 Propratna pesma na latinskom jeziku jasno govori da se radi o Merkuriju Trismegistu; on stavlja prst na usta zahtevajući tišinu. Ova figura veoma dobro bi poslužila kao simbolički iskaz o Teatru, sa njego vim hermetičkim misterijama i mističnim brojem sedam.
Slika 15 Hermetička Tišina; iz: Achilles Bocchius, Symbolicarum quaestionum ... libri quinque, Bologna, 1555; autor gravire G. Bonasone Kamila (Trattato del mondo dl com porre in versi nella lingua italiana, Venezia, 1594, str. 14). Još jedan Kamilov učenik bio je Alesandro Fara, u čijem je delu sadržana rasprava o filozofiji imp resa. Up.: Alessandro Farra, Setenario della hum ana riduttone, Venezia, 1571. 25 Achilles Bocchius, Symbolicarum questionum ... libri quinque, Bologna, 1555, str. cxxxviii. Jedan od simbola posvećenje Kamilu. Monas Hieroglyphica (Antwerpen, 1564) Džona Dija je složen simbol od sedam planeta, zasnovan na simbolu za Merkura sa svećnjakom sa sedam krakova. Kasnije će Jakob Berne meditirati hermetički o sedam formi svoje duhovne alhemije.
K am ilo v teatar i ven ecijanska renesansa
201
Teatar, dakle, zauzima središno mesto u venecijanskoj renesan si. Organski povezan sa nekim od njenih najkarakterističnijih pro izvoda, njenim govorništvom, simboličkim predstavama i, mogli bismo dodati, njenom arhitekturom. Venecijanski arhitekti su oživeli Vitruvija, što je kulminiralo pojavom Paladija i predstavljalo jednu od najkarakterističnijih renesansnih pojava u Veneciji. I u ovome Kamilo, sa svojom adaptacijom Vitruvijevog teatra u mne motehničke svrhe, stoji u samom centru. Klasični teatar, kako ga je opisao Vitruvije, odražava proporcije sveta. Položaje sedam prolaza i pet ulaza na pozornicu određuju vrhovi četiri ravnostrana trougla upisana u krugu, a u centru tog kruga nalazi se središte orkestre. Ovim trouglovima, kaže Vitru vije, odgovaraju trigoni koje astrolozi upisuju u zodijakov krug.26 Kružni oblik teatra tako odražava zodijak, a sedam ulaza u gle dalište i pet ulaza na pozornicu odgovaraju položajima dvanaest znakova i četiri trougla koji ih povezuju.
Slika 16 Paladijeva rekonstrukcija rimskog pozorišta; iz: Vitruvius, De architectura cum commentariis Danielis Barbari, Venezia, 1567. 26 Vitruvius, De architectura, knj. V, pogl. 6.
202
Veština pamćenja
Ovakav raspored može se videti na planu rimskog pozorišta (si. 16) u komentarima Danijela Barbara o Vitruviju, po prvi put objavljenim u Veneciji 1556,27 na čije je ilustracije uticao Paladio.28 Ovo znači da je plan koji je objavio Barbara zapravo Paladijeva rekonstrukcija rimskog pozorišta. Na njemu vidimo četiri trougla upisana unutar kruga pozorišta. Vidi se da osnova jednog od njih određuje položaj fron s scenae, ili stražnjeg zida pozornice; njegov vrh pokazuje prema centralnom prolazu u gledalištu. Šest drugih vrhova trouglova označavaju položaje šest preostalih prolaza, dok pet vrhova trouglova označavaju položaje petoro vrata na frons scenae. Ovo je plan Vitruvijevog pozorišta koji je Kamilo imao u gla vi, ali ga je izobličio tako što je postavio slike, ne na petoro vra ta na pozornici, već na imaginarnim kapijama na sedam prolaza u gledalištu. I mada je izmenio vitruvijansko pozorište za svoje mnemotehničke potrebe, Kamilo je sasvim sigurno bio svestan njegove astrološke podloge. On je na svoj Memorijski teatar sve ta gledao kao na magični odraz srazmera božanskog sveta, kako u arhitektonskom sklopu Teatra, tako i u njegovim simboličkim predstavama. Kamilo je podigao svoj Memorijski teatar u Veneciji baš u vreme kada je došlo do pune obnove klasičnog pozorišta, zahvaljuju ći tome što su humanisti pronašli Vitruvijev tekst.29 Kulminacija te obnove je Teatro Olimpico (si. 17), koji je projektovao Paladio i podigao u Vičenci osamdesetih godina petnaestog veka. Pitamo se nije li Kamilova ideja o teatru, toliko čuvenim u njegovo vreme, o kojoj se dugo debatovalo po akademijama, mogla donekle utica ti i na Barbara i na Paladija. Mitološke slike koje ukrašavaju/rons scenae Teatra olimpiko neobično su složene. U ovom pozorištu, razume se, nije došlo do promene osnovnog rasporeda vitruvijan27 Vitruvius, De architectures cum commentariis Danielis Barbari, Venezia, 1567, str. 188. 28 Videti: R. Wittkower, Architectural Principles in the Age o f Humanism, London, War burg Institute, 1949, str. 59. 29 Videti: H. Leclerc, Les origines italiennes de l’a rchitecture théâtrale m oderne, Paris, 1964, str. 51 i dalje; R. Klein i H. Zerner, „Vitruve et le théâtre de la Renaissance italienne", u: Le lieu théâtral à la Renaissance, ur. J. Jacquot, Centre national de la Recherche Scienti fique, Paris, 1964, str. 49-60.
K am ilov teatar i ven ecijanska renesansa
203
skog teatra, kao što je slučaj kod Kamila, koji je prebacio dekorisana vrata sa pozornice u gledalište. Pa ipak, i u njemu nalazimo svojevrsnu imaginativnost i odsustvo realnosti.
Slika 17 Teatro olimpiko, Vičenca
U ovim poglavljima pokušali smo da rekonstruišemo izgublje no drveno pozorište čija je slava bila ogromna, ne samo u Italiji, već i u Francuskoj, kuda je preneseno. Zašto nam se čini da ovo nestalo drveno pozorište tako tajanstveno stoji u vezi sa mnogim aspektima renesanse? Ja bih rekla da je to zbog toga što ono pred stavlja novi renesansni plan psihe, promenu koja se desila unu tar pamćenja i koja je poslužila kao zamajac za spoljne promene. Srednjovekovnom čoveku bilo je dozvoljeno da koristi svoju sla bašnu imaginaciju i obrazuje „telesne sličnosti” da bi potpomogao pamćenje; bio je to ustupak njegovom odsustvu savršenstva.
204
Veština pamćenja
Renensansni hermetićki čovek veruje da ima božansku snagu; on stvara magijsko pamćenje pomoću kojeg može da obuhvati čitav svet i tako božanski makrokosmos prikaže u mikrokosmosu svog božanskog uma {mens). Magija nebeskih srazmera preliva se iz njegovog pamćenja sveta u magične reči njegovog govorništva i poezije, u savršene proporcije njegove umetnosti i arhitekture. Nešto se odigralo u psihi što je oslobodilo nove moći, a novi plan veštine pamćenje može nam pomoći da razumemo prirodu tog unutarnjeg zbivanja.
GLAVA 8
Lulizam kao veština pamćenja
I pored toga što smo, sa Kamilom, već bili stigli do renesanse, u ovom poglavlju moramo se vratiti nazad u srednji vek. Razlog tome je što se u srednjem veku pojavila još jedna vrsta veštine pamćenja koja se nastavila tokom renesanse, pa čak i kasnijih perioda. Cilj zagovornika ove veštine, kao i mnogih drugih, bio je da se stopi sa klasičnom veštinom u jedan novi spoj, kako bi pamćenje moglo da se uspe do još viših stupnjeva razumevanja i moći. Ova druga vrsta veštine pamćenja dobila je ime po Ramonu Lulu. Lulizam i njegov istorijat predstavlja izuzetno težak predmet za istraživanje, za koji građa još uvek nije u potpunosti prikuplje na. Ogroman je broj Lulovih spisa, neki od njih još uvek nisu ni objavljeni, literatura koju su napisali Lulovi sledbenici u srednjem veku nepregledna je, dok je složenost njegove misli nemerljiva. Sve je ovo doprinelo tome da još uvek nisu đoneti definitivni za ključci o ovoj, bez ikakve sumnje, značajnoj struji unutar evropske misaone tradicije. Na meni je da sad napišem jedno ne predugo poglavlje u kojem ću barem donekle opisati veštinu Ramona Lula i objasniti zbog čega se ona smatra veštinom pamćenja, na koji način se razlikuje od klasične veštine, te prikazati kako se lulizam
205
206
Veština pamćenja
u vreme renesanse utopio u renesansne oblike klasične veštine. Očito je da pokušavam da postignem nemoguće, ali taj nemo gući zadatak ipak se mora pokušati, jer je za preostali deo knjige od prvorazredne važnosti da se lulizam prikaže barem u opštim crtama. Ovo poglavlje zasniva se na dva članka koja sam objavila 0 veštini Ramona Lula.1 Njegova svrha je da se lulizam kao ve ština pamćenja uporedi sa klasičnom veštinom, te se neće baviti isključivo „autentičnim" lulizmom, već i renesansnim interpreta cijama lulizma, jer su upravo one značajne za naredne etape našeg istorijata. Ramon Lui je bio desetak godina mlađi od Tome Akvinskog. On je svoju veštinu propagirao u vreme kad je cvetala srednjovekovna verzija klasične veštine, u obliku koji su joj dali Albert 1 Toma, njeni najveći zagovornici. Rođen na Majorci oko 1235. godine, mladost je proveo kao dvorjanin i trubadur. (Nikad nije dobio formalno bogoslovsko obrazovanje.) Negde oko 1272. doživeo je prosvetljenje na brdu Randi, ostrvcetu kraj Majorke. Tom prilikom je sagledao božje atribute, njegovu dobrotu, veličinu, večno biće, kako prožimaju sve živo i neživo, i shvatio da se na tim atributima može konstruisati veština koja će imati univerzal nu vrednost jer se zasniva na stvarnosti. Uskoro potom izradio je prvu verziju svoje veštine. Preostali deo života proveo je pišući knjige o veštini, izrađujući sve nove i nove verzije, od kojih je poslednja bila Ars Magna 1305-8, i propovedajući je sa neumornim žarom. Umro je 1316. U jednom svom aspektu Lulova veština jeste veština pamće nja. Božji atributi koji čine njenu osnovu sklapaju se u trojstvenu (trinitarističku) strukturu, čime u Lulovim očima njegova vešti na postaje odraz Trojstva, te je smatrao da kao takva treba da se koristi uz one tri moći duše koje je Avgustin definisao kao odraz Trojstva u čoveku. Kao intellectus to je veština poznavanja ili ot krivanja istine; kao voluntas to je veština koja vežba volju da voli istinu; a kao m em oria to je veština pamćenja da bismo se seća1 The Art of Ramon Lull: „An Approach to it through Lull’s Theory of the Elements" Journal o f the Warburg and Courtauld Institutes, XXVII (1964), str. 115-73; „Ramon Lull and John Scotus Erigena“, ibid., X X III (1960), str. 1-44. U daljem tekstu ovi članci navodiće se kao „The Art of R. L.“ i „I. L. and S. E.“
Lulizam ka o veština p a m će n ja
207
li istine.2 Ovo nas podseća na skolastičke formulacije u vezi sa tri delà razboritosti - m em oria, intelligentia, providentia - s tim što pamćenje pripada jednom njenom delu. Lui je sigurno znao za dominikansku veštinu pamćenja, izuzetno uticajnu u njegovo doba; gajio je veliku sklonost ka dominikancima, te je pokušavao da dominikanski red zainteresuje za svoju veštinu, ali bez uspeha.3 Dominikanci su imali svoju veštinu pamćenja. Zato je drugi veliki propovednički red, franjevački, pokazao određen interes za Lula, te se lulizam u svom potonjem razvitku često povezivao sa franjevcima. Činjenica da se dve velike srednjovekovne metode, klasična veština pamćenja u svom transponovanom, srednjovekovnom obliku, i veština Ramona Lula, na svojstven način vezuju za dva prosjačka reda, jedna za dominikance, druga za franjevce, nije bez određenog istorijskog značaja. Uzimajući u obzir pokretljivost fratara, ovo znači da su se ta dva metoda u znatnoj meri proširila po čitavoj Evropi. Mada se Lulova veština u jednom svom aspektu može nazvati veštinom pamćenja, mora se snažno naglasiti da postoje suštin ske razlike između nje i klasične veštine, skoro u svakom pogledu. Pokušaću da ovo razjasnim tako što ću, pre nego što počnem da govorim o lulizmu, ukratko prikazati neke osnovne razlike. Na prvom mestu, uzmimo pitanje njihovog nastanka. Lulizam, kao veština pamćenja, ne proističe iz klasične retorske tradicije, kao ona druga veština pamćenja. Ona proizilazi iz filozofske tra dicije, tradicije Avgustinovog platonizma, kojoj su pridodati dru gi, izrazitiji neoplatonski uticaji. U njoj se tvrdi da se znaju prvi uzroci - Lui ih naziva božjim dostojanstvima. Sve Lulove veštine zasnivaju se na ovim Dignitates Dei, što će reći božjim imenima, ili atributima, koja se smatraju primordijalnim uzrocima, kao što je slučaj u neoplatonskom sistemu Skota Eriugene, pod čijim je uticajem bio Lui. 2 Viđeti: „The Art of R. L.“, str. 162; i T. i J. Carreras y Artau, Historici de la filosofia espanola, Madrid, 1939, 1943,1, str. 534 i dalje. Avgustinove definicije tri moći duše pove zane s Trojstvom nalaze se u njegovom delu De trinitate. 3 Barem tri puta Lui je prisustvovao opštem zboru dominikanskog reda u nadi da će zainteresovati taj red za svoju veštinu; vide ti: E. A. Peers, Ramon Lull, A biography, London, 1929, str. 153, 159, 192,203.
208
Veština pamćenja
Stavimo ovo nasuprot skolastičkog pamćenja, koje proističe iz retorske tradicije i jedino polaže pravo na to da duhovne porive zaodeva u telesne sličnosti, a ne da pamćenje zasniva na filozof skim „realnostima". Ova razlika ukazuje na osnovno filozofsko razmimoilaženje između lulizma i skolasticizma. Mada se Lulov život dobrim delom odvijao u velikom razdoblju skolasticizma, on je po duhu pre pripadao dvanaestom nego trinaestom veku, bio je platonist i oponent hrišćanskom platonizmu Anselma i pri padnika škole Sv. Viktora, kome je bila pridodata još i poprilična mera ekstremnijeg neoplatonizma Skota Eriugene. Lui nije bio skolastičar, bio je platonist, i u svom pokušaju da pamćenje osloni na božja imena, koja se u njegovoj koncepciji naslanjaju na pla tonske ideje,4 bio je bliži renesansi nego srednjem veku. Na drugom mestu, u lulizmu, kako ga je on propovedao, nema ničega što bi odgovaralo slikama iz klasične veštine, nikakvih po kušaja da se pamćenje podstakne emotivnim ili dramatičnim telesnim sličnostima, što proizvodi plodno sadejstvo između veštine pamćenja i likovnih umetnosti. On koncepte koje koristi u svojoj veštini obeležava slovnom notacijom, što lulizmu daje prizvuk skoro algebarske ili naučne apstraktnosti. Konačno, što je verovatno i najznačajniji aspekat lulizma u istorijatu ljudske misli, Lui u pamćenje unosi kretanje. Oblici njegove veštine, na kojima su postavljeni pojmovi u slovnoj notaciji, nisu statični već se obrću oko ose. Jedan od tih oblika sastoji se od koncentričnih krugova, obeleženih slovnim oznakama koje ozna čavaju pojmove, i kad se ti krugovi okreću dobijaju se kombina cije pojmova. Na jednom drugom rotirajućem obliku trouglovi unutar kruga naizmenično pokazuju na povezane pojmove. Ovo su jednostavne zamisli, ali revolucionarne u svom pokušaju da se prikaže kretanje u psihi. Setimo se velikih srednjovekovnih enciklopedijskih šema, sa celokupnim znanjem poredanim u statičkim delovima, a još statičnijim u klasičnoj veštini, sa memorijskim građevinama pretr panim slikama. A onda pomislimo na lulizam, sa algebarskim no 4 Sam Lui nikad ne koristi reč ,,ideje“ za svoja božja imena ili dostojanstva, ali Skot stvaralačka imena poistovećuje sa platonskim idejama; videti: „R, L. and S. E.“, str. 7.
Lulizam ka o veština p a m će n ja
209
tacijama, koji razbija statičke sisteme stvarajući nove kombinacije pomoću svojih krugova koji se okreću. Prva pomenuta veština je umetničke prirode, druga naučne. Za Lula, najvažnija svrha veštine bila je misionarska. Verovao je da bi, samo kad bi uspeo da ubedi Jevreje i muslimane da mu dozvole da ih uputi u veštinu, oni prešli na hrišćanstvo. Jer veština je počivala na verskim koncepcijama, zajedničkim svim trima ve likim religijama, kao i na elementarnoj strukturi prirodnog sveta, opšteprihvaćenoj u nauci toga doba. Počinjući od premisa koje su svima poznate, veština će moći da dokaže neophodnost Trojstva. Zajedničke verske koncepcije bili su božja imena, odnosno da je Bog dobar, velik, mudar, i tako dalje. Takva božja imena snažno su ukorenjena u hrišćanskoj tradiciji; mnoge od njih pominje Avgustin, a u delu De divinibus nominibus Pseudo-Dionizija, navode se u dugačkom nizu. Skoro sva imena koja koriste Skot Eriugena i Ramon Lui mogu se naći u knjizi De divinibus nominibus PseudoDionizija.5 Božja imena su od fundamentalnog značaja u judaizmu, a na ročito u onom delu jevrejskog misticizma koji je poznat kao kabala. Spanski Jevreji, Lulovi savremenici, sa posebnim žarom su me ditirah na božja imena pod uticajem kabale, čije doktrine su bile rasprostranjene u Španiji. Glavni kabalistički tekst, Žohar, napisan je u Španiji u Lulovo vreme. Kabalističke sefire zapravo su božja imena shvaćena kao kreativni principi. Mistički gledano, sveta he brejska abeceda sadrži sva božja imena. Jedan oblik kabalističke meditacije, posebno razvijen u Španiji toga doba, sastojao se od meditiranja na slova hebrejske abecede, koja su se kombinovala tako da se dobiju božja imena.6 5 Videti: ,,R. L. and S. E.‘‘, str. 6 i dalje. 6 Videti: G. G. Scholem, M ajor Trends in Jewish Mysticism, Jerusalim, 1941. (drugo izdan je: New York, 1942). Spanska kabala Lulovog doba oslanjala se na deset sefira i dvadeset i dva slova hebrejske abecede, sefire su bile „deset najčešćih božjih imena koja uzeta zajedno daju njegovo jedno veliko ime“ (Scholem, str. 210). Ona su „stvaralačka imena koja je Bog pozvao u svet" (ibid., str—212). Hebrejska abeceda, druga osnova kabale, takođe sadrži božja imena. Spanski Jevrejin, Abraham Abulafija, bio je Lulov savremenik, upućenik u kabalističku nauku kombinovanja hebrejskih slova. Ona se međusobno kombinuju u beskrajnom nizu permutacija i kombinacija koje se mogu činiti besmislenim, ali ne i za Abulafiju koji je prihvatio kabalističku doktrinu o božanskom jeziku kao supstanciji stvar nosti (ibid., str. 131).
210
Veština pamćenja
Muhamedanstvo, posebno u svom mističnom obliku, sufizmu, takođe pridaje velik značaj meditiranju na božja imena. Ovo je posebno upražnjavao sufistički mističar Mohidin, a govori se i da je Lui bio pod njegovim uticajem.7 Sve Lulove veštine baziraju sa na božjim imenima, ili atributi ma, na konceptima kao što su Bonitas, Magnitudo, Eternitas, Potestas, Sapientia, Voluntas, Virtus, Veritas, Gloria (dobrota, veličina, večnost, moć, mudrost, volja, vrlina, istina, slava). Lui takve poj move naziva „božjim dostojanstvima". Ovi upravo navedeni čine osnovu „devet" oblika veštine. U ostalim oblicima veštine doda ju se ostala božja imena ili atributi na spisak jer se one temelje na većem broju takvih imena ili dostojanstava. Ove koncepte Lui označava slovnom notacijom. Devet koncepata datih na početku paragrafa označeni su sledećim slovima: BCDEFGHIK. Osnovna božja imena u veštini i svim njenim oblicima postav ljaju se na verske pojmove zajedničke hrišćanstvu, judaizmu i muhamedanstvu. Njena kosmološka struktura oslanja se na opšteprihvaćene naučne pojmove. Kao što je Torndajk ukazao,8 sasvim je jasno da točkovi njegove veštine potiču od kosmoloških „rotae', što postaje još očiglednije kad Lui koristi oblike iz svoje veštine za bavljenje nekom vrstom astrološke medicine, kao što to čini u svom delu Tractatus de astronom ia .9 Štaviše, četiri elementa i njihove različite kombinacije veoma duboko zalaze u strukturu veštine, čak u neku vrstu geometrijske logike koju koristi. Logič ki kvadrat suprotnosti identičan je, prema Lulovom shvatanju, sa kvadratom elemenata101- otud njegovo uverenje da je otkrio „prirodnu" logiku, zasnovanu na stvarnosti,11 i, samim tim, daleko superiorniju od skolastičke logike. 7 Videti: M. Asin Palacios, Abenmassara y su escuela, Madrid, 1941; i El islam Christianizado, Madrid, 1931. 8 History o f Magic and experimental Science, II, str. 865. Za ilustraciju vrsta kosmoloških rotae koje podsećaju na Lulove oblike videti: H. Bober, „An illustrated mediaeval school book of Bede’s De natura rerum", Journal o f the Walters Art Gallery, X IX -X X (1956-7), str. 65-97. 9 Videti: „The Art of R. L.“, str 118 i dalje. 10 Ibid., str. 115 i dalje. 11 Ibid., str. 158-9.
Lulizam ka o veština p a m će n ja
211
Kako je Lui uspeo da pomiri dva osnovna aspekta svoje vešti ne, njenu religioznu osnovu koja proističe iz božjih imena i njenu kosmološku, ili elementarnu osnovu? Odgovor na ovo pitanje dobijen je kad se otkrilo da je Lui bio pod uticajem delà De divisione nauturae Džona Skota Eriugene.12 Prema velikoj Eurigeninoj neoplatonskoj viziji, koja je istovremeno i trinitaristička i avgustinovska vizija, božja imena su primordijalni uzroci iz kojih ne posredno proističu četiri elementa u svom jednostavnom obliku, kao osnovne strukture pri nastanku sveta. Eto gde se krije krije, ili ja barem tako verujem, ključ za razumevanje osnovnih pretpostavki Lulove veštine. Božja dostojan stva obrazuju trijadne strukture,13 i one se reflektuju kroz čitavo stvaranje sveta. Kao uzroci one prožimaju čitavo stvaranje svojom elementarnom strukturom. Veština koja se zasniva na njima konstruiše metod koji omogućava uspon lestvicama stvaranja sveta sve do Trojstva koje je na vrhu. Ova veština funkcioniše na svakom nivou stvaranja, počev od Boga, preko anđela, do zvezda, čoveka, životinja, biljki i tako dalje - preko lestvica bića kako je prikazivano u srednjem veku - raz dvajajući osnovne elemente za bonitas, magnitudo, i tako dalje, na svakom nivou. Značenje slovnih notacija menja se prema nivou na kojem se koristi veština. Pogledajmo sada kako to izgleda u slučaju B za bonitas krećući se niz lestvice stvaranja sveta, odno sno kroz devet „predmeta" poredanih u devetodelnoj strukturi veštine kao „predmeti" kojima se veština bavi. Na nivou
Deus
B = bonitas kao Dignitas Dei
Angelus Coelum
B = bonitas anđela B = bonitas Ovna i ostalih 12 znakova zodijaka, te Saturna i ostalih 7 planeta
12 Videtî: „R. L. and S. E.“ U ovom članku nije mi uspelo da utvrdim kanale kroz koje je deo znanja iz Skotovog sistema stigao do Lula, mada sam iznela mišljenje da se posred nikom može smatrati Honorijus Avgusto. 13 Trijadne ili korektivne uzorke u veštini proučavao je R. D. F. Pring-Mill, „The Trini tarian World Picture of Ramon Lull", Romanistisches Jahrbuch, VII (1955-6), str. 229-56. Korelativnost je prisutna i u Skotovom sistemu; videti: „R. L. and S. E." str. 23 i dalje.
212
Veština pamćenja Homo Imaginativa Sensitiva Vegetativa Elementativa Instrumentativa
B = bonitas u čoveku B = bonitas u imaginaciji B = bonitas u životinjskim stvorenjima, kao bonitas u lavu B = bonitas u biljnim stvorenjima kao bonitas u biberovom drvetu B = bonitas u četiri elementa, kao bonitas u vatri B = bonitas u vrlinama, te u veštinama i nauci
Slika 18 Lestvice uspinjanja i spuštanja; iz: Ramon Lull, Liber de ascensu et descensu intellectus, Valencia, 1512.
Lulizam kao veština p a m će n ja
213
Ja sam ovde izložila devet predmeta na kojima se veština za sniva, kao što je prikazano u abecedi u delu Ars brevis. Primeri za bonitas na različitim nivoima lestvica bića uzeti su iz Lulove Liber de ascensu et descensu intellectus, i prikazani su na bakrorezu (si. 18) objavljenom u izdanju sa početka šesnaestog veka, na kojem se vidi Intellectus sa jednom slikom veštine u ruci dok se penje lestvicama stvaranja sveta, sa ilustracijama za svaki stepenik, na primer sa drvetom na biljnom stepeniku, lavom na životinjskom, čovekom na stepeniku obeleženom sa Homo, zvezdama za coelum, anđelom na stepeniku za anđele, a stigavši do najvišeg, na kome je Deus, Intelekt ulazi u Kuću mudrosti. Za razumevanje Lulove veštine najvažnije je shvatiti da se tu radi o ars ascendi et descendi. Noseći geometrijske slike veštine, ,,veštak“ se penje i spušta po lestvicama bića, odmeravajući istu razmeru na svakom nivou. Geometrija elementarne strukture sve ta prirode kombinuje se sa božanskom strukturom njenog ishodi šta u božjim imenima i tako se stvara univerzalna veština koja se može koristiti za sve predmete jer se um kroz nju kreće logikom koja je ustrojena po ugledu na univerzum. Jedna divna minijatura iz četrnaestog stoleća (si. 19) ilustruje taj aspekt veštine.
Slika 19 Ramon Lui sa lestvicama svoje veštine; minijatura iz četrnaestog stoleća, biblioteka u Karlsrueu (Cod. St. Peter 92)
214
Veština pamćenja
Pojam da je božanska dobrota, i drugi atributi, prisutna na svim nivoima bića potiče iz Mojsijevih knjiga o postanju, kad je po završetku svih ,,dana“ Bog video da je njegovo delo dobro. Ide ja o „Knjizi prirode" kao putu do Boga bila je prisutna u tradi cijama hrišćanskog misticizma, naročito u franjevačkoj tradiciji. Lulova originalnost se ogleda u tome što je odabrao određen broj Dignitates Dei, i što je smatrao da su one savršeno matematički posložene jedna ispod druge, skoro kao kakvi hemijski sastojci, na lestvici postanja. Ova zamisao konstantno je obeležje lulizma. Sve veštine bazirane su na tim principima; one se mogu primeniti na bilo koji predmet. I zato, kad Lui piše knjigu o bilo kom predme tu, ona počinje nabrajanjem od slova B do K za taj predmet. Ovo deluje zamorno, ali on u tome vidi potvrdu za svoju tvrdnju da je došao do univerzalne veštine, koja za svaki predmet nepogrešivo funkcioniše, jer je zasnovana na stvarnosti. Funkcionisanje veštine u svim njenim raznovrsnim oblicima toliko je kompleksno da se ovde zaista ne može prikazati, ali je ne ophodno da se čitalac upozna sa izgledom nekih osnovnih slika. Tri slike koje ćemo ovde prikazati uzete su iz Ars brevisa, skraćene verzije Ars magna.
Slika 20 Slika „А“; iz: Ramon Lull, Ars brevis {Opera, Strasbourg, 1647)
Lulizam k a o veština p am ćen ja
215
Slika A (si. 20) prikazuje niz slova od B do K poredanih na toč ku i povezanih složenim spletom trouglova. Ovo je mistična sli ka pomoću koje meditiramo o složenim međusobnim odnosima među imenima koja su u Bogu, pre no što su prešla u stvoreno, i koja su aspekti Trojstva. Slika T pokazuje relata veštine (differentia, concordia, contrarietas; principium, medium, finis, majoritas, equalitas, minoritas) postavljene kao trouglovi u krugu. Triangulacijom relata održava se trojstvena struktura veštine na svakom nivou. Najpoznatija od svih Lulovih slika je kombinatorna slika (si. 21). Spoljašnji krug, na kome su ispisana slova od B do K, ne pokretan je, a unutar njega okreću se krugovi, slično označeni i koncentrični s njim. Kako se krugovi okreću, mogu se iščitavati kombinacije slova od B do K. Ovde vidimo najjednostavniji oblik čuvene ars combinatoria.
Slika 21 Kombinatorni lik; iz: Ramon Lull, Ars brevis U veštini se koriste samo tri geometrijska oblika - krug, trougao i kvadrat, i oni imaju, kako religijsko tako i kosmičko znače nje. Kvadrat predstavlja elemente; krug nebesa, a trougao božan stvo. Ovu tvrdnju zasnivam na Lulovoj alegoriji Kruga, Kvadrata
216
Veština pamćenja
i Trougla u delu Arbor scientie. Krug brane Arijes i njegova braća, te Saturn i njegova braća kao figure najviše nalik na Boga, bez po četka i bez kraja. Kvadrat tvrdi da je on taj koji je najviše nalik na Boga u četiri elementa. Trougao kaže da je on bliži ljudskoj duši i božanskom Trojstvu nego njegova braća Krug i Kvadrat.14 Kao što je već pomenuto, veštinom je trebalo da se koriste tri moći duše, od kojih je jedna pamćenje. Kako se veština kao mem oria može razlikovati od veštine kao intellectus ili kao voluntas. Nije lako razdvojiti delovanje intelekta, volje i pamćenja u raci onalnoj Avgustinovoj duši, jer one čine jedno, kao Trojstvo. Nije lako razdvojiti ovo delovanje ni u Lulovoj veštini, iz istog razloga. U jednoj alegoriji u svojoj Knjizi kontemplacije Lui personifikuje ove tri moći duše kao tri plemenite i prelepe device koje stoje na vrhu visoke planine, i ovako opisuje šta one čine: Prva pamti ono što druga razume, a treća hoće; druga razume ono što prva pamti, a treća hoće; treća hoće ono što prva pamti, a druga razume.15
Ukoliko se Lulova veština kao pamćenje sastoji od pamćenja veštine kao intelekta i volje, onda se Lulova veština kao pamćenje sastoji od zapamćivanja veštine u celosti i u svim njenim aspekti ma i operacijama. Iz ostalih odlomaka proizilazi prilično jasno da je baš to ono što Lulova veština kao pamćenje znači. U „Drvetu čoveka“ u delu Arbor scientiae Lui analizira pamće nje, intelekt i volju, završavajući razmatranje o pamćenju sledećim recima: A ova rasprava o pamćenju koju smo ovde izložili mogla bi se koristiti u jednoj ars memorativa koja bi se mogla izraditi u skladu sa onim što smo ovde rekli.16
Mada je izraz ars m em orativa termin koji se često koristi za klasičnu veštinu, ono što Lui predlaže da se zapamti pomoću na14 Arbre d e ciencia> u: R. Lull, Obres essentials, Barcelona, 1957,1, str. 829 (verzija na kata lonskom jeziku dostupnija je nego ona na latinskom jer je objavljena u Obres essentials); citirano u; „The art of R. L.“, str. 150-1. 15 Libri contemplationis in Deum, u: R. Luli, Opera om nia>Mainz, 1721-42, X, str. 530. 16 Arbre de ciencia, u: Obres essentials, I, str. 619.
Lulizam ka o veština p a m će n ja
217
vedene rasprave o pamćenju zapravo su principi, terminologija i postupci same njegove veštine. Ovo je još jasnije izrečeno u trilo giji koju je kasnije napisao - De m em oria, De intellectu i De voluntate. Ove tri rasprave daju pregled svih sastavnih delova veštine koje treba koristiti za sve tri moći. Te tri rasprave konstruisane su u obliku stabla, što je karakteristično za Lula; „Stablo pamćenja" je dijagramski prikaz veštine, uz korišćenje poznate nomenklature. Stablo pamćenja ponovo nas navodi na pretpostavku da se lulistička veština pamćenja sastojala od pamćenja lulističke veštine. Ali, stablo pamćenja završava se ovim recima: Govorili smo o pamćenju i postavili doktrinu za veštinu pamćenja da bi ono svoje ciljeve moglo postići veštinom.17
Dakle, Lui može zapamćivanje svoje veštine nazivati „veštinom pamćenja", kao i ars memorativa, što su izrazi koji su nastali pod uticajem terminologije iz klasične veštine. Lui je mnogo insisti rao na memorijskom aspektu, na pamćenju principa i procedura veštine, i čini se da je on svoje dijagrame za veštinu u izvesnom smislu doživljavao kao „mesta". A postoji i jedan presedan za upo trebu matematičkog ili geometrijskog redosleda u pamćenju, i to u Aristotelovom delu De m em oria et reminiscentia, delu koje je Lui poznavao. To što se lulizam kao „veština pamćenja" sastojao od memorisanja procedura veštine unosi nešto novo u pamćenje. Jer veština kao intelekt predstavlja veštinu istraživanja, veštinu otkrivanja istine. Ona postavlja „pitanja", bazirana na Aristotelovim katego rijama, za svaki predmet. I mada su i pitanja i odgovori najvećim delom unapred određeni pretpostavkama veštine (na primer, mo17 Trilogija nije objavljena. Rukopis delà De m em oria koji sam ja pročitala nalazi se u Parizu, B. N., Lat. 16116. Neke druge citate iz tog delà navodi Rossi, „The Legacy of Ramon Lull in Sixteenth-Century thought", M ediaeval and Renaissance studies, Warburg Institute, V (1961), str. 199-202. Drugo delo o „Stablu" u kome se govori o pamćenju je Arbre de jïlosofia desiderat (ob javljeno u izdanju Palma Lulovih Obres, XVII (1933), ur. S. Galmes, str 399-507). Za ovo delo Lui kaže da je primerak planirane ars mem orativa; i tu se veština pamćenja sastoji od memorisanja postupaka veštine. Up.: Carreras y Artau, I, str. 534-9; Rossi, Clavis univer salis, str. 64 i dalje.
218
Veština pamćenja
guć je samo jedan odgovor na pitanje „Је li Bog dobar?"), ipak pamćenje pri zapamćivanju takvih procedura postaje istraživački metod, i to metod logičkog istraživanja. Ovde dolazimo do tačke, i to veoma važne, u kojoj se lulizam kao pamćenje fundamentalno razlikuje od klasične veštine, koja samo želi da zapamti ono što je dato. A ono što je u potpunosti odsutno iz pravog lulizma kao vešti ne pamćenja jeste korišćenje slika na način kako se to činilo u kla sičnoj veštini pamćenja retorske tradicije. U Lulovoj veštini kao pamćenju nigde nema principa koji kaže da zapamćivanje treba podsticati upadljivim slikama ljudskih figura koje deluju emotiv no, niti se pak u Lulovoj koncepciji veštine pamćenja igde po javljuju telesne sličnosti, unete srednjovekovnim preinakama ve štine. Zaista, šta bi moglo izgledati udaljenije od klasične veštine pamćenja, u tadašnjoj skolastičkoj formi, od Lulove veštine? Ideja da u pamćenje treba utiskivati slovne oznake koje se kreću po ge ometrijskim oblicima, dok se mehanizmi veštine kreću gore-dole po lestvici bića, izgleda dijametralno različita od potrebe da se konstruišu ogromne memorijske građevine ispunjene emocional no podsticajnim telesnim sličnostima. Umesto slikama, lulistička veština barata apstrakcijama, u njoj se čak i božja imena svode na niz slova od B do K. Ona je daleko sličnija mističnoj i kosmološkoj geometriji i algebri nego Božanstvenoj kom ediji ili Đotovim freskama. Ukoliko i nju treba da nazovemo „veštinom pamćenja", onda ona pripada vrsti koju ni Ciceron ni autor Ad Herenniuma nikako ne bi mogli prepoznati kao nastavak klasične tradicije, i u kojoj ni Albert Veliki ni Toma Akvinski ne bi ni u tragovima mogli uočiti mesta i slike iz one veštine koje Tulije preporučuje kao deo razboritosti. Ne bi se moglo reći da u lulizmu nije prisutan onaj važan prin cip klasičnog vežbanog pamćenja, a to je vizuelna privlačnost, jer memorisanje dijagrama, geometrijskih figura i šematizovanih li kova jeste jedna vrsta vizuelnog zapamćivanja. A ima još jedna tačka u kojoj se Lulovo poimanje mesta prilično tesno dodiruje sa klasičnim vizualizacijama mesta, a to je njegova sklonost ka dijagramima u obliku stabla. Stablo, kako ga on koristi, jeste svo-
Lulizam ka o veština p a m će n ja
219
jevrstan sistem mesta. Najuočljiviji primer za to je njegov Arbor scientiae na kome je data čitava enciklopedija znanja šematizovana kao skup stabala, čije korenje, označeno slovima od B do K, predstavlja principe i relata veštine (si. 22). U tom nizu nalazimo čak stabla za raj i pakao, te za vrline i poroke. Ali na njima nigde nema „upadljivih" slika od one vrste koju preporučuje „tulijevska" veština pamćenja. Na njima su grane, sa lišćem, ukrašene samo apstraktnim formulama i klasifikacijama. Kao i sve ostalo u ovoj veštini, vrline i poroci iskazani su sa istom naučnom preciznošću kao da se radi o smesama elemenata. Jedna od najvrednijih osobenosti ove veštine zapravo je ta što čovek, upražnjavajući je, postaje bolji, jer se poroci vrlinama mogu „očistiti", analogno hemijskim procesima u elementima.18
Slika 22 Dijagram stabla; iz: Ramon Lull, Arbor scientiae, Lyon, 1515. 18 Videti: „The Art of R. L.“, str. 151-4.
220
Veština pamćenja
Lulizam je imao široku recepciju, koja je tek odnedavna počela da se sistematski izučava. Zahvaljujući svom jezgru, platonističkom i eriugenski neoplatonističkom, on je prerastao u struju, koja se, budući neprihvatljiva za mnoge u doba kojim je dominirao skolasticizam, našla u daleko otvorenijem okruženju u doba rene sanse. Na tu buduću popularnost koju će zadobiti u punoj rene sansi ukazuje interesovanje koje joj je posvetio Nikola Kuzanski.19 A u moćnoj neoplatonskoj struji u vreme renesanse, koja je pote kla od Fičina i Pika, lulizam je zauzeo počasno mesto. Renesan sni neoplatonisti su uspeli da u njemu prepoznaju uverenja slična njihovim, pritom u jednom srednjovekovnom izvoru, koje oni, za razliku od humanista, nisu prezirali, držeći ih varvarskim. Staviše, u samom srcu lulizma nailazili su na interpretacije astralnih uticaja koja su morala pobuditi interes u Fičinovo i Pikovo doba. Kad coelum predstavlja nivo na kome će se primenjivati veština, onda se u njoj barata zodijačkim znakovima i plane tarna (ukupno dvanaest i sedam), što u kombinaciji sa slovima od B do K obrazuje nekakvu blagonaklonu astralnu nauku, koja se može upotrebljavati kao astrološka medicina, a koja je, kao što Lu! ističe u predgovoru svom delu Tractatus de astronomia, suštinski drugačija od obične „sudbene" astrologije.20 Lulistička medicina još uvek nije adekvatno izučena. Moguće je da je uticala na Fičina.21 Sasvim je sigurno da ju je preuzeo Đordano Bruno, koji kao svoju iznosi tvrdnju da i Paracelzusova medicina dobrim delom proističe iz nje.22 Dakle, lulizam je zauzeo svoje mesto u renesansi, kao deo po modne filozofske struje i bivao asimilovan u različite aspekte her19 Videti: „R. L. and S. E.“, str. 39-40; E. Colomer, Nikolaus von Kites und Raim und Lull, Berlin, 1961. 20 Videti: „The Art of R. L.“, str. 118-32. 21 Svedočanstva o širenju lulizma u Fičinovoj okolini objavljena su u; J. Ruysschaert, „Nouvelles recherches au sujet de la bibliothèque de Pier Leoni, médecin de Laurent le Magnifique" Académie Royale de Belgique, Bulletin de la Classe des Lettres et des Sciences Morales et Politiques, 5e série, XLVI (I960), str. 37-65. Izgleda da je lekar Lorenca Medičija u svojoj biblioteci imao značajan broj Lulovih rukopisa. 22 Brunova Medicina Lulliana {Op. lat., III, str. 569-633) zasniva se na Lulovom delu Liber de regionibus sanitatis et infirmitatis, na čijem rotirajućem crtežu radi Bruno. Videti: „The Art of R. L.“, str. 167. U predgovoru za De lampade com binatoria Lulliana (Op. lat., III, str. 234) Bruno optužuje Paracelzusa da je svoju medicinsku nauku uzeo od Lula.
Lul izam k a o veština p a m ć e n j a
221
metičko-kabalističke tradicije. Veza između lulizma i kabalizma u doba renesanse od posebnog je značaja. Ja verujem da je, od samog početka, u lulizmu bio prisutan element kabalizma. Koliko je meni poznato, praksa meditacije na osnovu kombinacija slova bila je, pre Lula, isključivo fenomen judaizma, posebno razvijen u španskoj kabali kao meditacija na kombinacije elemenata svete hebrejske abecede koja, prema m i stičnoj teoriji, u sebi simbolički sadrži čitav univerzum i sva bož ja imena. Lui u svojoj veštini ne kombinuje i hebrejska slova, ali kombinuje slova od B do K (ili više slova u veštini baziranoj na većem broju božjih dostojanstava nego što se koristi u devetodelnoj formi). Pošto ta slova predstavljaju božanske atribute ili bož ja imena, on dakle, tako barem meni izgleda, kabalističku praksu prilagođava za nejevrejsku upotrebu. To bi, svakako, bilo sadržano u njegovom pozivu Jevrejima da prihvate trinitarističko hrišćanstvo korišćenjem jednog od njihovih svetih metoda. Međutim, pitanje uticaja kabalizma na Lula i dalje ostaje nerazrešeno, a mi ga možemo ostaviti otvorenim, jer jedino što je ovde bitno jeste činjenica da je u renesansi lulizam sasvim sigurno bio tesno po vezan sa kabalizmom. Piko delà Mirandola je bio, koliko ja znam, prvi koji je jasno ukazao na postojanje veze. Govoreći o kabali u svojim Zaključ cima i Apologiji, Piko tvrdi da jedna vrsta kabale, ars combinandi, koristi rotirajuća slova, a zatim dalje govori da je ova veština slična „onoj koja se među nama naziva ars Raymundi“,2} što će reći veština Ramona, ili Rajmonda, Lula. Bilo s pravom ili ne, tek Piko smatra da je kabalistička veština kombinovanja slova nalik lulizmu. U renesansi su nastavili da veruju u ovu tvrdnju i otud je poteklo i delo naslovljeno De auditu kabbalistico, čija su prva dva izdanja bila u Veneciji 1518. i 1533.24 Ovo delo liči, a zapravo i jeste lulistička veština. U njemu se koriste uobičajene lulističke figure, samo što se lulizam sad zove kabalizam a slova od B do K se manje-više izjednačuju sa kabalističkim sefirama i povezuju sa 23 Pico delà Mirandola, Opera omnia, Basel, 1572, str. 180; up.: G. Scholem, „Zur Geschichte der Anfânge đer christlischen Kabbala“, u: Essays Presented to L. Baeck, London, 1954, str. 164; Yates, G. B. and H. T , str. 94-6. 24 Videti: Carreras y Artau, II, str. 201.
222
Veština pamćenja
kabalističkim imenima anđela. Pikova identifikacija kabalističke ars com binandi sa ars Raymundi urodila je plodom i nastalo je delo, koje je bilo pripisivano Lulu, u kome lulizam postaje neod vojivo povezan sa kabalom. Danas se zna ko je stvarni autor tog delà,25 ali se u renesansi čvrsto verovalo u netačno Lulovo autor stvo. Renesansni lulisti su čitali pseudolulističko delo De auditu kabbalistico kao istinsko Lulovo delo i to ih je učvrstilo u verovanju da je lulizam bio neka vrsta kabalizma. U očima hrišćanskih kabalista ovo delo će biti u preimućstvu, jer se smatralo hrišćanskom kabalom. Ima i drugih delà koja su pogrešno pripisivana Lulu, te su prihvatana u renesansi kao takva, što je samo još doprinosilo njegovom prestižu. Radilo se o pseudolulističkim radovima iz alhemije.26 Počev od ranog četrnaestog veka pojavljuje se veliki broj ra sprava o alhemiji, sve pod imenom velikog Rajmundusa Lulusa. Napisani posle njegove smrti, ovi radovi svakako ne potiču od samog Lula. Koliko nam je poznato, Lui nikad nije primenjivao svoju veštinu na alhemiju, ali jeste na srodne predmete, kao što je astrološka medicina i njegova veština, sa svojom „elementarnom" osnovom, zaista sadržavala metod koji se mogao primenjivati na rad sa šemama elemenata sličnim onima koje se koriste u alhemiji. Figure u pseudolulističkim alhemijskim radovima imaju izvesne sličnosti sa pravim lulističkim figurama. Na primer, na dijagra mu u jednoj pseudolulističkoj alhemijskoj raspravi, prikazanom u knjizi Servuda Tejlora, vidimo nešto nalik na kombinatorne krugove označene slovima pri korenu dijagrama stabla balistič kog tipa; pri vrhu drveta nalaze se krugovi označeni sa dvanaest znakova i sedam planeta. Moguće je da je alhemičar smislio ovu figuru na osnovu onoga što se kaže o elementarnim i nebeskim podudarnostima u propratnom tekstu uz „Stablo elemenata" i „Stablo nebesa" u Lulovom delu Arbor scientiae. Uprkos tome, ni u jednoj veštini lulističkog tipa ne koristi se toliko slova kao što ih 25 Videti: P. O. Kristler, „Giovani Pico della Mirandola and his Sources'1, L’Opera e ii Pensiero de Pico della M irandola, Institute Nazionale di Studi sul Rinascimento, Firenze, 1965, str 75; M. Batllori, „Pico e ii lulismo italiano", ibid., str. 9. 26 O pseudolulističkoj alhemiji videti; F. Sherwood Taylor, The Alchemists, London, 1951, str. 110 i dalje.
Lulizam k a o veština p am ć e n j a
223
ima na krugovima ove figure. No, moguće je da su Lulovi sledbenici verovali da svojom pseudolulističkom alhemijom nastavljaju lulizam u pravcu koji je označio Učitelj.27 U svakom slučaju, rene sansa je sasvim sigurno povezivala Lula sa alhemijom i prihvatala alhemijske radove na kojima se nalazilo njegovo ime kao odista njegove. Dakle, vidimo kako renesansni Lui izrasta u neku vrstu maga vičnog u kabalističkim i hermetičkim naukama koje su se negovale u okultnoj tradiciji. A u jednom drugom pseudolulističkom radu, u kojem se lulizam povezuje sa jednim drugim interesovanjem u doba renesanse - retorikom, nalazimo tajanstveni jezik renesansnog okultizma, koji govori o novom svetlu koje izranja iz tame zahtevajući pitagorejsku ćutnju.28 Kakav stav, dakle, treba zauzeti u odnosu na lulizam i klasičnu veštinu pamćenja retorske tradicije, za koje smo u prethodnom poglavlju videli kako poprimaju renesansni okultni oblik? Da lije lulizam kao veština pamćenja toliko korenito različit od klasične veštine da bilo kakvo združivanje te dve veštine nikako ne dolazi u obzir? Nije li se u renesansi stalno tražio način da se stope dve veštine, toliko privlačne za hermetičko-kabalističku tradiciju, kao što su lulizam i klasična veština pamćenja, i je li on pronađen? Lui je napisao i kratku raspravu o pamćenju koju do sada ni smo pominjali u ovom poglavlju, a koja je od ključne važnosti u toj vezi. Radi se o delu Liber ad m em oriam confirm andam ,29 Ovo 27 Videti: „The Art of R. L.“, str. 131-2 i ,,R. L. and S. E.“, str. 40-1. 28 Delo In Rhetoricen Isagoge, čije je prvo izdanje bilo u Parizu, 1955, na naslovnoj stra nici se pripisuje „božanskom i presvetlom Raymundusu Lullusu" Njegov stvarni autor bio je Remigijus Rufus, učenik Rernardusa de Lavinjeta koji je na Sorboni podučavao Lulovu veštinu. Videti: Carreras y Artau, II, str. 214 i dalje; Rossi, „The Legacy of Ramon Lull in Sixteenth Century Thought11, str. 192-4. Delo na kraju sadrži i model besede koja mistično obuhvata čitav univerzum i enciklopediju svih nauka. 29 Poznato je pet rukopisa rasprave Liber ad m em oriam confirm andam ; dva u Minhenu (Clm. 10593, f. 1-4; i Ibid., f. 218-221); jedan u Rimu (Vat. Lat. 5347, f. 68-74); jedan u Milanu (Ambrosiana, I 153 inf. F. 35-40); i jedan u Parizu (B. N. Lat. 17820, f. 437-44). Želim da izrazim svoju zahvalnost đr F. Štegmileru koji mi je pribavio fotostate minhenskog i vatikanskog rukopisa. Liber ad memoriam confirmandam objavio je Paolo Rosi 1960. godine kao dodatak uz svoje delo Clavis universalis, str. 261-70. Rosijev tekst nije sasvim zadovoljavajući, jer ko risti samo tri rukopisa. U svakom slučaju, korisno je što je učinio dostupnim makar i
224
Veština pamćenja
sasvim kratko delo najbliže je pravoj „raspravi o pamćenju" koja nam je ostala od Ramona Lula, i u njemu se daju uputstva kako da se pamćenje osnaži i učvrsti. U završnim recima iznosi se tvrd nja da je delo napisano „u Pizi u manastiru San Donino30 rukom Rajmundusa Lulusa". To nam pomaže da ga datiramo približno u 1308. godinu kada je Lui boravio u Pizi. Tad je već bio starac. Doživeo je brodolom u blizini Pize vraćajući se sa svog drugog misi onarskog pohoda u severnu Afriku. U Pizi je završio i poslednju verziju svoje veštine, Ars generalis ultima, ili Ars m agna; tu je na pisao i Ars brevis, skraćeni oblik veštine. Stoga Liber ad m em oriam confirmandam, takođe napisan u isto vreme u Pizi, pripada onom periodu Lulovog života kad je svojoj veštini davao konačan oblik. Ovo je savršeno autentično, izvorno Lulovo delo - ovde nemamo posla ni sa kakvim pseudolulističkim proizvodom - mada je često sasvim nejasno, te je moguće da su docnije rukopisi mestimice iskvareni. Pamćenje su, kaže Lui, stari autori delili na dve vrste, jedno prirodno i drugo vežbano. On se poziva i na mesto gde su antič ki autori izneli takvu tvrdnju, naime u „poglavlju o pamćenju".31 Po svemu sudeći, on se ovde poziva na odeljak o pamćenju u Ad Herenniumu. „Prirodno pamćenje", nastavlja on, „је ono koje čovek dobija kad se rodi ili začne, a u skladu sa uticajem koji primi od vladajuće planete, zbog čega vidimo da neki ljudi imaju bolje
provizoran tekst. Rosi raspravlja o tom deiu u Clavis universalis, str. 70-4 i u »The legacy of R. L.“, str. 203-4. O mogućim odjecima delà Metalogicon Džona od Solzberija u Liber ad m em oriam confir mandam videti ranije, str 73, beleška 16. 30 U svih pet rukopisa stoji ,,in monasterio sancti Dominici", što je prihvatio i Rosi (C la vis, str. 267). Međutim, poznato je da Lui nije boravio u dominikanskom manastiru u Pizi, već u cisterijanskom manastiru Sv. Donina. U najstarijim rukopisima delà koje je Lui napisao u Pizi navodi se ,,S. Donnini“ kao dom u kojem ih je napisao, što su kasniji prepisivači greškom promenili u „Dominici". Videti: J. Tarré, „Los codices Lulianos de la biblioteca Nacional de Paris', Analecta Sacra Tarraconensia, XIV (1941), str. 162. (Ovu referencu dugujem J. Hilgart.) 31 „Venio igitur ... ad memoriam quae quidem secundom Antiquos in capite de memoria alia est naturalis alia est artificialis.” U četiri od pet rukopisa navodi se »in capite de memoria", tako da se ovo ne srne odbaciti kao fusnota nađena samo u pariškom rukopisu (Rossi, Clavis, str. 214 i 268, beleška 126).
Lul izam k a o veština p a m ć e n j a
225
pamćenje od drugih."32 Ovde se ponavljaju reći iz Ad Herennium a o prirodnom pamćenju, sa dodatkom planetarnog uticaja, kao faktorom u nastanku prirodnog pamćenja. „Druga vrsta pamćenja", nastavlja, „jeste vežbano pamćenje i njega ima dve vrste." Jedna se sastoji u korišćenju lekova i melema za poboljšanje pamćenja, što on ne preporučuje. Druga vrsta sa stoji se od čestog ponavljanja u pameti onoga što čovek želi da za pamti, kao što vo preživa polusvarenu hranu. Jer „kao što se kaže u knjizi o pamćenju i sećanju, čestim ponavljanjem [pamćenje] se učvršćuje".33 Razmislimo sad malo o ovome. Ovo je Lulova rasprava o pam ćenju i izgleda kao da će biti u klasičnom duhu. On je morao znati sve što su stari autori govorili o tome da veština pamćenja sadr ži mesta i slike, jer se poziva na odeljak o pamćenju u Ad Herenniumu. Ipak, on namerno izostavlja „tulijevska" pravila. Jedino pravilo koje navodi uzeto je iz Aristotelovog delà De m em oria et reminiscentia o čestom razmišljanju i ponavljanju. To pokazuje i da je on bio upoznat sa skolastičkim stapanjem pravila iz Ad Herenniuma sa onim što je Aristotel govorio o pamćenju, jer je jedan, i jedini, Lulov izvor za „vežbano pamćenje" bio u četvrtom pravilu Tome Akvinskog, prema kome treba često razmišljati o onome što želimo da zapamtimo, kao što savetuje Aristotel.34 Lui izostavlja (a mi moramo pretpostaviti da on ovim namernim izostavljanjem zapravo odbacuje) tri ostala Tomina pravila u kojima je ovaj bio preuzeo i preradio pravila iz Ad Herenniuma o pravilnom razmeštanju „telesnih sličnosti". Na ovom mestu vredi prisetiti se da će dominikanski manastir u Pizi (ne onaj u kojem je Lui boravio dok je bio u Pizi, već je dan drugi) postati živ centar u kojem će se zagovarati tomistička veština pamćenja, koja upravo u to vreme počinje da se snažno širi. Bartolomeo di San Konkordio je bio dominikanac u Pizi i mi 32 Rossi, d a v is, str. 215. 33 . ut habetur in libro de memoria et remminiscentia per saepissimam reiterationem firmiter confirmatur“ (Rossi, ibid., loc. cit.). Posebna referenca na De m em oria et remminis centia nalazi se u četiri rukopisa; samo je jedan (Ambrozijanski rukopis) ispušta. Zato su nejasne Rosijeve tvrdnje o tome navedene u: „The Legacy of R. L.“, str. 205. 34 Videti ranije, str. 48.
226
Veština pamćenja
smo u ranijem poglavlju proučavali njegovo zagovaranje „adherenijanskih" pravila stopljenih sa Aristotelom u tomističkom maniru.35 Dakle, lako je moguće da se Lui, dok je boravio u Pizi, suočio sa pojačanom dominikanskom aktivnošću na širenju srednjovekovne transformisane verzije veštine pamćenja. Sve ovo čini još značajnijom činjenicu da je on tako odlučno izostavio iz svoje definicije veštine pamćenja upotrebu upadljivih telesnih sličnosti, toliko korisnih za podsećanje na vrline i poroke na putu za raj i pakao. Ovo nimalo neodređeno suprotstavljanje dominikanskoj verzi ji veštine pamćenja koje osećamo u njegovoj raspravi podseća nas na priču koja se pripovedala za Lulovog života o pomalo zastrašu jućoj viziji koju je doživeo u jednoj dominikanskoj crkvi kad mu je jedan glas rekao da će jedino u redu propovednika naći spas. Ali da bi ušao u red propovednika moraće da se odrekne svoje veštine. Doneo je hrabru odluku da spase svoju veštinu, makar i po cenu svoje duše, „odabravši radije da on sam bude proklet, nego da njegova veština, pomoću koje bi se mnogi mogli spasti, bude izgubljena"36 Da li je Lulu pretila opasnost zato što u svojoj veštini nije dovoljno isticao važnost pamćenja pakla, pošto u njoj nema upadljivih telesnih sličnosti? Čemu nas zapravo uči Lui u svojoj knjizi Liber ad m em oriam confirm andam ? Šta treba pamtiti uz pomoć njegovog vežbanja pamćenja, za koje daje samo jedno pravilo - ono aristotelovsko o neprestanom ponavljanju? Jednostavno, lulističku veštinu i njenu primenu. Rasprava počinje molitvama božanskom bonitas i dru gim atributima, koje se čitaju zajedno sa onima Devici Mariji i Svetom duhu. Ovde se radi o veštini kao volontas, njenom usmeravanju volje. U preostalom delu rasprave spominju se procedure veštine kao intellectus, načini na koje se on penje i spušta kroz hijerarhiju bića, njegova moć da donosi logičke sudove uz pomoć onog delà pamćenja koje Lui naziva discretio, u kojem se ispituje sadržaj zapamćenog da bi se moglo odgovoriti na pitanja da li 35 Videti ranije, str. 88. 36 Vida coetània, u: R. Lull, Obres essentials, 1, str. 43. Ovu priču ponavlja u engleskom prevodu Peers, Ramon Lull, str. 236-8. Ona je iz perioda Lulovog života pre boravka u Pizi.
Lul izam k a o veština p am ć e n j a
227
je nešto istinito ili izvesno. Ponovo dolazimo do uverenja da se Lulovo vežbanje pamćenja sastoji od memorisanja Lulove veštine kao voluntas i kao intellectus. Dalje, dolazimo i do uverenja da su slike, ili „telesne sličnosti" klasičnog pamćenja iz retorske tradicije inkompatibilne sa onim što Lui naziva „vežbanjem pamćenja". Početkom šesnaestog veka, Bernardus de Lavinjeta, koji je dr žao novoustanovljenu katedru za lulizam na Sorboni, citirao je i komentarisao Liber ad m em oriam confirm andam u dodatku po svećenom pamćenju na kraju svog obimnog i uticajnog kompendijuma o lulizmu. Stvari koje treba zapamtiti svrstava u dve grupe, ,,sensibilia“ i Jn telligibilia“. Za pamćenje onog što naziva „sensibilia“ preporučuje klasičnu veštinu i daje kratak opis mesta i slika. Ali za pamćenje Jn telligibilia“, ili „spekulativnih stvari", koje su nedostupne ne samo čulima već i imaginaciji, moramo primeniti drugi metod zapamćivanja. A za to je neophodna „ars generalis našeg Doctora Illuminatusa, koji na svojim mestima skuplja sve stvari, obuhvatajući mnogo u malom". Posle ovog se ukratko pominju figure, pravila i slova lulističke veštine.37 Čudnom pogreš kom pri tumačenju skolastičke terminologije (u kojoj se, narav no, „sensibilne“ slike koriste da se zapamte „intiligibilne“ stvari), Lavinjeta klasičnu veštinu pretvara u inferiornu disciplinu koja se koristi samo da bi se zapamtile ,,sensibilia“, dok se više stvari, ,,intelligibilia“, moraju pamtiti uz pomoć jedne drugačije veštine lulističke. Lavinjeta nas ponovo vraća na istu tačku. Slike i „telesne sličnosti" nespojive su sa istinskim lulizmom. Proizilazi, barem se tako čini, da nema dodirnih tačaka između renesansnog lulizma, za koji smo videli da je na mnogo načina srodan sa renesansnim neoplatonizmom i okultnom tradicijom, i zanimanjem te tradicije za klasičnu veštinu pamćenja, koja je prerasla u okultno pamćenje. Izgleda, međutim, da bi se ipak mogla naći jedna dodirna tačka. 37 Bernardus de Lavinheta, Explanatio compendiosaque applicatio artis Raymundi Luïli, Lyon, 1523; citirano iz drugog izdanja u: B. de Lavinheta, Opera om nia quibus tradidit Artis Raymundi Lullii com pendiosam explicationem, ur. H. Alsted, Koln, 1612, str. 653-6. Videti: Carreras y Artau, II, str. 210 i dalje; C. Vasoli, „Imanesimo e Simbologia nei primi scritti Lulliani e mnemotecnici del Bruno", u: Umanesimo e simbolismoy ur. E. Castelli, Padova, 1958, str. 258-60; Rossi, „The Legacy of R. L.“, str. 207-10.
228
Veština pamćenja
Ima nešto zanimljivo u Lulovom delu Liber ad m em oriam confirm andam što do sada još nismo pomenuli. U tom delu tvrdi se da osoba koja želi da osnaži svoje pamćenje mora prvo pročitati jednu drugu knjigu od ovog pisca, u kojoj će naći traženi putokaz. Ova knjiga tri puta se pominje kao sasvim neophodna za pamće nje; zove se „Knjiga sedam planeta".38 Među Lulovim delima nema nijedne knjige koja se tako zove. Jedan izdavač iz osamnaestog veka, prepun žara, koji je izdavao Lulova delà na latinskom je ziku, po imenu Ivo Salcinger, bio je ubeđen da ume da objasni ovu zagonetku. U prvom tomu njegovog izdanja Lulovih delà na latinskom, čuvenom izdanju iz Majnca, nalazi se dug tekst samog Salcingera, naslovljen „Otkriće tajne veštine Ramona Lula". U tom tekstu on izdašno citira iz Lulovog delà Tractatus de Astronomia, prikazujući u potpunosti astralno-elementarnu teoriju iznetu u njemu, a citira, takođe u potpunosti, i dugi odlomak o tome zašto broj planeta iznosi baš sedam. Potom tvrdi da ovo Lulovo delo o „astronomiji" sadrži, među ostalim tajanstvenim veštinama, i: Jednu ars memorandi, „pomoću koje ćete zapamtiti sve tajne ove vešti ne, prikazane u ovih sedam instrumenata [sedam planeta]".
Zatim citira iz Liber ad m em oriam confirm andam (eksplicitno navodeći ovo delo kao svoj izvor) da u cilju boljeg rasvetljavanja kako da ojačamo pamćenje moramo obavezno konsultovati 38 Blizu početka ove rasprave čitalac se upućuje da „pređe na petu temu označenu sa B C D u knjizi sedam planeta [ш libro septem planetarum ], gde govorimo o čudesnim stvarima i gde možete steći znanje o svakom prirodnom entitetu“ U poslednjem odlomku čitalac se opet dva puta upućuje na knjigu o sedam planeta jer ona sadrži potpun ključ za pamćenje (Rossi, Clavis, str. 262, 266, 267). Tri reference na Liber planetarum nalaze se u svih pet rukopisa. Rosi je primetio („The Legacy of R. L.“, str. 205-6) da su, mada je Liber ad m em oriam confirmandam zaista Lulovo delo, njegovi rukopisi, od kojih je jedan nastao pre šesnaestog veka, možda neovlašćeno menjani. Ukoliko razmotrimo takvu mogućnost, po mom mišljenju, menjanje se ne bi sastojalo od umetanja referenci na knjigu o sedam planeta. U Lulovima delima stalno nalazimo reference na druga njegova delà. Pomalo nas iznenađuje što ima toliko referenci na Ađ Herennium i De m em oria et reminiscentia; neobično je za njega da navodi tuđa delà. Zato nije sasvim neumesno prihvatiti da su ove reference bile dodate u revidiranom izdanju iz šesnaestog veka, i da su to možda učinili baš pripadnici Lavinjetinog kruga. Ako su te specifične reference zaista dodate kasnije, to ne bi promenilo smisao tog delà, s njegovim očitim navodima iz Ad Herenniuma i Aristotela.
Lul izam k a o veština p a m ć e n j a
229
„Knjigu o sedam planeta". Salcinger bez truni oklevanja identifikuje tu knjigu kao Tractatus de astronom ia,3940 Ako je u šesnaestom veku „tajna veštine Ramona Lula“ bila in terpretirana na način sličan Salcingerovom u osamnaestom veku, onda se već tada pamćenje, lulistički, moglo konstituisati na „ne beskoj sedmorki",41’ što je upadljivo obeležje Kamilovog Teatra. Raspolagala je renesansa i drugim autoritetima za smeštanje pamćenja na nebesa (na primer, Metrodora iz Skepse), ali čak ako je, poput Salcingera, verovala da se u lulizmu može naći potvrda za takvu praksu, ipak nije mogla naći u lulizmu primere upotrebe magičnih ili talismanskih slika zvezda. Naime, Lulovo izbegavanje da koristi slike ili telesne sličnosti podjednako je upadljivo u njegovoj astrologiji, ili, bolje reći, njegovoj astralnoj nauci, kao i u njegovim stavovima prema veštini pamćenja. Lui nikad ne koristi slike planeta, ili zodijačkih znakova, niti pominje svu onu silu ži votinjskih i ljudskih slika za sazvežđa u astrološkoj slici sveta. On svoju astrološku nauku izlaže na jedan potpuno apstraktan način, u kome nema slika već samo geometrijskih figura i slovnih nota cija. Ako bi se, možda, mogli pronaći neki elementi apstraktne ili geometrijske magije u lulizmu, bilo bi to u samim geometrijskim figurama; u kvadratu na kome se elementi kreću „quadrangulariter, circulariter, et trangular iter";*1u krugovima koji rotiraju, poka zujući na sfere Arijesa i njegove braće, te Saturna i njegove braće; u božanskim trougaonim obrascima.42 Ili pak u samim slovnim 39 Ivo Salzinger, „Revelatio Secretorum Artis“, u: R. Luli, Opera omnia, Mainz, 1721 1742, Î, str. 154. Salcinger tumači da „peti predmet" znači nebo (coelum). Ni Tractatus de astronomia, ni Liber ad m em oriam conjirmandam nisu bili objavljeni u izdanju iz Majnca (koje nikad i nije dovršeno), ali Salcinger citira dugačke odlomke iz njih u svom „Otkriću", te se čini da ih on smatra osnovom za svoju Tajnu. 40 Nijedno od ova dva važna delà u renesansi nije bilo dostupno u štampanom obliku. No, kolali su Lulovi rukopisi. Lavinjeta citira Liber ad m em oriam confirmandam. Štaviše, praktično čitav tekst Tractatus d e astronomia, uključujući i odlomak o tome zašto je broj planeta sedam, citira se u: G. Pirovanus, Defensio astronomiae, Milano, 1507. (Viđeti: ,,R. L. and S. E.“, str. 30, beleška). Tractatus de astronomia možda je tako doprineo da se sazna za mističnu „sedmorku" 41 Ove genijalne obrasce iz Ars demonstrativa proučavala sam u članku ,,La teoria luliana de los elementos", u: Estudios Lulianos, IV (I960), str. 56-62. 42 Značajnu „Solomonovu figuru" Lui spominje u svom delu Nova geom etria, ur. J. Millas Vailicrosa, Barcelona, str. 65-6.
230
Veština pamćenja
notacijama koje (kao u kabalističkoj upotrebi hebrejske abecede) mogu imati hijeroglifsku, kao i isključivo notacionu vrednost. Međutim, bujanje simboličkih predstava, kakvo vidimo u Kamilovom Teatru, spada u potpuno drugačiju struju od lulizma. Ono pripada veštini pamćenja iz retorske tradicije, sa svojim sli kama, transformisanim u srednjem veku u telesne sličnosti, dok su u renesansnom hermetičkom okruženju prešle u astralne i talismanske slike. Sve ovo zapravo spada u onu vrstu „ vežbanja pamćenja" koju je Lui u potpunosti bio isključio. Pa ipak, veliki cilj renesanse bio je da spoji lulizam sa klasič nom veštinom pamćenja uz upotrebu magijskih slika zvezda na lulističkim figurama. Uđimo ponovo u Kamilov Teatar, ovoga puta tražeći nagoveštaje renesansnog Lula. Poznato je da se Kamilo zanimao za lulizam, a „Raimundo Lulio" se pominje u delu L’Idea del Theatre, uporedo sa citatom iz njegovog delà Testament.43 Radi se o pseudolulističkom radu iz alhemije. Dakle, Kamilo je mislio da je Lui alhemičar. Kad vidimo kako se sedam planeta iz Teatra protežu u nadnebeski svet kao sefire, pitamo se da li je Kamilo znao i za Lula kabalistu iz delà De auditu kabbalistico. Jedna osobenost Teatra, a to je izmena značenja slika na različitim nivoima, može da nas podseti na to kako slova od B do K dobijaju drugačija značenja krećući se goredole po lestvicama bića. I pored svega, mada stapanje lulizma sa okultizovanim klasič nim pamćenjem u doba renesanse može baciti senku na pristup Teatru, Đulio Kamilo skoro sasvim pripada jednoj ranijoj fazi. Teatar se u potpunosti može objasniti kao klasična veština pam ćenja kojoj je iznenada udahnut nov i neobičan život zahvaljujući hermetičkim i kabalističkim uticajima proizašlim iz pokreta koje su inicirali Fičino i Piko. A sa formalne tačke gledišta Teatar je u potpunosti klasičan. Okultno pamćenje i dalje je čvrsto zaroblje no u toj građevini. Pre nego što bi uspeli da nas ubede da u njemu vidimo lulizam spojen sa klasičnom veštinom, morali bi nam po nuditi slike postavljene na točkove koji se okreću kao u Lulovim 43 Videa del Theatro, str. 18. O pseudolulističkom delu Testament videti: Thorndike, His tory o f Magic and Experimental Science, IV, str. 25-7.
Lul izam k a o veština p am ć e n j a
231
figurama. Dozvoljavamo da je pamćenje dobilo na dinamičnosti zahvaljujući magičnim slikama u Teatru, ali ono je i dalje statično i smešteno u građevinu. Upravo sad spremamo se da upoznamo genija koji će magične slike zvezda postaviti na Lulove okretne kombinatorne krugove i tako ostvariti spoj okultizovanog klasičnog pamćenja i lulizma, na koji je svet dugo čekao.
GLAVA 9
Đordano Bruno: tajna senki Đordano Bruno1je rođen četiri godine posle smrti Đulija Ka mila, 1548. godine. U dominikanski red stupio je 1563. Obrazovao se kao dominikanac u njihovom manastiru u Napulju, te je nje govo školovanje moralo uključiti i intenzivno izučavanje domi nikanske verzije veštine pamćenja, jer svu onu pretrpanost, zbrkanost i komplikovanost, koju je ta tradicija natovarila na „adherenijanska“ pravila, a koju nalazimo kod Romberha i Roselijusa, možemo naći i u Brunovim knjigama o pamćenju.2 Prema Brunovim vlastitim recima, koje je zabeležio bibliotekar Opatije Sv. Viktora u Parizu, on je još pre nego što je napustio dominikanski red već bio poznat stručnjak za pamćenje: Jordanus mi je rekao da su ga papa Pije V i kardinal Rebiba bili pozvali iz Napulja u Rim i poslali mu kočiju da ga tamo odveze, e da bi im pri kazao koliko je izvežbao pamćenje. Recitovao im je psalm Fu n dam en -
1 U ovom i potonjim poglavljima o Đordanu Brunu polazim od pretpostavke da je čitaocima poznata moja knjiga Giordano Bruno and the Hermetic Tradition u kojoj analiz iram uticaj hermetizma na Bruna i pokazujem da on pripada renesansnoj tradiciji okultiz ma. U daljem tekstu ću se na ovu knjigu pozivati na sledeći način: G. B. and H. T. 2 Prvi koji je ukazao na uticaj rasprava o pamćenju na Bruna bio je Felice Toko čije su stranice, posvećene ovoj temi, još uvek od velike koristi. Viđeti: Felice Tocco, Le opere latine di Giordano Bruno, Firenze, 1889.
233
234
Veština pamćenja
ta3 na hebrejskom, a donekle je i Rebibu podučavao toj veštini.4
Nema načina da proverimo koliko je istinit taj prizor u kome brat Jordanus, pre no što je kao jeretik izopšten iz reda, slavno kočijom putuje u Rim da pred papom i kardinalom prikaže izvan redno umeće dominikanskih fratara - veštinu pamćenja. Kad je Bruno pobegao iz svog manastira u Napulju i započeo lutalački život kroz Francusku, Englesku, Nemačku, raspolagao je jednim preimućstvom. Izopštenik koji je bio spreman da otkriva tajne fratarske veštine pamćenja morao je pobuditi interesovanje, a posebno ako se radilo o veštini u njenom renesansnom i okultnom obliku u čije je tajne bio upućen. Prva knjiga o pam ćenju koju je Bruno objavio, De umbris idearum (1582), bila je posvećena francuskom kralju Anriju III; njene uvodne reči sadrže obećanje da će otkriti jednu hermetičku tajnu. Ova knjiga se nadovezuje na Kamilov Teatar, a Bruno je drugi Italijan koji ,,tajnu“ pamćenja donosi jednom drugom francuskom kralju. Moje ime postalo je tako slavno da me je kralj Anri III pozvao jednog dana i pitao da li je pamćenje kojem ja obučavam prirodno, ili se do njega dolazi magijskom veštinom; ja sam ga uverio da se ono ne postiže magijskom veštinom, već naukom. Posle toga štampao sam knjigu o pamćenju, naslovljenu D e um bris idearum , koju sam posvetio Njego vom veličanstvu, na šta me je on proizveo u docenta.5
Ovako sâm Bruno predstavlja svoj odnos sa Anrijem III u iska zu pred inkvizitorima u Veneciji, kojima je bilo dovoljno da zavire u De umbris idearum pa da namah shvate (budući bolje upućeni u takve stvari od Brunovih obožavalaca iz devetnaestog veka) da su u njoj sadržane aluzije na magične kipove iz Asklepija, kao i spisak stotinu i pedeset magičnih slika zvezda. Bilo je jasno da Brunova veština pamćenja sadrži magijske elemente i da je njegova magi ja bila daleko okorelija od one u koju se Kamilo ikad usudio da zagazi. 3 „Sto je sam osnovao na gorama svetijeirT, psalm 87 {prim, prev .).
4 Documenti della vita di G 5 Ibid., str. 8 4 -5 .
ur. V. Spampanato, Firenze, 1933, str. 4 2 -3 .
Đ ordan o Bruno: tajna senki
235
Kad je Bruno stigao u Englesku, već je u potpunosti bio razvio svoju tehniku prenošenja hermetičke religiozne poruke unutar okvira veštine pamćenja, što je inače bila svrha i sadržaj knjige o pamćenju koju je objavio u Engleskoj. Nastavio je da širi svoje metode u Nemačkoj, a poslednja knjiga koju je objavio u Fran kfurtu 1591, neposredno pred povratak u Italiju, bila je posvećena magijskom pamćenju. Čoto, koji je svedočio na suđenju u Veneciji o Brunovoj slavi u Frankfurtu, rekao je da su mu pričali ljudi koji su prisustvovali njegovim predavanjima u tom gradu da je „пагеčeni Đordano izjavljivao da je upućen u pamćenje i druge slične tajne".6 Konačno, kad je Močenigo pozvao Bruna u Veneciju - taj poziv je bio razlog što se vratio u Italiju, posle čega je došlo do njegovog utamničenja i, na kraju, spaljivanja na lomači - kao razlog za po ziv bila je navedena želja da od njega nauči veštinu pamćenja. Kad sam bio u Frankfurtu prošle godine [izjavio je Bruno pred veneci janskim inkvizitorima] primio sam dva pisma od Đovanija Močeniga, uglednog venecijanskog gospodina, koji je želeo, bar je tako napisao, da ga podučavam veštini pamćenja... obećavši da će me lepo primiti.7
Sam Močenigo je predao Bruna inkviziciji u Veneciji, kad je, navodno, u potpunosti razumeo „tajne" njegove veštine pamće nja. U Veneciji se puno toga znalo o okultnom pamćenju zahva ljujući Kamilovoj slavi i njegovom uticaju po venecijanskim aka demijama. Sve ovo znači da je pamćenje zadiralo u samu srž života i smrti Đordana Bruna. Pošto ću se ja često pozivati na Brunova najvažnija delà o pam ćenju, predlažem da koristimo skraćene prevode njihovih naslo va, pošto su oni veoma složeni i dugački: Senke - De umbris idearum (...) Ad internam scripturam, & non vulgares per m em oriam operationes explicatis, Paris, 1582.8 6 Ibid., str. 72. 7 Ibid., str. 77. 8 G. Bruno, Opere latine., ur. F. Fiorentino i d r, Napoli i Firenze, 1879-91, II (i), str. 1-77.
236
Veština pamćenja
Kirka = Cantus Circaeus ad earn m em oriae praxim ordinatus quam ipse Iudicarum appellat, Paris, 1582.9 Pečati = Ars reminiscendi et in phantastico campo exarandi; Explicatio triginta sigillorum ad omnium scientiarum et artium inventionem dispositionem et mem oriam ; Sigillus Sigillorum ad omnes animi operationes comparandas et earundem rationes habendas m axim e conducens; hic enim facile invenies quidquid p er logicam, metaphysicam, cabalam, naturalem magiam, artes magnas atque breves theorice inquiruntur, bez mesta ili datu ma objavljivanja. Štampano kod Džona Čarlvuda u Engleskoj 1583.10 Kipovi = Lam pas triginta statuarum, verovatno napisano u Vitenbergu, 1587; prvi put objavljeno 1891. na osnovu rukopisa.11 Slike = De imaginum, signorum et idearum compositione, ad omnia inventionum, dispositionum et m em oriae genera, Fran kfurt, 1591.12 Među ovim radovima, prva dva, Senke i Kirka, pripadaju vre menu Brunove prve posete Parizu (1581-3); neumereno dugački Pečati pripadaju njegovom boravku u Engleskoj (1583-5); Kipovi i Slike napisani su dok je boravio u Nemačkoj (1586-91). Tri delà, Senke, Kirka i Pečati, sadrže „veštine pamćenja" koje se oslanjaju na već dotrajalu podelu iz memorijskih rasprava na „pravilima za mesta“, i „pravilima za slike". U Senkam a je izmenjena terminologija, te se locus sad naziva subjectus, a slika adjectus; međutim, stara podela na dva aspekta vežbanja pamćenja savr šeno je uočljiva ispod nove odežde, a klasična pravila za mesta i slike, zajedno sa mnogim drugim dodacima koji su se nakupi li u toku razvoja memorijske tradicije, prisutna su i kod Bruna. Memorijska rasprava u Kirki takođe počiva na starim uzorcima, mada sa izmenjenom terminologijom. Ovu raspravu ponovo 9
Ibid., vol. cit.,s tr. 179-257.
10 Ibid.» II (ii), str. 7 3 -2 1 7 . 11
Ibid., III, str. 1-258.
12 Ibid., II (iii), str. 8 7 -3 2 2 .
Đ ordan o Bruno: tajna senki
237
nalazimo, preštampanu u Pečatima. Mada je filozofija magijski oživljene imaginacije koju Bruno prikazuje u ovim raspravama potpuno drugačija od brižljivih aristotelovskih racionalizacija memorijskih pravila koje su izveli skolastici, ipak je sama ideja da se pravila pretoče u filozofiju stigla do Bruna preko dominikanske tradicije. Đordano Bruno je stalno isticao koliko se divi Tomi Akvinskom, bio je ponosan na čuvenu veštinu pamćenja svog reda. Na početku Senki Hermes, Filotej i Logifer debatuju o knjizi koju Hermes prikazuje, knjizi o senkama ideja, koja sadrži hermetičku veštinu pamćenja. Logifer, koji je pedant, protestuje i kaže da su takva delà mnogi učeni doktori ocenili kao beskorisna. Najučeniji teolog i najprofinjeniji patrijarh slovesnosti, magistar Psikoteus, tvrdi da se ništa vredno ne može izvući iz veštine Tulija, Tome, Alberta, Lula i drugih opskurnih autora.13
Logiferove zamerke nisu naišle na razumevanje, a tajanstvena knjiga koju nudi Hermes otvara se. Pedantni doktor, „magistar Psikoteus“, izneo je optužbu protiv veštine pamćenja, sada zastarele među naprednim humanistima, naučnicima i profesorima.14 Dijalog kojim započinju Senke odlič no se istorijski uklapa jer pripada vremenu u kome je stara veština pamćenja na zalasku. Bruno strastveno brani srednjovekovnu veštinu Tulija, Tome i Alberta od savremenih kritizera, ali verzija srednjovekovne veštine koju on zastupa prošla je kroz renesansnu transformaciju. Postala je okultna veština čiji je predstavnik Her mes Trismegist. Uporedimo ovaj živi prizor u kome učestvuju Hermes, Filotej (koji tu predstavlja Bruna) i Logifer, pedant, od kojih prva dvojica brane hermetičku veštinu pamćenja, sa prizorom u Kamilovom Teatru između Viglija-Erazma i izumitelja Teatra hermetičkog pamćenja. Problem je isti; sukobili su se jedan mag i jedan racionalista. Kao što je Kamilo govorio Vigliju o svom Teatru kao 13 Ibid., II (i), str. 14. U tekstu stoji „Alulidus". 14 Njegovo ime navodi na pomisao da se radi o „Učitelju Papagaju", što bi mogla biti aluzija na ponavljanje koje se tada pripisivalo klasičnoj veštini.
238
Veština pamćenja
nekom religioznom čudu, tako se i Brunova hermetička knjiga o pamćenju ovde prikazuje kao religiozno otkrivenje. Znanje, ili veština, koje upravo treba da se otkrije biće kao sunce na izlasku pred kojim nestaju sva noćna stvorenja. Zasniva se na „nepogreši vom intelektu' a ne na „varljivim čulima". Slično je saznanjima do kojih su došli „egipatski sveštenici".15 Mada su osnovna pitanja ista, postoje duboke stilske razlike iz među razgovora u Kamilovom Teatru i Brunovog po svemu neverovatnog dijaloga. Kamilo, Venecijanac i vešt govornik, predstav lja memorijski sistem koji, mada u biti okultan, ima sistematičnu i neoklasičnu formu. Bruno, bivši fratar, beskrajno divlji, strastven i neobuzdan, beži od srednjovekovlja svog manastira, noseći svoju veštinu pamćenja koja se magično transponovala u unutarnji kult misterija. Bruno se javlja pola veka posle Kamila, iz sasvim druga čijeg okruženja - ne iz civilizovane Venecije, već iz Napulja, dubo ko na jugu. Ne mislim da se nadahnjivao Kamilom, sem u smislu da je fama o Teatru, koja se bila raširila u Francuskoj, mogla uči niti da poveruje kako će francuski kraljevi opet biti zainteresovani za memorijske „tajne". Brunova verzija hermetički transformisane veštine pamćenja bila je generisana nezavisno od Kamilove i u potpuno drugačijem okruženju. Kakvo je bilo to okruženje? Na prvom mestu stoji pitanje koje moram ostaviti nerazrešenim, a tiče se toga šta se sve moglo, ili nije moglo dešavati u pogledu na veštinu pamćenja u dominikan skom manastiru u Napulju. U drugoj polovini šesnaestog veka konvent je bio u stanju nereda i rasula16 i nije sasvim neverovatno da je sva ta pometnja barem delimično bila posledica promena koje su se odvijale u dominikanskoj veštini pamćenja. Pravila Tome Akvinskog formulisana su veoma pažljivo, tako da u njima nije bilo mesta za magiju. Bila su uspodobljena na aristotelovski i racionalan način. Niko ko je sledio Tomina pravila u duhu u kom su bila data nije mogao veštinu pamćenja pretvoriti u magijsku veštinu. Ona je postala pobožna i etička veština, i tu njenu stranu Toma je isticao, ali oblik veštine koji je on preporu15
Op. lat., II (i), str. 7 -9 ; up. G. B. an d H. T , str. 192 1 dalje.
16 Viđeti: G. B. and H. T, str. 365.
Đ ordan o Bruno: tajna senki
239
čivao sasvim sigurno nije bio magijski. Toma je odlučno osuđivao ars notoria,17srednjovekovnu magijsku veštinu pamćenja, i veoma je brižljivo obrazlagao zašto treba prihvatiti „Tulijeva" memorijska pravila. Veoma suptilne razlike između njegovog stava i stava Alberta Velikog prema toj veštini pamćenja mogu biti posledica brige da se izbegnu zamke u koje je Albert izgleda upadao.18 Jer, kad je reč o Albertu, situacija nije baš sasvim jasna. Kod Alberta smo naišli i na neke prilično čudne stvari u vezi sa pam ćenjem, naročito kad se radi o pretvaranju klasične memorijske slike u ogromnog ovna na noćnom nebu.19 Da li je moguće da se u napolitanskom konviktu, pod snažnim uticajem široko raspro stranjene renesansne obnove magije, veština pamćenja uputila u albertovskom pravcu, pa je možda koristila i talismanske slike zvezda, za koje je Albert sasvim sigurno bio zainteresovan. Ovo pokrećem samo kao pitanje, jer čitav taj problem sa Albertom Ve likim, kako u srednjem veku, tako i u renesansi - u kojoj su ga naveliko proučavali - još uvek nije ni načet kad se radi o ovim pitanjima. Valja se podsetiti da je Bruno, mada se iskreno divio Tomi Akvinskom, na njega gledao kao na maga, u čemu se verovatno ogleda jedan od trendova renesansnog tomizma, koji je kasnije zagovarao Kampanela, što takođe spada u manje-više neistraže nu oblast.20 Svakako je postojalo više razloga za divljenje prema Albertu kao magu, jer je Albert pokazivao sklonosti u tom prav cu. Kad je Bruno bio uhapšen, branio se od optužbe da poseduje sumnjivo delo o magiji govoreći da to delo preporučuje sam Al bert Veliki.21 Ostavimo po strani ovaj, barem zasad, nerešiv problem o tome kakva se veština umetnosti upražnjavala u dominikanskom kon17 U: Summa Theologiae, II, II, quaestio 96, articulus I. Postavlja se pitanje da li je ars notoria nedopustiva, a odgovor je da je u potpunosti nedopustiva kao lažna i idolopoklonička veština. 18 Videti ranije, str. 10. 19
Videti ranije, str, 86.
20 Videti: G. B. and H. T., str. 251, 2 7 2 ,3 7 9 i dalje. U svom izdanju delà Tome Akvinskog, objavljenom 1570, kardinal Kajetano stavlja se u odbranu talismana; videti: Walker, Magic, str. 2 1 4 -1 5 ,2 1 8 -1 9 . 21
Videti: G. B. and H. T, str. 347.
240
Veština pamćenja
ventu u Napulju dok je u njemu boravio Đordano Bruno i raz motrimo sa kakvim je spoljnjim uticajima mogao doći u kontakt, pre no što je pobegao iz Napulja 1576, da se u njega nikad više ne vrati. Godine 1560. Đovani Batista Porta, čuveni čarobnjak koji se bavio i naukom, osnovao je u Napulju svoju Academ ia Secretorum Naturae, čiji su se članovi sastajali u njegovoj kući i debatovali o „tajnama11, na magijske, ali i na istinski naučne teme. Godine 1558. Porta je objavio prvu verziju svog velikog delà Magia naturalis koje će snažno uticati na Fransisa Bejkona i na Kampanelu.22 U svojoj knjizi Porta izučava tajna svojstva biljki i kamenja i daje is crpan i sistematičan prikaz sličnosti između zvezda i nižeg sveta. Među svojim „tajnama11 Porta je čuvao i interes za fiziognomiku23 i u vezi s njom proučavao sličnosti sa životinjama koje nalazi u ljudskim licima. Bruno je svakako znao barem ponešto o Portinoj fiziognomici životinja, što je koristio u svom razmatranju Kirkine magije u svom delu Kirka, a što se može naslutiti i u njego vim drugim delima. Porta se takođe zanimao i za šifre, ili tajno pismo,24 koje je povezivao sa egipatskim misterijama - još jedna tema koja je zanimala i Bruna. Ali ono što se nas ovde najviše tiče jeste Portino delo Ars reminiscendi, rasprava o pamćenju, koju je objavio u Napulju 1602.25 Imaginacija, kaže Porta, u pamćenju crta slike kao olovkom. Po stoji prirodno, ali i vežbano pamćenje, a ovo drugo izumeo je Simonid. Na Vergilijev opis prostorija oslikanih raznim slikama koje je Didona pokazivala Eneju Porta gleda kao na memorijski sistem na osnovu kojeg je Didona pamtila povest svojih predaka. Palate ili pozorišta su arhitektonska mesta. Matematička pravila i geometrijske figure takođe se mogu koristiti kao mesta, jer se ona 22 Torndajk dokazuje ( History o f Magic and Experimental Science , VI, str. 418 i dalje) da je Portina prirodna magija u znatnoj meri bila pod uticajem srednjovekovnog delà Sécréta Alberti>pripisivanog Albertu Velikom, mada ga verovatno on nije napisao. 23
G. B. Porta, Physiognomiae coelestis libri sex , Napoli, 1603.
24
G. B. Porta, D efurtivis litterarum notis, Napoli, 1563.
25 To je bila latinska verzija delà Ear te del ricordareykoje je Porta objavio u Napulju 1566. Neki autori smatraju (Luise G. Clubb, Giambattista Della Porta Dramatist , Princeton, 1965, str. 14) da je Porta time želeo da glumcima obezbedi mnemotehnički priručnik.
Đ ordan o Bruno: tajna senki
241
javljaju pravilnim redosledom, kao što je opisao Aristotel. Ljudske figure takođe se mogu koristiti kao memorijske slike, koje odabiramo jer su na neki način upečatljive, bilo da su jako lepe ili jako smešne. Vredi koristiti i delà velikih umetnika kao memorijske slike jer su one upečatljivije od slika prosečnih slikara. Na pri mer, slike Mikelanđela, Rafaela, Ticijana ostaju dugo u sećanju. I egipćanski hijeroglifi mogu se koristiti kao memorijske slike. Ima takođe slika i za slova i brojke (ovde misli na vizuelne abecede). Portina studija o pamćenju odlikuje se izraženim estetskim pristupom, ali ona ipak predstavlja uobičajeni tip memorijske rasprave, koja pripada skolastičkoj tradiciji, zasnovanoj na Tuliju i Aristotelu, sa uobičajenim ponavljanjem pravila i očekivanim komplikovanim dodacima kao što su vizuelne abecede. Gotovo kao da čitamo Romberha ili Roselijusa, jedino što se ovde ne go vori o sećanju na pakao ili raj. U ovoj knjizi nema ničeg otvoreno magijskog, barem koliko ja mogu da vidim; štaviše, on osuđuje Metrodora iz Skepse što je za pamćenje koristio zvezde. Međutim, ova knjižica ukazuje nam na to da se jedan okultni filozof u Na pulju zanimao za veštinu pamćenja. Kao jedan od glavnih izvora za magiju Đordana Bruna poslu žila je knjiga De occulta philosophia (1533) Kornelija Agripe. On, doduše, ne pominje pamćenje u ovom delu, ali mu zato u delu De vanitate scientiarum (1530) posvećuje jedno poglavlje u kome ga osuđuje kao ispraznu veštinu.26 Međutim, u tom delu Agripa osuđuje sve okultne veštine, koje će tri godine kasnije iscrpno tu mačiti u delu De occulta philosophia, najvažnijem renesansnom priručniku o hermetičkoj i kabalističkoj magiji. Činjeni su mnogi napori da se objasne Agripini kontradiktorni stavovi izneti u ove dve knjige, a jedno od najubedljivijih jeste tumačenje daje delo De vanitate scientiarum objavljeno da posluži kao zaštita od progona, što su često činili autori koji su pisah o opasnim temama. Ako bi zbog svoje knjige De occulta philosophia zapao u nevolje, uvek je mogao da pokaže kako ima knjigu u kojoj se govori protiv magije. Možda ovo ne predstavlja potpuno objašnjenje, ali nas upućuje na to da su nauke koje Agripa naziva „ispraznim” zapravo one koje 26 Videti ranije, str. 152.
242
Veština pamćenja
ga stvarno zanimaju. Većina okultnih filozofa u doba renesanse zanimala se za veštinu pamćenja i bilo bi čudno da Agripa u tom pogledu predstavlja izuzetak. Bilo kako bilo, Bruno je iz Agripinog priručnika za magiju preuzeo magične slike zvezda koje je koristio u svom memorijskom sistemu prikazanom u Senkama. Kad su Brunove Senke objavljene u Parizu 1582, onovremenom francuskom čitaocu to delo svakako nije izgledalo onoliko čud novato, koliko izgleda nama. Odmah bi ga mogao uklopiti u odre đene savremene trendove. To je bila knjiga o veštini pamćenja, prikazana kao hermetička tajna, i u njoj je moralo biti puno ma gije. Vođeni strahom ili negodovanjem, neki čitaoci bi je svakako odbacili. Oni drugi, nadojeni neoplatonizmom i njegovim magij skim primesama, požurili bi da saznaju da lije ovaj novi stručnjak za pamćenje otišao koji korak dalje u naporima da pamćenje do vede u istu ravan sa okultnom filozofijom kojoj je Đulio Kamilo posvetio sav svoj život. Posvećene Anriju III, Senke su sasvim si gurno vodile poreklo iz Kamilovog hermetičkog Teatra pamćenja, koji je deda tadašnjeg kralja, Fransoa I, primio na dar. U Francuskoj još uvek nisu zaboravili Kamilov Teatar. U Parizu je bio oformljen jedan uticajan okultistički centar koji je predvo dio Žak Gori, otvorivši neku vrstu medicinsko-magijske akade mije nedaleko od mesta na kome se nalazila Befova Akademija za poeziju i muziku.27 Gori, koji je bio nadojen fičijanskim i paracelzijusovskim uticajima, objavio je određen broj krajnje nerazu mljivih delà pod pseudonimom „Léo Sauvijus"; u jednom od njih, objavljenom 1550, Gori daje kratak opis „drvenog amfiteatra" koji je Kamilo izradio za Fransou I.28 Mada se Gorijeva akademija, ili grupa istomišljenika, po svemu sudeći, raspala oko 1576. godine, njen uticaj se verovatno nastavio, uključujući i određeno poznava nje okultnog pamćenja i Kamilovog Teatra o kojem je Gori veoma pohvalno pisao. Štaviše, samo četiri godine pre no što se pojavilo Brunovo delo, u Parizu je izašla knjiga Peplus Italiae, u kojoj se, zajedno sa Pikom delà Mirandolom i drugim renesansnim imeni ma, pominje i Kamilovo ime.29 27 Videti: Walker, Magic, str. 9 6 -1 0 6 . 28 Jacques Gohorry, De Usu &Mysteriis Notarum Liber, Paris, 1550, sigs. Ciii verso - CIV recto. Up.: Walker, str. 98. 29
Videti ranije, str. 163.
Đ ordan o Bruno: tajna senki
243
Krajem šesnaestog veka okultna tradicija postajala je sve smelija. Žak Gori je bio među onima koji su smatrali da su Fičino i Piko bili isuviše plašljivi da bi krenuli da primenjuju misterije sadrža ne u spisima Zoroastera, Trismegista i drugih drevnih mudraca, koje su dobro znali, kao i da nisu u dovoljnoj meri koristili „slike i pečate'1. Činjenica da nisu u punoj meri koristili znanje koje su posedovali morala je značiti, po Gorijevom mišljenju, da im nije pošlo za rukom da postanu čudotvorni magovi. Brunov memorijski sistem pokazuje znatan napredak u tim pravcima. U poređenju sa Kamilom, on je bio neuporedivo hrabriji u korišćenju ozloglašenih magijskih slika i znakova u okultnom pamćenju. U Senkam a on ne okleva da koristi (navodno) izuzetno moćne slike zodijačkih dekada; u Kirki prikazuje veštinu pamćenja uz pomoć magijskih inkantacija koje izgovara čarobnica.30 Bruno je očito ci ljao na mnogo veće moći nego što je bilo stidljivo kroćenje lavova ili planetarno govorništvo Đulija Kamila.
Slika 23 Memorijski točkovi; iz: G. Bruno, D e u m b ris id ea ru m , 1582.
Čitalac Senki će odmah uočiti više puta ponovljeni dijagram kruga označenog sa trideset slova. Na nekim od ovih dijagrama 30 O napevima (inkantacijama) u Kirki videti: G. B. and H. T., 200-2.
244
Veština pamćenja
prikazani su koncentrični krugovi, označeni sa trideset slova (si. 23). U šesnaestom veku Pariz je bio najistaknutiji evropski centar lulizma, i nema Parižanina koji u tim krugovima ne bi prepoznao čuvene kombinatorne točkove iz lulističke veštine pamćenja. U drugoj polovini šesnaestog veka nastavili su se i pojačavali napori da se klasična veština pamćenja, sa svojim mestima i slika ma, usaglasi sa lulizmom i njegovim pokretnim dijagramima i slo vima. Ovo mora da je izazvalo veliko interesovanje, koje bi se mo glo uporediti sa današnjim zanimanjem za „umne stimulatore“.31 Garconi u svom popularnom delu Piazza universale (1578), koje sam već više puta pomenula, tvrdi da je njegov glavni cilj da izradi univerzalni sistem pamćenja tako što će kombinovati Roselijusov i Lulov sistem.32 Ako su se neupućeni, ili amateri poput Garconija spremali da tako nešto ostvare, koristeći objavljene priručnike pamćenja dominikanca Roselijusa, šta li se tek očekivalo od jed nog upućenika poput Đordana Bruna? Barem da izradi univerzal nu mašinu za pamćenje - obrazovan kao dominikanac, temeljno upućen u lulizam, on je sasvim sigurno bio taj veliki stručnjak koji bi konačno mogao rešiti ovaj problem. Očekivali bismo da Bruno koristi Lula u njegovom renesan snom, a ne srednjovekovnom obliku. Njegov lulistički krug nosi više slova nego bilo koji krug koji se može naći u izvornoj verziji Lulove veštine, uz dodatak nekoliko grčkih i hebrejskih slova, koja se nigde ne pojavljuju u izvornom lulizmu. Njegov lulistički krug mnogo je bliži onima koji se mogu videti u pseudolulističkim alhemičarskim dijagramima, gde se takođe koriste slova kojih nema u latinskoj abecedi. A kad navodi Lulova delà, Bruno među njih svrstava i De auditu kabbalistico, kao da pripada njemu.33 Sve ove indicije ukazuju nam na to da u Brunovu predstavu o lulizmu spadaju i Lui alhemičar i Lui kabalista. No, Brunova verzija Lula još je neobičnija i još udaljenija od srednjovekovne, nego što je to slučaj sa normalnom renesansnom verzijom lulizma. Bibliote31 Na engleskom „mind machines", audio-vizuelni uređaji za modifikovanje moždanih talasa, čime se može izazvati osećaj opuštenosti, podstaći koncentracija, a ponekad dovesti do izmenjenog stanja svesti {prim. prev.). 32 T. Garzoni, Piazza universale, Venezia, 1578, poglavlje „Professori di memoria" 33 Op. lat., II (ii), str. 62, 333.
Đ ordan o Bruno: tajna senki
245
karu u Opatiji Sv. Viktora rekao je da sâm bolje od Lula razume lulizam,34 i sasvim je sigurno da bi izvorni lulista bio zaprepašćen mnogim činjenicama koje bi pronašao u Brunovoj veštini. Zašto Bruno svoje lulističke točkove deli na trideset segmena ta? Verovatno je na umu imao imena ili atribute, jer je u Pari zu držao predavanja (koja nisu sačuvana) o „trideset božanskih atributa"1.35 Bruno je bio opsednut brojem trideset. Trideset nije samo osnovni broj u Senkam a, već i u Pečatima, gde nalazimo tri deset pečata, a u Kipovima trideset kipova, potom trideset ,,veza“ u radu u kojem objašnjava kako se mogu uspostaviti veze sa de monima.36 Jedini odlomak u njegovim knjigama, koliko ja znam, u kojem objašnjava kako koristi broj „trideset", nalazi se u delu De compendiosa architectura artis Lullii, objavljenom u Parizu iste godine kad i Senke i Kirka. Tu je Bruno, navevši neke od Lulovih dostojanstava - bonitas, magnitudo, veritas i tako dalje - sve njih izjednačio sa sefirama iz kabale: Sve njih [tj. Lulova dostojanstva] jevrejski kabalisti svode na deset sefira, a mi na broj trideset.. ,37
On je, dakle, na broj trideset, na kojem je zasnivao svoje veštine, gledao kao na Lulova dostojanstva, pretočena u kabalističke sefire. U tom odlomku on odbacuje Lulovu hrišćansku i trinitarističku namenu upotrebu veštine. Božanska dostojanstva, kaže on, zapravo predstavljaju četvoroslovnu oznaku božjeg imena (tetragram aton) koje kabalisti prenose na četiri osnovne tačke sveta, a odatle, uzastopnim množenjem, na čitav univerzum. Nije baš najjasnije kako je on odatle stigao do broja trideset,38 34 Documenta str. 43. 35 Ibid., str. 84. 36 De vinculis in genere (Qp. lat., III, str. 669-70). Up.: G. B. and H. T , str. 266. 37 Op. lat. II (ii), str. 42. U ovom tlelu „о arhitekturi Lulove veštine" nema ničeg što bi se posebno odnosilo na arhitekturu. Ono se bavi lulizmom, ali neke figure u njoj nisu lulističke u uobičajenom smislu reci. Upotreba reci „arhitektura" u ovom naslovu možda znači da Bruno misli na lulističke figure kao memorijska ,,mesta“, umesto arhitekture memorijske zgrade. Ovo delo stoji u vezi sa Senkam a i Kirkom. 38 Množenje četiri slova imena trebalo bi da se nastavi preko sadržitelja četiri i dvanaest; međutim, taj niz nikako ne može da dâ trideset. O ovome ima jedan odlomak u Bruno-
246
Veština pamćenja
mada se čini da je ovaj broj na poseban način povezan sa magijom. Na jednom magijskom papirusu napisanom grčkim jezikom na vodi se tridesetoslovno božje ime.39 Irinej u svom gromoglasnom napadu na gnostičke jeresi pominje da je Jovan Krstitelj navodno imao trideset učenika, a taj broj podseća na trideset eona u gnostici. Broj trideset dovodi se i u vezu sa Simonom iz Gite (Simonom Magom), što još više ukazuje na duboku magiju.40 Ja sam sklona da poverujem kako je Brunu kao izvor zapravo poslužila Tritemijusova Steganographia u kojoj se navodi trideset i jedan duh, za jedno sa uputstvima za prizivanje. U jednoj skraćenoj verziji ovog delà, sačinjenoj za Bruna, spisak tih duhova smanjen je na tride set. Među Brunovim savremenicima, Džon Di se takođe zanimao za magičnu vrednost broja trideset. Njegovo delo Clavis angelicae objavljeno je u Krakovu 1584,41 dve godine posle Brunovih Senki (dakle, moglo je biti pod njihovim uticajem). U Anđeoskom ključu opisuje se kako se može prizvati „trideset redova prinčeva vazduha“ koji upravljaju svim delovima sveta. Di postavlja trideset ma gijskih imena na trideset koncentričnih krugova, pa onda izvodi magijske radnje da bi prizvao anđele ili demone. U Senkam a Bruno nekoliko puta pominje svoje delo Clavis m a gna, koje ili nikad i nije postojalo, ili pak nije preživelo. Veliki ključ možda je mogao pružiti objašnjenja kako da se Lulovi točkovi ko riste kao magija za prizivanje duhova vazduha. Naime, ja verujem da se u tome krije tajna korišćenja Lulovih točkova u Senkama. Baš kao što on slike iz klasične veštine pamćenja pretvara u magij ske slike zvezda kako bi se preko njih dosegnuo nebeski svet, isto tako se i Lulovi točkovi pretvaraju u „praktičnu kabalu" ili magiju pomoću koje se može stići do demona ili do anđela iza zvezda. Ovo znači da su Brunova briljantna postignuća pomoću kojih je spojio klasičnu veštinu pamćenja sa lulizmom zapravo počivala vom delu Spaccio della bestia trionfante (Dialoghi italiani, ur. G. Aquilecchia, 1957, str. 7 8 2 -3 ). Up.: G. B. and H. T, str. 269. 39 K. Preisendanz, Papyri Graeci Magicae, Berlin, 1931, str. 32. (Zahvalna sam E. Jaffé na ovoj referenci.) 40 Broj „trideset11pominje i: Thorndike, History o f Magic and Experimental ScienceyI, str. 364-5. 41 Original Dijevog svojeručnog rukopisa nalazi se u MS. Sloane 3191, ff. 1 -1 3 ; kopija koju je izradio Ešmol nalazi se u MS. Sloane 3678, ff, 1 -1 3 . Steganographia nije štampana sve do 1606, ali je bila opštepoznata u rukopisnom obliku; videti: Walker, Magic, str. 86. O apstraktu tog rukopisa koji je sačinjen za Bruna videti: Op. lat., str. 496 i dalje.
Đ ordan o Bruno: tajna senki
247
na krajnjoj „okultizaciji", kako klasične veštine tako i lulizma. On je slike iz klasične veštine postavio na Lulove kombinatorne točkove, samo što su te slike sad bile magijske slike, a točkovi zapravo magijski točkovi. U svetu u kome su po prvi put bile objavljene Senke su verovatno mogle da se uklope u nekakve dobro poznate okvire. Ali to još uvek ne znači da nisu izazivale baš nikakvo iznenađenje. Naprotiv, upravo zbog toga što bi čitalac, njegov savremenik, mogao da ra zume šta to Bruno smera, takođe bi prepoznao i sa kakvom sili nom on odbacuje sve obzire i ograničenja. Radilo se o čoveku koji ni pred čim neće zastati, koji će primeniti svaki mogući magijski postupak, ma kako opasan i nedopušten bio, da bi svoju psihu doveo do onog stepena uzvišene organizovanosti koja se posti že kontaktom sa kosmičkim silama, o kojem je sanjao otmeni i metodični Kamilo, a za kojim je Bruno tragao sa zastrašujućom smelošću, daleko složenijim metodima. Kakav je to čudan predmet neobičnog oblika (si. 24) na koji čitalac sad treba da upravi pogled? Je li to nekakav disk, ili starostavni papirus iskopan negde u egipatskoj pustinji? Ne. To je moj pokušaj da iskopam „tajnu" Senki.
Slika 24 Memorijski sistem zasnovan na delu Đordana Bruna De umbris idearum (Senke), 1582.
248
Veština pamćenja
Evo koncentričnih točkova izdeljenih u trideset glavnih se gmenata, a svaki od njih izdeljen je na još pet delova, tako da se ukupno dobije 150 podeoka. Na svakom od njih nalaze se natpisi koji će se, bojim se, jedva moći pročitati. To zapravo i nije važno, jer ovo ionako nećemo nikad razumeti u potpunosti. Svrha ovog nacrta je u tome da nam pruži određenu predstavu o ustrojstvu sistema, kao i predstavu o njegovoj zastrašujućoj složenosti. Kako sam uspela da dođem do ovoga i zašto taj predmet nikad dosad nije viđen? Sasvim jednostavno. Niko do sada nije shvatio da ti spiskovi slika koji su navedeni u knjizi, a svaki spisak sadrži po 150 slika u skupovima od po trideset, zapravo treba da se po stave na koncentrične točkove, poput onih koji su već nekoliko puta prikazani (v. si. 23). Ti točkovi, čija je namena da se obr ću kao što je Lui zamislio i tako daju kombinacije, označeni su slovima od A do Z, uz još nekoliko grčkih i hebrejskih slova, da bi se ukupno dobilo trideset slovnih oznaka. Slike na spiskovima navedenim u knjizi razvrstane su u grupe od po trideset, a svaka je označena jednim od tih slova, dok je unutar trideset slika izvr šena još jedna podela na pet grupa, a svaka je označena po jednim samoglasnikom. Ovo znači da svaka od tih lista, sa po 150 slika, treba da se postavi na jedan od okretnih koncentričnih krugova. I baš to sam ja uradila na onom planu, ispisala sam spiskove slika na koncentrične točkove izdeljene na trideset segmenata, a zatim na još pet sitnijih segmenata. Tako je dobijen predmet koji izgleda kao da potiče iz starog Egipta, izuzetno magijskog izgleda, jer se na točkovima najbližim centru nalaze slike zodijačkih dekada, sli ke planeta, slike Mesečevih kuća, kao i slike horoskopskih kuća. Opisi tih slika prepisani su iz Brunovog teksta na centralnom točku ovog plana. Ovaj gusto ispisani točak zapravo je astralna centrala, da se tako izrazim, koja pokreće čitav sistem. Na ovom mestu reprodukujem prve dve strane sa Brunovim spiskovima astralnih slika koje treba postaviti na središnji točak u sistemu. Prva strana (si. 25) naslovljena je „Slike lica znakova pre uzete iz Teukara Vavilonca koje se mogu koristiti u ovoj veštini“. Na njoj je prikazana gravira zodijačkog znaka Ovna, sa opisima slika na prvom, drugom i trećem ,,licu“ Ovna, što će reći slika za
Đ ordan o Bruno: tajna senki
249
tri dekade ovog znaka. Na narednoj strani (si. 26) nalaze se Bik i Blizanci i opisi njihovih dekada. Može se videti da pored njih stoji slovo A kome je pridružen još jedan samoglasnik (Aa, Ae, Ai, Ao, Au); sledi slovo B, takođe sa pet samoglasnika. Preostali deo spiska takođe nosi slične oznake, naime po jedno od trideset slova koja se postavljaju na točak, a potom se svako slovo deli na pet odeljaka. I svi ostali spiskovi nose slične oznake. Upravo te oznake upućuju nas na to da spiskove sa slikama treba postaviti na koncentrične krugove. IMAGINES PACIERVM aignornm ех Teucro Babiloшсо qttse ađ тацт presen t s ai'tis qaara commo de trahi passant.
Aries. AA
Ascendit i« prima fa d e arietis homo niger, immosiicæ stator* , ardcntibus ocahs , seuero vuitu, s tans Candida preeinctus paUa Ae !n gecanda millier non imiemista,»lba induta Ihun\ci, paliio verd tyrio colore intmcto superintiula, solut» coma, & lauro corooata. Ai In tertia iiomo naffidus*ruffi capilii rubris iodutus vestibus, IE sinistra auream g e ste s armillam, & «x robore bsteuium in dextra, inquiet! & iraecoaii» prsa ee fereas vuitam cum capita bona üequeat ad>piscî Bec prmtare.
Slika 25 Slike Ovnovih dekada; iz: G. Bruno, De umbris idearum (Senke), napuljsko izdanje, 1886.
Veština pamćenja
250
ТчНг
lu prima Tauri facie Nuđua arans, de palea pileum intextum gestans, fuscc colo re, quem seqaitur rusticus al ter femme iaciens. Av In Secunda Cia uiger nudus , & coronatus aureum baltheum in humerîs gestans & in sinistra sceptrum, Ba In tertia vir sinistra serpentem gestans & dcxtera haatam sine Sagittam, ante quem testa ignis, & aqum lagena. Oemini. In prima gemînorum fa* cie, vir paratus ad aeruien* dam, virgam habeas in dextora, Vnltu hilari atque iocundo, Bi In secunda, homo terram fondiens & iaborans: iuxta quem tibicen nadis saltans pedibaa & capita. Bo In tertia Morio tibiam dextera gestans, in sinistra passerem & iuxta illnm vir iratua apprehendens baculum.
Slika 26 Slike dekada Bika i Blizanaca; iz: G. Bruno, De umbris idearum (Senke), napuljsko izdanje, 1886.
Ako se zadržimo samo na pomenuta tri znaka koji se nalaze na ovde reprodukovanim stranama, videćemo da su opisi slika za de kade Ovna sledeće: (1) ogroman crni čovek sa užagrenim očima, obučen u belo; (2) žena; (3) čovek koji drži kuglu i štaku. Uz Bika stoje: (1) čovek koji ore; (2) čovek koji drži ključeve; (3) čovek koji drži zmiju i koplje. Uz Blizance stoji: (1) poslužitelj koji drži mot ku; (2) čovek koji kopa i svirač na fruli; (3) čovek sa frulom.
Đ ordan o B ru n o: tajna senki
251
Ove slike potiču iz drevnog egipatskog učenja o zvezdama i astralnoj magiji. Tri stotine i šezdeset stepeni zodijačkog kruga podeljeno je na dvanaest znakova zodijaka, a svaki od njih još dodatno je podeljen na tri „Нса“ od po deset stepeni. Ovo su ,,dekade“ i za svaku od njih vezana je određena slika. Ove slike za de kade stoje u vezi sa staroegipatskim zvezdanim bogovima vreme na; spiskovi tih bogova čuvani su u arhivama egipatskih hramova, odakle su preuzeti u kasnoantičkom učenju o astralnoj magiji, a potom prenošeni kroz tekstove čije se autorstvo često pripisuje „Hermesu Trismegistu“ i koji se tesno povezuje sa dekadskim sli kama i njihovim magičnim dejstvom. Ove slike variraju, već pre ma tome odakle potiču, no nije potrebno da pretražujemo neke nepoznate i opskurne tekstove da bismo utvrdili odakle potiču dekadske slike koje koristi Bruno. Za većinu svojih magijskih tek stova Bruno je koristio lako dostupne štampane izvore, koji su se uglavnom oslanjali na delo De occulta philosophia Hajnriha Kornelija Agripe. Sam Agripa predstavlja svoj spisak slika dekada sledećim recima: „U zodijaku ima trideset šest slika, o kojima je pisao Teukar Vavilonac“. Bruno je prepisao ovaj naslov i stavio ga na početak svog spiska dekadskih slika, koje je, uz neznatne vari jacije, preuzeo iz spiska koji navodi Agripa.42 Posle trideset i šest slika za dekade u spisku slika zvezda u Senkam a sledi četrdeset devet slika za planete, po sedam za svaku. Na početku svake grupe od sedam slika nalazi se uobičajena gravira dotične planete. Evo primera za te slike: Prva slika Saturna: Čovek sa glavom jelena na zmaju i sa sovom koja proždire zmiju u desnoj ruci. Treća slika Sunca: Mladić sa vencem na glavi iz koje se šire svetlosni zraci, sa lukom i tobolcem u rukama. Prva slika Merkura: Divan mladić sa žezlom, na kojem su isprepletane zmije čije su glave okrenute jedna prema drugoj. Prva slika Meseca: Žena sa rogovima jaše na delfinu; u desnoj ruci joj je kameleon, u levoj ljiljan. Kao što možemo da vidimo, ovakvim slikama prikazuju se bo govi planeta i njihovi uticaji, i to po uzoru na planetne talismane. 42 H. C. Agrippa, De occulta philosophia, H, 37. O varijacijama videti: G. B. and H. T , str. 196, beleška 3.
252
Veština pamćenja
Većinu ovih slika Bruno je upriličio na osnovu spiska planeta u Agripinom delu De occulta philosophia,43 Posle ovoga u Brunovom spisku slede slika Draco lunae, zajed no sa slikama Mesečevih kuća, odnosno dvadeset i osam položaja Meseca, za svaki dan u mesecu. Ove slike izražavaju ulogu Meseca i njegovih kretanja u prenošenju zodijačkih i planetnih uticaja. I ove slike Bruno je preuzeo od Agripe, iz delà De occulta philo sophia, sa neznatnim izmenama.44 Da bismo shvatili šta Bruno pokušava da postigne moramo ove astralne slike sagledati u kontekstu delà De occulta philosophia. U Agripinom priručniku za magiju takvi spiskovi slika javljaju se u drugoj knjizi, onoj koja je posvećena nebeskoj magiji i koja se bavi operacijama unutar srednjeg sveta zvezda - gde se srednji određuje u odnosu na niži elementarni svet, obrađen u prvoj knji zi, dok je treća posvećena nadnebeskom svetu. Jedan od vodećih načina da se pristupi (u skladu sa ovom vrstom magičnog mišlje nja) nebeskom svetu jeste preko magijskih ili talismanskih slika zvezda. Bruno ovakve operacije obavlja u unutarnjem prostoru i koristi ih za pamćenje tako što nebeske slike koristi kao memorijske, takoreći kao da unutarnji svet imaginacije vezuje za zvezde ili da nebeski svet reprodukuje u mentalni. Konačno, posle gravire koja predstavlja dvanaest kuća na koje je podeljen horoskop, Bruno daje i spisak sa trideset i šest slika, po tri za svaku kuću. Te slike izražavaju one aspekte života sa ko jima su horoskopske kuće navodno povezane - rođenje, imovinu, braću, roditelje, decu, bolest, brak, smrt, religiju, vladavinu, dobra delà, utamničenje. One su donekle povezane sa tradicionalnim slikama kuća kakve se, na primer, mogu videti u jednom kalen daru iz 1515. godine.45 Međutim, Bruno je na njima izvršio mno ge izmene i dodao nove pojedinosti tako da njegova lista sadrži sasvim neobične slike koje su verovatno plod njegove sopstvene mašte. Možemo s pravom zamisliti da je on tu radio na sastavlja nju magičnih slika o kojima će kasnije napisati čitavu knjigu. 43
De occulta philosophia, II, 37. Up.: G. B. and H. T, str. 196.
44
De occult. Phil., II, 3 7 -4 4 . Up.: G. B. and H. T, str. 196.
L. Reymann, Nativitât-Kalender, Nürnberg, 1515: reprodukovano u: A. Warburg, Gesammelte Schriften, Leipzig, 1932, II, tab. LXXV.
45
Đ ordan o Bruno: tajna senki
253
Tako, dakle, izgledaju slike, njih 150 na broju, koje je utisnuo na središnji točak magičnog pamćenja. Čitavo nebo i svi složeni astrološki uticaji nalaze se na tom točku. A, dok se točkovi okre ću, slike zvezda obrazuju različite kombinacije i sprege. Dakle, genijalni um u čije su pamćenje, uz pomoć takvih magijskih slika, utisnuti čitavo nebo i sve što se na njemu kreće i deluje, odista bi se domogao „tajne" koju vredi saznati! Na uvodnim stranicama Senki veština pamćenja koja će nam se otkriti prikazana je kao hermetička tajna; zapravo, kaže se da je knjigu u kojoj je ona sadržana sam Hermes stavio filozofu u ruke.4647Štaviše, naslov knjige, De umbris idearum, preuzet je iz jed nog delà o magiji, nekromantijskog komentara Čeka d’Askolija na Sakroboskove Sfere u kojima se spominje nekakav Liber de umbris idearum .41 Šta, dakle, predstavljaju te magične „senke ideja" koje će poslužiti kao osnova za hermetički sistem pamćenja? Bruno razmišlja u pravcima koji su današnjem čoveku skoro nedostupni - onim pravcima kojima se kretao i Fičino u svom delu De coelitus com paranda - prema kome su slike zvezda tek posrednici između ideja u nadnebeskom svetu i podnebeskog elementarnog sveta. Redajući, manipulišući ili koristeći slike zve zda, baratamo oblicima koji su za jedan stepen bliži realnosti od predmeta u svetu, mada su svi podložni zvezdanim uticajima. Na niži svet može se uticati menjanjem zvezdanih uticaja samo ako znamo kako treba raspoređivati i baratati slikama zvezda. U stvari, slike zvezda jesu „senke ideja", senke stvarnosti koje su bliže stvarnosti nego fizičke senke u nižem (donjem) svetu. Kad se jednom shvati ovo gledište (praktično neshvatljivo današnjem čoveku), razjašnjavaju se mnoge tajne u Senkama. Knjiga koju Hermes predaje filozofu jeste knjiga „о senkama ideja sažetim za unutarnje pisanje";48 drugim recima, u njoj je sadržan spisak slika zvezda koje treba da se utisnu u pamćenje. Koristiće se na okret nim točkovima:
46 Bruno, Op. lat-, II (i), str. 9; up.: G. B. and H. T, str. 193. 47 Videti: G. B. and H. T., str. 197. 48 Op. lat, II (i), str. 9.
254
Veština pamćenja
Pošto ideje predstavljaju osnovni oblik stvari, prema kojem je sve obli kovano (...) treba da u sebi oblikujemo senke ideja (...) kako bismo ih mogli prilagoditi svim mogućim uobličavanjima. Oblikujemo ih u sebi, isto kao na obrtnim točkovima. Ako je vama poznat neki drugi način, slobodno ga isprobajte.49
Utiskivanjem u pamćenje slika tih „viših sila" mi ćemo spozna ti niže stvari iz visine; niže stvari poređaće se u pamćenju pošto u njemu budemo poredali slike viših stvari, koje u jednom višem obliku sadržavaju stvarnost nižih stvari, obliku koji je bliži kraj njoj stvarnosti. Oblici izobličenih životinja prekrasni su na nebu. Metali bez sjaja cakle se na svojim planetarna. Ni čovek, ni životinje, ni metali nisu ovde kao što su tamo (...) prosijavajući se, oživotvoreći se, sjedinjavajući se, poko ravajući se višim silama, napredovaćeš u shvatanju i pamćenju vrsta.50
Kako se posvećenik pokorava višim silama? Tako što se u sebi saobražava sa astralnim slikama, kroz koje se ujedinjavaju pojedi načne vrste u donjem svetu. Takvo astralno pamćenje podariće ne samo znanje, već i moć: U tvojoj prvobitnoj prirodi vlada haos elemenata i brojeva, a ne sasvim bez reda i nizova. (...) Ima, kao što ćeš uočiti, jasno određenih među prostora. (...) Na jednom je utisnut lik Ovna; na drugom Bika, i sve tako do kraja [znakovazodijaka]. ( ...) Tako se oblikuje bezoblični haos. (...) Da bi se sredilo pamćenje svi brojevi i elementi treba da se postave po redu (...) pomoću kakvog upamtljivog oblika [slika zodijaka]. ... Govorim ti da ćeš, ukoliko budeš pomno razmišljao, ovladati ovakvom veštinom slika i simbola koja će pomoći ne samo da pamtiš, već i da čudesno ovladaš silama duše.51
Na šta nas ovo podseća? Svakako na sistem pamćenja Metrodora iz Skepse koji je koristio zodijak, a verovatno i slike dekada, kao sistem memorijskih mesta. Metrodorov sistem pretvorio se ovde 49
Ibid., str. 5 1 -2 .
50 Ibid., str. 46. 51
Ibid., str. 7 7 -8 .
Đ ordan o Bruno: tajna senki
255
u magijski sistem. U odnosu na osnovne zodijačke slike, na točkovima pamćenja okreću se slike planeta, slike Mesečevih polo žaja, kuće horoskopskih slika sa Brunovog spiska magičnih slika, obrazujući i menjajući šeme univerzuma, sa nebeskog nivoa. Moć da se ovo postigne proističe iz hermetičke filozofije, po kojoj je čovek božanskog porekla, organski povezan sa zvezdanim vlada rima sveta. U našoj „prvobitnoj prirodi" arhetipske slike obitavaju u zbrci i haosu; magijsko pamćenje izvlači ih iz haosa i vraća ih u red, vraćajući tako čoveku njegove božanske moći. Oko središnjeg kruga ili točka zvezdanih slika - centrale magij ski oživljenog pamćenja - čitalac će na planu videti i dodatne kru gove ili točkove, a na svakom od njih ispisano je po 150 pojmova, izdeljenih u grupe po trideset. Ja se ovde ponovo brižljivo držim Brunovih uputstava, jer on, pored liste sa 150 slika zvezda daje još tri liste sa po 150 pojmova na svakoj. Sve one su označene slovima za trideset podeoka na točku, od kojih je svaki podeljen na još pet delova, označenih samoglasnicima. Jasno je da i ta tri spiska treba da se postave na točkove koji su koncentrično poredani oko centralnog točka sa slikama zvezda. Na točku koji neposredno okružuje slike zvezda ispisani su pojmovi sa slike, kao što sledi: Aa Oliua; Ae Laurus; Ai Myrthus; Ao Rosmarinum-, Au Cypressus.52 Kao što se može videti, svi oni pripadaju biljnom svetu. Na listi se nalaze i ptice, životinje, kamenje i metali, proizvodi ljudske ruke, te drugi predmeti, čudesno izmešani, uključujući čak i svete predmete (ara, septem, candelabra). Grubo govoreći, čini se da su na ovom točku zastupljeni biljni, životinjski i mineralni svetovi, ali tu se nalaze i izrađeni predmeti, mada ovakva klasifikacija kao da pokušava da unese previše reda u ovaj sasvim neverovatan me tež. Osnovna ideja, pretpostavljam, bila je da se na ovom točku prikažu niži nivoi stvorenog, biljke, životinje, minerali, koji se po kreću u zavisnosti od nebeskog točka. Sledeći točak na ovom planu (treći od središta) ispisan je nazi vima sa spiska koji počinje:
52 Ibid., str. 132.
256
Veština pamćenja
Aa nodosum; Ae mentitum; Ai inuolutum; Ao informe; Au fam osum.53 Sve ovo su pridevi (čvornovatog, lažnog, zapletenog, bezo bličnog, čuvenog). Ne umem da objasnim zašto su dati u akuzativnom obliku, a još manje zašto je odabir 150 prideva na spisku do te mere neobičan. Konačno, na spoljašnjem točku na našem planu ubeleženo je 150 pojmova sa spiska koji počinje: Aa
Rhegima
p a n em castan earu m
Ae
Osiris
in agriculturam
Ai
Ceres
in iuga bou u m
Ao
Triptolemus
serit
Au
Pitumnus
s te r c o r a f
a Ibid., str. 124.
U prevodu, ovo znači: „Regima (izumitelj) hleba od kestena; Oziris (izumitelj) zemljodelstva; Cerera (izumiteljka) jarma za volove; Triptolem (izumitelj) sejanja; Pitumnej (izumitelj) đubrenja.“ Na planu, ime pronalazača stavila sam na spoljašnji točak a opise izuma na točak na koji se neposredno naslanja. Čitalac će verovatno moći i dalje da prati ovaj niz na planu. Pet navedenih stavki započinje tačno na sredini donjeg delà spoljašnjeg točka. Nijedan proučavalac Đordana Bruna nije još pregledao ovaj spisak; još manje je iko shvatio da se imena ovih ljudskih bića mogu postaviti na spoljnji točak memorijskog sistema, ustroje nog i magijski pokretanog slikama zvezda na središnjem točku. Po mom mišljenju, ovaj spisak vredi pomno ispitati. U odeljku koji sledi pokušaću da pokažem, i pored toga što neću navoditi svako ime i svaki izum povezan s njim, koliko je impresivna po vorka koja se pred nama vrti na ovom točku. Posle zemljodelačke grupe, koju smo već naveli, dolaze izumi telji jednostavnih sprava i postupaka. Erihtonije je izumeo kočije, Pirod kako se pomoću kresiva pali vatra. Među pronalazačima vi53 Ibid., str. 129.
257
Đ ordan o Bruno: tajna senki
nogradarstva nalazi se Noje; Izida je prva dala da se urede vrtovi; Minerva je pokazala kako se koristi ulje; Aristej je otkrio med. Za njima slede izumitelji postavljanja zamki, lova i ribolova. Potom dolazi grupa u kojoj su malo poznati likovi poput Sarga, izumite lja kotarice, Dioksija koji je pokazao kako se može zidati blatom. Među pronalazačima alatki nalaze se Tal, sa testerom, Parug, sa čekićem. Potom dolazi grnčarstvo, predenje, tkanje, obućarstvo, gde je Horeb prikazan kao grnčar. Dalje se nižu pronalazači čud nih imena koji su - da odaberemo samo nekoliko primera - izumeli cipele, staklo, mašice, češljeve, ćilime i čamce, pored grebenanja i brijanja.54 Pošto su se izredali pronalazači osnovnih veština na kojima počiva napredak civilizacije, okretanje točka nam otkriva i druge vrste ljudskih aktivnosti. Navešću u potpunosti skupove uz slova MiN: Ma
Hiron
hirurgija
Me
Kirka
opčaravanje
Mi
Farfakont
nekromantija
Mo
Aiguam
krugovi
Mu
Hostan
povezivanje s demonima
Na
Zaratustra
magija
Ne
Suah
hiromantija
Ni
Haldej
piromantija
No
Atal
hidromantija
Nu
Prometej
žrtvovanje bikova5
b Ibid., str. 126.
Kakvo zasenjujuće prikazanje izumitelja magijskih i demon skih veština! Tu je Kirka, čarobnica - sveprisutna i dominantna figura u Brunovoj imaginaciji - po prvi put se ovde pojavljuje u njegovom delu. Tu je i izumitelj „povezivanja s demonima" - tu temu Bruno će kasnije obraditi u trideset odeljaka. Evo i Zaratustre, najvažnijeg kad se radi o magiji. 54 Ibid., str. 124-5.
258
Veština pamćenja
Ali zašto se ova grupa završava sa „žrtvovanjem bikova"? Izgleda nam da postoji određen princip u ovom grupisanju, pre ma kome se prva figura u grupi uvek nadovezuje na poslednju iz prethodne, dok se poslednja povezuje sa onima koje tek slede. Nagoveštaj prinošenja žrtve u religiozne svrhe, preko Prometeja, priprema nas za religiozne vođe koji slede u skupovima O, P i Q, a koji upravo treba da istupe pred nas, u skladu sa obrtanjem točka. U njima se nalaze Avelj koji je žrtvovao svoje stado; Avram koji je izumeo obrezivanje; Jovan Krstitelj koji je krstio; Orfej koji je izmislio orgije; Bel koji je izmislio idole; Keops koji je izmislio sahranjivanje u piramidama. Eto kako se likovi iz Starog zaveta pojavljuju zajedno sa jednim iz Novog u ovoj čudnoj povorci.55 Posle magije i religije - nerazdvojivo povezanih i posmatranih kao jedno te isto - stižemo do čarobnjaka, izumitelja likovnih i muzičkih veština. Ra
Mirhan
voštane figure
Re
Gig
slike
Ri
Marsije
svirala
Ro
Tubal
lira
Amfion
muzičke noteL
Ru C
Ibid., str. 127.
Ostali izumitelji muzičkih instrumenata slede u narednoj gru pi, a onda preko Neptuna, krotitelja konja, prelazimo na jahačke veštine i na izume povezane sa ratnom veštinom. Tada nastupa ključni izum: Xe
Tot
izumitelj pisanja slovimad
d Ibid., loc. cit.
Ovde imamo Tota-Hermesa kao izumitelja pisanja. Posle ovog egipatskog mudraca, prelazimo na astronomiju, astrologiju i filozo fiju, na Talesa i Pitagoru, pa na čudnu mešavinu imena i pojmova: 55 Ibid., loc. cit.
Đ ordan o Bruno: tajna senki
259
Ya
Naufid
o Sunčevoj putanji
Ye
Endimion
o Mesecu
Yi
Hiparh
o kretanju ulevo sfera zvezda stajaćica
Yo
Atlas
o sferi
Yu
Arhimed
o nebesima od bronze
Za
Kleostrat
o dvanaest znakova
Ze
Arhita
o geometrijskoj kocki
Zi
Ksenofan
o bezbrojnim svetovima
Zo
Platon
o idejama i od ideja {in ideas et ab ideis)
Zu
Rajmond
o devet elemenata'
e Ibid., str. 12 7 -8 .
U ovoj grupi nalazimo jednog od najvećih astronoma klasič nog doba - Hiparha; imamo model nebesa koji je sačinio Arhimed; imamo i „bezbrojne svetove“ za koje se kaže da ih je izumeo Ksenofan; imamo Platona o idejama. I konačno, imamo Rajmonda (Ramona) Lula i njegovu veštinu, zasnovanu na devet slova ili elemenata. Ovaj obrt memorijskog točka možda otkriva ponajviše. Bez brojni svetovi, koji će postati toliko značajna crta Brunove filozo fije, ovde se pominju po prvi put. A ta povorka izumitelja, preko magije i magične religije do filozofije i lulizma, dovela nas je do onoga što spada u opseg Brunovih interesovanja, a čudan kon tekst u kojima je on sagledavao svoje interese, naglašen je prvom figurom u ovoj grupi (označenoj grčkim slovom) koja neposred no sledi iza grupe Z:
lor.
in clauim & umbrasf
f Ibid., str. 128
Ovo nam može izgledati neobjašnjivo na prvi pogled, no da se lako objasniti. Bruno se u Senkam a stalno poziva na samog sebe
260
Veština pamćenja
iz knjige Clavis magna, koju nemamo. Izumitelj „ključa" i „senki" je Iordanus Brunus, skraćeno „1ог.“, autor delà Clavis magna i De umbris idearum. On postavlja svoju sliku na točak - konačno, nije li i sam došao do izuzetnog izuma? Izmislio je kako da se „senke ideja" koriste na Lulovim točkovima! Posle ovog klimaksa čitalac poželi da sedne kako bi se odmorio. Ali točak moramo ispratiti do kraja, a ostao je samo mali broj ime na.56 Evo Euklida; i Epikura, kome je pridodata „sloboda duše"; pa Filolaj, koji je protumačio „harmoniju implicitnu u stvarima" (a neprestano se pominje u Brunovim delima kao preteča Kopernika); zatim Anaksagora, još jedan Brunov omiljeni filozof. Najzad stižemo do poslednjeg imena, poslednjeg od 150 izumitelja i veli kih ljudi, čije se slike vrte na memorijskom točku, a to je: Melikus
in memoriamg
g Ibid., loc. cit.
(Čitalac ga može uočiti na planu, levo od „Rhegima" sa kojim smo počeli.) Melikus je Simonid, izumitelj klasične veštine pam ćenja. Nije li ispravno da se povorka završi sa Simonidom, da se obrtanje točka zaustavi baš na njegovom imenu, na mestu na ko jem je počeo da se okreće! Jer u čitavoj dugoj povesti veštine pam ćenja sigurno da nije moglo biti neobičnijeg oblika te tradicije od memorijskog sistema koji smo rekonstruisali na osnovu Senki.57 Bruno je intenzivno koristio De inventoribus rerum Polidora Virgilija (1499), s obzirom na to da su i njegovi izumitelji i mnoga od imena koja se kod njega javljaju sasvim tradicionalna. S druge strane, mnoga su veoma čudna i ja nisam uspela da im uđem u trag. Velik broj varvarskih i magijskih imena daju tom popisu ne obično arhaičan izgled. Točak izumitelja pokazuje nam - svojom prezentacijom celokupne povesti ljudske civilizacije - interese, 56 Ibid., loc. cit. 57 U Senkam a ima još jedan spisak sa trideset mitoloških slika koje počinju Laokonom a završavaju se Glaukom (str. 107-8). Ti likovi označeni su slovima trideset podeoka na točku. Takođe su namenjene okretanja ali ih ima samo trideset umesto 150, koliko ih je na spiskovima u glavnom sistemu. Stoga pretpostavljam da oni sačinjavaju poseban sistem, nalik na onaj od trideset kipova u Kipovima.
Đ ordan o Bruno: tajna senki
261
stavove i unutarnji um samog Đordana Bruna. Isticanje magije svih vrsta, uključujući i imena „demonskih" čarobnjaka, ukazuje nam da se ovde radi o pamćenju jednog ekstremnog maga. Neu strašivo stapanje magije sa religijom, dok se na točku pojavljuju čarobnjaci koji veruju u nju i koji će propovedati oživljavanje ma gijske religije starih Egipćana.581 dok se točak okreće ka filozofiji, astronomiji, „bezbrojnim svetovima", shvatamo kako su svi ti ve liki interesi Đordana Bruna stopljeni u umu maga. Neka vrsta ra cionalizma prisutna je u ekstremnoj magiji, a povorka izumitelja, od tehnike, preko magije i religije do filozofije, svojim prisustvom označava jednu neobično modernu istoriju civilizacije. Sa tačke gledišta pamćenja, ove slike pripadaju istoj drevnoj tradiciji kao i ona koja je na fresku u crkvi Santa Marija Novela (si. 1) postavila ugledne praktičare veština i nauka i koja je navela Roselijusa da Platona i Aristotela „namesti" za teologiju i filozofiju.59 Brunova lista slika izumitelja koje treba koristiti kao memorijske slike - ma kako to izgledalo - u punoj meri se uklapa u čistu tra diciju klasične veštine. Postavivši na točak sve te neobične i žive slike uglednih ličnosti, Bruno ispunjava svoj cilj da klasičnu veštinu pamćenja kombinuje sa lulizmom. Okretni točkovi Lulove veštine postali su mesta na koja treba da se postave slike. Najmoćnije od svih slika u tom sistemu su magijske slike na središnjem točku. U tekstu Ars m em oriae, koji je pridodat knji zi, i koji se drži tradicionalnog „adherenijumskog" ustrojstva kad govori o mestima i slikama, Bruno raspravlja o raznim vrstama memorijskih slika za koje smatra da imaju različite stupnjeve moći, jer nisu sve podjednako bliske stvarnosti. One sa najvećim stupnjem moći, i koje najmanje zaklanjaju stvarnost, on naziva ,,sigilli“.60 Mislim da on u tim odlomcima objašnjava kako da se u memorijskom sistemu koriste takvi sigilli, ukupno njih 150 na broju, to jest magični pečati ili astralne slike.
58 Videti: G. B. and H.T. u vezi sa Brunovlm verovanjem u „egipatsku" ili hermetičku religiju. 59 Videti ranije, str. 194. 60 „Znakovi, notae , slova i pečati" svi zajedno sadrže isti visoki stupanj moći; za dodatne informacije Bruno upućuje na danas izgubljeno delo Cîavis magna {Op. lat ., II (i), str. 62).
262
Veština pamćenja
Kako je taj sistem funkcionisao? Pomoću magije, naravno. Okretao ga je središnji točak na kome su bili sigilli, slike zvezda, bliže stvarnosti od slika stvari u sublunarnom svetu, prenosioci astralnih sila, ,,senke“ - posrednici između idealnog sveta iznad zvezda61 i predmeta i događaja u nižem svetu. Međutim, nije dovoljno reći, onako neodređeno, da je memorijske točkove pokretala magija. Radilo se o krajnje sistematizovanoj magiji. Sistematizovanost je ključna karakteristika Brunovog intelekta; tvorac ove magične mnemotehnike kompulzivno je težio ka sistemu i sistematizaciji, tragajući čitavog svog života za savršenim sistemom. Moj plan ne može u potpunosti prikazati svu složenost ovog sistema, u kome se po pet sastavnih delova nezavisno okreće unutar trideset odeljaka na svakom točku.62 To znači da slike dekada na zodijaku, zatim slike planeta, slike Mesečevih položaja mogu da se grupišu i pregrupišu prilikom svake promene kombinacija u odnosu na slike kuća. Da li je njegov cilj bio da se uz upotrebu ovih, svaki put novih kombinacija astralnih slika stvori nekakva vrsta imaginativne alhemije, psihičkog kame na mudrosti, uz čiju pomoć bi se svaki moguć poredak i svaka kombinacija predmeta u nižem (donjem) svetu - biljaka, životi nja, kamenja - mogla uočiti i zapamtiti? I da bi se grupisanjem i pregrupisavanjem slika izumitelja, saobrazno sa grupisanjem i pregrupisavanjem astralnih slika na središnjem točku, mogla za pamtiti celokupna čovekova povest, i to onako odgore, zajedno sa svim onim što je izumeo, smislio, stvorio i u filozofiju smestio? Takvo pamćenje bilo bi pamćenje božanskog čoveka, maga koji poseduje božansku moć zahvaljujući svojoj imaginaciji spregnu toj sa dejstvom kosmičkih sila. Takav pokušaj morao se oslanjati na hermetički postulat da je čovekov mens božanski, poreklom povezan sa zvezdanim vladarima sveta, koji odražavaju i uprav ljaju univerzumom. Magija se zasniva na uverenju da onaj ko je praktikuje može da koristi zakone i sile koje kruže svetom - kad jednom nauči 61 Negđe na početku Ars m em oriae, Bruno kaže da se večne ideje primaju „kao uticaj preko zvezda" {Ibid., str. 58). Taj odlomak pođseća na Fičina u De vita coelitus comparanda. 62 Kao što je prikazano na dijagramu, Op. lat., II (i), str. 123. Ja neću pokušati da takvu složenost prikažem na svom nacrtu.
Đ ordan o Bruno: tajna senki
263
kako da ih zarobi. Kao što sam istakla u svojoj drugoj knjizi, re nesansno poimanje animističkog univerzuma kojim upravlja ma gija prokrčilo je put koncepciji o mehaničkom svemiru, kojim upravlja matematika.63 U tom smislu, Brunova vizija animistič kog univerzuma koji se sastoji od bezbroj svetova, kroz koje kruže isti magijsko-mehanički zakoni, predstavlja, u magijskom smislu, zamisao koja pripada sedamnaestom veku. Ali Bruno se nije interesovao prvenstveno za spoljni svet već za unutarnji. U njego vim memorijskim sistemima vidimo napore da se magijsko-me hanički zakoni pokreću ne spolja, već iznutra, reprodukovanjem magijskih mehanizama u psihi. Prenos te magijske koncepcije u matematičke pojmove ostvaren je tek u današnje vreme. Brunova pretpostavka da astralne sile koje upravljaju spoljašnjim svetom deluju i u unutarnjem i da se u njemu mogu reprodukovati, ili naterati da pokreću magično-mehanički sistem pamćenja, dovodi nas, čini mi se, neobično blizu onom uređaju koji je u stanju da mehaničkim putem obavlja mnoge poslove ljudskog uma. Ipak, ovo poređenje sa mehaničkim stimulatorom nije dovolj no da se objasni čemu je Bruno zapravo težio. U hermetičkom svetu u kojem je on živeo princip božanskog nije bio prognan. Astralne sile bile su instrumenti božanskog; izvan ovih delatnih zvezda stajali su još viši oblici božanskog. A njegov najviši oblik bio je, za Bruna, Jedno, božansko jedinstvo. Memorijski sistem teži sjedinjavanju na nivou zvezda, kao pripremi za dostizanje višeg jedinstva. Za Bruna, magija nije bila cilj sama po sebi, već sredstvo da se stigne do Jednog, koje stoji iza pojavnog. Ova Brunova strana nije neprisutna u Senkama. Naprotiv, knji ga počinje na tom nivou. Čitaoci koji kreću od početka, gde na laze „trideset intencija senki“ i „trideset koncepata ideja", i koji ne uspevaju da sustignu, niti pak da barem delimično prepoznaju magični memorijski sistem, baziran na broju trideset, za koji one preliminarne tridesetice predstavljaju samo uvod, moći će ovu knjigu da prihvate samo kao izraz neoplatonskog misticizma. Ja, naprotiv, smatram da se tek pošto se izborimo sa memorijskim sistemom možemo vratiti preliminarnim mističkim i filozofskim 63 G. B. and H. Т.у str. 450 i dalje.
264
Veština pamćenja
trideseticama. Ne mogu tvrditi da sam ih u potpunosti razumela, ali mi se čini da je ipak moguće nazreti barem kuda one vode. Prva od „trideset intencija senki“ počinje recima „jedan Bog“ i citatom iz Pjesme nad pjesm am a: „Željah sjene njezine i sjedoh".64 Moramo sesti u senku onog što je dobro i istinsko. Kad to osetimo svojim unutarnjim čulima, slikama u svom umu, to znači da smo sedeli u senci. Potom slede „intencije" o svetlu i tami, te o senkama koje, spuštajući se iz nadsupstancijalnog jedinstva, pre laze u neograničeno mnoštvo; one se spuštaju iz nadsupstancijal nog u svoje tragove i slike i svoje privide (simulakrume).65 Niže stvari povezane su sa višim, a više sa nižim; uz zvuke lire sve stranog Apolona sve se neprestano uspinje i propada kroz lanac elemenata.66 Ako su u drevna vremena znali kako se pamćenjem iz mnogobrojnosti zapamćenih vrsta može uzdići do jedinstva, oni tu veštinu nisu podučavali67 (ali zato hoće Đordano Bruno). U prirodi sve je u svemu. Tako je i u intelektu sve u svemu. A pamćenje može pamtiti sve od svega.68 Anaksagorin haos samo je mnogovrsnost bez reda; na nama je da u mnogovrsnost uvedemo red. Gradeći veze između višeg i nižeg dobijate divnu životinju svet.69 Podudaranje viših stvari sa nižim, to je zlatni lanac koji se pruža od zemlje do neba; kao što se sa neba može sići na zemlju, tako se ovim dovođenjem u red može sa zemlje uzdići do neba.70 Te veze služe kao pomoć pamćenju, kao što je pokazano u pesmi u kojoj Ovan deluje na Bika, Bik na Blizance, Blizanci na Raka, i tako dalje.71 (Sledi pesma o zodijačkim znacima.) Kasnije „inten cije" odnose se na neku vrstu mističke ili magijske optike, zatim na sunce i senke koje ono baca. 64 Op. lat., II (i), str. 20. Ovo je citat iz Pjesme nad pjesm am a, glava 2.3. (Umesto „sjene njezine" u prevodu na srpski Đure Daničića stoji „Što je jabuka među drvetima šumskim, to je dragi moj među momcima; željah hlada njezina i sjedoh i rod je njezin sladak grlu m ojem u';prim , prev.) 65 Op. lat., II (i), str. 22-3. 66 Ibid., str. 23-4. 67 Ibid., str. 25. 68 Ibid., str. 25-6. 69 Ibid., str. 27. 70 Ibid., str. 27-8. 71
Ibid., str. 2 8 -9 .
Đ ordan o Bruno: tajna senki
265
Trideset „koncepata" ideja podjednako je zagonetno izneto. (Neke od njih smo već navodili.) Prvi intelekt jeste svetio Amfitrite. Ono se rasipa po svemu; ono je izvor jedinstva u kojem bezbroj postaje jedno.72 Oblici izobličenih životinja prekrasni su na nebu. Metali bez sjaja cakle se na svojim planetarna. Ni čovek, ni živo tinje, ni metali nisu ovde kao što su tamo ... prosijavajući se, oživotvoreći se, sjedinjavajući se, pokoravajući se višim silama, napredovaćeš u shvatanju i pamćenju vrsta.73 Svetlost sadrži početke života, inteligenciju, jedinstvo, sve vrste, savršene istine, brojeve, stupnjeve stvari. Stoga, ono što je u prirodi različito, tamo je isto, podudarno, Jedno. Zato se svom svojom moći trudi da prepoznaš, uskladiš i ujediniš dobijene vrste. Ne remeti misli i ne unosi zbrku u pamćenje.74 Od svih oblika na svetu, prvobitni su nebeski obli ci.75 Preko njih ćeš od zbunjujuće množine stvari stići do jedin stva. Delovi tela bolje se razumeju zajedno, nego uzeti razdvojeno. Stoga, kad se delovi univerzalnih vrsta ne razmatraju zasebno već povezano s redosledom na kom su zasnovani, ima li ičeg što se ne može zapamtiti, razumeti i učiniti?76 Jedno, to je sjaj lepote u svemu. Jedno je svetlost koja isijava iz mnoštva vrsta.77 Oblik stva ri u nižem svetu nije ni blizu istinskom obliku, on je tek njegov iskvaren i okrnjen odraz. Popni se, zato, tamo gde su vrste čiste i gde imaju svoj istinski oblik.78 Sve što biva posle Jednog mora biti mnogostruko i mnogobrojno. Dakle, na najnižem stupnju pri rodne lestvice nalazi se beskonačan broj, na najvišem beskonačno jedinstvo.79 Pošto su ideje osnovni oblici stvari, na osnovu kojih je sve uobličeno, tako i mi treba u sebi da oblikujemo senke ideja. Mi ih stvaramo u sebi, kao što se stvaraju obrtanjem točka.80 72
Ibid., str. 45.
73 Ibid., str. 46. 74
Ibid., loc. cit.
75
Ibid., str. 47.
76 Ibid., loc. cit. 77
Ibid., str. 4 7 -8 .
78
Ibid., str. 48.
79
Ibid., str. 49.
80
Ibid., str. 5 1 -2 .
266
Veština pamćenja
U prethodna dva odlomka nanizala sam citate iz „trideset in tencija senki“ i „trideset koncepata ideja". Ova dva skupa od po trideset iskaza označena su sa trideset slova, istih onih koja služe za oznake na točku, a u tekstu su ilustrovana točkovima označe nim sa trideset slova. Ovo, verujem, dokazuje da se ta dva skupa od po trideset zagonetnih iskaza zapravo odnose na memorijski sistem čiji su točkovi izdeljeni na trideset odeljaka i na način na koji se grupiše, usklađuje i ujedinjuje mnoštvo fenomena u pam ćenju, tako da se pamćenje osloni na više oblike stvari, na slike zvezda, koje su „senke ideja". Mislim da onih trideset „intencija" sadrže u sebi elemenat vo luntas, usmeravanja volje u ljubav prema istini, što je jedan od aspekata Lulove veštine pamćenja. Otud one mogu da počnu lju bavnom pesmom iz Pjesme nad pjesm am a. A nije bez značaja ni to što točak za koji se kaže da pripada „tipu idealnih intencija" u svom centru ima Sunce, amblem Brunovog duhovnog stremljenja da dopre do Jednog Svetla koje će se pojaviti u pamćenju kad ćelo mnoštvo pojava bude usklađeno u pamćenju primenom složenih tehnika magičnog memorijskog sistema. Uverena sam da ovo vanredno delo, Brunov prvenac, predstav lja veliki ključ za svu njegovu filozofiju i pogled na svet, što će se uskoro potom potvrditi i u Italijanskim dijalozim a, delu koje je objavio u Engleskoj. Već sam u drugoj knjizi ukazala na činjeni cu81 da je dijalog kojim počinju Senke, u kome Hermes nudi knjigu o pamćenju, i koji je zaodenut u metaforiku izlazećeg sunca egi patskih otkrivenja kojima se suprotstavljaju pedanti, veoma sličan mestu u delu Cena de le ceneri na kome Bruno brani Kopernikov heliocentrizam od pedanata. Unutarnje Sunce do kojeg se stiže u Senkam a jeste mentalni izraz onoga što će prerasti u Brunov „коpernikanizam", njegovo korišćenje heliocentrizma kao znaka koji nagoveštava povratak „egipatskih" pogleda i hermetičke religije. U dva skupa od po trideset izreka koje nalazimo u Senkama sadržana je Brunova filozofija koju je izložio u Italijanskim dijalo zima. U dijalogu naslovljenom sa De la causa, principio e uno on uzvikuje da je jedinstvo Svega u Jednome 81 G. B. and H. T, str. 193-4.
Đ ordan o Bruno: tajna senki
267
najpostojanija osnova istina i tajni prirode. Jer moraš znati da jedne te iste lestvice služe prirodi da se spusti i stvori stvari, kao i intelektu da se uspne i spozna ih; kao i da i jedno i drugo kreću od jedinstva i vraćaju se u jedinstvo, prolazeći kroz mnoštvo stvari na sredini puta.82
Zadatak memorijskog sistema jeste da unutar, u psihi, omogući umu povratak u jedinstvo, dobrom organizacijom značajnih slika. U dijalogu Spaccio de la bestia trionfante za magičnu religiju Pseudo-Egipćana, kako je prikazana u Asklepiju, a to je i njegova religija, kaže da [oni] su se uz pomoć magije i božanskih obreda (...) uspeli na božju visinu onim istim lestvicama kojima se božanstvo spušta do najmanjih stvari objavljivanjem sebe samog.83
Zadatak memorijskog sistema jeste da omogući taj unutarnji magijski uspon, pomoću pamćenja koje se oslanja na magijske slike zvezda. A u dijalogu De gli eroicifurori zanesenjaku koji traga za osta cima božanskog pruža se moć da se divi prelepom ustrojstvu tela prirode. Ugleda Amfitritu, koja je izvor svih brojeva, monada, pa iako je ne vidi u suštini, apsolutnoj svetlosti, vidi je u njenoj sli ci, jer iz monade koja je božanstvo proističe ova monada koja je svet.84 Zadatak memorijskog sistema jeste da postigne tu objedinjujuću viziju unutra, gde se jedino i može videti, jer su unutarnje slike stvari bliže stvarnosti, manje neprozirne, nego što su same stvari u spoljnjem svetu. Na ovaj način je klasična veština pamćenja, prošavši kroz izu zetne i suštinske transformacije preuzimanjem renesansne i hermetičke tradicije, koje vidimo u memorijskom sistemu Senki, postala sredstvo pomoću kojeg se oblikuje psiha jednog hermetičkog mistika i maga. Hermetički princip odražavanja univerzu ma u umu kao religioznog iskustva prekomponovan je uz pomoć veštine pamćenja u magijsko-religioznu tehniku poimanja i sje82
Dialoghi italiani, ed. cit., str. 329; up.: G. B. and H. T., str. 248.
83
Dialoghi italiani, ed. c it, str. 778; up.: G. B. and H. T , str. 249.
84 Dialoghi italiani, ed. cit., str. 1 1 2 3 -6 ; up.; G. B. and H. T., str. 278.
268
Veština pamćenja
dinjavanja pojavnog sveta, nizanjem značajnih slika. Videli smo kako se ova hermetička transformacija veštine pamćenja odigrala, na mnogo jednostavniji način, u Kamilovom Teatru. Kod Bruna, transformacija je istovremeno neuporedivo složenija, ali i daleko intenzivnija, budući da je još više magijska i još više religiozna. Prijazni Kamilo, sa svojim magijskim pamćenjem i magijskim ciceronskim retorstvom sasvim je drugačija pojava od strastvenog biv šeg dominikanca s njegovom „egipatskom" religioznom porukom. Uprkos tome, poređenje Brunovog sistema sa Kamilovim po maže nam da bolje razumemo oba. Ako se setimo sedmostrukih planetarnih osnova Kamilovog Teatra, i različitih stupnjeva bića predstavljenih na višim nivoi ma, sve dok se na najvišem, ili „Prometejevom" nivou, ne upamte sve veštine i nauke, jasno je da se sličan postupak odvija i u Brunovom sistemu, koji počinje od zvezda, da bi na sledećem točku uključio životinjski, biljni i svet minerala, sve dok ne obuhvati, uz pomoć točka izumiteljâ, sve veštine i nauke. U Kamilovom sedmostrukom sistemu, sedam planetarnih sli ka, preko kojih se ostvaruje sjedinjenje na nebeskom nivou, pove zuju se i prelaze u nadnebeski svet anđeoskih i sefirskih principa. Bruno na svojstven način transformiše lulizam i koristi ga kao zamenu za kabalizam. Negova „tridesetorica", poput dostojanstava u Lulovoj veštini, kreću se naviše i naniže, kroz niži svet, kroz nebe ski i božanski svet, ojačavajući lestvice između svih tih nivoa. Kamilo je daleko bliži originalnoj Pikovoj hrišćanskoj sintezi okultne tradicije nego Bruno. On je u stanju da sebe sagleda kao hrišćanskog maga koji je u kontaktu sa anđeoskim i božanskim silama koje se u krajnjoj liniji mogu razumeti kao predstave Troj stva. Svojim napuštanjem hrišćanske i trinitarističke interpretaci je H ermetike i svojim vatrenim prihvatanjem magične pseudoegipatske religije Asklepija kao bolje od hrišćanstva,85 on se vraća još crnjoj magiji i dubljem paganskom okultizmu. On pokušava da dopre, ne do Trojstva, već do Jednog. A ovo Jedno, misli on, nije iznad sveta, već u njemu. Ipak, njegov metod da se ono dostigne, tako što će se prvo sjediniti pamćenje na zvezdanom nivou, što je 85 Videti: G. B. and H. T„ str. 195,197 itd.
Đ ordan o Bruno: tajna senki
269
preduslov da se dođe do unutarnje vizije Jednog svetla koje sve prožima, sličan je Kamilovom cilju, koji je zamislio pamćenje kao penjanje uz planinu sa čijeg će vrha sve ispod biti sjedinjeno. Slič no tome, Bruno usvaja i metode Lula, odanog hrišćanina i trinitarijanca, poradi svog cilja da se do Jednog stigne kroz Sve. Ova dva jedinstvena fenomena, memorijski sistemi Đulija Ka mila i Đordana Bruna - oba kao ,,tajne“ predstavljeni francuskim kraljevima - podjednako pripadaju renesansi. Niko ko izučava renesansu ne može prenebregnuti uvide u renesansni um koje oni pružaju. Pripadaju jednoj posebnoj struji u renesansi - okultnoj tradiciji. Obojica pokazuju duboko uverenje da je čovek, slika ve ćeg sveta, sposoban da uhvati, upije i razume taj veći svet sna gom svoje imaginacije. Tu se vraćamo na osnovnu razliku između srednjeg veka i renesanse, a to je promenjen stav prema imagi naciji. Umesto da bude niža vrsta moći koja se može koristiti za pamćenje kao ustupak prema slabom čoveku koji treba da se kori sti telesnim sličnostima, jer samo tako može održati svoje duhov ne intencije prema inteligibilnom svetu, imaginacija sad postaje čovekova najveća snaga, pomoću koje može da sagleda pojmljivi svet iza pojavnog, došavši do slika nabijenih značenjem. Razlika je duboka i, pomislili bismo, nepremostiva u pokušaju da se us postavi bilo kakav kontinuitet između transformacija kroz koje je veština pamćenja prošla u srednjem veku i, potom, u renesansi. Ipak, Kamilo uključuje sećanje na raj i pakao u svom Teatru. Bru no, u uvodnom dijalogu u Senkam a brani Tulijevu, Tominu i Albertovu veštinu od napada savremenih ,,pedanata“. Srednji vek je klasičnu veštinu preobrazio u dostojanstvenu i religioznu veštinu, a renesansni majstori okultne veštine pamćenja, Kamilo i Bruno, videli su sebe kao nastavljače srednjovekovne tradicije.
GLAVA 10
Ramizam kao veština pamćenja
Tokom perioda u kojem je okultno pamćenje hvatalo zamah i pred sebe postavljalo sve smelije ciljeve, jačalo je i neraspolože nje protiv veštine pamćenja - govorim sad o njoj kao o racional noj mnemotehnici koja je bila deo klasične retorike. Kao što je već pomenuto u jednom ranijem poglavlju, uticaj Kvintilijana na humaniste nije išao u prilog ovoj veštini, čuli smo kako Erazmo ponavlja Kvintilijanov mlak stav prema mestima i slikama, uz isti canje važnosti redosleda za pamćenje. Dok je šesnaesti vek odmicao, humanistički prosvetitelji su sve više pažnje posvećivali retorici i njenim sastavnim delovima. Umesto tradicionalne podele na pet delova, koju je defmisao Ci ceron, predlažu se nove, iz koje se izostavlja pamćenje.1I u ovim nastojanjima Kvintilijanova uloga je važna, jer on pominje da u njegovo vreme neki retoričari nisu uključivali veštinu pamćenja među delove retorike. Među ovim prosvetiteljima novoga stila koji pamćenje nisu ubrajali u delove retorike bio je i Melanhton. Naravno, isključenje pamćenja iz retorike znači da se odbacuje vežbanje pamćenja, a ponavljanje i učenje napamet postaje jedini oblik veštine koji oni preporučuju. 1 Videti: W. S. Howell, Logic and Rhetoric in England 1500-1700, Princeton, 1956, str. 64 i dalje.
271
272
Veština p a m će n ja
Među svim reformatorima obrazovnih metoda u šesnaestom veku najistaknutiji je bio Pjer de la Rame, pritom i najveći samoreklamer, šire poznat pod imenom Petrus Ramus. Poslednjih godina intenzivno se izučavaju Ramus i ramizam.2 U tekstu koji sledi pokušaću da dam što je moguće kraći i jednostavniji pregled ramizma, upućujući čitaoca na dodatne informacije u delima dru gih autora, jer je moj cilj jedino da postavim ramizam u kontekst tematike ove knjige, u kojem se on može pojaviti u ponešto dru gačijem svetlu. Francuski dijalektičar, čije je pojednostavljivanje obrazovnih metoda izazvalo toliko zanimanje, rođen je 1515, a umro 1572. godine. Budući hugenot, stradao je u masakru tokom Vartolomejske noći. Ovaj tragični kraj preporučio ga je protestantima, ko jima su se dopale i njegove pedagoške reforme kao dobrodošao način da se iskorene skolastičke zavrzlame. Među ovima odmah se našla i stara veština pamćenja. Ramus je ukinuo pamćenje kao deo retorike, a samim tim ukinuo je i vežbanje pamćenja. Razlog ovome nije bilo to što Ramusa nije zanimalo memorisanje. Na protiv, jedan od glavnih ciljeva ramističkog pokreta za reformisanje i pojednostavljivanje obrazovanja bio je da se nađe nov i bolji način upamćivanja svih predmeta. To je trebalo da se postigne na nov način, tako što će se sadržaj svakog predmeta izložiti „dijalek tičkim redosledonT. Taj redosled postizao se na šematski način, po kome su ,,opšti“ i sveobuhvatni aspekti predmeta stavljani na prvo mesto, a potom su se, koristeći princip dihotomije, silaznim redom nizali njihovi „specijalni" ili posebni aspekti. Pošto bi se predmet ovako izložio dijalektičkim redosledom, onda bi se isto tako memorisao, na osnovu šematskog prikaza - čuvenog rami stičkog sažetka. Kao što kaže Ong, pravi razlog zbog koga je Ramus uopšte mo gao izbaciti pamćenje iz delova retorike „jeste taj što takvo šematiziranje sadržaja veština, bazirano na predmetno smišljenoj logi2 Posebno u: W. ). Ong, Ramus: Method and the Decay o f Dialogue, Harvard University Press, 1958; Howell, Logic and Rhetoric, str. 146 i dalje; R. Tuve, Elisabethan and Metaphysi cal Imagery, Chicago, 1947, str. 331 i dalje; Paolo Rossi, Clavis universalis, Milano, 1960, str. 135 i dalje; Neal W. Gilbert, Renaissance Concept of Method, Columbia University Press, 1960, str. 129 i dalje.
Ramizam kao veština pamćenja
273
ci, predstavlja zapravo sistem pamćenja koje se oslanja na mesta“.3 I Paolo Rosi je uočio da je, uvlačenjem pamćenja u logiku, Ramus problem metoda izjednačio sa problemom pamćenja.4 Ramus je sasvim dobro poznavao stara pravila vežbanja pam ćenja koja je sasvim svesno zamenjivao novim, a bio je i pod uticajem Kvintilijanove kritike. U jednom važnom i, verujem, neza paženom odlomku u Scholae in liberales artes Ramus citira Kvintilijanovu opasku u kojoj on govori o tome da mesta i slike nisu pogodni za utvrđivanje zapamćenog, odbacuje Karneadove, Metrodorove i Simonidove metode i preporučuje svoj jednostavniji način pamćenja uz pomoć deljenja i slaganja građe. On podržava i hvali Kvintilijana zbog takvih stavova i pita se gde se može naći takva veština pamćenja koja nas uči da pamtimo, ne uz pomoć mesta i slika, već „deljenja i slaganja", kao što nas savetuje Kvintilijan. Veština pamćenja (kaže Kvintilijan) sastoji se isključivo od deljenja i slaganja. Dakle, tragamo li za veštinom koja će deliti i slagati stvari pronaći ćemo veštinu pamćenja. Takva doktrina izložena je u našim di jalektičkim pravilima (...) i metodu. (...) Jer istinska veština pamćenja istovetna je sa dijalektikom.5
Ovo znači da je Ramus na svoj dijalektički način gledao kao na istinski klasičnu veštinu pamćenja, metod koji je Kvintilijan pret postavljao mestima i slikama koje su zagovarali Ciceron i autor Ad Herenniuma. Mada Ramus odbacuje loci i imagines, njegov metod ipak sadrži i neke od starih pravila. Jedno od tih je ono o pravilnom redosledu, koji su snažno zagovarali i Aristotel i Toma Akvinski. U priruč nicima za vežbanje pamćenja Romberha i Roselijusa govori se o tome da materiju treba posložiti na „opšta mesta" unutar kojih su određena pojedinačna mesta; ovo pokazuje određene sličnosti sa Ramusovim zahtevima da se ide od „opšteg" ka „posebnom". Ra3 Ong, Ramus, str. 280. 4 Rossi, Clavis, str. 140. 5 R. Ramus, Scholae in liberales artes, Scholae rhetoricae, Lib. XIX (Basel, 1578, col. 309). Up.: Quinitilian, Institutio oratoria, XI, II, 36.
274
V eština p a m će n ja
mus pamćenje deli na „prirodno" i „razborito"; u korišćenju ovog drugog termina verovatno je bio pod uticajem starih tvrdnji da je pamćenje deo razboritosti. Osim toga, kao što je primetio Ong,6 pamćenje na osnovu sažetaka šematski prikazanih na odštampa noj stranici sadrži u sebi elemente prostorne vizualizacije. Opet moramo reći da se ovde zapaža Kvintilijanov uticaj, jer je on pre poručivao da se pamti pomoću vizualizovanja određene stranice ili tablice na kojoj je govor napisan. Ono u čemu se ja ne bih slo žila sa Ongom jeste njegovo insistiranje na tome da je prostorno vizualizovanje bilo nešto novo što se pojavilo tek sa štampanom knjigom.7 Naprotiv, meni se čini da Ramusovi štampani sažeci predstavljaju preslikavanje rukopisnih stranica, vizuelno sređenih i šematizovano organizovanih, na stranice štampanih knjiga. Po kojni R Saksl istraživao je kako se odigrao prelaz sa rukopisnih iluminacija na ilustracije u ranim štampanim knjigama;8 prelaz sa šematizovane organizacije rukopisnih tekstova na Ramusove štampane sažetke mogla bi biti paralelna pojava. Mada se u Ramusovom „metodu" pamćenja na osnovu dija lektičkog redosleda može otkriti prisustvo uticaja stare veštine pamćenja, ipak se mora reći da se on svesno odrekao njene naj upadljivije karakteristike, a to je korišćenje imaginacije. Neće se više utiskivati u maštu mesta po crkvama i drugim građevinama. A, pre sveg ostalog, u Ramusovom sistemu nema više slika, onih emotivno snažnih i stimulativnih slika čija je upotreba vekovima opstojavala, nasleđena još iz vremena klasičnih retora. „Prirodni" stimulans za pamćenje nije više emocionalno podsticajna memorijska slika; sada je to apstraktni redosled dijalektičke analize koji, u Ramusovim očima, jeste „prirodan", jer je dijalektički redosled prirođen ljudskom umu. Uzmimo jedan primer da nam pomogne da sagledamo kako je Ramusova reforma zauvek ukinula jednu od najstarijih mental nih navika. Recimo da želimo da zapamtimo ili pak da predstavi 6 Ramus, str. 307 i dalje. 7 Ibid., str. 311. 8 E Saxl, „А Spiritual Encyclopaedia of the Later Middle Ages", Journal o f the Warburg and Courtauld Institutes, V (1942), str. 82 i dalje.
Ramizam kao veština pamćenja
275
mo mladima slobodnu veštinu zvanu gramatika i njene sastavne delove. U jednom stupcu na štampanoj stranici Romberh odre đenim redosledom navodi delove gramatike - redosledom koji se podudara sa Ramusovim sažetkom. Ali Romberh objašnjava da gramatiku treba pamtiti uz sliku - ružne starice Gramatike - te pomoću njene slike, tako stimulativne za pamćenje, vizualizovati argumente za njene delove, i to preko pomoćnih slika, natpisa i sličnog.910A Ramus nam kaže da razbijemo unutarnju sliku starice Gramatike i da naučimo male dečake da čine isto to, pa da umesto te slike zapamte Ramusov neslikovni sažetak o gramatici sa štam pane stranice knjige. Izuzetan uspeh ramizma, u suštini površnog pedagoškog me toda, u protestantskim zemljama poput Engleske možda se može, barem delimično, objasniti time što je on predstavljao neku vrstu unutarnjeg, mentalnog ikonoborstva, koje je odgovaralo spoljnjem uništavanju slikovnih predstava. Stara Gramatika na portalu kakve crkve, izvajana zajedno sa čitavim nizom drugih slobod nih veština, verovatno bi doživela isti tretman u bilo kojoj osionoj protestantskoj zemlji, kao što je prošla u mentalnom sklopu zago vornika ramizma. Bila bi razbijena u paramparčad. U jednom od prethodnih poglavlja111izrazili smo mišljenje da su Romberhove enciklopedijske predstave teoloških i filozofskih nauka i slobod nih veština, koje treba zapamtiti na osnovu njihovih „telesnih predstava", zajedno sa slikama uglednih praktičara svake od tih veština, verovatno daleki odsjaj pamćenja Tome Akvinskog, koje je simbolički prikazano na fresci u manastiru Santa Marija Novela (si. 1). Ako bismo sad zamislili nešto poput figura na toj fresci, isklesanih u nekoj od katedrala ili crkava u Engleskoj, niše u koji ma su se nalazile bile bi sada prazne, a one preostale bile bi ošteće ne. Tako je i ramizam iznutra uklonio slike iz veštine pamćenja. Ramus je gledao na svoj metod „dijalektičke analize" kao po djednako pogodan za sve predmete, pa čak i za učenje poezije napamet. Prvi Ramusov sažetak koji se pojavio u štampanom obliku jeste analiza dijalektičkog redosleda u Penelopinoj tužba9 Videti ranije, str. 146-147, i si. 11 i 12. 10 Videti ranije, str. 139 i dalje.
276
Veština p a m će n ja
lici.11 Kao što Ong ukazuje, Ramus kaže nedvosmisleno da je cilj vežbe da ovim metodom pomogne učeniku da zapamti dvadeset i osam stihova te Ovidijeve pesme.12 Možemo dodati još i to da nema sumnje da Ramus ovim metodom želi da istisne klasičnu veštinu. Neposredno posle sažetog prikaza „dijalektičke analize" sadržaja ovih stihova on govori o tome da je veština pamćenja u kojoj se koriste mesta i slike daleko manje vredna od njegovog metoda, jer ona koristi izmišljene, spoljnje znake i slike, dok on samo prirodno sledi delove date kompozicije. Otud dijalektička doktrina zamenjuje sve druge doktrine ad memoriam confirmandum.13 Mada bismo se mi uzdržali od preporuke učenicima da zamisle kako pripadnici porodice Reks tuku Domicijana, ili kako se Ezop i Kimber kostimiraju za svoje uloge, e da bi im ti prizori poslužili kao natuknice dok recituju, ipak se moramo zapitati šta biva sa muzičkim ritmom i slikovitošću u Ovidijevoj pesmi kad se jednom propusti kroz Ramusov metod. Ramus je sve vreme svestan stare veštine pamćenja, dok čini na pore da je zameni svojom „prirodnom" veštinom; skoro da bismo mogli pomisliti da se tu radi o još jednoj transformaciji klasične veštine - transformaciji koja zadržava i pojačava princip redosleda, ali iz nje izbacuje sve „artificijelne" elemente, elemente kojima se podsticala imaginacija kao najvažniji instrument pamćenja. Ako malo porazmislimo o reakcijama modernista u šesnae stom veku, poput Erazma, Melanhtona i Ramusa, na veštinu pam ćenja, onda nikako ne smemo zaboraviti to da je ona do njih stigla već značajno obojena preinakama kroz koje je prošla u srednjem veku. Ona je njima doista izgledala kao kakva srednjovekovna ve ština, veština koja pripada staroj arhitekturi i njenim propratnim likovnim elementima, koju su prihvatili i preporučivali skolastici, veština koja se u svakom pogledu vezuje za fratre i njihove propovedi. Štaviše, za učenog humanistu to je bila veština koju su u stara, neznalačka vremena greškom dovodili u vezu sa Tulijem, 11 P. Ramus, Dialecticae institutiones, Paris, 1943, str. 57; reprodukovano u: Ong, Ramus, str. 181. 12 Ong, Ramus, str. 194. 13 Dialect. Inst., ed. cit., str. 57 verso - 58 recto.
Ramizam kao veština pamćenja
277
kao autorom Ad Herenniuma. Humanista-pedagog, oduševljen Kvintilijanovom otmenošću, bio je sklon da njegov stav prema veštini prihvati kao izraz ispravnijeg stava jednog obrazovanog klasičnog kritičara. Erazmo je bio humanista, on se suprotstavljao „varvarizmu" srednjeg veka. Melanhton i Ramus bili su protestan ti, samim tim protiv skolasticizma sa kojim je veština pamćenja dovođena u vezu. Ramus, svojim insistiranjem na logičkom redosledu pamćenja, prihvata jednu stranu skolastičke, „aristotelizovane“, veštine pamćenja, ali odbacuje „telesne sličnosti", tako tesno povezane sa starim didaktičkim metodom prikazivanja moralnih i verskih istina pomoću slika. U svojim pedagoškim delima Ramus nikad nije nametao svoje religiozne poglede, ali jeste napisao jedno teološko delo, „О hrišćanskoj veri", u kojem sasvim jasno iskazuje svoj stav prema sli kama sa verske tačke gledišta.14Navodi zabranu korišćenja likova, naročito iz četvrte glave Pete knjige Mojsijeve: „Zato čuvajte do bro duše svoje; jer ne vidjeste nikakoga lika u onaj dan kad vam govori Gospod na Horivu ispred ognja; Da se ne biste pokvarili i načinili sebi lik rezan ili kaku god sliku od čovjeka ili od žene; (...) I da ne bi podigavši oči svoje k nebu i vidjevši sunce i mjesec i zvijezde, svu vojsku nebesku, prevario se i klanjao i služio im ...“ Ovoj zabrani, izrečenoj u Starom zavetu protiv „rezanih likova", Ramus suprotstavlja idolopoklonstvo starih Grka, a onda prelazi na slike i kipove u katoličkim crkvama pred kojima se ljudi kla njaju i pale tamjan. Nije neophodno ovde citirati taj odlomak u potpunosti, jer on ne odstupa od uobičajene protestantske propa gande protiv katoličkih likovnih predstava. On svrstava Ramusa među poklonike ikonoklastičkih pokreta koji su za njegova života besneli po Francuskoj, Engleskoj i Holandiji; smatram da to stoji u vezi sa njegovim stavom prema slikama u veštini pamćenja. Ramizam se ne može u potpunosti poistovetiti sa protestantiz mom jer izgleda da je bio popularan i među francuskim katolici ma, posebno među članovima porodice Giz, a po tom metodu je učila i njihova rođaka Marija Stjuart, kraljica Škotske.15 Uprkos 14 P. Ramus, De religione Christiana, Frakfurt, 1577, str. 114-15. 15 Howell, Logic and Rhetoric, str. 166 i dalje.
278
Veština pam će n ja
tome, pošto je stradao u Vartolomejskoj noći, Ramus je postao protestantski mučenik, što je umnogome doprinelo popularnosti ramizma u Engleskoj. Isto tako, nema sumnje da se veština pam ćenja koja počiva na dijalektičkom poretku bez slika, kao prirod nom poretku ljudskog uma, odlično uklapa u kalvinističku teo logiju. Ako su se Ramus i ramisti odlučno suprotstavljali slikama iz stare veštine pamćenja, kakav bi tek bio njihov stav prema toj veštini u njenom okultnom renesansnom transformisanom vidu koji koristi „rezane likove" zvezda kao memorijske slike? Po svoj prilici, njihovo neslaganje sa takvim oblikom veštine moralo bi biti još dublje. Mada je ramizam svestan stare veštine pamćenja i donekle za država njen raspored, ali zato odbacuje mesta i slike, on je u mno gim aspektima bliži jednom drugom tipu „vežbanog pamćenja", koji nije potekao iz retoričke tradicije, i koji (u svom izvornom obliku) takođe nije koristio slike. Govorim, naravno, o lulizmu. Lulizam je, kao i ramizam, uključivao logiku u pamćenje, jer je lulistička veština, kao pamćenje, memorisala logičke procese in telekta. Još jedna karakteristika ramizma, njeno posložnjavanje, odnosno klasifikacija materije silaznim redosledom, od „opšteg" ka „posebnom", takođe je kao pojam prisutno i u lulizmu, koji se penje i spušta lestvicom bića od posebnog ka opštem i od opšteg ka posebnom. Ovakva terminologija posebno se koristi u Lulovom delu Liber ad memoriam confirmandum, u kome se iznosi da pamćenje treba podeliti na ono koje je za posebno i za opšte, s tim što ono za posebno proizilazi iz opšteg.16 U lulizmu među opšte, naravno, spadaju principi veštine zasnovani na božanskim dosto janstvima. Proizvoljni način na koji se u ramizmu uspostavlja „di jalektički redosled" za svaku granu znanja u velikoj meri podseća na lulizam u kome se tvrdi da se čitava enciklopedija može spojiti i pojednostaviti tako što će se sadržaj svakog predmeta staviti u niz od B do K uz primenu veštine. Ramizam kao sistem pamćenja, u kome se svaki predmet memoriše na osnovu dijalektičkog redo-
16 Lui, Liber ad memoriam confirmandum, ur. Rossi, u: Clavis universalis, str. 262.
Ramizam kao veština pamćenja
279
sleda prikazanog u sažetku,17predstavlja proces sličan lulističkom sistemu pamćenja, u kome se svaki predmet memorise tako što se memorišu postupci veštine primenjivani na dati predmet. Skoro da nema nikakve sumnje da geneza ramizma duguje po nešto oživljavanju lulizma u doba renesanse. Međutim, postoje suštinske razlike između ramizma i lulizma. Ramizam deluje po vršno, kao dečja igra, u poređenju sa izuzetno složenim lulizmom koji pokušava da osnove logike i pamćenja postavi u samu struk turu univerzuma. Potpuno je jasno da se ramizam kao memorijski metod kreće u sasvim suprotnom pravcu od renesansnog okultnog pamćenja, koje, naprotiv, teži još većoj upotrebi slika i imaginacije, pa čak pokušava da unese slike i u lulizam, u kome ih uopšte nema. Osim toga, ovde se javlja jedan problem koji mogu samo da nagovestim, ali neću ni pokušati da ga rešim. Da li je moguće da je Đulio Kamilo sa svojom okultnom retori kom, uvođenjem novih i tajanstvenih načina povezivanja logičkih tema sa memorijskim mestima, u šta je bilo uključeno i obnovlje no interesovanje za Hermogenovu retoriku,18 zapravo pokrenuo neke nove retoričke i metodološke pokrete u šesnaestom veku? Johanes Šturm, izuzetno važna ličnost u tim novim pokretima, nastavio je sa oživljavanjem interesa za Hermogena.19 Osim toga, Šturm je sasvim sigurno znao za Đulija Kamila i njegov Teatar.20 Šturm je bio pokrovitelj Alesandra Čitolinija, za čije se delo Topocosmia govorilo da je „ukradeno" iz spisa u Kamilovom Teatru.21 17 Genezu ramisličkog sažetka verovatno treba tražiti u lulističkim rukopisima i nji hovim strogo izdeljenim šemama. Primeri takvih rasporeda mogu se naći u lulističkom priručniku koji je objavio Tomas Le Mjesjer (Paris, Bibl. Nat., Lat. 15450); videti u mom članku „The Art of R. L.“, str. 172. Takvi lulistički rasporedi, koji uključuju nizove odeljaka (na primer, onaj u Parizu, Lat., 15450, f. 99 verso) ostavljaju veoma sličan utisak kao i ramistički sažetak sa zagradama, na primer sažetak za logiku, reprodukovan u: Ong, Ramus, str. 202. 18 Videti ranije, str. 197. 19 Videti: Ong, Ramus, str 231 i dalje. 20 Za Šturma i Kamila videti u: F. Secret, „Les cheminements de la Kabbale à la Renais sance; Le Théâtre du Monde de Giulio Camillo Delminio et son infuence", Rivista critica di storia fihsofia, XIV (1959), str. 420-1. 21 Betusi (Raverta, ur. Zonta, str. 57) povezuje Čitolinijevo delo Tipocosmia sa Kamilovim Teatrom. Drugi direktno optužuju Čitolinija da je pokrao Kamila; reference o ovome
280
V eština pam će n ja
Ako je ovo tačno, Čitolini je „ukrao" samo enciklopedijski način raspoređivanja predmeta i tema - jer o tome se radi u delu Topocosmia - ali bez slika. Naime, u delu Topocosmia nema slika, nema ni opisa slika. Ono što pokušavam da izrazim - u obliku pitanja ili predloga za buduće istraživače - jeste mogućnost da je Kami lo možda pokrenuo, na svom transcendentalnom ili okultnom nivou, jedan retoričko-metodološko-memorijski pokret koji su osobe poput Šturma ili Ramusa nastavile, ali su ga racionalizovale izbacivanjem slika. Ostavimo sada po strani nedomišljene i kontroverzne predloge koje sam iznela u prethodnom odlomku. Ipak moram reći da mi se čini izvesnim da je Ramus, inače Francuz, znao za Kamilov Teatar, toliko čuven u Francuskoj. Pošto je, dakle, sasvim sigurno znao za njega, može se zamisliti da je ramistički dijalektički redor sled pamćenja, u kojem se od ,,opšteg“ spušta ka „pojedinačnom" možda ipak sadržao u sebi nešto što bi se moglo smatrati svesnim odgovorom na okultni metod Teatra, u kome se znanje postavlja ispod ,,opšteg“, a to su planete, od kojih se onda u silaznom nizu spuštaju u svet „pojedinosti". Ako se zagledamo u Ramusove filozofske stavove, onda na povr šinu izbija jedna zanimljiva činjenica, a to je da iza prividno snaž nog racionalizma, sadržanog u „dijalektičkom rasporedu", pro viruje popriličan misticizam. Ramusovi filozofski pogledi mogu se izvući iz prva dva delà u kojima je definisao svoj dijalektički metod - Aristotelicae animadversiones i Dialecticae institutiones. Izgleda da on zamišlja kako istinski dijalektički principi proizilaze iz neke vrste prisca theologia. Prometej je, kaže on, prvi otvorio vrela dijalektičke mudrosti čije su iskonske vode konačno stigle i do Sokrata. (Uporedimo ovo sa odlomkom kod Fičina, gde on iznosi svoje poglede na prisca theologia, u kome drevna mudrost
mogu se naći u: Liruti III, str. 130,133,137 i dalje. Tipocosmia je objavljena u Veneciji 1561. Čitolini je kao protestant došao u izbeglištvo u Englesku, ponevši pisma sa preporukama od Šturma (videti: L. Fressia, A. Čitolini, esule italiano in Inghilterra, Milano, 1939-40). »Siroti italijanski gospar" koga pominje Bruno, govoreći da mu je u Londonu svetina slo mila nogu, bio je Čitolini (videti: G. Bruno, La Cena de le ceneri, ur. G. Aquilecchia, Torino, 1955, str. 138).
Ramizam kao vestina pamćenja
281
jednom neprekinutom linijom stiže do Platona.)22 Međutim, tu drevnu, nepatvorenu i prirodnu dijalektiku, kaže Ramus, iskvario je Aristotel, koji je u dijalektiku uveo neprirodnost i neistinitost. Ramus je umislio da je njegov zadatak da dijalektičkoj veštini vra ti njen „prirodni" oblik, prearistotelovsku, sokratovsku iskonsku prirodu. Ta prirodna dijalektika jeste slika u umu (mens) večne, božanske svetlosti. Povratak u dijalektiku je kao izlazak na svetio iz senke. To je način da se dižemo i spuštamo od pojedinačnog do opšteg i od opšteg do pojedinačnog, što je poput Homerovog zlatnog lanca od zemlje do neba i od neba do zemlje.23 Ramus neprekidno koristi metaforu „zlatnog lanca" za svoj sistem, a u jednom dugom odlomku u svom delu Dialecticae institutiones on koristi većinu velikih tema renesansnog neoplatonizma, uključu jući i neizbežni Vergilijev citat „spiritus intus alit“, i uznosi izvornu prirodnu dijalektiku kao neku vrstu neoplatonske misterije, nači na da se božanski mens vrati iz senke na svetlost.24 Sagledavši ovu pozadinu Ramusove misli, dijalektički metod u našim očima počinje da gubi ponešto od svoje prividne racional nosti. Ramus pokušava da oživi „drevnu mudrost". Radi se o uvi du u prirodu stvarnosti pomoću kojeg se može objediniti razno vrsnost pojavnog. Nametanjem dijalektičkog rasporeda svakom predmetu um može da se uzdiže i spušta od posebnog ka opštem, i obrnuto. U svojoj koncepciji ramistički metod sad počinje da deluje podjednako mistično kao i veština Ramona Lula, koja sva kom predmetu nameće apstrakciju božjih dostojanstava i na taj način obezbeđuje uzdizanje i spuštanje. A u svom cilju on se sve manje razlikuje od Kamilovog Teatra u kome se ujedinjavajuće uzdizanje i spuštanje postiže odgovarajućim razmeštanjem slika, ili od Brunovog metoda u Senkama, kojim se traga za objedinja22 „Prisca theologia" je bio termin koji je koristio Fičino govoreći o učenosti starih mudraca, poput Hermesa Trismegista. On je na tu „drevnu teologiju" gledao kao na tok mudrosti koji je krenuo od Hermesa i ostalih mudraca sve dok nije stigao do Platona; videti: D. P, Walker, „The Prisca Theologia in France", Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XVII (1954), str. 204 i dalje; Yates, G. B. and H. T., str. 14 i dalje. Ramus razmišlja u sličnom pravcu, mada je za njega Prometej prvi dijalektičar, čija je mudrost dospela do Sokrata. 23 P. Ramus, Aristotelicae animadversiones, Paris, 1543, str. 2 recto - 3 verso. 24 Dialect inst, ed. cit, str. 37 i dalje. Cf. Ong, Ramus, str. 189 i dalje.
282
Veština p a m ć e n ja
vajućim sistemom pomoću kojeg će um moći da se vrati iz senke na svetlost. Zapravo, mnogi su pokušavali da nađu dodirne tačke u kojima se mogu združiti i sjediniti svi takvi metodi i sistemi. Kao što smo videli, lulizam se sjedinio sa veštinom pamćenja, a bilo je i poku šaja da se sjedini i sa ramizmom. Traganje za metodom na krajnje složene i zapletene, okultne ili racionalne, lulističke, ramističke ili neke druge načine, osnovna je karakteristika tog perioda. A po kretačka sila, vinovnik, zajednička srž svih tih napora da se dođe do metoda koji će imati posledice za budućnost - jeste pamćenje. Ko god bude poželeo da istraži poreklo i razvoj metodološke misli moraće da istraži povest veštine pamćenja, u njenim srednjovekovnim transformacijama, njenim okultnim transformacijama, pamćenja kao lulizam, pamćenja kao ramizam. I kad ta povest bude u potpunosti ispisana može se lako ispostaviti da okultna transformacija veštine pamćenja predstavlja važnu fazu u čitavom tom procesu potrage za metodom. Dakle, posmatrano sa istorijske distance, svi ti memorijski me todi kao da pokazuju neke zajedničke denominatore, ali kad se u njih bliže zagledamo, ili kad ih posmatramo iz ugla tadašnjih savremenika, onda nam izgleda kao da ogroman jaz deli Petrusa Ramusa od Đordana Bruna. Površna sličnost sastojala bi se u tome što obojica tvrde kako njihovi metodi imaju izvor u drev noj mudrosti - Ramus se oslanja na sokratovsku, predaristotelovsku mudrost, Bruno na predgrčku i hermetičku. I jedan i drugi su strastveni antiaristotelovci, mada iz različitih razloga. Obojica koriste veštinu pamćenja kao instrument reforme. Ramus reformiše nastavne metode svojim metodom pamćenja zasnovanim na dijalektičkom poretku. Bruno propoveda okultnu veštinu pamće nja kao instrument religiozne reforme na hermetičkim osnovama. Ramus odbacuje figurativno predstavljanje i imaginaciju i uvežbava pamćenje uz pomoć apstraktnog redosleda. Bruno figurativ no predstavljanje i imaginaciju pretvara u glavni ključ smislene organizacije pamćenja. Ramus prekida kontinuitet sa starom kla sičnom veštinom u njenom srednjovekovnom transformisanom obliku. Bruno tvrdi da je njegov okultni sistem ista veština ka
Ramizam kao veština ратсеггја
283
kva je bila kod Tulija, Tome i Alberta. Jedan je kalvinistički učitelj koji je smislio pojednostavljen nastavni metod; drugi je strastveni bivši fratar koji koristi okultno pamćenje kao magično-religioznu tehniku. Ramus i Bruno stoje na suprotstavljenim polovima; oni predstavljaju potpuno suprotne tendencije kasne renesanse. Među „pedante" koje Bruno napada na početku svojih Senki moramo svrstati ne samo kritičare-humaniste, već i ramiste, koji su svoju kampanju snažno upravljali protiv korišćenja slika u pamćenju. Ako Erazmo nije imao visoko mišljenje o Kamilovom Teatru, šta bi tek Ramus pomislio o Brunovim Senkama, da je bio živ? Francuski „arhipedant", kako ga Bruno naziva, Ramus bi, izvesno, bio užasnut pred Brunovom verzijom uzdizanja i spu štanja, izlaženja na svetlost iz senke.
GLAVA 11
Đordano Bruno: tajna pečata
Sasvim je verovatno da je neposredno po svom dolasku u En glesku, početkom 1583, Bruno objavio jednu obimnu knjigu o pamćenju, koju ću ja ovde pominjati pod naslovom Pečati,' mada se ona zapravo sastoji od četiri delà, kao što sledi: Ars rem iniscendi Triginta sigilli E xplanatio triginta sigillornm Sigillus sigillornm.
Na naslovnoj strani nema ni mesta ni datuma kad je knjiga objavljena, ali je skoro sasvim sigurno da se pojavila početkom 1583, a sasvim je sigurno da ju je objavio Džon Čarlvud, london ski štampar.123Ars reminiscendi nije bilo novo delo, već reprint iz Kirked koja je bila objavljena prethodne godine u Parizu; taj deo 0 veštini pamćenja nalazi se neposredno iza stravičnih Kirkinih 1 Viđeti ranije, str. 236, gde je dat pun naslov. Pečati su objavljeni u: G. Bruno, Op. tat., II (ii), str. 69-217. 2 Videti: G. Aquilecchia, ,,Lo stampatore londinese di Giordano Bruno", u: Studi di Filologia Ualiana, XVIII (1960), str. 101 i dalje; up.: G. B. and H. 71, str. 205. 3 Bruno, Op. Lat., II (i), str. 211-57.
285
286
Veština pamćenja
inkantacija upućenih ka sedam planeta.4 Ove inkantacije, koje su čitaocima u Parizu ukazale na magijski karakter veštine pamćenja koja sledi (a koji su verovatno već čitali okultne Senke), nisu uklju čene u reprint koji je objavljen u Engleskoj. Međutim, Engleskom reprintu Ars reminiscendi sledi nov materijal, naime „Trideset pe čata", „Objašnjenje za trideset pečata" i „Pečat nad pečatima". Ukoliko su svi čitaoci Brunovih Senki prevideli magijski karak ter sistema pamćenja, koliko li su tek čitaoci Pečata bili u stanju da ga razumeju. Šta su zapravo ti „pečati"? Kao uvod u pokušaj da odgovorim na to pitanje, pozivam čitaoca da pođe sa mnom i provede nekoliko narednih strana u Firenci, gde ćemo zajedno vežbati veštinu pamćenja. Agostino del Ričo bio je dominikanski fratar u manastiru Santa Marija Novela u Firenci, a 1595. godine napisao je delo Arte delle, m em oria locale namenjeno „mladoj gospodi odanoj učenju". Ova mala rasprava nije nikad objavljena, ali se njen rukopis može naći u Nacionalnoj biblioteci u Firenci.5 Rukopis ilustruje pet crteža koji mladoj firentinskoj gospodi treba da objasne principe veštine pamćenja. „Kralj" (si. 27a) pokazuje nekog kralja kako se udara po čelu; on predstavlja „pamćenje mesta" jer svojim gestom priziva pam ćenje na mestima, koje je od velike koristi propovednicima, go vornicima, đacima i onima iz drugih redova.6 „Prvi savetnik" (si. 27b) pokazuje čoveka koji dodiruje globus na kome su naznačena sva moguća mesta - gradovi, zamkovi, cr kve, palate. Ovim je predstavljeno prvo uputstvo za veštinu, što će reći - ovim nam dobri fratar pokazuje uobičajena pravila za mesta. On nam takođe daje primer kako se u crkvi Santa Marija Novela mogu odrediti memorijska mesta, i to počev od glavnog oltara, gde, na primer, možete postaviti Milosrđe. Krećući se dalje 4 Ja sam o ovim inkantacijama (bajalkama), koje su zasnovane na onima iz Agripinog delà De occulta philosophic^ pisala u G. B i H. T., str. 199-202. 5 Biblioteca Nazionale, II, I, 13. U svom članku „The Ciceronian Art of Memory", objav ljenom u: Medioevo e Rinascimento, Studi in onore di Bruno Nardi, Firenze, 1955, str. 899, pozvala sam se na taj rukopis, ukazujući na sličnost metoda koji se u njemu navodi sa metodom koji je koristio Bruno u Pečatima. Up. i: Rossi, Clavis universalis, str. 290-1. 6 Navedeni rukopis, f. 5.
Đ ordan o Bruno: tajna pečata
287
po crkvi, možete, po volji, na bočni Čodijev oltar postaviti Nadu, dok ćete na Gadijev oltar staviti Veru, a potom nastaviti da redate po oltarima u svim ostalim kapelama, uključujući i škropionicu sa osvećenom vodicom, grobove, i tako dalje, sve dok ponovo ne stignete do mesta sa kojeg ste krenuli.78Dobri fratar nas uči do brom starom načinu kako da koristimo veštinu da bismo upamtili vrline. „Drugi savetnik“ (si. 27c) pokazuje čoveka okruženog raznim predmetima, uključujući i jedan kip ili, bolje reći, bistu na stubu. On prikazuje propis „koristi slike“. To mogu biti slike stvarnih ili zamišljenih predmeta, mogu se koristiti i figure koje su izradili pravi skulptori i slikari. Gospar Nikolo Gadi u svojoj galeriji ima nekoliko savršenih kipova koji se mogu korisno upotrebiti kao memorijske slike.” Nakon ovakvog uvida u pamćenje snabdeveno umetninama, imamo priliku i da se upoznamo sa onim abeced nim spiskovima koji su najzamorniji deo rasprava o pamćenju. U Ričovim listama nalazimo mehaničke veštine, svece i firentinske porodice. „Prvi zapovednik ili prava linija" pokazuje čoveka duž čijeg tela prolazi vertikalna linija. Na njemu se mogu rasporediti zodijački znaci, ukupno njih dvanaest, već prema tome kojim delom tela oni upravljaju, a treba ih popamtiti na ovim mestima kao memorijski sistem.9 „Drugi zapovednik ili kružna linija" (si. 27d) je čovek u kru gu, ispruženih nogu i ruku. Na određenim mestima na telu ovog čoveka treba da zapamtimo četiri elementa i jedanaest nebesa: ze mlju na stopalu; vodu na kolenu; vazduh na slabini: vatru na ruci; Lunu na desnoj šaci; Merkura na podlaktici; Veneru na ramenu; Sunce na glavi; Marsa na levom ramenu; Jupitera na levoj podlak tici; Saturna na levoj šaci; sferu zvezda stajaćica na levom ramenu; sferu kristala na struku; prim um mobile na kolenu; raj ispod levog stopala.10 7 Ibid., f. 6. 8 Ibid., f. 16. 9 Ibid., f. 33. 10 Ibid., f. 35.
288
Veština pamćenja
Slika 27 Slike koje ilustruju principe veštine pamćenja; iz: Agostino del Riccio, Arte della memoria locale, 1595. (Biblioteca Nazionale, Firenze; MS, II, 1,13)
Đ ordan o Bruno: tajna pečata
289
„Treći zapovednik ili transverzalna linija" (si. 27e) vidimo dva naest malih predmeta, postavljenih na krug. Fratar objašnjava da te predmete pamti na mestima koja se nalaze u Ulici delà skala (Via della Scala).11 Ako poznajete Firencu setićete se da se ta uli ca i danas uliva na trg Pjaca Santa Marija Novela (Piazza Santa Maria Novella). Na udubljenju u zidu treba zapamtiti redovnika sa krstom (otud krst na vrhu kruga), na vratima prve kuće u nizu starih kuća treba pamtiti zvezdu, a sunce na vratima kuće Jakopa di Borge, i tako dalje. Isti metod primeniće se i na jednu domini kansku ćeliju, izdeljenu na memorijska mesta, gde treba pamtiti, na primer, Jovovu lepu misao o sedam čovekovih iskušenja.12 „Obrok i sluga" (si. 27f) prikazuje čoveka koji služi jelo i piće. Pamćenje pomoću mesta isto je kao jedenje i pijenje. Kad bismo pojeli svu svoju hranu odjednom zaboleo bi nas stomak, zato je delimo na obroke. Isto treba činiti i sa pamćenjem na mestima; kad bismo pokušavali da svakoga dana, ustavši iz kreveta, namah naučimo napamet ,,dve stotine pojmova ili dve stotine artikula Sv. Tome Akvinskog preterano bismo opteretili pamćenje".13 Zato pamćenje na mestima treba uzimati u manjim dozama. Možda ćemo, s vremenom, uspeti da dosegnemo do onih visina do kojih se vinuo čuveni propovednik Frančesko Panigarola, za koga kažu d aje koristio sto hiljada mesta.14 Ovaj fratar očito nije čuo za uzbudljive renesansne preinake veštine pamćenja. On pripada starom poretku. Postavljajući slike vrlina na memorijska mesta u crkvi Santa Marija Novela - neka dašnji centar iz kojeg je svom snagom zračio dominikanski pokret - on u pobožne svrhe koristi tehniku koja je na svom vrhuncu stimulisala bujan razvoj slikovnog prikazivanja vrlina i poroka. Nema potrebe da budemo sumnjičavi prema njegovom korišćenju zodijaka, koji se po automatizmu pominje kao moguć sistem u mnogim raspravama o pamćenju; nema nikakvog razloga zašto se zodijak i redosled njegovih znakova ne bi mogao racionalno 11 Ibid., f. 40 verso. 12 Ibid., f. 40. 13 Ibid., f. 46. 14 Ibid., f. 47.
290
Veština pamćenja
koristiti kao memorijski raspored. Njegov cilj jeste da zapamti raspored sfera na način koji je možda detinjast, ali nije magijski. On koristi tradicionalnu dominikansku veštinu, pamteći uz po moć ovog metoda bogougodan materijal, uključujući Sumu Tome Akvinskog. Ovo je primer oslabljene veštine, jer je njeno zlatno doba srednjeg veka prošlo, i one vrste mentaliteta na koji nailazi mo u poznim raspravama o pamćenju. Pa zašto sam onda uopšte uvodila ovde fra Agostina del Rica? Zato što njegova ideja da principe i različite tehnike veštine pam ćenja prikaže pomoću simboličkih sličica, kojima je dodao na slove, u potpunosti odgovara onome što Bruno čini u Pečatima, gde je, na primer, princip asocijacije prikazan kao „Sastavljač", a korišćenje slika kao „Živopisac Zeuksid". Eto šta su Pečati, iskazi o principima i tehnikama veštine - ali zaodenuti u magijski oblik, dodatno opterećeni primesama lulizma i kabalizma, transponovani u nedokučive misterije. Zapravo, onaj način prikazivanja veštine koji je bio naučio u dominikanskom manastiru Bruno je samo prilagodio svojim čudnovatim potrebama. U Elizabetino doba, svaki čitalac koji bi se upustio u težak za datak da razume to neobično delo objavljeno u njegovoj zemlji, doduše pomalo kradomice (mesto i datum objavljivanja nisu na vedeni), verovatno bi krenuo od početka, od Ars reminiscendi.15 Nastavljajući sa korišćenjem svojih termina, „subjekata" za memorijska mesta i „adjektiva" za memorijske slike, Bruno u ovom prikazu veštine pamćenja navodi klasična pravila, koja u velikoj meri proširuje na način na koji se to radi u normalnoj raspravi o pamćenju.16 Čini se da Bruno nastoji da sačini što je moguće veći broj mesta. Ništa te ne sprečava da, kad završiš u svojoj kući, u jednom delu grada, nastaviš (sa pravljenjem memorijskih mesta) u nekoj drugoj kući, u drugom delu grada. Dakle, kad napraviš svoje poslednje mesto u Rimu, možeš na njega nadovezati prvo u Parizu.17 (Zar nas ovo ne podseća na Petra Ravenjanina i njegov 15 Ars reminiscendi nije objavljen u Pečatima u Op. Lat., II (ii), pošto je već bio štampan uz Kirku u Op. Lat., II (i), str. 211-57. 16 Op. lat., II (i), str. 221 i dalje. 17 Ibid., str. 224.
Đ ordan o Bruno: tajna pečata
291
običaj da na svojim putovanjima sakuplja memorijska mesta?)18 Bruno naglašava da slike treba da budu upadljive i međusobno povezane. Navodi spisak trideset postupaka za formiranje slika radi podsećanja na pojmove uz pomoć asocijacija19 (ovakvi spi skovi navode se i u uobičajenim raspravama). Veruje da ima bolji sistem za pamćenje reči od onog koji je smislio Tulije, citirajući na tom mestu odlomak iz Ad Herenniuma kao da je Tulijev, na stavljajući tako da ovo delo pogrešno pripisuje njemu, kao što se činilo u srednjem veku.20 Za sisteme mesta preporučuje ono što naziva „polumatematičkim" subjektima,21 a to su dijagramski pri kazani oblici koji nisu matematički u uobičajenom smislu, već na jedan drugi način. Svako ko je video kako to izgleda kod Romberha ili Roselijusa shvatiće da ova Ars reminiscendi spada u dobro poznat žanr, a to su rasprave o pamćenju. No Bruno tvrdi da je, i pored toga što se koristio svim starim metodama, ipak smislio nov i bolji način. Taj novi način povezan je sa „Kirkinom pesmom"22 (pretpostavlja mo da se radi o inkantacijama u Kirki, upućenim planetarna, koje nisu pridodate uz Ars reminiscendi u engleskom izdanju). Dakle, u samoj srži ove rasprave stoji nekakva mistifikacija povezana sa Kirkom, no o čemu se tu zapravo radi elizabetanski čitalac, verujem, ne bi bio u stanju da razume. Posle svega, naišao bi još i na nepremostivu prepreku koja se sastojala od trideset pečata, tride set iskaza o principima i tehnikama magijskog pamćenja, uz koje je bilo pridodato«trideset manje-više neobjašnjivih „objašnjenja", ponekad ilustrovanih manje-više nerešivim „polumatematičkim" dijagramima. Čovek mora da se zapita koliko je čitalaca uopšte uspevalo da prevaziđe tu prepreku. Prvi pečat zove se „Polje".23 Ovo polje predstavlja pamćenje, ili uobrazilju, čije prostranstvo treba obraditi pomoću mesta i slika. 18 Videti ranije, str. 142. 19 Op. lat., II (i), str. 241-6. 20 Ibid.., str. 251. Videti ranije, str. 153. 21 Ibid., str. 229-31. 22 Ibid., str. 251. 23 Op. lat., II (ii), str. 79-80, 121-2.
292
Veština pamćenja
Daju se kratke, ali nejasne definicije pravila, uz naglašavanje da slike moraju imati moć da emotivno deluju svojom dramatičnošću i neobičnim izgledom. Tu se pominje i „Solomon Talmudista“ koji je raspolagao memorijskim sistemom izdeljenim na dvanaest delova označenih imenima patrijarhâ. Drugi pečat je ,,Nebo“ (si. 28a).24 Da bi se mogao urezati „redosled i nizovi slika nebesa“ potrebna je sfera, izdeljena tako da se dobiju mesta i položaji. Uz opis ove figure ide i dijagram koji se zasniva na dvanaest horoskopskih kuća. Bruno kuće horoskopa koristi kao memorijska mesta, ili memorijske prostorije u koje će se urezati „slike nebesa".
Slika 28 (a) Nebo; (b) Grnčarsko kolo; „Pečati" iz Brunovog delà Triginta sigilli itd., London, 1583.
Pečatom čiji je naziv „Lanac"25 ističe se da sećanje treba da se kreće od prethodnog ka narednom kao što delovi lanca povezuju 24 Ibid , str.80, 121-2. 25 Ibid., str.81, 123-4.
Đ ordan o Bruno: tajna pečata
293
prethodne sa narednim alkama. Ovo nam zvuči poput asocijaci je ideja, u pokušaju da se aristotelizuju memorijska pravila. Ali u objašnjenju za ovaj pečat kaže se da je taj lanac zapravo isto što i zodijak, čiji se znakovi nadovezuju, jedan za drugim; pritom se poziva na ono što je rečeno u Senkama, čak se citira ista pesma na latinskom o redosledu znakova, koja je i tamo citirana.26 Na ovom mestu već počinjemo da se pitamo, pomalo zbunjeni, da li se pečati, ili barem neki od njih, zapravo odnose na sistem pamćenja iz Senki. Sledeća tri pečata su sasvim lulistička. „Drvo" i „Šuma"27 pove zani su sa Lulovim Arbor scientiae, koji se direktno imenuje, kao šuma u kojoj je sve drveće, koje predstavlja sve znanje, ukorenjeno u osnovne principe, zajedničke za sve. „Lestvice"28 korespondiraju trećoj slici u Lulovom delu Ars brevis, koja pokazuje kombina ciju brojeva dobijenih na Lulovim točkovima. Ponovo se pitamo da li su u tim pečatima izneti principi kako treba koristiti Lulov kombinatorni sistem u sprezi sa klasičnom veštinom pamćenja, zaodenutom u astrološki i magijski ogrtač, kao u Senkama. Ovo nagađanje pretvara se u izvesnost kad stignemo do „Živopisca Zeuksida" (pečat 12), gde je predstavljen princip korišćenja slika u veštini pamćenja. Ovde se kaže „slike Teukara Vavilonca daju mi naznake za tri stotine hiljada propozicija".29A ako treba još dokaza da su Pečati povezani sa Senkama, evo dodatne opaske iz „Živopisca Zeuksida": A sada, što se tiče poboljšanja prirodnog pamćenja i objašnjavanja kako se vežba pamćenje, tu se radi o dvostrukoj stvari; jedna je kad od neo bičnih opisa gradimo slike i notae da bismo nešto sačuvali u pamćenju, za šta navodim primere u veštini priključenoj uz De umbris idearum; druga je kad zamišljamo, prema potrebi, zdanja (...) i slike čulnih stvari koje će nas podsetiti na nečulne stvari koje treba zapamtiti.30
26 Ibid., str. 124. Videti: Senke, Op. lat., II (i), str. 28. 27 Op. ht., II (ii), str. 81-2, 124-7. 28 Ibid., str. 8 2,127-8. 29 Ibid., str. 85. 30 Ibid., str. 134.
294
Veština pamćenja
Ova „dvostruka stvar" za dve vrste pamćenja sastoji se, verujem, (1) od pamćenja koje se bazira na astralnim slikama poput onih koje je naveo u spiskovima datim u Senkam a i o kojima go vori u Pečatima-, i (2) od uobičajenog klasičnog pamćenja koje ko risti mesta u „zdanjima". Ali u Brunovom sistemu čak i tehnike za uobičajeno klasično pamćenje nikad se ne koriste na uobičajeni način, već im se svaki put pridodaje i magijsko dejstvo, jer se po vezuju sa astralnim sistemima. Pečati nisu ograničeni na bilo koji pojedinačni sistem, mada se u ponekim od njih aludira na sistem u Senkama. Naprotiv, Bruno tvrdi da on isprobava sve moguće načine; možda će se pritom po javiti ponešto što on uopšte nije tražio, kao kad alhemičari, kojima ne uspeva da pronađu zlato, nabasaju na druga važna otkrića.31 U potonjim pečatima on pokušava da varira astrološke postavke, da koristi lulistička sredstva (ili barem sredstva za koja misli da su lulistička), da ubacuje kabalističku magiju, sve to u neprekidnoj potrazi za istinski funkcionalnom organizacijom psihe. U toj po trazi neprestano se ponavljaju stari trikovi veštine pamćenja, stare tehnike koje se mogu prepoznati u čitavom nizu pečata, mada se sad prikazuju kao okultne tajne. Moj stav prema čitaocima ove knjige uvek je bio human i stalno sam se trudila da ih poštedim prevelikih muka kad je pamćenje u pitanju, stoga neću ni pokušati da prikažem svih trideset pečata, već ću odabrati samo nekoliko. Pečat 9, „Sto",32 opisuje interesantan oblik „slikovne abecede" koji se sastoji u tome da se pamte slova preko slika osoba čija imena počinju dotičnim slovom. Petar Ravenjanin, setićemo se, smislio je prvorazredan primer za takav metod nateravši Euzebija i Tomu da zamene mesta, ne bi li mu to pomoglo da zapamti ET i TE.33 Uz ovaj pečat Bruno sa divljenjem pominje Petra Ravenjanina. Pečat 11, ,,Steg“,34 stoji kao vodeća slika, odnosno stegonoša, za čitavu grupu stvari; tako Platon, Aristotel, Diogen, zatim jedan pironista, te jedan epikurejac mogu da posluže ne samo da ukažu 31 Ibid.y str 129. 32 Ibid., str. 8 3 -4 ,1 3 0 -1 . 33 Videti ranije, str. 119. 34 Op. lai. II (ii), str. 84, 132-3.
Đ ordan o Bruno: tajna pečata
295
na svakog od tih pojedinaca, već i na mnoge pojmove koji su s njima povezani. Ovo je stara praksa da se slike uglednih predstav nika određenih disciplina ili nauka uzimaju kao memorijske sli ke. Pečat 14, „Dedal",35 sadrži spisak memorijskih predmeta koje treba povezati ili postaviti na glavne slike. Pomoću tih predmeta može se oko glavne slike ustrojiti čitav grozd značenja. Brunovi memorijski predmeti takođe pripadaju starom nasleđu sastavlja nja takvih spiskova. Pečat 15, „Brojilac",36 govori o tome kako se mogu sačiniti slike za brojeve pomoću predmeta čiji oblik podseća na neki broj. Ova zamisao često je ilustrovana u starim raspra vama o pamćenju u kojima nalazimo, zajedno sa „slikovnim abe cedama" skupine predmeta koji treba da podsećaju na slova. Pečat 18, „Centurija",37 sadrži grupe od po stotinu prijatelja na stotinu mesta, još jedan vredan primer klasičnog uputstva da memorij ske slike treba praviti nalik na ljude koje poznajemo. Pečat 19, „Kvadratura kruga",38 bazira se na sveprisutnom horoskopskom dijagramu. Za ovaj drevni problem Bruno je odabrao „polumatematičko" rešenje, a to je magijska figura za sistem memorijskih mesta. Pečat 21, „Grnčarsko kolo" (si. 28b)39 ponovo sadrži horoskopski dijagram u kome se okreće šipka označena inicijalima sedam planeta; ovo je baš složen sistem. Pečat 23, „Doktor",40 kao memorijska mesta koristi različite vrste dućana, kasapnica, peka ra, brijačnica i tako dalje, kao u metodu koji je u Romberhovoj knjizi ilustrovan jednom gravirom (si. 7a). Samo što su Bruno vi dućani manje jednostavni od Romberhovih. „Kirkino polje i vrt" (pečat 26)41 sadrži izrazito magijski sistem, do kojeg se na vodno može dopreti tek posle uspešnog prizivanja sedam plane ta. U ovom pečatu smeše elemenata (vruće-vlažno, vruće-suvo, hladno-vlažno, hladno-suvo) se menjaju i premeštaju sa jednog 35 Ibid., str. 139. 36 Ibid., str. 86-7, 140-1. 37 Ibid., str. 87-8, 141. 38 Ibid., str. 88, 141-3. 39 Ibid., str. 9 0 -1 ,1 4 5 -6 . 40 Ibid., str. 92-3, 147. 41 Ibid., str. 95-6, 148-9.
296
Veština pamćenja
mesta na drugo kroz sedam kuća, da bi na taj način u psihi formi rale promenljive oblike elementarne prirode. U „Peregrinatoru" (pečat 25)42 memorijske slike putuju kroz memorijske prostorije, a svaka slika izvlači ono što joj je potrebno iz materijala zapam ćenog u određenoj prostoriji. U „Kabalističkom zabranu" (pečat 28)43 pomoću memorijskih slika prikazani su društveni redovi, kako crkveni tako i svetovni, od papa do đakona i od kraljeva do seljaka, poredani prema položaju koji zauzimaju u društvu. Ovo predstavlja dobro poznat memorijski redosled, često pominjan u raspravama o pamćenju kao lako zapamtljiv poredak figura. Ali u Brunovom sistemu društveni redovi izvode kabalističke permutacije i međusobne kombinacije. Poslednja dva pečata („Kombina tor", 29, te „Interpretator", 30)44 sastoje se od lulističkih kombina cija i kabalističkih manipulacija hebrejske abecede. Šta to pokušava ovaj čovek? On naporedo radi sa dva skupa ideja: memorijskih i astroloških. Memorijska tradicija uči da se preko slike sve bolje pamti, da te slike treba da budu upadljive i emotivno snažne, da budu međusobno povezane asocijativnim putem. Bruno pokušava da upravlja memorijskim sistemima koji se zasnivaju na ovim principima, koristeći magijski potentne sli ke, povezujući ih sa astrološkim sistemima, koristeći slike nabije ne magijom, „semimatematička" ili magična mesta, te asocijativni astrološki redosled. Uz sve to pridodaje još i lulističke kombinaci je i kabalističku magiju! Ideja da se memorijski principi kombinuju sa astralnim princi pima prisutna je već u Kamilovom Teatru. Bruno želi da tu ideju razradi mnogo detaljnije i naučnije. Već smo videli kako taj poku šaj fukcioniše u sistemu Senki, na koje pečati često podsećaju, ali u Pečatima Bruno istražuje metod za metodom, sistem za sistemom, u želji da ostvari svoj cilj. Ponovo se javlja analogija sa elektrostimulatorima mozga. Bruno veruje da bi, ukoliko uspe da stvo ri sistem koji prodire unutar astrološkog sistema, koji odražava permutacije i kombinacije promenljivih odnosa između planeta i 42 Ibid., str. 96-7, 150-1. 43 Ibid., str. 98-9, 151-2. 44 Ibid., str. 100-6,153-60.
Đ ordan o Bruno: tajna pečata
297
zodijaka i njihovog uticaja na horoskopske kuće, mogao da koristi mehanizme same prirode, čime bi doveo u red psihu. Međutim, kao što smo videli u prethodnom poglavlju, gledanje na Brunove memorijske sisteme kao na magijske prethodnike elektrostimulatora ima ograničenu vrednost i na njemu ne treba insistirati. Ako pak izostavimo reč „magijski" i ako na napore jednog okultnog praktikanta veštine pamćenja gledamo kao na napore uperene ka izvlačenju „arhetipskih" slika iz dubina psihe, onda ulazimo ba rem u neke okvire vodećih tokova savremene psihološke misli. Međutim, kao ni na analogiji sa elektrostimulatorom, ja ne bih in sistirala ni na analogiji sa Jungom, jer bi to samo moglo da unese još veću zabunu umesto da doprinese razjašnjenju. Radije bih ostala u okvirima perioda u kojem je Bruno stvarao i pokušala da sagledam kako su se tu njegovi napori uklapali. Jedan od aspekata tog perioda stoji u vezi sa Brunovom antiaristotelovskom filozofijom prirode. Govoreći o slikama „stegonošama" u pamćenju kao povezanim sa astralnim grupacijama u prirodi, on kaže: Sve u prirodi i od prirode, kao vojnici u vojsci, sledi vođe koje su im dodeljene. (...) Ovo je dobro znao Anaksagora, ali Otac Aristotel nije mogao to da sagleda (...) sa svojim nemogućim, izmišljenim logičkim podelama istine o stvarima.43
Ovo nam razotkriva korene Brunovog antiaristotelijanizma; astralno grupisanje u prirodi protivrečno je Aristotelu; čovek sa astralno postavljenim pamćenjem ne može, u svojoj filozofiji pri rode, razmišljati na aristotelovski način. Magijom svojih arhetipskih memorijskih slika on sagledava grupacije u prirodi među sobno povezane magijskim i asocijativnim vezama. Ili ćemo, ako razmotrimo renesansnu interpretaciju magijskih slika, doći do jednog drugog aspekta Brunovog odnosa prema pamćenju. Videli smo da je magija magijskih slika mogla u rene sansi biti interpretirana kao umetnička magija; slika bi poprima la estetičku snagu time što bi joj se podarile savršene proporcije. Mogli bismo očekivati da će u jednoj tako izuzetno nadarenoj 45
Ibid., str. 133.
298
Veština pamćenja
prirodi, kakva je bila Brunova, intenzivno mentalno vežbanje imaginacije, pamćenja radi, poprimiti izuzetne unutarnje forme. Govoreći o pečatima naslovljenim sa „Živopisac Zeuksid“ i „Vajar Fidija" Bruno se prikazuje kao renesansni umetnik pamćenja. Živopisac Zeuksid, živopišući mentalne memorijske slike, uvo di poređenje slikarstva sa poezijom. Slikari i pesnici, kaže Bruno, dele istu snagu. Kod slikara je jača imaginativna snaga (phan tastica virtus), a pesnik se odlikuje misaonom snagom, gonjen en tuzijazmom koji proističe iz božanskog nadahnuća da se pesnički izrazi. Ovo znači da je izvor snage kod pesnika blizak onome kod slikara. Otuda su filozofi na neki način i slikari i pesnici; pesnici su slikari i filo zofi; slikari su filozofi i pesnici. Otud se istinski pesnici, istinski slikari i istinski filozofi međusobno druže i dive se jedan drugom.46
Dakle, nema filozofa koji ne vaja i ne slika; zato se ne treba plašiti izreke „razumevanje je prebiranje po slikama", kao i da razumevanje „ili uključuje uobrazilju, ili ga bez nje nema". Naišavši na ovakvo poređenje poezije sa slikarstvom u kon tekstu memorijskih slika, podsećamo se da je Simonid, izumitelj veštine pamćenja, prema Plutarhu, bio prvi koji je načinio takvo poređenje. Bruno se, međutim, ovde podseća izreke u tpictu m poesis, pesnika Horacija, na kojoj su se u renesansi zasnivale teori je pesništva i slikarstva. Uz ovo Bruno povezuje i aristotelovsku izreku „razmišljanje je prebiranje po slikama"47 koju su koristili skolastičari u svojim pokušajima da, govoreći o klasičnoj veštini pamćenja, spoje Aristotela sa „Tulijem" i na koju nailazimo u mnogim raspravama o pamćenju. I tako, preko živopisca Zeuksida, koji živopiše slike u pamćenju, i koji predstavlja klasično pravilo „koristi slike", on stiže do svoje vizije Pesnika, Slikara i Filozofa, koji u suštini rade jedno te isto - slikaju slike u uobrazilji, poput Zeuksida koji živopiše memorijske slike, koje onda jedan izražava pesmama, drugi slikama, a treći mišlju. 46 Ibid., loc. cit. 47 „Intelligere est phantasmata specuiari“ (Op. lat., II (ii), str. 133).
Đ ordan o Bruno: tajna pečata
299
„Vajar Fidija" ovde predstavlja skulptora pamćenja koji u svo joj glavi vaja memorijske kipove. Fidija je tvorac (...) kao što je Fidija tvorio kipovlje, bilo vajanjem u vosku, ili sklapanjem brojnih kamenčića, ili klesanjem grubog i bezo bličnog kamena, skidajući delove s njega.48
Ova poslednja fraza podseća nas na Mikelanđela, koji kleše be zoblični crni mramor da bi iz njega oslobodio formu koju je samo on u njemu sagledao. Na isti način (rekao bi Bruno) i Fidija, skul ptor uobrazilje, oslobađa formu iz bezobličnog haosa pamćenja. Po meni, ima nečeg izuzetno dubokog u pečatu ,,Fidija“, sa kojim nas, kroz to unutarnje vajanje znamenitih memorijskih kipova, kroz izvlačenje veoma važnih formi, kroz oduzimanje svega što je nevažno, Đordano Bruno, memorijski umetnik, uvodi u samu srž kreativnog čina, unutarnjeg čina koji prethodi spoljašnjem izra žavanju. Izgubili smo, izgleda, iz vida našeg renesansnog čitaoca, kojeg smo ostavili pre nekoliko strana, kad smo se zapitali da li bi on uopšte mogao da razume trideset pečata. Kako li se tek on probi ja? Da li je uopšte stigao do „Zeuksida" i ,,Fidije“? Ukoliko jeste, onda je stigao do prikaza renesansne teorije poezije i slikarstva kakav do tada još niko nije objavio u Engleskoj, a našao ga je u kontekstu slika okultnog pamćenja. Iz čega se sastojala filozofija na kojoj je ovaj čarobnjak, umet nik, pesnik, filozof zasnivao svoja zapanjujuća stremljenja u delu Pečati? Ta filozofija izražena je jednom rečenicom koja stoji u ,,Zemljodelcu“ (pečat 8) koji obrađuje polje pamćenja: Kao što govore da je svet slika božja, tako se ni Trismegist ne plaši da čoveka nazove slikom sveta.49
Brunova filozofija bila je hermetička filozofija; čovek je „veliko čudo" opisano u hermetičkom Asklepiju; njegov mens je božanski, po svojoj prirodi srodan zvezdanim vladarima univerzuma, kao 48 Op. lat., II (ii), str. 135. 49 Ibid., str. 129-30.
300
Veština pamćenja
što je prikazano u hermetičkom Poimanderu. U Videa del Theatro di Giulio Camillo mogli smo do detalja da istražimo hermetičke osnove Kamilovog pokušaja da konstruiše teatar pamćenja koji će odražavati ,,svet“, koji, pak, treba da se odrazi u „svetu" pamće nja.50 Bruno kreće od istih hermetičkih principa. Ako je čovekov mens božanski, onda on sadrži božansko ustrojstvo univerzuma, a veština koja u pamćenju reprodukuje božansko ustrojstvo, doseže do sila kosmosa, koje su u samom čoveku. Kad se ujedini ono što pamćenje sadrži, počeće u psihi (kao što veruje ovaj poznavalac hermetičke veštine) da se obrazuje vizija Jednog koja će zaseniti mnogostrukost pojavnog. Razmatrao sam jedno znanje u jednom predmetu. Za sve glavne delo ve određeni su glavni oblici (...) a svi pomoćni oblici sjedinili su se s glavnim delovima.51
Ovo možemo pročitati u „Kladencu i ogledalu" (pečat 22). Delovi se sastavljaju, sekundarni delovi se pripajaju glavnim, strahotni napori da se porodi sistem konačno počinju da daju plod, i mi počinjemo da razmatramo „jedno znanje o jednom predmetu". U ovome se otkriva religiozni cilj Brunovih nastojanja u vezi sa pamćenjem. Sada smo spremni za proboj do Sigillus sigillorum, odnosno „Pečata nad pečatima", koji odgovara prvom, vizionar skom delu Senki. U Senkam a je krenuo od objedinjene vizije, pa je otud prešao na proces objedinjavanja memorijskog sistema. U Pečatima redosled je obrnut, počinje sa memorijskim sistemima, a završava „Pečatom nad pečatima". Na ovom mestu mogu dati samo sažet i ovlašan prikaz ove krajnje neobične rasprave. Počinje tvrdnjom o božanskom nadahnuću. „Ovo mi je prišapnuo božanski duh."52 Pošto smo već pomno razmotrili život ne beskih bogova, spremni smo da krenemo nadnebeskim stazama. Na tom mestu ređaju,se imena čuvenih predstavnika veštine pam ćenja, Karneada, Kineja, Metrodora53 i, pre svih, Simonida, zahva50 Videti ranije, str. 157 i dalje. 51 Op. lat., II
(ii), str. 91. Bruno se ovde poziva na delo De auditu kabbalistico.
52 Ibid., str. 161. 53 Ibid., str, 162.
Đ ordan o Bruno: tajna pečata
301
ljujući čijim se dobrim delima sve stvari mogu potražiti, pronaći i poredati.54 Simonid je ovde pretvoren u mistagoga, sveštenika koji nas je naučio kako da na nebeskom stupnju objedinimo celokupno pamćenje, pa će nas sad uvesti i u nadnebeski svet. Sve proizilazi od onog gore, iz izvora ideja, a onamo se može uspeti krenuvši odole. „Kako bi čudesno bilo tvoje delo kad bi se mogao saobraziti sa svestvoriteljem prirode (...) ukoliko bi svo jim pamćenjem i pameću razumeo tkivo trostrukog sveta i to ne bez stvari u njemu sadržanih."55 Ovo obećanje saobraznosti sa svestvoriteljem svekolike prirode podseća nas na reći kojima Kornelije Agripa opisuje hermetičko uziaženje kroz sfere, bez kojeg iskustva ne možeš postati mag.56 A upravo do tog iskustva dovodi nas veština pamćenja uzdignuta na božanski nivo u „Pečatu nad pečatima". Nailazimo na neverovatne stranice u kojima se govori o stup njevima spoznaje. Čak i na ovim stranicama, punim neobičnih stvari, Bruno ne gubi iz vida rasprave o pamćenju u kojima je bilo sasvim uobičajeno da se opisuje psihologija sposobnosti, procesa pomoću kojih, barem kako su skolastičari gledali na psihologiju, slike dobijene čulnim utiscima prelaze od sensus communis, za jedničkog čula, kroz druge delove psihe. Na primer, Romberh je posvetio nekoliko stranica psihologiji sposobnosti, izobilno navo deći citate iz Tome Akvinskog, čak je dao i dijagram sa presekom čovekove glave da bi se pokazali delovi u kojima se nalaze te razli čite sposobnosti (si. 29).57
54 Ibid., str. 163. 55 Ibid., str. 165. 56 O ovom odlomku kod Agripe i njegovom uticaju na Bruna videti u: G. B. an d H. T., str. 135-40. 57 Videti u: Romberch, Congestorium artificiosae m em oriae, str. 11 i dalje; Rosellius, Thesaurus artificiosae m em oriae, str. 138 i dalje. (Videti takođe i dijagram sa čovekovom glavom na kome su prikazane sposobnosti.) Još jedna rasprava u kojoj se daje dijagram sa sposobnostima psihologije jeste G. Leporeus, Ars mem orativa, Paris, 1520. (reprodukovano u: Volkmann, Ars mem orativa, si. 172).
302
Veština pamćenja
Slika 29 Crtež psihologije sposobnosti; precrtan sa crteža u: Romberch, Congestorium artificiose m em orie
Bruno svakako ima na umu ovakav dijagram, uobičajeno pri sutan u raspravama o pamćenju, ali on se suprotstavlja podeli psi he na delove koji pripadaju različitim sposobnostima. Na ovim stranama58 nalazimo neku vrstu manifesta posvećenog primatu imaginacije u spoznajnom procesu, koji on odbija da posmatra izdeljeno, od sposobnosti do sposobnosti, već kao jedinstven pro ces. Doduše, on razlikuje četiri stupnja spoznaje (pod uticajem Plotina), a to su čulna spoznaja, imaginacija, razum, intelekt, ali nastoji da otvori prolaze između njih, ukidanjem proizvoljnih pregrada. Na kraju sasvim nedvosmisleno tvrdi da se, po njego vom mišljenju, čitav proces spoznaje svodi na jedan, i da je to, u osnovi, imaginativni proces. Ako se sad vratimo na ,,Zeuksida“ i ,,Fiđiju“, shvatamo da je on već ranije izneo takve tvrdnje, govoreći o upotrebi slika u pam ćenju. Razumevanje ili uključuje uobrazilju ili ga bez nje nema, 58
Op lat.. II ( ii), str. 172 i dalje.
Đ ordan o Bruno: tajna pečata
303
rekao je u ,,Zeuksidu“. Iz toga proizilazi da je slikar ili vajar, koji stvara u uobrazilji, jedini mislilac, a mislilac, umetnik i pesnik su zapravo jedno. „Misliti znači promišljati u slikama", rekao je Ari stotel, hoteći time da kaže kako intelekt sposoban za apstrakciju mora delati na osnovu slika dobijenih čulnim putem. Bruno menja značenje ovih reci.59 Za Bruna ne postoji zasebna sposobnost koja bi predstavljala intelekt sposoban za apstrakciju; um funkcioniše isključivo na osnovu slika, no te slike ne moraju sve imati podjednaku moć. Pošto je božanski um opšteprisutan u svetu prirode (nastavlja Bruno u „Pečatu nad pečatima"),60 proces spoznavanja božanskog uma mora se odvijati preko odraza slika čulnog sveta unutar mensa. Otuda je funkcija imaginacije kojom se redaju slike u pamće nju od presudne važnosti u spoznajnom procesu. Životne i žive slike odraziće životnost i životodavnost sveta - pri tome on ima na umu magijski oživljene astralne slike, kao i žive i upečatljive slike iz „adherenijanskih" pravila61 - ujediniće sve što je sadrža no u pamćenju i uspostaviti magijski spoj između spoljašnjeg i unutarnjeg sveta. Slike moraju biti nabijene osećanjima, a naroči to osećanjem ljubavi,62 jer na taj način dobijaju snagu da prodru do same srži, kako spoljnjeg tako i unutarnjeg sveta - što pred stavlja neobičnu kombinaciju klasičnih mnemotehničkih saveta da treba koristiti emotivno nabijene slike i magijske prakse da se koristi emocionalno nabijena imaginacija, čemu je još pridodata simbolika ljubavi koja se koristi u magijske i religiozne svrhe. Ovim stupamo u domen Brunovog delà Eroici furori i predstava o ljubavi koje imaju moć da otvaraju „crna dijamantska vrata" u našoj psihi.63 Konačno, u „Pečatu nad pečatima" stižemo do petog stupnja spoznaje, koji Bruno razlaže na petnaest „kontrakcija".64 Tu govo59 O Brunovoj zabuni u vezi s tim videti u: G. B. and H. T., str, 335-6. 60 Op. lat., II (ii), str. 174 i dalje. Bruno ovde navodi Vergilijev mens agitat molem. 61
Aluzija na skriveni jezik, ibid., str. 166.
62 Ibid., str. 167 i dalje. 63 Bruno, Dialoghi italiani, ur. Aquilechia, str. 969. 64 Op. lat. II (ii), str. 180 i dalje.
304
Veština pamćenja
ri o religioznim iskustvima, o dobrim i lošim načinima kontem placije, o dobrim i rđavim vrstama religije, o dobroj „magijskoj religiji'1koja je najbolja od svih, mada možemo naići i na loše imi tacije i duplikate. O ovim odlomcima govorila sam u svojoj dru goj knjizi,65 ukazujući na to kako Bruno, kada je magijska religija u pitanju, ide stopama Kornelija Agripe, mada tom učenju daje ekstremne vidove. Upravo na tom mestu izneće Bruno opasne tvrdnje. Tomu Akvinskog izjednačiće sa Zaratustrom i Pavlom iz Tarsa, koji je postigao jednu od najboljih vrsta „kontrakcije".66 Da bi se do njih stiglo neophodna su razdoblja samoće i povlače nja od sveta. Mojsije je posle samovanja na brdu Horivu izvodio čuda pred faraonskim magovima, a Isus Nazarećanin svoja ču desna delà tek pošto se rvao sa đavolom u pustinji. Ramon Lui je prvo poživeo samotnjačkim životom, pre nego što se pokazao sposobnim da čini učene izume. Paracelzijus, koji je ponosito no sio ime pustinjaka, izumeo je novu vrstu lečenja.6768Samo su oni među Egipćanima, Vaviloncima, druidima, Persijancima, muha medancima, koji su mnogo i dugo razmišljali, mogli da stignu do najviših kontrakcija. Jer i u niskim i uzvišenim stvarima operiše istovetna psihička moć, koja je proizvela velike religiozne vođe čudesnih moći. Đordano Bruno predstavlja sebe kao takvog vođu, koji nudi religiju, ili hermetičko iskustvo, ili unutarnji misterijski kult, na vodeći četiri vodeća principa, među kojima su ljubav, koja duše uzdiže do božanskog uz pomoć božanskog furora, veština, pomo ću koje se možemo spojiti sa dušom sveta, mathesis ili magijsko baratanje brojevima, te magija, koju treba razumeti kao religioznu magiju.66 Sledeći njih možemo početi da sagledavamo četiri pred meta, od kojih je prvi Svetlost.69 To je iskonska svetlost o kojoj govore Egipćani (on ovde misli na odlomak o iskonskoj svetlosti u hermetičkom Poimanderu). Haldejci, Egipćani, pitagorejci, 65 G. B. and H. T.t str. 271 i dalje. 66 Op. lat. II (ii), str. 180 i dalje. 67 Ibid., str. 181. 68 Iibid., str. 195 i dalje; up.: G. B. and H. T., str. 272-3. 69 Op. lat. II (ii), str. 199 i dalje.
Đ ordan o Bruno: tajna pečata
305
platonisti, svi najbolji mislioci o prirodi strastveno su obožavali Sunce, koje je Platon nazvao slikom najvišeg Boga, pri čijem je izlasku Pitagora pevao pohvalne pesme, a Sokrat ga pozdravljao na zalasku i pritom padao u ekstazu. Veština pamćenja je, zahvaljujući Brunovim okultnim izmenama, postala magijsko-religiozna tehnika, postupak za sjedinjava nje sa dušom sveta, koji čini deo hermetičkog misterijskog kulta. A kada se jednom raspečate svih trideset pečata pamćenja, otkriće se „tajna" sadržana u „Pečatu nad pečatima". Sada nam se, sasvim prirodno, nameće jedno pitanje. Da li je Bruno svojih trideset pečata, sa svim onim nedokučivo zaplete nim mnemotehničkim savetima sadržanim u njima, postavio kao nekakvu nepremostivu prepreku koja bi trebalo da zaštiti „Pečat nad pečatima", da spreči sve, osim onih najposvećenijih, da dopru do same suštine knjige? Da li je Bruno istinski verovao u veštinu pamćenja u tako nemogućem obliku kakav je ovde izneo? Ili je to pak bila samo maska, sredstvo da se proizvede nerazumljiva ma gla reći, kroz koju će prokrijumčariti svoju misterijsku religiju? Takva pomisao gotovo da nam donosi olakšanje, jer bi mogla sadržavati barem kakvo-takvo racionalno objašnjenje za pečate. Prema ovoj teoriji, pečati bi bili tako sačinjeni da budu suštinski nerazumljivi kao prikaz bilo koje vrste memorijske tehnike. Okultizovani i naslovljeni kao sigilli, sa svojim magičnim konotacija ma, oni su obezbeđivali neproziran veo tajne, postavljen između neposvećenog čitaoca i „Pečata nad pečatima". Mnogi čitaoci koji bi pokušali da prouče knjigu od početka bacili bi je pre no što bi stigli do kraja. Da li je ovo bila njihova prava namena? Mada smatram vrlo verovatnim da je motiv prikrivanja imao određenu ulogu u ustrojstvu Brunovih knjiga, ovo svakako ne može biti jedino objašnjenje. Bruno je bez ikakve sumnje istinski pokušavao da učini nešto za šta je verovao da je moguće, a to je da pronađe način kojim bi se poredale važne slike tako da po služe kao sredstvo za postizanje unutarnjeg sjedinjenja. Veština „pomoću koje možemo da se spojimo sa dušom sveta" je bila jed na od vodećih ideja njegove religije. Ona nije zastor iza kojeg želi da prikrije svoju religiju; ona je njen suštinski deo, njena glavna tehnika.
306
Veština pamćenja
Štaviše, kao što smo već videli, Brunova memorijska pregnuća ne predstavljaju izolovan fenomen, već spadaju u jasno omeđenu tradiciju, okultnu tradiciji u doba renesanse, sa kojom je bila po vezana veština pamćenja u svom okultnom obliku. Sa Brunom, upražnjavanje hermetičke mnemotehnike pretvorilo se u duhov nu, religioznu aktivnost. Njegova pregnuća pokazuju određenu uzvišenost - u osnovi, ona predstavljaju religiozno stremljenje. Religija ljubavi i magije oslanja se na moć imaginacije i na veštinu baratanja slikovnim elementima preko kojih mag pokušava da dopre do univerzuma i da ga obujmi u svim njegovim večno promenljivim oblicima, preko slika koje neprestano prelaze jedna u drugu putem složenih asocijacija, odražavajući tako neprestano menjanje nebesa u pokretu, slika koje su nabijene emotivnošću, koje sjedinjuju ili neprestano pokušavaju da sjedine, da odraze, veliku monadu sveta u njegovoj slici, a to je čovekov um. U poku šaju da se ostvari pregnuće ovako ogromnih razmera ima nečega što mora uhvati poštovanje. A kakav je utisak moglo ostaviti ovako vanredno delo na čitao ca elizabetanskog doba? On je svakako morao znati kako izgleda veština pamćenja u njenim uobičajenijim oblicima. Na početku šesnaestog veka, među običnim svetom, kao i posvuda, raslo je interesovanje za ovu veštinu. U knjizi Stivena Hoza Pastime o f Pleasure (Zabav na razonoda; 1506), gospa Retorika opisuje mesta i slike, i ovo je, po svoj prilici, prvi prikaz veštine pamćenja na engleskom je ziku. Ponovno izdanje Kakstonovog Mirrour o f the World (Ogle dalo sveta) iz 1527. sadrži i prikaz „Memory Artyfycyall“ (veštine pamćenja). Rasprave o pamćenju objavljivane u Evropi donosile su se i u Englesku, a 1548. je objavljen prevod na engleski delà Phoenix (Feniks) Petra Ravenjanina.70 Početkom elizabetanskog perioda, pomodna potražnja za priručnicima o pamćenju zado voljena je prevodom rasprave Guljelma Gratarole The Castel o f M emorie (Z am ak pam ćenja), koju je izdao Vilijam Fulvud.71 Treće 70 Citati iz Hoza i iz Kakstonovog Ogledala o veštini pamćenja, kao i iz Koplandovog prevoda Petra Ravenjanina, navode se u: Howell, Logic and Rhetoric in England, str. 86-90, 95-8. 71 Up.: Howell, str. 143, Prvo izdanje Z am ka pam ćenja bilo je 1562. Radi se prvenstveno o raspravi iz medicine, sa odeljkom o vežbanju pamćenja na kraju.
Đ ordan o Bruno: tajna pečata
307
izdanje ovog delà (1573) posvećeno je ujaku Filipa Sidnija - Robertu Dadliju, grofu od Lestera - što nam ukazuje na to da ovaj plemeniti ljubitelj sveg italijanskog nije u svojim interesovanjima prenebregavao ni veštinu pamćenja. U toj raspravi citiraju se Ci ceron, Metrodor (uz pominjanje njegovog zodijačkog sistema) i Toma Akvinski. Ali u elizabetanskom svetu leta gospodnjeg 1583, protestantske vaspitne ustanove, a po svoj prilici i javnost generalno, bili su pro tiv veštine pamćenja. Uticaj Erazma na humaniste u Engleskoj bio je izuzetno jak, a Erazmo, kao što smo već videli, nije podržavao ovu veštinu. Protestantski pedagog, Melanhton, koga su mnogo cenili u Engleskoj, izbacio je ovu veštinu iz retorike. A što se tiče puritanaca - ramista, koji su u to vreme bili izuzetno moćni i gla sni, veština pamćenja ogledala se isključivo u „dijalektičkom po retku", bez i jedne jedine slike. Otud je među uticajnim krugovima tadašnje Engleske morao postojati snažan otpor prema svakom pokušaju da se vrati veština pamćenja u njenom uobičajenijem vidu. Kakve li su onda mogle tek biti reakcije na ekstremno okultne oblike ove veštine, kakve nalazimo u Pečatim a7. Prvi utisak koji bi čitalac - elizabetanac mogao steći pri po kušaju da se upusti u čitanje Pečata bio bi da se tu povampirio nekakav papista. Obe veštine o kojima govori taj čudni Italijan, veština pamćenja i Lulova veština, spadaju među srednjovekovne veštine, koje se direktno dovode u vezu sa fratrima, jedna sa do minikancima, druga sa franjevcima. Kad je Bruno stigao u Engle sku po njoj se nisu šetali dominikanci, tražeći mesta na ulicama za svoje memorijske sisteme, kao što je to činio fra Agostino u Firen ci. Učeni doktori u Oksfordu i Kembridžu nisu okretali točkove Lulove veštine, niti su pokušavali da zapamte njegove dijagrame. Fratre su isterali, a njihova zdanja oduzeli ili razrušili. Utisak srednjovekovlja koji se verovatno osećao kod Bruna, u načinu na koji je svoju veštinu prikazivao u Pečatima, morao se samo još po jačati čitanjem njegovih italijanskih dijaloga, objavljenih nared ne godine, u kojima brani fratre staroga Oksforda, sada prezrene od njihovih naslednika, i osuđuje protestantsko razaranje starih
308
Veština pamćenja
građevina i zadužbina osnovanih u vreme kad je Engleska bila katolička zemlja.72 Veština pamćenja u svom srednjovekovnom obliku činila je integralni deo srednjovekovne civilizacije u Engleskoj, kao i po svuda u Evropi.73 Sigurno je da su je, zajedno sa memorijskim „slikama", upražnjavali i engleski fratri.74 Međutim, mada Bruno sebe i svoju veštinu povezuje sa imenom Tome Akvinskog, jasno je da njegovi Pečati ne stoje u vezi sa srednjovekovnim skolastičkim oblikom ove veštine, već sa njenim renesansnim, okultnim oblikom. Kao što smo već videli, u Italiji se renesansni oblik ve štine razvio iz srednjovekovnog, a svoj je umetnički izraz dobio u Kamilovom Teatru. Koliko je meni poznato, ništa se slično nije desilo u Engleskoj. Renesansni fratar kao pojava nikad nije viđen u Engleskoj,, zahvaljujući religioznim potresima kroz koje je ona baš tad bila prošla. Dovoljno je pomisliti na Frančeska Đorđija, franjevca iz Venecije, koji je renesansne hermetičke i kabalističke uticaje pre točio u srednjovekovnu tradiciju harmonije sveta u svom delu De harm onia m u n dij5 pa shvatiti da takvih renesansnih fratara, ka kav je on bio, nije ni bilo u Engleskoj, osim, možda, kao likova u pozorišnim komadima. Engleski fratri su se povukli u prošlost iz razdoblja gotike, a za njima su možda žalili oni koji su kriomice gajili žal za prošlošću ili su ih se plašili oni koji su se sujeverno pitali kakve bi mogle biti posledice razaranja stare magije, no oni nisu mogli biti savremeni likovi poput kakvog jezuite. Jednom re nesansnom Englezu, koji se nije uputio dalje od sopstvenog doma, verovatno se nije ni pružala prilika da upozna renesansnog fratra - sve dok neobuzdani Đordano Bruno, bivši fratar, nije iznenada grunuo na javnu scenu Engleske, sa svojom hermetičkom, magijsko-religioznom tehnikom koju je izgradio na temeljima stare veštine pamćenja, uveliko praktikovane među fratrima. 72 Viđeti: G. B. and И. T, str 210 i dalje, itd.. 73 O ranoj raspravi o pamćenju Tomasa Bradvordina, videti ranije, str. 129-130. Priča se da je Rodžer Bejkon napisao jednu raspravu o ars memorativa, ali ona do sada nije pronađena (videti; H. Hajdu, Das Mnemotechnische Schriftum des Mittelalters, Wien, 1936, str. 69-70). 74 Videti ranije, str. 121 75 Videti: G. B. and H. T, str. 151.
Đ ordan o Bruno: tajna pečata
309
Jedini Englez, ili bolje reći Velšanin, koji je svojim delovanjem mogao pripremiti scenu za Brunov dolazak, bio je Džon Di.76 Di je bio zadojen renesansnim okultizmom, i sa velikim žarom je, poput Bruna, isprobavao magijske recepte iz delà De oculta philosophia Kornelija Agripe. Veoma se zanimao za srednji vek i sakupljao prezrene srednjovekovne rukopise. Di je pokušavao - potpuno sam, bez ikakve pomoći, ili pak podrške tajanstvenih akademija, kakvih je bilo tusta i trna u Veneciji - da u Engleskoj izvede transformaciju srednjovekovnog nasleđa, kao što se to sa svim prirodno desilo u Italiji sa renesansnim „neoplatonizmom". Di je najverovatnije bio jedini predstavnik renesansne obnove lulizma u Engleskoj u šesnaestom veku. U njegovoj biblioteci bilo je lulističkih rukopisa, izmešanih sa pseudolulističkim radovima iz alhemije;7778nema sumnje da je delio renesansne pretpostavke o Lulu. Pored toga, Di je bio osoba za koju bismo mogli očekivati da će se zainteresovati za srodan predmet kao što je veština pamće nja, i to u njenom renesansnom obliku. Dijev monas hieroglyphica7s predstavlja znak sastavljen od sim bola za sedam planeta. Njegovo oduševljenje pri otkriću ovog složenog znaka čini nam se neshvatljivim. Mogli bismo reći da je u njegovim očima ovaj monas, možda, predstavljao ujedinjen oblik važnih znakova, prožet astralnim silama, za koji je on želeo da veruje da ima objedinjavajuće dejstvo na psihu, tako što će je organizovati u m onas ili Jedno, koje pak predstavlja monas sveta. Mada Džon Di u svom pokušaju ne koristi mesta i slike iz veštine pamćenja, pretpostavka na kojoj ga zasniva, kao što sam već ranije sugerisala,79 ne mora biti drugačija od one na kojoj je Kamilo za snovao svoj Teatar, koristeći se slikama i simbolima planeta, kao ni od Brunove da astralne slike i brojevi imaju moć da objedine pamćenje. 76 Ibid., str. 148 i dalje, 187 i dalje, etc. 77 U Bodleanskoj biblioteci čuva se kopija Lulovog delà Ars demonstrativa koju je pre pisao Di. U katalogu Dijeve biblioteke navodi se nekoliko lulističkih i pseudolulističkih delà; videti: j. O. Halliwell, Private diaro o f Dr. John D ee an d Catalogue o f his Library o f Manuscripts, London, Camden society, 1842, str. 72 i dalje. 78 Reprodukovan u G. B. iH . T , si. 15(a). 79 Videti ranije, str. 246.
310
Veština pamćenja
Dakle, moguće je zamisliti da su oni kojima je Džon Di bio uči telj, te ih, možda, uputio i u hermetičke misterije monasa, mogli imati nekakvu predstavu o tome šta je Bruno hteo da postigne svojim memorijskim sistemima. Znamo samo toliko da je Filip Sidni, zajedno sa svojim prijateljima Falkom Grevilom i Edvardom Dajerom, za učitelja filozofije bio odabrao baš Džona Dija. I sam Bruno se obratio Sidniju, posvetivši upravo njemu dva svoja delà koja je objavio u Engleskoj; osim toga, Falka Grevila je dva puta pomenuo po imenu. Šta je o Brunu mislio Sidni - to ne zna mo; sa Sidnijeve strane o tome nije ostalo nikakvih dokaza. No, Bruno u svojim posvetama govori o Sidniju sa velikim divljenjem; očito se nadao da će njegovo delo biti shvaćeno među članovima Sidnijevog kruga. Da li se Sidni bio upustio u borbu sa Pečatima, pitamo se sad? Da li je stigao do ,,Zeuksida“ koji iznutra živopiše memorijske slike i razvija renesansnu teoriju ut pictura poesis? Nije li i sam Sidni izneo takvu teoriju u svom delu Defence o f Poetrie (Odbrana pesništva) - odbrani imaginacije od puritanaca - koju je možda pisao baš u vreme dok je Bruno boravio u Engleskoj. Kao što smo videli, Pečati su blisko povezani sa dva Brunova delà objavljena u Francuskoj - Senkama i Kirkom. Ars reminiscendi, koju nalazimo u Pečatima, Džon Čarlvud je najverovatnije preštampao iz Kirke, a što se tiče ostatka Pečata - verujemo da je dobar deo štampan iz neobjavljenih rukopisa koje je Bruno napi sao u Francuskoj i poneo sa sobom kad je krenuo u Englesku. Tvr dio je da „Pečat nad pečatima" predstavlja sastavni deo delà Clavis Magna,80 često pominjanog u knjigama objavljenim u Francuskoj. Stoga su Pečati predstavljali, uglavnom, ponavljanje ili proširenje „tajne" koju je Bruno, naslednik Đulija Kamila, svojevremeno predstavio francuskom kralju. Francuska veza ogleda se i u tome što je knjiga bila posvećena Movisjeru, francuskom ambasadoru u čijoj kući je Bruno živeo dok je bio u Londonu.81 A nova orijentacija „tajne" ka Engleskoj 80 Op. lat., II (ii), str. 60. 81 O Brun ovim vezama sa Movisjerom i Anrijem III i o njegovoj političko-religioznoj misiji videti: G. B. and H. T., str. 203-4; 2 28-9 itd.
Đ ordan o Bruno: tajna pečata
311
glasno je iskazana u njegovom bučnom obraćanju prorektoru i doktorima Univerziteta u Oksfordu.82 Pečati, to veličanje renesan snog okultnog pamćenja, bačeni su u ruke oksfordskih elizabetanaca poslanicom u kojoj autor sebe opisuje kao „buditelja zaspalih duša, krotitelja uobraženih i tvrdokornih neznalica, obznanjivača sveopšteg dobročinstva". Bruno ni u kom slučaju nije svoju taj nu saopštio elizabetanskoj publici stidljivo ili kriomice, on ju je najavio na najprovokativniji moguć način, predstavljajući se kao osoba dovoljno hrabra i vlasna da govori potpuno slobodno i ne zavisno, budući da nije ni protestant, ni katolik, već onaj koji svetu donosi novu poruku. Pečati predstavljaju prvi čin u drami koju će Bruno proživeti u Engleskoj. Ovo je delo koje se mora prostudirati prvo, pre dijaloga na italijanskom jeziku, koje je objavio docnije, jer su u njemu sadržani um i pamćenje maga od kojeg potiču ta delà. Odlazak u Oksford, svađa sa učenim oksfordskim doktori ma, prikaz te prepirke u delima Cena de le ceneri i De la causa, nacrt hermetičke moralne reforme i objava predstojećeg povratka hermetičke religije u delu S pado della bestia trionfante, mistične ekstaze u delu Eroici furori - sve ono što će se tek kasnije odigrati, implicitno je sadržano već u Pečatima. U svom prvobitnom okruženju u Parizu, gde se još pamtio Kamilov Teatar, gde je jedan kralj - mističar predvodio teško razu mljiv, ali navodno katolički religiozni pokret, Brunova tajna na lazila se u daleko srodnijem okruženju od onog u kojem se našla kada je iznenadno, poput bombe, bila bačena među protestante u Oksfordu.
82 Videti: ibid., str. 2 05-6, gde se navodi obraćanje oksfordskim doktorima u Pečatima.
GLAVA 12
Sukob između brunovskog i ramističkog pamćenja Godine 1584. u Engleskoj je izbila neobična prepirka u vezi sa veštinom pamćenja. Vodili su je jedan oduševljeni sledbenik Đordana Bruna i jedan pristalica ramizma iz Kembridža. Ovo je možda jedna od najsuštastvenijih rasprava elizabetanskog doba. Zapravo tek sada, stigavši do ovog mesta u našoj knjizi posve ćenoj istorijatu veštine pamćenja, možemo bar donekle razumeti o čemu se tu radilo, kakvo je bilo značenje izazova koji je Aleksander Dikson' iz senke Brunove veštine pamćenja bacio pred noge ramistima i zašto je Vilijam Perkins onako ljutito uzvratio u odbranu ramističkog metoda kao jedino ispravnog kad se radi o veštini pamćenja. Prepirka12 započinje Diksonovim delom De umbra rationis, 1 Aleksander Dikson je svoje ime navodio kao „Alexander Dieson", te ja ne želim da ga modernizujem. 2 Ovu prepirku pominju: J. L. McIntyre, Giordano Bruno, London, 1903, sir. 35-6, i D. Singer, Bruno, his Life and Thought, New York, 1950, sir. 38-40. Nov materijal o Diksono vom životu i vrednc ideje o prepirđ mogu se naći u članku: John Durkan, „Alexander Dickson and S. T. C, 6823“, The Bibliothek, Glasgow University Library, III (1962), str. 183 90. Durkanovo ukazivanje na Vilijama Perkinsa kao ,,G. P.“ potvrđuje analiza prepirke u ovom poglavlju.
313
314
Veština pamćenja
koje predstavlja prilično doslovnu imitaciju Brunovih Senki (čiji naslov, De umbris idearum , oponaša). Ova sveščića, teško da za vređuje da bude nazvana knjigom, na naslovnoj strani datirana je u 1583. godinu, dok se za posvetu Robertu Dadliju, grofu od Lestera navodi da je napisana „prvog dana meseca januara". Stoga se, prema savremenom računanju, može smatrati da je ovo delo objavljeno početkom 1584. Ono je podstaklo objavljivanje delca Antidicsonus (1584) čiji se autor potpisuje kao ,,G. P. Cantabrigiensis“. Da je ovaj ,,G. P. iz Kembridža" bio niko drugi do poznati puritanski bogoslov i ramista Vilijam (Guglielmus) Perkins biće nedvosmisleno dokazano na stranicama ovog poglavlja. Sa Antidicsonusom bio je povezan još jedan kratak traktat u kome ,,G. P. iz Kembridža" pobliže objašnjava zašto je toliko snažno pro tiv „Diksonove bezbožne veštine pamćenja". Dikson se upustio u sopstvenu odbranu pod pseudonimom „Heius Scepsius", objavlju jući delo Defensio pro Alexandro Dicsono (1584). Usledio je drugi napad ,,G. P.-a“, takođe 1584. godine, Libellus de m em oria, iza ko jeg je, u istoj knjižici, stajao i „Ргеког A. Diksonu zbog ništavnosti njegove veštine pamćenja".3 Ova prepirka odvijala se u strogim tematskim granicama pam ćenja. Dikson izlaže brunovsku veštinu pamćenja koja za Perkinsa predstavlja pravu anatemu, bezbožnu veštinu, kojoj suprotstavlja ramistički dijalektički poredak kao jedini ispravan i moralan na čin za pamćenje. Naš prijatelj iz antičkih vremena, Metrodor iz Aleksanđer Dikson je rođen u mestu Eroi u Škotskoj, otud ime pod kojim ga pominje Bruno - „Dicsono Arelio". Na osnovu tragova o njemu koje je Durkan otkrio u različitim državnim dokumentima, čini se da je on bio tajni politički agent. Um ro je u Škotskoj oko 1604. godine. Puni naslovi ova četiri delà uključena u prepirku su: Alexander Dicson, De umbra rationis, štamparija Thomas Vautrollier, London, 1 5 8 3 -4 ; „Heius Scepsius" (tj. A. Dicson), Difensio pro Alexandro Dicsono, štamparija Thomas Vautrollier, London, 1584; ,,G. Р. Cantabrigiensis", Antidicsonus i Libellus in quo dilucide explicatur impia Dicsoni artificiosa memoria , štamparija Henry Middleton, London, 1584; ,,G. P. Cantabrigiensis", Libellus di memoria verissimaque bene ricordandi scientia i Admonitiuncula ad A. Dicsonum de Artijiciosae Memoriae, quam publice profetetur, vanitate, štamparija Robert Waîdegrave, 3
London, 1584. Nije nezanimljivo u ovoj prepirci da je Diksonova antiramistička delà štampao jedan hugenot, Votrolije, koji je štampao i prva ramistička delà objavljena u Engleskoj (videti: Ong, Ramus, str. 301).
S u k o b iz m e đ u b r u n o v s k o g i r a m is t ič k o g p a m ć e n j a
315
Skepse, ima važnu ulogu u ovom elizabetanskom okršaju, jer epi tet „skepsijanski", koji je Perkins prezirno uputio Diksonu, ovaj ponosno prihvata, pa se brani pod pseudonimom „Heius Scepsius“. Po Perkinsu, ,,skepsijancem“ se može nazvati onaj koji koristi zodijak za svoju bezbožnu veštinu pamćenja. Renesansno okultno pamćenje, u svom ekstremnom brunovskom obliku, direktno je suprotstavljeno ramističkom pamćenju i mada se ovde nepresta no tvrdi da se radi o sukobu između dve vrste veštine pamćenja, u osnovi se radi o religioznoj prepirci. Dikson je obavijen senkom kad ga prvi put srećemo u delu De umbra rationis, i, naravno, radi se o Brunovoj senci. Govornici se u uvodnom dijalogu kreću kroz tamnu noć egipatskih misterija. Ovi dijalozi uvode Diksonovu veštinu pamćenja, u kojoj se loci nazi vaju „subjektima", a slike „adjuvantima" ili, još češće, „umbrama"4 Jasno je da on koristi Brunovu terminologiju. On ponavlja herenijanska pravila za mesta i slike, ali ih, baš kao i Bruno, umotava u neprozirnu mistiku. Njegova ,,umbra“ ili slika jeste senka svetlosti božanskog uma, za kojim tragamo po senkama, tragovima, peča tima.5 Pamćenje se mora oslanjati na redosled znakova u zodija ku koji se ponavljaju,6 mada Dikson ne ponavlja i spiskove slika dekada. Tragovi Brunovih spiskova izumitelja mogu se uočiti u savetu da Teutat može da se koristi za slova, Nerej za hidromantiju, Hiron za medicinu i tako dalje;7 međutim, ne daje se potpun spisak Brunovih izumitelja. Diksonova veština pamćenja samo je delimičan odraz sistema i objašnjenja iz Senki, no sasvim je jasno da iz njih proističe. Dijalozi na samom početku čine najbolji deo ovog rada i skoro su podjednako dugi kao i Brunova veština pamćenja, koju uvode. Očito su bili nadahnuti dijalozima sa početka Senki. Setimo se da Bruno započinje Senke razgovorom između Hermesa, koji po kazuje knjigu „о senkama ideja" kao načinu unutarnjeg pisanja, Filoteja, koji je prima kao „egipćansku" tajnu, i Logifera, pedanta, 4 Dicson, De umbra rationis, str. 38 i dalje. 5 Ibid., str. 54, 62 itd. 6 Ibid., str. 69 i dalje. 7 Ibid., str. 69.
316
Veština pamćenja
čije se kakotanje poredi sa životinjskim kreštanjem, i koji prezire veštinu pamćenja.8 Dikson donekle menja prisutne ličnosti. Je dan od govornika ostaje isti, naime Merkurije (Hermes). Ostali su Tam, Teutat i Sokrat. Dikson zapravo ima na umu odlomak iz Platonovog Fedra, koji sam citirala u jednom ranijem poglavlju,910u kome Sokrat priča o razgovoru između egipatskog kralja Tama i mudrog Teuta koji je taman izmislio veštinu pisanja. Tam mu kaže da izum pisanja neće popraviti pamćenje, već će ga uništiti, jer će se Egipćani, ,,uzdajući se u pismo, sećanje izazivati spolja stranim znacima, a neće se sećati iznutra sami sobom“. Ove razloge Dikson verno prenosi u svom dijalogu između Tama i Teuta. Merkurije se u Diksonovom dijalogu razlikuje po karakteru od njegovog Teuta; ovo u početku izgleda neobično zato što se Mer kurije (ili Hermes) Trismegist obično identifikuje sa Totom-Hermesom, izumiteljem pisanja. Ipak, Dikson se drži Bruna načinivši Merkurija izumiteljem, ne slova, već „unutarnjeg pisanja" kao delà veštine pamćenja. On, dakle, predstavlja unutarnju mudrost koju su, kaže Tam, Egipćani izgubili kad je izmišljeno spoljnje pisanje slovima. Za Diksona, isto kao i za Bruna, Merkurije Trismegist je zaštitnik hermetičkog, ili okultnog, pamćenja. U Fedru Sokrat priča priču o Tamovoj reakciji na pronalazak slova. Ali u Diksonovom dijalogu Sokrat postaje kreštavi pedant, površna osoba koja nije u stanju da razume drevnu egipatsku mu drost hermetičke veštine pamćenja. Već je bilo primećeno,111 po mom mišljenju s pravom, da je ovaj površni i pedantni Grk tre balo da posluži kao satira na Ramusa. Ovo sasvim odgovara ramističkoj prisca theologia, u kojoj je Ramus obnovitelj Sokratove istinske dijalektike.11 Diksonovog Sokrata-Ramusa treba shvatiti kao učitelja površnog i pogrešnog dijalektičkog metoda, a Merku rija kao tumača starije i dublje mudrosti, mudrosti starih Egipća na, izražene unutarnjim pisanjem okultnog pamćenja. 8 Viđeti ranije, str. 237, i G. B. an d И. T , str 192-3. 9 Videti ranije, str. 54-55. 10 Durkan, op. cit, str. 184, 185. 11 Videti ranije, str. 280-281.
S u k o b iz m e đ u b r u n o v s k o g i r a m is t ič k o g p a m ć e n j a
317
Kad shvatimo otkud potiču i šta predstavljaju ova četiri go vornika, onda nam postaje razumljiv i dijalog koji oni izgovaraju zahvaljujući Diksonu - razumljiv u okvirima jednog posebnog sistema odnosa. Merkurije kaže da pred sobom vidi životinje - Tam kaže da on vidi ljude, ne životinje, ali Merkurije tvrdi da su ti ljudi životinje u čovečjem obliku, jer je pravi čovečji oblik mens a ovi su ljudi, zanemarujući svoj pravi oblik, dospeli u životinjski i samim tim „kažnjeni materijom" (vindices m ateriae). Šta ti podrazumevaš pod tim „kaznama materije", pita Tam? Na ovo Merkurije odgo vara: To ti je duodenarius isteran denariusom .12 Ovo se odnosi na trinaestu raspravu u delu Corpus Hermeticus gde se opisuje hermetičko iskustvo preporođenja pri kome se duša oslobađa domi nacije materije, prikazane kao dvanaest „kazni" ili poroka, i biva ispunjena moćima, odnosno vrlinama, kojih je deset na broju.13 Ovo iskustvo jeste uspinjanje kroz sfere pri kojem duša odbacuje rđave ili materijalne uticaje, koji joj pritiču sa zodijaka (duodena rius), i uzdiže se do zvezda u njihovom čistom obliku, nezagađe na materijalnim uticajima, i gde, ispunjena moćima ili vrlinama (denarius) peva himnu preporađanja. O tome govori Merkurije u Diksonovom dijalogu, kad kaže da „d u o d e n a r iu s potonuće u materiju i u životinjske oblike, treba istisnuti „denariusom “, kad se duša ispunjava božanskim moćima u hermetičkom iskustvu preporođenja. Tam sad opisuje Teuta kao životinju, zbog čega Teut snažno protestuje. „Ti, klevetniče, Tame (...) ta zar je korišćenje slova, zar je matematika, životinjsko delo?" Na šta mu Tam odgovara, držeći se doslovce Platonove priče, da su dok je on boravio u egipatskom gradu Tebi ljudi znanjem zapisivali sebi u dušu, ali im je kasnije, izmislivši slova, Teut ponudio rđavo pomagalo za pamćenje. To je undo površnost i svađu među ljude, te su se oni skoro izjednačili sa životinjama.14 12
De umbra rationis, str. 5.
13
Corpus Hermeticum , ur. Nock-Festiglère, II, str. 2 0 0 -9 ; up.: G. B. and H. T , str. 2 8 -3 1 .
14 De umbra rationis, str. 6 -8 . Ovo insistiranje na životinjskim oblicima ljudi koji se nisu ponovo rodili kroz hermetičko iskustvo može imati neke veze sa Brunovom Kirkom, u ko joj se Kirkina magija može protumačiti moralno korisnim jer otkriva životinjski karakter
318
Veština pamćenja
Sokrat brani Teuta i hvali ga što je izumeo slova, izazivajući Tama da dokaže da su ljudi, naučivši slova, prestali da vežbaju pamćenje. Na to Tam počne grozno da napada Sokrata kao sofistu i lažljivca, da je ukinuo sva merila istine, mudrace srozao na derištad koja se pogano svađa; da ne zna za Boga i ne traži ga po tragovima i u senkama skrivenim u fabrica mundi; da ne razume ništa što je lepo i dobro jer duša ne može da shvati tako štogod kad je zarobljena u telesnim strastima; a on sam podstiče takve strasti, usađujući pohlepu i bes; potonuo je u tamu materije, ma koliko da se hvali svojim velikim znanjem; Jer ukoliko nije prisutan um [mens], a ljudi nisu uronjeni u pehar [cra ter] preporađanja, uzalud ih obasipaju slavom.15
Ovde se ponovo pominje hermetičko preporađanje, uranjanje u pehar (crater) preporađanja, što je tema četvrte rasprave delà Corpus Hermeticum - „Hermes govori Tamu o peharu [crater] ili monadi".16 Sad Sokrat pokušava da se odbrani, pa prelazi u napad, na pri mer tako što prebacuje Tamu da nikad ništa nije napisao. S obzi rom na temu, ovo je bila pogrešna replika. Tamov odgovor, da on piše „na mestima u pamćenju",17potpuno ga poražava, i on nestaje sa scene kao uobraženi Grk. Prikazivanje Grka kao površnih, svadljivih i neupućenih u istinsku mudrost seže daleko u prošlost, i to u obliku trojanskogrčke antiteze, gde su Trojanci prikazani kao mudriji i dubokoumniji.18 Diksonov dijalog uperen protiv Grka podseća nas na tu tradiciju, samo što su ovde Egipćani predstavljeni kao nadmoćni u mudrosti i vrlini. Za ovu grčko-egipatsku antitezu Dikson se mogao nadahnuti šesnaestom raspravom u delu Corpus H ermeti cum, u kojoj kralj Amon savetuje da raspravu ne treba prevoditi sa ljudi (videti: G. B. and H. T , str 202. 15
De umbra rationis, str. 21.
16 Corpus Hermeticum, ed. cit., I, str. 4 9 -5 3 . 17 De umbra rationis, str. 28. 18 Ova trojansko-grčka antiteza potiče, dakako, od Vergilija.
S u k o b iz m e đ u b r u n o v s k o g i ra m is t ič k o g p a m ć e n j a
319
egipatskog na grčki, jer je to ništavan i isprazan jezik, te bi „delotvorna sila“ egipatskog jezika bila izgubljena pri prevodu na grč ki.19 Njemu je svakako bilo poznato iz Platonovog odlomka kojim se poslužio da Amon predstavlja isto božanstvo kao i Tam. Otuda mu je moglo pasti na pamet da Tama u platonskoj priči suprotsta vi Sokratu koji oličava grčku ispraznost. Ukoliko je Dikson imao priliku da vidi šesnaestu raspravu u delu Corpus Hermeticum, u prevodu Ludovika Lazarelija na latinski,20 onda je mogao videti i Lazarelijev Cratis Hermetis koji opisuje prolazak kroz hermetičko iskustvo preporađanja koje se prenosi sa učitelja na učenika.21 Kad Merkurije navodi odlomke iz hermetičkih spisa, onda tre ba da zaključimo kako citira sopstvena delà. On govori kao Mer kurije Trismegist, učitelj drevne egipatske mudrosti sadržane u hermetičkim spisima. A isti taj Merkurije podučava i „unutarnje pisanje11 iz okultnog pamćenja. Brunov učenik potpuno nedvo smisleno iznosi ono što smo već shvatili iz Brunovih delà, naime da je veština pamćenja, kako je on iznosi, tesno povezana sa her metičkim religijskim kultom. Tema Diksonovih krajnje neobičnih dijaloga sastoji se u tome da unutarnje pisanje u veštini pamće nja, kao izraz dubine egipatskog znanja i duhovnog razumevanja, sadrži u sebi egipatsko iskustvo preporađanja koje je opisao Tri smegist i koje je sušta suprotnost životinjskom ponašanju, poput grčke ispraznosti i površnosti, onih koji nisu prošli kroz hermetič ko iskustvo, koji nisu postigli gnosis, nisu sagledali tragove božan skog u fab rica mundi, niti se sjedinili s njom odrazivši je u sebi. Dikson do te mere prezire navodne grčke karakterne osobine da čak poriče da je veština pamćenja bila Simonidov izum. Po njemu, izumeli su je Egipćani.22 19 Corpus Hermeticum, ed. cit., 1, str. 232. 20 Šesnaesta rasprava iz delà Corpus Hermeticum nije bila uključena u Fičinov prevod na latinski prvih četrnaest rasprava, koji je Dikson po svoj prilici koristio. Ona je po prvi put objavljena u Lazarelijevom prevodu na latinski (Lazzarelli, 1507). U G. B. and H. Г., str 263-4, iznela sam mišljenje da je Bruno poznavao ovu raspravu. 21 O izuzetnom Lazarelijevom delu Crater Hermetis videti: Walker, Spiritual and De monic Magic, str. 64-72; G. B. an d H. T., str 171-2, itd. 22 U veštini pamćenja koja sledi posle dijaloga, Dikson tvrdi da je „onome sa Keja“, što će reći Simoniđu sa Keja, greškom pripisano otkriće veštine koja prvobitno potiče iz Egipta, „А kad se odvoji od Egipta, više nema nikakvog dejstva." Dodaje još i to da su za nju mož da znali i druidi (De umbre rationis, str. 37).
320
Veština pamćenja
Značaj ovog delà, po svemu sudeći, prevazilazi njegovu fizičku veličinu. Naime, Dikson, jasnije od Bruna, ističe da Brunova vešti na pamćenja uključuje neku vrstu hermetičkog kulta. Diksonova veština pamćenja zapravo je samo jedno impresionističko viđenje Senki. Najznačajniji deo ove knjižice su dijalozi, koji predstavlja ju proširenje dijaloga u Senkama, u kojima se doslovce citiraju delovi hermetičkih traktata o preporađanju. Ovde nailazimo na nedvosmislene i snažne hermetičke uticaje religiozne prirode, isprepletane sa hermetičkom veštinom pamćenja. Verovatnoća da kod Diksona Sokrat treba da posluži kao sati ričan portret Ramusa samo se još povećava činjenicom da je ,,G. R iz Kembridža“ osetio potrebu da se stavi u Ramusovu odbranu i krene u napad protiv Diksonove bezbožne veštine. Na početku spisa Antidicsonus, koji je posvetio Tomasu Mufetu, Perkins tvrdi da postoje dve vrste veštine pamćenja - jedna je ona koja koristi mesta i „umbre' , a druga logički raspored, kao što nas uči Ramus. Ona prva je potpuno beskorisna, dok ova druga predstavlja jedini ispravan metod. Razmetljivce poput Metrodora, Roselijusa, Nolana i Diksona treba proterati i čvrsto se držati ramističkih uverenja.23 A među njima, evo važnog imena - Nolan. Đordano Bruno, rođen u Noli, koji je pre godinu dana onako tresnuo svoje Pečate posred Oksforda, zapravo je inicijator ove debate. U njemu on vidi vezu sa Metrodorom iz Skepse i Roselijusom, dominikancem i au torom rasprave o pamćenju. Takođe je jasno da je Perkins svestan veze između Diksona i Bruna, mada on, koliko ja mogu da vidim, u Antidicsonusu nigde ne spominje Brunova delà o pamćenju, već se obrušava isključivo na delo njegovog učenika, a to je De umbra rationis Aleksandra Diksona. Za Diksonovo delo na latinskom kaže da se odlikuje nerazu mljivim stilom u kome nema ničeg od „rimske čistote“.24 Potpuno je apsurdno koristiti za pamćenje nebeske znake.25 Sve te gluposti treba izbaciti jer je logički raspored jedina vežba za pamćenje, kao 23
Antidicsonus, posveta Tomasu Mufetu.
24
Ibid., str. 17.
25
Ibid., str. 19.
S u k o b iz m e đ u b r u n o v s k o g i r a m is t ič k o g p a m ć e n j a
321
što nas uči Ramus.26 Diksonova duša je šlepa i zabludela i ne po znaje ništa što je istinsko i dobro.27 Sve te njegove slike i ,,umbrae“ su beskorisne, jer se samo u logičkom rasporedu nalazi prirodna moć pamćenja. Perkinsovi dokazi neprestano se pozivaju na Ramusa, a često se i doslovce navode citati iz delà njegovog učitelja. „Otvori uši“, obraća se Diksonu, „i čuj reći Ramusove koje su protivne tvojim, spoznaj široku reku njegovog genija".28 Potom citira odlomke iz rasprave Scholae dialecticae u kojima se govori o nadmoći veštine pamćenja pomoću logičkog rasporeda nad onom koja koristi mesta i slike,29 a navodi i dva odlomka iz Scholae rhetoricae. Prvi sadrži Ramusove uobičajene tvrdnje o logičkom redosledu kao osnovi pamćenja,30 dok se u drugom ponovo poredi ramističko pamćenje sa klasičnom veštinom, naravno na štetu potonje: Ukoliko se veštinom može pripomoći pamćenju, onda je to poretkom i redosledom stvari, određivanjem u duši onog što je prvo, što drugo, što treće. A što se tiče onih mesta i slika o kojima se tako neuko govori, one su nepodesne, te ih s pravom ismejavaju učitelji veština. Koliko bi samo slika bilo potrebno da zapamtimo Demostenove Filipike? Dijalektički raspored je jedino načelo poretka; samo u njemu može pamćenje naći pomoći i oslonca.31
Posle Antidicsonusa sledi Libellus in quo dilucide explicatur impia Dicsoni artificiosa m em oria, gde Perkins navodi pravila iz Ad Herreniuma koja je citirao Dikson, suprotstavljajući im veoma po tanko ramistički logički poredak. Na jednom mestu tokom ovog pomalo dosadnog postupka Perkins postaje istinski zanimljiv, za pravo duhovit i to sasvim nenamerno, naime kad govori o Dikso26 Ibid„ str. 20. 27 Ibid., str. 21. 28 Ibid., str. 29. 29 Ibid., str. 29-30; up.: Ramus, Scholae in liberales artes, Basel, 1578, stubac 773 (Scholae dialecticae, knj. XX). 30 Antidicsonus, str. 30; up.: Ramus, Scholae, ed. cit., stubac 191 (up.: Ramus, Scholae rhe toricae,, knj. I). 31 Antidicsonus, loc. cit.; up. Ramus, Scholae, ed. cit., stubac 214 (up.: Ramus, Scholae rhetoricae, knj. 3).
322
Veština pamćenja
novom „oživljavanju" memorijskih slika. Dikson je, naravno, go vorio brunovski neprozirno o klasičnom pravilu da slike moraju biti upadljive, žive, neobične i sposobne da preko emocija podstaknu pamćenje. Perkins smatra da je korišćenje ovakvih slika ne samo intelektualno inferiorno u odnosu na logički poredak, već je i moralno nedopustivo, jer takve slike moraju pobuđivati strasti. I sad pominje Petra Ravenjanina koji je u svojoj knjizi predložio da se za mlade koriste seksualno uzbudljive slike.32 Ovo se sasvim sigurno odnosi na Petrovu opasku kako je koristio svoju devojku, Juniper od Pistoje, kao sliku koja će mu sasvim sigurno podstaći sećanje, jer mu je u mladosti bila neobično draga. Perkinson uža snut širi svoje puritanske ruke pred ovakvom sugestijom da se za podsticanje pamćenja koriste grešne misli. Takva veština sasvim sigurno nije za pobožne ljude, jer su je smislili bezbožnici i smut ljivci koji ne poštuju božje zakone. Ovde nam se, po svoj prilici, ukazuju razlozi velike popularno sti ramizma među puritancima. Dijalektički metod bio je emoci onalno sterilan. Memorisanje Ovidijevih stihova na osnovu logič kog rasporeda verovatno je pomagalo da se iščiste sve uznemiru juće emocije koje bi Ovidijevi prizori mogli pobuditi. Drugo Perkinsovo delo protiv Diksona, objavljeno iste, 1584. godine, jeste Libellus de m em oria verissimaque bene recordandi scientia, još jedna ekspozicija ramističkog pamćenja uz mnoge primere logičke analize odlomaka iz pesničkih i proznih delà po moću koje ih treba zapamtiti. U epistoli na početku delà Perkins daje kratak pregled istorije klasične veštine pamćenja, koju je izmislio Simonid, usavršio Metrodor, a proširili Tulije i Kvintilijan, te u novije doba Petrarka, Petar Ravenjanin, Bušijus,33 Roselijus. I čemu sve to koristi, pita se Perkins. U tome nema ničeg zdravog, niti učenog, već sve zaudara na „nekakav varvarizam i dunsikalizanT.34 Zanimljivo je ovo sa „dunsikalizmom", jer treba da podseti na posprdan uzvik ,,Duns“ kojim su se zagriženi prote stanti obraćali pripadnicima starog katoličkog poretka, uzvik koji 32 Antidicsonus, str. 45. 33
H. Buschius, Aureum reminiscendi... opusculum, Koln, 1501.
34
Libellus de m em oria , str. 3 - 4 (posvećeno Džonu Verneru).
S u k o b iz m e đ u b r u n o v s k o g i r a m is t ič k o g p a m ć e n j a
323
je podsticao na spaljivanje rukopisa Dunsa Skotusa i njegovih sledbenika kad su reformatori praznili manastirske biblioteke. Za Perkinsa veština pamćenja zaudara po srednjovekovlju, njeni ek sponenti ne govore „rimski čisto”, ona spada u stara vremena kad je vladao varvarizam i dunsikalizam. Upozorenja (Admonitiuncula) koja Perkins upućuje Aleksan dru Diksonu kreću se istim pravcem kao i Antidicsonus, mada se sad veća pažnja posvećuje „astronomiji” na kojoj Dikson zasniva veštinu pamćenja, a Perkins hoće da pokaže da je ona pogrešna. Ovde se susrećemo sa izuzetno jakim otporom prema astrologi ji, i to treba brižljivije ispitati. Perkins se racionalno suprotstavlja „skepskoj” veštini pamćenja napadajući astrološke pretpostavke na kojoj je zasnovana. Međutim, taj utisak racionalnosti koji se stiče na početnim stranama počinje da se gubi kad naiđemo na Perkinsovu tvrdnju da je glavni razlog zbog kojeg je pogrešno koristiti „astronomiju” za pamćenje u tome što je ona „posebna” veština, dok je pamćenje kao deo dijalektike-retorike „opšta” ve ština.35 Na tom mestu Perkins se slepo pridržava proizvoljne ramističke reklasifikacije veštind. Pred kraj „Upozorenja” sumira se materija u jednom odlomku u kome se Dikson poziva da uporedi svoju veštinu pamćenja sa ramističkim metodom. Ovaj metod čuva stvari u pamćenju za hvaljujući prirodnom poretku, a tvoje vežbanje pamćenja, Diksone, veštački su stvorili kojekakvi Grci. Ovaj metod koristi prava mesta, stavljajući opšte na najviše mesto, podređeno na drugo mesto, a sasvim posebno na najniže. A u tvojoj veštini, kakva su me sta, istinska ili izmišljena? Ako kažeš da su istinska, slagaćeš; ako kažeš da su izmišljena, neću ti se suprotstavljati, jer ti sâm svoju veštinu sramotiš. U našem metodu slike su jasne i razumljive i jasno omeđene, a ne neuhvatljive senke kao kod tebe. „Zato ovaj metod ima prvenstvo nad tvojom nepotpunom i slabom memorijskom disciplinom.“Зб Ovaj odlomak pruža zanimljiv dokaz da i ramistički metod potiče od klasične veštine, ali joj je suštinski 35 Admonitiuncula sledi iza Libellusa, ali bez paginacije. Ovaj odlomak nalazi se na Sig. C 8 verso. 36 Libellus: Admonitiuncula, Sig. E i.
324
Veština pamćenja
suprotstavljen u pogledu slika. Koristeći terminologiju klasične veštine, Perkins je okreće protiv klasične veštine, a u korist svog metoda. Diksonovo delo D ifensiopro Alexand.ro Dicsono najviše se ističe pseudonimom pod kojim je objavljen - „Heius Scepsius“. ,,Heius“ se verovatno odnosi na devojačko prezime njegove majke, koje je bilo Нау,37 Drugim delom pseudonima, ,,Scepsius“, autor se ned vosmisleno svrstava među pristalice Metrodora iz Skepse - kao i Đordana Bruna - koji za pamćenje koriste zodijak. Ova prepirka u punoj meri podržava Ongovu tvrdnju da je ramistički metod, na prvom mestu, bio metod za učenje napamet. U svom stavu Perkins se u potpunosti oslanja na pretpostavku da ramistički metod spada u veštine pamćenja, te je kao takvu, što je činio i sam Ramus, poredi sa klasičnom veštinom, na štetu ove potonje, koju, dakle, treba odbaciti i zameniti boljom. Perkins samo potvrđuje ono što je rečeno u prethodnom poglavlju, nai me da bi brunovska veština pamćenja u elizabetanskoj Engleskoj morala delovati kao obnavljanje srednjovekovnih metoda. Diksonova veština podseća Parkinsa na rđavu prošlost, kad je vladalo neznanje i dunsikalizam. Pošto suparnici na svoje metode gledaju kao na veštinu pam ćenja, nije čudo što se prepirka vodi isključivo u njenim okvirima. Pa ipak, u ovoj bitki za pamćenje sadržana su i druga pitanja. Obe strane gledaju na svoju veštinu pamćenja kao na jedinu moralnu, punu vrline i istinski religioznu, dok je suparnikova nemoralna, bezbožna i bezvredna. Dubokoumni Egipat i površna Grčka, ili, da obrnemo stvari, praznoveran, nepismeni Egipat i reformisana puritanska Grčka moraju imati različite veštine pamćenja. Jedna je ,,skepsijanska“ veština, a druga Ramusov metod. Dokaz o identitetu koji se krije iza ,,G. P.“ nalazimo u činjenici da u svom delu Prophetica, koje je objavio pod punim imenom, Vilijam Perkins napada klasičnu veštinu pamćenja na vrlo sličan način kao što to čini i ,,G. P.“ Hauel je definisao Propheticu kao prvo delo koje je napisao jedan Englez a u kome je primenjen ramistički način propovedanja. Hauel takođe zapaža da Perkins 37 Up.: Durkan, art. cit, str. 183.
S u k o b iz m e đ u b r u n o v s k o g i r a m is t ič k o g p a m ć e n j a
325
ovde preporučuje da se za učenje propovedi napamet koristi ramistički metod, umesto vežbanja pomoću mesta i slika.38 Evo kako glasi odlomak uperen protiv veštine pamćenja: Veština pamćenja koja se sastoji od mesta i slika naučiće nas kako da u pamćenju zadržimo pojmove lako i bez napora. Ali nju ne treba pre poručivati [iz sledećih razloga]. 1. Bezbožno je oživljavati slike, a to je ključno za pamćenje: tako se prizivaju apsurdne misli, bestidne i protivprirodne, a takve će probuditi i podstaći iskvarene telesne porive. 2. Njome se opterećuju um i pamćenje jer umesto jednog - pamćenju se postavlja trostruk zadatak: prvo [da zapamti] mesta, potom slike, a tek onda stvar o kojoj se govori.39
U ovim recima nije teško prepoznati Perkinsa, puritanskog propovednika, onoga koji se pod pseudonimom ,,G. P.“ borio pro tiv bezbožne Diksonove veštine i koji je osuđivao one pohotljive slike koje preporučuje Petar Ravenjanin. Tulija srednjeg veka, onog koji je tako vredno radio stvarajući pamtljive slike vrlina i poroka, e da bi razboritog čoveka odvratio od pogrešnog puta koji vodi u pakao i odveo ga u raj, vihor vremena preobrazio je u razuzdanu i razvratnu osobu koja svojim telesnim sličnostima namerno podstiče pohotu. Među ostalim religioznim spisima Vilijama Perkinsa nalazi se i A Warning against the Idolâtrie o f the Last Time (Opomena protiv idolatrije poslednjeg vremena), opomena izrečena krajnje ozbilj no, jer „ostaci papizma još uvek čuče u mnogim glavama".40 Ljudi i dalje drže i skrivaju u svojim kućama „idole, to jest slike koje se zloupotrebljavaju u idolopoklonstvu",41 pa se moramo zato bez odlaganja postarati da se ljudi odreknu takvih idola, te da se unište svi ostaci idolopoklonstva, gde god to još nije učinjeno. Ne samo da Perkins direktno poziva na ikonoborstvo, već svoje pretnje upućuje i svakoj vrsti teorije na kojoj se zasnivaju religiozne slike. 38 W. S. Howell, Logic and Rhetoric in England, str. 206-7. 39 W. Perkins, Prophetica sive da sacra et unica ratione concionandi tractatus, Cambridge, 1592, sig. F viiii recto. 40 W. Perkins, Works, Cambridge, 1603, str. 811. 41 Ibid., str. 830.
326
Veština pamćenja
„Pagani su govorili da su postavljene slike elementi ili slova preko kojih se spoznaje Bog; tako i papisti govore da su slike laicima knjige. Najmudriji među paganima koristili su slike i druge rituale da bi preko njih prizivali anđele i nebeske sile, ne bi li preko njih spoznali Boga. Isto čine i papisti sa slikama anđela i svetaca/'42 Ali to je zabranjeno, jer „ne smemo ni za šta vezivati prisustvo Boga i delovanje njegovog duha, niti ga navoditi da nas usliši bilo čim, na šta se sam Bog nije obavezao. (...) A Bog se nijednom rečju nije obavezao da će biti prisutan u slikama".43 Štaviše, zabrana slika važi i spolja i iznutra. „Čim um u sebi uobliči Boga na bilo koji način (kao što čine papisti zamišljajući ga kao starca koji sedi na nebeskom tronu sa skiptrom u ruci) stvoren je u duhu id ol..."44 Ova zabrana se odnosi na svaku vrstu uobrazilje. „Svaka stvar koja se zamisli uz pomoć uobrazilje, jeste idol."45 Prepirku između Perkinsa i Diksona treba da zamislimo na fonu razrušenih građevina, razbijenih i unakaženih slika - prizo ra kakvih je bilo posvuda u Engleskoj elizabetanskog doba. Sada treba da izmenimo stare mentalne navike, veštinu pamćenja koja se praktikovala od pamtiveka uz pomoć građevina i starih slika projektovanih u njihovoj unutrašnjosti. Jer, „ramistički čovek" mora uništiti slike i spolja i iznutra, on mora umesto stare idolo poklonike veštine da uspostavi nov način pamćenja bez slika, uz pomoć apstraktnog dijalektičkog poretka. Dobro, ako je staro, srednjovekovno pamćenje bilo pogrešno, kako stoje stvari sa renesansnim okultnim pamćenjem? Okultno pamćenje kreće se pravcem dijametralno suprotnim od ramističkog pamćenja, ističući preko svake mere upotrebu uobrazilje, koju to drugo zabranjuje, pripisujući joj čak magijsku moć. Obe strane smatraju da je njihov metod ispravan i pravoveran, dok je metod onih drugih nepromišljen i opak. Sa narastajućim religioznim zanosom Diksonov Tam se obara na svadljivog Sokrata koji mu42
Ibid., str. 833.
43
Ibid., str. 716.
44
Ibid., str. 830.
45
Ibid., str. 841.
S u k o b iz m eđ u b r u n o v s k o g i r a m is t ič k o g p a m ć e n j a
327
drače poredi sa balavcima, koji ne proučava nebeske puteve i ne traga za Bogom u tragovima i ,,senkama“ koje za sobom ostavlja. Evo kako je Bruno ukratko predstavio suprotstavljena religiozna gledišta koja je zatekao u Engleskoj: Oni se zahvaljuju Bogu što im je otkrio svetlost koja vodi u večni život sa ništa manjim žarom i uverenjem no što se mi radujemo što nam u duši ne vlada takav mrak i slepilo, kakvo je u njihovim.46
Eto kako se u Engleskoj vodila bitka oko pamćenja. Vodio se rat u duši, a sporna pitanja bila su od presudnog značenja. Nije se tu radilo jednostavno o sukobu novog sa starim. Obe strane su imale savremene ideje. Ramizam je bio savremen. Brunova i Diksonova veština pamćenja bila je savremena, natopljena renesansnim hermetičkim uticajima. Doduše, njihova veština, svojom upotrebom slika, bila je dublje povezana sa prošlošću nego ramistički metod. No ipak, tu se nije radilo o srednjovekovnoj veštini već o veštini pamćenja saobraženoj renesansnim kretanjima. Sporenja oko tih suštinskih pitanja nisu se odvijala u tajno sti. Naprotiv, sve se odvijalo pred okom javnosti. Senzacionalna prepirka između Diksona i Perkinsa bila je povezana sa Brunovom još senzacionalnijom bombom u vidu Pečata i njegovom prepirkom sa Oksfordom. Bruno i Dikson, udruženi, za protiv nike su imali oba univerziteta. Diksonova svađa sa ramistima iz Kembridža imala je svoj pandan u Brunovoj svađi sa oksfordskim aristotelovcima tokom njegove tamošnje posete, čiji su događaji opisani u delu Cena de le ceneri, objavljenom 1584, iste godine kada se odvijala prepirka između Diksona i Perkinsa. Mada je i u Oksfordu bilo ramista, on niukoliko nije bio ramistička tvrđava, poput Kembridža. Nisu ni učeni oksfordski doktori, koji su Brunu zamerali što je izložio fičinovsku magiju u kontekstu kopernikanskog heliocentrizma, bili ramisti, jer ih u satiričnom prikazu u Ceni Bruno naziva aristotelovskim pedantima. Naravno, ramisti jesu bili antiaristotelovci. Na jednom drugom mestu prikazala
46 Dialoghi italiani, ed. cit., str. 47. Bruno ovo kaže u delu Cena de le ceneri, objavljenom 1584.
328
Veština pamćenja
sam Brunov sukob sa Oksfordom i njegov prikaz u delu C ena} 7 Ovde pak želim samo da skrenem pažnju na to da se Brunova svađa sa Oksfordom vremenski poklapa sa prepirkom njegovog učenika sa Kembridžom. Na početku svog delà De la causa, principio e uno, objavljenog 1584, godine prepune uzbuđenja, Bruno otkriva u posveti fran cuskom ambasadoru da se oko njega digla velika uzbuna. Proga njaju ga, kaže on, i napadaju, zavidne neznalice, uobraženi sofisti, uskogrudi zlobnici, sumnjičave budale, gorljivi licemeri, ostrvljeni varvari, izbezumljena gomila - da pomenemo samo neke iz čitavog niza protivnika koje navodi. Pri svemu tome ambasador je za njega bio stena-braniteljica, koja se uzdiže iz okeana, postojana usred razbesnelih talasa. Zahvaljujući ambasadoru bio je pošte đen opasnih naleta ove snažne bure, te mu, zahvalan, posvećuje svoje novo delo.4 748 Prvi dijalog u delu De la causa, mada započinje vizijom sunca Nolanove nove filozofije, pun je izveštaja o nemirima. Eliotropio (čije ime podseća na biljku koja se okreće oko sunca) i Armeso (verovatno verzija Hermesa)49 govore Filoteju, filozofu (Bruno), da je bilo mnogo neprijateljski nastrojenih komentara na njegovo delo Cena de le ceneri. Armeso priželjkuje da ovo novo delo „ne postane predmet komedija, tragedija, lamentacija, dijaloga i tome sličnih delà, kakva se odnedavno pojavljuju, što te primorava da sediš kod kuće".50 Govore da suviše toga sebi dozvoljava u zemlji koja nije njegova. Na ovo filozof odgovara da je pogrešno ubija ti doktora stranca zato što isprobava lekove koji domaćima nisu poznati.51 Zapitan šta ga čini toliko samouverenim, odgovara da u sebi oseća božansko nadahnuće. „Malo ih je“, primećuje Arme so, „koji razumeju takve stvari.“S2 Kažu da je u dijalozima u Ceni izlio uvrede na čitavu zemlju. Armeso smatra da je njegova kritika 47 G. B. and H. T., str. 205-11, str. 235 i dalje. 48 Dialoghi italiani, ed. cit., str. 176-7. 49 Kao što pretpostavlja D. Singer, Bruno, str. 39, beleŠka. 50 Dialoghi italiani, ed. cit., str. 194. 51 Ibid., str. 201. 52 Ibid., loc. cit.
S u k o b iz m e đ u b r u n o v s k o g i r a m is t ič k o g p a m ć e n j a
329
dobrim delom opravdana, mada ga žalosti napad na Oksford. Na to Nolan povlači svoju kritiku oksfordskih doktora, ali tako da ona postaje pohvala fratrima koji su živeli u Oksfordu u srednjem veku, a koji su danas prezreni.53 Dakle, u dijalogu se nalazi mnogo zapaljivog materijala koji teško da je mogao da doprinese smiri vanju pregrejanog stanja. Armeso se nada da govornici u novim dijalozima neće izazvati onolike nevolje kao govornici u Cena de le ceneri. Odgovor je da će jedan od govornika biti „onaj pametni, iskreni, ljubazni, otmeni i verni prijatelj, Aleksander Dikson, koga Nolan svim srcem voli“.54 I zaista, ,,Diksono“ je jedan od glavnih govornika u delu De la causa, što će reći da će se, posle prvog dijaloga u kojem se govori o Brunovim napadima na Oksford i time izazvanih nevo lja, u naredna četiri dijaloga dati pregled Diksonovih uzbudljivih doživljaja sa ramistima iz Kembridža; otuda je „Diksono" pred stavljen kao glavni govornik i kao Brunov verni sledbenik. Diksonovo prisustvo u dijalogu daje posebnu težinu primedbi koju ne iznosi on, već jedan drugi govornik u vezi sa „arhipedantom iz Francuske". Sasvim je sigurno da ovaj francuski arhipedant ne može biti niko drugi do Ramus, pošto neposredno slede reći koji ga opisuju kao autora „delà Scole sopra le arte liberali i Animadversioni contra Aristotele“;S5 naime, to su naslovi dva Ramusova najpoznatija delà, dati na italijanskom, koje Perkins izobilno citira kad napada Diksonovu „bezbožnu veštinu pamćenja". U celini, poslednja četiri dijaloga sadržana u delu De la causa ipak nisu otvoreno polemični, već sadrže još jedan prikaz Nolanove filozofije, da se božanska supstancija može naslutiti u trago vima i senkama u materiji,56 da svet oživljava duša sveta,57 da se spiritus sveta može uhvatiti magijskim postupcima,58 da je mate-
53
Ibid., str. 2 0 9 -1 0 ; up.; G. B. and H. T., str. 210.
54
Diaîoghi italiani, str. 214.
55
Ibid., str. 260.
56 Ibid., str. 2 2 7 -8 . 57
Ibid., str. 232.
58 Ibid., str. 242 i dalje.
330
Veština pamćenja
rija, sadržana u svim oblicima božanske prirode, neuništiva,59 da čovečji intelekt Trismegist i drugi teolozi nazivaju Bogom,60 da je univerzum senka kroz koju se može nazreti božansko sunce, da se tajne prirode mogu otkrivati moćnom magijom,61 da je Sve Jedno.62 Ove filozofske stavove opovrgava pedant Polino, ali učenik Diksono u svemu podržava svog učitelja, postavljajući prava pita nja kako bi što bolje izvukao mudre odgovore, i revnosno se slaže sa svime što ovaj kaže. Dakle, u pregrejanoj atmosferi te 1584. godine sâm Bruno pro glašava Diksona za svog sledbenika. Uzbuđena elizabetanska pu blika time se podseća na to da ,,Nolanus“ i „Dicsonus“ nastupaju zajedno, da je Diksonovo delo De umbra rationis samo još jedan način da se čuju Brunova objašnjenja tajanstvene ,,skepsijanske“ veštine pamćenja koja se može naći u Senkam a i Pečatima, a koja spada u Nolanovu hermetičku filozofiju. Pošto je veština pamćenja postala tako vruća tema, bio je to hrabar potez kad je Tomas Votson, pesnik i član Sidnijevog kruga, objavio 1585, ili nešto ranije, delo Compendium m em orie localis, koje se čini kao savršeno nekontroverzan prikaz klasične veštine kao racionalne mnemotehnike, i koje sadrži pravila i primere za njeno korišćenje. U samom predgovoru Votson se vrlo brižljivo distancira od Bruna i Diksona. Uveliko se plašim da ovo moje skromno delo [nugae meae] ne bude upoređeno sa mističnim i dubokoumnim delom Nolanovim Sigilli, ili pak sa Diksonovim Umbra artificiosa, jer to može naneti veću sramotu autoru, nego korist čitaocu.63
Votsonova knjiga pokazuje da je klasična veština još uvek bila omiljena među pesnicima, a u ono doba objaviti „pamćenje uz 59 lbid., str. 2 7 2 -4 . 60 Ibid., str. 279. 61
lbid., str. 340.
62 lbid., str 342 i dalje. 63 Thomas Watson, Compendium memoriae localis, bez datuma i mesta objavljivanja, predgovor. S. T. C. pretpostavlja da je knjiga objavljena 1585. kod štampara Votrolijea. U biblioteci Britanskog muzeja nalazi se kopija rukopisa Votsonovog delà, Sloane 3751.
S u k o b iz m e đ u b r u n o v s k o g i ra m is t ič k o g p a m ć e n j a
331
upotrebu mesta“ značilo je isto što i svrstati se među protivnike puritanskog ramizma. Takođe, on je bio potpuno svestan da su Bruno i Dikson kroz svoje veštine pamćenja proturali još ponešto. Kakva je bila pozicija Filipa Sidnija, predvodnika elizabetanske pesničke renesanse, usred svih ovih kontroverzi? Kao što je dobro poznato, Sidni je dovođen u tesnu vezu sa ramizmom. Ser Vilijam Tempi, istaknuti predstavnik kembričke škole, bio je njegov prija telj, a te kobne 1584. godine, kad su ,,skepsijanci“ i ramisti ukrstili mačeve, sve zbog pamćenja, Tempi je posvetio Sidniju svoje izda nje Ramusovog delà Dialecticae libri duo.M Susrećemo se sa neobičnim problemom, budući da je Durkan izneo jedan zanimljiv podatak u svom članku o Aleksandru Diksonu. Naime, pregledajući državne papire ne bi li naišao na kakav trag o Diksonu, Durkan je pronašao pismo izvesnog Bouza, en gleskog predstavnika na škotskom dvoru, upućeno lordu Bergliju, 1592, u kome stoji: Dikson, učitelj veštine pamćenja, ranije u pratnji pokojnog Filipa Sid nija, stigao je na dvor.6 465
Odista je neobično da neko ko se dopisuje sa lordom Berglijem zna koji je najbolji način da podseti ovog državnika (koji je inače sve znao) ko je Dikson. Učitelj veštine pamćenja koji je nekada bio u pratnji Filipa Sidnija. Kada je Dikson mogao biti u Sidnijevoj pratnji? Po svoj prilici negde oko 1584, kada se već istakao kao majstor veštine pamćenja i sledbenik onog drugog majstora iste veštine, Đordana Bruna. Ova sitnica može da posluži kao nov dokaz koji će Sidnija pri bližiti Brunu. Ako je Brunov učenik bio u njegovoj pratnji, onda Sidni nije mogao biti neprijateljski nastrojen prema Brunu. Ovde po prvi put nailazimo na nagoveštaj da je mogao postojati razlog što je Bruno 1585. godine posvetio Sidniju svoja delà Eroici furori i Spaccio della bestia trionfante. 64
Up.: Howel, Logic and Rhetoric in England, str. 204 i dalje.
65 Calendar of State Papers, Scottish, X (1 5 8 9 -9 3 ), str. 626; citirano u: Durkan, art. cit., str. 183.
332
Veština pamćenja
Kako je Sidni uspevao da održi ravnotežu između dva toliko različita uticaja kao što je bio ramizam, s jedne strane, te Brunova i Diksonova škola mišljenja, s druge? A možda su se obe škole istovremeno borile za njegovu naklonost. Možda i za ovo postoji neki slabašan dokaz, i to u primedbi koju iznosi Perkins u svojoj posveti Antidicsonusa Tomasu Mufetu, koji je bio član Sidnijevog kruga. Perkins piše u posveti da se nada da će mu Mufet pomoći da potisne uticaj ,,skepsijanaca“ i „Diksonove škole"66 Sidni, koji je bio učenik Džona Dija, koji je dozvolio Aleksan dru Diksonu da bude u njegovoj pratnji i kome je Bruno poželeo da posveti svoja delà, ne uklapa se u predstavu o Sidniju koji je bio puritanac i ramist, mada je zasigurno umeo na neki način da pomiri te suprotstavljene uticaje. Nijedan dosledni ramista ne bi mogao napisati Odbranu poezije, odbranu imaginacije od puritanaca, manifest engleske renesanse. Niti bi jedan čisti ramista mo gao napisati ovaj sonet Steli: Prizemni um u blato astrologiju svlači Budala ne veruje luči čistog sjaja Što čudo obećava i čudo privlači Bezbrojem svojim, trajanjem bez kraja. Rođenjem svojim, u svojoj čistoći To je pravo stekla, gledača oči igrom Zamamnom na crnom velu Noći Da opčini, i sklad unese na putu visokom. A ja Prirode nesmiraj poznajem I znam da uzrok velik, veliki sled daje Sa visine upravlja niže položaje. Ako to ne vredi, da proreknem pute, Meni će pomoći, kako neki vele, Dva zvezdana oka lika moje Stele.
66 „Commentationes autem meas his de rebus lucubrates, tuo inprimis nomine armatas apparer volui: quod ita sis ab omni laude illustris, ut Scepsianos impetus totamque Dicsoni scholam efferuescentem in me atque erumpentem facile repellas", Antidicsonus, pismo Tomasu Mufetu, Sig. A 3 recto.
S u k o b iz m e đ u b r u n o v s k o g i r a m is t ič k o g p a m ć e n j a
333
Pesnik prati kretanje nebesa sa religioznim osećanjem, baš kao i Tam, egipatski kralj u Diksonovom dijalogu; on traga za nagoveštajima božanskog u prirodi, baš kao Bruno u Eroicifurori. Ako se stav prema staroj veštini pamćenja sa mestima i slikama može uzeti kao probni kamen, Sidni je ne pominje na način koji bi bio neprijateljski. Govoreći u Odbrani poezije o tome kako je lakše zapamtiti stihove nego prozu, on kaže: ... oni koji su podučavali veštinu pamćenja pokazali su da ništa za to nije pogodnije od nekakve prostorije izdeljene na mnogo mesta, nama dobro i potpuno poznate; i baš to savršeno postoji u stihu, gde svaka reč ima svoje prirodno mesto, a to će mesto sasvim sigurno pomoći da se reč zapamti.67
Ova zanimljiva verzija pamćenja pomoću mesta dokazuje da Sidni poeziju nije pamtio uz pomoć ramističkog metoda. Nolan se otisnuo sa ovih obala 1586. godine, ali je njegov sledbenik nastavio da podučava veštinu pamćenja u Engleskoj. Ovu informaciju našla sam u knjizi Hjua Plata The Jewell House o f Art and Nature (Riznica veštine i prirode), objavljenoj u Londonu 1592. godine. Plat govori o „veštini pamćenja koju je učitelj Dikson, Škotlanđanin, podučavao proteklih godina u Engleskoj, i o kojoj je napisao jednu simboličku raspravu koju je teško razumetf.6869 Plat je uzimao časove kod Diksona i učio da memoriše mesta u skupovima od po deset, zajedno sa slikama koje je trebalo načiniti tako da budu žive i aktivne, a taj proces „učitelj Dikson nazivao je oživljavanjem umbras [sic] ili ideas rerum m em orandarum “6S) Jedan primer tako oživljene ,,umbre“ bila je „Belona koja gleda svojim užagrenim očima, a po svemu ostalom naslikana tako da odgovara uobičajenom opisu pesnika“.70 Plat dolazi do zaključka da takav metod donekle funkcioniše, ali da teško može ispuniti očekivanja koja su pobudila učiteljeve reći o ovoj „velikoj i sve ve67 Sir Philip Sidney, An Apologie for Poetrie, ur. E. S. Shickburgh, Cambridge University Press, 1905, str. 36. 68
Platt, Jewell House, str. 81.
69
Ibid., str. 82.
70
Ibid., str. 83.
334
Veština pamćenja
ćoj veštini". Biće da je on učio neki jednostavan oblik najobičnije mnemotehnike za koju nije znao da potiče još iz klasičnih vreme na, već je držao da je to „veština učitelja Diksona“. Sasvim je jasno da nije bio upućivan u hermetičke misterije. Diksonova „simbolička rasprava o pamćenju koju je teško razumeti“, sa svojim dijalozima u kojima Hermes Trismegist navo di citate iz sopstvenih delà, izgleda da je zainteresovala čitaoce. Preštampao ju je, pod naslovom Thamus, Tomas Bason, engleski štampar koji se nastanio u Lajdenu, 1597. godine; Bason je iste go dine preštampao i Defensio „Heiusa Scepsusa".71 Nije mi poznato zašto je Bason bio zainteresovan da ponovo štampa ova delà. Taj štampar je voleo misterije i verovatno je bio član tajne sekte Poro dica ljubavi.72 Bio je štićenik Sidnijevog ujaka, grofa od Lestera,7374 kome je bilo posvećeno prvo izdanje „simboličke rasprave koju je teško razumeti“. Henri Persi, deveti po redu grof od Nortamberlenda, posedovao je primerak Thamusa,7i a u Poljskoj ovo delo je bilo povezano zajedno sa Brunovim delima.75 Ima još jedna neo bična činjenica u životopisu ove knjige, naime jezuita Martin del Rio, u svojoj knjizi uperenoj protiv magije, objavljenoj 1600. go dine, kaže da „Thamus, delo Aleksandera Diksona nije bez smisla i oštroumlja, a brani ga i Heius Scepsius od napada onog iz Kembridža u izdanju objavljenom u Lajdenu".76 Zbog čega li je egipat sko „unutarnje pisanje", kao deo veštine pamćenja u Diksonovoj interpretaciji, bilo vredno jezuitske preporuke, dočim je učitelj od koga ju je Dikson naučio bio spaljen na lomači? U renesansnoj Veneciji Đulio Kamilo je podigao svoj memorijski Teatar naočigled svih, mada je on sadržavao hermetičku taj nu. U posebnim okolnostima koje su vladale u Engleskoj u doba renesanse hermetički oblik veštine pamćenja povlači se u ilegalu 71 Videti: J. van Dorsten, Thomas Basson ]550-1613, Leiden, 1961, str. 59. 72 Ibid., str. 65 i dalje. 73 Ibid., str. 16 i dalje. 74 Katalog rukopisa u biblioteci devetog grofa od Nortamberlenda u zamku Alnvik. 75 Videti: A. Nowicki, „Early Editions o f Giordano Bruno in Poland", The Book Collector, XIII (1964), str. 343. 76 Martin del Rio, Disquisitionum Magicarum, Libri Sex, Louvain, 1599-1600, izdanje iz 1679, str. 230.
S u k o b iz m eđ u b r u n o v s k o g i r a m is t ič k o g p a m ć e n j a
335
i verovatno je bio povezan sa potajnim simpatizerima katoličan stva, ili sa postojećim tajnim verskim zajednicama, ili pak sa rozenkrojcerstvom i slobodnim zidarstvom u nastajanju. Egipatski kralj, sa svojim skepsijanskim metodom suprotstavlja se metoda ma Grka Sokrata; ovo bi moglo poslužiti kao ključ pomoću kojeg bi se određenim zagonetkama elizabetanskog doba moglo dati određenije istorijsko tumačenje. Videli smo da je okosnica debate oko veštine pamćenja bila imaginacija. Ta debata dovela je elizabetance u veliku nedoumi cu. Da li unutarnje slike treba u potpunosti ukloniti, i to pomoću ramističkog metoda, ili ih pak, magijskim putem, treba učiniti je dinim instrumentom za razumevanje stvarnosti. Treba li telesne sličnosti, koje su deo srednjovekovne pobožnosti, potpuno uništiti ili ih treba transponovati u moćne kipove kakve stvaraju Zeuksid i Fidija, izmaštani renesansni umetnici. Jesu li, možda, važnost i intenzitet ovog sukoba ubrzale pojavu Šekspira?
GLAVA 13
Đordano Bruno: poslednja delà o pamćenju Kad se Bruno vratio u Pariz 1586. godine, prešavši Lamanš sa Movisjerom, francuskim ambasadorom koji gaje štitio od burnih događaja u Engleskoj, ustanovio je da je raspoloženje daleko ma nje blagonaklono prema njegovoj tajni nego što je to bio slučaj pre dve godine, kada je svoje Senke posvetio Anriju III.1 Anri je sada izgubio skoro svu vlast pred naletom katoličke reakcije, koju je predvodio vojvoda od Giza, koga su podržavali Španci. U predve čerje sukoba koji je pokrenula Katolička liga Parizom je zavladao strah, kolale su glasine, naslućivao se kraj Anrijeve vladavine. Usred ovog uspaničenog grada, u kome je opasnost vlada la sa svih strana, Bruno se nije ustezao da se sukobi sa učenim Parižanima, mašući im pred nosom svojom antiaristotelovskom filozofijom. Govor koji je održao Žan Anekin (francuski Aleksander Dikson, govoreći u odbranu svog učitelja) pred doktorima Pariškog univerziteta, sakupljenim da ga saslušaju na Koležu de Kambre,2 po svom sadržaju veoma je sličan govoru koji je Bruno, 1 O Brun ovom drugom boravku u Parizu videti: G. B and H. T., str 291 i dalje. 2 Comoeracensis Acrotismus, u: G. Bruno, Op. lat., I (i), str. 53 i dalje. Up.: G. B. and H. T., str 298 i dalje.
337
338
Veština pam ćenja
po sopstvenim recima (u Cena de le ceneri), navodno održao pred učenim aristotelovcima u Oksfordu. Govor održan na Koležu de Kambre, svojom filozofijom živog univerzuma, prožetog božan skim životom, svojom filozofijom gnoze, koja je uvid u božansko poreklo prirode, suprotstavlja se mrtvilu i ispraznosti aristotelovske fizike. U to vreme Bruno je objavio i knjigu pod naslovom Figuratio Aristotelici physici auditus3 u kojoj iznosi kako treba pamtiti Ari stotelovu fiziku uz pomoć čitavog niza mitoloških memorijskih slika koje se postavljaju u memorijski sistem čudnog izgleda. Uče nje Aristotelove fizike napamet uz pomoć veštine pamćenja očito je spadalo u dominikansku tradiciju, kao što nam kaže i Romberh u svojoj kongestiji pamćenja: Jedan mladić, koji ovu veštinu [pamćenja] skoro uopšte nije ni pozna vao, slikao je po zidovima nekakve besmislene sličice, pomoću kojih je bio u stanju da redom prođe kroz čitavo Aristotelovo delo De auditio physico. I mada se ti njegovi simulakrumi nisu baš mnogo podudarali sa materijom, ipak su mu pomagali da je zapamti. Ako ovako slaba po moćna sredstva mogu da podupru sećanje, koliko će tek biti delotvorna kad se postave na bolje osnove i pomno koriste i vežbaju.34
Ovde, dakle, imamo tačan naslov koji Bruno koristi za kompendijum aristotelovske fizike De auditio physico, zajedno sa fratrom koji objašnjava kako se može upamtiti pomoću veštine pamćenja, a izgleda da je upravo to i bila Brunova namera. Namerno kažem „izgleda da je to bila namera", jer se ovde ne što ne slaže. Zašto bi on hteo da mi učimo napamet ispraznu i be životnu aristotelovsku fiziku? Zašto nas on ne podstiče da u svoje pamćenje unosimo žive moći božanskog univerzuma, uz pomoć magijski oživljenih slika? Nije li moguće da se baš o tome i radi u ovoj knjizi? Mitološke likove treba koristiti kao memorijske slike, i to Arbor Olympica (Drvo sa Olimpa), Minervu i Tetidu kao mate3 Op. lat., 1 (i), str. 53 i dalje. Knjiga je objavljena u Parizu, „ех Typographia Petri Chauillot, in vico S. Ioannis Lateranensis, sub Rosa rubra", i posvećena je opatu od Beîvila, Pjeru del Beneu. O značaju ove posvete videti: G. B. and H. T., str 303 i dalje. 4 Romberch, Congestorium artifidose memorie, str. 7 verso - 8 recto.
Đ ordan o Bruno: posledn ja delà o p am ćen ju
339
riju, Apolona kao oblik, „uzvišenog" Pana kao prirodu, Kupidona kao kretanje, Saturna kao vreme, Jupitera kao prapokretača, i tako dalje.5Takvi oblici, oživljeni magijom božanskih proporcija, sadržavaće Brunovu filozofiju, biće sami po sebi imaginativan način da se ona razume. A tek kad vidimo da sistem mesta6 na koje slike treba da se postave (si. 30) odgovara jednom od onih dijagrama nalik na horoskope kakvi se mogu videti u Pečatima, shvatamo da su slike tako zamišljene da oživljavaju putem magije i da pomoću magije dolaze u dodir sa kosmičkim silama. Zapravo, ta veza sa Pečatima pominje se već na početku Figuracija, gde se čitalac upu ćuje da potraži trideset pečata i da među njima odabere onaj koji mu odgovara, na primer Pečat slikara ili Pečat vajara.7
Slika 30 Memorijski sistem iz Brunovog delà Aristotelici physici auditus, Paris, 1586. Memorijski sistem pomoću kojeg bi trebalo „predstaviti" fiziku već sam po sebi predstavlja poricanje fizike. Ova knjiga zapravo je i sama pečat, replika njegovog antiaristotelovskog napada na uče ne doktore u Parizu, baš kao što su u Engleskoj Pečati bili replika njegovog napada na doktore u Oksfordu. Zeuksid i Fidija, koji u 5 Op. lat., i (iv), str. 137 i dalje. 6 Ibid.) str. 139. 7 Ibid., str. 136.
340
Veština pam ćenja
pamćenju slikaju, odnosno klešu moćne i značajne slike, oličavaju zapravo Brunov način da shvati živi svet, da ga razume putem imaginacije. Napustivši Pariz, Bruno je putovao po Nemačkoj i stigao to Vitenberga, gde je napisao nekoliko knjiga, među njima i Buktinju trideset kipova, koju ćemo ubuduće pominjati kao Kipove. Mada je ona skoro sasvim sigurno napisana u Vitenbergu, oko 1588. godine, ovo delo, koje je zapravo jedan nedovršen fragment, nije objavljeno za njegovog života.8 U Kipovima Bruno sprovodi ono što je u Figuracijama savetovao čitaocima da čine. Koristi pečat naslovljen sa Vajar Fidija. Ovi moćni mitološki kipovi, koje je iznutra isklesao memorijski umetnik mikelanđelovske imagina cije, ne služe samo da izraze ili ilustruju Brunovu filozofiju. Oni sačinjavaju tu filozofiju, jer pokazuju moć imaginacije da se uz pomoć slika shvati univerzum. Niz počinje pojmovima „neiskazivim kroz slike", da bi se nastavio likovno uobličenim kipovima. Ovim nizom Bruno predstavlja svoju filozofsku religiju, svoju religioznu filozofiju. Neslikovni ORCUS ili PONOR označava be skonačnu žudnju i potrebu za božanskom beskonačnošću, žeđ za beskonačnim,9kao u njegovom delu De Г infinito universo e mondi (O beskrajnosti univerzuma i svetova). Likovno izraziv APOLON juri u svojoj kočiji, nag, oko glave mu nimb od sunčevih zraka, on je MONADA ili JEDNO,10sunce u središtu, ka kome su upravljeni svi Brunovi sjediniteljski napori. Sledi SATURN, vitlajući srpom, kao početak vremena. PROMETEJ, kojeg ždere orlušina, pred stavlja causa efficiens11 (u ovim trima statuama sadržana je tema Brunovog delà De la causa, principio, e uno). STRELAC iz zodi jaka, zatežući luk, predstavlja upravljanje intencije prema cilju12 (kao u mističnim težnjama u Brunovom delu De gli eroici furori). KELIJE označava prirodnu dobrotu, koja se ogleda u ustrojstvu 8 Rukopis Lampas triginta satuarum prepisao je Brunov učenik Zerom Besler u Padovi 1591. Nalazi se među spisima u rukopisu Noroff, koji je prvi put objavljen u jednoj ediciji latinskih delà 1891. godine (Op. lat., III, str. I i dalje). Up.: G. B. and H. T, str 307 i dalje. 9 Op. lat., III, str. 16 i dalje. 10 Ibid., str. 63-8. 11 Ibid., str. 68-77. 12 Ibid., str. 97-102.
Đ ordan o Bruno: posledn ja delà o pam ćen ju
341
prirode, simetriji zvezda, prirodnom poretku nebesa, upravljenim ka dobrom svršetku,13 Brunovu potragu u fabrica mundi za vidlji vim znacima božanskog. VESTA označava moralnu dobrotu, čime se naglašava Brunova težnja za društvenom pravdom i dobročin stvom. Preko VENERE i njenog sina KUPIDONA tragamo za sjedinjujućom snagom ljubavi, živim duhom (spiritus) živoga sveta,14 kao u Brunovoj religiji Ljubavi i Magije. MINERVIN kip je veoma važan. Ona predstavlja mens, ono božansko u čoveku preko kojeg se odslikava božanski univerzum. Ona je pamćenje i sećanje, ona podseća na veštinu pamćenja, ključnu disciplinu Brunove religije. Ona predstavlja spoj ljudskog razuma i božanske i demonske inteligencije, što odražava Brunovu veru u mogućnost uspostavljanja takvih veza pomoću mentalnih slika. Preko MINERVINIH LESTVICA penjemo se od prve do poslednje prečke, sakupljamo spoljnje vrste u unutarnjem čulu, i uz pomoć veštine svrstavamo intelektualne funkcije u celinu,15 kao što se dešava u Brunovoj jedinstvenoj veštini pamćenja. Svela sam Kipove na najmanju moguću meru, umanjivši time utisak o stvarnom značaju toga delà i vizuelnom intenzitetu figura i njihovih atributa. Ovo je jedan od najimpresivnijih Brunovih spisa, u njemu možemo jasno sagledati koliko intenzivno on pro življava svoje uverenje da su pesnik, filozof i umetnik uistinu jed no. U uvodu, on govori da u svom delu ne donosi ništa novo, već samo pokušava da oživi nešto iz drevne prošlosti, da podseti na ... oblik i upotrebu drevnih filozofija i prvih teologa koji nisu baš mno go zamagljivali tajne prirode raznim simbolima i sličnim predstavama već su ih radije objavljivali i objašnjavali, određenim redosledom i tako prilagođavali pamćenju. Lakše nam je da zapamtimo opipljiv, vidljiv, predstavljiv kip, lakše nam je da pohranimo u pamćenju mitske priče; zato ćemo [uz njihovu pomoć] bez ikakve muke moći da razmotrimo i zapamtimo zagonetke, načela i disciplinske pouke (...) kao što u priro di uočavamo smenu svetla i tame, tako se menjaju i različiti filozofski pogledi. Pošto ničeg novog nema (...) neophodno je, nakon tolikih vekova, vratiti se takvim mišljenjima.16 13 Ibid., str. 106-11. 14 Ibid., str. 151 i dalje. 15 Ibid., str. 140-50. 16 Ibid., str. 8-9.
342
Veština pam ćenja
U ovom odlomku misao ide u tri pravca, koje Bruno stapa u jedan. Na prvom mestu aludira se na teoriju o tome da drevni mitovi i legende u sebi sadrže istine koje se nalaze i u prirodnoj i moralnoj filozofiji. Renesansni priručnik koji na pristupačan način opisu je prirodne i moralne istine bio je, naravno, Mythologia Natalea Kontija (Natalis Comes). Bruno je svakako znao za Kontijevo delo i iz njega crpeo materijal za svoje Kipove, u kojima ipak iznosi sopstvene filozofske stavove. Bio je uveren da iz tih mitova crpi, i tako obnavlja, drevnu filozofiju. No, Bruno u svoju teoriju mitova uvodi i pamćenje. On obrće uobičajeni iskaz da su u prošlosti tajne skrivane u mitovima, te kaže da su, sasvim suprotno, kroz mitove iskazivane i objašnjava ne tajne, da bi se tako lakše mogle upamtiti. Potom nailazimo na prizvuke tomističkih i dominikanskih teorija u vezi sa veštinom pamćenja, koje kažu da se „čulne stvari" (sensibilia) lakše pamte nego „intelektualne" (intelligibilia), te da zato možemo koristiti „telesne sličnosti" koje preporučuje Tulije, jer će nam one pomoći da svoje duhovne intencije usmerimo ka umno shvatljivim (inteligibilnim) stvarima. Zahvaljujući svom školovanju kod domi nikanaca, i Bruno je duboko u duši usadio tomističko teorijsko raspredanje o vežbanju pamćenja usmerenom ka religioznim i duhovnim intencijama. Za svoje kipove kaže da sadrže „intenci je"; oni izražavaju ne samo prirodnu i moralnu istinu, već i dušine intencije ka njoj. Imajući u vidu da je Brunova teorija i upražnjavanje veštine pamćenja bilo dijametralno suprotno stavovima Tome Akvinskog, jasno je da je do Brunove transformacije veštine pamćenja u religioznu disciplinu moglo doći jedino na osnovu korišćenja memorijskih slika u religiozne svrhe. Konačno, kad Bruno govori o smenama svetlosti i tame i o tome kako se sad s njim ponovo vraća svetlost, on svaki put misli na hermetičku ili „egipatsku" filozofiju i magijsku religiju starih Egipćana, koji su, kako je rečeno u hermetičkom Asklepiju, znali kako se prave kipovi bogova kroz koje se na zemlju sprovodi ne beska i božanska inteligencija. Namera je bila da memorijski kipo vi poprime takvu magijsku moć, primenjenu iznutra. U opisima
Đ ordan o Bruno: p osledn ja delà o p am ćen ju
343
ovih kipova nalazimo mnogo magijskih i talismanskih detalja.17 Kamilo je magiju kipova iz Asklepija tumačio kao magiju koja proističe iz umetničkih proporcija, stoga bismo Vajara Fidiju verovatno mogli zamisliti kao „božanskog" renesansnog umetnika, koji u Brunovom pamćenju oblikuje gorostasne figure bogova. Reklo bi se da za Bruna Kipovi imaju trostruku moć: kao drevni i istinski iskazi o drevnoj i istinskoj filozofiji i religiji, zaodenuti u mitološku formu, koje on, kako veruje, upravo oživljava; kao memorijske slike koje u sebi sadrže intencije volje da spozna te istine; kao umetnički magične memorijske slike preko kojih će, veruje mag, stupiti u kontakt sa „božanskom" i demonskom inte ligencijom. Kao deo Brunovog memorijskog sistema, Kipovi svakako spa daju u celokupan kompleks delà o pamćenju. Oni nam daju po tvrdu i za naše uverenje da Figuratio Aristotelici physici auditus svojim memorijskim sistemom opovrgava aristotelovsku filozofi ju, navodno služeći da se ona nauči napamet,18 jer sadrži mnoge mitološke figure koje su istovetne sa onima u Kipovima. Verujem da mu je namera bila da se tih trideset kipova okreće na lulističkim kombinatornim točkovima. Ovim sistemom, da je kojim slučajem završen (kao što je već rečeno, rukopis nije pot pun), trebalo je da se ostvari jedan od Brunovih zastrašujućih pokušaja kombinovanja klasične veštine pamćenja sa lulizmom, tako što bi se na kombinatorne točkove umesto slova postavile figure. Dok je boravio u Vitenbergu, Bruno je napisao nekoliko lulističkih radova koji verovatno stoje u vezi sa tih trideset kipo va19jer je uočljivo da u Kipovima Bruno koristi koncepte preuzete iz lulističkih principia i relata. I u Senkama je prikazan okretni sistem sa trideset mitoloških figura (niz od Likaona do Glauka);20 17 Videti: G. B. and H. T, str 310. 18 Ovo može predstavljati zanimljivu anticipaciju upotrebe mitologije kod Fransisa Bejkona kao sredstva za iskazivanje antiaristotelovske filozofije; videti: Paolo Rossi, Francesco Bacone, Bari, 1957, str. 206 i dalje. 19 Naslovi ovih radova, De iampade combinatoria lulhana i De progressa et lampade venatoria logicorum očito stoje u vezi sa naslovom Lampas triginta staturum. Videti: G. B. and H. T, str 307. 20 Op. lat., II (i), str. 107. Videti ranije, str. 260, fusnota 57.
344
Veština pam ćenja
po svoj prilici to je bila klica iz koje će se razviti mnogo zahtevniji sistem kakav nalazimo u Kipovima. Figuracija i Kipovi nisu samo brunovske rasprave o pamće nju. One su primeri kako treba koristiti pečate „Slikar Zeuksid", ili „Vajar Fidija“, zasnivanjem pamćenja na mitološkim slikama (1) koje sadrže brunovsku filozofiju, (2) na koje se imaginacija i volja usmeravaju snažnim intencijama, (3) za koje se veruje da su astralnim i magijskim putem osposobljene da, poput magičnih kipova u Asklepiju, privuku u pojedinca nebeske i demonske sile. Vilijam Perkins bio je sasvim u pravu što je Brunovu i Diksonovu verziju veštine pamćenja razmatrao u kontekstu dva suprot stavljena stava prema slikama - katoličkog i protestantskog. Nai me, dok je Bruno, jeretički mag pamćenja, bio u stanju da gradi i stvara na temeljima pobožne upotrebe slika iz veštine pamćenja srednjeg veka, spoljnje i unutarnje ikonoborstvo protestanata za ustavilo je svaku mogućnost takvog razvoja. Brunova poslednja knjiga o pamćenju bila je i poslednje delo koje je objavio, tik pre no što se vratio u Italiju, gde je dopao inkvizitorske tamnice i bio spaljen na lomači. Njegov povratak ubr zalo je pismo koje mu je iz Venecije poslao čovek koji je izrazio želju da od njega nauči tajne veštine pamćenja. To znači da Bruno svoje memorijske tajne poslednji put iznosi upravo u toj knjizi. Knjiga se zove De imaginum signorum et idearum compositione,21 a u daljem tekstu pominjaće se pod nazivom Slike. Objavljena je u Frankfurtu 1591, ali je verovatno dobrim delom napisana u Švajcarskoj, moguće u zamku Johana Hajnriha Hajncela, okultiste i alhemičara, kod kojeg je Bruno neko vreme boravio i kome je i posvetio ovu knjigu. Knjiga se sastoji od tri delà, a treći, i ujedno poslednji, čini „Tri deset pečata". Kao i u Pečatima, objavljenim osam godina ranije u Engleskoj, Bruno i ovde navodi različite sisteme okultnog pam ćenja. Mnogi među njima isti su kao i oni u Pečatima napisanim u Engleskoj, sa istim nazivima, ali ovi najnoviji pečati, ukoliko je tako štogod uopšte moguće, još su nejasniji od prethodnih. La tinski stihovi u kojima su opisani neki od njih slični su pesma21 Op. lat., II (iii), str. 85 i dalje. Up.: G. B and H. T„ str. 325 i dalje.
Đ ordan o Bruno: p osledn ja delà o pam ćen ju
345
ша na latinskom jeziku koje je Bruno nedugo pre toga objavio u Frankfurtu.22 Moglo bi se reći da se u ovim najnovijim pečatima uočavaju nove pojave, posebno u razradi pseudomatematičkih ili „matezističkih" sistema mesta. Velika razlika između nemačkih pečata i engleskih pečata vidi se u tome što se oni ne završavaju „Pečatom nad pečatima'1u kome bi bila otkrivena religija ljubavi, veštine, mathesisa i magije. Izgleda daje Bruno jedino u Engleskoj izneo tako direktno otkrivenje u nekom svom štampanom delu. Za izučavanje Brunovog uticaja u Nemačkoj ključnu tačku sva kako predstavlja „Trideset pečata", objavljenih u toj zemlji, zajed no sa latinskim pesmama, takođe objavljenim u Nemačkoj, baš kao što su za njegov uticaj u Engleskoj ključni engleski pečati, zajedno sa italijanskim dijalozima, takođe publikovanim u Engle skoj. Kako je ova knjiga prvenstveno posvećena njegovom uticaju u Engleskoj, neću se dalje baviti razmatranjem „Trideset pečata" u trećem delu Slika. Ipak, nešto se mora reći o prva dva delà ove knjige, gde se Bruno ponovo hvata ukoštac sa problemom koji ga neprestano muči, a to su slike, pored toga što izlaže i jedan novi memorijski sistem. Prvi deo knjige sadrži veštinu pamćenja (baš kao i u Senkama i Kirki, iz koje je taj deo ponovo štampan u Pečatima). Bruno pono vo prolazi kroz pravila iz Ad Herenniuma, ali sad na još misterio zniji način nego pre. Štaviše, sad i ne govori o veštini, već o meto du. „Ovde uspostavljamo jedan metod koji se ne odnosi na stvari, već na značenje stvari."23 Počinje sa pravilima za slike; različitim načinima za obrazovanje slika za pamćenje, slikama za stvari i sli kama za reci; pri tome slike moraju biti žive, veoma upadljive, na bijene emocionalnošću, kako bi mogle prekoračiti prag skladišta sećanja.24 Spominju se i egipatske i haldejske misterije, pa ipak, uprkos svoj toj opširnosti, može se jasno uočiti struktura delà, koje jeste rasprava o pamćenju. Verujem da se ovde prvenstveno služi Romberhom. Kad u poglavlju o „slikama za reči" kaže da 22 De immense, innumerabilibus et infigurabilibus; De triplici minimo et mensura; De mo nade numerro et figura. Simbolika u ovim pesmama povezana je sa onom u Kipovima i Slikama na način koji je isuviše kompleksan da bismo je na ovom mes tu mogli istražiti. 23 Op. lat., II (iii), str. 95. 24 Ibid., str. 121.
346
Veština pam ćenja
slovo O može da se predstavi sferom, slovo A lestvicama ili šesta rom, a slovo I stubom,25 on jednostavno recima opisuje slikovne abecede, ilustrovane kod Romberha. Potom prelazi na pravila za mesta (redosled je pogrešan jer pravila za mesta treba da stoje prva), gde se ponovo nedvosmisle no uočavaju osnove memorijske rasprave. Povremeno prelazi na stihove koji na latinskom zvuče izuzetno impresivno, ali i za njih nam je potrebna Romberhova pomoć. Complexu numquam vasto sunt apta locatis Exiguis, neque parva nimis maiora receptant. Vanescit dispersa ampla de sede figura, Corporeque est modico fugiens examina visas. Sint quae hominem capiant, qui stricto brachia ferro Exagitans nihilum per latum tangat et altum.26
Šta li bi ovo moglo da znači? Radi se o pravilu da memorijski loci ne bi trebalo da budu ni suviše veliki ni suviše mali, s dodat kom Romberhovog saveta, u poslednja dva stiha, da memorijski locus ne treba da bude postavljen ni više ni niže no što čovek može da dohvati, odnosno pravila koje je Romberh ilustrovao (videti si. 10). Uz tekst o veštini pamćenja u ovom prvom delu Slika Bruno prilaže još i arhitektonski memorijski kompleks neobične slože nosti. Pod „arhitektonskim kompleksom" podrazumevam sistem koji koristi nizove memorijskih odaja koje treba popuniti memorijskim slikama. Arhitektonska forma je, naravno, najuobičajeni ja forma klasične veštine pamćenja, ali je Bruno ovde koristi na krajnje neuobičajen način, jer raspored memorijskih odaja počiva na magijskoj geometriji, a čitav sistem iz visine pokreće nebeska mehanika. Sve u svemu, tu ima dvadeset i četiri ,,atria“, ili odaja, a svaka je izdeljena na devet memorijskih mesta, na kojima su slike. Ovi devetodelni „atrijumi" prikazani su dijagramski na stranica ma teksta. Osim toga, u sistemu postoje i „polja", ukupno petnaest, takođe podeljenih na po devet mesta, kao i trideset „pregrada", koje čitav sistem dovode do opsesivnog broja - trideset. 25 Ibid., str. 113. 26 Ibid., str. 188.
Đ ordan o Bruno: posledn ja delà o p am ćen ju
347
Neophodno je uočiti ideju vodilju po kojoj sve što je u ovom nižem svetu treba da se pamti pomoću slika u atrijumima, polji ma i pregradama. Tu treba da se skupi sve što postoji u fizičkom svetu, sve biljke, sve kamenje, metali, životinje, ptice, i tako dalje (Bruno za svoju enciklopedijsku klasifikaciju koristi abecedne spiskove iz raznih priručnika za veštinu pamćenja). Isto je i sa svim veštinama, naukama, izumima poznatim ljudskom rodu, kao i sa svim ljudskim delatnostima. Bruno tvrdi da će u atrijumima i na poljima, čijem nas postavljanju uči, biti smeštene sve stvari koje se mogu izgovoriti, znati i zamisliti. Kakav poredak! Ali mi smo na tako nešto već navikli. I ovo je jedan enciklopedijski memorijski sistem, kakav već nalazimo u Senkama, u kojima je navodno čitav sadržaj sveta, sve veštine i nauke poznate čoveku, bio postavljen na točkove koji okružuju središnji točak sa nebeskim slikama. Ja nisam mag, a nisu ni moji čitaoci, ali mislim da smo u stanju da shvatimo daje sav onaj ma terijal koji je - u Senkama - bio prikazan na točku izumiteljâ i na ostalim točkovima koji su obuhvatali središnji točak sa magijskim slikama, sada, u Slikama, razmešten unutar sistema koji se sastoji od memorijskih odaja. Tako je dobijen arhitektonski ,,pečat“ pun korespondencija, asocijacija, podjednako mnemotehničkih koli ko i astralnih. Ali gde je taj nebeski sistem neophodan da se pokrene ovakvo enciklopedijsko okultno pamćenje? Takav nebeski sistem nalazi mo u drugom delu Slika. U tom drugom delu,27 pred nas istupa dvanaest čudovišnih fi gura ili „principa". Kaže nam se da su to uzroci svih stvari, pod „neizrecivim i nezamislivim Optimusom Maximusom". To su JUPITER (s Junonom), SATURN, MARS, MERKUR, MINER VA, APOLON, ASKLEPIJE (s Kirkom, Arionom i Orfejem), SOL, LUNA, VENERA, KUPIDON, TELUS (s Okeanom, Neptunom i Plutonom). Ovo su nebesnici, velike statue kosmičkih bogova. Uz ove glavne figure Bruno postavlja i veliki broj talismanskih ili ma gijskih slika, koje bi trebalo da pripomognu da njihove moći pro dru u psihu. U svojoj ranijoj knjizi analizirala sam ovaj niz figura 27 Ibid., str. 200 i dalje.
348
Veština pam ćen ja
i pridodate im slike,28 i ukazala na to da Bruno ovde primenjuje fičijansku talismansku magiju na memorijske slike, verovatno sa idejom da privuče posebno moćne uticaje Sunca, Jupitera i Venere i pretoči ih u ličnost tipičnu za maga, kakav bi on želeo da bude. Te figure obrazuju nebeski sistem Slika, unutarnje kipove magijski stopljene sa zvezdanim uticajima. Kako se mogu međusobno kombinovati ova dva sistema prika zana u Slikama - memorijske odaje iz prvog delà i nebeske figure iz drugog? Verujem da dijagram (si. 31) sadrži ,,pečat“ koji iskazuje sistem u celini. On prikazuje, kaže nam se, raspored dvadeset i četiri atrijuma, memorijskih odaja sa svojim mestima {loci) ispunjenim sli kama. Svaki pojedinačni atrijum, kao i raspored atrijuma u celini, stoji u određenom odnosu prema stranama sveta. Krug kojim je obujmljena kvadratna osnova memorijskih odaja predstavlja, ve rujem, nebo. Na njemu će biti upisane nebeske figure i slike, od nosno kružni nebeski sistem koji oživljava, organizuje i sjedinjuje sve bezbrojne detalje sadržane u nižem svetu, a koji se pamte po moću mesta i slika u sistemu memorijskih odaja.
Slika 31 Memorijski sistem iz Brunovog delà De imaginum compositione, Frankfurt, 1591. 28 Videti: G. B. and H. T., str. 326 i dalje.
Đ ordan o Bruno: posledn ja delà o p am ćen ju
349
Dakle, ovaj bi dijagram trebalo da prikaže memorijsku građe vinu sistema Slika prikazanog u celini, u kome kružna građevina predstavlja nebo, sa kvadratnom šemom u svojoj sredini, građe vinu koja odražava gornji i donji svet, pri čemu se svet kao celina pamti odgore, sa sjedinjujućeg, organizujućeg, nebeskog nivoa. Možda je u ovom sistemu realizovano ono što je nagovešteno u Pečatima (pečat 12), gde Bruno kaže da mu je „poznata dvostruka slika" za pamćenje29 - jedna koja predstavlja nebesko pamćenje sa astralnim slikama i druga kojom se „stvaraju građevine, kad ustreba". Ovaj sistem koristio bi „dvostruku sliku" istovremeno, kombinujući kružni nebeski sistem sa kvadratnim sistemom, sa stavljenim od memorijskih odaja. Sada zapažamo slova na srednjem krugu dijagrama, koja nigde u tekstu nisu objašnjena (i koja nisu precizno bila reprodukovana u izdanju ovog delà u devetnaestom veku). Da li se to nama pričinjava, ili slova na tom krugu zaista mogu da se razumeju kao „Altra Astra“. Je li ovo možda memorijski hram jedne astralne re ligije? Daleko jednostavniji primer renesansne adaptacije klasičnog arhitektonskog sistema pamćenja nalazimo u Kampanelinom Gradu Sunca. Naravno, Città del Sole30 je pre svega utopija, opis idealnog grada, čija se religija sastoji od solarnog i astralnog kulta. Grad je kružnog oblika, sa kružnim hramom u sredini na kome su, veruje se, prikazane sve zvezde na nebu i njihove veze sa stvarima ovde dole. Kuće u gradu poredane su tako da obrazuju kružne zidove, ili giri, koji su koncentrični sa središnjim krugom u kome je hram. Kaže se da su na tim zidovima prikazane sve geometrijske figure, sve životinje, ptice, ribe, metali i tako dalje; zatim sve ljudske aktivnosti i izumi; dok su na spoljnjem krugu grada postavljeni kipovi velikih ljudi, velikih moralnih i verskih vođa i osnivača religija. Ovo predstavlja neku vrstu enciklopedij ske šeme univerzalnog memorijskog sistema, sa „nebeski" organizovanom osnovom, sa kojom smo, zahvaljujući Brunu, sasvim do29 Videti ranije, str. 293. 30 Tomaso Kampanela je napisao Città del Sole 1602. godine, dok ga je inkvizicija držala u tamnici u Napulju. Delo je prvi put objavljeno u latinskoj verziji 1623. O Gradu Sunca i sličnosti sa Brtrnovim idejama videti: G. B. and H. Г., str. 367 i dalje.
350
Veština pamćenja
bro upoznati. Sam Kampanela neprestano govori da njegov Grad Sunca, ili možda neki model takvog grada, možemo koristiti za „pamćenje putem mesta“, kao brz način da se sve nauči „korišćenjem sveta umesto knjige".31 Jasno je da bi Grad Sunca, korišćen za „pamćenje putem mesta" predstavljao prilično jednostavan re nesansni sistem pamćenja, sistem u kome bi se klasični princip memorisanja mesta u građevini primenio na razmišljanje o svetu, na način tipičan za renesansu. Grad Sunca, utopijski grad čiji temelji počivaju na astralnoj religiji, upotrebljen kao memorijski sistem može se svrsishodno uporediti sa Brunovim sistemima, kako onim u Senkama tako i onim u Slikama. Mnogo je jednostavniji od Brunovih sistema jer je statično postavljen u Gradu (kao što je Kamilov sistem statično postavljen u Teatru) i ne stremi da bude zastrašujuće brunovski kompleksan. Svejedno, ako uporedimo „Alta Astru“, postavljenu na okrugli središnji oltar u Slikama, sa okruglim središnjim hra mom u Gradu Sunca, postaju očigledne izvesne suštinske slično sti između „pamćenja putem mesta" kako ga koncipiraju Bruno i Kampanela, obojica odgojeni u dominikanskom manastiru u Napulju. „Misliti znači razmišljati u slikama", ponavlja Bruno u Slikama,32 pogrešno tumačeći Aristotela, baš kao i u Pečatima. Nigde Bru nova prevelika zaokupljenost imaginacijom nije toliko očigledna kao u ovom njegovom poslednjem delu, koje sadrži sistem još mučnije složen no bilo koji prethodni, zajedno sa njegovim poslednjim mislima o slikama. Koristeći naporedo dva nasleđa za upotrebu slika, mnemotehničku tradiciju, s jedne, i talismansku i magijsku, s druge, on se, unutar sopstvenog referentnog okvira, bori sa problemima koji još nikako nisu razrešeni, unutar bilo ko jeg referentnog okvira. „О komponovanju slika, znakova i ideja" - ovo stoji u naslovu knjige, a kad Bruno kaže „ideje" on misli na magijske ili astral ne slike, u onom smislu u kojem ih je koristio i u Senkama. U prvom delu Slika razmatra i sastavlja memorijske slike, koristeći 31 Op. l a t II (iii), str. 103; up.: G. B. and H, T., str. 394-5. 32 Op. lat., II (iii), str. 103; up.: G. B. and H. T., str. 335.
Đ ordan o Bruno: posledn ja delà o pam ćen ju
351
nasleđena pravila za pamćenje; u drugom delu razmatra i sastavlja ,,ideje“, talismanske slike, obličja zvezda, magijom ispunjene ,,statue“, u pokušaju da sačini slike koje će delovati kao prenosioci kosmičkih moći u psihu. U tim pokušajima on, da tako kažemo, mnemotehničke slike „pretvara" u talismane, dok u talismane unosi mnemotehničke aspekte, ,,komponujući“ ih na takav na čin da zadovolje njegove potrebe. Dva načina da se slikama ulije moć - jedan, sadržan u memorijskoj tradiciji da slike moraju biti emotivno uzbudljive i sposobne da izazovu osećanja, i drugi, koji se oslanja na magijsku tradiciju unošenja astralnih i kosmičkih moći u talismane - stapaju se u njegovom umu dok on pokušava da sastavi slike, znake i ideje. U ovoj knjizi prisutna je genijalnost, genijalnost briljantnog uma koji intenzitetom visokog usijanja radi na problemu za koji veruje da je važniji od svih ostalih, a to je problem kako organizovati psihu uz pomoć imaginacije. Sve ovo je prožeto ubeđenjem da se realnost može shvatiti samo iznutra, u unutarnjim slikama koje su bliže stvarnosti nego pred meti spoljnjeg sveta i da se samo na taj način može postići obje dinjena vizija. Sagledane pod svetlošću unutarnjeg sunca, slike se mešaju i stapaju u viziju Jednoga. Religiozni poriv koji pokreće Bruna u njegovim zapanjujućim naporima da izgradi novu veštinu pamćenja nigde nije toliko očit kao u Slikama. Sa neizmernom snagom on upravlja svoje „duhovne intencije" na unutarnje slike, snagom nasleđenom iz srednjovekovnih oblika klasične veštine pamćenja, ma kako izmenjeno ona delovala u svom najnovijem renesansnom obliku, transformisana u veštinu koja je zapravo jedna od disciplina hermetičke „egipatske" religije. Po povratku u Italiju Bruno je možda i našao vremena da odr ži nekoliko predavanja u Padovi i Veneciji, ali kada je nestao u tamnicama inkvizicije, 1592. godine, to je bio kraj njegovom luta nju. Doima se čudno, mada se verovatno radi o pukoj koinciden ciji, da se, baš kad je Bruna prekrila tama, pojavio jedan drugi uči telj pamćenja koji je putovao po Belgiji, Nemačkoj i Francuskoj. Mada ni Lambert Šenkel, ni njegov učenik Johanes Pep nisu bili dorasli jednom Đordanu Brunu, zavređuju da se pomenu kao postbrunovski učitelji pamćenja koji su donekle poznavali Brunovu verziju te veštine.
352
Veština pamćenja
Lambert Šenkel33 je bio prilično slavna persona u svoje vreme, privlačio je pažnju svojim izuzetnim pamćenjem u javnim nastu pima i svojim objavljenim delima. Izgleda da je poticao iz kato ličkog delà Holandije; studirao je u Luvenu, a njegova prva knjiga o pamćenju, De memoria, objavljena je 1593. u mestu Due, što je, čini se, naišlo na odobravanje u ovom snažnom katoličkom centru kontrareformatorskog delovanja.34 Međutim, izgleda da su se po javile sumnje u vezi sa Šenkelovim radom i on je kasnije optužen zbog magije. Uzimao je novac za svoje časove, i ko god je želeo da se uputi u tajne pamćenja bio je obavezan da se s njim lično konsultuje, jer, kako je tvrdio, tajne nisu bile u potpunosti otkrivene u njegovim knjigama. Šenkelovo glavno delo o pamćenju bilo je Gazophylacium, objavljeno u Strazburu 1610, a u prevodu na francuski 1623. u Parizu.35 Najvećim delom zasniva se na ranije objavljenom delu De memoria, mada sa proširenjima i dodacima. Gazophylacium nas ponovo odvodi među priručnike kakve su pisali Romberh i Roselijus, i Šenkel sasvim svesno pokušava da se priključi dominikanskoj tradiciji pamćenja, navodeći neprestano Tomu Akvinskog kao velikog stručnjaka za pamćenje. U prvom delu knjige daje dugačak pregled istorije veštine pamćenja, pominjući sva poznata imena, Simonida, sasvim očekivano, pa Metrodora iz Skepse, Tulija i tako dalje, a iz novijih vremena Petrarku i druge, redajući uobičajeni popis imena savremenika koje je krasi lo izuzetno pamćenje, među njima i Pika delà Mirandolu. Šenkel uz svoje tvrdnje navodi i reference, te se njegova knjiga može pre poručiti kao pouzdana za današnjeg istoričara veštine pamćenja, koji će, ako se potrudi da pregleda Šenkelove napomene, doći do mnoštva korisnog materijala. 33 O Lambertu Šcnkelu (1547. do oko 1603) pogledati članak u: Biographie universelle, sub. nom., i u: Encyclopaedia Britannica, članak „Mnemonics"; Hajdu, Das Mnemotechnische Schrifftum des mittelalters, str. 122-4; Rossi, Clavis universalis, str. 128,154-5, 250 ltd. 34 Izgleda da je u katoličkom delu Holandije vladao znatan interes sa oživljavanje veštine pamćenja, sudeći po oduševljenoj besedi u prilog Simonidovoj veštini održanoj u Luvenu 1560. i objavljenoj, kao N. Mameranus, Oratio pro memoria et eloquentia in integrum restituenda, u Briselu, 1561. 35 L. Schenkel, Le Magazin des Sciences, Paris, 1623.
Đ ord an o Bruno: p osledn ja delà o pam ćen ju
353
Ono što Šenkel govori ne izgleda ni na koji način neobično; u osnovi to je klasična veština, s dugačkim odeljcima o mestima, uz crteže prostorija koje sadrže memorijska mesta, te dugačkim od lomcima o slikama. Moglo bi se reći da Šenkel podučava mnemotehniku na prilično racionalan način, mada u donekle složenijem obliku od onog koji je poprimila u memorijskim raspravama. Me đutim, njegov stil je prilično neproziran, a pominje i neke autore prilično sumnjivog renomea, kao što je Tritemijus. Šenkel je imao učenika i imitatora, nekog Johanesa Pepa. Rado vi o pamćenju ovog Pepa zaslužuju da se brižljivo ispitaju, jer je on u njima, kako bi se to narodski reklo, „kazao i šta treba i šta ne treba“. Kako se sam izrazio, on je „pročitao Šenkela", odnosno otkrio da je u Šenkelovim knjigama skrivena tajna okultnog pamćenja. Ovo tvrdi već u naslovu svoje prve knjige, Schenkelius detectus: seu memoria artificialis hactenus occultata, objavljene u Lionu 1617. Svoj hvale vredan trud na „otkrivanju Šenkela“ nastavlja u naredne dve knjige,36 a tajna koju otkriva izgleda da je pomalo brunovske prirode. Potkazivač Pep pominje ime koje Šenkel ni kad nije pomenuo - Jordanus Brunus.37 Pep je brižljivo proučio Brunova delà, naročito Senke, iz kojih navodi više citata.38 Osim toga, njegovi dugi spiskovi magijskih slika koje treba koristiti kao memorijske slike veoma podsećaju na one iz Slika. Neprozirne filozofske tajne, kaže Pep, sadržane su u veštini pamćenja.39 U ovim knjižicama nema ni traga od ne obične filozofske i vizuelne snage Đordana Bruna, ali zato on, u jednom neobičnom odlomku, daje jedno od najjasnijih uputstava koje sam uopšte našla o tome kako su se tekstovi o klasičnom i skolastičkom pamćenju počeli primenjivati u hermetičkim kon templacijama o poretku univerzuma. Pošto je naveo čuveni citat o pamćenju iz delà Summa Tome Akvinskog, posebno ističući ono što je Toma rekao o redosledu 36 Johannes Paepp, Eisagoge, seu introductiofacilis in praxim artificiosae memoriae, Lyon, 1619; i Crisis, iani phaosphori, in quo Schenkelius illustrus, Lyon, 1619. 37 U delu Clavis universalis Rosi navodi da Pep pominje Bruna, str. 125 (citat iz članka N. Badalonija). Videti takođe: Rossi, „Notae Bruniane“, Rivista critica di storia della filosofia, XIV (1959), str. 197-203. 38 Eisagoge, str. 36-113; Crisis, str. 12-13 itd. 39 Schenkelius detectus, str. 21.
354
Veština pam ćenja
pamćenja, on neposredno prelazi na citat iz „pete propovedi Trismegista u Poimanderu“. Pritom koristi Fičinov Poimander, od nosno njegov prevod sa grčkog na latinski delà Corpus Hermeticum, čiji se peti traktat odnosi na „vidljivog i nevidljivog Boga“. To je rapsodija o poretku univerzuma kao božjeg otkrivenja i o hermetičkom iskustvu u kojem se, kontemplacijom ovog poretka, otkriva Bog. Zatim prelazi na citat is Timeja, potom iz Ciceronovog delà De oratore o tome kako je postavljanje prema redosledu najbolji način za pamćenje, a onda iz Ad Herenniuma (za koga i on smatra da je Ciceronovo delo) o veštini pamćenja koja se sastoji od redosleda mesta i slika. Na kraju se vraća na Aristote lovo i Tomino pravilo da često ponavljanje u mislima doprinosi pamćenju.4041U ovom odlomku vidimo prelaz sa mesta i slika veštine pamćenja na poredak univerzuma koji ,,Trismegist“ u zanosu poima kao religiozno iskustvo. Redosled kojim se ovde smenjuju citati i ideje odražava misaoni razvoj kojim su mesta i slike tulijanske i tomističke veštine pamćenja prerasli u tehniku pomo ću koje se univerzalni poredak sveta može utisnuti u pamćenje. Drugim recima, kako su se tehnike veštine pamćenja pretvorile u magijsko-religiozne tehnike okultnog pamćenja. U stvari, Pep u sedamnaestom veku ponovo otkriva jednu re nesansnu tajnu, jer je Trismegistov peti traktat bio citiran u Kamilovom delu L’Idea del Theatrod1 Međutim, Pep je do tog citata stigao preko Đordana Bruna. Šenkel i njegov indiskretni učenik potvrđuju nam ono što smo već bili naslutili, naime da se učenje o veštini pamćenja, zaodenuto u okultizam, može lako pretvoriti u sredstvo za propagiranje hermetičke religije ili kakve hermetičke sekte. Oni nam takođe, prostim poređenjem, pokazuju i kakvu je genijalnost i snagu ima ginacije udahnuo Bruno u materiju koja se, kada je interpretiraju Šenkel i Pep, ponovo spušta na nivo rasprave o pamćenju. Tada nestaju vizije velikog renesansnog umetnika koji u pamćenju kle še kipove i snagom svoje filozofije i svog religioznog spoznanja nadahnjuje likove svoje bezgranične kosmičke imaginacije. 40 Crisis, str. 26-7. 41 Videti ranije, str. 184-185. Ovaj citat pominje i Aleksander Dikson.
Đ ordan o Bruno: p osledn ja delà o pam ćen ju
355
Kako da razumemo taj izuzetni sied Brunovih delà o pamće nju? Ona su međusobno tesno povezana, zapravo isprepletana. Senke i Kirka u Francuskoj, Pečati u Engleskoj, Figuratio prilikom drugog boravka u Francuskoj, Kipovi u Nemačkoj, Slike, poslednje delo, objavljeno pred kobni povratak u Italiju - da li sva ta delà svedoče o putovanju proroka jedne nove religije po Evropi, koji svoju poruku saopštava u obliku šifre, šifre skrivene u pam ćenju? Nisu li svi ti krajnje složeni saveti o pamćenju, svi ti razni sistemi, predstavljali prepreke postavljene da zbune neupućene, dok su posvećenima ukazivali da iza svega toga stoji „Pečat nad pečatima" - hermetička sekta, a možda čak i političko-religiozna organizacija? U svojoj drugoj knjizi već sam ukazala na glasine o tome kako je Bruno bio osnovao sektu u Nemačkoj, zvanu ,,đordanisti“,42koja je, navodno, mogla imati neke veze sa rozenkrojcerima, tajanstve nim Bratstvom krsta i ruže, najavljenom u manifestima početkom sedamnaestog veka u Nemačkoj, o kojem se toliko malo zna da ima stručnjaka koji tvrde da nikada nije ni postojalo. Da li uopšte ima neke veze između tih neuhvatljivih rozenkrojcera i pojave slobodnog zidarstva, za koje se po prvi put čulo kao o instituciji u Engleskoj 1646, kada je Elajas Ešmol proizveden u masona, i to pitanje ostaje i dalje zamršeno i nerazjašnjeno. U svakom slučaju, Bruno je svoje poglede propagirao i u Engleskoj i u Nemačkoj, pa bi se moglo pretpostaviti da njegovo kretanje predstavlja zajed ničko polazište za pojavu i rozenkrojcerstva i masonstva.43 Začeci slobodnog zidarstva obavijeni su velom tajne, mada se pretpostav lja da se ono razvilo iz srednjovekovnih gildi „aktivnih" neimara, to jest onih koji su se odista bavili zidarstvom. Niko još nije uspeo da objasni kako su te „aktivne" gilde prešle u „spekulativno" ma sonstvo, odnosno kako je došlo do simboličke upotrebe arhitek tonskih simbola u masonskim ritualima. Takvi sižei postali su omiljene teme nekritičnim piscima neo graničene mašte. Došlo je vreme da se one ispitaju uz pomoć primerenih istorijsko-kritičkih metoda, a javljaju se i znaci da se to 42 „Giordanisti" - videti: G. B and H. T., str 312-13; 320, 345, 411,414. 43 Videti: ibid., str. 274, 414-16.
356
Veština pam ćenja
vreme približava. U predgovoru jedne knjige o genezi slobodnog zidarstva kaže se da razvoj masonstva ne treba posmatrati kao zasebnu pojavu, već kao granu istorije društva, te da razvoj sva ke samosvojne institucije i ideja sadržanih u njoj „treba istražiti i napisati na isti način kao i istoriju svih drugih institucija11.44 Neke druge, nedavno objavljene knjige na ovu temu kreću se u pravcu egzaktnih istorijskih istraživanja, ali pisci takvih knjiga moraju ostaviti po strani problem porekla „spekulativne" masonerije, kao zasad još nerazjašnjen, kao i njenu simboličku upotrebu stubova, lukova i drugih arhitektonskih oblika, kao i geometrijskog simbo lizma, u kojima se ogleda moralna nauka i mistički pogled uprav ljen na božanskog arhitektu svemira. Sklona sam da poverujem da se odgovor na to pitanje može dobiti uvidom u razvoj veštine pamćenja, naime da okultno pam ćenje u doba renesanse, kakvo se može videti u Kamilovom Tea tru i kakvo je tako neumorno zagovarao Đordano Bruno, možda predstavlja pravi izvor tog hermetičkog i mističnog pokreta koji je koristio, ne kako se misli stvarnu arhitekturu „aktivnog" neimarstva, već imaginarnu, „spekulativnu" arhitekturu veštine pamće nja, kao sredstva za prenošenje svoje doktrine. Pažljivim prouča vanjem simbolizma, kako u rozenkrojcerstvu tako i u masonstvu, mogla bi se u perspektivi potvrditi takva hipoteza. Istraživanje takve vrste ne spada u domen ove knjige, ali ja ću ipak ukazati na određene pravce u kojima bi se ono moglo sprovoditi. Fama, navodni rozenkrojcerski manifest iz 1614, pominje ta janstvene rotae ili točkove, zatim nekakvu svetu „kriptu" čiji su zidovi, tavanica i pod izdeljeni tako da se u svakom odeljku nalazi nekoliko figura ili izreka.45 Ovo bi moglo ličiti na primenu vešti ne pamćenja u okultne svrhe. Kako za slobodno zidarstvo nema pisanih podataka sve do mnogo kasnijeg perioda, tu bi se moglo izvršiti poređenje sa masonskim simbolima iz kasnog sedamnae stog i osamnaestog veka, a naročito, čini mi se, sa simbolikom one 44 Douglas Knoop and G. P. Jones, The Genesis of Freemasonry, Manchester University Press, 1947, predgovor, str. v. 45 Algemeine und General Reformation der gam en weiten Welt. Beneben der Fama Fraternitas, dess Loblichen Ordens des Rosencreutzes, Cassel, 1614, engleski prevod objavljen u: A. E. Waite, The Real History of the Rosicrucians, London, 1887, str. 75, 77.
Đ ordan o Bruno: posledn ja delà o p am ćen ju
357
grane masonstva poznate pod imenom „The Royal Arch“ („Kra ljevski svod“). Na nekim od starih gravira, stegova i kecelja, koje pripadaju masonima „Kraljevskog svoda", vide se lukovi, stubovi, geometrijske figure i amblemi,46koji izgledaju kao da bi mogli pri padati tradiciji okultnog pamćenja. Kako je ta tradicija, po svemu sudeći, sasvim pala u zaborav, ne iznenađuje što postoji praznina u ranoj istoriji masonstva. Pogodnost koju sadrži ovakva teorija je u tome što ona obezbeđuje kopču između kasnijih manifestacija hermetičke tradicije u tajnim društvima i vodeće renesansne tradicije. Videli smo već da je Brunova tajna na početku renesanse predstavljala manje-više javnu tajnu, u vreme kada je Kamilov Teatar bio tako opštepoznat. Ta tajna predstavljala je kombinaciju hermetičkih verovanj-a i prakse veštine pamćenja. Tokom ranog šesnaestog veka na ovo se moglo gledati kao na nešto što sasvim prirodno pripada renesan snoj tradiciji, tradiciji Fičinovog i Mirandolinog ,,neoplatonizma“ koji se iz Firence širio ka Veneciji. Bio je to primer neverovatnog uticaja hermetičkih knjiga na renesansu, koji je preusmerio tok misli tadašnjeg čovečanstva ka fabrica mundi, božanskoj arhitek turi sveta, kao predmetu religioznog obožavanja i izvorištu religi oznog iskustva. U drugoj polovini šesnaestog stoleća, u vremenu koje je bilo daleko nemirnije i u kome je Bruno proživeo svoj vek, pritisci vremena, kako politički tako i religiozni, verovatno su ovu ,,tajnu“ sve više potiskivali u ilegalu, no bilo bi sasvim pogrešno gledati na Bruna isključivo kao na promotera nekakvog tajnog društva (što je on, moguće, i bio), jer bi to značilo izgubiti iz vida njegov puni značaj. Moramo imati na umu da je njegova tajna, hermetička tajna, bila zapravo tajna čitave renesanse. Dok je tako putovao iz zemlje u zemlju, šireći „egipćansku" poruku, Bruno je pronosio renesan su, doduše u jednom veoma kasnom, ali zato vrlo intenzivnom obliku. Taj čovek je u punoj meri raspolagao kreativnom moći renesanse. U svom duhu on je stvarao divovske forme svoje sve mirske imaginacije, a kad je te forme eksternalizovao u svom knji ževnom stvaralaštvu, nastala su genijalna delà - dijalozi koje je 46 Videti ilustracije u: Bernard E. Jones, Freemasons Book of the Royal Arch, London, 1957.
358
Veština pam ćenja
napisao u Engleskoj. Da je kojim slučajem svoje kipove koje je klesao u pamćenju eksternalizovao kroz umetničke forme, ili da je veličanstvene slike sazvežđa, koje je naslikao u Spaccio della bestia trionfante, pretočio u fresku, svet bi dobio velikog likovnog umetnika. Međutim, Brunova misija je bila da slika i kleše u sebi, da propoveda da su slikar, pesnik i filozof jedno te isto, jer je majka muza bila Memorija. Ne može se ništa ispoljiti što nije prvo stvo reno u sebi, stoga je najvažniji onaj unutarnji deo posla. Potpuno nam je jasno da strahotna snaga kojom on obrazuje slike da bi ih prikazao kao deo veštine pamćenja predstavlja deo imaginativne, stvaralačke snage renesanse. Ali kako da razumemo stravičnu potankost kojom prikazuje te veštine, ili njegove okret ne točkove sistema iz Senki, u kojima su sadržani, ne uopšteno, već u pojedinostima, prirodni i čovekovi svetovi, ili pak još uža snije nagomilavanje memorijskih odaja u sistemu koji nalazimo u Slikama? Jesu li ti sistemi izgrađeni samo zato da bi se preko njih prenosile šifre ili rituali kakvog tajnog društva? Opet, ako je Bruno stvarno verovao u sve to, ne radi li se tu o delima jednog pomračenog uma? Nema nikakve sumnje, smatram, da je u toj kompulzivnoj po trebi za izgrađivanjem sistema, što je osnovna Brunova karakteri stika, sadržana i određena crta patologije. Ali, u tom svom ludilu, sa kakvim on samo žarom traga za metodom! Brunova memorijska magija nije lenja magija karakteristična za Ars notoria, u kojoj se jednostavno zuri u magične notae uz recitovanje magične mo litve. Sa neumornim pregnućem on dodaje točak na točak, memorijsku odaju na memorijsku odaju. Sa beskrajnim trudom oblikuje bezbrojne slike kojima treba popuniti sisteme; beskrajne su i mo gućnosti tih sistema i svaku od njih treba isprobati. U svemu tome leži element naučnosti, naslućivanje, na okultnoj ravni, onoga što će u narednom veku biti označeno kao obuzetost metodom. Naime, ako je Memorija bila majka muza, ona će isto tako po stati i majka metoda. Ramizam, lulizam, veština pamćenja - sve te zbrkane konstrukcije, nastale od svih mogućih metoda za pamće nje, gomilanih krajem šesnaestog i početkom sedamnaestog veka - samo su simptom potrage za metodom. Posmatrano u kontek-
D ordan o Bruno: posledn ja delà o p am ćen ju
359
stu te sve snažnije potrage i poriva, ludilo Brunovih sistema čini nam se manje važnim od njegove nepokolebljive odlučnosti da pronađe metod. Na samom kraju ovog pokušaja da sistematično istražim Bru nova delà o pamćenju želim da istaknem da mi nije namera da ustvrdim kako sam ih u potpunosti razumela. Kad potonji istra živači budu došli do više podataka o zasad nepoznatim i neizučenim predmetima kojim se ova knjiga pokušava baviti, sazreće vreme da se dosegne bolje razumevanje ovih izuzetnih delà, kao i psihologije okultnog pamćenja, no što je meni pošlo za rukom. Moj pokušaj, kao neophodan prvi korak, bio je da ih postavim u određeni istorijski kontekst. Meni se čini da to što je Bruno srednjovekovnu veštinu pamćenja, sa njenim religioznim i etičkim asocijacijama, transformisao u okultne sisteme ima trostruk isto rijski značaj. Moguće je da su oni renesansno okultno pamćenje okrenuli u pravcu tajnih društava. U njima je ostala sadržana sva renesansna umetnička i stvaralačka moć. Ali oni nagoveštavaju i buduću ulogu koju će veština pamćenja i lulizam odigrati u razvo ju naučnog metoda. Međutim, nema te istorijske mreže, nema istraživanja trendova i uticaja, nema psihološke analize, koji će ikad u potpunosti uspe ti da obuhvate ili objasne tog izuzetnog čoveka, Đordana Bruna, memorijskog maga.
GLAVA 14
Veština pamćenja i Brunovi italijanski dijalozi Veština pamćenja kako ju je Bruno shvatao nerazdvojiva je od njegovog mišljenja i poimanja religije. Magijsko gledanje na pri rodu je filozofski stav koji omogućava kontakt između magijske moći imaginacije i prirode, a veština pamćenja, u Brunovoj verziji, bila je instrument koji je omogućavao da se taj kontakt ostvari pu tem imaginacije. Ona je bila unutarnja disciplina njegove religije, unutarnje sredstvo pomoću kojeg je on pokušavao da razume i ujedini pojavni svet. Štaviše, kao što je i Kamilo smatrao da okul tno pamćenje retorici daje magičnu moć, tako je i Bruno težio da svoje reći prožme snagom. On je podjednako želeo da deluje na svet, i da ga izrazi, prikazujući svoju hermetičku filozofiju priro de i s njom povezanu hermetičku, odnosno „egipatsku" religiju u poetskoj ili proznoj formi, propovedajući po Engleskoj njihov predstojeći povratak. Stoga bismo očekivali da će obrasci okultnog pamćenja koje smo proučavali u Brunovim radovima o pamćenju biti vidljivi u svim njegovim spisima, a naročito u onima koji se ponajviše ve zuju za njegovo ime, a to je fascinantni niz dijaloga napisanih na
361
362
Veština pam ćenja
italijanskom jeziku1 u kući francuskog ambasadora u Londonu, usred sve one vreve i meteža koje tako živo opisuje. U delu Cena de le ceneri ili „Večera na Pepelnicu", objavljenom u Engleskoj 1584, prikazan je Brunov odlazak u Oksford i njegov sukob sa tamošnjim učenim doktorima oko fičinovske ili magične verzije Kopernikovog heliocentrizma.2Dijalozi imaju topografsku strukturu, odnosno odvijaju se dok se govornici kreću po ulica ma Londona. Povorka kreće od francuske ambasade, u ulici Bučer rou, koja se uliva u ulicu Strend, otprilike na mestu gde se da nas nalaze zgrade suda, odakle se okreće ka kući Falka Grevila, za koga se kaže da je pozvao Bruna da dođe i iznese svoje poglede na heliocentrizam. Na osnovu opisa njihovog kretanja, kuća se na lazila negde kod Vajthola.3 Pretpostavka je da se Bruno i njegovi prijatelji kreću od zgrade ambasade do kuće gde treba da se održi tajanstvena „Večera na Pepelnicu" - otud i naslov ovog delà. Džon Florio i Metju Gvin4 dolaze u ambasadu po Bruna ka snije no što ih je očekivao, te oni kreću, pošto je sunce već zašlo, kroz mračne ulice Londona. Kad stignu do glavne ulice (pošto su se spustili Bučer rouom do Strenda), rešavaju da okrenu prema Temzi i barkom nastave putovanje. Pošto su dugo dozivali lađara, uzvikujući „Vesla!", konačno se pojavljuju dva starčića u čamcu koji propušta vodu. Posle prepirke oko cene, barka se konačno otisne sa svojim putnicima, ali se kreće izuzetno sporo. Bruno i Florio se trude da putovanje učine prijatnijim pevajući stihove iz Ariostovog Besnog Orlanda. ,,Oh feminile ingegno", peva Nolano, a nadovezuje se Florio sa „Dove senza me, dolce mia vita", peva1 Kao što sam već ranije napomenula, ja ovđe neći govoriti o Brunovim pesmama na latinskom jeziku, objavljenim u Nemačkoj, koje bi takođe trebalo istražiti u vezi sa nje govim memorijskim sistemima, koristeći onu verziju „Trideset pečata“ koju je objavio u Nemačkoj. 2 Videti: G. B. and H. T, str. 235 i dalje. 3 Grevilova kuća zapravo se nalazila u Holbornu. Neki smatraju da je tada Bruno možda boravio u blizini Vajthola ili daje zapravo mislio na istoimenu palatu; videti: W. Bounting, Giordano Bruno, London, 1914, str. 107. Pomenute ulice, Bučer rou, Strend, i Čering kros i danas se nalaze na istom mestu u Londonu {prim. prev.). 4 Bruno, Dialoghi italiani, ur. Aquilecchia, str. 26-7. Imena dveju osoba koje dolaze po Bruna eksplicitno su navedena u prvoj verziji ovog odlomka kao Florio i Gvin; videti: Bruno, La cena de le ceneri, ur. G. Aquilecchia, Torino, 1955, str. 90, beleška.
Veština p a m će n ja i Brunovi italijanski dijalozi
363
jući „kao da misli na svoje dragane".5 Lađari tad zahtevaju da se pristane, iako još nisu ni blizu odredišta. Društvo se sad nalazi u mračnom i prljavom sokačetu sa visokim zidovima na obe stra ne. Ne preostaje im ništa drugo nego da nastave peške, što i čine mukotrpno, psujući bez prestanka. Na kraju ponovo stižu do „1а grande ed ordinaria strada" (a to je ulica Strend), shvativši da se nalaze blizu mesta sa kojeg su bili krenuli prema reci. Dakle, ova mala međuigra sa barkom nikud ih nije odvela. Razmišljaju da odustanu od čitave ekspedicije, ali se filozof priseća da ima mi siju. Zadatak koji ga očekuje, mada težak, nije nemoguć. „Ljudi retkog duha, koji u sebi nose nešto herojsko i božansko, popeće se uz brdo teškoća i uzbrati, uprkos mnogih prepreka, palmovu grančicu besmrtnosti. Pa makar se desilo da nikad ne stigneš do pobedničkog postolja, niti osvojiš nagradu, ne prestaj nikada da trčiš trku."6 Stoga se odlučuju da nastave, te kreću niz Strend pre ma Čering krosu. Zapadaju u gungulu, među nepristojne ljude i kad stignu do „piramide u blizini gospodske kuće gde se sastaju tri ulice" Nolano prima udarac, na šta ironično uzvraća sa „Tanki, master", jedine dve engleske reći koje zna. Konačno stižu na odredište. Opet se dešavaju neke čudne stva ri; na kraju ipak sedaju na svoja mesta. U začelju sedi neimenova ni vitez (verovatno Filip Sidni), Grevil je sa Floriove desne strane, a Bruno sa leve. Pored Bruna nalazi se Torkvato, jedan od doktora sa kojim treba da debatuje, dok onaj drugi, Nundinio, sedi na spram njega. Putovanje uopšte nije jasno opisano; priča se prekida dok Bru no izlaže svoju novu filozofiju, opisuje svoje hermetičko penjanje kroz sfere sve dok mu se ne ukaže nesputani pogled na nepre gledni kosmos, interpretira Kopernikov heliocentrizam, na način koji se poprilično razlikuje od Kopernikovog, koji - „budući samo matematičar" - nije u potpunosti shvatio značaj svog otkrića. Za vreme „večere" Bruno debatuje sa doktorima „pedantima" je li Sunce doista u središtu; dolazi do mnogih nesporazuma; „pedan ti" postaju čangrizavi, a filozof krajnje nepristojan. Zadnju reč 5 Dialoghi itaiiani, str. 55-6. 6 lb id. ystr. 63.
364
Veština pam ćen ja
ipak ima filozof, koji uporno govori protiv Aristotela, a u prilog Trismegista, da se zemlja kreće, jer je živa. Bruno je kasnije ispričao inkvizitorima da se ta „večera" zapra vo održala u Francuskoj ambasadi.7 Da li to znači da je putovanje kroz ulice Londona i rekom bilo potpuno izmišljeno? Ja bih to ovako razumela. Putovanje je nalik na okultni memorijski sistem pomoću kojeg se Bruno priseća tema debate za vreme „večere". „Na poslednje mesto u Rimu možeš nadovezati prvo u Parizu", kaže on u jednoj od svojih knjiga o pamćenju.8 U delu Cena de le ceneri on koristi mesta u Londonu - Strend, Čering kros, Temzu, francusku ambasadu, kuće u Vajtholu - da bi se na njima setio tema tokom debate o Suncu za večerom, tema koje, sasvim izvesno, imaju okultno značenje i na neki način su povezane sa povratkom magijske religije, koji nagoveštava kopernikansko Sunce. Neposredno pred svoj prikaz „večere" i događaja koji su se zbili pre nje, Bruno u pomoć priziva Memoriju: A ti, Mnemosino moja, koja se kriješ ispod trideset pečata i koja si zaro bljena u mračnoj tamnici senki ideja, daj da ti čujem glas u uhu svom. Pre dva dana stigoše Nolanu od jednog dvorjanina dva glasnika. Oni mu saopštiše da taj plemeniti gospodin ima veliku želju da s njim po razgovara ne bi li čuo njegovu odbranu kopernikanske teorije i drugih protivrečnosti sadržanih u njegovoj novoj filozofiji.9
Posle ovoga sledi izlaganje Brunove „nove filozofije" izmešano sa zbrkanim prikazom putovanja na „večeru" i debatom o Sun cu, koja se na njoj odvijala sa „pedantima". Čini se da prizivanje Mnemosine iz Pečata i Senki na početku čitave ove priče samo potvrđuje moju prethodnu tvrdnju. Ko god želi da sazna kakva je retorika proistekla iz okultnog pamćenja treba da pročita Cena de le ceneri. A baš je ta magijska retorika imala izuzetan uticaj. Dobar deo legende koja se isplela oko Bruna, mučenika na oltaru nove nau 7 Documenti della vita di Giordano Bruno, ur. Spampanato, str. 121. 8 Videti ranije, str. 362-363. 9 Dialoghi italianu str. 26.
Veština p a m će n ja i Brunovi italijanski dijalozi
365
ke i kopernikanske teorije, Bruna koji je, pokidavši aristotelovske stege uskočio pravo u devetnaesti vek, zasniva se na retoričkim odlomcima iz delà Cena de le ceneri koji se odnose na kopernikansko Sunce i na hermetičko uspinjanje kroz sfere. Cena de le ceneri služi kao primer kako iz ustaljenih postupa ka svojstvenih veštini pamćenja nastaje književno delo. Naravno, Cena ne predstavlja memorijski sistem; ona se sastoji od niza dija loga između sagovornika koji su veoma dobro opisani i oživljeni filozofa, pedanata i ostalih; svi su oni učesnici u priči, bilo tokom putovanja na „večeru" ili događaja koji su usledili pošto su prispeli. U tom delu ima satire i komičnih epizoda. A iznad svega ima drame. Dok je bio u Parizu Bruno je napisao jednu komediju, Candelaio ili „Bakljonoša", i svakako je imao izrazit smisao za dra mu, koji mu nije davao mira dok je boravio u Engleskoj. Dakle, u Cena de le ceneri vidimo kako veština pamćenja takoreći prerasta u književno umeće; kako se ulice, to jest memorijska mesta, pune ličnostima i tako prerastaju u kulise za dramu. Uticaj veštine pam ćenja na književnost predstavlja još uvek nenačetu temu. Cena je samo jedan primer imaginativnog književnog stvaralaštva čija je veza sa veštinom pamćenja sasvim nesumnjiva. Još jedna zanimljiva pojava jeste korišćenje alegorije u mne motehničkom okruženju. Dok prolaze pored memorijskih mesta krećući se prema svom tajanstvenom cilju tragaoci se sreću sa mnogim preprekama. Pokušavaju da skrate putovanje iznajmlju jući staru škripavu barku, ali ih ona samo vraća na mesto odakle su krenuli, a, što je još gore, sad moraju da se probijaju između vi sokih zidina, mračnom i blatnjavom ulicom. Dospevši ponovo do Strenda, odlučno nastavljaju prema Cering krosu, provlačeći se kroz bezobzirnu gomilu i sudarajući se sa ljudima nalik na živo tinje. Kad konačno stignu na večeru, troše vreme na formalnosti oko toga gde će ko sesti. Za stolom su i pedanti, te se vodi rasprava oko Sunca, ili možda oko same večere? Ima u Ceni nečega što nas podseća na neshvatljive muke kroz koje prolaze ljudi u Kafkinom svetu, i upravo na tom nivou treba čitati dijaloge. No, takve mo derne paralele mogle bi nas zavesti na pogrešan put. Cena nas ipak srnešta u doba italijanske renesanse, kada ljudima začas padne na
366
Veština pam ćenja
pamet da izrecituju pokoju Ariostovu ljubavnu pesmu, kao i da se za memorijska mesta posluže delovima elizabetanskog Londona, gde obitavaju tajanstveni vitezovi-pesnici koji stoluju nad jednim krajnje tajanstvenim skupom. Ovu alegoriju, sadržanu na okultnim memorijskim mestima, mogli bismo tumačiti i tako da onaj čamčić - stara Nojeva bar ka u raspadanju - predstavlja crkvu koja je hodočasnika izbacila među zidove manastira, odakle je pobegao verujući da mu je poveren herojski zadatak, samo da bi ustanovio da su protestanti, sa svojom večerom, još manje sposobni da vide zrake koje im, pri ponovnom izlasku, šalje Sunce magijske religije. Naprašiti mag u ovoj knjizi otkriva svoje slabosti. Ljuti ga ne samo to kako se prema njemu ponašaju „pedanti", već i Grevil, mada za Sidnija, tog slavnog i obrazovanog plemića, ima samo reći hvale, jer „sam imao priliku da ga dobro upoznam, prvo samo po čuvenju, dok sam bio u Milanu i Francuskoj, a sada, otkako sam stigao u ovu zemlju, i lično".10 Upravo je ova knjiga izazvala bure protesta, što je Bruna na gnalo da nađe utočište u ambasadi, gde ga je štitio lično ambasa dor. Iste te godine i njegov sledbenik, Dikson, vodio je okršaj sa ramistima. Kakva uzbuđenja po memorijskim mestima u elizabetanskom Londonu! Mada više nije bilo pravih dominikanaca koji su po njegovim ulicama gradili memorijska mesta na kojima bi mogli da zapamte delove Summae Tome Akvinskog, poput fra Agostina u Firenci, evo jednog bivšeg fratra, jeretika, koji stare tehnike sada primenjuje na svoju krajnje neobičnu verziju okul tne transformacije renesansne veštine pamćenja. Cena se završava sasvim neverovatnim mitološkim prizivanjem upućenim svima koji su ga kritikovali. „Obraćam vam se svima zajedno, zaklinjući jedne štitom i kopljem Minervinim, druge ple menitim nasleđem trojanskog konja, neke druge čestitom bradom Eskulapovom, još neke druge Neptunovim trozupcem, a neke konjskim udarcima koje je primio Glauk, moleći vas sve zajedno da se ponašate tako da bismo o vama mogli pisati bolje dijaloge, ili
10 Ibid., stг. 69.
Veština p a m će n ja i Brunovi italijanski dijalozi
367
pak da zaćutimo."11 Možda bi oni koji su bili upućeni u tajne ka kvog mitološkog memorijskog „pečata" bili u stanju da razumeju 0 čemu se ovde radi. Svoje delo De gli eroici furori (1585) Bruno je posvetio Filipu Sidniju. U posveti on kaže da ljubavna poezija sadržana u njemu nije upućena nekoj ženi, već predstavlja herojski zanos upravljen ka religiji kontemplacije prirode. Strukturu delà sačinjava niz od pedeset amblema, a svaki od njih opisuje se u jednoj pesmi i objaš njava u komentaru koji sledi. Slike se sastoje uglavnom od petrarkističkih metafora o očima i zvezdama, Kupidonovim strelama,12 1 tako dalje, ili pak impressa u obliku štitova, od kojih svaki nosi po jedan moto. Sve te slike snažno su nabijene emocijama. Ako se ove pesme čitaju u kontekstu brojnih odlomaka iz memorijskih delà u kojima se ističe potreba da magične memorijske slike budu nabijene osećanjima, a naročito osećanjem ljubavi, onda se ljubavni amblemi u Eroici furori mogu sagledati u novom kontek stu, naravno ne kao delovi memorijskog sistema, već kao odrazi tog metoda u književnom delu. Posebno, kada se pri kraju ovog niza nađemo pred vizijom čarobnice Kirke, osećamo da smo zašli među već poznate nam obrasce Brunovog uma. Na ovom mestu treba postaviti jedno pitanje. Da li je uporno predanje koje dovodi Petrarku u vezu sa pamćenjem uključivalo i shvatanje o metaforama kao memorijskim slikama? Konačno, takve slike su uključivale i „intencije" duše prema nekom objek tu. Bilo kako bilo, Bruno koristi metafore sa snažnim intencija ma, kao imaginativno i magično sredstvo za postizanje saznanja. Nameće se ideja o postojanju veze između Pečata i slika u ovoj ljubavnoj litaniji, posebno što se tu pominju „kontrakcije" ili reli giozna iskustva opisana u „Pečatu nad pečatima".13
11 Dialoghi italiani, str, 171. 12 Up. moj članak „The Emblematic Conceit in Giordano Brunos De gli eroici furori and in the Elizabethan Sonnet Sequences”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, VI (1943), str. 101-21; i G. B. and H. T., str. 275. P. E. Memo objavio je nov prevod na engleski jezik delà Eroici furori, u izdanju University of North Carolina Press, 1964, sa predgovorom. 13 Dialoghi italiani, str. 1091; up.: G. B. and H. T> str. 281.
368
Veština pam ćenja
U ovoj knjizi filozofa sagledavamo kao pesnika koji slike iz svog pamćenja pokušava da pretoči u pesničku formu. Česte su pesme o Akteonu, koji u prirodi lovi tragove božjeg prisustva, sve dok njega samog na kraju ne ulove i ne rastrgnu sopstveni psi. One izražavaju mističnu identifikaciju subjekta i objekta, divlju poteru, kroz šume i vodu kontemplacija, u potrazi za božanskim objektom. Ovde se, takođe, javlja i ogromna vizija Amfitrite, koja, poput nekog velikog memorijskog kipa, otelovljuje Brunovo imaginativno poimanje monade ili Jednog. Plan Brunovih dijaloga Spaccio della bestia trionfante, objav ljenih u Engleskoj 1585. i posvećenih Sidniju, oslanja se na slike četrdeset i osam sazvežđa na nebu - severnih sazvežđa, zodijaka i južnih sazvežđa. Već sam ranije nagovestila da je Bruno mož da koristio Higinusov Fabularum liber u kome su predstavljene slike četrdeset i osam sazvežđa i mitovi povezani s njima.14 Bru no raspored konstelacija koristi kao osnovu za svoje propovedi o vrlinama i porocima. U „Izgonu pobedničke zveri“ govori se o isterivanju poroka vrlinom, a u svojoj dugoj propovedi o tom tek stu Bruno detaljno opisuje kako se u svakom od četrdeset i osam sazvežđa pobednički uzdižu vrline, dok se njima suprotstavljeni, i pri tome pobeđeni, poroci spuštaju u velikoj reformi nebesa. Johanes Romberh, dominikanac i pisac priručnika o pamćenju koji je, kako smo ustanovili na osnovnu brojnih dokaza, Bruno morao dobro poznavati, napominje da Higinusov Fabularum liber sadrži jedan niz memorijskih mesta, koji je lako upamtiti.15 On nam, po Romberhovom mišljenju, pruža sasvim utvrđen raspored koji se korisno može upotrebiti kao memorijski redosled. Vrline i poroci, nagrade i kazne - nisu li ovo bile najvažnije teme u propovedima starih fratara? Romberhova preporuka da se koristi Higinus u vezi sa rasporedom sazvežđa kao memorijskim poretkom mogla se sasvim lako primeniti pri zapamćivanju pro povedi o vrlinama i porocima. A kad Bruno u posveti svoga delà Spaccio Filipu Sidniju navodi čitav niz etičkih tema koje vezuje za
14 G. B. and H. T, str. 218. 15 Romberch, Congestorium artificiose memorie, str. 25 recto.
Veština p a m ć e n ja i Brunovi italijanski dijalozi
369
četrdeset i osam sazvežđa,16 ne čini li vam se da on pritom hoće da podseti na propovedi koje su sasvim drugačije od onih koje su tada bile u modi u elizabetanskoj Engleskoj? Takvo podsećanje na prošlost samo bi se još pojačalo neprestanim napadima upuće nim savremenim pedantima koji preziru dobra delà, što je sasvim očigledna aluzija na kalvinističko insistiranje na oslobođenju od greha preko vere. Kad Jupiter poziva neke buduće herkulovske oslobodioce Evrope od muka koje su je spopale, Momus dodaje: Biće sasvim dovoljno ako taj junak zatomi onu zaludnu sektu pedanata koji sami sebe smatraju, i traže da ih i drugi smatraju, pobožnim i bogougodnim ljudima, a da pri tome ne čine nikakvo dobro po volji božjoj i po prirodnom zakonu, već govore da je činiti dobro - dobro, a da je čini rđavo - zlo. Pritom oni govore da se ne postaje dostojnim m i losti božje na osnovu dobrog koje se čini, ili rđavog koje se ne čini, već na osnovu nadanja i verovanja u skladu sa katehizmom. Recite, bogovi, ima li veće skarednosti od ovoga. (...) Najgore je to što nas oni i blate, govoreći da je ovo (ta njihova religija) uspostavljeno od Boga; tako oni kritikuju delà i plodove, čak ih nazivaju pogrdnim imenima, manama i grehovima. Premda niko ne radi za njih, niti oni rade za bilo koga [jer je jedini njihov trud u tome da ružno govore o delima], oni istovremeno žive od delà onih koji su radili za druge, pre nego za njih, i koji su za druge podigli hramove, kapele, stanove, bolnice, škole i univerzitete. Zato su oni pravi pravcati lopovi i otimači tuđeg naslednog bogatstva, čiji vlasnici, mada nisu onoliko savršeni i onoliko dobri kao što bi tre balo da budu, nikad neće biti [kao oni prvi] toliko pogubni i štetni za svet, već će mu biti potrebni kao stručnjaci za spekulativne nauke, posvećenici čestitosti, spremni da uvećaju svoj žar i brigu za međusobnu pomoć i očuvanje društva [za šta su svi zakoni već propisani], tako što će predlagati određene nagrade dobročiniteljima, a prekršiocima zapretiti određenim kaznama.17
Ovako štogod niko u elizabetanskoj Engleskoj nije mogao javno izgovoriti, sem ako nije u francuskoj ambasadi imao diplomatsku zaštitu. A u vezi sa propovedi o vrlinama i porocima, koja se pamti 16 Dialoghi italiani, str. 561 i dalje; The Expulsion of the Triumphant Beast, preveo na engleski A. D. Imerti, Ruthgers University Press, 1964, str. 69 i dalje. 17 Dialoghi italiani, str. 623-4 ; Expulsion, preveo Imerti, str. 124-5. Up.: G. B. and H. T, str. 226.
370
Veština pam ćenja
uz pomoć sazvežđa, moralo je svima biti jasno da se ova propoved jednog bivšeg fratra odnosi na učenja kalvinističkih ,,pedanata“ i na razaranja koja su oni izvršili nad tuđim delima. Pred takvim učenjem Bruno je, sasvim sigurno, davao preimućstvo moralnim zakonima, kojima nas uče klasični autori. Kao neko ko je detaljno izučio Tominu Summu, on je svakako znao i kako se tomističke definicije vrlina i grehova koriste kod ,,Tulija“ i drugih klasičnih pisaca o etici. Pa ipak, Spaccio niukoliko nije propoved o vrlinama i grehovima, nagradama i kaznama jednog srednjovekovnog fratra. Personifikovane moći duše koje izvode reformu nebesa su JUPITER, JUNONA, SATURN, MARS, MERKUR, MINERVA, APOLON sa svojim čarobnicama Kirkom i Medejom i lekarom Asklepijem, DIJANA, VENERA sa KUPIDONOM, CERERA, NEPTUN, TETIDA, MOMUS, IZIDA. Ove figure, percipirane iznutra, u duši, po svemu sudeći imaju oblik kipova ili slika. Nalazimo se u dome nu okultnih memorijskih sistema, zasnovanih na magijski oživ ljenim „kipovima" kao memorijskim slikama. U svojoj drugoj knjizi18 govorim o tesnim vezama između sagovornika u dijalogu Spaccio i dvanaest principa na kojima se temelji memorijski si stem Slika, a dalje proučavanje Brunovih ostalih radova o pam ćenju samo još jasnije ukazuje na to da kipovima slični bogovireformatori u dijalogu Spaccio nesumnjivo pripadaju kontekstu okultnih memorijskih sistema. Njihova reforma, mada zasnovana na moralnim zakonima, vrlinama i porocima, bar kako su ih oni shvatali, uključuje i povratak „egipatske" magijske religije, koji se naširoko opravdava19 dugim citatom iz Asklepija o tome kako su Egipćani umeli da grade kipove bogova, u koje su privlačili nebe ske sile iz visina. Tome se pridodaje i iscrpan citat tužbalice sadr žane u Asklepiju zbog zatomljavanja božanske egipatske magijske religije. Otuda je Brunova moralna reforma u suštini „egipatska" ili hermetička, a povezivanje tih njenih aspekata sa starim propovedanjem o vrlinama i porocima na čudan način dovodi do nastanka nove etike - etike prirodne religije i prirodne moral 18 G. B. and H. T, str. 326 i dalje. 19 Ibid., str. 211 i dalje.
Veština p a m će n ja i Brunovi italijanski dijalozi
371
nosti koja sledi prirodne zakone. Sistem vrlina i poroka dovodi se u vezu sa dobrim i lošim stranama planetarnih uticaja, a ova reforma treba da omogući da dobre strane trijumfuju nad rđavim, te da se pojačaju uticaji dobrih planeta. Ovo će podstaći razvoj ličnosti koja u sebi ujedinjuje apolonsko religiozno spoznanje sa jupiterovskim poštovanjem moralnih zakona; Venerini prirodni instinkti pročistiće se i njena će priroda sadržavati „više blago sti, oplemenjenosti, inventivnosti, dalekovidosti, pronicljivosti";2021’ dok će opšte dobročinstvo i čovekoljublje zameniti svirepost i nečoveštvo zaraćenih sekti. Spaccio predstavlja nezavisno delo imaginativne književnosti. Njegove dijaloge treba čitati već i samo zbog hrabrog i neobičnog tretiranja mnogih tema, zbog osobitog humora i satire, zbog dra matskog prikaza sastanka na kome bogovi razgovaraju o reformi, kao i zbog mnogih mesta na kojima se ogleda lukijanska ironija. Pri svemu tom, u osnovama ovog delà jasno se uočava struktura Brunovog memorijskog sistema. Kao što je i drugde činio, Bruno je i ovde, na sebi svojstven način, preuzeo sistem nekog priručnika o pamćenju, ovog puta od Higinusa, kod koga raspored sazvežđa služi kao memorijski poredak, da bi ga „okultizovao" u vlastiti „pečat". Njegovo intenzivno bavljenje stvarnim slikama sazvežđa jasno nam govori da on pritom razmišlja u terminima magijskih sistema, kao što smo već videli i u njegovim ranijim delima o pamćenju. Mislim da je sasvim opravdano reći da Spaccio sadrži onu vr stu nebeske retorike koja je nerazdvojiva od brunovskog okultnog memorijskog sistema. Govori, u kojima se redaju fraze sa opisima blagonaklonih uticaja planetarnih bogova, isto tako su natopljeni planetarnom snagom, kao i retorika koja izvire iz Kamilovog me morijskog sistema. Spaccio je zapravo magijska propoved jednog bivšeg fratra. U pregrejanoj atmosferi oko Brunovog sukoba sa učenim oksfordskim doktorima, kao i debate između njegovog učenika i ramiste iz Kembridža, Spaccio se sasvim sigurno nije mogao čitati 20 O odjecima ovog dijaloga u Berounovom monologu o ljubavi u Šekspirovom Nenagrađenom ljubavnom trudu videti: G. B. and H. T, str. 356 i dalje.
372
Veština pam ćenja
sa onom mirnoćom i objektivnošću sa kojim mu prilazi današnji izučavalac. Imajući u vidu sve propratne sukobe i debate, svima je morao biti jasno uočljiv njegov „skepsijanski" memorijski sistem. Vilijam Perkins se morao još dodatno uznemiriti videvši da je jed no ovakvo delo posvećeno Sidniju. Spaccio je svima otkrio dokle na svome „egipćanskom" putu nameravaju da stignu „skepsijanci" poput Nolana i Diksona. Pa ipak, na neke druge, ova svojevrsna tvorevina morala je delovati kao blistavo otkrivenje predstojeće sveopšte moralne reforme na temeljima hermetičke religije, pri kazano fantastičnom simbolikom velikog renesansnog umetničkog delà, koju je u sebi naslikao i izvajao umetnik pamćenja. Italijanski dijalozi, koji u sebi sadrže memorijske pečate, čitao čevu pažnju ponovo usmeravaju na Pečate, Brunovo udarno delo, kojim je i započeo svoju kampanju u Engleskoj, a veštinu pam ćenja učinio presudnim pitanjem. Čitatelj Pečata koji je uspeo da se probije do „Pečata nad pečatima" može sada da italijanske dijaloge sluša kao poeziju, da ih sagledava kao umetničko delo, razumeva kao filozofsko, te da ga tumači kao propoved o ljubavi, umetnosti, magiji i mathesisu. Eto šta se sve širilo iz francuske ambasade u kojoj je sedeo čud ni stanovnik i vršio svoj uticaj, počev od 1583, sve do 1586. godine. Bile su to kritične godine kada se pomaljala klica engleske pesničke renesanse, koju će započeti Filip Sidni i prijatelji okupljeni oko njega. Upravo se njima obraćao Bruno, upravo je Sidniju posvetio svoja dva najvažnija dijaloga, Eroici furori i Spaccio, i nije čudo što njegove reči zvuče tako proročki kada u predgovoru za Spaccio govori o sebi i svojoj sudbini: Sada vidimo zašto ovog čoveka, građanina i slugu čitavog sveta, dete oca Sunca i majke Zemlje, baš zato što isuviše voli ovaj svet, moraju mrzeti, osuđivati, progoniti i život mu ugasiti građani tog istog sveta. Ali dok do tog ne dođe, ne dajte mu da sedi skrštenih ruku, ili što loše čini, iščekujući svoju smrt, svoje preseljenje i promenu. Neka danas preda Sidniju u ruke pobrojane i posložene klice svoje moralne nauke...21
(I zaista su bile pobrojane i posložene, kao u kakvom nebeskom memorijskom sistemu.) No, sada više nije potrebno da se za doka21 The Expulsion of the Triumphant Beast, Imertijev prevod na engleski, str. 70.
Veština p a m ćen ja i Brunovi italijanski dijalozi
373
ze o značaju Đordana Bruna u Sidnijevom krugu oslanjamo samo na njegove posvete. Videli smo da teme oko kojih su se sa „skepsijancima", Nolanom i Diksonom, sukobili aristotelovci i ramisti spadaju i u Sidnijev krug. Sidnijev nerazdvojni prijatelj, Falk Grevil, pojavljuje se kao domaćin na tajanstvenoj večeri, a pominje se i u posveti za Spaccio kao „onaj drugi čovek koji mi je nakon vašeg [Sidnijevog] prvog dobročinstva ponudio i učinio drugo".22 Brunov učinak na Englesku mora da je u tim godinama predstav ljao jedinstveno iskustvo, senzaciju tesno povezanu sa vodećim ličnostima engleske renesanse. A kako stoje stvari sa delovanjem tog učinka na onoga koji će postati najveličanstvenijim izrazom ove prilično zakasnele rene sanse? Šekspiru je bilo devetnaest godina kad je Bruno stigao u Englesku, a dvadeset i dve kad je iz nje otišao. Ne znamo koje je godine Šekspir stigao u London i započeo karijeru glumca i pisca pozorišnih komada; znamo jedino da se to moralo desiti pre 1592, jer je do tada već postigao značajan ugled. Među indirektnim do kazima ili nagađanjima ima i jedan koji ga povezuje sa Fallcom Grevilom. U jednoj knjizi, objavljenoj 1665, za Grevila se kaže da je važan dokaz o njegovoj veličini bio taj što je imao poštovanja prema tuđoj veličini, te je želeo da ga pamte samo po tome što je Šekspiru i Džonsonu bio gazda, kancelaru Egertonu zaštitnik, biskupu Overolu gospodar, a ser Filipu Sidniju prijatelj.23
Nije poznato kada je, niti na koji način, Grevil mogao biti Šekspirov gazda. Ipak je moguće da je Šekspir znao Grevila, jer su obojica bili iz Vorikšira;24 porodično imanje Grevilovih nalazilo se u blizini Stratforda na Ejvonu. Kada je mladić iz Startforda do šao u London, sasvim je moguće da je imao pristup u Grevilov dom i njegov krug prijatelja, gde je i mogao saznati šta znači kad neko koristi zodijak u pamćenju, poput Metrodora iz Skepse. 22 Ibid., str. 70. 23 David Lloyd, Statesmen and Favourites of England since the Reformation, 1665; citi rano u: E. K. Chambers, William Shakespeare, Oxford, 1930, II, str. 250. 24 Videti: T. W. Baldwin, The Organisation and Personnel of the Shakespearean Company, Princeton, 1927, str. 291, beleška.
GLAVA 15
Teatarski memorijski sistem Roberta Flada Tokom perioda poznatog kao engleska renesansa u Evropi je hermetički uticaj dosegao vrhunac, a ipak nijedan Englez, sve do vladavine Džejmsa I, nije uspeo da objavi iscrpno delo o hermetičkoj filozofiji. Robert Elad1je jedan od najboljih filozofa hermetičara, a njegova brojna i teško razumljiva delà, mnoga od njih predivno ilustrovana gravirama zagonetnog sadržaja, poslednjih godina privlače znatnu pažnju. Flad je bio u središtu renesansne hermetičko-kabalističke tradicije koja je vodila još od Fičina i Pika delà Mirandole. U punoj meri bio je utonuo u Corpus hermeticum, koji je čitao u Fičinovom prevodu, i u Asklepija, te nije preterano reći da se skoro na svakoj stranici njegovih radova može naići na citat iz delà „Hermesa Trismegista". Istovremeno, bio je i kabalista, u direktnoj liniji koja vodi od Pika delà Mirandole i Rojhlina; zapravo, čini se da Flad u svojim delima predstavlja renesansnu okultnu tradiciju do te mere da sam ja iz njih uzimala gravirane ilustracije, sa njihovim dijagramskim prikazima, da bih razjasnila slučajeve ranih renesansnih sinteza.2 1 O Fladovom životu i delu vidcti članak u: Dictionary of National Biography, i: J. B. Cra ven, Doctor Robert Fludd, Kirkwall, 1902. Zapravo, Flad je poreklom bio Velšanin. 2 Videti: G. B. and H. T., si. 7, 8, 10, 16, i sir, 403 i dalje.
375
376
Veština pam ćenja
Međutim, Flad je živeo u vreme kada su hermetički i magijski načini mišljenja dospeli u nemilost nove generacije filozofa seda mnaestog veka. Autoritet koji je uživao Corpus hermeticum bio je poljuljan pošto je 1614. godine Isak Kazobon vreme nastanka tih spisa smestio u vreme posle Hrista.3 Flad je u potpunosti ignorisao takvo datiranje, te je i dalje smatrao da ih je sastavio drevni egipatski mudrac. Njegova nepokolebivo zastupanje takvih stavo va i ubeđenja dovelo ga je u direktan sukob sa predvodnicima novog doba. Čuvene su njegove debate sa Mersenom i Keplerom, u kojima se on pojavljuje u liku „rozenkrojcera". Ne zna se da li su rozenkrojceri stvarno postojali, ali je izvesno da su manifesti u kojima se objavljuje postojanje nekakvog Bratstva ruže i krsta iza zivalo ogromno uzbuđenje i interesovanje na početku sedamnae stog veka. U svojim ranim delima Flad se deklarisao kao pristalica rozenkrojcera, te ga je javnost povezivala s tim misterioznim i ne vidljivim bratstvom i njegovim teško razumljivim ciljevima. Svaki put ponovo otkrivamo da će jedan filozof hermetičar, ili okultista, biti zainteresovan i za veštinu pamćenja. Flad u tom pogledu ne predstavlja nikakav izuzetak. S obzirom na to da se pojavio tako kasno u renesansi, u vreme kada se renesansni filo zofski pokreti spremaju da ustuknu pred novima, koji nastaju u sedamnaestom veku, Flad je izgradio verovatno poslednji veliki spomenik renesansnom pamćenju. I baš kao i prvi spomenik ta kve vrste, i Fladov memorijski sistem počiva na arhitekturnoj for mi pozorišta. Kamilov Teatar otvorio je ovaj naš niz renesansnih memorijskih sistema, a Fladov Teatar će ga zatvoriti. S obzirom na to da, kao što ću ustvrditi u sledećem poglavlju, Fladov memorijski sistem, po svoj prilici, ima više nego zapanju jući značaj kao odraz - donekle iskrivljen u ogledalima magijske memorije - Šekspirovog pozorišta Glob, nadam se da će čitalac uspeti da istrpi moje očajničke napore da u ovom poglavlju slo mim i poslednji memorijski pečat, sa kojim ću ga suočiti. Taj memorijski sistem nalazimo u delu koje se može smatrati najkarakterističnijom i najiscrpnijom Fladovom prezentacijom 3 Viđeti: Ibid., str 399 i dalje. Knjiga u kojoj je Kazobon datirao Hermetica bila je posvećena Džejmsu I.
Teatarski m em orijski sistem R ob erta F la d a
377
sopstvene filozofije. Naslov mu je prilično dugačak i zamoran Utrisque cosmi, Maioris scilicet et Minoris, metaphysica, physica, atque technica Historia. „Veliki i mali svet“ koji ova istorija želi da obradi su veliki svet makrokosmosa - univerzum, i mali svet čoveka - mikrokosmos. Flad svoje poglede na univerzum i čoveka potkrepljuje brojnim citatima iz „Hermesa Trismegista", uzetim iz Poimandera (to jest iz Fičinovog prevoda na latinski delà Cor pus hermeticum), kao i iz Asklepija. Svojim magijsko-religioznim stavovima on još pridodaje i kabalizam, čime upotpunjava pogled na svet jednog renesansnog maga, veoma približan onome na koji smo pre mnogo godina našli u Kamilovom Teatru. Ovo monumentalno delo sukcesivno je objavljivao Johan Te odor de Braj u Nemačkoj.4 Na početku prvog delà prvog toma (1617), koji se odnosi na makrokosmos, nalaze se dve krajnje tajanstvene posvete, prva Bogu, a druga Džejmsu I, kao božjem predstavniku na zemlji. Drugi tom o mikrokosmosu pojavio se 4 Robert Fiuđd, Utriusque Cosmi, Maioris Scilicet et Minoris, Metaphysica, Physica, atque Techica Historia. Tomus Primus. De Macrocosmi Historia in duos tractatus divisa. De Metaphysico Macrocosmi et Creaturum illius ortu etc., Oppenheim, Aere Johan-Theo-
dori de Bry. Typis Hieronymi Galleri, 1617. De naturae Simia seu Technica Macrocosmi Historia, Oppenheim, Aere Johan-Theodori de
Bry. Typis Hieronymi Galleri, 1618. Tomus Secundus. De Supranaturali, Naturali, Praeternaturali et Contranaturali Microcosmi H istoria... Oppenheim, Impensis Johannis Theodori de Bry, typis Hieronymi Galleri,
1619. Sectio I. Metaphysica atque Physica... Microcosmi Historia. Sectio II. Technica Microcosmi Historia. De praeternaturali utriusque mundi historia , Frankfurt, typis Erasmeri Kempferi, sumpti-
bus Johan-Theodori de Bry, 1621. (Uz ovaj tom priključen je na kraju i Fladov odgovor Kepleru, naslovljen sa Veritatis pros cenium itd.) Iz navedenog prikaza komplikovanog istorijata objavljivanja ovog delà može se videti da je Tomus Primus o makrokosmosu objavljen u dva delà, 1617. i 1618; Tomus Secundus o mikrokosmosu objavljenje 1619. (dok je deo objavljen u Frankfurtu 1621. nastavak ovog toma). Johan Teodor de Braj, izdavač čitave serije, bio je sin Teodora de Braja (koji je umro 1598) od koga je nasledio štampariju i graversku radionicu. Johan Teodor de Braj navodi se na naslovnoj stranici za Tomus Primus kao odgovoran za izradu gravira („aere Johan-Theo dori de Bry“), ali to nije navedeno na naslovnoj strani za Tomus Secundus. Graviru za naslovnu stranicu za De Natura simia (1618) potpisuje „М. Merian sculp.“. Matje Merijan je bio zet Johana Teodora de Braja i član te firme.
378
Veština pam ćenja
1619. sa posvetom Bogu, u kojoj se božanstvo definiše brojnim citatima iz Hermesa Trismegista. Džejms I ovde se ne pominje, ali kako je u posveti iz prvog toma on doveden u veoma tesnu vezu sa božanstvom može se pretpostaviti da je njegovo prisustvo implicitno sadržano i u posveti u drugom tomu, upućenoj samo božanstvu. Izgleda, takoreći, da se Flad u ovim posvetama obraća Džejmsu kao branitelju hermetičke vere. Znamo da je približno u to vreme uputio direktno Džejmsu molbu da ga odbrani od napada njegovih suparnika. U jednom rukopisu koji se nalazi u Britanskom muzeju, po svoj prilici iz 1618, nalazi se i „Deklaracija" Roberta Flada u vezi sa njegovim pogledima i štampanim delima, upućena kralju Džejmsu.5 Tu on brani sebe i rozenkrojcere, kao bezazlene sledbenike božanskih, drevnih filozofija, pominje posvetu u delu makrokosmosu, upu ćenu samom Džejmsu, a svemu još pridodaje i svedočenja stra nih učenjaka o značaju svojih spisa. Činjenica da je on Džejmsu posvetio ovo delo, u čijem se drugom tomu nalazi i opis memorijskog sistema, govori nam da ono pripada razdoblju u kojem se osećao ugroženim, te se posebno trudio da obezbedi podršku samoga kralja. Flad jeste živeo u Engleskoj u vreme kad je ovo pisao, no on ipak nije ni ovo, niti svoja druga delà, objavio u Engleskoj. Ovo mu je zamerio jedan od njegovih neprijatelja. Naime, 1631. godi ne, izvesni dr Vilijam Foster, anglikanski sveštenik, napao je Fla da zbog toga što se bavi medicinom na Paracelzijusov, što će reći magijski način, pozivajući se na činjenicu da ga je Marin Mersen nazvao čarobnjakom i rekao da baš zbog toga ne objavljuje svoja delà u Engleskoj. „Verujem da je to jedan od razloga što je svo je knjige objavio u prekomorskim zemljama. Naši univerziteti, i naši velečasni biskupi (Bogu hvala!) bili bi dovoljno oprezni da ne dozvole da se ovde štampaju magijske knjige.6 U svom odgovoru Fosteru (napominjući da se od njega po veri ne razlikuje) Flad 5 Robert Fludđ, „Dedaratio brevis Serenissimo et Potentissimo Prindpe ac Domine Jacobo Magnae Britanniae ... Regi“, British Museum, MS. Royal 12 C ii. 6 William Foster, Hoplocrisma-Spongus: or A Sponge to wipe away the Weapon-Salve, Lon don, 1613. „Weapon-salve“ je bila mast koju je Flad preporučivao, a za koju Foster tvrdi da je opasna zbog svojih magijskih svojstava jer potiče od Paracelzijusa.
Teatarski m em orijski sistem R oberta F la d a
379
se vraća na svoju raspravu sa Mersenom. „Mersen me optužuje da se bavim magijom, a Foster se pita kako to da kralj Džejms dozvoljava da živim i pišem u njegovom kraljevstvu."7 Flad kaže da je uspeo da ubedi kralja Džejmsa u ispravnost svojih delà i namera (pritom verovatno aludira na „Deklaraciju") i ističe da je jednu svoju knjigu i posvetio Džejmsu (ovo se svakako odnosi na posvetu u Utrusque cosmi ... Historia), što dokazuje da u njima nema ničeg štetnog. „Poslao sam ih preko mora na štampanje zato što su naši domaći štampari zahtevali pet stotina funti da odštam paju prvi tom sa pripadajućim bakropisima; dočim je tamo preko mora knjiga štampana besplatno, i pritom sve kako sam ja zahtevao..."8 Mada je Flad objavio „preko mora" veći broj knjiga sa bakropisnim ilustracijama, ova primedba se skoro sasvim sigurno odnosi na Utrusque cosmi... Historia, čija su oba toma ilustrovana nizom izuzetnih gravira. Ilustracije njegovih radova bile su izuzetno važne Fladu, jer je njegova namera bila da svoju filozofiju prikaže i vizuelno, odnosno „hijeroglifski". Ovaj aspekt Fladovih filozofskih delà izbio je u prvi plan u Fladovoj polemici sa Keplerom, u kojoj mu se matematičar podsmevao zbog njegovih „slika" i „hijeroglifa", zbog korišćenja brojeva „na hermetički način", u poređenju sa čisto matematičkim dijagramima kakve je u svojim radovima koristio Kepler.9 Fladove slike i hijeroglifi često su krajnje složeni, te mu je izuzetno bilo stalo da se oni što je preciznije moguće podudaraju sa njegovim isto tako složenim tekstom. Ali kako je Flad izdavaču i graveru u Nemačkoj prenosio svoje želje u vezi sa tim ilustracijama? Ukoliko je Fladu bio potreban pouzdan emisar koji će njegov tekst i materijal za ilustracije nositi u Openhajm, na raspolaga nju mu je stajao Mihael Majer. Ovaj čovek, koji je spadao u krug 7 Dr. Fludds Answer unto M. Foster, or The Squesing o f Parson Fosters Sponge ordained for him by the wiping away o f the Weapon-Salve, London, 1613, str. 11. 8 Ibid., str. 21-2. The Squesing of Parson Fosters Sponge, jedina knjiga koju je Flad objavio u Engleskoj, očito je smatrana delom koje prevazilazi lokalni interes i spada u velike in ternacionalne debate koje su se vodile u to vreme, jer je njena latinska verzija objavljena u Gaudi, 1638. (R. Fludd, Responsum ad Hoplocrisma-Spongum M. Fosteri Presbiteri, Gouda, 1638). 9 Videti: G. B. and H. 71, str. 442-3.
380
Veština pam ćenja
oko cara Rudolfa II, verovao je u postojanje rozenkrojcera; čak je verovao da je i on jedan od njih. Navodi se da je baš on us peo da ubedi Flada da napiše Tractatus Theologo-Philosophicus, posvećen braći ruže i krsta, objavljen u Openhajmu, opet u De Brajevoj štampariji.111 Štaviše, kaže se da je baš Majer odneo ovo Fladovo delo u Openhajm na štampanje.1011 Majer je često putovao između Engleske i Nemačke, a upravo u to vreme i sâm je štampao svoja delà kod De Braja u Openhajmu.12 Postojala je, dakle, osoba, naime Majer, koja je mogla biti emisar i on je, po svoj prilici, od neo Fladov materijal za ilustracije u Utrusque cosmi... Historici u Openhajm, kako bi se knjiga mogla odštampati „baš kako bih ja zahtevao“, kako tvrdi Flad. Ovo pitanje nije nevažno, pošto je memorijski sistem Teatra ilustrovan, te će se pokrenuti pitanje (u narednom poglavlju) do koje mere se neka od tih ilustracija može smatrati pouzdanom reprodukcijom jedne stvarne pozornice u Londonu. Ako se sad vratimo kratkom uvod u Utrusque cosmi... Historia, vredi reći da se ova knjiga drži renesansne hermetičko-kabalističke tradicije; da se priključila toj tradiciji u vreme pomame oko ,,rozenkrojcerstva“; da se u njenom predgovoru čini pokušaj da se Džejms I regrutuje među zaštitnike ove tradicije; daje veza izme đu Flada u Engleskoj i izdavača u Nemačkoj mogla biti ostvarena preko Mihaela Majera ili nekim drugim kanalima koje je sa En gleskom održavala firma De Braj, uspostavljenim tokom njihovih ranijih izdavačkih poduhvata. Imajući u vidu posebne istorijske okolnosti u vezi sa ovom knjigom, važno je istaći da ona sadrži okultni memorijski sistem, 10 Videti: J. B. Craven, Count Michael Maier, Kirkwall, 1910, str. 6. 11 Videti: Craven, Doctor Robert Fludd, str. 46. 12 Majerovo delo Atlanta fugiens , sa izuzetnim ilustracijama, objavio je Johan Teodor de Braj u Openhajmu 1617; njegov Viatorum hoc est de montibus planetarum objavila je ista štamparija 1618. Treba svakako dodati i to da su kanali poslovne komunikacije između De Brajeve firme i Engleske verovatno bili ustanovljeni još u vreme starijeg De Braja koji je objavio gravire poznate pod nazivom America na osnovu crteža Džona Vajta. Teodor de Braj je posetio Englesku 1587. da bi prikupio materijal i ilustracije za svoje publikacije o otkrićima novih zemalja. Videti: P. Hulton and B. D. Quinn, The American Drawings of John White, London, 1964,1, str. 15-6.
Teatarski m em orijski sistem R oberta F lada
381
memorijski „ p e č a tč ija je kompleksnost i misterioznost dostojna jednog Đordana Bruna. Flad govori o veštini pamćenja u drugom tomu svoje Istorije dvaju svetova, onome koji se odnosi na čoveka kao mikrokosmos, gde daje prikaz „tehničke istorije mikrokosmosa", pod čime podrazumeva tehnike ili veštine koje koristi mikrokosmos. Sadržaj ovog delà izložen je, veoma korisno, na samom početku, i to u obliku slike. Homo, ili mikrokosmos, ima iznad glave gloriolu trougaonog oblika, koja ukazuje na njegovo božansko poreklo; ispod njegovih nogu nalazi se majmun, Fladov omiljeni simbol veštine pomoću koje čovek imitira, ili odražava, prirodu. Isečci kruga po kazuju koje će se veštine ili tehnike tu obrađivati, i o kojima će se govoriti u pojedinim poglavljima, sledećim redosledom: prorica nje, geomantija, veština pamćenja, genetliologija (veština izrade horoskopa), fiziognomika, hiromantija, piramide nauke. Veština pamćenja predstavljena je pomoću pet memorijskih loci na ko jima su slike. Poučan je kontekst u kome se može videti veština pamćenja; njena mesta i slike postavljena su odmah pored horoskopskog dijagrama, označenog zodijačkim znacima. Druge ma gične ili okultne veštine postavljene su u nizu koji takođe uklju čuje proricanje, čime se sugerišu mistične i religiozne konotacije, i najzad piramide, Fladov omiljeni simbol kretanja naviše i naniže, odnosno interakcije između božanskog, to jest spiritualnog, i ze maljskog, to jest telesnog. Poglavlje o „nauci duhovnog pamćenja koja se u narodu nazi va ars memoriae“13 započinje slikom koja ilustruje ovu nauku (si. 32). Na njoj vidimo čoveka s „okom imaginacije" na čelu; pored njega stoji pet memorijskih loci koji sadrže memorijske slike. Pet je omiljeni Fladov broj za grupu memorijskih mesta, kao što će se videti kasnije, a ovaj dijagram takođe ilustruje i njegov princip da u svakoj memorijskoj odaji postavi po jednu glavnu sliku. Glavna slika predstavlja obelisk; a ostale Vavilonsku kulu, Tobiju i anđela, lađu, te Strašni sud sa grešnicima koji ulaze na vrata pakla - zani mljiv zaostatak u ovom sistemu sa samog kraja renesanse - srednjovekovne vrline koja se seća pakla uz pomoć veštine pamćenja. 13 Utriusque C osm i ... Historici, Tomus Secundus, sectio 2, str. 48 i dalje.
382
Veština pam ćenja
U tekstu koji sledi nigde ne nalazimo na objašnjenje, čak ni na pomen, ovih pet slika. Ne mogu da se odlučim da li je njih možda trebalo shvatati alegorijski - obelisk kao egipatski simbol trebalo bi da se odnosi na „unutarnje pisanje" veštine koja bi trebalo da razreši zbrku nastalu u Vavilonu i da pod anđeoskim nadzorom sprovede svog korisnika u utočište koje pruža vera. Moguće da me je mašta predaleko odvela, te bi u nedostatku bilo kakvog Fladovog objašnjenja najbolje bilo ostaviti ove slike bez objašnjenja.
Slika 32 Prva strana Fladove Ars memoriae, u: Utrisque cosmi... Historia, Tomus Secundus, Oppenheim, 1619.
Teatarski m em orijski sistem R oberta F lada
383
Posle nekoliko uobičajenih definicija veštine pamćenja, Flad čitavo poglavlje14 posvećuje objašnjavanju razlike između dva određena tipa veštine, koje on naziva „okruglom veštinom“ [ars rotunda] i „četvorougaonom veštinom" [ars quadrata]. Da bi se postiglo potpuno savršenstvo veštine pamćenja, fantazija dejstvuje na dva načina. Prvi način je kroz ideje-, to su oblici razdvojeni od telesnih stvari, kao što su duhovi, senke (umbrae), duše i tako dalje; takođe anđeli, a njih uglavnom koristimo u svojoj ars rotunda. Ovu reč „ideja" ne koristimo na isti način na koji ju je koristio Platon, svikao da je uzima za božji um, već za sve što se ne sastoji od četiri elementa, a to će reći za stvari duhovne i u mašti lako zamišljane; takvi su, na pri mer, anđeli, demoni, predstave zvezda, slike bogova i boginja, kojima se pripisuju nebeske moći i koji pre ukazuju na duhovne, nego na telesne osobine; isto je tako sa vrlinama i porocima, u mašti rođenim i u senke pretvorenim, koje takođe treba demonima smatrati.15
Dakle, u „okrugloj veštini" koriste se magijski ojačane ili talismanske slike, predstave zvezda; „kipovi" bogova i boginja oživ ljeni nebeskim uticajem; slike vrlina ili poroka, kao u staroj sred njovjekovnoj veštini, s tim što im se sad pripisuje još i demonska ili magijska moć. Flad ovde radi na razvrstavanju slika na one sa većom i manjom moći, što predstavlja i neprestanu Brunovu pre okupaciju. „Četvorougaona veština" koristi slike telesnih stvari, ljudi, živo tinja, neživih predmeta. Kada se radi o slikama ljudi ili životinja, one su uvek aktivne, uvek se nečim bave. „Četvorougaona veština" zvuči kao obična veština pamćenja, u kojoj se koriste aktivne slike iz Ad Herenniuma, a možda je zato „četvorougaona" što se u njoj kao mesta koriste zgrade i odaje. Ove dve veštine, okrugla i četvo rougaona, jedine su dve moguće veštine pamćenja, tvrdi Flad. Pamćenje se može poboljšati samo uz nekakvu pomoć, bilo lekovima ili usmeravanjem uobrazilje ka idejama iz okrugle veštine, odnosno slika ma telesnih stvari iz četvorougaone veštine.16 14 Ibid., str. 50. 15 Ibid., loc. cit. 16 Ibid., str. 50-1.
384
Veština pam ćenja
Upražnjavanje okrugle veštine, mada je ona sasvim različita od one veštine sa „Solomonovim prstenom'1, o kojoj je Flad nešto načuo kad je bio u Tuluzu (i koja je, po svemu sudeći, uključiva la crnu magiju), ipak zahteva, kaže on, pomoć demona (u smislu demonskih moći a ne demona u paklu) ili metafizičkog uticaja Svetog duha. Isto tako je neophodno da i „uobrazilja učestvuje u metafizičkom činu".17 Mnogi ljudi, nastavlja Flad, prednost daju četvorougaonoj veštini jer je ona lakša, ali je okrugla veština daleko nadmoćnija. Jer okrugla veština je „prirodna", ona koristi „prirodna" mesta i prirodno je usklađena sa mikrokosmosom, dok je četvorougaona veština „veštačka" i koristi veštački stvorena mesta i slike. Posle ovog, Flad jedno čitavo i poprilično dugo poglavlje po svećuje argumentima protiv korišćenja „fiktivnih mesta" u četvo rougaonoj veštini.18 Da bismo ga razumeli moramo se podsetiti vekovne podele, koja verovatno potiče još iz Ad Herenniuma i drugih klasičnih izvora, na „stvarna" i „fiktivna" memorijska me sta. „Stvarna" mesta mogu biti bilo kakve stvarne građevine koje se u mnemotehnici koriste za formiranje mesta na uobičajen na čin. „Fiktivna" mesta su zamišljene građevine ili zamišljena me sta bilo koje vrste za koja autor Ad Herenniuma kaže da se mogu izmisliti ukoliko na raspolaganju nema dovoljno stvarnih mesta. Uspostavljanje razlike između „stvarnih" i „fiktivnih" mesta na stavljalo se bez prestanka u raspravama o pamćenju i dalo je po voda za nastanak mnogih i opširnih komentara. Flad se odlučno protivi korišćenju „fiktivnih" građevina u četvorougaonoj veštini. Njima se samo unosi zabuna u pamćenje, a iziskuju i dodatni trud. Smeju se koristiti samo stvarna mesta u stvarnim zgradama. „Ima 17 Ibid., str. 51. Ekstremni oblik magijske veštine pamćenja za koju je Flad čuo u Tuluzu meni zvuči kao ars notoria. Moguće je da Flad ovde misli na Žana Beloa koji je počet kom sedamnaestog veka objavljivao radove o hiromantiji, fiziognomici, veštini pamćenja (videti: Thorndike, History o f Magic and Experimental Science, VI, str. 360-3). Beloova krajnje magijska veština pamćenja, u kojoj pominje Lula, Agripu i Bruna, preštampana je u izdanju njegovih Oeuvres, Lyon, 1654, str. 329 i dalje. Sondersova veština pamćenja (R. Saunders, Physiognomie and Chiromancie ... whereunto is added the Art o f Memory, Lon don, 1653,1671) zasniva se na Beloovoj veštini, a i u njoj se pominje Brunovo ime. Sonders je svoju knjigu posvetio Eiajasu Ešmolu. 18 Utriusque C osm i... Historia, II, 2, str. 51-2.
Teatarski m em orijski sistem R oberta F la d a
385
onih koji su se ispraktikovali u ovoj veštini i koji su skloni da za četvorougaonu veštinu koriste izmišljene građevine ili takve koje su proizvod imaginacije; da je ovo mišljenje pogrešno, ukratko ćemo sad objasniti.'49 Ovim recima započinje poglavlje protiv korišćenja fiktivnih mesta u četvorougaonoj veštini. Ovo je važno poglavlje, jer će - ukoliko ostane dosledan u svojim stavovima da se ne smeju koristiti fiktivna mesta - zgrade koje će Flad koristiti u svom memorijskom sistemu biti „stvarne" građevine. Pošto je postavio temelje svojoj distinkciji između ars rotunda i ars quadrata i različitih vrsta slika koje u njima treba koristiti, Flad sad počinje da izlaže svoj memorijski sistem.211 A on će biti spoj okruglog i četvorougaonog. Biće zasnovan na okruglim nebesima, zodijaku i planetarnim sferama, a u kombinaciji s njima koristiće se zgrade koje treba da se postave na nebesima, zgrade u kojima se nalaze mesta sa memorijskim slikama i one će se, da tako ka žemo, pokretati astralno, budući da su organski povezane sa zvezdama. Već smo imali priliku da se sa takvim nečim sretnemo. U suštini, ideja je istovetna sa onom u Brunovim Slikama,19201 samo što je on koristio nizove atrija, ili odaja, sobica i „polja", pretrpanih slikama, pokretanim zahvaljujući svojoj organskoj povezanosti sa njegovom „okruglom" veštinom, slikama bogova i boginja kojima su pripisivani nebeski uticaji. Dakle, Bruno je još u svojim Peča tima, objavljenim trideset i šest godina ranije, ustanovio razliku uzmeđu onoga što Flad naziva „okruglom" i „četvorougaonom" veštinom.22 Upadljiva i uzbudljiva osobenost Fladovog memorijskog si stema sadržana je u tome što on memorijske zgrade, koje treba postaviti na nebesima u ovoj novoj kombinaciji okrugle i četvorougaone veštine, naziva „teatrima". A pod rečju „teatar" on ne podrazumeva ono što se obično razume pod teatrom - zgradu koja se sastoji od pozornice i auditorijuma. Podrazumeva samo pozornicu. Istinitost ove tvrdnje, daje „teatar" koji Flad ilustruje 19 Ibid., str. 51. 20 Ibid., str. 54 i dalje. 21 Videti ranije, str. 350. 22 Videti ranije, str. 384.
386
Veština pam ćenja
zapravo pozornica, dokazivaćemo naširoko kasnije. No, neće biti na odmet da se i ovde progovori koja reč o tome, pre nego što krenemo u objašnjavanje memorijskog sistema. T R A C T .
1
.
SE C T . U. P O R T .
‘ZWdre communt
Ltcùрп
IH . U B . I
neonUitmst.
'
.
‘ ’
T Ocus conimams artn rot« n
■ ftribuimu», ф ш % « a cor Urftta Aftrol> v o a « m m i vas à temper#, m qua âtftmdréiâo : Narn> < у ^ г ж т * и т .г т г Ш £ ^ и ш х т 1 и г з т raptuin uKodteisamraliperfici^abodeacessem^ia.cjieadeas^) i\ bora relpcmdie* qmnqu« Z o d a d g ra à w » , < jw i m t d m ^ » m .d lo iT O S .« ;
%»ip*r*5tgmautemктџњжк* d&lmca* «мм. P
to etttetis pwpberia écrit ru tfSt veri»* fphašram ^nw;
Slika 33 Zodijak iz Fladove Ars memoriae
ед*илfem« е<де!р£аteret џЏс У & >
Teatarski m em orijski sistem R ob erta F lada
387
„Opšte mesto“ u ars rotunda, kaže Flad, jeste „eterični deo sve ta", što će reći nebeske orbite, redom pobrojane, počev od osme, pa sve do Mesečeve sfere.23 Ovu tvrdnju ilustruje dijagramom (si. 33) na kome je prikazana osma sfera, ili zodijak, koji je obeležen zodijačkim znacima i obuhvata sedam krugova koji predstavljaju sfere planeta, dok je u središtu krug koji prikazuje sferu elemena ta. Ovo predstavlja, kaže Flad, „prirodni" poredak memorijskih mesta, zasnovan na zodijaku, a takođe i hronološki poredak kre tanja planeta u odnosu na vreme.24 Sa svake strane znaka Ovna prikazane su dve zgradice. To su malecki „teatri", ili pozornice. Ta dva „teatra", u tom obliku, s dvoja vrata na zadnjem delu pozornice, nigde nisu ponovo prikazana, niti se pak o njima govori u tekstu. U okultnim memorijskim si stemima uvek nailazimo na mnoge neobjašnjene lacunae i meni uopšte nije jasno zašto Flad nigde kasnije ne pominje ove „teatre". Mogu jedino da pretpostavim da su postavljeni ovde, na kosmičkom dijagramu, kao neka vrsta nagoveštaja budućih principa nje govog memorijskog sistema, u kojem će se koristiti „teatri", zgrade koje sadrže memorijske loci, tipične za ars quadrata, ali postavlje ne na veliko opšte mesto ars rotundae, što će reći - postavljene na zodijak. Tačno naspram dijagrama nebesa, na sledećoj stranici, nalazi se gravira „teatra" (si. 34) Dijagram nebesa i slika „teatra" postav ljeni su tako da, kad je knjiga zatvorena, nebesa prekrivaju teatar. Ovaj teatar, kao što je već ranije rečeno, nije potpuni teatar, jer se sastoji samo od pozornice. Dok gledamo u sliku, zid naspram nas predstavlja njegov frons scenae i ima pet ulaza, kao u klasičnom obliku frons scenae. Međutim, ovo nije pozornica iz klasičnih vre mena. To je pozornica iz doba Elizabete I, ili Džejmsa I, sa više ni voa. Tri ulaza nalaze se u prizemlju; dva su lučna, dok se središnji 23 Utriusque C osm i... Historia, II, 2, str. 54. 24 Ako se ovo, što predstavlja bazični dijagram za ars rotunda, uporedi sa nacrtom na naslovnoj strani prvog toma Utriusque C osm i ... Historia, videćemo da je tamo vremenski ciklus prikazan kao uže obmotano oko makrokosmosa i mikrokosmosa, koje vuče Vreme. Poređenjem sa tom slikom, na kojoj je mikrokosmos predstavljen unutar makrokosmosa, možemo razumeti i zašto se „okrugla' veština pamćenja smatra „prirodnom" za mikroko smos.
Veština pam ćenja
388
može zatvoriti teškim vratima sa šarkama, koja su ovde poluotvo rena. Preostala dva ulaza smeštena su na gornjem nivou. Oni vode na terasu s parapetom. U samoj njenoj sredini, kao najupadljiviji element ove pozornice, vidimo neku vrstu isturene lođe, odnosno zatvorenog balkona, kao nekakvu gornju prostoriju, ili odaju.
Đ i •' a N
fcw&r&sc - s c i £ к т.
%
Lad m C U fe *8».*«v îfcm ligrsoot sem-akmrnutidî jpWam ге%*с*мибцрж)»џас ktcnm tkeatro &ii*a impk'ti јт.:рџЉ $тчх) A&m v é r o ©cockae*! ** ûgm f i e « » ,®
Slika 34 Pozorište iz Fladove Ars memoriae
Teatarski m em orijski sistem R ob erta F lada
389
Ovu sliku „teatra" ili pozornice Flad predstavlja sledećim recima: Teatrom nazivam [mesto na kojem su] sve izgovorene reci, rečenice, svi delovi govora ili tema prikazani, kao u javnom teatru u kome se izvode tragedije ili komedije.1'3
Flad će ovaj teatar koristiti kao sistem memorijskih mesta za pamćenje reći i pamćenje stvari. Uz to, on izgleda kao „javni tea tar u kome se izvode tragedije ili komedije". Ne zaboravimo da su ona velika drvena pozorišta u kojima su izvođena delà Šekspira i ostalih dramskih pisaca bila poznata pod terminom „javni tea tri". Imajući u vidu Fladovo nepokolebivo ubeđenje da korišćenje „fiktivnih mesta" u pamćenju nije poželjno, možemo li onda pret postaviti da nam on ovde prikazuje neku stvarnu pozornicu iz kakvog „javnog teatra"? Poglavlje koje sadrži ilustraciju ovog teatra naslovljeno je „Opis istočnog i zapadnog teatra". Izgleda da je trebalo da budu dva ta kva teatra, „istočni" i „zapadni", potpuno istog nacrta, ali različito obojena. Istočni teatar trebalo je da bude svetao, sjajan i blistav, jer će se u njemu odvijati dnevne radnje. Zapadni teatar treba da bude taman, crn i neproziran, jer pripada noći. Oba će se posta viti na nebesa i odnosiće se, pretpostavljamo, na dnevne i noćne „kuće" planeta. Da li je bio predviđen po jedan istočni i zapad ni teatar za svaki zodijački znak? Da li je trebalo da se postave kao one dve male pozornice sa svake strane Ovna na planu, ali ne samo uz jedan znak već po čitavim nebesima? Nekako mi se čini da je upravo tako bilo. No, ovde se nalazimo u domenu okultnog pamćenja, te nije lako razabrati kako je zapravo trebalo da funkcionišu ti teatri na nebesima. Najbliži pandan ovom sistemu može se naći u Brunovom si stemu iz Slika u kome se složeni razmeštaj memorijskih odaja koje sadrže mesta sa memorijskim slikama (kao u Fladovoj ,,četvorougaonoj" veštini) može povezati sa „okruglim" ili nebeskim sistemom. Slično tome (tako barem ja verujem), Fladovi „teatri" su memorijske odaje koje treba povezati sa okruglim nebesima,25 25 Utriusque C osm i... Historia , II, 2, str. 55.
390
Veština pam ćenja
tako što će se postaviti na zodijak. Ako je njegova namera bila da postavi po dva takva „teatra" uz svaki znak, onda će „teatar" koji on prikazuje imati dvadeset i četiri identične memorijske odaje. „Istočni" i „zapadni", ili dnevni i noćni teatar, uvode element vre mena u sistem koji je povezan sa kruženjem nebesa. Naravno, ovo je jedan krajnje okultni ili magijski sistem, koji počiva na uverenju da postoji veza između makrokosmosa i mikrokosmosa. Na zatvorenom balkonu ispisane su reći THEATRUM ORBI. Pošto su i Flad, i njegov izuzetno obrazovani graver, sasvim si gurno dobro znali latinski, teško mi je da poverujem da je ovo bilo ispisano greškom, umesto THEATRUM ORBIS. Stoga izno sim pretpostavku (mada uz izvesno oklevanje) da je izraz namerno upotrebljen u dativu i da natpis treba da znači - ne da je ovo „pozornica sveta" već jedan od „teatara" ili pozornica koje treba staviti uz svet, ili unutar njega, odnosno unutar nebesa koja su prikazana na suprotnoj strani. „Svaki teatar imaće petoro međusobno različitih vrata, smeštenih na približno istom rastojanju, čiju ću upotrebu objasniti kasnije",26 kaže Flad. Dakle, u tekstu se potvrđuje da u teatru ima petoro vrata ili ulaza, kao što se vidi na slici „teatra". Znači, postoji saglasje između slike i teksta o slici. Svrha petoro vrata u teatri ma, koju Flad objašnjava kasnije, jeste da posluže kao memorijski loci, u određenom odnosu sa pet stubova za koje se kaže da stoje naspram njih.27 Osnove tih pet stubova prikazane su u prednjem planu slike „teatra". Jedna je okrugla, sledeća četvorougaona, ona u sredini je šestougaona, potom sledi još jedna četvorougaona i jedna okrugla. „Treba zamisliti pet stubova koji se međusobno razlikuju po obliku i boji. Oblik dva stuba na oba kraja je kružni i cilindrični; srednji stub ima oblik šestougaonika; dva stuba sa obe strane biće četvorougaona."281 ovde se slika slaže sa tekstom, 26 Ibid., loc. cit 27 Ibid., str. 63. 28 >>His pratiš oppositae fingantur quinquie columnae, quae itidem đebent figura & colo re distingué Figura enim duarum extremarum erit circularis et rotunda, mediae autem columna habebit figuram hexagoneam, & quae his intermedia sunt quadratam possidebunt figuram" (ibid., str. 63). Mada ovde pominje ,,polja“ (prata), misli na vrata kao memorijska polja ili mesta.
Teatarski m em orijski sistem R oberta F lada
391
jer se na slici vide osnove stubova, datih oblika, poredane datim redosledom. Ovi su stubovi, nastavlja Flad, različitih boja, koje odgovaraju „bojama vrata naspram njih“. Ta vrata treba koristiti kao memorijska mesta (loci), i zato treba da se međusobno razlikuju, jer će se pamtiti po različitim bojama. Prva vrata biće bela, druga crvena, treća zelena, četvrta plava, peta crna.29 Verovatno da je podudar nost između vrata i stubova na slici ,,teatra“ naznačena i geome trijskim oblicima na parapetu terase. Nije mi sasvim jasno kako to podudaranje treba da izgleda u stvarnosti, no jasno je da glavna, središnja vrata u prizemlju treba da se podudaraju sa stubom u obliku šestougaonika, a preostala vrata sa kružnim i četvrtastim stubovima. Uz pomoć ovih nizova od po deset mesta, odnosno pet vrata i pet stubova u svakom ,,teatru“, Flad namerava da pamti stvari i reći u svom magijskom memorijskom sistemu. Mada on u vezi sa vratima i stubovima ne pominje pravila iz Ad Herenniuma, jasno je da ih je imao na umu. Vrata su tako raspoređena da proizvode odgovarajuća memorijska mesta. Stubovi se dovoljno razlikuju, te neće unositi zbrku u pamćenje svojim odveć sličnim oblikom. Ideja da se memorijska mesta pamte po različitim bojama ne na lazi se u Ad Herenniumu, ali se često sreće u drugim raspravama o pamćenju. Čitav sistem funkcioniše tako što je priključen na zvezde, od nosno na „osnovne ideje“, kako ih Flad naziva u poglavlju o vezi između planeta i zodijačkih znakova.30 U tom poglavlju prikazuje se nebeska osnova čitavog sistema, a neposredno iza njega sledi poglavlje o petoro vrata i pet stubova u memorijskim teatrima. Nebesa funkcionišu u sprezi sa teatrima, a teatri su u sklopu sa nebesima. Tako se „okrugla" i ,,četvorougaona“ veština sjedinju ju i stvaraju jedan memorijski „pečat", odnosno izuzetno složen okultni memorijski sistem. Iako Flad nigde ne koristi reč „pečat", njegov memorijski sistem po svemu pripada brunovskom tipu. Još dva „teatra" (si. 35 i 36) prikazana su u Fladovom tekstu. Ovoga puta to nisu pozornice na više nivoa, već liče na prostorije 29 Ibid., loc. cit. 30 Ibid., str. 62.
392
Veština pam ćenja
kojima nedostaje jedan zid, tako da gledalac može da ih vidi iznu tra. Ono što ih povezuje sa glavnim teatrom jesu parapeti na vrhu zidova koji su sličnog oblika kao parapet na terasi glavnog teatra. I ovi pomoćni teatri mogu se koristiti kao memorijske odaje. Jedan ima tri ulaza, drugi pet; u teatru sa pet ulaza vidimo sličan sistem stubova, nagovešten pomoću oznaka za postolja, koje su raspore đene u odnosu na ulaze, kao u glavnom teatru. Ovi pomoćni teatri povezani su sa glavnima, a preko njih i sa nebesima.
Slika 35 Pomoćno pozorište iz Fladove Ars memoriae
Govorili smo o „mestima" u Fladovom sistemu; najvažnije „орšte mesto“ predstavljaju nebesa sa kojima su povezani teatri kao memorijske odaje. A kako stoji stvar sa drugim vidom pamćenja, sa „memorijskim slikama1'? Šta ima Flad da kaže o njima? Kao osnovne ili nebeske slike on koristi talismanske ili magij ske slike, kakve Bruno koristi na središnjem točku u Senkama. Na planu nebesa prikazane su slike zodijačkih znakova i simbola pla-
Teatarski m em orijski sistem R oberta F la d a
393
neta, ali bez slika za dekade, planete, kuće i tako dalje. Međutim, vidi se da je Flad razmišljao u tom pravcu, jer on u poglavlju o „redosledu osnovnih ideja preko sfera planeta" analizira kretanje Saturna kroz zodijak, stavljajući različite slike Saturna u različitim znacima, te kaže da se isto može učiniti i za druge planete.31 To bi, dakle, bile nekakve nebeske ili magijski delotvorne slike, koje treba koristiti u „okruglom" delu sistema.
Slika 36 Pomoćno pozorište iz Fladove Ars memoriae
Iza poglavlja u kome su prikazane slike za „glavne ideje" dola zimo do poglavlja o „sporednim slikama" koje treba postaviti u teatre, na vrata i stubove. To su slike koje će se koristiti u „četvorougaonom" delu veštine. Njih treba stvarati u skladu sa pravilima izloženim u Ad Herenniumu, koji Flad citira, samo što u ovom magijskom sistemu njih treba nadojiti magijom. Među skupovi ma od po pet slika namenjenih ovim teatrima nalaze se Jason sa 31 Ibid., loc. cit.
394
Veština pam ćenja
Zlatnim runom, Medeja, Paris, Dafne, Feb. U još jednom skupu vidimo samo slike Medeje - na jednoj skuplja magične biljke, nju treba okačiti na bela vrata; kako ubija brata, na crvena vrata; dok se preostale Medejine slike stavljaju na preostala vrata.32 Navodi se još jedan skup od pet slika sa Medejom;33 potom slede Kirkine slike. Magijska umeća ovih čarobnica sigurno su bila dobrodošla u ovakvom sistemu. Baš kao i Bruno, i Flad je duboko zagazio u svu složenost sta rih memorijskih rasprava, koje odlično opstojavaju, pomešane sa magijom, i još pridonose opštoj nejasnoći. Navode se liste imena ili stvari abecedno poredanih, toliko drage piscima poput Romberha ili Roselijusa, ali su sad postale tajanstvene pošto su uvu čene u okultnu veštinu. Na tim Fladovim listama sadržani su svi glavni mitološki likovi, potom vrline i poroci - tek toliko da nas u ovom čudesnom zamešateljstvu podsete na srednjovekovne veštine pamćenja. Flad nimalo ne krije svoju vezanost za stare rasprave o pamće nju, te ovde uključuje i ilustrovane primere „slikovnih abeceda"34 Slikovna abeceda u starim raspravama u pamćenju predstavljala je neku vrstu priručnika za znake. Naznake ovoga nalazimo уегоvatno još kod Bonkompanja u trinaestom veku, a kasnije sve češće - kod Publicija, Romberha, Roselijusa, i tako dalje.35 Mada Bruno nigde ne daje ilustracije za slikovnu abecedu, on je ipak često pominje ili opisuje recima.36 Fladove slikovne abecede ukazuju nam na to da on, poput Bruna, na svoj čudnovati memorijski „pečat" gleda kao na nastavak stare memorijske tradicije. U zaključku, mogli bismo reći da Fladov memorijski sistem u velikoj meri liči na Brunov. Isti napor zastrašujućih razmera usmeren je na izuzetno složen pokušaj da se principi veštine pam ćenja dovedu u vezu sa nebesima kako bi se stvorio novi sistem 32 Ibid., str. 65. 33 Ibid., str. 67. 34 On ovde prikazuje i skupove vizuelnih slika za brojeve, što je takođe đeo starog nasleđa. Primeri memorijskih mesta sa slikama za brojeve dati su u odeljku ,,De Arithmetica Memorialf u prvom tomu knjige (Utriusque C osm i ... Historia, I, 2, str. 153 i dalje. 35 Videti ranije, str. 291 i dalje. 36 Videti ranije, str. 346-347.
Teatarski m em orijski sistem R oberta F la d a
395
u kojem će se ogledati čitav svet. Ne samo opšta zamisao, već i mnoge pojedinosti podsećaju na Bruna. Kao termine za memorijska mesta Flad koristi ,,sobice“ i „polja“, koje često srećemo i kod Bruna. Međutim, izgleda da za lulizam nije našao primenu,37 niti je insistirao na broju „trideset", kao Bruno. Čini mi se da je od svih Brunovih sistema Fladu najbliži onaj koji se javlja u Slikama, gde nailazimo na sličan pokušaj korišćenja veoma kompleksnog niza memorijskih odaja povezanih sa nebesima. Umesto Bruno vih atrija, Flad postavlja svoje „teatre" kao memorijske odaje, koje treba da posluže kao arhitektonski ili kvadratni deo sistema koji će se koristiti spojen sa „okruglim" nebesima. Ovaj „teatar", ili pozornica, sa svojih petoro vrata koja služe kao pet memorijskih mesta, predstavlja okosnicu čitavog sistema. On je već nagovešten ilustracijom na naslovnoj strani (si. 32), gde vi dimo čoveka koji svojim okom imaginacije gleda pet memorijskih mesta i pet slika na njima. Sam Flad ostavlja utisak kao da je veštinu pamćenja naučio u Francuskoj. U svojoj mladosti putovao je po evropskim zemljama, a neko vreme proveo je i na jugu Francuske. U jednom odeljku u Utriusque Cosmi ... Historia, posvećenom geomantiji, on navodi da je u Avinjonu tokom zime 1601. na 1602. godinu praktikovao geomantiju, pre nego što je otputovao za Marselj, gde je vojvodu od Giza i njegovog brata podučavao „matematičkim naukama".38 U isti period Fladovog života na jugu Francuske sigurno spada i opis sa početka odeljka o veštini pamćenja u kojem govori kako se po prvi put zainteresovao za ovu veštinu dok je bio u Nimu, te da ju je kasnije usavršio u Avinjonu, a kada je otišao u Marselj da bi vojvodu od Giza i njegovog brata podučavao „matematičkim naukama" on je tu plemenitu gospodu podučavao i veštini pam ćenja.39 37 Mada se Lulov lik pojavljuje kao memorijska slika koja predstavlja alhemiju {Utr is que cosm i... Historia, II, 2, str. 68. 38 Utriusque cosm i... Historia, I, 2, str. 718-20. Prevod ovog odlomka na engleski dat je u: C. H. Josten, „Robert Fludd’s theory of geomancy and his experiences at Avignon in the winter of 1601 to 1602“ Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXVII (1964), str. 327-35. U ovom članku govori se o teoriji geomantije koju je Flad izneo u Utriusque Cosmi ... Historia, II, 2, str. 37 i dalje, gde stoji neposredno ispred njegovog razmatranja veštine pamćenja, sa kojim se može korisno uporediti. 39 Ibid., II, 2, str. 48.
396
Veština pam ćenja
Dakle, kad je bio u Francuskoj Flad je mogao čuti za Kamilov Teatar i za Brunova delà. Ali, Pečati su bili objavljeni u Engleskoj, a Diksono je podučavao veštinu pamćenja u Londonu još dugo posle Brunovog odlaska. Ovo znači da je i u Engleskoj još uvek moglo opstojavati Brunovo nasleđe veštine pamćenja, koje je tim putem stiglo i do Flada. Došlo je vreme da se zapitamo nije li neposredan uticaj na Flada i njegov memorijski sistem proizišao iz jednog delà koje je objavljeno u Londonu 1618, a to je godinu dana pre no što je 1619. godine izašao onaj deo njegovog Utriusque Cosm i... Historia koji sadrži memorijski sistem. To delo je Mnemonica; sive Ars reminiscendi Džona Vilisa,411u kome se opisuje memorijski sistem dobijen nizom identičnih ,,teatara“. Vilis daje ilustraciju jednog od tih ,,teatara“, ili ,,repozitorijuma“, kako ih još naziva (si. 37). To je zgrada na jednom nivou, bez prednjeg zida, tako da se može videti iznutra, prepolovljena stubom koji stoji blizu zadnjeg zida. Ovakvom podelom Vilis dobija dve memorijske odaje u kojima pamti mesta (loci). Repozitorijume, ili teatre, treba zamisliti razli čito obojene, kako bi se u pamćenju mogli razlikovati. Memorijske slike, pak, treba da sadrže nešto što bi podsećalo na boju teatra u koji spadaju. Vilis navodi sledeće primere slika koje treba koristiti u „zlatnom*1teatru, kako bi se pomoću njih podsetio šta sve treba da obavi u trgovištu: Prvi posao na koji će pomisliti jeste da se raspita za cenu semenskog žita na pijaci. Neka zato zamisli kako na prvom mestu ili odaji prvog repozitorijuma vidi ljude koji stoje u grupi sa vrećama žita (...) a da na bližoj strani bine vidi jednog seljaka obučenog u mrko sukno, sa visokim čizmama, kako presipa žito iz vreće u mericu, čije su ručice ili drške od čistog zlata; uz pomoć takve zamisli sama ideja poprimiće boju repozitorijuma, što će reći zlatnu... Drugi posao jeste da nađe kosce koji će da pokose livadu. Neka zato zamisli na drugom mestu prvog repozitorijuma tri ili četiri domaćina40 40 John Willis, Mnemonica; sive Ars reminiscendi: epuris artis naturaeque fontibus hausta ... London, 1618. Ddimični prevod na engleski ove knjige objavio je sam autor tri godine kasnije (John Willis, 77ie Art of Memory, London, 1621). Prevod na engleski čitavog delà pojavio se 1661. (John Willis, Mnemonica: or The Art o f Memory, London, štampao i pro davao Leonard Sowersby, 1661). Dugi citati iz ove knjige navode se u: G. von Feinaigle, The New Art of Memory, 1813. (treće izdanje), str. 249 i dalje.
Teatarski m em orijski sistem R oberta F la d a
397
kako oštre kose, a oštrice im od zlata, što se slaže sa bojom repozitorijuma. (...) Veza koja postoji između ove ideje i one prethodne jeste u situaciji, jer su obe ideje postavljene na bini prvog repozitorijuma...41
I
Slika 37 Memorijsko pozorište ili repozitorijum; iz: J. Willis, Mnemonica, 1618.
Ovo nam se čini savršeno racionalnom primenom veštine u čisto mnemotehničkom vidu i može sasvim dobro da posluži kao mentalni spisak poslova koje treba obaviti, u slučaju kad, kako kaže sam autor, „papir, mastilo ili beležnica nisu pri ruci“.42 Slič nost sa Fladovom upotrebom ,,teatara“ sa stubovima kao memorijskim odajama uistinu je upadljiva, kao i insistiranje na tome da se mesta mogu razlikovati tako što će se pamtiti koje su boje. Štaviše, u Vilisovom savetu da „stvari koje u pamćenje ulaze da nju treba pohraniti najkasnije pre odlaska na počinak; dok stvari koje ulaze noću treba pohraniti neposredno posle sna“,43 vidimo barem indirektne nagoveštaje onih čudesnih Fladovih dnevnih i noćnih teatara. 41 Willis, The Art of Memory, 1621, prevod, str. 58-60. 42 Willis, The Art of Memory, 1621, prevod, str. 28. 43 Ibid., str. 30.
398
Veština pam ćenja
Bruno je, po običaju, uzimao nekakav savršeno racionalan memorijski sistem, koji bi onda ,,okultizovanjem“ pretvarao u ma gijski; videli smo to u više navrata. Moguće je da je i Flad učinio isto sa Vilisovim skupovima memorijskih odaja - „teatrima1', kako ih naziva; on im je podario okultizovano magijsko dejstvo tako što ih je povezao sa zodijakom. S druge strane, kad se prisetimo kako je približno u isto vreme Pep „otkrivao" Šenkela, otkrivajući okultne primese u njegovom naizgled racionalnom prikazu veštine pamćenja, moramo se zapitati ne krije li se možda i u Vilisovoj Mnemonici još ponešto, što se ne vidi na prvi pogled. Nisam u sta nju da resim ovaj problemčić, ali sam morala da ga pomenem, jer je ipak značajno to što je jedno delo o veštini pamćenja, u kome skupovi „teatara" ili bina služe kao memorijske odaje, objavljeno u Engleskoj godinu dana pre objavljivanja Fladovog sistema, jer to ukazuje na mogućnost da Flad možda ipak nije čuo za veštinu pamćenja isključivo na svojim putovanjima po stranim zemljama. U svakom slučaju, Fladov sistem kao da nas vraća daleko una zad, čak u doba velikih kontroverzi oko Metrodora iz Skepse i nje gove upotrebe zodijaka u veštini pamćenja, uz sve što se pod tim moglo podrazumevati. Da je Vilijam Perkins još bio živ kada je objavljena Fladova knjiga on bi sasvim sigurno u njoj prepoznao „bezbožnu veštinu pamćenja" jednog „skepsijanca" Mersen je, u jednom od svojih napada na Flada, rekao da Fla dova dva sveta počivaju na neproverenom „egipatskom" učenju (dakle na učenju iz hermetičkih spisa) da se svet sadrži u čoveku, kao i na „Merkurijevoj" tvrdnji (u Asklepiju) da je čovek jedno veliko čudo, dakle da je kao Bog. Mersen je u pravu kad govori da Fladovi svetovi počivaju na hermetičkoj osnovi.44 A sve je to zbog toga što Fladov čovek kao mikrokosmos potencijalno sadrži u sebi svet koji u sebi može da odražava. Fladova okultna veština pamćenja predstavlja pokušaj da se ponovo ostvari, ili oživi, veza između makrokosmosa i mikrokosmosa, tako što će se u pamće nju mikrokosmosa uspostaviti, ili sastaviti, ili osvestiti, svet koji je u njemu sadržan, a koji je slika makrokosmosa, koji je pak slika 44 Marin Mersenne, Quaestiones celeberrimae in Genesim, Paris, 1623, cols. 1746, 1749. Up.: G. B. and H. Г, str. 437.
Teatarski m em orijski sistem R ob erta F la d a
399
Boga. Upinjanje da se to postigne delovanjem na zvezde u čoveku, uz pomoć astralizovanih slika iz okultne verzije veštine pamćenja, čini osnov Brunovih herkulovskih pregnuća, koja Flad oponaša. Pa ipak, mada i Bruno, ali i Flad zasnivaju svoje sisteme okul tnog pamćenja na nekoj vrsti hermetičke filozofije, te filozofije nisu istovetne. Flad svoje poglede crpe iz rane renesanse, u ko joj su „tri sveta“ ili stupnja celokupnog postanja - elementarni svet, nebeski svet i nadnebeski svet - hristijanizovani, tako što je nadnebeski svet poistovećen sa anđelskim hijerarhijama PseudoDionizija. Ovo je omogućilo da se iznad čitavog sistema postavi anđelski ili trinitaristički vrh. Kamilo spada u ovu tradiciju. Nje gov „Teatar sveta" sastaje se iznad zvezda sa sefirama i anđelima koji se u mislima jednog hrišćanskog renesansnog hermetičkog filozofa izjednačavaju sa hrišćanskim anđelskim hijerarhijama koje su slika Trojstva. Bruno, koji odbija hrišćansku interpretaciju hermetike i želi da se vrati čistoj „egipatskoj" religiji, odbacuje ono što naziva „metafizičkim" vrhom sistema. Za njega, iza nebeskog sveta stoji nadnebesko Jedno, ili Sunce intelekta; njegov zadatak jeste da ga dosegne kroz njegove manifestacije ili tragove u prirodi, koje će sakupiti i sjediniti pomoću njihovih slika u pamćenju. Jedna od Fladovih ilustracija prikazuje u vizuelnom obliku odraz tri sveta u umu i pamćenju mikrokosmosa. On pokazuje čoveka koji prvo prima čulne utiske iz čulima dostupnog sveta, zvanog mundus sensibilis, preko svojih pet čula. Zatim ih obrađuje u sebi kao slike ili umbra u onome što naziva mundus imaginabilis. Govoreći u svom tekstu o mundus imaginabilis Flad u njega uključuje i odraze slika zodijaka i zvezda.45 Mikrokosmos u ovoj fazi ujedinjuje sadržaje pamćenja na nebeskom nivou. Zatim di jagram prelazi na mens, a to je intelektualni svet koji prima viziju devet nebeskih hijerarhija i Trojstva. Na kraju, dijagram stiže do sedišta pamćenja u zadnjem delu glave, koje u sebe prima sva tri sveta. Za Bruna, ovo Sunce intelekta do kojeg mens stiže zahvaljujući ovim objedinjavajućim procesima, ne bi imalo hrišćansku i trini45 Utriusque C osm i... Historia, II, str. 205 i dalje.
400
Veština pam ćenja
tarističku konotaciju. Osim toga, Bruno bi želeo, što je i učinio u Pečatima, da ukine podele unutar „psihologije sposobnosti", koje Flad delom zadržava, naime prolazak materijala iz čulnih utisa ka kroz različite „sposobnosti", zamišljene kao razdvojene odeljke psihe. Za Bruna postoji samo jedna moć i jedna sposobnost koja se proteže kroz čitav unutarnji svet poimanja, a to je imaginativna moć ili sposobnost zamišljanja, koja neposredno prolazi kroz ka pije pamćenja i koja je jedno sa pamćenjem.46 I tako Flad, kad govori kao hermetički filozof i hermetički psi holog, nije u punom saglasju sa Brunom. U stvari, sasvim je mo guće da hermetičko nasleđe koje je stiglo do Flada nije bilo ono koje je sa sobom doneo Bruno, već ono koje se u Engleskoj već bilo odomaćilo zahvaljujući Džonu Diju. Flad se veoma zanimao za mehaniku i mašine (u hermetičkoj tradiciji smatrano granom magije),47 što je bilo karakteristično za Dija, ali ne i za Bruna. Di je takođe bio bliži ranoj hristijanizovanoj i trinitarističkoj formi te tradicije, koju je Bruno odbacio, ali koja je i dalje prisutna kod Flada. I pored svega, Fladov memorijski sistem pokazuje elemen te Brunovog uticaja, što je samo dokaz da je Bruno, više no bilo ko drugi, veštinu umetnosti razvijao kao hermetičku umetnost. Uprkos razlikama između Flada i Bruna kao hermetičkih filozofa, Fladov memorijski pečat postavlja pred nas iste probleme kakvi su bili i oni koje smo pokušavali da razrešimo kod Bruna. U stanju smo da u opštim crtama, manje ili više, shvatimo prirodu nastoja nja sadržanih u jednom takvom sistemu, ali potpuno posustajemo pred pojedinostima. Radi li se možda o čistom ludilu, kad neko u zodijak postavi dvadeset i četiri teatra? Može li nas to ludilo ipak dovesti do nekakvog metoda? A možda takav sistem zapravo predstavlja pečat ili tajnu šifru neke hermetičke sekte ili društva? Jednostavnije je vratiti se istorijskim aspektima ovog problema i gledati na Fladov sistem kao na ponovnu pojavu jednog obrasca 46 Kod Kampanele nailazimo na slično odbacivanje psihologije sposobnosti u njegovom delu Del senso delle cose e delle magia (ur. A. Bruers, Bari, 1925, str. 96), u odlomku gde Kampanela, kao Bruno, sa kojim pokazuje sličnosti i u mnogim drugim aspektima, optu žuje psihologiju sposobnosti da „od jedne nerazdeljive duše gradi mnogo duša" 47 Videti: G. B. and H. T, str. 147 i dalje.
Teatarski m em orijski sistem R ob erta F lada
401
koji kao da se provlači kroz čitavu renesansu. Videli smo ga prvo u memorijskom Teatru koji je Đulio Kamilo kao tajnu odneo pred francuskog kralja. Ponovo smo ga videli u memorijskim pečatima koje je Bruno prenosio iz jedne zemlje u drugu. Konačno, vidimo ga i u teatarskom memorijskom sistemu u knjizi koju je Flad po svetio jednom engleskom kralju. Osim toga, taj sistem sadrži, kao u sebi skrivenu tajnu, činjenične podatke o pozorištu Glob. Može se desiti da će interes, pobuđen ovom izuzetnom pojedinošću, dovesti do toga da mnogi istraživači ojačaju i uprave svoje zanimanje na probleme sa kojima sam se ja borila sama, i da će priroda i značenje renesansnog okultnog pamćenja postati u bu dućnosti jasnije no što je meni sada.
GLAVA 16
Fladov memorijski teatar i pozorište Glob1
Velika drvena javna pozorišta u koja je moglo da stane na hilja de ljudi, prebivališta engleske renesansne drame, u Fladovo vreme još uvek su stajala u Londonu i u njima su se još uvek izvodili pozorišni komadi. Prvobitna zgrada pozorišta Glob (The Globe), podignuta 1599, tik uz južnu obalu Temze, u Benksajdu, stalna kuća glumačke Družine lorda komornika, kojoj je pripadao i Šekspir i za koju je pisao svoje komade, izgorela je 1613. godine. Glob je namah ponovo izgrađen na istim temeljima, istog oblika kao i prethodno pozorište, samo još veličanstveniji. Za ovu novu pozorišnu kuću govorilo se da je „najlepše od svih pozorišta viđe nih u Engleskoj'1.2 Džejms I dao je pozamašan prilog za troškove njegove obnove.3 To se moglo i očekivati, pošto se bio proglasio pokroviteljem Družine lorda komornika, te je ona otad bila po-
1 Rasprava iz ovog poglavlja znatno je proširena u mojoj knjizi Theatre o f the World, London, 1969. 2 E, K. Chambers, Elisabethan Stage, Oxford University Press (prvo izdanje 1923, prerađeno izdanje 1951), II, str. 425. 3 Ibid., loc. cit.
403
404
Veština pamćenja
znata pod nazivom Kraljeva družina.4 Kralj je, sasvim prirodno, bio zainteresovan da se obnovi pozorište koje je pripadalo njego voj glumačkoj družini. Odnedavna, javilo se ogromno zanimanje za pokušaj rekon strukcije pozoristâ iz Elizabetinog i Džejmsovog vremena, a na ročito pozorišta Glob, s obzirom na njegove veze sa Sekspirom.5 Vizuelnih dokaza za rekonstrukciju ima izuzetno malo; zapravo sav dokaz sastoji se od jednog ovlašnog crteža unutrašnjosti po zorišta Labud (The Swan), čuvenog De Vitovog crteža (si. 38), koji su pomno izučavali eksperti, tražeći u njemu najsitnije podatke koji bi tu mogli biti sadržani. Crtež verovatno nije sasvim preci zan; zapravo, radi se o kopiji De Vitovog prvobitnog crteža (kojeg više nema). Uprkos tome, ovo je najbolji vizuelni dokaz koji za sada postoji o tome kako je izgledala unutrašnjost jednog javnog pozorišta, te svaki pokušaj rekonstrukcije nužno kreće od njega. Na osnovu De Vitovog crteža, zatim ugovora za izgradnju pozorišnih zgrada, te analize uputstava za glumce u komadima, vršene su savremene rekonstrukcije Globa. Ali situacija je daleko od za dovoljavajuće. Na De Vitovom crtežu predstavljeno je pozorište Labud, a ne Glob; ugovori za izgradnju odnose se na pozorišta Fortuna (The Fortune) i Nada (The Hope),6 a ne na Glob. Nisu korišćeni nikakvi vizuelni dokazi za unutrašnjost Globa, jer se nije ni pretpostavljalo da postoje. A vizuelni dokazi za njegov spoljašnji izgled zasnivaju se na ranim mapama Londona, na kojima se može videti nekakva građevina, navodno Glob, negde na Benksajdu.7 Iz tih mapa mogu se izvući međusobno suprotstavljeni za ključci o tome da li je zgrada bila okrugla ili višeugaona. 4 Ibid., str. 208 i dalje. 5 Osnovni podaci dati su u: Chambers, Elisabethan Stage, II, knjiga IV „The Play-Houses". Među brojnim studijama nalaze se i sledeće: J. C. Adams, The Globe Playhouse, Harvard, 1942, 1961; Irwin Smith, Shakespeare’s Globe Playhouse, New York, 1959, London, 1963. (bazirano na Adamsovoj rekonstrukciji); C. W. Hodges, 1he Globe Restored, London, 1953; A. M. Nagler, Shakespeare’s Stage, Yale, 1958; R. Southern, „On Reconstructing a Practicable Elizabethan Playhouse", Shakespeare Survey, XII (1959), str. 22-34; Glynn Wickham, Early English Stage, II, London, 1963; R. Hosley, „Reconstitution du Théâtre du Swan", u: Le Lieu 'théâtral à la Renaissance, ur, J. Jacquot, Centre National de la Recherche Scientifique, Paris, 1964, str. 295-316. 6 Štampani u: E. K, Chambers, Elisabethan Stage, II, str. 436 i dalje, 466 i dalje. 7 Detalji sa mapa na kojima se vidi Glob reprodukovani su u: Irwin Smith, Shakespeare’s Globe Playhouse, slike 2-13. Benksajd je deo Londona na desnoj obali Temze koji je bio van gradske jurisdikcije, te je stoga predstavljao povoljnu lokaciju za razne vrste zabava, uključujući i pozorišne predstave (prim. prev.).
405
F l a d o v m e m o r ijs k i tetar i p o z o r iš t e G lob
Ч.ЛЛП
vvtn 1Л J V
n w w .,
n n r
Slika 38 De Vitov crtež pozorišta Labud (Swan); biblioteka Univerziteta u Utrehtu
Uprkos svemu, dosta se napredovalo u poimanju nekadašnjeg izgleda Globa. Znamo da se zadnji deo pozornice oslanjao na zid oblačionice, zgrade u kojoj su se glumci presvlačili, ostavljali svoje
406
Veština pamćenja
stvari i tome slično. Zid oblačionice imao je tri nivoa. Na donjem, koji je gledao prema pozornici, nalazila su se troja vrata, ili otvora, moguće da su jedna vrata bila u sredini, dok su bočno bila postav ljena još dva ulaza. Jedna vrata verovatno su se mogla otvarati da bi se videla „unutrašnja pozornica". Na drugom nivou nalazila se galerija, koja se često koristila za prikazivanje opsada ili bitki, ve rovatno sa parapetom, pošto se „parapet" često pominje u raznim pozorišnim dokumentima i komadima.8 Na ovom nivou bila je i jedna odaja, zvana „sobica", i prozori. Na najvišem nivou nalazila se „kula", odnosno „kućerak" u kojem su stajale razne pozorišne sprave. Pozornica, čiji je zadnji zid, ili frons scenae, zapravo bio zid oblačionice, bila je podignuta na platformu i isturena duboko u „dvorište", to jest otvoreni, nepokriveni prostor u kojem je stajao „prost svet", onaj deo publike koja je plaćala najjeftinije ulaznice za stajaća mesta. Oni koji su mogli da plate za sedišta smeštali su se na galerije koje su išle po obimu zgrade, oko dvorišta. Ovaj opšti plan može se videti na De Vitovom crtežu pozorišta Labud; na njemu se nalazi pozornica, čiji zadnji zid sačinjava zid oblači onice, i koja se pruža u dvorište, dok se okolo nalaze galerije. U prizemlju vidimo samo dvoja vrata sa šarkama, ali nije naznačeno da se makar jedna mogu otvarati da bi se videla unutrašnja po zornica. Na gornjem spratu nema „sobice", niti prozora, već samo jedna galerija, na kojoj kao da sede gledaoci, a koju su možda po vremeno koristili i glumci. No, pozornica koju vidimo na ovom crtežu nije pozornica iz Globa. Prilikom vršenja rekonstrukcija ispostavilo se kao sasvim nesumnjivo da je u tim pozorištima jedan deo pozornice imao ,,trem“, nastrešnicu koja je polazila od zida oblačionice i oslanjala se na stubove ili „direke", kako su ih tada zvali.9 Dva takva stuba, ili direka koji podupiru nastrešnicu mogu se videti i na De Vitovom crtežu. Na ovaj način bio je zaštićen samo unutarnji deo pozor nice; spoljni deo, kao što se vidi na De Vitovom crtežu, bio je ot kriven. Znamo da je donja površina nastrešnice bila islikana tako 8 Chambers, Elisabethan Stage, I, str 230-1; III, str. 44, 91, 96; IV, str. 28. Ekvivalentni termini za delove pozornice na srpskom jeziku preuzeti su iz knjige Veselina Koštica Sekspirov život i svet; Beograd, Naučna knjiga, 1983. (prim. prev.). 9 Ibid., II, 544-5; III, str. 27, 38, 72, 108, 141, 144.
F l a d o v m e m o r ijs k i tet a r i p o z o r i š t e G lo b
407
da predstavlja nebo. Na Adamsovoj rekonstrukciji Globa tavanica nastrešnice iznad zadnjeg delà pozornice islikana je znakovima zodijaka i nekim drugim zvezdama koje su ovlaš razbacane unu tar zodijačkog kruga.10 Naravno, ovo predstavlja savremeni po kušaj da se rekonstruiše tavanica; nije preživeo nijedan primerak oslikanog pozorišnog neba. Na njima sasvim izvesno ne bi stajao neki neodređeni dekorativni prikaz neba posutog zvezdama. Pre bi to bili prikazi zodijaka i njegovih dvanaest znakova, sa sferama sedam planeta u sredini, ponekad sasvim jednostavni, a ponekad i veoma detaljni.11 Ovaj deo pozorišnog mobilijara u ugovorima i na drugima mestima označavan je kao ,,nebo“,12 a ponekad i kao ,,senka“.13 U jednom članku objavljenom 1958. pokojni Rihard Bernhajmer je reprodukovao graviru iz Fladove knjige, naslovljenu Theatrum Orbi. Navodim sledeću primedbu iz njegovog teksta: Već je na prvi pogled jasno da ova ilustracija prikazuje tipsku struktu ru elizabetanskog pozorišta, mada stilski pomalo neuobičajenu. Šekspirijanci bi na njoj odmah uočili prisustvo donje i gornje pozornice i dvoja ulazna vrata bočno u odnosu na unutrašnju pozornicu, parapete postavljene za prizore opsade, te zatvoreni balkon iz kojeg bi se mogla naginjati Julija da upija medne reči svog dragana: sve su to stvari koje niko od nas nikad nije video, ali se za njih zna na osnovu izučavanja scenskih uputstava i aluzija u dramskim tekstovima.14
Bernhajmer je video nešto, video je stvari koje, kako on kaže, nije videlo nijedno oko savremenika, mada svi znamo iz komada 10 Irwin Smith, Shakespeare’s Globe Playhouse, slika 31. 11 U takozvanoj English Wagner B ook iz 1592, koju je Čejmbers smatrao donekle koris nom kao svedočanstvo o pozorištu u Engleskoj, opisuje se magični teatar u kome se nalaze stubovi i oblačionica i koje je bilo ukrašeno „nebeskim svodom, često posutim zlatnim suzama, što ih ljudi zovedu zvezdama. Tu bese živo uslikana čitava careva vojska bajnih nebeskih stanovnika* (Chambers, Elisabethan Stage, III, str. 72). 12 Chambers, Elizabethan Stage, II, str. 466, 544-6, 555; III, str. 30,75-7; 90,108,132, 501. 13 Na primer, u ugovoru za pozorište Fortuna; Chambers, II, str. 437, 544-5. 14 Richard Bernheimer, „Another Globe Theatre" Shakespeare Quarterly, IX (Winter 1958), str. 19-29. Može mi se dopustiti da napomenem da sam lično ja skrenula pažnju profesoru Bernhajmeru na graviru kod Flada dok je on u Institutu Varburg prikupljao m a terijal o pozorištu, 1955. Ja tada još nisam ništa znala o mogućoj vezi između ove gravire i pozorišta Glob.
408
Veština pamćenja
da su one morale postojati. Nažalost, svoj briljantni intuitivni za ključak kasnije je upropastio suštinskim greškama prilikom inter pretacije, kako slike tako i Fladovog teksta. Prva greška sastoji se u tome što je Bernhajmer zaključio da je na graviri predstavljeno čitavo pozorište, dakle nekakvo malecko pozorište sa ložama sa strane za publiku, poput sala za tenis iz šesnaestog veka; pritom na graviri uopšte nije prikazano čitavo po zorište, već samo pozornica ili, bolje rečeno, jedan deo pozornice. Druga greška proističe iz toga što se Bernhajmer, koji nije pro šao kroz prilično zahtevnu obuku o brunovskom pamćenju i nje govim „pečatima11, bio potpuno pomeo zbog „okrugle" i „četvorougaone" veštine. Zapazio je da Flad neprestano pominje „okru glo", pa je pomislio da on kaže kako je prikazana zgrada na graviri zapravo okrugla. Pošto zgrada prikazana na graviri ne sadrži ništa okruglo, Bernhajmer je brzopleto zaključio da gravira ne stoji ni u kakvoj vezi sa tekstom. Umesto toga, pretpostavio je da je nemački štampar iskoristio nekakav otisak koji mu je bio pri ruci kao ilustraciju za Fladovu opskurnu mnemotehniku, otisak na kome je (u Bernhajmerovoj interpretaciji) bilo prikazano nekakvo malo pozorište, ko zna gde u Nemačkoj, koje je na brzinu uređeno u teniskoj dvorani, uz dodatak nekoliko elizabetanskih detalja, kako bi se putujuća družina glumaca iz Engleske mogla što prijatni je osećati. Izmislivši ovu pričicu, Bernhajmer je dozvolio da se njegovo, u osnovi sjajno zapažanje o šekspirovskom karakteru pozornice prikazane na graviri izgubi bez traga. Čudan način na koji je zamaglio i proćerdao ono što je intuitivno odlično zapazio, objašnjava, verujem, zašto oni koji su se bavili rekonstrukcijom Globa nisu obratili baš nikakvu pažnju ni na njegov članak, niti na ilustraciju. Dakle, ako je Flad zaista upotrebio, kao što tvrdi, neko „stvar no" javno pozorište kao model za pozornicu svog memorijskog modela sveta (tu činjenicu Bernhajmer je prevideo), šta je moglo biti pogodnije od Globa, najčuvenijeg londonskog javnog pozorišta, koje već samim svojim imenom upućuje na svet? Povrh toga, pošto je prvi tom njegove knjige bio posvećen Džejmsu I, zar ne bi zgodno poslužilo, zarad privlačenja vladareve pažnje i na drugi
F la d o v m e m o r ijs k i teta r i p o z o r i š t e G lob
409
tom, da se memorijskim sistemom aludira i na upravo obnovlje no pozorište Glob, za čiju je izgradnju Džejms dao tako zamašan prilog i koje je pritom bilo pozorište Kraljeve družine, što će reći - njegove glumačke družine? Jedini detalji na graviri koja prikazuje Theatrum orbi, koji Flad pominje u svom tekstu i koji koristi u mnemotehnici, su petora vrata, ili ulaza, na pozornicu i pet stubova „nasuprot" njih, za koje su postolja samo naznačena na graviri. Dalje u tekstu on nigde ne pominje, niti u mnemotehničke svrhe koristi, ostale detalje koji su tako jasno prikazani na graviri - zatvoreni balkon, galeriju sa parapetom, bočne zidove sa otvorima u prizemlju. I mada se cinque portae (petora vrata) na pozornici neprestano pominju i zapravo čine osnov njegove šeme od pet memorijskih loci - on nigde ne opisuje razlike između njih, nigde ne kaže da se u sredini nalaze velika vrata sa šarkama, koja su, kao što vidimo, poluotvorena da bi se pokazala unutrašnja odaja. Kakva bi bila svrha pokazivanja svih tih detalja na graviri, koje on niti koristi, niti pominje u jed nom mnemotehničkom tekstu, ukoliko oni nisu „stvarni" delovi jedne „stvarne" pozornice, na koju želi da skrene pažnju? Štaviše, „stvarne" pozornice su sadržavale i jedan detalj koji je zapravo osnov njegove ars rotunda, a to je „nebo" naslikano na tavanici nastrešnice unutarnje pozornice. Otvorimo još jednom knjigu i zagledajmo se u dijagram nebesa na levoj strani koja, kad je knjiga zatvorena, naleže i prekriva pozornicu prikazanu na desnoj. Zar nas takva postavka ne upućuje ne samo na magičnu mnemotehniku u kojoj su ovakve pozornice postavljene sa leve i desne strane zodijačkih znakova preko čitavih nebesa, već i na postavku u nekom „stvarnom" pozorištu? Kad jednom počnemo tako da razmišljamo već smo krenuli u pravcu razumevanja veze koja postoji između gravire na kojoj je prikazan Theatrum orbi i pozorišta Glob. Na graviri j e predstavljen onaj deo Globove pozornice koji je bio natkriven pozorišnim ,,nebom “. Zid koji vidimo tačno ispred nas je zadnji zid, koji je istovre meno i zid oblačionice u Globu, ali ne u potpunosti, već samo dva donja nivoa - prizemlje sa tri ulaza, te prvi sprat sa terasom i
410
Veština pamćenja
sobicom. Ne vidimo treći nivo,;'er stojimo ispod neba koje se pro stire iznad nas, ali se ne vidi, pošto izlazi iz zadnjeg zida na trećem nivou oblačionice. Na ovoj pozornici ima pet ulaza - tri u prizemlju sa velikim vratima u sredini, sa otvorenim krilom da bi se videla unutarnja odaja, te još dva ulaza sa obe strane vrata u sredini; na gornjem nivou su dva ulaza. To su cinque portas koja treba da posluže kao memorijski loci u memorijskom sistemu. Međutim, Flad ne kori sti „fiktivna" mesta; on koristi „stvarna" mesta. Tih pet ulaza su stvarni ulazi, postavljeni baš kao na stvarnoj pozornici u Globu. Stvaran je i zatvoreni balkon; na njemu je prozor gornje „sobice", kao i stvarna galerija i parapet, koji se protežu na obe strane. Ali kako stoje stvari sa bočnim zidovima na pozornici, prika zanim na graviri sa otvorima u prizemlju koji podsećaju na lože? Ti bočni zidovi zatvaraju pozornicu, tako da ona više nije prostor sa kojeg bi se radnja mogla videti u čitavom pozorištu. A tek onih pet stubova, za koje su samo naznačene osnove, i koji bi, kad bi se zaista nalazili na položajima koji su označeni, sasvim zaklanjali pogled publici koja se nalazi tačno naspram pozornice. Moje objašnjenje sastoji se u tome da oni predstavljaju odstu panje od stvarne pozornice, uneto u mnemotehničke svrhe. Fladu je bila potrebna „memorijska odaja" u kojoj će moći da praktikuje svoju veštinu, sa petora vrata i pet stubova. Želeo je „memorijsku odaju" koja će imati oblik stvarne pozornice, ali zatvorenu sa stra ne, kako bi se dobio jedan zatvoren prostor za „memorijski teatar", možda pomalo nalik na Vilisove memorijske teatre ili repozitorijume. Da bismo u graviri sagledali stvarnu pozornicu Glob teatra moraćemo da uklonimo bočne zidove. Ti bočni zidovi ostavljaju čudan utisak. Sa građevinske tačke gledišta deluju sasvim neodrživo, kao da ne postoji oslonac za njih u gornjim delovima iznad loža. Osim toga, oni se ne ukla paju kako treba u zadnji zid jer presecaju deo parapeta na terasi. U poređenju sa čvrstim zadnjim zidom, deluju nekako klimavo. Njih treba ukloniti sa stvarne pozornice, kao nestvarna mnemo tehnička odstupanja. Uprkos svemu, ovi imaginarni bočni zidovi sadrže elemente „stvarnog" pozorišta, a to su lože, ili „gospodske
F l a d o v m e m o r ijs k i teta r i p o z o r i š t e G lob
411
odaje", u kojima su sedele osobe visokog ranga i prijatelji glumaca, poredane na galerijama sa obe strane pozornice.15 Nisu stvarni ni oni stubovi, takođe uneti u mnemotehničke svr he. Sam Flad kaže da se radi o „zamišljenim" stubovima. Pa ipak, i oni stoje u vezi sa nečim „stvarnim", jer su postavljeni u liniji na kojoj bi na stvarnoj pozornici stajala dva stuba, a ne pet, odnosno dva „direka", dovoljno visoka da podupru „nebo". Kada se jednom razumeju ove suštinske stvari - da gravira pri kazuje onaj deo zida oblačionice pozorišta Glob koji doseže do „neba", kao i da je pozornica prepravljena u memorijsku odaju onda možemo, kombinujući Fladovu graviru sa De Vitovim crte žom, učiniti da iz magijskog memorijskog sistema izroni Globova pozornica.
Slika 39 Skica pozornice pozorišta Glob zasnovana na Fladu Na našem crtežu Globove pozornice, prema Fladu (si. 39), iz brisana su mnemotehnička odstupanja. Uklonjeni su neodrži 15 Elizabethan Stage, II, str. 531.
412
Veština pamćenja
vi bočni zidovi, a dva stuba ili ,,direka“ uzdižu se da bi poduprli ,,nebo“ iznad sebe. Stubove smo prekopirali iz „Hrama muzike", iz prvog toma Utriusque C osm i... Historia. Na nebu se vidi zodi jak i sfere planeta, kao na dijagramu koji stoji nasuprot memorijskog teatra, ali su zodijački znaci prikazani samo odgovarajućim simbolima, bez pokušaja da se prikažu i njihove slike, jer se tu radi samo o obrisima slike kakva je u Globu mogla biti na ,,nebu“. „Gospodske odaje" ili lože prikazane su tamo gde im je i mesto, na galerijama sa obe strane pozornice. Umesto da bude prerađena u „memorijsku odaju", pozornica se sad jasno oslikava, protežući se u dvorište, počev od zadnjeg zida iza kojeg su oblačionice, otvo rena sa obe strane, sa stubovima koji podupiru nebo iznad njenog unutarnjeg delà. Ako ovaj crtež sad uporedimo sa De Vitovim, videćemo da se oni poklapaju u glavnim crtama, kao što su zadnji zid, isturena pozornica, stubovi i galerije za publiku. Jedina je razlika - u sva kom slučaju veoma značajna - u tome što ovo nije pozornica u Labudu, već pozornica u Globu. Samim tim, Fladova gravira postaje dokument od ogromne važnosti za razumevanje šekspirovske pozornice. Naravno, radi se o pozornici u drugom Globu, onom koji je ponovo izgrađen posle požara iz 1613, na koji je Flad, na svoj krajnje komplikovan način, i želeo da podseti Džejmsa I. A u prvom Globu izvedena su mnoga Šekspirova delà. On je umro 1616, samo tri godine posle požara u prvom Globu. Ali za novo pozorište korišćeni su temelji starog i vlada opšte uverenje da su u novom Globu pozornica i unutrašnjost staroga Globa u značajnoj meri dosledno obnovlje ni. Ne skrivam činjenicu da Fladova gravira prikazuje pozornicu drugog Globa u krivom ogledalu magijskog pamćenja. Međutim, naš crtež u velikoj meri ispravlja ono što držim za glavna iskrivlje nja. Flad je nameravao da u svom memorijskom sistemu upotrebi jedno stvarno „javno pozorište"; on to i kaže, ističući više puta da koristi „stvarna", a ne „fiktivna" mesta. I mi znamo da je to što nam pokazuje kao na pozornici u Globu ili zaista bilo tamo ili se pretpostavlja da jeste, mada nam ipak nije poznato kako su tačno bili raspoređeni ulazi, sobica i galerija.
F l a d o v m e m o r ijs k i teta r i p o z o r i š t e G lob
413
Flad nam pokazuje da je bilo pet ulaza na pozornicu, tri u pri zemlju i dva na prvom spratu, preko kojih se ide na galeriju. Ovo rešava problem koji je mučio neke istraživače koji su smatrali da je moralo biti više od tri ulaza, ali se činilo da u prizemlju za to nema dovoljno mesta. Čejmbers je tvrdio da je moralo biti pet ulaza, što bi odgovaralo činjenici da je u klasičnom pozorištu bilo pet ulaza na fron s scaenae.16 Naravno, klasična pozornica imala je samo je dan nivo. Ovde je, vidimo, došlo do transformacije klasične šeme sa pet ulaza na frons scaenae tako što su zadržana tri ulaza u pri zemlju, dok se dva nalaze na spratu, čime je u Globu, zahvaljujući zadnjem zidu oblačionice, dobijena fron s scenae na više nivoa. Na ovaj način se sasvim zadovoljavajuće rešava taj problem, a ujedno se, i pored parapeta i zatvorenog balkona, u ukupnom nacrtu Glo ba mogu uočiti i određeni klasični i vitruvijanski elementi. Problem „unutrašnje pozornice" u priličnoj meri je namučio istraživače. Adams je propagirao ekstremni oblik teorije o „unu trašnjoj pozornici", verujući da je postojala velika „unutrašnja po zornica" sa otvorom u sredini prizemnog nivoa i još jedna „gor nja unutrašnja pozornica" neposredno iznad nje. Ovo isticanje unutrašnjih pozornica sada je pomalo palo u zasenak. Međutim, Flad pokazuje velika vrata sa šarkama koja se otvaraju u sredini da bi se nešto videlo, dok se neposredno iznad njih nalazi „sobi ca". Jedina promena ili ispravka u odnosu na Fladovu graviru koja je načinjena na skici sastoji se u mogućnosti da se prednji deo balkona (koji je na graviri zaklonjen natpisom) može otvarati na dva načina, bilo tako što će se otvoriti prozori, dok deo ispod njih ostaje zatvoren, ili tako što će se čitav prednji deo rasklopiti. Tako bi se balkon mogao koristiti za scene na prozoru (jer bi se prozo ri otvarali nezavisno od donjeg delà vrata), ali i kao „unutrašnja pozornica" ukoliko bi se vrata skroz otvorila. Takve donje i gornje unutrašnje pozornice možda su se protezale kroz čitavo zdanje oblačionice, tako da su prozori na njenom zadnjem zidu mogli da ih osvetle otpozadi. Položaj sobice, kako ju je Flad postavio, rešava jedan od veli kih problema pri postavljanju Šekspirovih komada. Znalo se da 16 Elizabethan Stage, Ш, str 100.
414
Veština pamćenja
se na gornjem spratu nalazila galerija koja je išla čitavom širinom, a znalo se i da je postojala neka gornja prostorija. Smatralo se da je ona bila postavljena iza balkona koji bi svojom ogradom ili balustradom (odnosno, kao što sada vidimo, parapetom) zaklanjao pogled u sobicu.17Flad nam pokazuje daje galerija išla iza prednje strane sobice, koja je bila isturena iznad glavne pozornice. Moglo bi se reći da galerija prolazi kroz sobicu u koju se moglo ulaziti sa obe strane (ti ulazi mogli su se sakriti zavesom kada bi se čita va sobica koristila kao gornja unutrašnja pozornica). Niko se nije bio setio ovog, očito ispravnog, rešenja za problem sa sobicom i balkonom. Zatvoreni balkon sa konzolama i prozorom iznad glavne kapije bio je prepoznatljiv arhitektonski detalj tjudorskog stila. Primer za ovo može se videti u dvorcu Hengrejv hol (1536) gde se iznad monumentalne kapije sa parapetom može videti istureni balkon sa prozorima.1819Smatra se da su monumentalne kapije bile glavne odlike engleskih dvoraca u šesnaestom veku;15 one su predstav ljale nastavak nekadašnjih utvrđenih kapija sa stražarnicama i parapetima, koji su često zadržavani i kasnije. Još jedan primer monumentalne kapije sa zatvorenim balkonom na konzoli nalazi mo u dvorcu Bramshil Haus u pokrajini Hemšir (1605-12),20 koja sa svoja tri ulaza i galerijom sa obe strane balkona veoma podseća na pozornicu kakvu prikazuje Flad. Ovde navodim takva poređenja da bih ukazala na činjenicu da zid na Fladovoj pozornici sadrži u sebi neke elemente kapija ili ulaza u tadašnje dvorce, ali da bi isto tako mogao da predstavlja i utvrđeni ulaz u kakav grad ili zamak. Ovo činim i zbog toga da bih ukazala na to da u oba slučaja konzola koja drži balkon iznad kapije doseže do samog vrha kapije, te se moramo zapitati nisu li srednja vrata ili kapija 17 Za diskusiju o ovom problemu pogledati u: Irwin Smith, Shakespeare’s Globe Playho use, str. 124 i dalje. 18 Videti: John Summerson, Architecture in Britain 1530 to 1839 (Pelican History of Art), London, 1953, slika 8. Hengrejv hol je dvorac u tjudorskom stilu u engleskoj pokrajini Safok {prim. prev.). 19 Ibid., str. 13. 20 Ibid., slika 26. Bramshil haus u svom današnjem izgledu sazidan je u prvoj polovini 17. veka u engleskoj pokrajini Hemšir {prim. prev.).
F l a d o v m e m o r ijs k i teta r i p o z o r i š t e G lob
415
na Fladovoj graviri isuviše niska i ne bi li ih trebalo povisiti sve do početka konzole, kao što je nagovešteno na skici. Bernhajmeru se učinilo da se u konzoli ispod zatvorenog bal kona na graviri može videti nemački uticaj.21 Imajući u vidu primere iz Engleske koje sam ovde navela, ovakva pretpostavka je verovatno nepotrebna, mada se ne može u potpunosti isključiti mo gućnost i nemačkog uticaja, s obzirom na mesto publikovanja. Potpuni utisak građevine na pozornici sa Fladove gravire po stignut je unošenjem tada pomodnog efekta „rustikalnosti", nastalog pod italijanskim uticajem (što je ovlaš ponovljeno i na cr težu). Znamo da su velika drvena javna pozorišta bila obložena islikanim platnima. Efekat koji je ovde postignut verovatno je bio sličan onome na velikoj drvenoj trpezariji u Vestminsteru iz 1581, koji je imao zidove „prekrivene platnom koje je sa spoljne strane bilo osobito umetnički namalano postupkom koji se zove rustika’, sasvim nalik na kamen11.22 Pitamo se nije li ta imitacija „rustič nog zidanja" koju nam Flad pokazuje bila deo skupih inovacija u drugom Globu. Korišćenje ,,rustifikacije“ zajedno sa parapetima i zatvorenim balkonom daje celini izuzetno hibridan izgled, ali ukazuje i na to da je takvim prividom trebalo da se dočara fasada jednog savremenog dvorca, koja se začas mogla promeniti i po primiti strogi izgled kakvog utvrđenog zamka ili grada. Mada su se razna mnemotehnička iskrivljenja, nemački uticaji i raskoš druge zgrade pozorišta Glob po svoj prilici isprečila izme đu Fladove gravire i prvobitnog Šekspirovog pozorišta, ne može biti nikakve sumnje da nam ovaj filozof-hermetičar pokazuje više nego što smo ikad do sada videli. Flad je u stvari jedina osoba koja nam je ostavila bilo kakav vizuelni zapis u vezi sa pozornicom na kojoj su se izvodila delà najvećeg svetskog dramatičara. Elem, sad možemo početi sa postavljanjem radnje i glumaca na tu pozornicu. Na donjem nivou vidimo vrata, što je sasvim do voljno za ulične prizore. To su vrata na koja se može kucati, na čijem pragu se mogu odigrati „scene u dovracima". Tu je i zaklon, koju pruža zatvoreni balkon, ispod kojeg se može skloniti od kiše. 21 Citirani članak, str. 25. 22 Chambers, Elizabethan Stage, I, str. 16, beleška.
416
Veština pamćenja
Tu su i zidine sa parapetima nekog grada ili zamka, sa isturenim grudobranom (na koji branitelji mogu stupiti preko galerije), a ispod njega velika kapija grada ili zamka, dakle sve je spremno za istorijske prizore opsade ili bitke. Ako se, pak, nađemo u Veroni, eto palate Kapuletijevih sa donjom dvoranom u kojoj se priprema gozba i gornjom odajom sa čijeg se prozora julija naginje ,,u takvu noć“. Ili, ako smo u Elsinoru, tu su bedemi na kojima su Hamlet i Horacije razgovarali u hodu kad je Hamlet video Duha. Ili, ako smo u Rimu, evo tribine sa koje se Marko Antonije obratio prija teljima i građanima Rima, koji stoje dole na pozornici. Nađemo li se u Londonu, evo gornje odaje u krčmi kod Veprove glave u Istčipu. Ako se nađemo u Egiptu, tada će se soba i galerija dekorisati tako da posluže kao grobnica u kojoj je umrla Kleopatra.23 Sada bi ipak trebalo da upravimo pogled i na ona druga dva „te atra" (si. 35 i 36) koje Flad takođe ilustruje u svom memorijskom sistemu. To su pozornice na jednom nivou, jedna od njih ima pet ulaza, a druga tri. Na onoj sa pet ulaza osnove imaginarnih stubova postavljene su naspram njih, kao što je slučaj u glavnom te atru. Ovi pomoćni teatri trebalo je da se koriste u memorijskom sistemu zajedno sa glavnim, sa kojim su povezani, kao što smo već ranije primetili, preko parapeta pri vrhu zidova, sličnim onima na galeriji. Ti teatri takođe su prekriveni platnom oslikanim tako da u jednom slučaju izgledaju kao da su od kamena, a u drugom kao od drveta, te je prikazano kako su grede brižljivo upasovane. Na ovom mestu moram dodati i to da se u raspravama o pam ćenju često napominje da se memorijska mesta bolje pamte kad su napravljena od različitog materijala.24 Flad pravi razliku među teatrima tako što glavni prikazuje „rustično", dok su sporedni u jednom slučaju od ravnih kamenih blokova, a drugi put od drve nih greda. Pored toga, kao i inače, Flad insistira na tome da su i ovi sekundarni teatri takođe „stvarna", a ne fiktivna mesta. Jedan je 23 Svi komadi na koje smo ovde aludirali, mada su poneki bili prvo izvedeni u drugim pozorištima, a ne u Globu, u neko vreme su, skoro sasvim sigurno, bili izvedeni i u njemu. Šekspirove drame bile su, naravno, izvođene i na dvoru, a po,sle 1608. i u pozorištu Blekfrajars. 24 Na primer: Romberch, Congestoriwn artificiosae m em oriae, str. 29 verso - 30 recto; Bruno, Op. lat.y II, ii, str. 87 (Pečati).
F l a d o v m e m o r ijs k i tet a r i p o z o r i š t e G lob
417
označen kao „maketa stvarnog teatra1'.25 Stoga pomoćni teatri, kao i onaj glavni, nisu samo magični memorijski teatri, već i odrazi nečeg „stvarnog" ili pravog, što se moglo videti u Globu. Proučavaoce Sekspira muči pitanje kako su na glavnoj pozor nici označavana mesta radnje. Tipičan primer nalazimo u Kapuletovom vrtu, koji je bio ograđen, te je Romeo morao da preskoči preko zida da bi stigao do Julijinog prozora. Čejmbers smatra da je na pozornici morao stajati zid koji će biti preskočen, te ukazuje na mnoge druge scene, kao one sa logorima neprijateljskih vojski koje je morao razgraničavati nekakav zid ili nekakva pregrada. Pretpostavljao je da su na pozornicu možda iznošene nekakve kulise koje liče na zidove.26 Takođe, Glin Vikam je prikupio brojne reference iz pozorišnih dokumenata koje se odnose na „parapete" kao delove scenskog dekora.27 Predlažem da Fladove pomoćne memorijske teatre smatramo prikazom scenskih konstrukcija, ili kulisa, koje podsećaju na zi dove sa parapetom. Verovatno su bile napravljene od lakih dr venih ramova na kojima je bilo zategnuto oslikano platno, te su se lako mogle premeštati. Preko njih Flad nam saopštava nešto veoma važno, jer pokazuje da je na njima bilo vrata, tako da su se mogle koristiti za scene u kojima neko ulazi ili izlazi. Na pozorni cu su se mogle unapred postaviti, za prizore u komadu koji se nisu mogli odigrati samo uz pomoć onog što sadrži fron s scaenae. Na primer, za Romea i Juliju bili su neophodni posebni prostori koji bi predstavljali vrt Kapuletovih ili ćeliju monaha Lavrentija - koja je bila van grada i do koje su posetioci morali hodati i u nju ulaziti kroz vrata. Ili uzmimo slučaj dva logora međusobno suprotstavljenih vojski između kojih se prizori hitro menjaju kao u Ričardu Trećem. Problem postavljanja takvih scena može se sasvim lako rešiti ako zamislimo konstrukcije poput Fladovih pomoćnih teatara koji će poslužiti kao suparnički logori. Flad nam je ponovo pokazao nešto za šta do sada nismo imali dokaz u slici. Činjenica da je on svoje pomoćne teatre opremio 25 „Sequitur figura vera theatri“, Utruisque C osm i... Historia, II, 2, str. 64. 26 Elizabethan Stage, III, str 97-8. 27 Early English Stages, II, str. 223, 282, 288, 296, 319.
418
Veština pamćenja
zidovima sa parapetima koji se podudaraju sa glavnim teatrom i njegovim balkonom i galerijom sa parapetom, govori nam da su se takve scenske konstrukcije smatrale sastavnim delom pozorni ce kao celine. Ovo saznanje, kao i saznanje o tome kako su bile po vezane galerija i sobica, može nam pomoći da jasnije no do sada razumemo kako su se menjale scene u Šekspirovim komadima. Da li je moguće da Flad, koji nam je toliko toga rekao o pozor nici, nema baš ništa da kaže o spoljnjem obliku i tlocrtu pozorišta Glob? Uverena sam da ćemo, ukoliko budemo pažljivo i metodično istraživali, biti u stanju da iz Fladovog teksta izvučemo dovolj no podataka koji će nam omogućiti da nacrtamo plan celokupnog pozorišta, doduše ne detaljan arhitektonski plan na kome se vidi gde će se nalaziti stepenice i tome slično, ali zato plan osnovnih geometrijskih oblika korišćenih prilikom gradnje pozorišta. Verujem da su kod Flada sadržani podaci o nacrtu pozorišta kao celine, i to na dva načina: prvi je oblikom osnova pet stubova koje pominje, a drugi upornim naglašavanjem da se na frons scaenae nalazi pet ulaza. Pet osnova za stubove prikazanih na graviri Theatrum orbi ima ju sledeći oblik: okrugli, četvrtast, šestougaoni, četvrtast, okrugli. Ujedno, ti oblici nisu samo prikazani na graviri već su opisani i u tekstu. Jedini dokaz u slici o tome kakav je bio spoljnji oblik Globa može se naći, kao što je već pomenuto, na onim ranim mapa ma Londona na kojima se vide neveliki obrisi Globa, negde na Benksajdu. Na nekim mapama Glob je naznačen kao višeugaona građevina, na drugima kao okrugla. Zagledan u te nejasne oblike prikazane na mapama, Adams je poverovao da na jednoj od njih može da uoči osam strana, pa je stoga svoju složenu rekonstruk ciju Globa bazirao na osmougaoniku. Drugima se više dopadala teorija o okruglom Globu. Uz pomoć tih mapa nije moguće doći do preciznog zaključka. U stvari, ipak imamo jedan iskaz koji potiče od očevica o tome kakvog je oblika bio Glob, samo što su neki naučnici smatrali da on nije dovoljno pouzdan. Naime, prijateljica dr Džonsona, Hester Tral, živela je sredinom osamnaestog veka blizu mesta na kojem je
F l a d o v m e m o r ijs k i teta r i p o z o r i š t e G lob
419
stajalo pozorište Glob, doduše razrušeno 1644. godine, za vreme vladavine puritanaca, ali čiji su se ostaci još uvek mogli videti i u njeno vreme, ostaci koje ona opisuje kao „crnu hrpu krša“. Staro pozorište privlačilo je Hester Tral na neki romantičan način, te ga ona ovako pominje: „Još uvek se vide odista zanimljivi osta ci onog starog pozorišta Glob, koje je, mada spolja šestougaonog oblika, iznutra bilo okruglo".28 Podstaknuta recima gospođe Tral, poverovala sam da je Flad preko oblika pet stubova pokazao geometrijske forme koje su korišćene prilikom građenja Globa, a to su šestougaonik, krug i kvadrat. Porazmislimo sad malo o činjenici na kojoj Flad snažno insisti ra, a to je da je na pozornici bilo pet ulaza, kao što je prikazano na njegovoj graviri. Fladov dokaz veoma elegantno rešava problem koji je pokrenuo Čejmbers tvrdeći da je na pozornici u Globu mo ralo biti pet ulaza, kao u klasičnom teatru. Jeste bilo pet ulaza, ali nisu svi bili u prizemlju, kao na klasičnoj pozornici, već tri u pri zemlju, a dva na spratu - što predstavlja adaptaciju klasične po zornice sa pet ulaza u pozorištu koje ima više nivoa. I pored toga što postoje suštinske razlike između ove višespratne pozornice i pozornice klasičnog teatra, ne mislite li da postojanje pet ulaza u Globu ipak ukazuje na vitruvijanske i klasične uticaje? U rimskom teatru, kako ga je opisao Vitruvije, položaj frons scaenae, zatim pet ulaza na pozornicu i sedam prolaza koji vode do sedišta u auditorijumu određuju četiri jednostrana trougla upisana u krugu. Ova četiri trougla pokazana su na Paladijevoj rekonstrukciji vitruvijanskog pozorišta, a Barbara daje njihov dijagramski prikaz u svojim komentarima na Vitruvija (si. 16), prvi put objavljenim 1556.29 Tu vidimo kako osnovica jednog trougla određuje liniju/rons scaenae dok njegov vrh pokazuje glavni pro laz u auditorijumu. Tri vrha trougla određuju položaj triju glav nih ulaza, ili vrata, na fron s scaenae. Sledeća dva vrha određuju 28 Reci HevSter Tral citirane su u; Chambers, Elizabethan Stage, II, str. 428. 29 Neki savremeni autori navode tumačenje da je Vitruvije svoje trouglove upisao u krug orhestre. Paladio pak, na svom dijagramu, tumači da je Vitruvije rekao da su trouglovi upisani u krug koji opisuje čitav teatar. Mi se držimo Paladijevog dijagrama, koji je mogao biti poznat onima koji su projektovali Glob.
420
Veština pamćenja
položaje bočnih ulaza na pozornicu. Šest preostalih vrhova odre đuju šest prolaza u auditorijumu (glavni prolaz u sredini je sed mi, njega određuje trougao čija osnovica određuje položaj frons scaenae). Vitruvije poredi ova četiri trougla sa trouglovima koje astrolozi upisuju u zodijak da bi dobili trigone znakova (trouglove koji spajaju znakove što stoje u međusobnoj vezi). Ovo znači da je plan za klasičnu pozornicu načinjen u skladu sa fabrica mundi, da bi ona odražavala proporcije sveta. Zašto onda ne bismo pret postavili da je nacrt za pozorište Glob, sa ,,nebom“ iznad jednog delà pozornice, takođe bio koncipiran u skladu sa fabrica mundi, kao i klasična pozornica, te da su četiri trougla upisana u krugu takođe učestvovala u određivanju položaja njegove fron s scaenae i prolaza u auditorijumu? Naš pokušaj da nacrtamo moguć tlocrt Globa počiva na pret postavci da je ovo pozorište predstavljalo adaptaciju vitruvijanskog teatra. Naravno, moralo se raditi o adaptaciji, jer pozornica u ovom pozorištu, za razliku od klasičnog teatra, nije bila na jed nom nivou; osim toga, galerije sa sedištima za gledaoce takođe su bile postavljene jedna iznad druge, namesto nagnutih redova sedišta, koji su se izdizali jedan za drugim u klasičnom teatru. Druga pretpostavka koja je bila uključena prilikom izrade na šeg plana bila je da nas Flad obaveštava da su šestougaonik, krug i kvadrat bili osnovne geometrijske forme korišćene prilikom iz gradnje pozorišta Glob. Treće, za plan su korišćene dimenzije koje su navedene u ugo voru za izgradnju pozorišta Fortuna.30 Ugovor za Fortunu nepre stano je služio kao glavni izvor za one koji su se bavili rekonstruk cijom Globa, jer se u njemu na dva mesta navodi da će određene specifikacije biti iste kao one ostvarene u Globu. Međutim, za svakog ko pokušava da rekonstruiše Glob ovaj ugovor je prilično nejasan, jer je (1) Fortuna bila četvorougaonog oblika, dakle nije mogla biti ista kao Glob; (2) u ugovoru se iznose krajnje neo dređene tvrdnje, te nije jasno, barem meni, koji delovi treba da liče na Glob. I pored toga, ne možemo prenebregnuti dimenzije koje su navedene u njemu. U ugovoru za Fortunu kaže se da će 30 Objavljen u: Chambers, Elizabethan Stage, II, str. 436 i dalje.
421
F l a d o v m e m o r ijs k i tet a r i p o z o r i š t e G lob
veličina pozornice biti 43 stope (13,1 m) i da će se „pružati do polovine dvorišta"; kao dimenzija za veličinu kvadrata koji čini pozorište navodi se 80 stopa (24,4 m), sa unutrašnjim kvadratom od 55 stopa (16,8 m) koji se dobija kad se oduzme širina galerija. U tlocrtu Globa koji mi ovde prikazujemo zadržana je dimenzija od 43 stope za veličinu pozornice, ali je povećana ukupna veličina od 80 stopa, navedena za stranice kvadrata koji je činio Fortunu, i to na 86 stopa (26,2 m) za prečnik kruga koji čini spoljni zid galerija u ovom pozorištu, koje je, verujemo, bilo okruglo iznutra, a šestougaono spolja. Novi plan Globa (si. 40) temelji se na šestougaonom spoljnjem obliku Teatra. Unutar šestougla upisan je krug (spoljašnji zid ga lerija). U krugu su upisana četiri trougla; osnova jednog od njih označava položaj fron s scaenae; njegov vrh pokazuje na suprot nu stranu auditorijuma; šest ostalih vrhova trouglova okrenuti su prema ostalim delovima auditorijuma. Na unutrašnjem kru gu, koji označava granicu između galerija i dvorišta, označeno je sedam otvora, naspram sedam vrhova trouglova. Oni pokazuju prolaze između sedišta na galerijama, čije položaje određuju trouglovi, poput prolaza u klasičnom teatru. Dva takva ulaza, ozna čena kao ingressus, mogu se videti na De Vitovom crtežu (si. 38); moguće je da to nisu bili pravi ulazi u donju galeriju, jer se na nju verovatno ulazilo otpozadi, kao i na gornje galerije, ali oni bi tre balo da označe sedam važnih tačaka na kojima se nalazilo sedam prolaza između sedišta.
Slika 40 Predlog tlocrta pozorišta Glob
422
Veština pamćenja
Tri vrha trougla određuju položaj troja vrata u prizemlju, na fron s scaen ae, kao u klasičnom teatru. Međutim, postoji odstupa nje u odnosu na klasični teatar, pošto preostala dva vrha trougla ne označavaju ulaze; u klasičnom teatru oni bi označavali boč ne ulaze na pozornicu, ali u Globu su se preostala dva ulaza na pozornicu nalazila na spratu, tačno iznad ona dva ulaza koja su stajala sa obe strane glavnog, u prizemlju. Tako su za pet ulaza u Globu dovoljna samo tri vrha trougla da bi se označio njihov po ložaj. To predstavlja odstupanje od klasičnog teatra, uzrokovano time što je pozornica bila na više nivoa. Kvadrat obuhvata i oblačionicu i pozornicu, a na zadnjoj strani graniči se sa spoljašnjim šestougaonim zidom. Kako se jedan deo radnje odvijao i na određenim mestima u oblačionici, moglo bi se možda reći da kvadrat predstavlja pozornicu u celini. Onaj njen deo koji se nalazi ispred frons scaenae sastoji se od pravougaonika koji je isturen u dvorište, sve do sredine. Prednja strana pozorni ce počiva na prečniku dvorišta, baš kao što je bio slučaj sa proscenijumom u klasičnom teatru koji je bio na prečniku orhestre. Dva okrugla ,,direka“ označavaju mesto na kojem se završavala nastrešnica na pozornici, odnosno ,,nebo“. Osnove stubova, koje zapravo označavaju položaje stvarnih ,,direka“, takođe pokazuju koji je deo pozorišta prikazan na Fladovoj graviri. Nije učinjen nikakav pokušaj da se naznači položaj jednog ili više ulaza u samo pozorište, niti bilo kakav drugi detalj na građe vini. Ovo je jednostavno geometrijski plan osnove. Ja, međutim, verujem da Vitruvijevi zodijački trouglovi i Fladovi simbolički ge ometrijski oblici mogu da posluže kao puno sigurniji i pouzdaniji pokazatelji za nacrt osnove Globa nego nejasne mape i neodređe ni ugovori, na kojima su se rekonstrukcije do sada zasnivale. Fascinantno je kad se shvati do koje mere Glob predstavlja adaptaciju Vitruvija. Ako se njegov tlocrt uporedi sa Paladijevim planom za Vitruvijev teatar (si. 16) može se videti da je u oba slu čaja bilo neophodno rešiti problem postavljanja pozornice i njene zgrade u odnosu na krug, i u oba slučaja taj problem je rešen na isti način. Jedina razlika je u tome što se u Globu sedišta za gle daoce nalaze na galerijama postavljenim jedna iznad druge, kao i
F l a d o v m e m o r ijs k i teta r i p o z o r i š t e G lob
423
što u Globu imamo višespratnu pozornicu. Isto tako, šestougaoni spoljnji oblik Globa omogućio je da se u tlocrt ubaci kvadrat, što nije izvodljivo u kružnom tlocrtu Vitruvijevog teatra. Ovaj kvadrat je od izuzetnog značaja, jer on povezuje Šekspirovo pozorište sa hramom i crkvom. U svojoj trećoj knjizi o hramo vima Vitruvije opisuje kako se figura čoveka sa raširenim rukama i nogama savršeno uklapa u oblik kvadrata ili kruga. U italijanskoj renesansi ova Vitruvijeva slika čoveka unutar kvadrata ili kruga postala je najčešći način da se iskaže veza između mikrokosmosa i makrokosmosa ili, kako se izrazio Rudolf Vitkover, „osnažeija hrišćanskim uverenjem da čovek kao božja slika u sebi otelovljuje harmonije univerzuma, Vitruvijeva figura upisana u kvadrat i krug postala je simbol matematičke podudarnosti između mikro kosmosa i makrokosmosa. Na koji drugi način bi se bolje mogao iskazati odnos između čoveka i Boga (...) nego izgradnjom božje kuće u saglasju sa osnovnom geometrijom kvadrata i kruga?"31 Upravo je to bila osnovna preokupacija svih velikih renesansnih arhitekata. Tim istim su bili obuzeti i oni koji su načinili plan za izgradnju pozorišta Glob. Stara teorija o tome kako je dvorište gostionice poslužilo kao predložak za drvena pozorišta u Engleskoj tokom renesanse vre menom postaje sve manje prihvatljiva,32 mada ipak može zgodno poslužiti da se objasne neke stvari, recimo galerije ili upotreba reci „dvorište" da označi orhestru. Ideja da se grade prostrana dr vena pozorišta svedoči zapravo o klasičnom uticaju, jer Vitruvije navodi da su mnoga „javna pozorišta" u Rimu bila sagrađena od drveta.33 A i opaske stranih posetilaca u susretu sa mnogim jav nim pozorištima u Londonu govore u prilog tome da su oni u njima prepoznavali klasične uticaje. De Vit govori o londonskim „amfiteatrima".34 Jedan putnik, koji je stigao u London 1600. go31 Rudolf Wittkower, Architectural Principles in the Age o f Humanism, London, Warburg Institute, 1949, str. 15. 32 Teorija o dvorištu gostionice sve više se napušta; videti: Glynn Wickham, Early English Stages, II, str. 157 i dalje. 33 De architectura, II, Lib. V, cap. V, 7. 34 Chambers, Elisabethan Stage, II str. 362. Up. i odlomak citiran u: Hollands Leaguer, gde se Glob, Nada i Labud opisuju kao „tri čuvena amfiteatra- (ibid., str. 376).
424
Veština pamćenja
dine, govori da je gledao jednu englesku komediju u pozorištu „sagrađenom od drveta, kao što su činili i stari Rimljani".35 Čitava konstrukcija Globa, kako ga prikazuje Flad, upućuje ne samo na dobro poznavanje Vitruvija već i tumačenja Vitruvija u Italiji to kom renesanse. „Teatar" je bio prvo drveno renesansno pozorište u Engleskoj, a sagradio ga je Džejms Berbidž 1576. u Šordiču.36 „Teatar" je po služio kao prototip za sva drvena pozorišta sagrađena u novom stilu. Štaviše, on stoji u direktnoj vezi sa nastankom Globa, pošto je drvena građa iz „Teatra" bila preneta preko reke i upotrebljena za izgradnju prve zgrade Globa na Benksajdu 1599. godine.37 Ukoliko tragamo za uticajima iz italijanske renesanse, koja je oživela Vitruvija, onda moramo pretpostaviti da su oni bili prisutni još pre 1576, kada je „bio sagrađen ‘Teatar’". Pored Šutove knjige o arhitekturi (1563), kao moguć izvor takvih uticaja mogao bi po služiti i hermetički filozof Džon Di, učitelj Filipa Sidnija i pripad nik njegovog kruga. Godine 1570. (šest godina pre izgradnje „Teatra") Džon Di je objavio u Londonu jednu izuzetno važnu knjigu. Bio je to prvi prevod Euklida na engleski jezik koji je učinio H. Bilingsli, građa nin Londona.38 Veoma dug predgovor, takođe na engleskom, koji stoji ispred teksta prevoda, napisao je Džon Di.39 U njemu Di daje pregled svih matematičkih nauka, kako iz ugla Platona i mistič ne teorije brojeva, tako i sa namerom da knjigu učini korisnom zanatlijama. U tom predgovoru Di navodi mnoge citate iz Vitru35 Ibid.) str. 366. 36 Ibid., str. 384 i dalje. Ta prva pozorišna kuća nije nikad dobila ime i zato se jednostavno zvala „Teatar" („Theatre"). Sagrađena je u nekadašnjem londonskom predgrađu Šordič, sada delu Londona u neposrednoj blizini Sitija. Izgradio ga je Džejms Berbidž (prim. prev.). 37 Ibid., str. 399. „Teatar" je povezan sa Globom i zbog toga što ga je uglavnom koristila Družina lorda komornika, Šekspirova družina, pre nego što je sagrađen Glob. 38 „The Elements o f the Geom etrie o f the most ancient Philosopher Euclide o f Megara, Faithfully (now first) translated into the Englishe toung, by H. Billinsley, Citizen o f Lon don ... With a very fruitfull Praeface m ade by M. I. D ee..." Imprinted at London by Iohn Daye (predgovor datiran sa 3. februarom 1570). Prva knjiga o klasičnoj arhitekturi na engleskom jeziku bila je ona koju je objavio Džon Šut (John Shute, The First and C hief Grounds o f Architecture, London, 1563, prim. prev.). 39 O citatu Pika delà Mirandole u tom predgovoru videti u: G. B. and H. T., str. 148.
F l a d o v m e m o r ijs k i teta r i p o z o r i š t e G lob
425
vija. Kad govori o čoveku kao „malom svetu", kaže „pogledaj kod Vitruvija", navodi referencu na margini za prvu glavu Vitruvijeve treće knjige,40 a to je poglavlje u kome se opisuje figura čoveka u kvadratu i krugu. U onom delu predgovora u kojem je reč o arhi tekturi Di iznosi Vitruvijevu teoriju o arhitekturi kao najplemeni tijoj od svih nauka i teoriju o arhitekti kao univerzalnom čoveku koji mora dobro poznavati ne samo praktične i mehaničke aspek te svoje profesije već i sve ostale grane znanja. Štaviše, Di se ovde ne poziva samo na „Vitruvija Rimljanina", već i na „Lea Batistu Albertija, Firentinca". Oslanjajući se, kako na Vitruvija tako i na Albertija, on savršenu arhitekturu doživljava kao nešto nemate rijalno. „Ruka dunđerova arhitekti je alat", jer ona izvodi ono što je arhitekt ,,u pameti i imaginaciji" namislio. „А u pameti i ima ginaciji možemo propisati sve oblike, a da pritom sve materijalno bude isključeno."41 Nije li čudno što je ovaj predgovor Džona Dija, u kome on odu ševljeno pominje vitruvijanske ideale italijanske renesanse, pro šao tako nezapaženo. Možda ovo odsustvo pažnje treba pripisati odbojnim stavovima prema Diju kao „okultnom filozofu". Koliko sam razumela, R. Vitkover namerava da uključi Dija u svoju novu teorijsku knjigu o engleskoj arhitekturi. Di ne navodi detalje o arhitektonskim nacrtima, ali kad govori o muzici, kao jednoj od nauka koje arhitekta treba da poznaje, on pominje jednu pojedinost u klasičnom teatru, a to su tajanstveni pojačivači zvuka za koje Vitruvije govori da su bili smešteni ispod sedišta: I muziku on [arhitekt] mora poznavati; e da bi razumeo, kako običnu, tako i matematičku muziku. (...) Štaviše,bronzane posude,koje se u te atru raspoređuju matematičkim redosledom (...) ispod stepenica (...) dok se različitost zvukova (...) reda prema muzičkim simfonijama i harmonijama, pa se u intervalima dele na kvarte, kvinte i oktave. Da bi običan glas, kad se glumci oglase, stigao do tih sprava i još se pojačao, 40 Elements o f the Geometrie, Predgovor, sig. C iii, recto. U rečenicama koje neposredno slede Džon Di savetuje čitaoca: „Pogledaj u Albertus surerus, De Symmetria hum ani C orpo ris. Pogledaj 27. i 28. glavu druge knjige, u De occulta P h ilo s o p h ia U ovim knjigama iz De occulta Philosophia Agripa prikazuje Vitruvijeve figure čoveka unutar kvadrata i kruga. 41 Predgovor, sig. d. iii, recto.
426
Veština pamćenja
ukoliko su dobro raspoređene; uz ovo pojačanje, doći će jasniji i prijat niji do ušiju gledalaca.42
Čini mi se da sa ovim poetičnim odlomkom o muzikalnim gla sovima glumaca prilazimo genezi šekspirovskog tipa pozorišta. Ne zaboravimo, Džejms Berbidž je po zanimanju bio dunđer. Zar ne bismo očekivali da se, krenuvši u izgradnju „amfiteatra", poslu žio tim prevodom Euklida, u čijem se predgovoru nalazi i ova mu zička evokacija klasičnog teatra i prikaz kako „ruka dunđerova" sprovodi u delo idealne forme koje je smislio arhitekt? Ovim se otkriva jedna široka tema, koju ja, u ovom kratkom odlomku, mogu samo ovlaš pomenuti. Di u svom predgovoru izlaže renesansnu teoriju brojeva, pri čemu ima na umu praktičnu primenu matematičkih nauka, te se obraća zanatlijama. Ovakvi predmeti nisu bili uključeni u univerzitetske programe, na šta nas Di više puta podseća u svom predgovoru. Zato se i desilo da je jedan zanatlija, dunđer poput Džejmsa Berbidža, preuzeo na sebe da u elizabetansku Englesku uvede istinsku formu renesansne arhitekture, arhitekturu drvenog pozorišta. Da li to znači da je Berbidž (eventualno uz pomoć Džona Dija) sam preradio Vitruvijev nacrt, tako što je klasičan teatar kombinovao sa srednjovekovnim nasleđem religioznih pozorišnih predstava na višespratnoj pozornici?43 Upravo ta adaptacija podarila je šekspirovskom 42 Ibid., sig. d iii verso. Up.: Vitruvius, Lib. V, cap V. 43 još jedno nasleđe iz srednjeg veka koje je preživelo u šekspirovskom teatru bile su pomoćne pozornice koje nam pokazuje Flad, a koje su korišćene da bi se pokazalo šta se u isto vreme dešava na različitim mestima, na način na koji su u srednjem veku korišćene ,,kuće“. Šekspirovsko pozorište, kako ga danas razumemo, postaje jedna od najinteresantnijih i najsnažnijih renesansnih adaptacija vitruvijanskog teatra (u vezi s tim pogledati: R. Klein and H. Zerner, „Vitruve et le theatre de la Renaissance italienne", u: Le Lieu Théâtral à la Renaissance, ur. J. Jacquot, Centre National da la Recherche Scientifique, 1964, str. 49-60). Verujem da se u Dijevom predgovoru mogu naći i dokazi da je on znao i za komentare o Vitruviju čiji je autor Danijele Barbara, u knjizi u kojoj se nalazi i Paladijeva rekonstrukcija rimskog teatra (si. 9a). Kada govori o tome da je Vitruvije svoje delo posvetio Avgustu, Di kaže ,,u čije vreme je rođen naš nebeski protomajstor" (Predgovor, sig. D iii recto). Barbara se, na početku svojih komentara (str. 2 venecijanskog izdanja, 1567) zadržava na univer zalnom miru u Avgustovo doba, ,,u čije vreme je rođen naš Gospod Isus Hristos". Moglo bi biti značajno i to što je, kako navodi Entoni Vud (u: Anthony à Wood, Athenae Oxonienses, London, 1691, cols 284-3), Bilingsliju je u radu na Euklidu pomagao jedan
F l a d o v m e m o r ijs k i teta r i p o z o r i š t e G lob
427
pozorištu čudesnu sintezu neposrednog kontakta između gluma ca i gledalaca kakva je postojala u klasičnom teatru, zajedno sa nagoveštajem višeslojne duhovne hijerarhije koja je bila izražena u starom religioznom pozorištu. Mada je u prvoj zgradi Globa svakako bila nastavljena tradicija započeta u prvom „amfiteatru", ovo je ipak bilo novo pozorište na koje se gledalo kao na najbolje i najuspelije. U tom pozori štu Šekspir je bio suvlasnik; možemo zamisliti čak i da je na neki način uticao na njegov izgled. Zgrada Globa dokaz je (uz pomoć Fladovih prikaza drugog Globa) da šekspirovsko pozorište nije bilo imitacija već adaptacija Vitruvijevog. Pored promene koja se desila sa frons scaenae, na kojoj se umesto klasične građevine po javila fasada dvorca sa balkonom i parapetom, suštinsku promenu predstavlja uvođenje pozornice na više nivoa. U starom religio znom pozorištu prikazivali su se religiozni komadi o duhovnoj drami čovečje duše na različitim nivoima: u paklu, čistilištu i raju. U renesansnom pozorištu poput Globa takođe su se prikazivale duhovne drame, ali u odnosu na izmenjeni renesansni svetonazor, u kome se do religiozne istine dolazi kroz svet, kroz fabrica mundi. Šekspirovsko pozorište je bilo briljantno pozorište, adaptaci ja Vitruvija, nadmoćno u odnosu na statičnu pozornicu unutar proscenijumskog luka, koja je sasvim izgubila vitruvijanske od like. Pa ipak, u vekovima koji slede, statična pozornica zameniće pozorište kakvo vidimo u Globu; zapravo, to se već bilo desilo kad je objavljena Fladova gravira. Kad se radilo o pozorištu, Flad je bio staromodnog ukusa, jer su statične pozornice, koje je na dvor uveo Inigo Džouns 1604. godine, učinile da Glob već 1619. deluje zastarelo. „Ceo svet je pozornica." Flad nas uči da treba ponovo da raz mislimo o ovim dobro poznatim recima. Niko još nije pomislio da su projektanti tog davno nestalog drvenog zdanja bili upućeni u finese kosmoloških proporcija. Doduše, nema sumnje daje Ben fratar, avgustinac, po imenu Vajthed, koji je bio izbačen iz svog manastira u Oksfordu u vreme Henrija VIII i živeo u Bilingslijevoj kući u Londonu. Ovo znači da se u tom krugu nalazio i jedan stručnjak za brojeve i njihova simbolička značenja, iz perioda pre reformacije.
428
Veština pamćenja
Džonson znao za njih, jer je, gledajući, posle požara, u izgorele ostatke prvog Globa, uzviknuo: „Gledajte zgarište Sveta!'44 „Vera u postojanje saglasja između mikrokosmosa i makrokosmosa, u harmoničnu strukturu univerzuma, u mogućnost spo znavanja Boga pomoću matematičkih simbola (...) sve ove tesno povezane ideje, koje potiču još iz antičkih vremena i predstavljaju nepomerljive stožere srednjovekovne filozofije i teologije, dobile su nov podstrek u vreme renesanse, a svoj likovni izraz našle su u renesansnim crkvenim zdanjima."45 Rudolf Vitkover je ovo izre kao govoreći o okruglim crkvama iz doba renesanse. On citira Albertija, koji veruje da je okrugla forma prirodi najdraža, što ona i pokazuje svojim delima, budući da je najbolji učitelj, jer „priro da je Bog".46 Alberti preporučuje devet osnovnih formi za crkve, među njima šestougaonu, osmougaonu, desetougaonu i dvanaestougaonu, jer sve te forme definiše krug.47 Projektanti Globa su za svoj religiozni teatar odabrali šestougao. Flad nam saopštava još jednu činjenicu, naime pokazuje kako je pozorište sveta bilo postavljeno u odnosu na strane sveta. One su označene na dijagramu „neba" (si. 33) koji stoji na stranici na spram gravire sa pozornicom - Oriens (istok) nalazi se na njenom vrhu, a Occidens (zapad) na dnu stranice. Kad ta „nebesa" prekriju stranicu na kojoj je pozornica, saznajemo da je pozornica bila na istočnom kraju pozorišta, kao oltar u crkvi. Sada počinjemo da razmišljamo o tome da li bi bilo moguće iskoristiti ono što nam otkriva Flad ne samo da bi se razumelo kako su zapravo Šekspirovi komadi bili postavljani na scenu, već i da bi se protumačilo kakvo su duhovno značenje imale scene koje su se odigravale na različitim nivoima. Da li šekspirovska pozornica predstavlja renesansnu i hermetičku varijantu stare religiozne pozornice? Da li su njeni različiti nivoi (iznad „neba" nalazio se još jedan, treći nivo o kojem Flad ništa ne saopštava) bili namenjeni prikazivanju odnosa između božanskog i ljudskog, 44 Citat iz: Chambers, Elisabethan Stage, II str. 422. 45 R. Wittkower, Architectural Principles in the Age o f Humanism, str. 27. 46 Ibid., str. 4. 47 Pogledati dijagrame, ibid., str. 3; a za Serliov plan šestougaone crkve: ibid., slika 6.
F la d o v m e m o r ijs k i teta r i p o z o r i š t e G lob
429
viđenog kroz trostruko ustrojstvo sveta? U tom slučaju svet ele menata, podnebeski svet, nalazio bi se na kvadratnoj pozornici na kojoj čovek igra svoje uloge. Okrugli nebeski svet visi nad njom, ne kao astrološki određena ljudska sudbina, već kao „senka ide ja", kao božanski trag. Sve što stoji iznad „neba" biće nadnebeski svet ideja koji se kroz nebeski medijum izliva nadole i do kojeg se može uzdići istim onim stupnjevima kojim se ostvaruje i njegovo spuštanje, a to je kroz svet prirode. Možda su se scene od višeg duhovnog značenja u kojima su se razmicale senke prikazivale na visini. Romeo je spazio Juliju u njenoj sobi. Kleopatra je umrla u gornjim odajama svog mau zoleja. Prospero se jednom pojavio „na vrhu" gde ga nisu mogli videti glumci na pozornici ispod „neba", ali su ga zato mogli videti gledaoci.48 Nije nam poznato da li je Bura izvedena prvo u Globu, ili pak u pozorištu Blekfrajars (Blackfriars), smeštenom u staroj zgradi dominikanskog manastira koja je stavljena na raspolaganje Kraljevoj družini 1608. godine. No, pozorište Blekfrajars moralo je imati „nebo", tako da je, bez obzira na to da li je Prospero „na vrhu" prvi put viđen u Blekfrajarsu ili Globu, njegova pojava mo rala ostaviti izuzetno snažan utisak kao apoteoza jednog blago naklonog maga koji se uzdigao iznad senki ideja sve do vrhunske sjedinjavajuće vizije. Na samom kraju ovog poglavlja želela bih da istaknem da na njegov sadržaj gledam kao na prvi pokušaj da se iskoristi građa koja do sada nije bila dostupna za rekonstrukciju šekspirovskog tipa teatra. Sastoji se, na prvom mestu, od gravire iz Fladovog memorijskog sistema, a na drugom od Dijevog predgovora Bilingslijevom prevodu Euklida, kao dokaz da je Di, a ne Inigo Džouns bio prvi „Vitruvius Britannicus“, te da je stoga Vitruviiev uticaj mogao biti dostupan projektantima prvog elizabetanskog pozorišta, a po tom i ostalih koji su usledili. Ovo će poglavlje, bez ikakve sumnje, preispitivati i kritikovati mnogi stručnjaci, te će se tako ova tema unapređivati još dalje no što sam ja dospela. Biće neophodno da se obave još mnoga konkretna istraživanja, posebno u vezi sa štampanjem Fladovog delà u Nemačkoj (možda će se saznati ko je 48 Bura, III, iiij up.: Irwin Smith, Shakespeare's Globe Playhouse, str. 140.
430
Veština pamćenja
uradio graviru za teatar), kao i o razmerama Vitruvijevog uticaja na Dija i Flada. Bila sam prinuđena da što više sažmem ovo poglavlje da se ne bi desilo da ova knjiga, koja je pre svega istorija veštine pamćenja, potpuno izađe iz svojih okvira. No, ovo poglavlje ipak je mora lo da se pojavi u njoj jer se jedino u kontekstu veštine pamće nja može razumeti veza između Fladovog memorijskog sistema i stvarnog pozorišta. Dakle, prateći u najstrožem smislu istorijski razvoj veštine pamćenja, mi smo se našli usred šekspirovskog tea tra. Kome treba da zahvalimo za ovo jedinstveno iskustvo? Simonidu sa Keja i Metrodoru iz Skepse; ,,Tuliju“ i Tomi Akvinskom; Đuliju Kamilu i Đordanu Brunu? Jer, da se sa istorijom pamćenja nismo mukotrpno zaputili kroz vekove, možda smo se i mogli zainteresovati za Fladovu graviru (kao, na primer, Bernhajmer), ali svakako ne bismo bili u stanju da je razumemo. Samo sa alatom koji smo iskovali na putu kroz istorijat veštine pamćenja moglo nam je poći za rukom da ispod skrovišta u Fladovom Utruisque C osm i... Historia iskopamo pozorište Glob. Ono je tamo ležalo zapretano duže od tri i po veka. I zato se sad ponovo javlja isto ono pitanje koje nas je mučilo dok smo se borili sa Brunovim memorijskim pečatima. Da li je on svoj okultni memorijski sistem namerno učinio toliko nemogućim i neprozirnim da bi u njemu mogao sakriti nekakvu tajnu? Da li je Fladov sistem od dvadeset i četiri memorijska teatra u zodijaku zapravo samo jedan cizelirani kovčežić u koji će se od svih, sem onih najposvećenijih, a Džejms I je, verujemo, bio jedan od njih, sakriti činjeni ca da on govori o Globu? Kao što sam ranije rekla, mada je renesansna hermetička tra dicija postajala sve tajnovitija u svom kasnom razdoblju, verujem da okultni memorijski sistem ipak ne treba posmatrati isključivo kao kakvu tajnu šifru. Okultno pamćenje u potpunosti pripada renesansi. Ono što je Đordano Bruno poneo sa sobom u Englesku bio je hermetički oblik renesanse, tajna njenog unutarnjeg podsticanja imaginacije. Ja u Brunovom dolasku u Englesku i svim onim ,,skepsijanskim“ raspravama povodom njegovih Pečata i oko njih vidim odlučujući faktor u nastajanju jednog Šekspira. Ja
F l a d o v m e m o r ijs k i tet a r i p o z o r i š t e G lob
431
takođe predlažem da se dva domaća hermetička filozofa, Džon Di i Robert Flad nikako ne isključe iz napora da se razume engleska renesansa. Možda je upravo zbog toga što su oni do sada bili is ključeni Šekspirova tajna ostala neobjašnjena. Otkriće o Globu, sadržano u poslednjem pečatu pamćenja, ne bi se moglo razumeti i prihvatiti bez prethodne pripreme. Ono sadrži jasan istorijski kontekst unutar istorijata veštine pamćenja, i to je jedino što nas zanima na poslednjim stranicama ovog po glavlja. Kamilov teatar u mnogim svojim aspektima analogan je Fladovom sistemu koji takođe počiva na teatru. U oba slučaja dolazi do izmene oblika jednog „stvarnog1* teatra za potrebe hermetičkog memorijskog sistema. Kamilo unosi izmene u vitruvijanski tea tar tako što, umesto ustaljene prakse da se dekoracije sa slikama postavljaju na pet ulaza na pozornicu, postavlja sedam puta po sedam imaginarnih kapija u auditorijum. Flad okreće leđa auditorijumu, gleda prema pozornici i tamo smešta imaginarne slike na petora vrata, koja mu služe kao memorijski loci. Dakle, u oba slučaja unete su izmene u strukturu stvarnog teatra, ali one nisu od iste vrste. Kamilov Teatar podignut je usred italijanske renesanse i ne posredno proizilazi iz pokreta koji su inicirali Fičino i Piko delà Mirandola. On pobuđuje ogromno divljenje i zanimanje i sasvim prirodno pripada onim snažnim manifestacijama stvaralačke imaginacije čije rezultate vidimo na datom stupnju razvoja rene sansnog pokreta u Italiji. Po svojoj arhitektonskoj formi, kojoj su se divili Ariosto i Taso, on stoji u vezi sa neoklasičnom arhitektu rom koja će uskoro uroditi takvim značajnim „stvarnim11 pozorištima, kakav je bio „Teatro Olimpico11. Fladov teatarski memorij ski sistem nastaje u okvirima filozofije koja neposredno proizilazi iz ranije renesansne tradicije, a koristi onaj tip teatra koji će se pojaviti u najvećim dostignućima sasvim kasne renesanse. Kad dobro porazmislimo o ovom poređenju, nameće nam se zaključak o istorijskoj pravdi koja je Fladov hermetički memorijski sistem ustrojila kao odraz Globa. Ostalo je još jedno pitanje i ja na njega ne mogu da ponudim jasan ili zadovoljavajući odgovor: šta predstavlja okultno pamće
432
Veština pamćenja
nje? Da li je prelazak sa stvaranja telesnih sličnosti za inteligibilni svet na napor da se inteligibilni svet shvati uz pomoć neverovatnih napora mašte, kakvi su bili oni kojima je Đordano Bruno posvetio čitav svoj život, zaista podstakao ljudsku psihu da svojom stva ralačkom imaginacijom ostvari dalekosežnija postignuća no ikad dotad? Da li je u tome tajna renesanse? Da li se ta tajna sastoji od okultnog pamćenja? Taj problem predajem drugima u nasleđe.
GLAVA 17
Veština pamćenja i nastanak naučnog metoda Namera ove knjige bila je da pokaže kakvo mesto zauzima ve ština pamćenja u središnjim tokovima evropske tradicije. U sred njem veku zauzimala je izuzetno značajno mesto, tada su njenu teoriju formulisali skolastici, likovni umetnici i arhitekte poda rili su joj figurativnost, a književni pokreti toga doba pretočili je u slike sveta, poput Danteove Božanstvene komedije. Tokom re nesanse njen značaj je ustuknuo pred humanizmom, ali je zato poprimio ogromne razmere unutar hermetičke tradicije. Kako smo sad, prateći njen razvoj, već dobrano zašli u sedamnaesti vek, hoće li joj se sasvim izgubiti trag ili će se i dalje nazirati negde na marginama, svakako ne u centru? Robert Flad stoji poslednji na braniku renesansne hermetičke tradicije u punom smislu reći. U sukobu je sa predstavnicima novog naučnog pokreta, Keplerom i Mersenom. Da li to znači i da njegov memorijski sistem, bazi ran na hermetičkim principima i na Šekspirovom pozorištu Glob, predstavlja takođe poslednji izdanak veštine pamćenja, drevnog Simonidovog umeća, koje će, u svom nezaustavljivom napretku, pomesti sedamnaesti vek?
433
434
Veština pam ćen ja
Neobično je, i značajno, da za veštinu pamćenja znaju i o njoj diskutuju ne samo oni autori koji nastavljaju sa renesansnom tra dicijom, poput Roberta Flada, već i mislioci koji su se uputili no vim pravcem, poput Fransisa Bejkona, Dekarta, Lajbnica. Zaista, u tom veku veština pamćenja proći će kroz još jednu transformaci ju, pretvorivši se od metoda za pamćenje enciklopedijskog znanja, memorijske predstave sveta, u sredstvo za pretraživanje te enci klopedije i tog sveta u cilju otkrivanja novog znanja. Fascinantno je posmatrati kako, u korak sa novim vekom, veština pamćenja preživljava, kao jedan od činilaca u razvoju naučnog metoda. U ovom zaključnom poglavlju, koje dolazi kao neka vrsta post scriptuma uz glavni deo knjige, moći ću samo da u kratkim crta ma prikažem značaj koji je veština pamćenja stekla svojom novom ulogom. Ma kako nedovoljan po svom obimu, ovaj završni deo morao se napisati pošto je u sedamnaestom veku veština pamće nja i dalje zauzimala značajno mesto u svim važnim kretanjima tadašnje Evrope. Naša povest, koja je započela sa Simonidom, ne može se završiti pre nego što stignemo do Lajbnica. Ramus je bio taj koji je popularizovao izraz ,,metod“. U jed nom od prethodnih poglavlja1 videli smo da postoji tesna veza između ramizma i veštine pamćenja i da već ta činjenica može nagovestiti postojanje veze između istorijata pamćenja i istorijata metoda. No, taj pojam korišćen je i u lulizmu i u kabalizmu, koji su doživeli procvat tokom renesanse, i to u tesnoj vezi sa veštinom pamćenja. Među mnogim primerima, dovoljno je navesti jedan „kružni metod" kojim se može saznati sve, a opisao gaje Kornelije Đema u svom delu De arte cyclognomica,2 i koji predstavlja neku vrstu smeše između lulizma, hermetizma, kabalizma i veštine pamćenja. Moguće je da je ovo delo uticalo i na Bruna koji svoje postupke takođe naziva „metodom",3 a korišćenje te reći za načine razmišljanja koji teško da mogu imati ikakve veze sa novim mate matičkim metodom bilo je uveliko rašireno tokom sedamnaestog veka, o čemu svedoči sledeća anegdota. 1 Videti ranije, str. 324 i dalje. 2 Cornelius Gemma, De arte cyclognomica, Antwerpen, 1569. 3 Videti ranije, str. 358-359.
Veština pamćenja i nastanak naučnog metoda
435
Kada su se članovi jedne male privatne akademije sakupili u Parizu na svom prvom sastanku, negde oko 1632. godine, pred met njihovog razgovora bio je ,,metod“. Sastanak je počeo jednim izuzetno sažetim osvrtom na temu „Kabalisti i njihov metod", a kojim se iz arhetipskog sveta spušta u intelektualni svet, a odatle u svet elemenata; posle toga članovi su prešli na isto tako kratak pri kaz „metoda Ramona Lula“, koji se zasniva na božanskim atribu tima; a potom na ono što su nazvali „metodom obične filozofije". Objavljen je i izveštaj sa sednice tog učenog društva pod naslovom „De la méthode" („О metodu").4 Ono malo stranica na kojima se pretrčalo preko ovih dalekosežnih tema nije vredno naše pažnje, izuzev kao priprema za činjenicu da naslov Dekartovog delà Dis cours de la méthode (Rasprava o metodu), objavljenog pet godina kasnije, neće izazvati nikakvo veliko iznenađenje. Među brojnim „metodima" koji su bili u opticaju početkom se damnaestog veka, veština pamćenja bila je veoma istaknuta, baš kao i veština Ramona Lula. Ove dve značajne srednjovekovne veštine, koje je renesansa pokušala da sastavi, igraju određenu ulogu i u metodološkoj revoluciji.5 Fransis Bejkon je dobro poznavao veštinu pamćenja, te ju je i sam upražnjavao.6 U stvari, u Obrijevom prikazu Bejkonovog ži vota nalazi se jedan od malobrojnih dokaza za to kako je zapravo mogla biti sačinjena neka zgrada koja se koristila za „pamćenje pomoću mesta". Obri kaže da su u jednoj od galerija u Bejkonovom dvorcu Goramberi u Hertfordširu prozori imali vitraže i da je „na svakom prozorskom oknu bilo naslikano po nekoliko živo4 Recueil général des questions traitées és conferences du Bureau d’AdresseyLyon, 1633-66, 1, str. 7 i dalje. O ovoj akademiji u „Bureau d’ Adresse", kojom je rukovodio Teofrast Reno, videti u mojoj knjizi French Academies of the Sixteenth Century, str. 296. 5 Korisna je sledeća knjiga: Neal W. Gilbert, Renaissance Concepts of Method (Columbia, 1960). U njoj se govori o klasičnim izvorima te reći, pored toga što sadrži vredne stranice posvećene ,,veštini“ i „metodu". Međutim, „renesansno shvatanje metoda" o kome se ovde govori uglavnom je ramističko i aristotelovsko. Ne pominju se „metodi" kojima se bavi ovo poglavlje. Verujem da je Ong u pravu kad naglašava značaj ponovnog otkrića Hermogena, što je skrenulo pažnju na reč „metod". Interes za Hermogena pokrenuo je Đulio Kamilo. 6 O Bejkonu i veštini pamćenja pogledati u: K. R. Wallace, Francis Bacon on Communi cation and Rhetoric, North Carolina, 1943, str. 156, 214; W. S. Howell, Logic and Rhetoric in Engleand, Princeton, 1956, str. 206; Paolo Rossi, Francesco Bacone, Bari, 1957, str. 480 i dalje, i Clavis universalis, 1960, str. 142 i dalje.
436
Veština pam ćenja
tinja, ptica ili cvetova: možda ih je njegovo gospodstvo koristilo kao oznake za mesta“.7 Važnost koju je Bejkon pridavao veštini pamćenja vidi se i u činjenici da je ona imala istaknuto mesto u njegovom delu Advancement of Learning ( Unapređenje nauka) kao jedna od veština i nauka koje je neophodno reformisati, kako u pogledu na metod tako i svrhu u koju se koriste. Veština pam ćenja kojom raspolažemo može se poboljšati, kaže Bejkon, i ne bi je trebalo koristiti za isprazno razmetanje, već u korisne svrhe. Glavno nastojanje u delu Advancement, upravljeno ka poboljšanju veština i nauka i njihovoj primeni u korisne svrhe, odnosi se i na pamćenje, za koje, kaže Bejkon, postoji veština, „ali meni se čini da ima boljih pravila no što su ona sadržana u njoj, i boljih načina da se ono izvežba od postojećih11. Kako se ona sad koristi, „može se podići do zapanjujuće razmetljivih visina", ali sve je to jalovo, i ne služi u ozbiljne „svrhe i prilike". Prema njegovoj definiciji, veština se sastoji od „prekoncepata" i „amblema", što treba razumeti kao bejkonovsku verziju mesta i slika: Ova veština pamćenja oslanja se na dve intencije; jedna je prekoncept a druga amblem. Prekoncept nas oslobađa beskonačnog traganja za onim čega bismo hteli da se setimo, i upravlja nas da tražimo u uskom krugu, što će reći da je on podudaran sa našim mestom u pamćenju. Amblem intelektualne pojmove svodi na čulne slike, koje jače podstiču pamćenje; iz ovakvih aksioma postiže se bolja primena nego što je danas u praksi...8
A za mesta u delu Novum organum navodi se sledeća definicija: Redosled ili raspored običnih mesta u veštini pamćenja, a to mogu biti mesta kao što je slučaj u uobičajenom značenju reči, kao vrata, ugao, prozor i tome slično, ili pak nama bliske ili dobro poznate ličnosti, ili bilo šta drugo odabrano (pod uslovom da se poreda prema određenom redosledu), kao životinje, biljke, takođe i reči, slova, znaci, istorijske lič nosti...9 7 John Aubrey, Brief Lives, ur. O. L. Dick, London, 1960. 8 F. Bacon, Advancement of Learning, II, xv, 2; u: Works-, ur. Spedding, III, str. 398-9. 9 Novum Organum, II, xxvi; Spedding, I, str. 275.
Veština pamćenja i nastanak naučnog metoda
43 7
Ovakve definicije različitih tipova mesta potiču direktno iz mnemotehničkih priručnika. Definicija slika kao „amblema11 razrađuje se u delu De argumentis scientarum-. Amblemi intelektualne stvari svode na čulne, jer ono što je čulno uvek jače deluje na pamćenje i brže se utiskuje od intelektualnog. (...) Stoga je lakše zapamtiti sliku lovca koji lovi zeca, apotekara koji reda svoje kutijice, besednika dok drži govor, dečaka kako naglas ponavlja stihove ili glumca dok izvodi svoju ulogu, nego tome odgovarajuće pojmove pronalaska, redosleda, izgovaranja, pamćenja, izvođenja.101
Sve ovo nam govori daje Bejkon u potpunosti prihvatao klasič no shvatanje da se žive slike najbolje utiskuju u sećanje i tomističko shvatanje da se intelektualne stvari najbolje mogu zapamtiti preko čulnih. Uzgred budi rečeno, ovo prihvatanje slika za pamće nje pokazuje nam da Bejkon, mada je bio pod uticajem ramizma, ipak nije bio ramista. Moglo bi se, dakle, uopšteno reći da je Bejkon prihvatao i praktikovao normalnu veštinu pamćenja koja koristi mesta i slike. Kako je nameravao da je poboljša, nije jasno. Ipak, među novim vidovima njene primene može se naći i memorisanje različite gra đe koja bi potom bila dostupna intelektu za dalja ispitivanja. To bi bilo od pomoći za naučno istraživanje, jer kad se iz hrpe podataka o prirodnim naukama izvuku pojedinosti i poredaju određenim redosledom, onda je mnogo lakše doneti o njima sud.11 Znači, ovde se veština pamćenja koristi za istraživanja u prirodnim na ukama, a njeni principi poretka i redosleda pretvaraju se u neku vrstu klasifikacije. Ovde vidimo zaista reformisanu veštinu pamćenja, koja je od „razmetljive'* upotrebe od strane besednika koji samo žele da osta ve utisak svojim izuzetnim pamćenjem postala sasvim ozbiljna stvar. Pod razmetljivošću, koje više ne sme biti u reformisanoj primeni veštine, Bejkon je svakako podrazumevao okultno pamćenje 10 De argumentis scientarum, V, v; Spedding, I, str. 649. 11 Partis Instaurations Secundae Delinatio er Argumentum; Spedding, II, str. 552. Up.: Rossi, Clavis, str. 489 i dalje.
438
Veština pam ćenja
koje su praktikovali razni magovi. „Drevno shvatanje da je čovek mikrokosmos, apstraktan model sveta, dobilo je fantastične razmere kod Paracelzijusa i alhemičara“, kaže Bejkon u Unapređenju nauka.12A upravo na takvim pogledima bili su zasnovani „metrodorski" sistemi pamćenja, poput Fladovog. Bejkonu su takvi siste mi verovatno izgledali kao „čarobna ogledala11, puna iskrivljenih „idola11, dijametralno različiti od onog smirenog pristupa prirodi posmatranjem i izvođenjem ogleda, koji je on zagovarao. I pored toga što bih se složila sa Rosijem da je Bejkonova re forma veštine pamćenja u glavnim crtama isključivala okultno pamćenje, Bejkona ipak ne treba baš u svemu držati za reč. U delu Sylva Sylvarum (Šuma nad šumama) nailazimo na odlomak u kome on pominje veštinu pamćenja u vezi sa korišćenjem „moći imaginacije11. Tu on govori o mađioničaru koji izvodi trik sa karta ma koristeći moć imaginacije kojom „prisiljava duh gledalaca11da traže baš određenu kartu. On na sledeći način objašnjava taj trik sa kartama, uz pomoć „moći imaginacije11: Možemo primetiti da u veštini pamćenja vidljive slike deluju bolje nego ostali pojmovi: kada biste hteli da zapamtite reč filozofija, to bi vam lak še pošlo za rukom ako biste zamislili nekog čoveka (jer ljudi ponajbolje služe kao mesta) kako čita iz Aristotelove Fizike, nego kad biste zamisli li kako govori ]a ću se dati na studije filozofije. Tako bi se onda ova opa ska mogla preneti i na ono o čemu mi sada govorimo (trik sa kartama): jer što je imaginacija življa, to bolje puni pamćenje i učvršćava ga.13
Mada ovoj temi prilazi sa naučne tačke gledišta, Bejkon je ipak duboko nadojen klasičnim uverenjem da mnemotehnička slika dobija snagu podsticanjem imaginacije, što on dovodi u vezu sa trikovima koji se oslanjaju na „moć imaginacije11. Upravo takvo razmišljanje doprinelo je da u renesansi veština pamćenja postane pomoćno sredstvo čarobnjaka. Očito je daje i Bejkon imao slično gledište. I Dekartov veličanstveni um bio je zaokupljen veštinom pam ćenja i mogućnostima njenog reformisanja, a na takve misli pod12 Advancement, II, х, 2; Speđding, III, str. 370. 13 Sylva Sylvarum, Century X; Spedding, II, str. 659.
Veština pamćenja i nastanak naučnog metoda
439
stakao ga je niko drugi do autor mnemotehničkih spisa, Lambert Šenkel. Evo primedbe na koju nailazimo u njegovom delu Cogitationes privatae-, 14 Čitajući Šenkelove korisne sitnurije [u knjizi De arte memoria], pade mi na um lak način kako da zagospodarim svim što otkrijem putem imaginacije. To bi se moglo postići svođenjem stvari na njihove uzroke. Kako se sve može svesti na jedno, sasvim je jasno da nije nužno pamtiti sve nauke. Kad čovek shvati šta su uzroci, sve iščezle slike se lako mogu ponovo naći u mozgu preko otisaka uzroka. U tome je prava veština pamćenja, sušta suprotnost njegovim [Šenkelovim] nebuloznim ideja ma. Nije njegova [veština] sasvim nekorisna, već je pretrpana preveli kim brojem raštrkanih stvari. Ispravno bi bilo sastaviti ih i poredati u međusobnoj zavisnosti. On [Šenkel] izostavlja ključ čitave tajne. Smislio sam drugi način; da se od nepovezanih slika sastave nove, za jedničke za sve njih, ili da se izradi jedna slika koja se neće odnositi samo na onu koja joj je najbliža, već na sve slike - tako da se peta od nosi na prvu pomoću koplja bačenog na tlo, srednja pomoću lestvica kojima se spuštaju, druga preko strele bačene na nju; slično tome, i tre ća bi bila povezana na neki način, stvaran ili izmišljen.
Nije li čudno da je reforma pamćenja koju predlaže Dekart bliža „okultnim" principima nego Bejkonova, jer se u okultnom pamćenju sve stvari redukuju na svoje pretpostavljene uzroke, čije slike, prema verovanju, kada se utisnu u pamćenje, treba da stvaraju pomoćne slike. Da je Dekart zavirio kod Pepa u vezi sa „otkrivanjem" Šenkela, on bi za ovo znao. Formulacija o „otisku uzroka" preko kojeg se mogu pronaći sve nestale stvari sasvim bi lako mogla poticati od nekog praktikanta okultnog pamćenja. Dekart sasvim sigurno nije razmišljao u tom pravcu, ali njegova briljantna zamisao o organizovanju pamćenja na osnovu uzrokâ neobično liči na racionalizaciju okultnog pamćenja. Ostale njego ve ideje o formiranju povezanih slika ne predstavljaju ništa novo i mogu se u ovom ili onom obliku naći skoro u svakom priručniku. Čini se malo verovatnim da je Dekart u znatnijoj meri kori stio pamćenje pomoću mesta. Prema jednom citatu iz Bajeovog 14 Descartes, Cogitationesprivatae (1619-1621); u: Œuvres, ur. Adam and Tannery, X, str. 230. Up.: Rossi, Clavis, str. 154-5.
440
Veština pam ćenja
Života, on je zapostavljao da ga vežba u osami, a smatrao ga je „telesnim pamćenjem" koje je „izvan nas“ u poređenju sa „intelek tualnim pamćenjem" koje je u nama, te se ne može ni povećavati, ni smanjivati.15 Ova prilično nedoterana ideja sasvim je u skladu sa Dekartovim odsustvom interesovanja za imaginaciju i njeno delovanje. Međutim, Rosi ipak sugeriše da su memorijski principi redosleda i poretka ipak u određenoj meri imali uticaja na Dekarta, kao i na Bejkona. I Bejkon i Dekart su znali za Lulovu veštinu, prema kojoj oboji ca zauzimaju negativan stav. Prikazujući pogrešne metode u svom Unapređenju, Bejkon kaže: Razrađen je i stavljen u praksu jedan metod koji nije ispravan metod, već podvala; a to je prikazivanje znanja na takav način kao da se ono može lako steći, pa da se onda oni koji znanja nemaju prave kao da su ga puni. Takvo je bilo pregnuće Rajmunda Lula, kad je radio na onoj veštini koja nosi njegovo ime. ..16
Dekart je u svojoj Raspravi o metodu bio podjednako strog pre ma Lulovoj veštini, koja služi samo tome da se „govori bez suda o stvarima o kojima se ništa ne zna".17 Dakle, ni pronalazač induktivnog metoda, koji neće dovesti do naučno značajnih rezultata, ni pronalazač analitičke geometrije, koja će prvom sistematskom primenom matematičkih postupaka na istraživanja prirode uneti korenite promene u poimanje sveta, nemaju ništa dobro da kažu za metod Ramona Lula. A i zašto bi? Kakva bi veza uopšte mogla postojati između „nastanka moderne nauke" i neke srednjovekovne veštine, koja je u renesansi proš la kroz proces frenetičnog oživljavanja i „okultizovanja", i njenih kombinatornih sistema koji počivaju na božjim imenima ili atri butima? Pa ipak, veština Ramona Lula imala je nečeg zajednič kog za Bejkonovim i Dekartovim nastojanjima. Ona je obećavala da će pružiti univerzalnu veštinu ili metod koji će se, s obzirom na to da se zasniva na realnosti, moći primenjivati za rešavanje 15 Descartes, Œuvres, ed. cit, X, str. 200, 201. 16 Advancement, II, xvii, 14; Spedding, III, str. 408. 17 Discours de la méthode, deo II; Œuvres, ed. cit, VI, str. 17.
Veština pamćenja i nastanak naučnog metoda
441
svih problema. Štaviše, ona je sa svojim kvadratima i trouglovima i svojim obrtnim kombinatornim točkovima predstavljala neku vrstu geometrijske logike; osim toga, koristila je slovnu notaciju za izražavanje pojmova koje obrađuje. Objašnjavajući svoj novi metod u grubim crtama u jednom pismu iz marta 1619, upućenom Bekmanu, Dekart kaže da ono 0 čemu on sad razmišlja nije nekakav lulistički ars brevis, već nova nauka koja će moći da reši sve probleme vezane za kvantitet.18 Ključna reč u ovom slučaju je, naravno, ,,kvantitet“, jer ona označava napuštanje kvalitativne i simboličke upotrebe brojeva. Konačno se stiglo do matematičkog metoda, ali da bismo mogli razumeti atmosferu u kojoj se to desilo moramo sagledati barem donekle onu grozničavu opsednutost raznim veštinama pamće nja, kombinatornim veštinama, kabalističkim veštinama, koje je renesansa ostavila u nasleđe sedamnaestom veku. Navala okultiz ma postepeno se povlačila, a potraga se, u izmenjenoj atmosferi, okrenula u pravcu racionalnog metoda. Pri prenošenju renesansnih načina razmišljanja i postupanja u sedamnaesti vek značajnu ulogu odigrao je jedan Nemac, Johan-Hajnrih Alšted (1588-1638), enciklopedista, lulista, kabalista 1 ramista, i autor delà Systema mnemonicum,19 ogromne zbirke tekstova o veštini pamćenja. Poput Bruna i renesansnih lulista, i Alšted je verovao da je pseudolulističko delo De auditu kabbalistico doista Lulov tekst,20 što ga je samo ponukalo da lulizam stopi sa kabalizmom. Alšted govori o Lulu kao „matematičaru i kabalisti“.21 On metod opisuje kao mnemotehnički instrument pomoću kojeg se sa opšteg prelazi na posebno (i ova je definicija, naravno, bila pod uticajem ramizma), dok lulističke krugove naziva mestima 18 Œuvres, ed. cit, X, str. 156-7. Up. moj članak „The Art of Ramon LuiY\ Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XVII (1954), str. 155. 19 Johann-Heinrich Alsted, Systema mnemonicum duplex ... in quo artis memorativae praecepta plene et methodice traduntur, Frankfurt, 1610. 20 Systema mnemonicum, str. 5; citirano u: Rossi, Clavis, str. 182. Moguće je daje uticajno delo De auditu kabbalistico doprinelo proširenju termina ,,metod“ koji se javlja u predgo voru (De auditu kabbalistico, u: R. Luli, Opera, Strasbourg, 1598, str. 45). 21 Videti u: T. and J. Carreras y Artau, Filosofia Cristiana de los siglos XIII al XV, Madrid, 1943,11, str. 244.
442
Veština pam ćenja
koja odgovaraju mestima iz veštine pamćenja. U svojim pokuša jima da u potrazi za univerzalnim ključem sve moguće metode stopi u jedan, Alšted je renesansni enciklopedista, zapravo - on ostaje čovek renesanse.22 I pored svega, njega su pogodile reakcije protiv okultizma. Sto ga je poželeo da lulizam oslobodi praznih snova i fantazija i da se vrati čistijoj doktrini koju je propovedao Lavinjeta. U predgovoru svom delu Clavis artis Lullianae, objavljenom 1609, on osuđuje komentatore koji su svojim neistinama i nejasnoćama iskvarili bo žansku veštinu, i pominje Agripu i Bruna po imenu.231 pored toga, Alšted je objavio jedan od Brunovih rukopisa (doduše, taj rukopis nije lulistički) posle njegove smrti.24 Čini se da je u Alštedovom krugu, u kome Bruno još uvek nije bio zaboravljen, bilo pokušaja da se reformišu postupci koje je Bruno u svojoj neobuzdanosti uzdigao na jednu krajnje nesputanu hermetičku ravan. Detaljno proučavanje Alštedovog delà moglo bi nam možda pokazati da su klice, koje je Bruno razasuo za sobom na proputovanju kroz Nemačku, pustile koren i počele da donose plod koji je bio bolje prilagođen novom dobu. Da bi se proučilo Alštedovo nesamerljivo delo, bila bi potrebna jedna nova knjiga. Još jedan zanimljiv primer nastanka jednog racionalnog meto da proizašlog iz renesansnog okultizma pruža nam knjiga Orbis pictus (Svet u slikama) Jana Komenskog (prvo izdanje 1658).25 To je bila dečja početnica za učenje jezika, kao što su latinski, nemački, italijanski i francuski, uz pomoć slika. U njoj su poredane slike sveta - slike nebesa, zvezda i drugih nebeskih pojava, životinja, ptica, stena i tako dalje, čoveka i svih njegovih delatnosti. Gleda jući u sliku sunca, dete je učilo reč za sunce na svim jezicima; ili 22 Jedno od njegovih delà naslovljeno je Methodus annirandorum mathematicorum novem libris universam mathesim, Herborn, 1623. Videti: Carreras y Artau, II, str. 236. 23 J.-H. Alšted, Clavis artis Lullianae, Strasbourg, 1633, predgovor. Videti u: Carreras y Artau, II, str. 241; Rossi, Clavis, str. 180. 24 Artificium perorandi. Bruno ga je napisao u Vitenbergu 1587; Alšted ga je objavio u Frankfurtu 1612. Videti u: Salvestrini-Firpo, Bibliographia di Giordano Bruno, Firenze, 1958, br. 213,285. 25 Orbis sensualium pictus, Nürnberg, 1658. Ovo delo nije istovetno sa ranije objavljenim bukvarom Janua Linguarum. Komenski je bio Alštedov učenik.
Veština pamćenja i nastanak naučnog metoda
443
pak, gledajući u sliku pozorišta, učilo je reč za pozorište na svim jezicima.26 Možda nam se ovo danas može učiniti sasvim običnim, kada je tržište pretrpano slikovnicama za decu, ali u tadašnje vreme tako nešto predstavljalo je neverovatno originalan pedagoški metod i, po svemu sudeći, doprinelo je tome da učenje jezika po stane zabavno za mnogu decu u sedamnaestom veku, u poređenju sa dosadnim bubanjem, često propraćenim i batinama, što je bilo uobičajeno u tradicionalnom obrazovanju. Navodi se da su u Lajpcigu, u Lajbnicovo vreme, dečaci učili iz slikovnice Komenskog i Luterovog katihizisa.2728 Zapravo, nema nikakve sumnje da je Orbis pictus direktno proizišao iz Kampanelinog Grada Sunca,28 utopije koja počiva na astralnoj magiji, sa okruglim hramom Sunca u sredini, čiji su zi dovi posuti slikama zvezda, opasanim koncentričnim gradskim zidinama na kojima su raspoređene slike kojima je obuhvaćeno čitavo stvaranje sveta i čoveka, i svih njegovih delatnosti, a sve te slike stajale su u direktnoj vezi sa centralnim uzročnim slika ma. Kao što smo već ranije rekli, Grad Sunca mogao se koristiti kao okultni memorijski sistem pomoću kojeg se sve moglo očas naučiti, pri čemu je svet služio kao ,,knjiga“ za „pamćenje pomo ću mesta“. Decu Grada Sunca podučavali su Sunčevi sveštenici, vodeći ih po gradu i pokazujući im slike. Na taj način deca su savladavala slova svih mogućih jezika i učila sve drugo sa slika po zidovima. Pedagoški metod krajnje okultnih podanika Sunca, kao i čitav plan njihovog Grada i slika raspoređenih u njemu, pred stavlja jedan oblik pamćenja uz pomoć mesta i slika. Prerađen u Orbis pictus, memorijski sistem iz Grada Sunca pretočen je u savršeno racionalan, kao i izuzetno originalan i veoma koristan bukvar. Na ovom mestu valja dodati da je utopijski grad koji je opisao Johan Valentin Andrea - tajanstveni čovek koga su glasine dovodile u vezu sa rozenkrojcerskim manifestima - takođe pre
26 Reprodukovano u: Allardyce Nicoll, Stuart Masques and the Renaissance Stage, Lon don, 1937, si. 113. 27 Videti u: R. Latta, uvod u Lajbnicovo delo Monadology, Oxford, 1898, str. 1. 28 Videti u: Rossi, Clavis, str. 189.
444
Veština pam ćenja
kriven slikama koje su korišćene za obrazovanje mladeži.29 Među tim, kako je i Andreino delo Christianopolis nastalo pod uticajem Grada Sunca, veruje se da je on služio kao prvobitni izvor novog vizuelnog metoda obrazovanja. Jedna od preokupacija sedamnaestog veka bila je potraga za univerzalnim jezikom. Podstaknut Bejkonovom tražnjom da se stvore „stvarni znaci" za iskazivanje pojmova30 - znaci ili simboli koji bi zaista bili u vezi sa pojmovima koje izražavaju - Komenski je počeo da radi na tome, a pod njegovim uticajem i čitava grupa autora - Bisterfild, Dalgarno, Vilkins i drugi. Trudili su se da otkriju univerzalne jezike zasnovane na „stvarnim znacima". Kao što nam je pokazao Rosi, ti pokušaji su proizilazili direktno iz memorijske tradicije, jer su oni zapravo tragali za znacima i simbolima koji bi mogli da posluže kao memorijske slike.31 Uni verzalni jezici smatraju se nekom vrstom pomoćnog sredstva za pamćenje i sasvim je jasno da su u mnogim slučajevima njihovi autori kao izvore koristili rasprave o pamćenju. Treba dodati još i to da potraga za „stvarnim znacima" takođe proističe iz memo rijske tradicije, zapravo - njenog okultnog vida. Oni koji su se u sedamnaestom Veku toliko oduševljavali idejom o univerzalnom jeziku samo su racionalnim izrazima iskazivali ono za čim je tra gao Đordano Bruno, pokušavajući da univerzalni memorijski si stem zasnuje na magijskim slikama, za koje je verovao da stoje u neposrednom kontaktu sa realnošću. Ovo znači da se renesansni metodi i ciljevi utapaju u metode i ciljeve sedamnaestog veka, s tim što tadašnji čitalac moderne as pekte svoga doba nije uočavao tako jasno kao što mi sad možemo. Za njih, Bejkonovi i Dekartovi metodi naprosto su bili samo dva dodatna primera iste stvari. U tom smislu, monumentalno delo
29 ]. V. Andreae, Republicae Christianopolitanae Descriptio, Strasbourg, 1619; na engleski preveo F. E. Held, Christianopolis, an Ideal State of the Seventeenth Century, New York and Oxford, 1916, str. 202. O Andrei i Kampaneli videti u: G. B. and H. T str. 413-14. 30 U: Advancement of Learning, II, xvi, 3; Spedding, III, str. 399-400. Up.: Rossi, Clavis, str. 201 i dalje. 31 Videti Rosijev dragoceni prikaz pokreta za „univerzalnim jezikom" i veze sa veštinom pamćenja u: Clavis, glava VII, str. 201 i dalje.
Veština pamćenja i nastanak naučnog metoda
445
Pharus Scientiarum (Svetionik паикеУ2koje je 1659. objavio španski jezuita Sebastijan Izkijerdo, predstavlja još jedan zanimljiv primer za to. Izkijerdo daje pregled onih koji su radili na tome da udare temelje univerzalnoj veštini. Znatan prostor posvećuje „cirkularnom metodu", odnosno delu Cyclognomica Kornelija Đeme (ako iko ikad pokuša da shvati ciklognomsku veštinu, što može biti istorijski značajno, Izkijerdo bi mu mogao biti od pomoći); potom prelazi na N ovum Organum Fransisa Bejkona, pa na ve štinu Ramona Lula, te na veštinu pamćenja. Paolo Rosi je napisao značajne stranice o Izkijerdu,33 u kojima ističe važnost jezuitovog insistiranja na neophodnosti jedne univerzalne nauke koja bi bila primenljiva na sve enciklopedijske nauke, logike koja bi uklju čivala pamćenje, primene egzaktnih metoda u metafizici prema modelu matematičkih nauka. Pri ovom poslednjem zahtevu mo guće je naslutiti Dekartov uticaj, ali je isto tako jasno da Izkijerdo razmišlja u lulističkim okvirima, posebno kad se radi o pokušaji ma da se lulizam kombinuje sa veštinom pamćenja, kakvih je bilo i ranije. On insistira na tome da se lulizam mora „matematizovati" i ispisuje brojne stranice na kojima lulističke kombinacije slova zamenjuje kombinacijama brojeva. Rosi pretpostavlja da je sve ovo nagoveštaj Lajbnicovog potonjeg korišćenja principa combinatoria za integralni račun. Atanasije Kirher, još poznatiji jezuita, takođe je zagovarao „matematizovanje" lulizma.34 Kada na Izkijerdovim stranicama vidimo kako Bejkonovi uticaji, a možda i Dekartovi, delaju naporedo sa lulizmom i veštinom pamćenja, i kako se matematički pravci u sedamnaestom veku probijaju kroz starije veštine, onda nam postaje jasnije da pojavu metodâ koji pripadaju tom veku treba proučavati u kontekstu ne prekinutog uticaja veštini. Ipak, Lajbnic je taj koji nam pruža najupečatljiviji primer o tome kako uticaji veštine pamćenja i lulizma nastavljaju da žive 32 Sebastian Izquierdo, Pharus Scientiarum ubi quiquid ad cognitionem humanum humanitatis acquisibilem pertinet, Leiden, 1659. 33 Rossi, ClaviSy str. 194-5. 34 Athanasius Kircher, Ars magna sciendi in XII libros digesta, Amsterdam, 1669. Up.: Rossi, Clavis, str. 196.
446
Veština pam ćenja
u umu jedne od vodećih ličnosti sedamnaestog veka. Naravno, opšte je poznato da se Lajbnic zanimao za lulizam i da je delo De arte combinatoria napisao oslanjajući se na različite adaptacije lulističkih teorija.35 Ono što nije tako dobro znano, a na staje uka zivao Paolo Rosi, jeste činjenica da je Lajbnic dobro poznavao i klasične forme veštine pamćenja. U stvari, Lajbnicov rad na izna laženju univerzalnog računa uz korišćenje kombinacija značajnih simbola ili znakova treba sagledati u istorijskoj perspektivi, p'očev od pokušaja, u vreme renesanse, da se kombinuje lulizam sa veštinom pamćenja, za šta nam Bruno može poslužiti kao najupad ljiviji primer. Međutim, značajni simboli ili znaci iz Lajbnicovog delà Characteristica bili su zapravo matematički simboli, a njihove logične kombinacije dovešće do otkrića infinitezimalnog računa. Među Lajbnicovim neobjavljenim spisima u Hanoveru ima i onih koji se odnose na veštinu pamćenja, uz posebne osvrte na Lamberta Senkela (i Dekart pominje ovog autora koji je pisao o pamćenju), kao i na još jednu poznatu raspravu o pamćenju, Si monides redivivus Adama Bruksijusa, objavljenu u Lajpcigu 1610. godine. Zapravo je Rosi, podstaknut Kutiraom, ukazao na to da u Lajbnicovim rukopisima ima dokaza da se i on interesovao za veštinu pamćenja.36 No, za ovo ima dovoljno dokaza i u njegovim objavljenim delima. Delo Nova methodus discendae docendaeque jurisprudentia (1667) sadrži duge traktate o pamćenju i veštini pamćenja.37 Mnemonica, kaže Lajbnic, snabdeva nas temom za raspravu; methodologia joj daje formu; a logica sastavlja temu sa formom. Potom on definiše mnemonicu kao dovođenje u vezu slike nekakve čulne stvari sa onim čega se treba setiti; takvu sli ku on naziva nota. Čulna nota mora imati nekakve veze sa stvari koju treba upamtiti, bilo stoga što joj je slična, što nije slična, ili što s njom stoji u vezi. Na taj način mogu se upamtiti reči, mada je to veoma teško, ali i stvari. Um velikog Lajbnica ovde se kreće 35 Videti: L Couturat, La logique de Leibniz, Paris, 1901> str. 36 i dalje; videti ovde, str. 447, 450-451. 36 Videti: L. Couturat, Opuscules etfragments inédits de Leibniz, Hildesheim, 1961, str. 37; Rossi, Clavis, str. 250-3. Ove reference o mnemotehnici mogu se naći u: Phil. VI.19 i Phil. VII.B.III.7 (neobjavljeni Lajbnicovi rukopisi u Hanoveru). 37 Leibniz, Philosophische Schriften, ur. Р. Ritter, I (1930), str. 277-9.
Veština pamćenja i nastanak naučnog metoda
447
pravcem koji nas vodi pravo do Ad Herenniuma, do slika za stva ri, i do još težih slika - onih za reći. Štaviše, on podseća i na tri aristotelovska zakona o asocijaciji, koje su skolastičari tako tesno povezali sa memorijskom tradicijom. Zatim pominje kako se bo lje može zapamtiti ono što se videlo nego ono što se čulo, i to je ra zlog što za pamćenje koristimo notae, da bi na kraju dodao da su egipatski i kineski hijeroglifi u suštini memorijske slike. Svojom primedbom da raspoređivanje stvari u pregrade ili na određena mesta pomaže pamćenju, on samo priziva „pravila za mesta“, a kao autore koje treba konsultovati u vezi sa mnemotehnikom na vodi Alšteda i Freja.38 Ovaj Lajbnicov odlomak doista predstavlja kratku raspravu o pamćenju. Sklona sam da poverujem da je lik, na kojem je ras poređeno nekoliko amblema, sa naslovne strane delà Disputatio de casibus injure (1666)3940trebalo da posluži kao mnemotehnički sistem mesta pomoću kojeg će se pamtiti sudski slučajevi (uistinu klasična namena veštine pamćenja). Nema nikakve sumnje da je moguće pronaći još mnogo drugih indicija da je Lajbnic bio do bro upućen u sve finese ove veštine. Još jedna koju sam ja zapazila sadržana je u primedbi (u jednom radu iz 1678) da ars memoriae savetuje da se jedan niz ideja može zapamtiti tako što će se one povezati sa nizom važnih osoba, kao što su patrijarsi, apostoli ili carevi411 - što nas vraća unazad sve do jedne od najkarakterističnijih i najpoštovanijih preporuka veštine pamćenja, nastale na te meljima klasičnih pravila. Po svemu sudeći, Lajbnic je odlično poznavao memorijsku tra diciju; on je proučavao memorijske rasprave i iz njih preuzimao ne samo osnovne smernice date u klasičnim pravilima, već i sve zamršene pojedinosti koje su se nakupile tokom razvoja memorij ske tradicije. I ne samo to, njega su zanimali i principi na kojima se zasnivala klasična veština. Mnogo toga je napisano o Lajbnicu i lulizmu, a njegovo delo Dissertatio de arte combinatoria (1666) pruža nam hrpu dokaza o 38 J. C. Frey, Opera, Paris, 1645-6, sadrži i odeljak o pamćenju. 39 Philosophische Schriften, ur. P. Ritter, I, str. 367. 40 Couturat, Opuscules, str. 281.
448
Veština pam ćen ja
uticaju koji je lulistička tradicija izvršila na njega. Prvi dijagram u tom delu,41 na kome je kvadrat od četiri elementa povezan sa logičkim kvadratom suprotnosti, pokazuje nam da je on lulizam shvatao kao prirodnu logiku.4243Na uvodnim stranicama Lajbnic pominje novije luliste, među njima Agripu, Alšteda, Kirhera, a nije izostavljen ni „Jordanus Brunus" Bruno je, kaže Lajbnic, na zvao lulističku veštinu „combinatorial43 - rečju koju koristi i sam Lajbnic za svoj novi lulizam. On sam interpretira lulizam uz po moć aritmetike i „inventivne logike", koju je Fransis Bejkon želeo da unapredi. Dakle, već ovde nailazimo na ideju da se „combinato rial koristi u sprezi sa matematikom, čime su se, kao što smo već videli, bavili i Alšted, Izkijerdo i Kirher. U ovoj novoj, matematičko-lulističkoj veštini, kaže Lajbnic, notae će se koristiti kao abeceda. Te notae treba da budu što je moguće više „prirodne", neka vrsta univerzalnog pisma. Mogle bi da budu poput geometrijskih figura, ili pak poput „crteža" koje su koristili Egipćani i Kinezi, mada će ove nove Lajbnicove notae biti bolje od njih za „pamćenje".44 U jednom drugom kontekstu već smo sreli Lajbnicove notae i tamo su one bile nedvosmisleno povezane sa memorijskom tradicijom, nešto poput nezaobilaznih slika u klasičnoj veštini. I ovde su one povezane sa pamćenjem. Savršeno je jasno da je Lajbnic zapravo proistekao iz renesansne tradicije - otud neprestana nastojanja da se lulizam spoji sa kla sičnom veštinom pamćenja. Dissertatio de arte combinatoria predstavlja Lajbnicovo rano delo, koje je napisao pre boravka u Parizu (1672-6), gde je usavr šavao svoje matematičko znanje i upućivao se kod Hojgensa i dru gih naučnika u najnovija dostignuća više matematike. Na osno vama tog rada on će krenuti dalje, što će uroditi otkrićem infini tezimalnog računa, do kojeg je Lajbnic, po svemu sudeći, došao sasvim nezavisno, mada je Isak Njutn u isto vreme činio napore 41 Philosophische Schriften, ur. P. Ritter, I, str. 166. 42 Videti ranije, str. 210. 43 Philosophische Schriften, ur. Ritter, I, str. 194. Lajbnic se ovde poziva na predgovor Brunovog delà De specierum scrutinio, Prague, 1588. (Bruno, Op. lat., II (ii), str. 333). 44 Philosophische Schriften, ur. Ritter, I, str. 302. Up.: Rosi, Clavis, str. 242.
Veština pamćenja i nastanak naučnog metoda
449
u istovetnom pravcu. Ja ovde o Njutnu nemam šta da kažem, ali zato kontekst, unutar kojeg se infinitezimalni račun pojavljuje u Lajbnicovom radu, nesumnjivo pripada istorijatu koji mi pratimo u ovoj knjizi. On je i sam govorio da već Dissertatio de arte combinatoria sadržava u sebi klicu iz koje će se razviti njegova potonja naučna misao. Kao što je dobro poznato, Lajbnic je bio pokretač zamisli po znate pod nazivom ,,characteristica“.iS Prema njoj trebalo je da se sastave spiskovi svih bitnih misaonih predstava, te da im se odre de simboli ili „znakovi". Na prvi pogled jasno je da se u ovome ogleda uticaj potrage koja počinje još sa Simonidom, a to je da se izrade „slike za stvari". Lajbnicu je bilo poznato da se u to vreme posvuda tragalo za univerzalnim jezikom koji bi se sastojao od znakova i simbola;4546 takve šeme razvijali su Bisterfild i ostali, no oni su, kao što smo već ranije pomenuli, bili pod uticajem mne motehničke tradicije. Zato je Lajbnicova ,,characteristica“ trebalo da bude nešto više od univerzalnog jezika; trebalo je da i ona bude „račun". Same „znakove" trebalo je koristiti u logičkim kombina cijama kako bi se došlo do univerzalne veštine ili „računa" pomo ću kojeg bi se mogli rešavati svi problemi. Čak je i u svojim zrelim godinama Lajbnic, nenadmašni matematičar i logičar, očito još uvek bio pod uticajem renesansnih težnji da se klasična veština pamćenja spoji sa lulizmom, postavljanjem slika iz klasične vešti ne na lulističke kombinatorne točkove. U vezi sa planovima za characteristica ili račun, Lajbnic se ba vio i mišlju o izradi enciklopedije u kojoj je trebalo da se objedine sve veštine i nauke poznate ljudskom rodu. Kada bi se sve znanje sistematizovalo u enciklopediji, onda bi se svim pojmovima mo gle pridodati „znakovi"; time bi se konačno obrazovao univerzalni račun za rešavanje svih problema. Lajbnic je zaista zamišljao da će se taj račun moći primenjivati na sve aspekte mišljenja i delanja. Njime bi se mogli razrešavati čak i problemi verske prirode.47 Na 45 Courturat, Logique de Leibniz, str. 51 i dalje; up.: Rosi, Clavis, str. 201. 46 Courturat, Logique de Leibniz, str. 51 i dalje; up.: Rosi, Clavis, str. 201. 47 Courturat, Logique, str. 98; up. odrednicu o Lajbnicu u: Enciclopedia Filosofica (Ve nezia, 1957).
450
Veština pam ćen ja
primer, strane koje nikako ne mogu da se slože, recimo oko Tridentskog sabora, ne bi više morale da idu u rat, već bi lepo sele za sto i rekle: „Hajde da izračunamo“. Ramon Lui je verovao da njegova veština, sa svojim slovnim notacijama i okretnim geometrijskim figurama, može da se primeni na celokupan sadržaj enciklopedije i da navede Jevreje i muhamedance da poveruju u hrišćanske istine. Đulio Kamilo je sagradio Memorijski teatar u kome je celokupno znanje trebalo da bude sintetizovano pomoću slika. Đordano Bruno, pokrenuvši slike na lulističkim kombinatornim točkovima, putovao je Evro pom pronoseći svoju fantastičnu veštinu pamćenja. Lajbnic je pokušavao da za svoj projekat zainteresuje razne vla dare i razne akademije, ali bez uspeha. Enciklopedija nikad nije sastavljena; postavljanje oznaka na pojmove nikad nije dovršeno; univerzalni račun nikad nije uspostavljen. Ovo nas podseća na Đulija Kamila koji nikad nije uspeo da završi svoj začudni Memo rijski teatar, za koji je uspeo da obezbedi tek neredovnu i sasvim nedovoljnu pomoć od francuskog kralja. Ili Đordano Bruno, koji je grozničavo isprobavao jedan memorijski sistem za drugim, sve dok nije izgoreo na lomači. Srećom, Lajbnicu jeste pošlo za rukom da barem delimično ostvari svoju zamisao. Bio je ubeđen da je sav svoj napredak u matematici ostvario zahvaljujući upravo tome što je uspeo da pro nađe simbole koji će predstavljati kvantitete i njihove međusob ne odnose. „I zaista", kaže Kurtira, „nema nikakve sumnje da je njegovo najčuvenije otkriće, infinitezimalni račun, proisteklo iz njegovog neprekinutog traganja za novim i uopštenijim sistemom simboličke reprezentacije, i obrnuto - ovo otkriće je potvrdilo njegovo uverenje da je ispravno označivanje od presudnog zna čaja za deduktivne nauke."48 „Lajbnicova izuzetna originalnost", nastavlja Kurtira, „sastojala se u tome što je on uspeo da pronađe odgovarajuće načine reprezentacije za pojmove i operacije za koje do tada nije postojao odgovarajući sistem označivanja."49 Ukratko 48 Couturat, Logique, str. 84. 49 Ibid., str. 85. Up. i Kutiraovu primedbu u Opuscules, str. 97: „Quelle que soit la valeur de cet essai d’une caractéristique nouvelle, il faut, pour le juger équitablement, se rappeler que cest de cette recherche de signes appropriés, quest né l’algorithme infinitésimal usité universellement aujourd’hui".
Veština pamćenja i nastanak naučnog metoda
451
rečeno, zahvaljujući tome što je izmislio nove „znakove", uspeo je i da razradi infinitezimalni račun, što je, pak, bio samo delić ili uzorak „univerzalnog formalnog jezika", koji nikad nije ostvario. Ukoliko je tačno da je Lajbnicova ,,characteristica“ (univerzalni formalni jezik) proistekla direktno iz memorijske tradicije, onda bi to značilo da je potraga za „slikama za stvari", preneta na nivo matematičkog simbolizma, dovela do otkrića novog i boljeg siste ma matematičkih ili logičko-matematičkih označivanja, čime su stvorene mogućnosti za nove vrste računanja. U svojoj potrazi za „znakovima" Lajbnic se uvek držao princi pa da oni treba da predstavljaju, što je više moguće, stvarnost, ili pravu prirodu stvari, i u njegovim delima ima nekoliko odlomaka koji osvetljavaju pozadinu tog traganja. Na primer, u spisu Fun damenta calculi ratiocinatoris, on „znakove" definiše kao simbole koji se mogu napisati, nacrtati ili isklesati. Znak je utoliko kori sniji ukoliko je bliži označenoj stvari. Ali, Lajbnic kaže, znakovi jednog hemičara ili astronoma, kakve možemo naći kod Džona Dija u njegovom delu Monas hieroglyphica, nisu od koristi, baš kao ni crteži kod Kineza ili Egipćana. Adamov jezik, kojim je on imenovao stvorenja, morao je biti blizak stvarnosti, ali mi to ne možemo znati. Reci običnog jezika su neprecizne, stoga nas njiho va upotreba dovodi u zabunu. Za precizno ispitivanje i računanje najbolje su notae koje koriste aritmetičari i algebristi.50 Pomenuti odlomak, a ima i drugih sličnih ovome, pokazuje nam kako je Lajbnic sprovodio svoju potragu, krećući se u misli ma predelima prošlosti, među magijskim „znakovima", simboli ma koje su koristili alhemičari, slikama koje su koristili astrolozi, preko Dijeve monade, sastavljene od znakova sedam planeta, sve do pretpostavljenog Adamovog jezika koji je bio u magijskoj spre zi sa stvarnošću, pa onda nazad do egipatskih hijerogbfa, u kojima se krila istina. On se iz svega toga uzdiže, baš kao što se i vek u kojem je živeo uzdiže iz renesansnog okultizma, i pronalazi istin ske notae, znakove najbliže stvarnosti, sadržane u matematičkim simbolima. 50 Leibniz, Opera philosophica, ur. J. Б. Erdman, Berlin, 1840, sir. 92-3. Teksl veoma sličan ovome nalazi se u: Philosophische Schriften, ur. C. J. Gerhardt, Berlin, 1880, VII, str. 204-5. O Lajbnicovom zanimanju za „lingua Adamaica", magijski jezik koji je koristio Adam kada je imenovao životinje, videti u: Couturat, Logique, str. 77.
452
Veština pam ćenja
Doista, Lajbnic je odlično poznavao prošlost i bojeći se, mož da, da bi se moglo posumnjati da je njegov „univerzalni formal ni jezik" odveć tesno povezan s njom, on o svojoj zamisli govori kao o „bezazlenoj magiji" ili pak „istinskoj kabali"51 Na drugim mestima, on ga, koristeći arhaičan način izražavanja, predstavlja kao veliku tajnu, kao univerzalni ključ. U uvodu za „arkanum" u njegovoj enciklopediji tvrdi se da će se tu naći opšta nauka, nova logika, novi metod, ars reminiscendi, ili mnemotehnika, ars characteristica, ili symbolica, ars combinatoria, ili lulijana, kabala mudraca, magia naturalis, ukratko - sve nauke sadržane na tom mestu, kao u okeanu.52 Skoro kao da čitamo dugačak tekst sa naslovne strane Brunovih Pečata,53 ili govor u kojem upoznaje učene oksfordske doktore sa onim čudovišnim magičnim memorijskim sistemima, koji će dovesti do otkrivenja nove religije ljubavi, veštine, magije i mathesis. Ko bi mogao nazreti, u toj magli starinske bombastike, da je Lajbnic uistinu pronašao Veliki Ključ? Istinski Clavis, kako on kaže u jednom eseju o formalnom jeziku, još nije poznat, što je dokaz da magija, koje su knjige prepune, nije tome dorasla.54 Tu nedostaje svetlost istine, a nju mogu doneti samo matematičke discipline.55 Dozvolite da se vratimo i ponovo pogledamo onaj čudni dija gram (si. 24) koji smo iskopali iz Brunovih Senki, na kojem ma gične slike zvezda na središnjem točku, okrećući se, upravljaju slikama na ostalim točkovima u kojima je sadržan elementarni svet, kao i slikama na spoljnjem točku na kojima su prikazane sve aktivnosti ljudskog roda. Ili, setimo se Pečata, u kojima se neumorno isprobavaju i kombinuju svi mogući metodi, poznati jednom bivšem dominikancu, pritom još stručnjaku za pamćenje, a čija efikasnost u potpunosti zavisi od jedne memorijske slike 51 Leibniz, Samtlische Schriften ind Briefe, ur. Ritter, serija I, tom II, Darmstad, 1927, str. 167-9; citirano i u: Rossi, Clavis, str. 255. 52 lntroductio ad Encyclopaediuni arcanam, u: Courturat, Opuscules, str. 511-12. Up.: Rossi, Clavis, str. 255. 53 Videti ranije, str. 236. 54 Leibniz, Philosophische Schriften, ur. C. J. Gerhardt, Berlin, 1890, VII, str. 184. 55 Ibid., str. 67. (Initia et specimena scientiae novae generalis).
Veština pamćenja i nastanak naučnog metoda
453
sastavljene tako da u sebi sadrži magijsku moć. Pročitajmo pono vo odlomak na kraju Pečata (čije se paralele mogu naći i u svim ostalim Brunovim knjigama o pamćenju) u kojem ovaj ekspert za okultno pamćenje navodi kakve bi se sve slike mogle koristiti na lulističkim kombinatornim točkovima, a među kojima se najviše ističu simboli, notae, znakovi, pečati.56 Ili, zamislimo prizor iz Ki pova u kome se kipovi bogova i boginja, uspodobljenih kao zvezde, okreću na točkovima, predstavljajući magične slike realnosti, ali i memorijske slike u kojima su sadržani svi mogući pojmovi. Pomislimo, najzad, na nerazmrsiv lavirint memorijskih odaja u Slikama, prepunih slika svih stvari u elementarnom svetu, nad ko jima su postavljene relevantne slike olimpskih bogova. Ovo ludilo je uistinu sadržavalo veoma složen metod, ali šta mu bese cilj? Dostizanje univerzalnog znanja putem kombinovanja relevantnih slika stvarnosti. Sve vreme imali smo osećaj da se u ovim pokušajima krije neobuzdan naučni poriv, besomučna potraga na hermetičkoj ravni za metodom budućnosti, napola sa gledanim, napola umišljenim, proročki naslućenim u svim onim beskonačno složenim traganjima za matematičkom metodom ba ratanja memorijskim slikama, za postrojavanjem memorijskih re dova u kojima bi se lulistički princip kretanja spojio sa magijskom mnemotehnikom u kojoj će se koristiti znakovi stvarnosti. „Enfin Leibniz vint", mogli bismo kazati, parafrazirajući Boaloa. Spustivši pogled sa visina na koje se Lajbnic popeo, mogli bismo sagledati Đordana Bruna u novom svetlu - u svetlu renesansnog hermetičara - proroka koji predskazuje nastanak naučnog me toda i koji nam pokazuje koliko je važnu ulogu odigrala klasična veština pamćenja, u sprezi sa lulizmom, u utiranju puta koji je doveo do otkrića Velikog Ključa. No, još uvek nismo stigli do kraja. Sve vreme smo nagoveštavali, ili pak naslućivali da se iza Brunovih memorijskih sistema krije neka tajna, da su oni služili prenošenju nekakve religije, ili nekakve etičke poruke, poruke koja bi imala univerzalno znače nje. A u svim Lajbnicovim zamislima koje su se odnosile na uni verzalni račun ili formalni matematički jezik bila je sadržana po56 Bruno, Op. lat., II (ii), str. 204 i dalje.
454
Veština pam ćenja
ruka o univerzalnoj ljubavi, bratstvu, verskoj toleranciji, milosrđu i čovekoljublju. Planovi za pomirenje među crkvama, za ukidanje sektaštva, za osnivanje „Ordena milosrđa11, činili su sastavni deo svih njegovih zamisli. Lajbnic je verovao da će napredak nauke dovesti do svestranijeg poznavanja univerzuma, a samim tim i do boljeg razumevanja Boga, njegovog stvoritelja. Samim tim, došlo bi i do širenja milosrđa, izvora svih vrlina.57 Kod njega su misti cizam i filantropija povezani sa enciklopedijom i univerzalnim računom. Kad razmišljamo o toj strani Gotfrida Lajbnica, ponovo se nameće poređenje sa Đordanom Brunom. Religija ljubavi, veštine, magije i mathesis sakrivena je u pečatima pamćenja. Religija ljubavi i opšteg čovekoljublja ostvariće se preko univerzalnog matematičko-logičkog jezika. Ako sad uklonimo magiju, a mathesis zamenimo istinskom matematikom, ako veštinu razumemo kao infinitezimalni račun, i zadržimo ljubav, ne izgleda li nam da se sve Lajbnicove aspiracije čine neobično bliske Brunovim - da bome, u jednom transformisanom obliku, u koji ih je zaodenuo sedamnaesti vek. Oko Lajbnica lebdi izmaglica ,,rozenkrojcerstva“. Ta mogućnost često se iznosi, zatim povlači, a da pritom nikad nisu detaljno pro učeni i objašnjeni brojni odlomci u Lajbnicovim delima u kojima on pominje „Kristijana Rozenkrojca“, ili Valentina Andreu, ili se direktno, odnosno indirektno, poziva na rozenkrojcerski mani fest.58 Ovde taj problem ne možemo bliže istražiti, ali možemo pretpostaviti da je ta čudna veza, koja bez ikakve sumnje postoji između Bruna i Lajbnica, objašnjiva preko hermetičkog društva koje je Bruno osnovao u Nemačkoj, i koje je kasnije preraslo u rozenkrojcerski pokret. Bruno je „Trideset pečata" objavio u Ne mačkoj59 i njihova veza sa pesmama na latinskom jeziku, tako57 Courturat, Logique de Leibniz, str. 131-2, 135-8 itd. 58 Činjenicu da je Lajbnic bio rozenkrojcer prihvata kao nepobitnu izvrsni proučavalac Lajbnicovog delà Kutira: „On sait que Leibniz s'etait affilié en 1666 à Nürnberg à la société secrète des Rose-Croix“ (Logique de Leibniz, str. 131, beleška 3). Lajbnic je izgleda i sam natuknuo da je rozenkrojcer (PhiJosophische Schriften, ur. Ritter, tom I [1930], str. 276). Pravila za njegov planirani Orden milosrđa (Courturat, Opuscules, str. 3-4) predstavljaju citat iz rozenkrojcerske Fama fraternitatis. Mogli bi se navesti i drugi dokazi iz njegovih delà, ali ta bi tema zahtevala jedan temeljniji pristup. 59 Videti ranije, str. 344-345.
Veština pamćenja i nastanak naučnog metoda
455
đe objavljenim u Nemačkoj, mogla bi da posluži kao polazište za istraživanja u tom pravcu, barem što se tiče Bruna. Kad je Lajbnic u pitanju, treba sačekati da se objave svi Lajbnicovi rukopisi i da se raščisti trenutna nezadovoljavajuća situacija u vezi sa izdava njem njegovih delà. Stoga ćemo, nema sumnje, morati još dugo da čekamo na razrešenje i tog problema. Standardne istorije moderne filozofije redom ponavljaju pret postavku da je Lajbnic termin ,,monada“ pozajmio od Bruna, ne želeći da u svoja razmatranja uključe i činjenicu da je Bruno, za jedno sa drugim renesansnim filozofima, taj termin preuzeo iz hermetičke tradicije, jer to ne spada u njihov delokrug. Mada se Lajbnic, kao filozof sedamnaestog veka, kretao u jednoj drugoj atmosferi i jednom novom svetu, Lajbnicova monadologija ipak pokazuje nesumnjive tragove hermetičke tradicije. Glavni zadatak Lajbnicovih monada, kada su to ljudske duše koje imaju pamće nje, jeste da predstavljaju ili odražavaju univerzum, da budu nje govo živo ogledalo60 - što svakako predstavlja zamisao sa kojom se čitalac ove knjige već srodio. Detaljno poređenje Bruna sa Lajbnicom, u potpuno novom svetlu, moglo bi poslužiti kao najbolji način da se objasni kako je se damnaesti vek izrastao iz renesansne hermetičke tradicije. Takvo istraživanje moglo bi pokazati daje sve što je bilo najplemenitije u religioznim i filantropskim nastojanjima sedamnaestog veka već bilo prisutno, na hermetičkoj ravni, i kod Đordana Bruna, koji je sve to pretočio u tajnu svoje veštine pamćenja.
*
Odlučila sam da svoju povest završim sa Lajbnicom, jer negde se prosto mora stati, a moguće je i da baš ovde prestaje uticaj vešti ne pamćenja kao jednog od temeljnih faktora evropskog razvoja. No mnogo toga nastavilo je da živi i u potonjim vekovima. Nasta vile su da izlaze knjige o veštini pamćenja, i dalje u prepoznatljivo 60 Leibniz, Monadology, preveo na engleski R. Latta, Oxford, 1898, str. 230, 253.
456
Veština pam ćen ja
klasičnoj tradiciji, a biće da se ni tradicija okultnog pamćenja nije u potpunosti izgubila, niti je prestala da utiče na neke značajne pokrete. Po svemu sudeći, mogla bi se napisati još jedna knjiga, koja bi ovu temu prenela i u naredna stoleća. Mada je ova knjiga pokušala da prikaže istorijat veštine pamće nja u periodima koje obuhvata, to ne znači da je treba smatrati na bilo koji način potpunom ili konačnom istorijom. Za izučavanje ovog nesamerljivog predmeta iskoristila sam samo delić dostu pne građe, ili građe koja će možda postati dostupna zahvaljuju ći daljim ispitivanjima. Može se slobodno reći da je tek započelo ozbiljno istraživanje te zaboravljene veštine. Teme kao što je ova još uvek ne podupire kompleksna aparatura moderne nauke; one ne čine deo ustaljenih akademskih programa, i zato se preskaču. Veština pamćenja očit je primer marginalne teme, koja kao da ne pripada nijednoj uobičajenoj disciplini, te stoga biva zaobiđena, jer se nikog ne tiče. Međutim, ispostavilo se da se ona zapravo tiče svega i svakog. Istorijat ustrojstva pamćenja dotiče se važnih mesta u istoriji religije i etike, filozofije i psihologije, umetnosti i književnosti, te naučnog metoda. Veština pamćenja, kao deo reto rike, spada i u retorsku tradiciju, a pamćenje, kao moć duše, spada i u teologiju. Ako samo malo porazmislimo o dubokim vezama sadržanim u ovoj temi, onda više ne izgleda tako neobično što je njeno istraživanje otvorilo nove uvide u neke od najsjajnijih ma nifestacija naše kulture. Svesna sam, gledajući unazad, koliko sam nedovoljno razumela značaj koji za čitava istorijska razdoblja ima ova veština koju je, veruje se, izumeo Simonid, posle one legendarne i tako kobne gozbe.
Dodatak SADRŽAJ MEMORIJSKOG TEATRA ĐULIJA KAMILA
PROMETEJ DIJANA I RUHO, meseci i njihovi delovi NEPTUN, radinosti koje koriste vodu, akvadukti, fontane, mostovi, plovidba, ribolov DAFNA, vrtovi i radinosti koje koriste drvo HIMEN, venčanja i veze DIJANA S LUKOM, lov
Ç MERKUROVE SANDALE DEVOJKA SILAZI KROZ RAK, porodiljstvo, kupanje novorođenčadi NEPTUN, prelaženje preko vode, pranje, kupanje
457
458
Veština pamćenja DAFNA, prirodna obrada drvetom DIJANA I RUHO, pomeranje ili promena stvari AUGIJEVE ŠTALE, prljanje ili kvarenje stvari JUNONA U OBLACIMA, skrivanje ljudi ili stvari PROMETEJ S PRSTENOM, radnje u vezi sa zahvalnošću (Г PASIFAJA I BIK DEVOJKA SILAZI KROZ RAK, silazak duše u telo DIJANA I RUHO, promena u čoveku AUGIJEVE ŠTALE, prljavština tela, izmet JUNONA U OBLACIMA, skrivene stvari u ljudima PROMETEJ S PRSTENOM, zahvalnost za dobročinstva, Mesečevo dugovanje Suncu BIK, kosa, brada, mozak / (
GRUDI
SESTRE GORGONE
DEVOJKA PIJE IZ BAHOVOG PEHARA (tj. sazvežđe Krater [Pehar] između Raka i Lava), duša gubi sećanje na gornje stvari silazeći kroz Rak; ljudski zaborav, neznanje, glupost {^PEĆINA NEPTUN, voda kao složeni element, vodene životinje DAFNA, šuma i biljke DIJANA I RUHO, promena, rađanje, kvarenje AUGIJEVE ŠTALE, ružnoća i nesavršenost na ovome svetu JUNONA U OBLACIMA, skrivene stvari u prirodi
S adržaj m em orijskog teatra Đulija K am ila
459
GOZBA PROTEJ, m ateria prim a ili haos NEPTUN, voda kao prost element (Г DIJANA MALKUT GAVRILO
9 PROMETEJ SLON, religija i njeni mitovi, obredi, ceremonije HERKUL ODAPINJE STRELU SA TRI VRHA, sve nauke koje se odnose na nebeski svet, na ovaj svet i na podzemlje; rečitost u prozi; biblioteke IRIDA I MERKUR, poslanstva, pisanje pisama TRI PALADE, crtanje, arhitektura, slikarstvo, perspektiva, skulptura MERKUR I PETAO, trgovina i promet PROMETEJ S BAKLJOM, umetnost i veštine uopšteno 9 MERKUROVE SANDALE ZLATNO RUNO, činiti teškim ili lakim, tvrdim ili mekanim ATOMI, smanjivanje, prekidanje, rastapanje PIRAMIDA, dizanje, spuštanje SVEZAN GORDIJEV ČVOR, usložnjavanje, vezivanje složenih čvorova
460
Veština pamćenja
RAZVEZAN GORDIJEV ČVOR, razvezivanje, objašnjavanje, rastavljanje JUNONA KAO OBLAK, pretvaranje, varanje IKSION NA TOČKU, posao, vrednoća, rad Ç PASIFAJA I BIK ZLATNO RUNO, težina, lakoća, tvrdoća, mekoća ljudskog tela ATOMI, pojedinačna količina u čoveku PIRAMIDA, postojana količina u čoveku, kao visok, nizak JUNONA KAO OBLAK, varljiva, pritvorna narav IKSION NA TOČKU, ovozemaljske brige, posao, trudovi BIK, jezik i govor / ~[£ RAMENA, RUKE Пр TRBUH 9 SESTRE GORGONE PROMETEJEVA BAKLJA, čovekov intelekt, poslušnost u učenju 9 PEĆINA ZLATNO RUNO, težina i dodir ATOMI, pojedinačna količina u stvarima (aritmetika) PIRAMIDA, postojana količina u stvarima (geometrija) SVEZAN GORDIJEV ČVOR, sadržana postojana količina RAZVEZAN GORDIJEV ČVOR, ispoljena postojana veličina JUNONA KAO OBLAK, varljive pojave
S adržaj m em orijskog teatra Đulija K am ila
461
9 GOZBA SLON, priče o bogovima 9 MERKUR JESOD MIHAILO
Q PROMETEJ KERBER, kulinarstvo, gozbe, raspored spavanja SVILENE BUBE, veštine vezane za odeću, tkanje, bojenje, krojenje HERKUL ČISTI AUGIJEVE ŠTALE, radinosti čišćenja, kupanja, brijanja DEVOJKA SA BOČICOM ZA MIRISE, proizvodnja mirisa MINOTAUR, veštine poroka, siledžijstvo, javne kuće, prostitucija BAH S KOPLJEM NA KOJEM JE BRŠLJANOV VENAC, muzika i igre NARCIS, kozmetička veština 9 M ERKUROVE SANDALE KERBER, jedenje, pijenje, spavanje HERKUL ČISTI AUGIJEVE ŠTALE, pročišćavanje, čišćenje NARCIS, ulepšavanje, činjenje poželjnim DEVOJKA SA BOČICOM ZA MIRISE, mirisanje
462
Veština pamćenja BAH S KOPLJEM NA KOJEM JE BRŠLJANOV VENAC, zabavljanje, smejanje
TANTAL POD STENOM, izazivanje neodlučnosti, strepnje MINOTAUR, poročne radnje 9 PASIFAJA I BIK KERBER, glad, žeđ, san HERKUL ČISTI AUGIJEVE ŠTALE, čistoća tela NARCIS, lepota tela, ljubav, žudnja BAH S KOPLJEM NA KOJEM JE BRŠLJANOV VENAC, uživanje, dokolica, veselost MINOTAUR, narav sklona poroku TANTAL POD STENOM, stidljiva, sumnjičava priroda BIK, nos i čulo mirisa, obrazi, usta /
VRAT
SLABINE 9 SESTRE GORGONE ZMIJA UJEDA EURIDIKU ZA STOPALO, čovekova volja; sklonosti kojima upravlja volja 9 PEĆINA KERBER, stvari vezane za glad, žeđ, san DEVOJKA SA BOČICOM ZA MIRISE, mirisi HERKUL ČISTI AUGIJEVE ŠTALE, stvari prirodno čiste NARCIS, lepota stvari ovog sveta TANTAL POD STENOM, nestalne ili predstojeće stvari
S adržaj m em orijsk og teatra Đulija K am ila
463
9 GOZBA SFERA S DESET KRUGOVA, zlatan je onaj koji je spolja; Jelisejska polja, zemaljski raj 9 VENERA HOD I NISAH HANAEL O PROMETEJ HERKUL UBIJA GERIONA, minuti, sati, godine, časovničarska veština PETAO I LAV, pravilo i upravljanje, i sve što tu pripada SIBILA S TRONOŠCEM, razne vrste proricanja, proročanstvo APOLON I MUZE, pesništvo APOLON I PITON, to jest Apolon uništava otrov bolesti, čitava veština lečenja APOLON KAO PASTIR, pastoralna umetnost KONJANIK SA SOKOLOM, sokolarstvo O MERKUROVE SANDALE ZLATNI LANAC, odlazak do sunca, upijanje sunca, protezanje prema suncu HERKUL UBIJA GERIONA, radnje u vezi sa minutima, satima, godinama i njihovim delovima i razdobljem PETAO I LAV, uzdizanje, odavanje počasti, ustupanje
464
Veština pamćenja SUĐAJE, uzrokovanje, započinjanje, završavanje
APOLON ODAPINJE STRELU NA JUNONU U OBLACIMA, pokazivanje ili iznošenje lica i stvari na videlo
o PASIFAJA I BIK HERKUL UBIJA GERIONA, čovekove životne dobi PETAO I LAV, izvrsnost, nadmoć, dostojanstvo, autoritet, vladavina čoveka SUĐAJE, čovek kao uzrok stvari i događaja KRAVA KOJU ČUVA ARG, boje ljudskog tela APOLON ODAPINJE STRELU NA JUNONU U OBLACIMA, pokazivanje i iznošenje čoveka na videlo BIK, oči i čulo vida £ 1 LEĐA I BOKOVI O SESTRE GORGONE ZLATNA GRANA, intellectus agens; nešama ili najviši deo duše; duša uopšteno, razumska duša, duh i život © PEĆINA ARG, čitav svet oživljen duhom zvezda, zemlja nije nepokretna jer je živa KRAVA KOJU ČUVA ARG, vidljive stvari i boje HERKUL UBIJA GERIONA, razdoblja sveta, četiri godišnja doba, dan i noć PETAO I LAV, solarna moć kojom raspolaže tvorac Teatra, dokazana njegovom nadmoći nad lavom APOLON ODAPINJE STRELU NA JUNONU U OBLACIMA, manifestovane stvari
S adržaj m em orijsk og teatra Đulija K am ila
465
0A P O L O N SO L
LUX
LU M EN
SPLE N D O R
C A LO R
G EN ER A TIO
аш т а
s p ir it u s
m u n di chaos
m undi
n ila tu s a n im a e
m e n s a n g e lic a D eu s p a ter
D e u s filiu s
m undus i n t e ll i g i b i l is
,
RAFAEL
T IF E R E T
©GO ZBA PIRAMIDA S NEDELJIVIM VRHOM, Trojstvo PAN, tri sveta SUĐAJE, uzrok, početak, kraj ZLATNA GRANA, inteligibilne stvari primljene kroz intellectus agens
© Г PROMETEJ VULKAN, kovački zanat KENTAUR, jahačka veština, data Marsu jer je konj njegova životinja ZMIJE NAPADAJU JEDNA DRUGU, ratna veština DVA RVAČA SA RUKAVICAMA, borilačke igre RADAMANT, kazneno pravo FURIJE, zatvori, mučenje, kazne APOLON MARSIJU DERE KOŽU, klanice
Гј MERKUROVE SANDALE VULKAN, kresanje iskre, potpaljivanje
466
Veština pamćenja
IKSION, PREZREN OD JUNONE, bivanje ponositim i osionim, prezrivim i podrugljivim DEVOJKA S KOSOM PREMA NEBU, ojačavanje, osnaživanje ZMIJE NAPADAJU JEDNA DRUGU, prepiranje MARS NA ZMAJU, nanošenje bola, okrutnost C ?PA SIFA JA IBIK IKSION, PREZREN OD JUNONE, ponosita i osiona narav, prezriva i podrugljiva narav ZMIJE NAPADAJU JEDNA DRUGU, svađalačka narav DEVOJKA S KOSOM PREMA NEBU, snažna, energična priroda MARS NA ZMAJU, ubitačna narav ČOVEK BEZ GLAVE, besomučna, luđačka narav BIK/
T GLAVA }Tk GENITALIJE
O 1 SESTRE GORGONE DIDONA S JEDNOM BOSOM NOGOM I RASKOPČANIM RUHOM, nagle i nepromišljene odluke C f PEĆINA VULKAN, etar i vatra kao složeni elementi DEVOJKA S KOSOM PREMA NEBU, snaga stvari na ovom svetu (preko kose koja prenosi nebeske uticaje) ZMIJE NAPADAJU JEDNA DRUGU, nesloga, svađa MARS NA ZMAJU, štetne stvari
S adržaj m em orijskog teatra Đulija K am ila
467
ç ÿ GOZBA VULKAN, vatra kao prost element GROTLO TARTARA, čistilište (j^MARS GEBIRA SAMAEL
2|. PROMETEJ OBEŠENA JUNONA, veštine koje koriste vazduh, vetrenjače EVROPA NA BIKU, preobraćenje, pristanak, svetost, poniznost, religija PARISOVA PRESUDA, građansko pravo SFERA, astrologija 2j-MERKUROVE SANDALE OBEŠENA JUNONA, disanje, uzdisanje, korišćenje otvorenog neba ROGOVI LIRE, proizvodnja zvuka HERKUL UBIJA LAVA, ispoljavanje poniznosti, dobrote TEZEJ UBIJA MINOTAURA, ispoljavanje vrlina KADUCEJ, ispoljavanje prijateljstva i društvenosti DANAJA, korišćenje i sleđenje dobre prilike GRACIJE, praktikovanje dobročinstva
468
Veština pamćenja 2[ PASIFAJA I BIK HERKUL UBIJA LAVA, poniznost, dobrota TEZEJ UBIJA MINOTAURA, sklonost vrlini
KADUCEJ, prijateljska narav, sklonost za brigu o porodici i državi DANAJA, dobra prilika, bogatstvo GRACIJE, milosrdna priroda BIK, uši i čulo sluha / X * BEDRA
X
STOPALA
% SESTRE GORGONE RODA LETI PREMA NEBU S KADUCEJOM U KLJUNU I ISPUŠTA TOBOLAC SA STRELAMA, let prema nebu spokojne duše koja napušta zemaljske brige; izbor, rasuđivanje, savet
% PEĆINA OBEŠENA JUNONA, vazduh kao složeni element ROGOVI LIRE, zvuk nošen kroz vazduh, čujne stvari KADUCEJ, sjedinjene zmije, jedinstvo, istovetnost DANAJA, dobra prilika, izobilje TRI GRACIJE, korisne stvari 21- GOZBA OBEŠENA JUNONA, vazduh kao prost element EVROPA I BIK, duša i telo, prava religija, raj
S adržaj m em orijskog teatra Đulija K am ila 2|. JU PITER HASED CADKIJEL ђ , PROMETEJ KIBELA, veštine vezane za zemlju, geometrija, geografija, poljoprivreda DEČAK SA ABECEDOM, gramatika MARSIJINA KOŽA, zanati koji koriste kožu ĆUBASTA SOVA, postavljanje zamki sa noćnim pticama MAGARAC, Saturnova životinja, nošenje, tegljenje ђ -MERKUROVE SANDALE KIBELA, prirodne radnje vezane za zemlju GLAVE VUKA, LAVA I PSA, odugovlačenje, odlaganje KOVČEG ZAVETA, smeštanje, sakupljanje VEZANI PROTEJ, činjenje nepokretnim SAMOTNI VRABAC, usamljenost, napuštanje PANDORA, izazivanje nedaća DEVOJKA ODREZANE KOSE, slabljenje, ležanje ђ , PASIFAJA I BIK GLAVE VUKA, LAVA I PSA, čovek određen vremenom VEZANI PROTEJ, tvrdoglava, nepromenjiva narav SAMOTNI VRABAC, samotnjačka priroda
469
Veština pamćenja
470
PANDORA, loša prilika, beda DEVOJKA ODREZANE KOSE, čovekova slabost DIJANA LJUBI ENDIMIONA, mistično sjedinjenje; smrt i pogrebi BIK, seda kosa i bore / ^
KOLENA
sss
NOGE
ђ , SESTRE GORGONE HERKUL PODIŽE ANTEJA, borba između čovekovog duha i čovekovog tela; oduhovljenje tela; sećanje na stvari iznad, učenje, imaginacija, kontemplacija DEVOJKA SE USPINJE KROZ JARCA, uzdizanje duše ka nebu ђ , PEĆINA KIBELA, zemlja kao složeni element GLAVE VUKA, LAVA I PSA, prošlost, sadašnjost i budućnost KOVČEG ZAVETA, mesta u tri sveta VEZANI PROTEJ, pojedinačni oblici SAMOTNI VRABAC, samotne stvari PANDORA, patnja stvari DEVOJKA ODREZANE KOSE, slabost u stvarima ђ , GOZBA KIBELA OKRUNJENA TORNJEVIMA, zemlja kao prost element KIBELA BLJUJE VATRU, pakao
S adržaj m em orijskog teatra Đulija K am ila
471
ђ , SATURN BINA CAFKIJEL
SEDAM STUBOVA SOLOMONOVOG HRAMA MUDROSTI
