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CIFRADO NUMÉRICO UNIVERSAL DE INTERVALOS
En la Escala Mayor (que es el modelo) los intervalos se numeran sin alteraciones. intervalos justos justos o mayores. ∙ Los números sin alteración expresan pues intervalos ∙ Precedido de bemol significa que el intervalo es disminuido o menor.
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∙ consecutivos, sus tónicas respectivas proceden por quintas. ∙ En quintas ascendentes (se recorren en el sentido horario) las alteraciones de la arma‐ dura aumentan: más sostenidos o menos be ‐ moles, y por consiguiente menos sostenidos o más bemoles en sentido contrario. ∙ Las tonalidades “vecinas” son, pues, aquellas cuya armadura, es compartida (relativas) o se diferencian en una alteración. ∙ Un cuadrado y un triángulo inscritos nos proporcio ‐ nan las “mediantes”. El diámetro el tritono y el he ‐
xágono inscrito segundas mayores.
∙ Jónico www.abmusica.es
∙ ∙ Frigio ∙ ∙ Mixolidio ∙ ∙ Locrio
MODOS TONALES ∙ Mayor
CONSONANCIAS PERFECTAS ∙ Unísono justo ∙ Cuarta justa (1) ∙ Quinta justa
IMPERFECTAS ∙ Terceras mayores y menores ∙ Sextas mayores y menores
∙ Segundas mayores y menores ∙ Sé timas ma ores menores ∙ Intervalos aumentados ∙ Intervalos disminuidos
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(1) La Cuarta justa es considerada disonante si se forma con el Bajo. ∙ Los intervalos compuestos mantienen las propiedades consonantes/disonantes de los simples . En el lenguaje/sistema tonal, tradicionalmente el intervalo más disonante es el tritono (diabolus in
Llamamos Escala a una sucesión sucesiva de notas. ∙ Suele representarse de manera ascendente desde su tónica (primer grado de la escala) y en el ámbito de una octava.
Las Escalas Diatónicas contienen las siete notas or rados con untos. ∙ En el diatonismo, cada nota figura solamente una vez (con o sin alteración). ∙ Tanto el Lenguaje Modal Tradicional, como el Tonal, usan escalas diatónicas como . grados sexto y séptimo) las escalas empleadas no usan intervalos aumentados ni disminuidos:
Jónica – Dórica – Fri ia – Lidia – Mixolidia – Eólica – Locria Mayor ‐ Menor Melódica
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La Escala Cromática es la sucesión de los doce semitonos contenidos en la octava. El cromatismo ocurre cuando se accede y/o se abandona por semitono una nota que se encuentra alterada accidentalmente.
DOMINANTE
TÓNICA
SUBDOMINANTE
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as unc ones ona es, as como as nvers ones, ueron escu ertas por
∙ La mayoría (y más efectivas) son disonantes. ∙ Recordar ue además de los intervalos considerados disonantes se entienden también como disonantes: 1) Aquellas notas que no forman parte del acorde. 2) La cuarta a dos voces o la formada con el bajo en un acorde tríada en segunda inversión. www.abmusica.es
∙ Bordadura / Floreo
∙ Desde una nota real se procede a un grado conjunto y se resuelve volviendo a la anterior.
∙ ota
e aso
∙ Son aquellas que unen, por grados conjuntos (diatónicos y/o cromáticos), dos notas reales (sean, o no, del mismo acorde).
∙ n c pac n
ARMÓNICAS ∙
∙ Se produce cuando una nota real se mantiene al cambio de acorde resultando disonante y resolviendo en nota real por
grado conjunto. www.abmusica.es
∙
∙ Aquella que se ataca en parte rítmica más fuerte que la que ocupa su resolución. Puede proceder por salto (en general
contrario a su resolución) y resuelve, por grado conjunto, en la nota real que está adornando.
∙ scapa a
∙ Se produce por grado conjunto desde una nota
real y resuelve, por salto, en otra nota real. ∙ La Escapada debe observar, al menos, una de las si uientes ro iedades: 1) Anticipación armónica indirecta.
∙ Pedal
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∙ Embellecimiento Melódico
TRÍADAS ∙ Mayor ∙ Menor ∙ umenta o ∙ Disminuido CUATRÍADAS
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Esta clasificación permite inferir las Funciones tonales ‐inherentes a las diferentes calidades‐
∙ Mayor ∙ Dominante ∙ Menor ∙ ∙ Disminuido ∙
3‐5 b3 ‐ 5 3 ‐ 5 b3 ‐ b5 3 ‐ 5 ‐ 3‐5‐7 b3 ‐ 5 ‐ 7 ‐ ‐ b3 ‐ b5 ‐ 7º b ‐ ‐
Definimos como ”Tensiones Armónicas” a a uellas notas ue no siendo (todavía) “reales” odrían llegar a formar parte del acorde sin que éste, al ampliarlo, cambiara de calidad. ∙ Las Tensiones se encuentran, en la construcción del acorde, a partir de la séptima. ∙ Las Tensiones son originadas como consecuencia del uso de las notas de adorno armónicas donde su resolución es
aplazada/retardada hasta el próximo acorde, o bien incluso, eludida. ∙ En general, forman intervalo de novena mayor con la tríada que sirve de base. ∙ Solamente los acordes Dominantes permiten tensiones alteradas b9, #9 y b13, situadas respectivamente a novena
menor (aumentada en el caso #9) con respecto a su fundamental o su quinta. ∙ La tensión 11 solo se admite en acordes con tercera menor ( b3). Si fuera en un acorde con tercera mayor, se cifrará
como sus4 habida cuenta que 11 (al igual que 4) se encuentra ‘sustituyendo’ necesariamente a 3. ∙ La tensión #11 se puede usar en aquellos acordes con tercera mayor siempre y cuando no contradiga a la/s línea/s
melódica/s.
∙ Ídem para la tensión 9 en cualquier calidad de acorde.
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Tensiones Disponibles Son Tensiones Disponibles (salvo en el Dominante) aquellas que se encuentran a novena mayor de las notas del tríada base y no forman tritono con la tercera. (*) •
•
Las Tensiones se ubican en voces superiores de, por lo menos, una de las guías (preferible de las dos)
_____________________________________________ ( )
acord Domin
s tie
ía
toda
ensio
disponible
∙ Llamamos “notas guías” a las notas que definen la calidad de los acordes. Éstas son la tercera y , séptima.
∙ Las Tensiones se ubican en voces superiores de, por lo menos, una de las guías (preferible de las dos) Tensiones Alteradas y Propias •
•
Definimos como Tensión Alterada: aquella disponible que no se corresponde con ningún grado de . Definimos comoTensión Propia: aquella disponible que se corresponde con la escala del modo.
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∙ Llamamos Ritmo Armónico al que producen los cambios de fundamentales de las rmon as.
Cadenas de Dominante ∙ Cuando la armonía de dominante, en una situación cadencial, tiene su ‘presunto’ valor rítmico compartido con algún o algunos otros acordes que le anteceden, y le sirven de preparación, se produce lo que denominamos: Cadena de Dominante.
∙ ‐ de o acordes de exten ‐ sión son “Acordes Apo‐ yatura”, es decir, suce‐
más fuerte que la del propio dominante. www.abmusica.es
“Acordes Bordadura” . ∙ Se utilizan para armonizar una Bordadura
de la melodía. La “armonía” en cuestión se adorna con un grado conjunto y preferible ‐ mente con un movimiento también con‐ un o e as voces.
“
”
∙ Usados para armonizar una o varias notas de
Paso de la melodía. La “armonía” en cuestión se adorna con acordes diatónicos, usualmente con reminiscencia modal.
“Acordes Apoyatura” ∙ Muy frecuentemente en segunda inversión
(cuarta y sexta) y preferiblemente con función de subdominante con respecto al acorde al cual está adornando.
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Acordes “de adorno” Cadenciales Cuartas y Sextas Cadenciales (“Acordes Apoyatura”)
De Dominante
De Tónica
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Acordes de “Sobretónica” (“Acordes
Retardo”)
∙ En una Cadencia Auténtica, la armonía de Dominante, incluso con posibilidad de cambio de disposición, se re‐ tarda sobre la tónica situada en el bajo.
El TritonoTonal ∙ La más notoria revolución en la Tonalidad como nuevo lenguaje musical es la aceptación (en el sistema) del tritono
diatónico como máxima disonancia interválica
or ende e erciendo la función armónica de dominante.
Nuevos recursos armónico‐melódicos ‘de Adorno’ ∙ La comprensión de que los Grados (acordes tríadas construidos sobre los diferentes grados de la escala, y de sus po ‐
sibles inversiones) ejercen una función tonal, y por consecuencia, la consideración de las diferentes calidades de los mismos como factores a tener en cuenta a la hora de interpretar su función tonal, permiten el empleo de nuevos recursos ‘de Adorno’: Apoyatura, Escapada y Embellecimiento Melódico. ∙ También los saltos disonantes. Especialmente los disminuidos y siempre resolviendo por semitono en sentido
contrario al salto. www.abmusica.es
Calidades de Acordes Tríadas
Perfecto Mayor Disminuido
Perfecto Menor Aumentado
∙ La séptima aparece en los acordes como “nota de paso” o por retardo y siempre considerada como disonancia. ∙ La usual incorporación de la séptima al acorde de Dominante (habida cuenta de la función de ‘tensión’ asignada a
este V Grado) se atribuye al insigne compositor Claudio Monteverdi (Cremona 1567‐Venecia 1643).
El “Cifrado del Continuo” (genérico) ∙ La proliferación de piezas para solista (especialmente las instrumentales) promueven el desarrollo de la función de conjunto acompañante: El Contínuo. ∙ Se genera, para facilitar este cometido, un cifrado (en la parte del Bajo) que indica los intervalos (contados desde
el Bajo) que la armonía necesita en cada momento. Bastará con que el interprete del cifrado toque el Bajo y las voces (el cifrado no determina cuantas), su disposición, enlaces y adornos oportunos, aplicando sus conocimientos y seg n sus pre erenc as. www.abmusica.es
Convenios tácitos de simplificación ∙ Los intervalos 8, 5 y 3 no será necesario cifrarlos.
acompañamiento si se trata de 5ª justa. ∙ Las alteraciones de los intervalos constitutivos de la armonía se asumen como reseñadas en la armadura.
En caso contrario (y si no estuvieran además en el bajo) será necesario añadir al cifrado el intervalo (desde el bajo) a la corres ondiente alteración accidental. ∙ El intervalo 4 presupone que no se emplea el intervalo 3. Así mismo el 6 que no hay 5. Si hubiera (caso de acordes
cuatríadas) 3 y 4, ó bien 5 y 6, será necesario añadir al cifrado ambos intervalos . ∙ Cuando el bajo canta la séptima del acorde basta con cifrar 2. ∙ Los intervalos disminuidos se cifran , por cortesía, barrados.
EL BARROCO El “Cifrado del Continuo”
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“ ” ∙ Diseñado en el Conservatorio de París a finales del XIX, es un cifrado extendido del Cifrado del Continuo y sirve para indicar en el cifrado la ubicación de la sensible en las armonías de dominante. ‐Se deduce ues ue deben llevar “+”: 1) Todo acorde Dominante (V grado) o de Sexta Aumentada. (*) 2) El Semidisminuido, cuando funcione como vii (ocurre en el modo mayor o en la escala menor melódica) , ‐
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, ha pretendido‐, la FunciónTonal del Acorde representado.
–
∙ El cifrado “Barroco extendido frrancés” (el del “+”) es un intento de, al menos, poder discernir (al menos) .
∙ Obsérvese como el Cifrado del Bajo no dice la calidad del acorde representado pues, aunque su cometido es representar los intervalos de las voces superiores con respecto del bajo, no distingue, ni siquiera, los intervalos mayores de menores ‐a inferir desde la armadura‐ aunque sí lo hace de los aumentados y disminuidos (al resultar éstos disonantes necesariamente). Tampoco la tonalidad o modalidad efectiva.
EL CLASICISMO Melodía Acompañada ∙ Las cada vez mas frecuentes intervenciones de solistas en el repertorio instrumental y operístico, generan el estilo de
armonización que denominamos Melodía Acompañada. Contrariamente a la armonización homófona y a la textura contrapuntística, las voces de armonía se mueven sobre el Bajo en “diseños figurados”. Uno de estos, muy simple, y diseñado para el teclado es el llamado: BajoAlberti.
Cuadratura :: Ritmo Armónico ∙ Las composiciones tienden a la regularidad en sus fragmen ‐
, , . o ternarias como norma general. Un “descuadre” supone pues un procedimiento expresivo consciente . ∙ El ritmo armónico se hace también consciente en la estruc ‐ tura ayudando positivamente a la sintaxis y yuxtaposición de a o ra que, e es e mo o, pue e ex en er su urac n gene‐ rando nuevas formas y ampliando las anteriores.
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Calidades de Acordes y sus Cifrados , ‐ namente asumidas. Entre ellos el Cuarta y Sexta de la dominante cadencial, Cuarta y Sexta de la tónica cadencial y el Sobretónica. ∙ El Dominante y el II grado aparecen muy frecuentemente como cuatríadas. ∙
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El cifrado “funcional”: EL CIFRADO DE GRADOS
∙ Como consecuencia de la “sintaxis” que proporcionan, por un lado, las Funciones Tonales, y por otro, las diferentes Cadencias ‐éstas asociadas desde hace tiempo , ‐ ‐ nente que el cifrado analítico –como extracto de la armonía‐ represente mas bien la funcionalidad de la misma. ∙ El Cifrado de Grados se simboliza con números romanos. Estos coinciden con el grado melódico que ocupan las fundamentales de los acordes a cifrar. ∙ El cifrado “Extendido de Grados” –que veremos resultará necesario en el Romanticismo‐ usa los números con letras minúsculas para los acordes con tercera menor.
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MODO MAYOR
I
±
M
ii
iii
IV
V
vi
vii
m7
m7
M
X
m7
ø
MODO MENOR
±
(escala Armónica para la función de Dominante)
b ±
m
M
ø
b ±
m7
X
M
±
o
FUNCIONES TONALES SEGÚN SUS CALIDADES Modo Mayor Modo Menor
TÓNICA ± 7
M
m
DOMINANTE
X
ø
SUBDOMINANTE ± 7 M
m
EL ROMANTICISMO
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El Intercambio Modal
∙ Hemos podido apreciar como el Dominante (acorde Séptima de Dominante) , como cuatr ada, es el mismo para el modo mayor que para el modo menor. ∙ La conciencia progresiva de: 1) La Tonalidad como única para cada nota resultando pues bimodal (1), en oposición a la afinidad ‐y por tanto cierto “desconcierto tonal”‐ que proporciona el empleo, en una misma pieza, de Tonalidades Relativas (2) 2) Los diferentes Grados del modo menor‐ en las Escalas: Natural o Armónica, que sea pertinente en cada caso‐ ejercen la misma función tonal que en el modo mayor. Promueven así el uso de acordes del modo menor en el modo mayor (los llamados “acordes préstamo” por algunos teóricos), es e es e proce m en o: n ercam o o a (y que no solo se refiere a los modos mayor y menor, sino a los todos modos en general). (1) El profuso empleo que hace Beethoven de las tonalidades de las mediantes, en las secciones B de sus Sonatas, evidencia, a su criterio, el suficiente carácter contrastante tonal de las mismas.
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∙ La proliferación del cromatismo aportado principalmente por Chopin y Wagner, además de las implicaciones modales tradicionales aportadas por a ama a “M sica Naciona ista” convergen en a “M sica Impresionista”, de sus principales compositores: Debussy, Holst, Ravel, etc. Extendieron las “implicaciones/relaciones tonales” existentes hasta el momento. ∙ Las “tensiones disponibles” se in‐ corporan al acorde como factores reales. Así es mu frecuente encon‐ trar acordes de: 5, 6 ó 7 sonidos (y aún de más) ∙ Incluso el Tónica suele usarse como “quintíada” mayoritariamente: con la sexta mayor (6) sustituyendo a la séptima mayor () resultando un 9 6
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∙
Se reconocen a los diferentes acordes por sus NOMBRES. También llamado: “de Jazz”, “Americano”, “Total”, etc.
∙ Muy útil ‐y así se usa mayoritariamente‐ para cifrar la armonía para una melodía a a, aunque tam n pue e presentarse (al igual que el Cifrado de Grados) s n necesidad de pentagrama. Conociendo, en el instrumento, las posiciones de cada acorde, no resulta necesario ni siquiera saber eer m s ca para nterpretar este c ra o.
∙
Por la calidad y Tensiones disponibles ‐ en función de aquella‐ de los acordes ‐expresadas ambas en su “nombre”, versus: cifrado‐ el armonista conocedor del mismo ubica fácilmente (en la inmensa mayoría de las ocasiones) a acor e en una eterm na a tona a y, por en e, e uce su ra o, que a su vez eterm na a FunciónTonal que el acorde en cuestión desempeña. ∙
Llamamos Acorde derivado al obtenido desde un cuatríada o superior omitiendo su fundamental dando por obvia su presencia. •
∙ En el Cifrado de Grados se expresa cifrando al original entre paréntesis (indicando de esta manera
la elisión de su fundamental).
∙ Desde hace siglos que el acorde del VII grado (b5 por definición) se usa mayoritariamente como derivado del V7 y por tanto cifrado: (V7) (1)
Habida cuenta que los Acordes derivados se emplean con mucha frecuencia en la actualidad (2), resulta evidente que ‐aún más en este caso ‐ el Cifrado del Bajo (que obviamente no resultará modificado por esta circunstancia) es, a todas luces, ineficiente para indicar la Función Tonal del cor e er va o. ∙
∙ En el caso que, siendo coherentes con la Función de Dominante, se debiera emplear el cifrado “del +” resulta todavía más confuso y menos operativo el cifrado. www.abmusica.es
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El Cifrado Barroco nace con el fin de representar, en la línea del bajo y de manera abreviada, los intervalos que usan las partes arm nicas superiores. ∙ De estos intervalos solo se necesita reseñar explícitamente su calidad: justo, mayor o menor, en aquellos •
casos en que resulte de una alteración accidental según la armadura ‐que es la decide que tipo de intervalo ‐ nuido o aumentado (y por tanto disonante). ∙ No tiene ningún otro objetivo, ya que nació anteriormente al descubrimiento de las Inversiones y las Funciones Tonales, resulta incoherente tratar de deducir de él: la calidad del acorde cifrado y mucho . . , 7 lejos, el caso del: bVI d ‐tradicional acorde de Sexta Aumentada con ella en el Bajo‐ www.abmusica.es
En resumen: > El Cifrado Barroco ‐el del Bajo del Continuo, sea cual fuere‐ no "sabe" de Acordes y delega en la armadura la expresión de la Tonalidad/Modalidad efectiva. Solamente "le interesan" los Intervalos que forman las voces sobre el Bajo, aunque no distingue ‐ni tan siquiera‐ los mayores de los menores. > Solamente resulta ues efectivo ara la inter retación de la música barroca así cifrada. Es inútil ara el Análisis Armónico de una obra o fragmento y todavía más inútil para el aprendizaje de la Armonía. •
•
Para el Análisis Armónico eficiente se requiere en Cifrado extendido de Grados. Como cifrado usual, universal, versátil y, en resumidas cuentas: práctico se usa
