Ferdydurke: un estandarte de inmadurez Mensaje codificado hacia el futuro
En la presente monografía se buscará decodificar el mensaje sugerido en el título que encabeza esta introducción. Nuestro trabajo se centrará en el análisis de Ferdydurke, la obra literaria de Witold Gombrowicz, y se apoyará en una variedad de artículos que ya han tenido por objeto de estudio el que nos convoca. De cada uno de ellos se tomará conceptos teóricos, opiniones, datos históricos y relaciones que funcionarán como marco para la argumentación que pretendemos formular. En nuestro caso, y en sintonía con algunos de los autores que serán citados eventualmente, leemos en Ferdydurke un mensaje enviado desde el pasado pero que puede apreciarse particularmente en el presente, lo que se traduciría en beneficio productivo para la futura creación artística pero -sobre todo- para el ejercicio del pensamiento crítico sobre la realidad contemporánea y sobre el lugar que ocupamos en la periferia del mundo, abriendo caminos para potenciales acciones. Para dar cumplimiento a los propósitos mencionados delimitaremos, en primer lugar, los conceptos de los que nos valdremos para el análisis; en segundo lugar, definiremos la pertinencia de la ubicación geográfica donde nos situamos en cuanto a las relaciones que esta guarda con Polonia, que es la de nuestro autor; en tercer lugar, daremos cuenta de la singular concreción de la forma en la obra, comunicando –a partir de ejemplos- su especificidad en cuanto a todo lo desarrollado anteriormente; por último, ofreceremos las conclusiones a las que abordamos como resultado del análisis pautado.
1. Inmadurez y Forma: una relación de reciprocidad conflictiva conflictiva “Los dos problemas de Ferdydurke -dice Gombrowicz en su prefacio a la edición castellana de este
libro- son: el de la Inmadurez y el de la Forma” . Luego de una lectura detenida del libro, se puede comprobar que efectivamente esto es así aunque, además, que podría tener múltiples repercusiones. ¿Qué es Inmadurez? Es un concepto del que se vale el autor para explicar, de alguna manera, la insuficiencia humana; sin embargo, de manera simultánea, expresa la “realidad” de su condición.
Según este criterio, el humano es inmaduro por naturaleza y en la medida que madura su cuerpo y se adapta al medio en que vive, él lo oculta. Esto está estrechamente ligado a otro concepto, el de Forma. También según afirmaciones de nuestro autor, la forma es la única manera posible de expresión del hombre en su madurez, esto es: las conversaciones, las elecciones, los movimientos, las
acciones… En pocas palabras: cualquier manera de expresión del ser humano en su madurez, para
exteriorizarse, requiere de una forma; recíprocamente, la madurez podrá ser confirmada en tanto y en cuanto se atenga a las formas. Por otra parte, la Forma se delimita, se especifica socialmente. Toda forma es convencional y, por lo tanto, arbitraria. Es la cultura la que impone las formas a los hombres y no viceversa. En este sentido, y según la perspectiva de Gombrowicz, el hombre es esclavo de las formas, son anteriores a él y si este quisiera alcanzar la madurez (para evitar la inmadurez) deberá atenerse a ellas, se limitará a repetirlas. El autor explica claramente que la inmadurez es una especie de fetiche social, un objetivo del sadismo social, que le asigna una carga altamente negativa. El hombre guarda en lo profundo de su ser la inmadurez que lo acompaña desde su niñez pero, como pretende madurar, intenta sobreponerse a ella, disfrazándola con las formas. Es por esto que, por una extraña motivación, la sociedad (formada por individuos que comparten la condición que se viene refiriendo) gusta de evidenciar la inmadurez, se constituye en una máquina vigilante que se place de hallarla en los hombres. Esto último encontraría su explicación en “nuestro amor por la inmadurez en sí” . En su
afán por evitar la exclusión social, las personas asimilan las formas y alcanzan la inclusión. Pero si nos atenemos ya no a la condición humana en general sino a la obra que nos convoca, es necesario delimitar un tercer concepto de vital import ancia y este es el de “inmadurez artificial”. También en el prefacio que se viene refiriendo, Gombrowicz, en relación con la necesidad de inclusión y presunto perfeccionamiento del hombre, señala que los personajes de Ferdydurke se ven arrojados, forzados, a “mitos inmaduros”, meros roles en los que todas las formas de expresión se ven acotadas, que concluyen como “formas malas”, por las que los personajes (en la
mayoría de los casos, como veremos después, Pepe, el protagonista) se ven ridiculizados, puestos en situación de evidencia, de desnudez, de condena social… de exclusión. Una última noción es la del “otro fundamental”: aun si el hombre se viera ridiculizado, excluido,
minimizado o bastardeado, en última instancia, tendría la posibilidad de aislarse del medio que lo oprime. Pues bien, según Gombrowicz (a pesar del individualismo extremo que solía atribuírsele ), ningún hombre puede ser en sí mismo, sino que el ser se define como ser con el otro, no se trata de otra cosa que ser a partir del otro. En pocas palabras, el hombre define su existencia en oposición, en interrelación con su otro fundamental; en principio con individuos, pero a gran escala con la sociedad. Es por esto que el humano no puede prescindir de su medio social y, como consecuencia, deberá jugar su rol en la sociedad.
2. Periferia y complejo de inferioridad Si hay un problema que interesaba a Gombrowicz era el de la condición periférica de Polonia en tanto país subdesarrolado, alejado del centro; a saber: Europa. Esta limitación, presente en todas sus obras, aparece particularmente en Transatlántico, escrita completamente en Argentina. Si
bien, como señala Alejandro Rússovich, “…su destinatario principal (…), es esa Polonia adorada y satanizada (…), su problemática, su carácter de ‘hecho’ literario también conviene a la Argentina,
en tanto ambos países tienen en común una situación periférica respecto de una cultura idealizada como central…”; pero también en Ferdydurke, al menos implícitamente, como procuramos
demostrar. Con el propósito de observar nuestra obra, proponemos el concepto de “colonización del ser”, parafraseando la noción de José Pablo Feinmann , para referirnos a los procesos de constitución de la identidad que, en nuestro caso, se dan masivamente en comparación tendiente o casi mimética con diferentes cánones (estéticos, psicológicos, sociológicos, políticos, económicos… culturales) “importados” desde países dominantes (principalmente Estados Unidos y Europa). Por
defecto, y en concordancia con las ideas de Gombrowicz, en la medida en que nuestro ser sea colonizado, nos veremos imposibilitados para conformar una identidad alternativa, propia, que se ajuste a las condiciones objetivas que implican pertenecer al territorio relegado del escenario mundial o, al menos, hacernos de la capacidad de problematizar la naturaleza de nuestra posición. Ahora bien, si nos atenemos al pensamiento estético –pero también político y filosófico- de nuestro autor, la expresión de la inmadurez (en oposición a la madurez europea) no puede tomar forma. En otras palabras: no hay forma posible para la inmadurez. Lo único que puede hacerse, afirma el escritor, es, mediante la forma, expresar la inmadurez. Y agrega: “Ferdydurke, además de
plantear este postulado teóricamente, se propone realizarlo en la práctica.” Paso seguido, veremos cómo funcionan en la obra literaria estas nociones y, además, agregaremos algunas ideas que consideramos se desprenden de estas.
3. Una forma para la inmadurez En uno de sus artículos, Juan José Saer especifica su postura acerca de la ficción, dejando en claro que se trata de un espacio autónomo, tanto de la verdad como de la falsedad. Como consecuencia, al elegir la ficción como medio, un autor mostrará, por el hecho mismo, que lo referido estará en un nuevo plano, que ya no responderá a las categorías de verdadero o falso, sino que, justamente, la decisión de “correrse” de estos espacios implicará su problematización.
Este movimiento estratégico es lo que permite, entre otras cosas, tratar acerca de lo posible, lo que no ha sido pero podría ser. Como fue mencionado más arriba, Ferdydurke es la puesta en práctica de un plan: la expresión de la inmadurez a partir de la forma, pero también, creemos, es una propuesta radical, de origen estético aunque de múltiples destinos posibles. Si hablamos de forma no podemos dejar de mencionar la de la estructura de esta inclasificable obra. El libro se divide en tres partes principales, intermediadas, a su vez, por dos cuentos
precedidos por sus respectivos prefacios. La primera parte comprende los capítulos I (“El rapto”), II (“Aprisionamiento y consiguiente empequeñecimiento”) y III (“Atrapamiento y consiguiente malaxación”); la segunda: VI (“La seducción y consiguiente arrastramiento a la juventud”), VII (“El amor”), VIII (“La compota”), IX (“El espiar y consiguiente internarse en la modernidad”) y X (“El desenfrenamiento pernal y el nuevo atrapamiento”); y la tercera: XIII (“El peón, es decir, la nueva malaxación”) y XIV (“La fachalfarra o el nuevo atrapamiento”). En cuanto a los cuentos, se trata de “Filifor forrado de niño” (entre la primera y segunda parte) y “Filimor forrado de niño (entre la
segunda y la tercera). De aquí en más, se hará referencia a los capítulos solo por medio de su numeración. Como se dijo anteriormente, Gombrowicz propuso su obra como forma, sin embargo, en concordancia con su propósito, esta posee características particulares. En cuanto a la intercalación de los cuentos, Alejandro Rússovich propone que estas innovaciones remiten al Quijote de Cervantes, en donde su autor ofrece pasajes que constituyen reflexiones metatextuales y que podrían funcionar como exteriorización de su conciencia crítica, como utilización de la escritura para canalizar “angustias constructivas y una rebeldía contra la retórica…” , aunque podemos estar
de acuerdo con esta propuesta, es evidente que, además, la estructura responde a la constitución de un “cuerpo”. En concordancia con esto, la inclusión de los cuentos colabora c on una armonía entre las partes del cuerpo: “Y demostraré, que mi construcción, en lo que se refiere a la lógica y a la precisión, no cede a las
lógicas y precisas construcciones. Mirad: la parte básica del cuerpo, el buen domesticado cuculillo, está en la base; en el cuculcalao, pues, empieza toda acción; desde el cucailo, como desde el tronco principal, emanan las bifurcaciones de partes sueltas (…), y asimismo unas partes se
convierten en otras, gracias a sutiles y refinadas transformaciones. Y el rostro humano (comúnmente llamado también facha, jeta o carota) constituye la corona del árbol que originó el buen cucucu. Después de haber alcanzado la facha, ¿qué es lo que queda? Solamente volver atrás hacia las partes sueltas para llegar de nuevo al culeitiano punto de partida, y para ese fin sirve mi cuento Filifor. Filifor es un retroceso constructivo (…), sin el cual nunca podría penetrar al tobillo izquierdo.”
Esto nos informa el narrador en el prefacio al primer cuento, advirtiendo su función. Efectivamente, en los tres primeros capítulos que conforman la primera parte del libro los glúteos son de principal importancia en cuanto punto de apoyo y objeto de poder: pongamos el ejemplo de Pimko, el personaje adulto que hostiga desde el inicio a Pepe, el protagonista. Él, como principal medio de humillación y puesta en condición de inferioridad, se refiere a los glúteos de Pepe con una multiplicidad de neologismos que figuran un trasero pequeño, de niño, como los que pueden apreciarse en la cita anterior. Por otra parte, en este primer tramo de la obra, cada vez que se hace mención de una posición de superioridad se menciona a un adulto sentado, de lo que se deduce la ventaja que supone apoyarse, sustentarse sobre un trasero adulto, maduro. Baste mencionar algunos ejemplos para figurar ambos casos:
(…) y, sentado, comenzó a leer. Y, sentado muy sabiamente, leía. Pero yo, cuando lo vi leyendo,
me puse pálido y creí desvanecerme. No podía echarme sobre él, por encontrarme sentado, y me encontraba sentado porque él estaba sentado. No se sabe cómo ni por qué el sentar se destacó en primer plano y se convirtió en el mayor obstáculo.” “Pero él estaba sentado y estando sentado permanecía sentado de modo tan sentadesco, se
arraigaba tanto en su sentar, que el sentar siendo insoportablemente tonto era al mismo tiempo dominador.” (…) salté para huir, pero algo me atrajo desde atrás como un garfio y me clavó y fui atrapado por mi cu… culito infantil, escolar. Con el cuculeíto no podía moverme, era imposible moverse con el
cuculato, y mientras tanto el maestro hablaba sentado y, sentado, expresaba un espíritu pedagógico tan magistral, que, en vez de gritar, levanté la mano como suelen hacer los colegiales (…)”
En este punto debemos recordar el concepto de Inmadurez. Al inicio de la obra Pepe, un hombre de treinta años, despierta una madrugada (límite difuso entre el día y la noche), confundido, de un sueño que lo ha perturbado: se encontraba en su cuerpo adolescente, metamorfoseado; y la percepción resultante del recuerdo lo colocó en una situación de acentuada extrañeza. Un poco más adelante, mientras intentaba escribir como medio para reafirmar su identidad, expresar “maduramente” su inmadurez, su “fascinación por lo verde” , su pesadilla se torna una trágica
realidad: Pimko, un maestro, leyó las líneas que estaba escribiendo, lo miró fijamente y él se vio empequeñecido, “aniñado”. En estos pasajes, que se encuentran al principio de la obra, ya vemos
planteado su principal problema: Pepe, como protagonista, se ve imbricado en un conflicto que tiene por entidad a la inmadurez. Y adelantamos: todo el resto de la obra tendrá por centro esta misma desventaja, pero puesta en evidencia en diferentes medios y situaciones; y, además, en cómo el sujeto intenta sortear estos inconvenientes, intentos que no harán otra cosa que demostrar la imposibilidad de superar la condición inmadura. Si la génesis del movimiento, de la acción y del poder se encuentra en el trasero, en la capacidad de sentarse firmemente; toda carencia, insuficiencia o desventaja en este sentido tendrá en la obra consecuencias en el resto del cuerpo. Una vez empequeñecido, una vez formado el “cuculeíto”, el resto de las partes se verán subordinadas a la misma circunstancia: cabecita, manita…
Debemos precisar ahora que hay una relación complementaria entre los que colaboran con la “formación” de los niños. Este mecanismo educacional está conformado no solo por los maestros, pedagogos, destinados a “corregir las fallas” , sino también por las madres, que observan tod o: “No hay nada mejor para un muchacho e n edad escolar que una madre bien colocada detrás de un muro.” Entonces, manteniéndonos dentro de lo especificado en el marco inicial, los adolescentes
serán inmaduros, inacabados e inocentes, en cuanto son también observados, puestos en la evidencia de su inmadurez. Que la autoridad del observador, del controlador, se sostiene en la ignorancia que debe mantenerse acerca del fin último del control se deduce de la frase que el autor pone en boca de Piorkowski, el director del colegio, ante un comentario de Pimko sobre el
poder que significaba infantilizar “a la nación”: “ -Sss… Sss.. Sss… (…) es cierto, culacuquillo, pero cuidado, no hay que hablar de eso en voz alta.”
Hay un concepto fundamental que hemos incluido en el marco teórico de este trabajo pero que detallaremos en este apartado, por considerarlo específico de la obra, este es el de la repetición. Destacaremos que incluso desde los primeros capítulos notamos la cabal importancia de la repetición en diferentes sentidos, principalmente en dos. En primer lugar, la enseñanza en sí misma, la violencia simbólica que ejercen los pedagogos sobre los alumnos no es otra que la repetición de ideas muertas, fósiles, de conceptos vacíos de sentido y carentes de integración práctica con la realidad. Pero no solo eso, aun los mismos maestros defienden sus “conocimientos” acríticamente, y en más de una oportunidad queda al desnudo lo inmotivado del contenido de la enseñanza. Los pedagogos se muestran, también, como “buenos alumnos”:
observados por el rector, cometen torpezas y son víctimas del alboroto. Otra vez la obra muestra magistralmente que las formas solo son formas y no hay otro camino que la imposición para atribuirlas. Esto, concerniente sobre todo a los capítulos I, II y III. En segundo lugar, la repetición es, paradójicamente, la única herramienta de que disponen los disminuidos para resistirse: “¿De nuevo? – Preguntó Polilla-. ¿Hasta el fastidio? ¿Repetir siempre lo mismo? ¿Hasta el fastidio tenemos que seguir con es ta canción porque el otro canturrea la suya?” . Baste este ejemplo para comprobar que los personajes no tienen más salida que adoptar una forma en oposición a la que tienen enfrente. Este juego de espejos es vital en la consecución de las acciones, de los hechos mismos, y acompañará todo el aprendizaje psicológico de Pepe, su evolución, mientras va alcanzando diferentes niveles de reconocimiento de su condición inmadura, hasta el final de la obra. Gombrowicz supo expresar mediante su obra que la repetición es un método fundamental en la constitución de la identidad, en la asimilación de las formas sociales; sin la cual ninguna forma que se pretenda madura podría sostenerse. De manera analógica sucede en nuestro tiempo, comprobamos que la situación no ha diferido demasiado: en la colonización del ser, de la que somos objeto, damos por sentado la validez de las formas consagradas por el solo hecho de constatar su repetición, su reproducción. Los modelos dominantes emiten sus ideales, sus parámetros culturales, y así consolidan su imperio en el resto del mundo. Somos víctimas de una extrema “fascinación por lo exterior” y buscamos incesantemente asimilarnos a ello.
Al referirse a la principal diferencia entre el escritor y el resto de las personas, Saer señala que “si para los demás hombres la construcción de la existencia reside en rellenar esa ausencia [de sentido] con diversas imágenes sociales, para el escritor todo el asunto consiste en preservarla.” Y
esto es lo que hace Gombrowicz de manera genial: acusa que el asiento de la existencia siempre es exterior, pero además, que la forma que se quiere consolidar lo hace en miras de otra dominante, a la que considera superior. Cuando en un momento los alumnos vuelven a quedar solos, el enardecimiento de un viejo debate asciende cada vez a temas más generales, más abarcadores; como respuesta, los jóvenes no hacen otra cosa que citar, reproducir doctrinas:
“De súbito los escolares saltaron de cabeza de las divagaciones oficiales a las aguas turbias (…) y la
realidad poco a poco se trasladó al mundo de los Ideales (…) Los nombres de los doctrinarios y teóricos, numerosas teorías y puntos de vista saltaban, asaltaban, batallaban y (…), competían las concesiones y los sistemas. ¡El comunismo! ¡El
fascismo! ¡La juventud católica! …” Pepe no podrá escaparse nunca de la imposición, sin embargo, tampoco desistirá en su intención de escape y con todos sus pensamientos, palabras y acciones señalará la incomodidad de la exigencia, se resistirá a que su ser sea “colonizado”.
Hasta aquí, algunas precisiones de la primera parte y otras menciones generales. Veamos cómo funcionan y se diversifican los mismos principios en el resto de los capítulos. La Forma es omnipresente, nos antecede, nos domina y parece que solo quedara adoptarla. Si esto distara de nuestro deseo, si nuestro anhelo fuera interrumpir esta dependencia, “conservar humanidad sin estilo, (…) saber preservar nuestro calor interno, nuestra frescura y bondad humana contra el satanás del orden” ¿Qué hacer? La clave está en el ya mencionado prólogo a “Filifor forrado de niño”: “Grandes descubrimientos se necesitan –poderosos golpes aplicados con mano débil y desnuda en
la coraza dura de la Forma- una astucia sin par y gran honestidad de pensamiento y una inteligencia afilada hasta lo último, para que el hombre se salve de su rigidez exterior y logre reconciliar mejor el orden y el desorden, la forma y lo informe, la madurez y la inmadurez eterna y santa.”
Es en dos puntos en los que debe apoyarse entonces la resistencia: honestidad e inteligencia, la mano blanda y desnuda. Reconociendo la desventaja, la imposibilidad es cuando se comienza a salir de tal postura. A continuación, un ejemplo tomado de la segunda parte. En vistas de que la “mejora” no llegaba, Pimko aumentó el control sobre Pepe: ya no solo debería asistir a la escuela para “dejar de hacerse el adulto” sino que además debería convivir en casa de los Juventones, una familia “extremadamente moderna” en donde Pepe encontraría un modo de
aceptar su juventud. El octavo capítulo, haciendo honor a su nombre, tiene por suceso principal el juego de Pepe con la compota. Ante la rigidez de la forma de la Colegiala (estilo perfecto, acabado, aparentemente inmutable) Pepe arremete de diferentes maneras para hacerla sucumbir, intenta, frustradamente, encontrar una grieta en ella. Asediado por la madre Juventona -quien “alimenta” su modernidad con la “pose” de Pepe, a quien se considera una persona de modos antiguos-, el protagonista se ve abrumado, superado. Ese sentimiento de impotencia es denominado en varias oportunidades como “nopodermiento”. Paradójicamente, durante una cena familiar, la madre hace un
comentario sobre la hija, la Colegiala: menciona haberla visto con un muchacho, hecho que festejó por su modernidad. Puesto que el padre tuvo una reacción, la madre lo increpó a que defendiera el estilo del que hacían alarde. Alternadamente, padre y madre deslizan comentarios cada vez más
extremos sobre la situación, hasta llegar al punto en que dijeron aceptar una posible maternidad de su hija como algo natural. El exceso en los comentarios consolidó el nopodermiento en Pepe, quien resignado se entregó al pensamiento de la colegiala hecha madre y no pudo resistir el impulso de decirle “mamita”. Esta palabra tan sencilla marcó la diferencia: al escucharla, el padre
Juventón no pudo resistir la risa, confirmando la imagen que Pepe se había hecho de la Colegiala. La imagen de la maternidad destruyó el estereotipo de joven bella, sofisticada y moderna que sostenía la Colegiala, por lo que el nopodermiento, consciente por la resignación, “desnudo y blando”, se invirtió y fue base del podermiento (su opuesto, situación de ventaja). La nueva
consciencia culmina con un juego con el postre, al que el protagonista agregó multiplicidad de elementos que había en la mesa, haciendo una mezcla heterogénea. La resignación, el reconocimiento -aunque también la honestidad e inteligencia ante él- son las armas con las que puede afrontarse la forma, ponerse de manifiesto su arbitrariedad y caducidad. Es mezclando materiales heterogéneos, negando la uniformidad, aceptando las incapacidades…
como podremos rechazar la dependencia de las formas consagradas por la repetición y como dejaremos, al fin, de reproducirlas. También en la segunda parte del libro encontramos la extrema absurdez que alcanza la arbitrariedad de las formas sociales, donde se nos señalan claramente las atroces consecuencias que puede tener ignorar sus características, su alcance: “Pues nada de lo que tiene buen gusto puede ser, en verdad, atroz (…); solo el disgusto, lo que no
gusta, es auténticamente vomitable. Qué lindos, qué románticos y clásicos son esos asesinatos, violaciones, vaciamientos de ojos, que abundan en la prosa y la poesía; el ajo con chocolate, eso sí que es terrible (…).
¿Y por qué una autora que pone su dedo heroico en las más sangrientas heridas sociales, describiendo sin temor la muerte por hambre de una familia obrera, compuesta de seis o diez personas, por qué, pregunto, ella nunca se atrevería a hurgarse el oído en público con el mismo dedo? Porque esto sería mucho más terrible.”
Todo el libro es una espectacular muestra de lucidez sobre los hechos sociales y las valoraciones que hacemos sobre ellas, pero no alcanzarían muchas páginas más para referir todas las menciones, de manera que nos limitaremos a reseñar algunos puntos destacables de la tercera y última parte, para terminar de ejemplificar el marco propuesto sin excedernos en la extensión final. Según nos afirma el narrador en el prefacio a “Filimor forrado de niño”, el segundo cuento incluido
en la obra, en la relación de este con el anterior se encuentra el sentido de la obra, el hilo que puede unir sus partes. Nos interesa remarcar de este cuento el inicio del conflicto: todos los que observaban el juego de tenis se alborotaron tras una primera reacción, la del coronel, quien “envidió el embriagador e impecable juego de ambos campeones, y ansioso de lucir sus
posibilidades frente a seis mil espectadores (tanto más que a su lado estaba su novia)…disparó (…)” . Es en el detonante donde hallamos una posible causa de la fascinación por la forma. En
efecto, nos deslumbran las formas que vemos repetirse, consagradas, en las pantallas proyectadas por el poder, por las culturas dominantes y no podemos hacer más que desearlas, adquirirlas, alcanzarlas. En consecuencia, negamos lo propio, la inmadurez, y hasta nos avergonzamos de ella, como el público de la cancha, que aplaudía los tiros, la montura de las mujeres como si fueran caballos, el desmadre general; aplaudimos los hechos más aberrantes, los aprobamos de buen grado, siempre y cuando se consuman en pos de la Forma. Como último concepto relevante, a la manera que lo hicimos con el de repetición, introducimos el de la facha. Este último término que tomamos es utilizado desde el primer capítulo y guarda una estrecha relación con los juegos de oposiciones mencionados con anterioridad, a partir de los cuales los personajes consolidan, interpersonalmente, su por de más frágil identidad. Si los glúteos eran el sustento, el asiento sobre el cual se apoyaba el poder, la facha es la manifestación exterior que se expone en sociedad, es la imagen que construyen los personajes para los demás. Por todas las situaciones que habían pasado, Polilla y Pepe tenían una muy “mala forma (…), el tormento (…) de la facha” , la que el primero define como la falsedad, la impostura y de la que quiere escaparse
-por lo que arrastra a Pepe con él- persiguiendo el Ideal. El Ideal de Polilla consistía en ir hacia las afueras, lejos de la ciudad, donde encontrarían al Peón, una suerte de hombre primitivo, puro, quien no tendría la facha transfigurada por la acción de la cultura, por la obligatoria identificación social. En efecto, alejándose, el par de personajes no encuentran más que un grupo familiar de campesinos, en el límite mismo de la civilización, en donde Pepe deja en claro sentirse fuera de la humanidad, por estar lejos de su espacio de definición, donde su ser se “cae”: “nada podía sin la grey, sin productos, sin lo humano frente a los hombres.” Este grupo de personas se comportan
como animales y, frente al intento de socialización de los personajes, se muestran hostiles, por lo que ellos se ven acorralados, vencidos. Cuando ya estaban resignados, entregados ante la muerte, son “rescatados” por una tía de Pepe, quien los conduce a su gran casa.
Allí, los personajes vivirán las últimas aventuras de las que nos informa la obra. De manera similar a como se nos había presentado la forma moderna de los Juventones, se nos muestra ahora la ostentación, las arcaicas formas de una clase rural, quienes sustentan su opulencia y poder por oposición a sus siervos: “y en seguida la servicial servidumbre le sirvió” . También de manera similar a como se había dado en la casa Juventón, el orden que sustenta la estructura social del grupo se ve comprometido. El ejemplo más contundente es el acto de abofetear a los criados, una costumbre que había caído en desuso pero que seguía latente como símbolo. Polilla, quien había “fraternizado” con el peoncito, se dejó golpear por él, produciendo una inversión de roles y,
simultáneamente, poniendo en peligro el poder de la familia terrateniente sobre el resto del pueblo: “El hecho perverso de que el sirvientito pegara con su mano en la cara de Polilla –quien era, en fin,
un huésped de los señores y un señor- tenía que provocar consecuencias también perversas. La secular jerarquía se basaba en la dominación de las partes señoriales y era eso un sistema de tensa y feudal jerarquía, en el cual la mano del señor equivalía a la facha del servidor, y el pie quedaba a la altura del cuerpo campesino. Aquella jerarquía era de larga data. Un hábito, un canon y una ley inmemoriales.”
La terquedad de Polilla en cuanto a quedarse con su “peoncito” retiene a Pepe en la casa familiar casi hasta el final. Pero profundicemos solo un poco en una interesante idea: la de la fraternización. Por medio de ella, Polilla y el criado borran sus diferencias y, de alguna manera, se hacen uno. Es la salvación de la distancia social que los separaba lo que altera la autoridad de la familia y el motivo de una extrema crispación que culmina con la inversión total de los roles: “¡en
una fraternización súbita dio en la facha a Eduardo! (…). La inmadurez se derramó por todas partes (…). Cedieron las ventanas; el pueblo se impuso y empezó a penetrar lentamente, se pobló la oscuridad con partes de cuerpo campesinantes.”
Una vez revolucionado el ambiente, Pepe quedó en soledad, infantilizado, y temió caer en el vacío, por lo que hizo un último intento de escape, posibilitado por el rapto de Isabel: “La atrapé. ‘Huyamos’, le dije (…) ella era una raptada y yo un raptor” ; como fue raptado él, ahora él rapta a
su prima, quien realiza en Pepe su Ideal de amor. Como toda fuga anterior, Pepe no encontrará solución más que seguir huyendo, un último reconocimiento que le permite comprender que “no
hay huida ante la facha sino en otra facha y ante el hombre solo podemos refugiarnos en otro hombre”
Pero no todo está igual en el planeta, el cuculeíto se había elevado como una luna sobre él y “lanzaba millones de fulgurantes rayos sobre un mundo que era como una imitación del mundo,
hecha de cartón, pintada en verde y alumbrada desde arriba por un brillo ardiente.”
4. La desventaja como potencialidad Entonces, del análisis presentado se pueden deducir una serie de conclusiones. En primer lugar, Ferdydurke nos pone frente al hecho de que, como sociedad periférica, nos encontramos ante el dominio de la Forma y esta no es otra que la de las sociedades dominantes. Ante esta situación, si queremos alcanzar la madurez y, de esta manera, superar la inmadurez, no podemos hacer más que repetir las formas preestablecidas. Paradójicamente, aceptando la superioridad, y por oposición, aceptamos nuestra condición inferior, que se hace más transparente. En segundo lugar, que la inmadurez no posee forma posible, de modo que la única manera de vencer a la Forma es siendo francos, “honestos e inteligentes”, y no negar nuestra condición, sino crear a partir de ella. En tercer lugar, los Ideales son solo una manera más de evadir el problema, de negarlo, sin embargo, si puede alcanzarse la fraternización entre individuos de condiciones similares, podrán invertirse las jerarquías tradicionales, reproducidas inmemorialmente. Por último, y en relación con lo anterior, la inversión de los roles resultante “derramará” la
inmadurez, que a su vez mostrará a mundo tal cual es. Privado de la Forma, el mundo no es más que “cartón pintado”.
