Farsalia Gredos Introducción

-----------------_.

__

..-

l.

1..,.

LUCANO

FARSALIA

INTRODUCCIÓN GENERAL DE

1. LUQUE MORENO TRADUCCIÓN Y NOTAS DE

ANTONIO HOLGADO REDONDO

BIBLIOTECA

BÁSICA GREDOS

BIBLIOTECA

© EDITORIAL Sánchez

BÁSICA GREDOS

GREDOS,

S. A.

Pacheco, 85, Madrid, 2001

Quedan rigurosamente prohibidas, bajo las sanciones establecidas por la ley, la reproducción total o parcial de esta obra P?r cualquier medio o procedimiento, así como su d¡stn?UClOl1 mediante alquiler o préstamo público SIn la autonzacion escrita de los titulares del copyright.

e

!\

Diseño: Brugalla

ISBN 84-249-2547-5. Depósito Legal: B. 18810-200 J . Impresión y encuadernación: CA YFOSA-QUEBECOR, Industria Gráfica Santa Perpetua de la Mogoda (Barcelona). Impreso en España - Printed in Spain.

INTRODUCCIÓN GENERAL

LA FARSALIA

DE LUCANO

A la memoria de A. Holgado y

s. Mariner, con los que aprendí a leerla. FARSALIA

«Farsalias/efarsalio» es un adjetivo (Pharsalius, -a, -um} que significa «de (procedente o relacionado con) Farsalos» (Pharsalus, Pharsalos, -O, una ciudad de Tesalia; el femenino sustantivado, «Farsalia» (Pharsalia, -ae), designa la zona, el territorio de Farsalos. La ciudad y su entorno, importantes en la historia de la Grecia antigua, lo fueron de un modo especial en la de Roma, porque allí tuvo lugar el año 49 antes de Cristo la batalla en la que César venció a Pompeyo, el cual tras la derrota se dirigió hacia Egipto y fue asesinado y decapitado por el joven Ptolomeo XIV, hermano de Cleopatra, que de este modo buscaba congraciarse con el vencedor.

LA GUERRA CIVIL Y LA PÉRDIDA DE LA LIBERTAD: LA ÉPOCA DE LUCANO

La batalla de Farsalia fue un acontecimiento decisivo no sólo en la lucha entre ambos generales, sino en la larga

x

historia de las guerras civiles que desde comienzos del siglo 1 a. C. zarandearon la nave del estado romano y cuyo resultado final fue la concentración de todo el poder en manos de un solo hombre; Octavio, en efecto, terminó acumulando en su persona todo tipo de títulos y cargos, estableciéndose así una especie de régimen monárquico bajo la apariencia de la restauración de las instituciones republicanas. Dichas instituciones y poderes quedaban en manos de un hombre, que oficialmente era sólo princeps, es decir, el primero de los senadores y de los ciudadanos, pero que de hecho era un monarca: él reclutaba y convocaba al senado, que además de elegir a los magistrados administraba las provincias senatoriales y el tesoro público (aerarium populi Romani), Él administraba las finanzas (fiscus), controlaba a los caballeros, nombraba directamente a los funcionarios y monopolizaba el mando de las tropas pretorianas. Un grupo de amigos personales (los amici Caesaris) le servirían de asesores. Siglos de luchas entre ciudadanos, de guerras entre facciones que desde distintas posturas decían defender las libertades republicanas habían acabado poniendo fin a dichas libertades. Octavio César Augusto (27-14 d. C.) llevaría a cabo en lo exterior una política defensiva de consolidación de las fronteras del Imperio; la política interna la articularía en torno a una idea rnesiánica de restauración de las costumbres romanas públicas y privadas, una vez superado el fantasma de la guerra civil y de tanta sangre fraterna derramada. ¿A dónde, a dónde, criminales, os precipitáis? ¿Por qué se ajustan a vuestras diestras las espadas que estaban envainadas? ¿Es poca la sangre latina derramada sobre los campos y sobre Neptuno, no para que el romano incendiara las soberbias fortalezas de Cartago que tanto nos odió o para que el britano, sin tocar hasta ahora, descendiera encadenado por la Vía Sacra, sino para

XI


LUCANO

que, secundando votos de los Partos, pereciera esta ciudad bajo su propia diestra? Ni los lobos tuvieron nunca este comportamiento, ni los leones fieros, si no era contra un desigual. ¿Os arrastra una locura ciega o una fuerza aún más fuerte, o la culpa? ¡Dadme respuesta! Callan y una blanca palidez tiñe sus rostros, al tiempo que sus mentes sacudidas quedan estupefactas. Así es: amargos hadas acosan a los romanos y el crimen de una muerte fraterna, según fluyó a tierra, sin que lo mereciera, la sangre fresca de Remo, maldita para sus nietos.

Así expresaba sus sentimientos sobre las guerras civiles un poeta del círculo de Mecenas, estrechamente vinculado a Augusto y a su empresa, Horacio l. Con los sucesores de Augusto, la llamada dinastía o familia de los Julio-Claudios 2, se fue consolidando el poder omnímodo del princeps, en medio de una tupida red de intrigas familiares y palaciegas. Nerón, el emperador con el que Lucano compartió sus días, subió al trono (54) gracias a las artes de su madre Agripina, la esposa de Claudio. Aun así, parece ser que sus cinco primeros años de gobierno (el denominado quinquennium Neronis), cuando se movía aún bajo la influencia de Séneca, su preceptor (para ello lo había hecho volver del destierro Agripina), y de Burro, el prefecto del pretorio, fueron ejemplares e hicieron concebir esperanzas de justicia y generosidad 3; esperanzas que no tardaIOn en quedar frustradas por un despotismo sin trabas que en sus monstruosas arbitrariedades alcanzó cotas insospechadas: asesinatos (de su hermanastro Británico, de su madre Agripina, de su hermanastra y esposa Octavia, y 1

2

Epodo 7. Tiberio (14-37), Calígula (37-41), Claudio (41-54) y Nerón (54-68).

3 Según, por ejemplo, las enseñanzas ln-neficiis y De clementía.

de

SÉNECA

en sus tratados

De

XII

LUCANO

quizá de su hasta entonces consejero, el prefecto Burro), procesos de les a majestad, incendio de Roma, etc. Una primera conjura contra él, la de Pisón (65), fue descubierta y sofocada; recibieron orden de suicidarse cuantos resultaron sospechosos de haber participado, entre ellos Séneca y Lucano. Contra los desmanes de Nerón continuaron produciéndoselevantamientos republicanos; al que cristalizó en las Galias en torno a G. Julio Víndice se unieron (año 68) Galba, gobernador de la Tarraconense, y Otón, de Lusitania. Ese mismo año terminaría Nerón sus días suicidándose, tras haber sido depuesto por el senado, que proclamó emperador a Galba. Pero unos meses más tarde, en enero del 69, Galba es asesinado por los pretorianos, que proclaman en su lugar a Otón. El mismo año las legiones de la frontera del Rin proclaman a Vitelio, quien derrota en Bedriaco, cerca de Crernona, a las tropas de Otón, el cual puso fin a su vida. El mismo Vitelio, vencido, a su vez, en el mismo sitio por las tropas de Oriente y del Danubio que actuaban en nombre de Vespasiano, general del ejército de Judea, será asesinado en Roma en el mes de diciembre. Flavio Vespasiano inaugura así una nueva dinastía de emperadores (los Flavios) y abre una nueva esperanza paraRoma. He aquí, pues, las consecuencias de las guerras civiles romanas, de la guerra civil que dio tema a la Farsalia. He aquí, consecuencia de aquellas guerras, la época en que vivió, se formó y escribió Lucano. He aquí el fruto de más de un siglo de luchas fratricidas y de ambiciones personales que, bajo la bandera de distintos ideales y principios republicanos, terminaron dando muerte a la propia República, a la libertad. La añoranza de dicha libertas era cada vez más amarga entre quienes, bien por sus intereses aristocráticos, bien por sus principios morales y políticos, se resistían a aceptar la situación que estaban so-


XIII

portando. Si volvían la vista atrás no podían dejar de encontrar las raíces de los males presentes en la guerra civil, en la discordia entre ciudadanos de una misma patria. La sangre de hermanos derramada por los propios hermanos pesaba sobre Roma como una maldición:

Son más benignas que nuestra ciudad Aulide y la salvaje tierra de los tauras. Allí se aplaca con sangre de extranjeros el poder de los dioses; Roma disfruta derramando la sangre de sus ciudadanos. Con estas palabras, puestas en boca del coro que lloraba el asesinato de la hija de Claudio a manos de su esposo Nerón, se cierra la tragedia Octavia, ligada, como es bien sabido, estrechamente a la persona de Séneca. Un momento crucial en esta secular escalada fratricida había sido la derrota que César infligió a Pompeyo en los campos de Farsalia. Farsalia personificaba, pues, la guerra civil: ¿Qué locura, ciudadanos, qué desenfrenado abuso de las armas es ése de ofrecer la sangre latina a pueblos odiados? Y, cuando debía despojarse a la orgullosa Babilonia de los trofeos ausonios y la sombra de Craso andaba errante sin haber sido aún vengada, ¿os plugo emprender unas guerras que no iban a proporcionaros ningún triunfo? ¡Ay, qué de tierras y mares hubieran podido conquistarse con esta sangre que empapó las diestras de unos conciudadanos ... Ya hubieran sido subyugados los seres, el Araxes bárbaro y hasta las poblaciones, si las hay allí afincadas, que conocen el nacimiento del Nilo. Después, si tamañas ansias tienes, Roma, de una guerra impía, una vez sometido el orbe entero a las leyes latinas, vuelve tus manos contra ti ... Ahora, en cambio, el hecho es que en las ciudades de Italia amenazan ruina los edificios, con sus techumbres a medio caer; grandes bloques de piedra yacen al pie de las murallas derrumbadas, las

XIV


LUCANO

casas se encuentran abandonadas, sin que nadie las guarde, y en las antiguas ciudades sólo vaga algún que otro habitante ... Italia está erizada de malezas, no se la ha arado en muchos años y faltan manos para los campos ... las profundas de verdad son las heridas de brazos de conciudadanos 4.

XV

su temática y sus valores como fuente historiográfica. 1" ir su significado político, filosófico y religioso y por su ',cntido humano, en cuanto que testimonio de un hombre, dc unos hombres, en una experiencia humana concreta. Presenta la Farsalia algunos problemas de difícil solu.ión. entre ellos el del propio título de la obra.

1)(

JJ"

I.J título LA "FARSALIA"

O LA «GUERRA CIVIL»

La guerra civil, viva aún en la conciencia de quienes se sentían víctimas, en último término, de sus resultados, venía siendo tema de prosistas y poetas de la época: sin ir más lejos, el propio Lucano debía de conocer las Historias escritas por su abuelo Séneca, que abarcaban desde los años de la contienda hasta el momento presente y que con toda probabilidad estaban planteadas desde esta misma óptica de reconocer en los males de hoy el fruto de otros males de ayer. Y debía de conocer igualmente la tragedia Las fenicias de su tío Séneca, en la que se ponían en escena las luchas fratricidas entre Eteocles y Polinices. Obras como éstas tuvieron que influir en Lucano cuando decidió tomar como asunto de su epopeya una parte de dicha guerra civil. La Farsalia es así un poema épico en el que un hombre que vivió y padeció bajo Nerón relata en clave poética la guerra civil que, aunque finalizada varias generaciones antes, aún hacía sentir sus horrores. Por diversos motivos la Farsalia es una obra singular y relevante en la literatura latina conocida; singular en cuanto que única obra conservada de su autor, singular en la literatura romana de época julio-claudia, singular en la historia de la poesía épica latina, por su concepción y planteamiento al margen de los cánones del género; relevante 4 Farsalia 1 8-32 (trad. A. HOLGADO).

Farsalia es el título consagrado en una larga tradición 'lile remonta a la Antigüedad e incluso, posiblemente, al propio Lucano, que en un controvertido pasaje del libro 1 X, dirigiéndose a César, escribió: "los que vengan después nos leerán a ti y a mí; nuestra Farsalia vivirá y no Il()S condenará a las tinieblas generación alguna» 5. En cambio, los biógrafos antiguos de Lucano se refiercn al poema simplemente como "Guerra civil». Y ade111<1S tanto los manuscritos en que la obra ha llegado hasta uosotros como los comentaristas la titulan «Guerra civil»; lo que suelen hacer los editores modernos, bien en n~iuinativo (<
lihri}. En cualquier caso, Pharsalia, fuese o no el título que l" poeta le puso a su obra, es una palabra clave en dicha -bra: Pharsalia, por tanto, en el poema de Lucano no es :,implemente el nombre de un lugar, ni el nombre de una <

5 IX 985 s. (uenturi me teque legent; Pharsalia nostrall uiuet et a nullo t.-nebris damnabimur aeuo}. Para pensar en la posibilidad de que- en este p"saje el término Pharsalia es eco del título de la obra habría que ernpet;1I- interpretando los plurales «nuestra» [nostra} y «nos condenará» t.lamnabimur] como plurales de autor referidos s610 a Lucano y no co1110 plurales normales referidos a Lucano y a César, en cuyo caso Pha:"día habría que entenderlo más bien referido a la batalla: «la Farsalia
tú ganaste y yo canté».

XVI


LUCANO

batalla; es la palabra que encarna la pérdida irremisible de la libertad del pueblo romano. Contenido y disposición interna Una segunda cuestión pendiente en la Farsalia es la de su contenido, extensión y estructura. Tal como ha llegado hasta nosotros, el poema narra en diez libros, sin trastocar la secuencia cronológica, lo acaecido en la guerra civil entre César y Pompeyo desde sus comienzos hasta la llegada de César a Alejandría, es decir, prácticamente lo mismo que la Guerra civil de César. Ello ha hecho pensar a algún crítico que lo que ha llegado a nosotros es el poema completo, tal como lo escribió Lucano: el poema, que narra la derrota y muerte de Pompeyo, se abriría y cerraría con la figura de' César, estaría además estructurado en dos bloques de cinco libros, al igual que la Eneida lo estaba en dos de seis, y constituiría una especie de réplica poética en verso de la narración historiográfica de César 6 . Esta interpretación, sin embargo, se enfrenta a grandes problemas, como son el que la obra termina bruscamente, dejando sin cerrar el episodio final, o el que el libro X sólo tiene 546 versos cuando, a excepción del 1, que consta de 695, todos los demás superan los setecientos. Todo lo cual, unido a otras cuestiones de planteamiento, articulación y unidad estructural del poema, lleva a pensar a la mayoría de los estudiosos que la obra no se ha conservado completa o que simplemente quedó interrumpida por la muerte prematura del autor.

6 Los añadidos finales (X 522 ss.), ausentes en la obra de César, vendrían requeridos por el deseo de completar la imagen que el poeta pretende dar de los dos protagonistas.

XVII

()(ros problemas y quedan aún dos interrogante s más, planteados por el propio arranque del poema: me refiero al de la autoría de los siete primeros versos del libro primero y al del sent ido del elogio a Nerón, que ocupa los versos 33 a 66 de ese mismo libro. Ambos problemas, objeto de largos debates, guardan entre sí cierta relación. 1.

Los siete primeros versos

Las dudas sobre la autenticidad de los versos iniciales (aunque, al parecer, se difundieron a partir del siglo IX) provienen de afirmaciones de los comentaristas y biógrafos, que hablan, por ejemplo, de que Lucano había encargado a su padre la corrección de algunas partes del poema o de que, en concreto, estos versos habrían sido introducidos por Séneca o por un hermano del autor para paliar el comienzo ex abrupto que supone el verso octavo. En época moderna se han hecho también conjeturas, como la de que el poeta al final de sus días hubiese escrito estos siete versos para que sustituyeran al anterior proemio (versos 8-66) que contenía el elogio a Nerón; luego, por error, se habrían colocado delante de esta introducción y no en lugar de ella. Los estudios realizados a lo largo de este siglo (estudios de tipo interno, conceptuales y, sobre todo, formales) inclinan, sin embargo, la balanza a favor de la autenticidad y pertinencia de estos siete versos iniciales. 2. El elogio de Nerón. En cuanto al hiperbólico elogio a Nerón que figura en los versos siguientes, es normal que haya escandalizado desde siempre, dado el carácter esencialmente antineroniano de la obra. Es más, semejante inconsecuencia escandalosa no ha dejado de afectar a la imagen del propio Lucano: ¿cómo un hombre que profesa el republicanismo puede alabar no ya a un emperador sino nada menos que a Nerón?

XVIII

LUCANO

Las dificultades de este elogio se ha intentado salvadas, por ejemplo, interpretándolo en un sentido irónico y viendo en él alusiones veladas a las taras físicas del emperador o ataques contra sus lacras morales. No es ésta, sin embargo, la orientación más arraigada entre los críticos modernos, quienes, ante la falta de consistencia de dicha interpretación negativa del elogio, lo reconocen como tal elogio, explicándolo de diversos modos: hay quien ve en él una especie de propuesta o exhortación al emperador para que, en lugar de actuar como un monarca helenístico orientara sus pasos en la línea de la tradición política romana; todo ello evidentemente con una crítica implícita a los antecesores, Claudio y Calígula. Otros han dado a este elogio un enfoque astrológico, con ecos de las Geórgicas o de la Bucólica cuarta de Virgilio, o lo han interpretado desde la perspectiva de una apoteosis de Nerón, en la que el emperador sería asimilado a Hércules, bajo la influencia del Hércules en el Eta de Séneca, y asociado con Augusto, a través de una serie de reminiscencias de Virgilio, Ovidio y Manilio. Sin embargo, la opinión más extendida y, a la vez, la más sencilla y sensata es la de quienes ven en estos versos un simple tópico, una dedicatoria convencional, como la de Virgilio a Augusto al comienzo de las Geórgicas, hecha con -los modos y maneras de la época. Un elogio así no tiene por qué ser un elogio sentido. Pero, es más, tampoco tiene por qué ser no sentido este elogio de Lucano; pudo muy bien haber sido escrito en época temprana, cuando el poeta no sólo era amigo de Nerón sino que posiblemente compartía con tantos otros las esperanzas e incluso el entusiasmo que habían suscitado su advenimiento y su conducta durante los primeros años. El hecho de que en el resto de la obra no se vuelva a mencionar a Nerón concordaría con las progresivas reservas y el desencanto progresivo que la conducta del


XIX

emperador debió de ir provocando en el poeta y su entor110. El que ante dicha desilusión y, sobre todo, ante la discnsión abierta y el enfrentamiento a que llegó el poeta con Nerón no cambiara lo escrito previamente se podría entender por el hecho de que los tres primeros libros cirn daban ya desde antes. Esta publicación fragmentada y, sobre todo, póstuma, haría comprensible que quienes siguieron editando la obra ya completa optaran por no altcrar lo que el poeta había dejado y era además ya conovida del público.

LA IDEOLOGíA

DE LA

"FARSALIA"

Como se ve, el espinoso problema del elogio a Nerón al comienzo del libro primero conduce al problema de la edición de la Farsalia y éste, a su vez, al de la ideología de la obra y de su autor. Es una opinión extendida, ya desde alguno de los anI iguos biógrafos, que el poeta publicó en vida tres libros y que los otros siete se editaron tras su muerte. Comúnmente se entiende que dichos tres libros publicados por el propio poeta fueron los tres primeros: los habría dado l.ucano a la luz en los años de su amistad con Nerón, lo cual explica que en ellos no se advierta nada en contra del Imperio y de lo que desde el poder se podía pensar acerca dc la pasada guerra civil; en esa tesitura no desentonaría el elogio del prólogo que acabamos de comentar. Luego, «uando los lazos entre los dos poetas se fueron enfriando o se vieron rotos por los celos del poeta-emperador y cuando los desmanes de éste dieron lugar al desencanto y a la rabia en quienes se sentían víctimas, habría compuesto Lucano el resto de los libros, abiertamente contrarios a la situación y fervorosamente republicanos.

xx

XXI

LUCANO


Sin embargo, esta diferencia entre los tres primeros libros y los demás no es tan evidente. Prueba de ello son las numerosas propuestas que han ido haciendo los estudiosos a la hora de identificar los tres libros supuestamente editados en vida de Lucano: no todos, en efecto, defienden que fueran los tres primeros; hay incluso quien no habla de tres, sino de cuatro. No parece, por tanto, admisible ninguna de las hipótesis dualistas. La Farsalia se muestra; más bien, como una obra ideológicamente unitaria.

consecuente con sus principios estoicos, no por '·'¡I',lIación. ante el fracaso de las tentativas de restablecí11 11" 11 lo de la República que había visto 7. Séneca, como probablemente Lucano y la mayoría de 1.\ )'ellte de la época, no identificaba ya Principado con ti1,1111;\, como tampoco unía necesariamente la idea de lit. 11 as a la de República. El «republicanisrno» de Lucano, como el posterior de 1 do, no es tanto un auténtico ideado republicano cuanto , 1 r vchazc implacable de los excesos del princeps, la rabia ,·1lamento de la libertad perdida 8, la añoranza fervoro., .lc- dicha libertad, arruinada por las guerras civiles. Se , 'lillprende que esta defensa de la libertad hasta la muer1,' 1" ir parte del joven poeta Lucano, víctima de Nerón, 11.1\';1 propiciado la imagen romántica de un campeón del 1 'I'llblicanismo frente a la tiranía y a la dictatura, pero ,,1.\ claro que dicha imagen no pasa de ser un espejismo, '1,'111) a un mínimo rigor histórico. i\ lo largo de las décadas transcurridas desde el final ,1, la República había tenido que ir madurando en las es, uc-las filosóficas una reflexión sobre la nueva forma de 1" .hicrno: una reflexión que debió de concretarse progre.rv.unente en una actitud de reserva o recelo ante el nuevo .r.tcma y, sobre todo, ante las actuaciones de los empe.u II nes, cada vez más alejadas de los dictados de la «VirIl \(I estoica. Es éste el espíritu que alienta en la Farsalia y muchas ,1, las grandes obras de la literatura romana de la época: , 11 It is versos del moralista Persio, el amigo de Lucano, en 1, ,', escritos morales de Séneca, en las sátiras de Juvenal o , 11 l.is obras históricas de Tácito.

IDEAS POlÍTICAS DE LUCANO

y esto nos lleva a preguntamos por la ideología de Lucano; ¿cuál era la causa del poeta? ¿Era un republicano? Casi nadie ha creído probable que lo fuera de nacimiento. A muchos, en cambio, sí les ha parecido que lo fuera de convicción, ante su ruptura con el emperador; una especie de republicano engendrado por el propio Imperio; un republicano quizá meramente nostálgico, aunque también es posible que lo fuera en la práctica, convencido de que se podía restablecer la República si se conseguía acabar con la tiranía de Nerón. La ruptura de Lucano con Nerón es indudable y no sólo por celos literarios sino por la degeneración de éste, en modo alguno compatible con la rectitud de vida del poeta y con su sincera militancia estoica. Esta ruptura tuvo sin duda que exacerbar su añoranza de la libertad y su rechazo de la tiranía. Pero de ahí no parece lícito deducir en Lucano una ideología republicana. Antes al contrario, lo verosímil es que el poeta no fuera republicano, como tampoco lo era su tío Séneca, que se había mostrado sin paliativos a favor del «principado», que era un monárquico y lo era además por

, .uivicción, 1

,J(

I

>}

1

Por ejemplo, la que tuvo lugar el año 41, tras el asesinato de Calí-

1'111.,

x Véanse los versos 432 ss. del libro VII.

XXII

LUCANO

y éste debió de ser el espíritu que respiró Lucano desde niño en su familia. Así, para él, la «Virtud», la moralidad estoica, es el valor supremo; a ella se subordina incluso la Libertad, que recibe su valor, sobre todo, del hecho de que la falta de libertad, la esclavitud (que en sí misma no es un mal), entraña la maldad del dominio, de la tiranía. Esta Libertad por la que clama la aristocracia romana estriba para la mayoría ante todo en la legalidad, en la legitimidad, para muchos, como Lucano, en la Virtud. Con este ideario sustancialmente estoico entronca, como enseguida vamos a ver, uno de los rasgos más característicos de la Farsalia: su llamativa ausencia de héroes contra lo que sería de esperar en un poema épico. y si estoica es la base del ideario moral y político de Lucano, estoicos son también los cimientos de su actitud religiosa o teológica.

PRINCIPIOS RELIGIOSOS Y FILOSÓFICOS DE LUCANO

La base estoica de la actitud religiosa de Lucano es indudable; todos la reconocen por encima de las contradicciones que supone el que, mientras admite la tutela providente de los dioses y se dirige a ellos interrogándolos o incluso en actitud suplicante, se muestre a veces implicado en vulgares supersticiones o llegue incluso a negar la existencia de dichos dioses (VII 445 ss.) o a concebirlos desentendidos de este mundo (VII 454 s.). Se diría que en la actitud religiosa de Lucano se mezclan y entrecruzan componentes populares, epicúreos o escépticos, pero articulados siempre en una trama general de indudable naturaleza estoica. Tan evidente es ese predominio de lo estoico que se ha podido llegar a decir que Lucano concibió su Farsalia con un sentido trascen-

INfRODuccrÓN

GENERAL

XXIII

que los horrores de la guerra civil habrían sido patrasunto de las penalidades por las que ha de pasar , I 11< imbre hasta alcanzar el ideal estoico de la sabiduría. Pero aun sin llegar a tanto, es innegable que la estruc1111:1 religiosa de la Farsalia se asienta sobre los tres pila,,'. básicos de la teología estoica, tal como debió de apren,1, Tia ante todo de su tío, Séneca: la divinidad providente 11 I"/IS, prouidentia), el hado (fatum) y la fortuna (fortuna). l.ucano, por supuesto, no es un creyente; no cree en 1, ,', dioses de la mitología, como tampoco creía desde ha, 1.1 I iernpola sociedad romana. Corno buen estoico tiene la idea de un dios único, que , I puede personificar en Júpiter, que todo lo domina y )"'¡ -icrna. Con esa idea de dios se combinan la del Hado I lat u m] como algo inexorable en el devenir del universo ,1(· la historia del hombre y, junto a él e incluso a veces , • "11<) ejecutora de sus designios, la Fortuna, siempre ar1'11, .uia, caprichosa, mudable, injusta e incluso cruel en . " .i-.rones: Fortuna que unas veces, como solía ocurrir en l." historiadores. queda asimilada al puro azar, a la tyche )'1 '<")':1, y que otras veces se concreta y díversífica como 1, '1 I 1IIIa personal de un individuo. l'ales Fatum y Fortuna no son, al fin y al cabo, más , 1"" manifestaciones de la providencia (prouidentia) de ,1" que rige el mundo y al hombre con plena sabiduría y I' ,.I/lia, aunque el hombre no siempre lo comprenda y se I ·1(' por ello en contra; como se rebela el propio Luca"11 la Farsalia. ¿Cómo puede querer dios esta guerra que arruina a Roma? ¿Cómo puede la fortuna fa"1 '( la causa de César, que es la peor para Roma? Es, ," "I.IS ni menos, el problema del mal y el problema de la 111" I t.«l humana ligados entonces, como,ahora y tomo l' Illplt', al problema de Dios. N" hay que olvidar tampoco la insistencia con que en 1, tursalia se' subraya la simpatía entre microcosmos y Il>cosmos, otra de las líneas maestras del pensamien'!.-"le, ,.,

e:

1'"

l'

I(

11"

,

1\11

1']

111."

XXIV

LUCANO


to estoico, la correspondencia entre la estructura psicológica de la persona, la organización política del estado y el orden del cosmos. Fortuna, [atum, prouidentia, dios, los componentes o aspectos fundamentales de la teología estoica, articulan, por tanto, la trama religiosa de la Farsalia. Bien es verdad que no siempre dentro de la ortodoxia de la escuela ni siempre claramente distinguidos unos de otros. Pero estas irregularidades, unidas a las contradicciones casi heterodoxas a que me referí antes, pueden ser reflejo del entorno filosófico-teológico de la época o de la inquieta juventud de Lucano, sin edad suficiente para haber alcanzado la serena solidez de un hombre maduro. Todo ello además sin olvidar que los principios filosófico-teológicos no son aquí un fin, sino sólo un medio; no hay que perder de vista que la Farsalia, del mismo modo que no es un informe histórico, tampoco, o mucho menos, es un tratado de filosofía o teología; es simplemente un relato poético, una epopeya. El componente filosóficoreligioso no está aquí tanto por sí mismo cuanto para apoyar la trama dramática, caracterizar a los personajes o potenciar el sentido de los acontecimientos y situaciones, es decir, simplemente en función de la estructura literaria, de la expresión poética.

política y literaria ha condicionado desde siempre la "'LI¡',en del autor, que ha resultado más favorable o más 1" r-, l i I según los sentimientos que fue provocando la obra, 1" 1IIIcra en los biógrafos y luego en los estudiosos e in1" pides de dichas biografías. Sobre otros aspectos de la vida de Lucano estamos ,,1.11 ivamente bien informados por otras fuentes. Aparte .t, LIS noticias que de él dan escritores de la generación 'l'llicnte, como Marcial (VII 21) o Estacio (Silvas II 7) o l." 110 (Anales XV 49, 3; 56, 4; 58, 1; 70, 1), han llegado 1,.,',la nosotros tres Vidas (las Vitae Lucani); de ellas dos, "'1.1 que parece fundamentada en Suetonio y otra anóni"1.1, muy próxima a la anterior, le son hostiles; la tercera, di 1 buida a Vacca 9, tiene tono encomiástico l0; estas dife, "'iias de enfoque pueden ir en último término ligadas a l.i. posturas, también encontradas, que adoptaron frente " '.11 lío Séneca los historiadores contemporáneos, los cual, .. a su vez, debieran servir de fuente a los de épocas pos1,', I( nes ". Sabemos así que Marco Anneo Lucano nació en Cór,1, ,ha el día tres de noviembre del año 39 d. C., en el seno , 1,· unas familias más que destacadas en la vida cultural y , " la política de la época: su madre, Acilia, era hija de \, dio Lucano, un orador ilustre y bien relacionado entre 1, ,', funcionarios romanos de la Bética; de su abuelo rna-

XXV

,1" I

LUCANO Oue, según algunos, era español e incluso puede que ligado a la de los Anneos; otros, en cambio, lo sitúan en los siglos posterio,,', 111, IV Yhasta VI. 10 Disponemos además de otras Vidas, pero procedentes ya de la ,1,,,,,,, de diversos humanistas. [[ 1.ucano, así, después de la muerte, siguió ligado a su tío Séneca, ,," quien tan estrecha relación tuvo en vida; es más, lo mismo que al "., ',<, lo acusó siempre de haber llevado una vida contradictoria con la .[.., nina que predicaba, también a Lucano, como enseguida veremos, se t.. ,dumnió, achacándole una conducta miserable absolutamente con" " ''1 a los ideales que había cantado en su Farsalia. '1

Por todo lo dicho hasta aquí sobre el tema, los contenidos, la intención, el sentido o la ideología de la Farsalia habrá podido el lector empezar a hacerse una imagen de su autor; la Farsalia no contiene noticia alguna autobiográfica y, sin embargo, resulta, como pocas otras, una obra fecunda en indicios y sugerencias sobre el poeta, sobre su ideario político (y con él su peripecia personal), sobre su credo literario. Es más, la Farsalia con su polémica enti-

I

""di,,

XXVI

XXVII

LUCANO


terno tomaría como tercer nombre (cognomen) el de «Lucano». Por parte de padre era nieto nada menos que de Lucio Anneo Séneca, el retar, el llamado «el viejo», y sobrino de Lucio Anneo Séneca, el filósofo, y de Lucio Anneo Novato, hombre también influyente en Roma por sus cargos, su riqueza y su formación oratoria. Su padre, Marco Anneo Mela, del rango ecuestre, aunque se mantuvo más al margen de la vida pública, no dejó de brillar por su saber, su dinero y sus influencias. Fruto de este contexto familiar fue sin duda la formación, la ideología y la trayectoria personal, política e incluso literaria de nuestro poeta. En Roma desde los ocho meses', uniría a unas dotes naturales extraordinarias (todas las fuentes concuerdan en su precocidad) la más. esmerada educación; recibió enseñanzas del gramático Remio Palemón y del filósofo estoico Anneo Cornuto, en cuyas lecciones tuvo por condiscípulo a Persio, el famoso autor de sátiras, a quien siempre admiró y tuvo por amigo. Pero su principal maestro y modelo debió de ser su tío, Séneca, que aún tuvo tiempo de encariñarse con él antes de su destierro a Córcega en el año 4112 y que, al regresar en el 49 para hacerse cargo de la educación de Nerón, tomó también sobre sí la de su querido sobrino, que por entonces contaba ya diez años, dos menos que el futuro emperador. Como la mayoría de los jóvenes acomodados, completaría luego su formación en Grecia. Cuando en el año 54 sube Nerón al trono, bien por instigación de Séneca, bien porque el talento y los méritos de Lucano (tenía ya quince años) habían llegado a sus oídos, lo hizo regresar a Roma y lo incorporó a su corte de amigos (cohors amicorum). En aquellos círculos de poetas y de artistas, tan del gusto

debió de hacerse notar pronto el talento del jo. " luvano. El reconocimiento oficial no tardaría en llel. ,'11 el año 60, en las competiciones poético-musical. • jI H' tuvieron lugar dentro de los Juegos (Neronia) · l' "'lO P «-nales instituidos por el emperador, músico y poe" 1,', i I(') con gran éxito una «Loa de Nerón» (Laudes Ne-

12 Las gracias, el parloteo y la viveza del pequeño las recomendaría Séneca como consuelo a su madre, Helvia (la abuela de Lucano): Consolación a Helvia XVIII 4,

1. 1J¡-¡{1I1,

,

11

, "11

" )

1llIllcdiatamente, recién superados los veinte años (an1, 1" 'llanto, de la edad legal), parece que fue nombrado ',I(lr y augur. 1'",,) esta carrera fulgurante de Lucano no iba a tar,1 " "11 I ropezar con escollos insalvables, 'los de los des,,' ",.', de Nerón. Burro había muerto, puede que envene" "1,, ,,1 año 62 y las relaciones entre el emperador y , ,,'o ,1 iban de mal en peor. Y otro tanto debía de ocurrir , ,,', lucano, en cuyo caso es posible además que se aña,1" " 1;1 envidia ante sus éxitos literarios y su renombre 1" .• 11< ('. cuando ya tenía que tener compuesta parte de la ! ',dill El poeta, por su parte, sin arredrarse ante Nerón .11',pt>derosos seguidores, parece que compuso poemas 'H lira de ellos. I 111 M10, como su tío Séneca, fue VÍctima de las repre"""", 'lile siguieron a la fallida conjuración de Pisón del No parece creíble, como supone alguna de las bio",ti ""'. que interviniera activamente en dicha conjura con1 CIIlperador, Tampoco parece probable lo de que de"" tu r. ti; 1 a su madre Acilia con la esperanza de congra',1'1()ll quien era un matricida 13; puede incluso que se " ¡J 1\.1de una calumnia del propio Nerón para despresti, , ".1 pllcta. El hecho es que, forzado a suicidarse, lo hi" 'I·,!;,I que su tío, Séneca, abriéndose las venas y reci•

11,

.i

•

!

1)

•

,l).

I¡

,

,(,")

,

,

11

, I;n>l¡',cn esta noticia tanto una de las biografías como el propio "" t+nales XV 56); aunque de las propias palabras de Tácito (XV 71) ,,1, , '1"(' «a Acilia, madre de Anneo Lucano. se la dejó pasar des,'" " ti,,, 1.1sin absolución ni suplicio» (trad. J. L. MORALEJo), lo cual no 1. , • ·1, ,,,,.IIltar paradójico si hubiese tenido lugar la delación.

XXVIII

LUCANO

tando además unos versos suyos en los que se describía la muerte de un soldado herido 14. Murió, pues, Lucano con veinticinco años el día treinta de abril del año 65. Estaba casado con Pala Argentaria, que durante muchos años mantuvo vivo su recuerdo y eatalizó el de otros poetas, como Marcial o Estacio, que compusieron versos en su memoria. Además de la Farsalia y de las Laudes Neronis, a las que ya me he referido, tenemos noticia de otras trece composiciones 15, más amenos amplias, en verso o en prosa, las cuales con su variedad temática y de género dan de Lucano una imagen excepcional en la poesía latina clásica. Semejante variedad de temas y géneros puede dar la clave de algunos rasgos característicos de la propia Farsalia, como; por ejemplo, la abundancia en ella de discursos, el gusto por los planteamientos dramáticos o por las escenas de evocación del más allá; todo ello, incluso el problemático encomio de Nerón, podría ser reflejo de la versatilidad del talento poético de Lucano, que estaría demostrada ya fuera de la Farsalia. Su tendencia a cargar las tintas en un sentido o en otro, según requiere el momento, podría acreditar la habilidad adquirida en la escuela de declamación retórica, y demostrada también fuera de la Farsalia, para hablar en pro o en contra de una misma cuestión.

LA «FARSALIA»: HISTORIA y POEsíA

Hemos visto las profundas raíces históricas de la Farsalia; el poema de Lucano es síntoma no sólo de una per14 Así lo cuenta TÁCITO(Anales XV 70). Se suele pensar que los versos en cuestión fueron los 635-646 del libro III de la Farsalia. 15 De todas ellas sólo han llegado hasta nosotros una docena de versos, citados por autores posteriores.


'.' '1Ia,

XXIX

de una situación, de una época, sino incluso de la

.i.ión que unos hombres de esa época tenían de su pasa,l••. La Farsalia es, por tanto, una obra histórica en el más 11. »ido sentido de la palabra. y es incluso, en cierto modo, una obra historiográfica,

cuanto que relata con un alto grado de fidelidad unos luchos históricos; en ese sentido, para nosotros hoyo pa1 ; I cuantos a lo largo del tiempo se han interesado por • ·.Sos hechos, la Farsalia es una fuente historiográfica cornI »uable a los libros cesarianos sobre la guerra civil. Es Illás, si el poema de Lucano ha suscitado siempre interés, 11;1 sido muchas veces más como fuente historiográfica 'lIle como obra literaria, más por sus contenidos que por ',11 forma. Esto ha hecho que ya desde la Antigüedad tardía se h.iyar; preguntado más de una vez los críticos si la Farsalitl es un relato histórico o un poema, un escrito sobre historia o una obra literaria; si a Lucano hay que conside1 arlo un historiador o un poeta. Lucano respeta los hechos históricos e incluso, como va dije, su secuencia; sólo se aparta de ellos en la medida en que lo impone el enfoque poético de su relato. Un hisloriador que se propone, ante todo, enseñar (docere: «la historia, maestra de la vida» [historia magistra uitae]), utiliza con vistas a la eficacia de su narración (verídica, por supuesto) todos los recursos literarios (poéticos) a su alcance para agradar (delectare) y conmover (mouere) a sus lectores. Otro tanto, y aún más, hace un poeta, cuyos propósitos son en el fondo los mismos del historiador en prosa (o más bien viceversa): se atiene a la realidad histórica, pero la complementa y refuerza, si es preciso, con elementos de ficción; no altera la verdad de los hechos, pero los ve con nuevos ojos, capaces de reconocer en ellos nuevas luces y sombras nuevas. Lo historiográfico no es en la Farsalia un fin en sí mismo, sino que se halla al servicio de un planteamiento poético; de ahí la mezcla, a ve• '11

xxx

LUCANO

ces indiscriminada y sorprendente, de precisión detallista y de desinterés por los detalles. Lucano domina las técnicas poéticas, como la de la síntesis (concentrar en una escena intensa acontecimientos de mayor complejidad y extensión), y sabe asociar a ellas los recursos de la antigua historiografía. La propia dramatización del relato que hace el poeta es conjugable con los principios de la historiografía helenística: por ejemplo, los numerosos discursos que aquí se introducen responden, como en los historiadores, a la función de revelar la psicología, las motivaciones de los personajes; Lucano además se anticipa en cierto modo a los métodos de Tácito haciendo hablar a grupos anónimos, por ejemplo, de soldados. Si muchos de estos discursos son ficticios, también lo eran, como reconocía Escalígero, frecuentemente los de los historiadores. La Farsalia, por tanto, es un relato histórico, pero es también un poema, un poema épico. Su entidad poética no repugna a su entidad histórica; su temática y su rigor histórico no merman sus valores poéticos. La antítesis entre Lucano historiador y Lucano poeta no tiene, por tanto, sentido.

LA «FARSALIA», POEMA ÉPICO

Al igual que los relatos históricos de César, de Salustia, de Livio o de Tácito, la Farsalia es una obra literaria; se diferencia de ellos, entre otras cosas, por estar escrita en verso y no en prosa. Además de obra literaria, la Farsalia es una obra poética; se diferencia de otras obras poéticas en verso por estar escrita en un verso determinado (el hexámetro dactílico), tratar de unos determinados temas, enfocarlos y plantearlos desde unas actitudes específicas, presentarlos con una lengua y un estilo de-


XXXI

terminados; en una palabra, por estar concebida desde los cánones de un género poético determinado, el género épico. En la literatura antigua, en cuanto que literatura clásica, el género literario es algo mucho más decisivo e importante que en nuestra literatura moderna; el género es el cauce por el que fluye la actividad creadora del poeta, Im marco claramente definido dentro del cual tiene lugar dicha creación. Cada género tiene sus normas de fondo y de forma: unos temas, unos personajes, unas acciones y situaciones, unas imágenes y recursos, un uso específico de la lengua, un tipo determinado de prosa o de verso. Dichas normas se han ido configurando con el tiempo hasta quedar constituidas en cánones a los que, dentro, como es lógico, de las posibilidades, recursos Y exigencias de cada época, tiene que atenerse todo el que se propone escribir una obra de ese género. Evidentemente no en todo momento se hallan igualmente definidos todos los géneros, ni todos llegaron nunca a estarlo por igual en todos los aspectos. Pero si hay algún género claramente configurado, definido, canonizado, ése es la épica, uno de los grandes géneros poéticos. Cuando Lucano decide escribir un poema épico sobre la guerra civil entre César y Pompeyo, sabe, por tanto, muy bien a qué atenerse, los códigos que tiene que manejar y respetar. Lucano tiene tras de sí una larga tradición épica griega y latina, forjada siglo tras siglo desde Hornero a Livio Andronico, a Nevio, a Ennio, a Virgilio. En esta larga tradición (hablando, como hablamos, sobre todo de poetas cuya obra se ha conservado) Lucano se ubica cronológicamente entre el modelo augústeo de Virgilio y el de los poetas épicos de época flavia, Estacio. Silio Itálica y Valerio Flaco (la vigencia del género en la latinidad tardía la encarnará, ya en el siglo IV, Claudiano). Por tanto, de entrada, en la épica de Lucano no podían dejar de reflejarse las tendencias generales de la li-

XXXII

LUCANO

teratura del primer imperio, caracterizada por una especie de deseo de emulación del clasicismo augústeo, cuyos ideales de equilibrio y mesura se rompen en aras del denominado estilo nuevo, una especie de «barroco» por su exuberancia expresiva; un estilo que, iniciado ya en Ovidio, se hace sentir luego plenamente tanto en la poesía (Séneca, Lucano) como en la prosa (Quinto Curcio, Valerio Máximo). Los tres épicos de tiempos de los Flavios responden, en cambio, en mayor o menor grado, a las tendencias clasicistas restauradoras que vuelven de nuevo los ojos a los cánones de la literatura augústea. Aun así, el modelo épico virgiliano se hace sentir especialmente en Valerio Flaco y, sobre todo, en Silio; Estacio, en cambio, en su Tebaida se puede considerar heredero de las nuevas orientaciones dadas al género por Lucano. Así pues, Lucano, tanto por presión de las tendencias dominantes en la literatura julio-claudia, como por influjo familiar o por su propio talante personal, es entre todos los poetas épicos postvirgilianos el que más se aparta de los cauces del género y, en consecuencia, el que más novedades aporta a dicho género; Lucano es un renovador, un revolucionario de la épica romana. Al escribir su poema épico tenía Lucano como referencia ineludible la Eneida de Virgilio; el modelo virgiliano tenía sin remedio que hacerse presente en la Farsalia y así ocurrió, como reconoce hoy toda la crítica. Pero la actitud de Lucano ante Virgilio no es la de un fiel seguidor, como tampoco es la de un oponente; no es su deseo ir contra Virgilio, sino superarlo; es así como Lucano renueva la épica y se aparta de la tradición en varios sentidos.

El realismo histórico No es Lucano innovador por haber elegido un tema histórico como argumento de su epopeya. Casi desde sus primeros pasos en Roma la épica, de forma parecida a la


XXXIII

Iragedia

y la comedia, había hecho suyos los temas históricos romanos e incluso había querido probablemente aprox irnarse en la presentación de los hechos a los hábitos .malísticos de los historiadores. Pero ni Nevio, ni Ennio habían desligado por completo lo histórico de lo mítico y legendario. Virgilio, más fiel al modelo homérico, había cantado unos hechos en los que la historia y la leyenda se confundían y en los que las referencias a tiempos más cercanos se hallaban siempre envueltas en un halo de levenda. La innovación de Lucano en este punto consiste en optar por un tema histórico reciente y presentado con objetividad. libre de toda nebulosa mítica, narrado con ri¡~orcronológico 16, con fidelidad histórica 17 e incluso con

16 Lucano sigue por lo general en su relato el orden cronológico dc los acontecimientos que él selecciona según el interés que le merezcan o 1,) bien que le cuadren para su trama argumental. Rara vez hace cortes ( ()TI anticipaciones o posposiciones y sólo cuando se trata de hechos margínales, que se enlazan con los principales, por ejemplo, a base de que los relate uno de los participantes o testigos. Virgilio, por ejemplo, puso en boca de un personaje un largo relato, 'ltlC ocupa los libros segundo y tercero de la Eneida, en el que se cuenJan acontecimientos anteriores a los narrados en el libro 1. Lucano no I ccurre normalmente a este procedimiento; él se mantiene casi siempre ,OITIO único narrador omnisciente. 17 Lucano debió de seguir muy de cerca, como fuente historiográfí(a, el relato de Tito Livío, que en la parte que concierne a la lucha entre ({'sar y Pompeyo sólo nos es conocido por resúmenes posteriores. Livio .lcbía de resultarle a Lucano ideológicamente próximo (ya Augusto habla reprochado al historiador su «pompeyanismo»): Livio, por otra par1(', habría superado ya la parcialidad de otras fuentes anteriores, más , crcanas a los propios hechos, como los relatos de César o de Asinio l'olión (éste perdido para nosotros) o la correspondencia de Cicerón. Pérdidas como las mencionadas hacen que en algunos asuntos silenliados por César haya que acudir como fuente a la Farsalia, junto a otras «bras griegas, como las de Apiano o Dión Casio. La Farsalia asimismo, Junto con la correspondencia de Cicerón, sirve en otras ocasiones para -ontrastar y contrarrestar la información del relato de César.

XXXIV

LUCANO


precisión técnica 18. De ahí, como ya vimos, las dudas de los gramáticas de considerar a Lucano antes historiador o antes poeta. Pero, como ya he dicho, la historicidad de la Farsalia no merma su entidad poética; la Farsalia es una epopeya histórica, es decir, un poema de tema histórico en clave épica. Y esto, aparte de sus personales condicionamientos ideológicos, lleva a Lucano también a apartarse en ciertos aspectos de la estricta realidad histórica: descontando los errores posiblemente involuntarios, se han reconocido en este poema inexactitudes, confusiones, afirmaciones u omisiones tendenciosas, desfiguraciones impuestas por la postura política del poeta. Estas des figuraciones de poeta o deformaciones de «político» las reconocen los críticos, sobre todo, en el tratamiento de los protagonistas, en lo cual tampoco se puede decir que Lucano mantenga una línea completamente uniforme, coherente y exenta de contradicciones. A Pompeyo lo presenta como un noble militar, confiado más de la cuenta en sus éxitos anteriores; a César, como a alguien arrastrado por una osadía sin freno. Ambos, pues, cada uno a su manera, son víctimas de sus pasiones, ante todo de la ambición de poder 19. Es Catón el que encarna el ideal estoico de integridad moral, de virtud constante, inmune a las tentaciones de la ambición y los intereses personales 20. Ante la mole de la empresa que acometía, Lucano no se arredró; supo combinar, como he dicho, la verdad histórica con un enfoque poético de dicha realidad. Claro que el tratamiento poético lo hizo a su modo, sin mostrarse sumiso a las exigencias tradicionales del género épico. La elección de un tema como el de la guerra entre César y

I'ompeyo y el enfoque que da Lucano a dicha contienda, «orno lucha fratricida en la que no cabe el triunfo de nadie, sino que sólo puede conducir al desastre, eliminaba de entrada uno de los rasgos más arraigados en el género «pico, la función celebrativa; aquí no cabía ninguna celebracíón ni triunfo, sino sólo ruina, tragedia; esto suponía rebelarse contra lo más esencial del código literario. Y eslo no debió de ser ajeno al hecho de que la Farsalia no vonsiguiera una aceptación unánime y.fuera objeto de las críticas o incluso de las burlas desde los sectores literarios más ortodoxos. Al optar por el realismo, por la historicidad y darles .idemás el enfoque que les dio, Lucano se apartó efectivamente de la tradición épica, pero abrió al género nuevos caminos por los que siglos después dirigirían sus pa
18 Por ejemplo, cuando se propone describir una batalla; véanse en este sentido los versos 375-508 del libro III. 19 Véanse, por ejemplo, los versos 98 y ss. del libro 1. 20 Véanse, por ejemplo, los versos 238 y ss. del libro II.

1,([

supresión

XXXV

del aparato divino

Una de las innovaciones más llamativas de Lucano es la supresión de la intervención de los dioses en el devenir de los hechos. Lo normal y casi preceptivo en un poema «pico era que los dioses tomaran parte en el desarrollo de l.r trama argurnental, si no dirigiéndola y gobernándola a "11 arbitrio, sí al menos favoreciendo, aprobando o castigando la acción de los héroes o protagonistas. Así ocurría ('11 Hornero; así, mutatis mutandis, ocurría en Virgilio. En Lt Farsalia, en cambio, a pesar de que incluye descripciones de ceremonias y ritos, nacionales y extranjeros, a pexar de que en ella se recurre a la adivinación o se atiende ;\ presagios, prodigios, etc., a pesar de que lo mitológico 110 está ausente por completo, nada de ello es causa deI crmínante del desarrollo. de los hechos que se narran. l.os dioses no están aquí implicados en la acción ni condicionan el comportamiento humano; el hombre es aquí .urtónorno y, por tanto, único responsable.

XXXVI

LUCANO


Venía esto impuesto en buena medida por la propia índole del tema elegido: se relataban unos acontecimientos recientes, vivos aún en la memoria histórica de Roma, inmunes, por tanto, a la leyenda, a lo mítico y, en consecuencia, menos propicios para dar cabida a los dioses. Pero esta humanización de la épica no viene únicamente condicionada. por las restricciones que al respecto pudiera imponer la propia temática. Obedece, creo, a razones más profundas y hay que verla a la luz de la filosofía estoica, con su autonomía moral y su interiorización de la culpa. El que en la épica de Lucano los hombres sean plenamente responsables de sus hechos sin que los dioses muevan los hilos de su conducta, se corresponde con lo que ocurre en la tragedia de Séneca, donde también los hombres se enfrentan consigo mismos, en una actitud completamente ajena a los presupuestos del género. Si se ha dicho que la tragedia de Séneca era en este sentido antitrágica, se puede también decir que la épica de Lucano es antiépica. He aquí una vez más en la literatura romana la poesía épica de la mano de la tragedia 21.

Ninguno de los personajes principales del poema reúestos rasgos: ni César, ni Pompeyo, ni Catón; tampoco 1,lS posee el Senado, depositario del poder legítimo y pilar (le la legalidad; tampoco la guerra, tema y, por tanto, no Iréroe de la obra. Ni siquiera la Libertad (Libertas) reúne dichas condiciones, a pesar de que con frecuencia se haya «utendido así. La presencia relevante de dicha Libertas se reduce, en lodo caso, al papel de heroína trágica, que muere a maIIOS de quienes desde un bando y desde otro dicen luchar por ella: los «populares», cesaristas, herederos de Mario y Cinna y de los Gracos, deseosos de acabar con la «oligarquía senatorial», y los «aristócratas», pompeyanos, que, en la línea de Sila, decían defenderla en el orden establa.ido, acomodándolo, en todo caso, sin trastornos violenlos a las nuevas circunstancias, Desgarrada entre los unos y los otros había muerto, a ojos de Lucano y de tantos .tros romanos de la época, la Libertad, sepultada por el régimen imperial que ahora tenían que sufrir. Pero esta heroína trágica del drama de la Roma que presenta Lucano en la Farsalia no tiene en la obra la fune ión que, como mandaban los cánones, tenía que tener I ma heroína en un poema épico; no ya porque no actúe, porque no intervenga, en cuanto ente abstracto que es, en la acción, sino porque ni siquiera impulsa la acción de los personajes. No se articula, por tanto, la Farsalia en tomo a un héroe unitario, ni en torno a varios héroes sucesivos, como .t veces se ha propuesto también. La Farsalia sencillamenle es un poema sin héroes, como también lo es sin dioses. y no porque se trate de un poema épico de tema históri,'0; esta temática era tradicional en Roma desde los primeros pasos del género y, además, en el caso concreto de esta guerra civil proporcionaba de sobra figuras para ser t ratadas como héroes.

Una épica sin héroes Otra de las singularidades de la Farsalia como poema épico es la ausencia en ella de un auténtico héroe en el sentido clásico o técnico del término, es decir, un hombre excepcional al que se canta como tal, admirándolo siempre incondicionalmente, sin .ombra alguna de escarnio, burla o ironía, aun cuando no se sienta simpatía por él o incluso cuando, sumido en situaciones difíciles, se haga digno de compasión. 21 Épica y tragedia, como demostró S. MARlNER (<
Ill'

<

XXXVII

XXXVIII

LUCANO


No se trata, por tanto, de que el tema histórico negara a Lucano un héroe o unos héroes para su poema, sino de la voluntad por parte del poeta de que no hubiera tales héroes en la trama de los hechos que presenta, como tampoco había dioses. Lucano, aun cuando se proponía una presentación poética de la historia, lo habría hecho desde una perspectiva nueva: frente a la antigua usanza que mitificaba los hechos y los personajes (o, en todo caso, los sublimaba introduciendo en ellos elementos míticos) haciendo girar la historia en torno a las gestas de uno o varios individuos, Lucano se sitúa en el ángulo opuesto, llegando a equiparar en cierto modo al pueblo con los caudillos a los que sigue:

Por ese camino del estoicismo llega Lucano a configular un nuevo tipo de héroe, muy distinto del de la mitolo)'Ía, del canonizado por la épica tradicional; un héroe, sin embargo, tan próximo a la divinidad como lo estaban los otros: héroe es, a ojos de Lucano, el sabio estoico y no .• ólo Catón, sino todo personaje que se comporte de acuerdo con la Virtus estoica. Muchos hombres y de muy diverso tipo se vieron implicados en aquella funesta guerra civil, pero no todos se comportaron del mismo modo ni tuvieron ante ella la mislila actitud: unos, la masa, simplemente se dejaron llevar; otros, dirigentes o dirigidos, tomaron parte activa de un modo u otro, desde intereses personales y siempre movidos por sus pasiones; sólo unos cuantos, los auténticos .•abios, en el sentido estoico del término, los verdaderamente libres por tener dominadas sus pasiones, tuvieron la capacidad de situarse por encima de los avatares. Esto, desde la perspectiva de un estoico, los coloca por encima del común de los mortales, los acerca a los dioses, los hace héroes:

Éstos eran los motivos de los caudillos; pero subyacían también en la sociedad semillas de guerra,que acaban siempre por hundir a los pueblos poderosos 22.

Todos, jefes y súbditos, generales y soldados, dirigentes y dirigidos de un bando o de otro, se hallan inmersos en el acontecer histórico, regido, como siempre, por las veleidades de la Fortuna. Ese es el panorama que presenta Lucano desde una actitud a la vez apasionada y racional: apasionada, en cuanto que se enfrenta a unos hechos que han condicionado la vida y la realidad romana que tiene que sufrir y que rechaza, y lo hace además en tono poético; racional e incluso distante, en cuanto que todo ello lo contempla desde su atalaya de estoico convencido. Canta así con entusiasmo las hazañas heroicas de quienes, aunque siempre bajo los dictados de la Fortuna, tienen una intervención de protagonistas; canta asimismo la encarnación de la Virtud (Virtus) estoica en dichos hombres.

Trad. A. HOLGADO. 1 158 s.: Hae ducibus causae; suberant sed publica belli 11 semina quae populos semper mersere potentes. 22

XXXIX

Quién empuñó con más derecho las armas, es impiedad saberlo; cada uno se apoya en' un poderoso valedor: la causa vencedora plugo a los dioses, pero la vencida, a Catón 23.

nI racionalismo

de la «Farsalia»

Marginados los dioses y as.gnada a los hombres la plede su conducta, tratados además esos hombres como auténticos hombres de carne y hueso, la i'arsalia se mueve en una tesitura plenamente racional. Se racionaliza el devenir de los hechos y se lo reduce a una causalidad histórica, real: las cosas suceden como conseua responsabilidad

23 Trad. A. HOLGADO. 1 126 ss.: Ouis iustius induit arma scire netas; magno se iudice quisque tuetur: uictrix causa deis placuit, sed uicta Cat oni.

XL


LUCANO

cuencia de otras, unas conductas provocan otras conductas. Se racionaliza igualmente la cosmología: no son los dioses o unas fuerzas míticas los que mueven el mundo o los que provocan los fenómenos; la meteorología, la lluvia, el viento, la tempestad se observan y se reconocen como procesos naturales. Se racionalizan incluso hasta los propios mitos, que se contemplan y presentan con ojos veristas; véase, por ejemplo, cómo la lucha entre Hércules y Anteo se describe (IV 590 ss.) como la de dos gladiadores de la época. Este es el sentido y, sobre todo, el espíritu de las frecuentes digresiones científicas que caracterizan el poema de Lucano; no tanto por su propia presencia, ya que las digresiones son un recurso normal en toda la narrativa antigua, sino por la actitud con que se las aborda y el aire con el que se las lleva a cabo; más que digresiones al estilo tradicional, son a veces verdaderas disquisiciones científicas: descripciones geográficas como las de la Galia (1 396 ss.), de los Apeninos (II 396 ss.), de Lérida (IV 11 ss.), de Tesalia (VI 333 ss.), del Nilo y sus fuentes (X 172 ss.); observaciones astronómicas (VIII 172), botánicas o zoológicas, como la de las serpientes de Libia, que constituye un verdadero tratado (IX 587-937); disquísiciones sobre filosofía, sobre el arte de la profecía (V 64-236) o sobre la magia (VI 413-830). En la explicación de las cosas el contenido doctrinal que tradicionalmente aportaba la mitología lo busca Lucano, para el presente, en las ciencias; para el futuro, en la profecía y en la magia. El interés por la ciencia no es de extrañar en un estoico, como el interés por la historia que había llevado a Lucano a elegir el tema de su obra. y tampoco es de extrañar, aunque, en principio, así se lo parezca a un lector moderno, la presencia de dichos contenidos científicos en un poema; en el mundo greco-romano eran algo habitual los poemas dedicados por entero a cuestiones de índole

XLI

«icntífica. astronómica, geológica, zoológica, etc., poemas que gozaron además de la consideración suficiente como I 'ara que algunos de ellos hayan llegado hasta nosotros 24. El otro aspecto, el de la adivinación, la profecía y la i uagia, también se muestra bien servido en la Farsalia: hay adivinaciones (el etrusco Arrunte y el pitagórico Ni)·idio Fígulo al final del libro lo la consulta del oráculo de I ielfos en el libro V), visiones y apariciones (la de César .urtes del paso del Rubicón, en el libro 1; las de Pompeyo ('1\ el III y en el VII). Particularmente llamativa, entre .tras cosas por su extensión, es la ya mencionada escena de necromancia del libro VI, que por el realismo y detalle (le su descripción, concordante con otras noticias al respccto, resulta una fuente de primer orden para el cono( imiento de estas prácticas mágicas en aquellos tiempos. Lucano, pues, marginando a los dioses en su relato o «Iiminando la tradicional figura del héroe épico se enlrcntaba radicalmente a Virgilio: si la Eneida había canI ado la heroica grandeza de la gloria de Roma bajo el paI rocinio de los dioses, la Farsalia cantaba la ruina de .iquella vieja Roma, víctima de las pasiones de sus hornIires. Pero este enfrentarse a Virgilio no significaba ir en .ontra de él ni mucho menos prescindir de él; se trataba s i mplemente, de acuerdo con el espíritu general de la vpoca, de un intento de superación. Virgilio y la tradición .-pica que encarnaba están siempre presentes en la Farsatia, pero muchas veces simplemente como una referencia iuevitable, como una norma consagrada que se pretende uansgredir. t

24 Me refiero a obras como las traducciones que hicieron Cicerón y ( -ermánico de los Fenómenos de Arato o como la Astrologia de Manilio, ,. el poema Etna que llegó a atribuirse a Virgilio o la Cinegética. Todos estos poemas debió tenerlos Lucano como modelo y fuenle, aunque en este último sentido el poeta disponía también de obras ( orno la Chorographia de Mela o, sobre todo, las Cuestiones naturales de '-;';neca.

XLII La intervención

LUCANO

del narrador en el relato

Tradicionalmente el relato épico es objetivo; el poeta se mantiene al margen en una discreción distante. Lucano rompe también moldes en este aspecto e irrumpe continuamente en la narración con comentarios, explicaciones o interpelaciones. Ya Virgilio había mitigado un poco la distancia hornérica, pero sólo en el sentido de mostrar su compenetración con el relato épico, que de este modo se teñía a veces de cierta dosis de subjetividad lírica. Lucano va mucho más allá; siente a cada paso la necesidad de intervenir, de valorar y juzgar, haciéndolo además a veces de forma vehemente e incluso violenta. Apostrofa así a los personajes, a los dioses, a la Fortuna; inserta con frecuencia exclamaciones, interrogaciones, sentencias y otros recursos por el estilo. El habitual relato impasible del poeta épico queda así transformado en un relato patético, trágico. La Farsalia, por tanto, revoluciona el género épico no sólo en la ternát~ca, en las actitudes, en los planteamientos y enfoques, SITIO también en la expresión. Y con esto entramos ya en unas últimas consideraciones sobre los aspectos formales del poema. La lengua y el verso de la. «Farsalia». Retórica y poética Al hacer aquí estas consideraciones sobre la forma nos vemos fuertemente limitados, y, en cierto modo, dispensados, por el hecho de que en este volumen no se presenta la Farsalia en su lengua, el latín, sino traducida al español. Al lector de esta traducción se le escapan irremisiblemente muchas de las características de la lengua de Lucano: rasgos de la prosodia o la fonética-fonología, de la morfología y de la sintaxis, de la lexicología y la semánti-


XLIII

E incluso muchos rasgos del estilo, es decir, de la utihzación estética de todo ese material lingüístico. y si tales recursos lingüísticos no pueden ser recogi.Ios en una traducción, aún menos puede ésta reflejar la (, »nplejísima maquinaria de la estructura métrica del poe111~l. Me permito en este aspecto simplemente recordarle .d lector que la Farsalia, como todo poema épico grecol.uino, fue compuesta en hexámetros, un verso de seis rucdidas dactílicas, cada una de dos tiempos, el primeI () (marcado) constituido por una sílaba larga y el segun(no marcado) por dos breves que se pueden contraer ;-)1 una larga. Dentro de este esquema rítmico-métrico, cuv.i versatilidad era utilizable con fines estéticos, se inserr.iban los fonemas, sílabas, palabras, sintagmas y frases 'pIe, en continua tensión con las unidades de medida de .Iicho esquema, ofrecían al poeta una verdadera infinidad ,le recursos de expresión. Todos esos recursos, toda la fuerza estética que con ('llos se creaba sólo puede captada en parte quien lea un poema de este tipo en latín conociendo a fondo las norlilas de la métrica y de la versificación; y digo captada en p.ute, porque estas obras, como casi todas las de la poesía .uitigua, estaban destinadas a la ejecución oral y nosotros .d no ser latino-hablantes carecemos de la competencia 11\ í nima para reproducidas adecuadamente o para percibirlas. Todo esto se pierde lamentablemente sin remedio en una traducción, Hay, no obstante, algunos otros recursos ,·:;téticos o rasgos de estilo que sí son fácilmente apreciaIdes incluso en una traducción, sobre todo en una buena 1I aducción como la presente. Entre los modelos literarios de Lucano debieron de ,·"lar poetas épicos anteriores, como Cornelio Severo, AlI>inovano Pedón o Rabirio, que habían tratado también u-mas de la historia reciente en claves más o menos pró\ i mas a las de la Farsalia; y se halla, en mayor medida de , .1

(I()

XLIV

XLV

LUCANO


lo que en principio cabría' esperar, Hornero; y está también Ovidio, que junto con Séneca el filósofo tuvo que contribuir a la expresión conceptista de nuestro poeta y cuyas Metamorfosis debieron de servirle de guía no sólo en las cuestiones mitológicas sino también en las científicas; y en estas últimas debió influirle también Lucrecio. Pero por encima de todos ellos en la lengua y el estilo de Lucano se deja sentir la presencia de Virgilio; el impacto de la poesía virgiliana había sido tan fuerte que resultaba imposible sustraerse a él. Por más que Lucano transgrediera el código del género épico, los cánones de la épica virgiliana, Virgilio no podía dejar de estar presente en sus versos. La influencia de las Geórgicas y, sobre todo, de la Eneida es indiscutible: se la reconoce no ya sólo en la estructura general del poema 25 o en la imitación de situaciones y pasajes 26 sino incluso en las propias expresiones 27 y en la propia técnica versificatoria 28. El estilo de Lucano es vivaz y apasionado y da lugar a una expresión que fluye ininterrumpida en una especie de melodía sin fin que, por encima de la brillantez de las frases aisladas, hace que nunca cese el torrente de la expre-

poética; esta continuidad sin solución se manifiesta, ejemplo, en el empleo de conjunciones o en el eficaz 1 t 'Curso a los encabalgamientos. Uno de los aspectos en que más original se muestra l.ucano frente a Virgilio y los demás modelos es en su pe, 1 J liar tratamiento de los recursos lingüísticos bajo los .lictados de la retórica; lo más llamativo de la lengua y el estilo lucaneos es su retoricismo. La expresión literaria en este poema es, sin duda, rel' -rica: esto lo puede percibir cualquiera a poco que se .ulentre por sus páginas. Se dará cuenta enseguida del paI«tismo que domina en ellas: un sentido dramático de las , osas, un gusto por lo colosal y llamativo incluso por lo 11, uripilante, un recurso frecuente a la paradoja, un apa',ionamiento que, como ya ha quedado dicho, lleva reiter.idamente al poeta a intervenir en el relato con interpela, rones, etc., etc. Y ya en un plano más estrictamente Imgüístíco se podrá percibir el retoricismo, sobre todo, ('11 un aprovechamiento exhaustivo de los recursos verbaI('s siempre en aras de la expresividad. La palabra se halla .iquí continuamente al servicio de las sensaciones; todo Iipo de recursos, tanto por exceso (la abundancia) como P()J' defecto (la concisión), se desatan aquí sin trabas, a ve,es hasta el exceso: las antítesis, las correspondencias llamativas, las sentencias efectistas cerrando las unidades de "t'l1tido, una especie de conceptismo barroco, etc., etc. Un 1 doricismo que no se queda sólo en la expresión, sino que «lcanza incluso a la propia estructura narrativa, llegándo',(', por ejemplo, a una complacencia en presentar situa, iones opuestas, más allá de la conveniencia o incluso del Luen gusto. Todo ello se da aquí tan a menudo y en tan alI.ISdosis que da la impresión de ser algo natural, no bus, .ido. ni siquiera impuesto por la educación retórica. Se refleja, pues, en este estilo, ante todo, la personali, L Id de Lucano y con ella su marco familiar y cultural; sin »lvidar. por supuesto, el papel de la retórica en toda la li-

Por ejemplo, el doble comienzo tanto de la Eneida como de la el parecido entre el elogio de Nerón y el que hace Virgilio a Augusto al comienzo de las Geárgicas; la relación entre la evocación del mundo infernal en la segunda parte del libro VI de la Farsalia y el descenso a los infiernos en el libro VI de la Eneida. Aunque, no se olvide, se trata de correspondencias más bien externas o formales; el espíritu, como venimos viendo, es distinto, 26 Bien es verdad que en este aspecto se pueden reconocer influencias de Horacio (por ejemplo, en la caracterización de la maga Ericto) y de Manilio (en los pasajes sobre astronomía). 27 Aunque en ello Lucano es también deudor de Horacio, de Ovidio, de Manilio o de Séneca. 28 Tratamiento de la sinalefa, distribución de las palabras en el esquema del verso, cesuras, relación verso-frase, encabalgamientos, etc., todo lo cual. como ocurre en la mayoría de los poetas posteriores a Virgilio, es claramente «postvirgiliano», es decir, no se entiende sin el modelo del verso del mantuano. 25

Farsalia;

XLVI

LUCANO


teratura romana y aún más en la de época imperial, así como la especial disponibilidad que en Roma muestra la épica a dejar entrar recursos retóricas en su manera de expresarse. El relato histórico estuvo siempre abierto en Roma a los postulados de la retórica (vla historiografía es la obra oratoria por excelencia» [historia opus oratorium maxime]), y con él el relato épico-histórico, la declamación épica. Retórica y poética se dan la mano no sólo en el plano de la teoría, sino en el terreno de la práctica; prosa y poesía, prosa narrativa y poesía narrativa, mantuvieron entre sí lazos estrechos desde siempre. Y estos lazos se aprietan aún más en la literatura imperial, en la que la prosa abrió de par en par sus puertas a los recursos, expresiones y registros reservados antes a la poesía, y el verso, a su vez, se dejó inundar por los recursos de la retórica. Una retórica además declamatoria, ampulosa y no exenta de artificiosidad, de acuerdo con el ámbito de acción que le habían impuesto las nuevas circunstancias sociales y políticas. ASÍ, pues, si tanto el género que cultivaba como la época en que escribía propiciaban en Lucano una expresión retórica, ¿qué decir si tenemos en cuenta la extracción familiar, la educación e incluso la propia juventud del poeta? La épica de Lucano aparece así ante nosotros con el mismo grado de retoricismo que las tragedias de su tío Séneca; esta épica ha asumido el estilo trágico-retórico de aquellas tragedias. Tragedias y epopeya que pueden ser calificadas de retóricas sin complejo alguno y con muy pocas restricciones, mejor dicho, con la única restricción de eliminar de dicho calificativo los tintes peyorativos con que normalmente lo teñimos hoy día. Lo retórico aquí no es sólo ampulosidad, altisonancia, artificiosidad y envaramiento en la expresión, gusto por lo tenebroso y melodramático. Es, como de suyo lo fue en la prosa y en la poesía postaugústea, una búsqueda de nuevos medios de expresión literaria, una profundización en el análisis de

1, lS sentimientos y de la psicología humana así como en la .uanifestación lingüística de dicha interioridad, una valoI .ición de lo individual por encima de los cánones estaI.lccidos, En suma, una nueva forma de expresión poéti';\, altamente expresiva o incluso expresionista, pero no I ir ello menos poesía. Lucano es un poeta retórico, en la misma medida en 'lile es un poeta vehemente y apasionado, que vive con I.;\sión aquello que relata. Un relato que resulta así espe, ialmente vivo, con toda la vida de los sentimientos juvelides del poeta, con toda la viveza y espontaneidad de hal x-r quedado probablemente virgen, tal como nació, sin Ii.iber sido pulido en una revisión posterior. Nos hallamos aquí, como en Séneca, no ante una una hucra retórica escolar, sino ante una retórica sabiamente 1'\ resta al servicio de la expresión poética; una retórica susl. \ ucialmente asumida por el poeta, que valiéndose de ella • .vusigue dar naturaleza poética a unos hechos históricos \ potenciar su dimensión humana. La Farsalia puede no resultar una obra maestra, sobre 1, «lo si se la juzga desde la óptica del modelo épico horné•leo-virgiliano. Vista, en cambio, desde una perspectiva más .t mplia, los defectos o asperezas, que sin duda presenta, .,\"explican mejor por la juventud del autor y por la falta ,1,' un último trabajo de lima. Ya Quintiliano sólo unas décadas más tarde tenía pre«-nte en su Institutio oratoria 29 a Lucano al pensar en los 1" ,das latinos; bien es verdad que, desde su actitud de , , .;icción clasicista, ciceroniana, contra esta potente retó, ,,;\ de los Séneca y su entorno, confesaba con sinceridad '1'1l' le resultaba demasiado declamatorio:

XLVII

J(

Lucano, ardiente y apasionado y brillantísimo en sus frases y, por decir lo que siento, más digno de que lo imiten los oradores que los poetas. )!)

. X 1,90.

XLVIII

LUCANO

Como se ve, este grado de retoricismo unido a los cambios introducidos por el poeta en el tratamiento de la narración épica fueron prácticamente desde la aparición de la Farsalia piedras de toque para su valoración.

PERVIVENCIA

DE LA «FARSALIA.

Esta mencion por parte de Quintiliano 30 demuestra que tras la muerte del poeta la Farsalia no dejó de ser leída y comentada. Ya había dado que hablar aún en vida del poeta 31 y así siguió hasta el final de la Antigüedad, de acuerdo con el testimonio de Servio al que antes me referí. Y así ha seguido hasta nuestros días, quizá como ninguna otra obra de la literatura latina: criticada y relegada unas veces, por supuesto y sobre todo siempre que han dominado los cánones del neoclasicismo, ha sido objeto otras de apasionada admiración, en especial cuando lo que predominaba era una estética de corte barroco o romántico. Sabemos que gozó del aprecio de Marcial+', de Estaci033, que, como he dicho, lo tomó como modelo en su Tebaida, de Juvenal " e incluso de Tácito, que lo coloca al 30 Quintiliano vivió entre los años 30 y 95 d. C. La Institutio oratoria parece que vio la luz en tomo al año 94. 31 Si es que las palabras de Petronio que vimos antes van a él referidas. 32 161 (donde Lucano es equiparado a Virgilio. Horacio, Ovídio, etc. y, por supuesto, a los Séneca; abuelo, tío y sobrino son la gloria de Córdoba); VII 21; 22; 23 (tres composiciones destinadas a las reuniones literarias que organizaba la viuda de Lucano celebrando el aniversario del nacimiento del poeta); X 64 Y XIV J. 94 (donde se mofa de quienes no consideraban a Lucano un poeta). 33 Silvas II 7, un largo poema de más de cien endecasílabos dedicado también, como los que acabo de mencionar de Marcial, a la viuda de Lucano celebrando el aniversario de su nacimiento. 34 VII 79.


XLIX

l.ido de Horacio y de Virgilio ". y más tarde aparece

bien , onocido de los escritores cristianos 36. Su presencia en .1111 bitos escolares la acreditan el testimonio de Servio o la lrccuencia con que se citan los versos de la Farsalia en los 1I atados de gramática o métrica 37. La Farsalia seguiría siendo continuamente citada du.urte la Edad Media; junto con la Eneida es el poema épi,"O por excelencia. Bien es verdad que esta valoración me,1 icval de Lucano obedece en parte a motivos ajenos a lo Iioético o literario; es apreciado como historiador, como , icntífíco, como filósofo, incluso por su actitud religiosa .riena al politeísmo o por su rígida moral. Esta enorme ipularidad de Lucano en la Alta Edad Media conlleva, , omo es lógico, una gran difusión de su obra a través de Ilila labor ininterrumpida de copia que culmina en época «arolingia. Además de muchísimos otros que contienen '><')10 partes de la Farsalia, han llegado hasta nosotros más ,le ciento cincuenta manuscritos que presentan la obra completa. De todas estas fuentes manuscritas las más anI iguas son dos palimpsestos de los siglos IV o V, que con¡ ienen sólo algunos fragmentos; les siguen en antigüedad varios códices de los siglos IX o X. Esta popularidad medieval de Lucano culmina en el renacimiento literario del siglo XII; además de consultado, imitado y mencionado fue objeto de comentarios co1110el de Arnulfo de Orleans. En el siglo XIV Dante 38 colo':Irá al «admirable Lucano» al lado de Hornero, Horacio y ( rvidio y lo mencionará con frecuencia. Y otro tanto cabe .lecir de Petrarca. I

1)(

35 Diálogo de los oradores XX 5.

36 San Agustín, San Jerónimo, Juvenco, Prudencio, Orosio, Isidoro ..le Sevilla, Julián de Toledo y otros muchos lo conocen, lo citan y lo tieuen como modelo" 37 Es llamativo en este sentido el caso de Prisciano (s. VI). 38 Divina Comedia, Infierno IV 88 ss.

L

LI

LUCANO


Durante el Renacimiento y el Barroco Lucano sigue siendo admirado por los poetas (Montaigne, Tasso, el Marqués de Santillana, Juan de Mena, etc., etc., o más tarde Fernando de Herrera, Lope de Vega, Ouevedo, Gracián) y apreciado por muchos humanistas, que promovieron la traducción y el comentario de la Farsalia o se interesaron por la figura de su autor. Será durante el siglo XVIII, al aire del neoclasicismo imperan te, cuando se reinstaure en torno a Lucano y a su obra una polémica similar a la que tuvo lugar en Roma durante la restauración clasicista del siglo 1 d. C. Es ahora también cuando se empieza a discutir sobre la ideología y la personalidad del poeta. Aun aSÍ, no cesaron las ediciones o las traducciones; como tampoco faltaron los reconocimientos elogiosos incluso por parte de conspicuos neoclasicistas, como entre nosotros el Padre Feijoo. Y, si esto fue así desde ese bando, no es de extrañar el auge de Lucano a ojos de quienes profesaban cánones estéticos más próximos a lo barroco o romántico: Goethe o Victor Hugo, por ejemplo, dieron buenas muestras de ello. Durante el siglo XIX tiene lugar en torno a la Farsalia una sólida labor filológica que cristaliza en ediciones y estudios sobre sus fuentes, su transmisión, su ideología, su lengua, su estilo, su métrica, etc., labor que se continuará en el xx, con especial intensidad a partir de la Segunda Guerra Mundial; los repertorios bibliográficos especializados dan buena cuenta de ello. Este gran interés no fue, sin embargo, acompañado de un grado semejante de aprecio en un plano estético; frente a la veneración por Homero y luego, mutatis mutandis, por Virgilio, desde un criticismo positivista se instauró. la imagen de Lucano como poeta de la decadencia; sólo en la segunda mitad del XX, quizá desde la perspectiva de una época que experimentó unas convulsiones similares a las de los años que vivió Lucano, y que recogió en su Farsalia, y sin duda

.I.-sde una mayor capacidad de comprensión, huta del 1, »upimiento de todo dogmatismo literario y estético, ,·111 pieza la crítica a mostrarse más comprensiva con este 1" -cma y a apreciar su originalidad y la ruptura de cánoIIt·Sque supuso en su tiempo. En España, tras un relativo, y sorprendente, silencio, 11.1 sido más que notable la aportación de las últimas dé.. Idas a los estudios sobre Lucano, fruto sin duda del floI("cimiento de los estudios clásicos o, más en concreto, de I..s estudios latinos entre nosotros (un progreso al que II"Y,por cierto, se le cierran los horizontes de continui.l.id). Destacan en este sentido los trabajos de Castresana, Ilcrrero, Mariner, Holgado y Estefanía. De ellos proceden . .,si todas las ideas que aquí he tratado de condensar; en ·,IISestudios o, sin ir más lejos, en los prólogos que escriI.¡eron a sus respectivas traducciones puede encontrar el I( -ctor interesado información suficiente para seguir ahon.l.mdo en la figura de Lucano y, sobre todo, en el sentido \ significado de su Farsalia. J. LUQUE MORENO

Farsalia Gredos Introducción

Recommend Documents