Festivais da Califórnia e Musicanto nos anos 80: dois palcos, dois discursos, duas identidades
Marciano Lopes e Silva
O presente trabalho discute a existência de dois discursos em luta pela representação da identidade do gaúcho no regionalismo sul-riograndense: o do Regionalismo monárquico , vulgarmente conhecido como tradicionalista, e o outro do Regionalismo dissidente (SILVA, 1994), mais conhecido como nativista. Apesar de ambos serem românticos, o primeiro constrói uma identidade fechada fundamentada no mito do centauro dos pampas e o segundo contrói uma identidade aberta para a alteridade latino-americana, latino-americana, elaborando suas constantes discursivas (BERND, 1987) numa relação polêmica com as da FD rival. Além disso, é muito significativo a relação contratual que ela estabelece com a música latino-americana de protesto em voga nas décadas de 60 e 70. Durante a pesquisa realizada, estudamos as canções de dois festivais sul-riograndenses na década de 80: o Festival da Califórnia da Canção Nativa do Rio Grande do Sul , onde o primeiro discurso é hegemônico, e o Festival Musicanto Sulamericano de Nativismo, criado como espaço alternativo e de combate a este discurso.
Resumo:
Palavras-chave:
Regionalismo. Romantismo. Nativismo. Tradicionalismo. Literatura e identidade. Identidade gaúcha. Análise do discurso.
O discurso do Regionalismo do Regionalismo monárquico
A formação discursiva (FOUCAULT, 1986) do Regionalismo Monárquico corresponde ao que Lígia Chiappini Moraes Leite (1978) descreveu como o regionalismo tradicional com base nas românticas oposições passado-presente/campo-cidade. A denominação “monárquico” que lhe atribuímos deve-se ao fato de apresentar como arquétipo do gaúcho a figura mítica do “monarca das coxilhas”, também chamado de “centauro dos pampas” em alusão ao mito do centauro.
Na constante discursiva discursiva da oposição passado-presente que sustenta a visão romântica do processo histórico no Regionalismo monárquico , o passado é apresentado como um tempo mítico correspondente a uma idade de ouro, período épico de formação do “Continente” e da “raça gaúcha”, tempo revestido, portanto, de uma aura de lutas heróicas, felicidade e glória. Em
contrapartida, o presente é apresentado como o tempo da miséria, da decomposição do passado heróico e mítico, tempo da ausência de glórias e homens exemplares, tempo da cisma entre o gaúcho e sua querência, exilado na cidade que o tornou alienado. Por conseguinte, o “Eu” que,
com orgulho exalta sua bravura e disposição para a luta, também lamenta a destruição de sua cultura pela ação avassaladora do progresso, da moda e do imperialismo econômico e cultural – especialmente o norte-americano. Mestre em Literatura Brasileira (UFRGS, 1994) e Doutor em Literatura e vida social (UNESP, 2005). Professor da Universidade Estadual de Maringá (UEM) desde 1997.
A oposição passado-presente é completada por outra que não somente a acompanha, mas lhe é indissociável: a oposição campo-cidade. Nela, o campo situa-se no paradigma positivo e a cidade no negativo, assim evidenciando uma reatualização do mito rousseauniano do “bom selvagem” na idealização do homem do campo,
que é considerado mais puro, bondoso, autêntico
e sincero porque vive próximo à natureza, enquanto o citadino (ou paisano) encontra-se degradado pela cultura da urbe, apresentando-se falso, egoísta e perverso na medida em que perdeu suas raízes. O avanço tecnológico e o distanciamento das “relações naturais” são apresentados como os principais responsáveis pela desagragação social da querência, sendo que o êxodo rural não é representado como decorrente das relações de poder no campo, mas como uma “sina migrante” que acompanha o gaúcho desde sua origem mítica.
O tema discursivo da sina migrante presente em várias canções – “Sina migrante”, (11ª Cal.), “Caminhada” (13ª Cal.)
e Mandala de esporas” (19ª Cal)1 – pode ser compreendido como
resultante de um deslizamento de sentido do enunciado romântico que apresentava – já no século XIX – o gaúcho como um “homem livre”, sem paradeiro, a vagar pela pampa sem aramados por vontade própria. Se no século XIX o romantismo idealizava este gaúcho, esquecendo tratar-se de um pária (desertor e/ou contrabandista), no século XX, desconsidera que a pampa já não é mais uma terra sem alambrados, e que o ato de vagar sem destino, ou com destino para a cidade, acontece porque não tem terra e nem trabalho em um campo cada dia mais dominado pelo capital internacional e cuja produção se sustenta em um sistema de latifúndio monocultor e trabalho mecanizado que dispensa a sua mão de obra ou a desvaloriza. Maesmo quando admite a miséria e a exploração do campeiro, o regionalismo monárquico jamais admite a existência da injustiça social na querência do passado, pois fazê-lo acarretaria a destruição dos mitos da idade de ouro e da democracia campeira (GOLIN, 1983). Das duas oposições que constituem a espinha dorsal do Regionalismo monárquico monárqu ico resulta um ethos tensionado por dois temas discursivos (COURTINI, 1981) aparentemente antagônicos no que se refere à aceitação do presente, mas que, na verdade, constituem os dois lados da mesma moeda posto que se associam em uma relação simbiótica na defesa da tradição e da “ideologia do gauchismo” (GOLIN, 1983). São eles os temas da saudade e da peleia. Ao tratar do primeiro, o
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Condiderando que o objetivo é a análise do discurso e que, portanto, a autoria das canções é irrelevante na discussão, omitiremos os nomes dos autores quando tratarmos das músicas concorrentes nos festivais para ganharmos espaço textual. Anais do SENAEL, SELIRS, SINEL
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“Eu-enunciador” afirma o final de seu tempo (“O meu tempo está findando” é a constante
discursiva mais cartacterística) e o tom de seu canto é de tristeza e saudade, daí a preferência pela milonga e pela toada. Ao tratar do segundo, o “Eu-enunciador” afirma bravateiramente que “não tá morto quem peleia” – enunciado que constitui sua constante discursiva mais característica. Daí
a preferência por ritmos alegres, como a rancheira e o vaneirão, e a recorrência da figura do gaiteiro/sanfoneiro marcando a corporalidade do cantor. Entre as canções mais representativas do tema da saudade podemos citar “Esteio e sonho” (14ª Cal.), “Testigo” (18ª Cal.), “Veterano” (10ª Cal.) e “Pago
perdido” (10ª Cal.). Entre as canções mais representativas do tema da peleia estão
“Recuerdos da 28” (10ª Cal.) e “Não podemo se entregá pros home” (12ª Cal.).
Conforme dissemos, os temas da saudade e da peleia, embora pareçam antagônicos, se complementam. O melhor exemplo de como ambos os temas se articulam encontra-se na apologia do passado guerreiro feita através do culto às tradições, cujo melhor exemplo é a música “Sucessão” (12ª Cal.). Nela, diversamente do que ocorre em “Faz
de conta” (12ª Cal.) e
“Quimeras de piá” (16ª Cal.), não há desesperança com respeito ao presente e ao futuro,
pois é
através da memória que o passado, com seus valores considerados autênticos, se atualiza e se mantém vivo na cultura. Juntos, a apologia do passado guerreiro e o culto das tradições e do clã familiar servem à manutenção dos privilégios de classe, pois sacralizam não somente a propriedade como também a história familiar das elites, legitimando sua posição econômica e social através do elogio à participação nas diversas lutas que marcaram a história do Rio Grande do Sul: “Ter sido não é ser, é perceber-se
/ Na estampa do retrato dos avós, / (...) // Resguardo
armas em meu íntimo armorial / (...) / Na projeção imprevisível do amanhã.” (“Sucessão”
- 12ª
Cal.). Por conseguinte, a figura do piá (menino) representado como o depositário dos ideais e garantia de permanência dos mesmos é outra constante discursiva típica deste discurso. Um bom eemplo é a vencedora da 16ª Califórnia: “Tropeiro do futuro”.
Para encerrar, sem a pretensão de esgotar a apresentação das constantes discursivas e regras de formação da FD do Regionalismo monárquico, é importante observarmos o papel atribuído ao cantor. Este, via de regra, é apresentado como o guardião das tradições. Seu canto, conforme seja alegre ou triste, serve para levar os gaúchos ao “baile xucro”, momento e espaço ritual de revivescência dos mitos, ou à reflexão (“Baile xucro”, 10ª Cal.). De uma forma ou de
outra, o canto remete ao passado e o recupera na memória. A figura das aves que voltam ao ninho, no recorte que segue, é uma metáfora do retorno dos gaúchos contemporâneos às suas Anais do SENAEL, SELIRS, SINEL
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raízes, ao tempo e espaço da querência mítica. “(...) // Toda guitarra guitarra é um viveiro, / De ida ida e volta é o caminho, / Nas asas ágeis do aplauso / As aves voltam ao ninho.” (“Guitarreio
para um
ghuitarrista”, 13ª Cal.). O discurso do Regionalismo dissidente e a canção pela unidade latino-americana
Propondo-se a incentivar a integração artístico-musical dos países sul-americanos, o Festival Musicanto Sul-Americano de Nativismo abre um espaço institucional para a expressão de
uma vertente da música regionalista gaúcha que se opõe à postura etnocêntrica do Regionalismo monárquico,
o qual constrói uma identidade fechada. Diversamente, a FD do Regionalismo
constrói uma identidade aberta, em processo, contrapondo-se ao ethos
dissidente
(MAINGUENEAU, 1989) heróico da rival ao apresentar a figura do gaúcho a pé, destituído de seu cavalo e de sua grandeza, espoliado pelo poder do latifúndio e iludido pela história dos vencedores. No cerne da disputa, está a luta pelo poder de construir o discurso que seja reconhecido como detentor da verdade histórica sobre a formação do Continente de São Pedro e seu povo, assim construindo o autêntico ethos a ser cultuado. Disto resulta que a maioria de suas constantes discursivas tenham por regra de construção a polêmica com as do Regionalismo Monárquico
e que uma de suas principais constantes discursivas seja a atitude de revisão da
história oficial do Rio Grande do Sul, ou ao menos aquela cultuada por ele. É o que podemos ver em canções como “Sabe
moço” (11ª Cal.), “Pampa pietá” (17ª Cal.) “Combatentes (2º Mus.), o
“Gaúcho- bronze” bronze” (2º Mus.) e “No sangue dessa terra nada guarani”, composição vencedora do 1 Musicanto.
Nelas, resgata-se a voz e a memória daqueles homens que morreram lutando pela
pampa, em nome dos ideais de liberdade e igualdade, mas ficaram esquecidos pela história e pelos patrões, que detém não somente as glórias como as riquezas e benesses advindas da luta. “Em gaúcho- bronze”, bronze”, após descrever a
Estátua do Laçador, que fica na entrada de Porto Alegre,
o locutor da canção afirma que este modelo é a exceção, pois o verdadeiro gaúcho jamais foi assim... Na luta pela deconstrução do discurso regionalista monárquico, o desafio do regionalismo dissidente é o de fazê-lo sem destruir o ethos de valentia, honra, telurismo e habilidade guerreira que caracterizam o arquétipo do monarca das coxilhas, o que é alcançado através de um discurso que procura conferir uma consciência histórica e de classe a esses valores. Em outras palavras, o mito do centauro é preservado, mas sua componente ideológica é deslocada segundo a visão de mundo das classes historicamente oprimidas. Afirma-se que o gaúcho é Anais do SENAEL, SELIRS, SINEL
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valente e guerreiro, mas sua participação nas guerras e revoluções não é mais exaltada, pois dá aos combatentes anônimos que foram explorados e esquecidos pela História, Desta forma, o contradiscurso dissidente retira o véu de magia e idealização do passado guerreiro que esconde a miséria, a opressão e a exploração de classe existente nos mitos da democracia campeira e na apologia dos heróis cultuados pela História. A estratégia de polêmica com a FD rival é a principal regra de construção discursiva do Regionalismo dissidente,
também orientando a oposição que se estabelece com respeito ao
etnocentrismo do discurso concorrente. Recusando fechar-se em uma identidade circunscrita ao Rio Grande do Sul e à figura do tropeiro, o discurso regionalista dissidente procura construir uma identidade como processo
(BERND, 1992:16) que se volta para uma alteridade latino-americana
e incorpora várias outras identidades ocultadas pelo oponente, tais como a identidade negra, do colono e do pescador. Esta abertura para uma alteridade latino-americana incorpora o tema discursivo da unidade latino-americana (ou da Pátria Grande), que pode ser visto em: “Apelo de paz” (1º Mus.), “Guitarreiros” (3º Mus.), “Brasilhana” (4º Mus.), “La negra” (5º Mus.), “Balada de las locas de la Plaza de Mayo” (5º Mus.), “Pátria Grande” (7º Mus.) e “Semeadura” (10ª Cal.).
Em Pátria grande”, encontramos o tema discursivo da unidade latino-americana ("Salve “
meu povo Latino-Americano, / Salve meu hermano") juntamente com os da terra e do trabalho não alienados ("...meu povo, tua luta é santa, / Tua terra liberada, / Teu trabalho em paz / Que seja em paz"). Note-se que a luta é caracterizada como “santa", indício da presença dos discursos do cristianismo, mais provavelmente da Teologia da Libertação, devido ao seu compromisso com os excluídos e, por consequência, com os movimentos revolucionários de esquerda. No entanto, o tom revolucionário exaltado, característico da canção de protesto (que veremos em seguida), dificilmente foi encontrado nas composições em estudo. Um dos poucos casos da ocorrência de um apelo à luta revolucionária de modo mais explícito foi “Irineu: Ira, razão, fé e companhia”,
pertencente ao 2º Musicanto. Nela, o cantor cantor nos fala do assassinato assassinato de um lavrador lavrador que “fez comício, rebelião e romaria” na luta pela terra que “em vida lhe roubaram”, para, por fim, recebê-
la "por cobertor". Outro caso, também do 2º Musicanto, é o “Cântico Brasileiro no 3” , que contrapõe a luta dos índios Kaigang, do Rio Grande do Sul, à luta dos Kamayurá, da Amazônia, pela terra prometida ("não esquece a promessa / de ser o dono dessa gleba"), mas “roubada”
("revive o sonho / da terra perdida"). Anais do SENAEL, SELIRS, SINEL
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O desejo de união com o objetivo de construir uma única pátria latino-americana cristaliza-se na constante discursiva da mestiçagem (ou do hibridismo, diríamos hoje) como elemento formador da identidade e unidade latino-americanas, o que é bem visível na canção “La negra”, de Raul Elwanger. Nela exalta-se
a mestiçagem "Latino americana, / índia tucumana,
tupi-guarani. / Azteca, Inca, Maia, / negra samambaia / de Ipacaraí". A letra nos lembra que na formação da América do Sul e Central se misturam diferentes culturas pré-colombianas com a cultura negra. Noutro plano de significação, se misturam as línguas portuguesa e espanhola na letra da canção – quando da citação, em espanhol, do verso "Negrito con su mama" referindo-se possivelmente à antológica “Duerme negrito”, recolhida da oralidade por Atahualpa Yupanqui.
A denúncia da exploração e da violência que atingem o homem do campo ainda pode ser vista em “Peregrinos” (3º Mus.) e “Pra onde ir?” (14ª Cal.), que enfocam o êxodo rural; na satírica “O campeiro e o gravador”, vencedora do 6º Musicanto; em “Mãos
Campeiras”, canção
que apresenta os temas discursivos da terra e do trabalho juntamente com a figura das mãos que se negam à alienação ("A alegria de meus dedos nunca foi contar dinheiros") e “Nas minhas mãos” (13ª Cal.), onde novamente encontramos os mesmos temas discursivos da terra e do trabalho assim como a figura figura das mãos utilizada como símbolo de trabalho e luta: “Não venho
de mãos vazias / Eu trago para oferecer-te / Este punhado de terra, / Que é parte das nossas vidas. // (...) // Lavradores, trançadores, / Pessoal Pes soal de campo ca mpo e patrão, / Juntas de bois e tratores, trator es, / Tudo vem na minha mão.” (“Nas minhas mãos”, 13ª Cal.)
No que diz respeito à religiosidade, podemos encontrar a figura do mártir no melhor trabalho vocal do 5º Musicanto (“Deixem seus olhos fixos”), onde o peão tem o sofrimento comparado ao de Cristo crucificado nos arames que cercam a propriedade dos que pisam "na fome / bem montados". Também é importante lembrar “De companheiros” (17a Cal.), canção onde se cruzam novamente a luta e a utopia revolucionária com a utopia cristã (conforme já vimos em “Irineu”, do 2º Mus., e “Pátria grande”, do 7º Mus.), pois um dos companheiros, "que é
beato e romeiro, sindicatos se põe a semear". Quanto ao outro, que é gaiteiro, lhe cabe levar ao povo a esperança e a alegria da festa redentora do tempo presente: "quando chamam por esses parceiros / é sinal de que o povo inteiro quer cantar". Est e papel de “missionário” é especialmente atribuído ao guitarreiro, pois – assim como um profeta – lhe cabe ser porta-voz e guia do seu povo, fazendo de seu canto "um arado semeando na escuridão / um tempo de claridade" (“Semeadura”, 10ª Cal.). Anais do SENAEL, SELIRS, SINEL
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Muito mais nobre do que o gaiteiro, que leva a alegria ao irmãos, é o guitarreiro, pois sua figura geralmente associa-se à do cantautor , ou seja, ao cantor que canta suas próprias composições, que expressa suas próprias ideias e portanto é mais autêntico – pressupõem-se – por ser sincero. A figura do cantautor encarna a concepção romântica do poeta como um vate: mais do que ser um “farol”, lhe cabe ser um “semeador” de palavras. E esta semeadura
deve
frutificar gerando a luta e a resistência à barbárie, pois o seu discurso deve ser como o do historiador comprometido em “pentear a história a contrapelo” (ex pressão de BENJAMIN, 1993),
registrando em seu discurso os momentos em que pulsou latente o sonho de redenção para que se possa reatualizá-lo; para que se possa fazer presente não só a utopia perdida, mas também a promessa de sua realização: “Canto minha sulamericana Pátria. / Canto as dores dessas pátrias
sulamericanas, / todas. / Canto a mal contada história que nos contam. / Canto a história que nos montam. / Canto os mortos, canto os mártires feitos de brasilidade” (“Brasilidade” - 6º Mus.).
Observando-se as canções hispano-americanas da chamada “canção de protesto”, popular nas décadas de 60 e 70, podemos confirmar a hipótese de que a FD do Regionalismo dissidente buscou nesta produção musical as constantes discursivas necessárias à construção de uma identidade positiva, ou seja, de uma identidade que não se construísse apenas pela negação das constantes discursivas do Regionalismo monárquico. A principal regra discursiva da popularmente chamada “canción de protesta” – cujo expoente foi o movimento da “Nueva canción chilena” –
surgida paralelamente ao movimento
do “neofolklore” nos anos 60 foi o papel de resistência às ditaduras e ao imperialismo norte -
americano. Basta lembrarmos de canções como La carta, de Violeta Parra, em que a cantora protesta a prisão de seu irmão e adverte que ainda tem "siete hermanos / fuera del que se engrilló, / todos revolucionários / con el favor de mi Dios", ou a também ontológica A desalambrar , de Daniel Viglietti, Viglietti, onde o cantor apela ao povo para que derrube os alambrados, pois assegura "que es un gringo / el dueño del Uruguay". Nela, o ato de derrubar as cercas que separam os homens da terra também representa a derrubada das fronteiras que separam os povos latinoamericanos: “Hoy existe un território território / onde la sangre se mezcla. / Yo quiero romper mi mapa, / formar el mapa de todos, / mestizos, mestizos, negros y blancos, / trazar codo con codo.”.
O tema discursivo da grande pátria latino-americana latino-americana se associa ao da mestiçagem étnica e cultural como elemento formador da identidade do homem sul-americano (e terceiro mundista em alguns casos) hermanados numa "solo memória / [pois] / desde Ayacucho hasta Angola, / de Anais do SENAEL, SELIRS, SINEL
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Brasil a Moçambique, / ya no hay nada que replique, / somos una misma historia" (Samba landô, de José Seves, Horacio Salinas e Patricio Manns). Nos moldes do nacionalismo romântico, a natureza americana – incluindo a brasileira – aparece nas canções como fator de unificação e orgulho ufanista, pois sua riqueza em recursos naturais e sua beleza não apenas expressam a grandiosidade do continente como também a alma do homem americano (veja-se “Canción com todos”, de Armando Tejada Gómez - César Isella). A terra, representada como Lacta-mama, simboliza a fecundidade materna, a fonte de onde o homem retira o pão e o vinho, alimentos do corpo e do espírito e símbolos da fraternidade e da comunhão cristãs: "(...) y en cada vaso de vino, / tiembla el lucero dal alba" ( Balderrama Balderrama, de Manuel José Castilla e Gustavo "Cuchi" Leguizamen). O amor que o homem tem pela terra se constitui por meio de uma relação telúrica onde não há espaço para a exploração capitalista. É o que podemos ver em Cuando tenga la tierra, de D. Toro e A. Petrocelli, na qual o cantor sonha com o solo comum a todos os trabalhadores, momento em que novamente os homens poderão se reintegrar à natureza e reencontrar a magia, a felicidade de liberar seu Eros, pois então possuirão "las estrellas, / astronautas de trigales, / luna nueva", podendo "formar con los grillos / una orquestra onde canten / los que piensan". Integração cósmica que aponta para a simbologia da terra americana como éden, paraíso mítico no qual, retornando à pureza e ao primitivismo primitivismo pré-colombianos,
o homem finalmente
reencontrar-se-ia com o amor e o trabalho não alienados. No entanto, no presente a terra não lhe pertence, embora nela esteja “trabajando duramente / trabajando, si” (“Duerme
negrito”, canção
popular recolhida por Ataualpa Yupanqui), lhe resta apenas a denúncia da condição alienada, como vemos em “Zamba
del Chê” , de Victor Jara, e na já citada “A desalambrar”, de Daniel
Viglietti, em que o cantor retoricamente pergunta a "los presentes / si no si han puesto a pensar / que esta tierra es de nosotros / y no de quien tenga más". Expressando o trabalho não alienado e a força necessária para empunhar a bandeira e o fuzil, constantes discursivas que simbolizam a pátria e a luta revolucionária., encontramos a figura das mãos, símbolo do trabalho e da comunhão entre os homens, cuja união torna-os hermanos
(exemplar é a canção “Hermano dame tu mano”, de Jorge Sosa e Damián Sánchez).
Juntamente com esta figura, e também simbólica como ela, temos as do pão e do sangue, de um lado, e a dos tambores e da marcha, por outro. Por meio delas novamente encontramos um entrelaçamento do discurso cristão com os discursos revolucionários de esquerda (marxistas ou Anais do SENAEL, SELIRS, SINEL
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não) que aponta para o interdiscurso da Teologia da Libertação. Esta interface constitutiva do discurso regionalista dissidente é ainda reforçada por outra constante discursiva: a constante apologia dos mártires, dos heróis que morrem em nome da causa e são comparados à figura de Cristo, como vemos na exemplar “Cruz de luz”, mais conhecida por “Camilo Torres” por ter sido
feita em homenagem e memória do padre revolucionário Camilo Torres: “Lo mataran cuando iba / por un fuzil. // (...) // Lo clavaran con balas / contra la cruz, / lo llamaran bandido / como a Jesus.” (“ (“Cruz de luz/Camilo Torres”, Daniel Viglietti).
A constante discursiva da figura do sangue, da mesma maneira que a das mãos, apresenta uma dupla significação. Além de simbolizar a mistura e a união das raças e culturas capazes de garantir uma identidade americana baseada na mestiçagem, conforme o ideologema que se fixa desde os anos 40 através dos estudos de Fernando Ortiz, de C. Reyes, de Mariano Picón Salas, Uslar-Pietri e A. Carpentier (CHIAMPI, 1988), o sangue também simboliza a união dos homens com os seus ancendentes e descendentes e até mesmo com a terra, pois quando derramado, na luta, vem a fecundá-la para que dela brote uma nova vida. É o que podemos ver em canções como “Plegaria
a un labrador” ("juntos iremos unidos en la sangre / ahor a y en la
hora de nuestra nuestra muerte. / Amém.") de Victor Jara, em “Hombre
en el tiempo” ("Ando con la
sangre de todos los siglos. / Hay sangre mia en toda la eternidad./ Soy el tiempo que vuelve en cada niño") de César Isella e Armando Tejada Gomez e “Milonga de andar lejos ”, de Daniel Viglietti: “Los rios son como las venas / de un cuerpo entero extendido. (...) // Ayudame
com panero, / Ayudame, no demores, / que una gota con ser poco / con otra se hace aguacero”. Por fim, em coerência com o caráter messiânico e revolucionário das canções, o cantor representa a voz do seu povo. Como um vate romântico, lhe cabe ser a antena da raça, a voz que se levanta "en las tribunas / por el que sufre" (Se si calla el cantor , Horacio Guarani), pois se sua voz se cala, cala-se a vida. Sendo um iluminado, o cantor, assim como o missionário, deve mostrar aos seus hermanos o caminho para a terra prometida, fazendo das suas palavras sementes de uma vida nova: "Quiero brotar en la espiga / de la consciencia, / del hombre nuevo que lucha / por su mañana". A imagem do florescimento como renascimento (ou despertar) do povo, também está em A que florezca mi pueblo, de Damián José Sanchez y Rafael Paeta. Alimento para a alma e para o sonho, pão e espiga nascem trabalho e das sementes lançada cantor. Assim como havíamos visto no discurso do regionalismo gaúcho dissidente, novamente encontramos a constante discursiva do cantor/ cantautor cantautor missionário, vate a guiar seu povo na luta santa: Anais do SENAEL, SELIRS, SINEL
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“Cuando tenga la tierra / sembraré las palabras / que mi padre Martín Fierro / puso al viento. / (...)
/ Cuando tenga / te lo juro, semilla, / que la vida / será un dulce racimo / y el mar de las uvas / nuestro vino” (“Cuando tenga la tierra”, Daniel Toro e A. Petrocelli). Musicanto: nativismo e identidade latino-americana
O resultado do presente estudo parece apontar para o fato de que o Regionalismo dissidente buscou
na
chamada
“música
latino-americana
de
protesto”
(representada
especialmente pela “Nueva canción chilena”) uma identidade positiva que a simples atitude de
polêmica com o Regionalismo monárquico não lhe possibilitaria. Em ambas as vertentes, encontramos o desejo de fundar uma identidade latino-americana e contar uma história a contrapelo. Nelas, o ethos é marcado por um tom de protesto e reivindicação dos direitos sociais, por um caráter cristão, telúrico e revolucionário e por uma corporalidade que nos remete ao trabalhador campesino. Da mesma maneira, são comuns os temas discursivos da terra e do trabalho, do apelo para a luta de reconquista da terra prometida, da mestiçagem cultural e étnica e da comunhão de todos os hermanos numa grande pátria latino-americana. Quanto aos símbolos comuns, encontramos as figuras das mãos e da terra que, assim como a do cantor, concebido como missionário da utopia e porta-voz do povo, revelam a presença dos discursos do cristianismo – possivelmente com a Teologia da Libertação – e das esquerdas revolucionárias no seu interdiscurso (PÊCHEUX, 1988). Ora, estas características vão ao encontro das palavras de Otávio Paz sobre a poesia de César Vallejo: "Aqui confluem o americanismo, o marxismo e o cristianismo: o homem despossuído da América Latina; o proletariado, a classe internacional sem terra nem pátria, e a vítima abandonada pelo pai, o homem como Cristo coletivo" (PAZ, 1990, p. 148). Não estamos afirmando, com base neste estudo, que o Festival Musicanto Sul-Americano de Nativismo
se restringe ao papel de contrapor-se ao conjunto dos festivais tradicionalistas
gaúchos e apresenta em seu palco apenas uma identidade gaúcha dissidente, em processo de reconstrução, pois também acolhe músicos de outras regiões e, por conseguinte, outros discursos regionalistas. Mas parece muito claro que, neste período inicial, este foi o seu principal papel. Para tanto, com o intiuito de encerrar o artigo, apresentamos um quadro com as canções premiadas classificadas confome pertençam a um ou outro regionalismo e as palavras de Luis Carlos Borges sobre o papel e a importância do Musicanto: Anais do SENAEL, SELIRS, SINEL
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Quadro das vencedoras do Festival Musicanto na década de 80 Edição Vencedora Discurso 1ª No sangue dessa terra nada guarani Regionalismo Dissidente 2ª Canto da mulher prometida Regionalismo Monárquico 3ª Interiorano coração Regionalismo Monárquico 4ª Brasilhana Regionalismo Dissidente 5ª Baguala Regionalismo Dissidente 6ª O campeiro e o gravador Regionalismo Dissidente 7ª Cuñataí Regionalismo Dissidente Se, aceitando as pressões reacionárias, a prefeitura “abagualar” o Musicanto,
ele terá
perdido o seu sentido principal, sua diferenciação, igualando-se por baixo à pilha de eventos cuja significação não ultrapassa os limites municipais e que não merece atenção nenhuma além disso. (Revista comemorativa dos 10 anos de Musicanto, p. 14) Resumen:
Este trabajo discute la existencia de dos discursos em lucha por la representación de la identidad del gaucho en el regionalismo sul-riograndense: el discurso de lo Regionalismo monárquico, comúnmente conocido Regionalismo disidente (SILVA, 1994), más conocido como nativista. Aunque como tradicionalista, y el otro de lo Regionalismo ambos sean románticos, el primero construye una identidad cerrada basada en el mito del centauro de la pampa y el segundo construye una identidad abierta para la alteridad latinoamericana y tiene como regla formadora de sus “constantes discursivas ” (BERND, 1987) la controversia con las de su rival. Además, también presenta una relación contractual con la música latinoamericana en boga en los años 1960 y 1970 popularmente l lamada de “canción de protesta” – lo que és muy significativo. Durante el estudio, estudiamos las canciones de dos festivales sulriograndenses de la década de 1980: el Festival da Califórnia da Canção Nativa do Rio Grande do Sul , donde el primero discurso es hegemónico, y el Festival Musicanto Sul-americano de Nativismo , creado como espacio alternativo y de lucha contra este discurso. Palabras-clave: Regionalismo. Romanticismo. Nativismo. Tradicionalismo. Literatura e
identidad. Identidad gaucha.
Análise del discurso. Referências
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