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EURÍPIDES o v

TRAGEDIAS I ALCESTIS • MEDEA • HIPÓLITO • ANDRÓMACA

COLIHUE (f CLÁSICA

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Eurípides Tragedias I : Alcestis, Medea, Hipólito, Andrómaca.- Ia ed. - Buenos Aires : Colihue, 2007. 488 p. ; 18x12 cm.- (ColihueClásica) Traducción de: Juan Tobías Nàpoli ISBN 978-950-563-012-7 1. Literatura griega clásica y en varias lenguas helénicas. I. Título CDD 880 Título original: AAKHITII, MHAEIA, innOAYTOI, ANAPOMAXH Coordinador de colección: Lic. Mariano Sverdloff Equipo de producción editorial: Cristina Amado, Cecilia Espósito, Juan Pablo Lavagnino y Leandro Avalos Blacha. Diseño de tapa: Estudio Lima+Roca LA FOTOCOPIA MATA AL LIBRO Y ES UN DELITO

1.5.B.N.-10: 950-563-012-3 1.5.B.N.-13: 978-950-563-012-7 © Ediciones Colihue S.R.L. Av. Díaz Vélez 5125 (C1405DCG) Buenos Aires - A rgentina www.colihue.com .ar ecolihue@ colihue.com .ar H echo el depósito que m arca la ley 11.723

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Vil

INTRODUCCIÓN V id a

y teatro de

E u r íp id e s V id a

de

E u r íp id e s

Las fuentes

Los documentos que nos permiten conocer datos precisos acerca de la vida de Eurípides son escasos y poco confiables. De todas maneras, podemos dividirlos en dos grupos. Los testimonios directos Se trata de biografías, más o menos completas, del autor, que nos han llegado desde la propia antigüedad.1 La biografía que ha aportado mayores precisiones acerca del poeta, y que ha ofrecido los datos que se han repetido con mayor frecuencia en todos los manuales clásicos, está constituida, en prim er lugar, por una genealogía anónima, recogida en la mayor parte de los manuscritos antiguos del propio Eurípides, y que es de una extensión considerable para el género; sin embargo, se trata, se guramente, de una información tardía y muy poco confiable. En segundo lugar, tenemos una nota biográfica más extensa, que procede de Aulo Gelio, un gramático latino de la época de Adriano (siglo II de nuestra era), en la que se encuentran una gran 7. Recogidas por Schwartz (1887: 1-6). Todas las cuestiones vinculadas con las fuentes y los datos acerca de la vida de Eurípides están recogi das ahora en Kovacs (1994, «Sources for the Life of Euripides»: 1-141). Material protegido por derechos de autor

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variedad de críticas y de investigaciones filológicas de distinto valor, y, entre ellas, muchas informaciones sobre nuestro poeta. En tercer lugar, se encuentra un relato más detallado (aunque también contradictorio, por nuestro desconocimiento acerca de las fuentes que habría utilizado el autor), que nos ha llegado a través de la enciclopedia Bizantina conocida como la Suda, un léxico compuesto alrededor del siglo X de nuestra era. En cuarto lugar, el documento más antiguo del que tenemos noticias es una denom inada Vida de Eurípides, escrita por el filó sofo peripatético Sátiro en el siglo II a. C., y que fue encontrada solo en 1911, en un papiro conservado en las arenas de Egipto.3 En general, todas estas noticias, escritas como mínimo más de dos siglos después de la muerte de nuestro autor, muestran a las claras una tendencia mucho mayor hacia la anécdota significativa (y, por ello mismo, sospechosa), e incluso hacia el chisme, que hacia la precisión histórica.4 Los testimonios indirectos Se trata de datos biográficos aislados, que es posible extraer de documentos y citas de los propios contemporáneos del poeta o de su posteridad, pero que no tratan directamente acerca de la vida de Eurípides en su conjunto, sino que consignan o corroboran información de manera secundaria en relación con los propósitos primarios del autor. Es necesario estudiar estos datos con mucho

2. Cfr. Aulo Gelio, Noches Aticas XV, 20. Una nueva edición de la obra de Aulo Gelio está saliendo en la Bibliotheca Graecorum el Romanorum Mexicana (BGRM), que contiene las «Noches áticas de Aulo Gelio» con el texto bilingüe latino-español. Se han publicado los cuatro primeros libros (la obra consta de veinte), con una docta y precisa introducción de Amparo Gaos Schmidt. 3. Cfr. el Supplementum Euripideum del Oxyr. P a p N° 117t>, 1912, editado ahora por G. Arrighetti (1964), Sátiro. Vita di Euripide, Pisa. 4. Cfr. López Férez (1992: 10). Material protegido por derechos de autor

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detalle, para distinguir entre la intención del autor del texto y el modo y la intención con la que ha accedido a su información. Puede verse como un ejemplo de este tipo de fuentes el trabajo realizado por uno de aquellos autores que mejor han conocido a nuestro poeta, el comediógrafo Aristófanes: los datos más importantes y de prim era mano acerca de Eurípides provienen de este contemporáneo del poeta, que ha debido luchar con él por los favores del público y a través de un debate ideológico en medio de la conflictiva situación de la democracia ateniense durante los últimos años de la guerra del Peloponeso. Sin embargo, siempre será necesario discernir la veracidad de cada una de las afirmaciones del cómico, ya que la naturaleza de su quehacer artístico lo ha llevado a tomar a nuestro poeta como blanco en el que podía descargar su vena satírica, con el objeto de hacer reír a sus conciudadanos. Su utilidad indiscutible radica en la datación de los textos, ya que la comedia aristofánica constituye una fecha tope para cualquier obra euripídea, que sin duda deberá ser anterior a su remedo aristofánico. Por otra parte, y como es fácil suponer, en estas notas de Aristófanes acerca de Eurípides siempre habrá una cuota de verdad, pero, también, siempre habrá una enorme cuota de desmesurada exageración. Si esta es la situación con la fuente mejor conservada de la antigüedad, puede fácilmente suponerse cuántos serán los problemas respecto de las restantes fuentes indirectas. El resto de los datos habrá que arrancarlos a partir de fuentes y citas indirectas de distinta naturaleza, como, por ejemplo, en documentos epigráficos: el más importante de ellos es el Marmor Parium, una estela m arm órea de incalculable valor, que fue compuesta en los años 264/3 a. C., y establece la cronología de los hechos más importantes del mundo griego desde 1581 hasta 299 a. C. Esta estela ha sido preservada en dos partes (la parte «A», que ha estado en Inglaterra al menos desde 1627, y se encuentra actualmente en el Ashmolean Museum, en Oxford; y la parte «B», que fue encontrada en la isla de Paros en 1897). Material protegido por derechos de autor

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Para la datación de los hechos históricos vinculados con la vida de Eurípides, este es el documento más significativo, ya que, alejado de intencionalidades subjetivas manifiestas, permite corroborar y confrontar distintas fuentes. Un documento de valor, aunque de una índole propia de la crítica literaria, lo constituyen los escolios e hipótheseis-. son aclaraciones y resúmenes de distinta naturaleza de los textos de los trágicos. Esta tradición se remonta a los filólogos peri patéticos de tradición aristotélica, como Dicearco de Mesina.5 A continuación, estas informaciones habrían sido recogidas por la tradición alejandrina de los bibliotecarios, como puede verse en los Pínakes de Calimaco de Cirene. Ambas tradiciones, finalmente, aunque perdidas, han sido recogidas parcialmente y refundidas con datos nuevos, y llegaron hasta nosotros a través de Aristófanes de Bizancio, que, con sus Hipótheseis, ha constituido una invalorable fuente de informaciones.6 Finalmente, también nos encontramos con citas indirectas varias a partir de distintos autores de la antigüedad, de cuya cantidad no puede darse una cifra definitiva. Podemos mencio nar, entre las más importantes, la obra de Ateneo de Náucratis, un sofista del segundo o tercer siglo de nuestra era, quien, en su Banquete de los sofistas, nos da algunos datos dispersos de interés, aunque de dudosa veracidad; y también la obra de otros autores, como Plutarco de Queronea (siglo I/II d. C.), quien menciona distintos aspectos de la vida de nuestro poeta. Con estas prevenciones, podrá comprenderse la precariedad de todas las afirmaciones que puedan formularse sobre la vida de Eurípides. Un resumen muy somero alcanzará para tener una idea adecuada acerca de esta precariedad. 5. Dicearco fue un geógrafo, discípulo de Aristóteles, de finales del siglo IV a. C., quien, según Sexto Empírico -el médico y filósofo africano de alrededor del año 200 a. C.-, en su obra Contra los matemáticos, habría sido autor de unos Argumentos de las obras de Eurípides y de Sófocles.

6. Cfr. Pfeiffer (1981: 346).


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Los datos

El primer dato acerca de la vida del poeta, sobre el cual hay abundantes discusiones y perspectivas, tiene que ver, precisa mente, con la fecha de su nacimiento: mientras las biografías helenísticas sitúan este acontecimiento en el año 480 a. C., el Marmor Parium lo sitúa en el 484 de la misma era. El debate nos permitirá com prender el modo en que se han manejado en la antigüedad los datos biográficos referentes a los personajes ilustres. La prim era fecha tiene que ver con el deseo de establecer, a partir de la mención de un acontecimiento histórico signifi cativo, una coincidencia entre distintas figuras de renombre, lo cual era muy del gusto de los biógrafos alejandrinos. En este caso, hacen coincidir a los tres autores trágicos más importantes de la escena ática del siglo V con la batalla de Salamina, del año 480 a. C.: Esquilo, que habría librado valiente pelea en la infantería en un día tan importante; Sófocles, que danzó en el coro de jóvenes que celebraron el triunfo; y, finalmente, Eurípides, quien nació el mismo día de la gesta bélica en la que los griegos se liberaron de la amenaza persa. Es fácil suponer que la coincidencia habría sido forzada con afán didáctico. Sin embargo, se ha repetido incansablemente desde la propia antigüedad. Es por ello que creemos que la fecha del año 484 a. C. tiene mayores visos de seriedad, a pesar de que esté ates tiguada exclusivamente en un documento. De todas maneras, la poca diferencia entre ambas fechas convierte la discusión en insignificante. Sobre las demás cuestiones de su vida los datos son muy austeros. Podemos resumir aquellas circunstancias más relevan tes en los siguientes puntos: el ateniense Eurípides, del demo ático de Flia, tribu Cecrópida, habría sido hijo de Mnesarco o de Mnesárquides y de Clito. El padre pertenecía a los sectores medios de la sociedad ateniense, probablemente a la tercera clase censataria (es decir, según la clasificación de Solón, sería un zeugita). La familia de Mnesarco poseía una finca en SalaMaterial protegido por derechos de autor

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mina, donde tenía su residencia y donde habría nacido nuestro poeta. Pertenecía igualmente al demo ateniense de Flia, situado al noreste de Atenas, entre el Imeto y el Pentélico. La función de portador de antorchas que, siendo muy joven, habría desem peñado Eurípides durante una procesión desde Atenas al cabo Zoster, al sureste de la ciudad, para recibir allí a Apolo Zosterio, y la de copero de las orchestai o bailarín en el templo de Apolo Delio, presuponen la pertenencia de la familia de Mnesarco, si no a la aristocracia ática, por lo menos a un rango social de una cierta relevancia. Noble era sin duda la familia de la madre, a pesar de las insinuaciones m alintencionadas de los cóm icos,

entre ellos Aristófanes, que pretendían que había ejercitado el oficio de verdulera. Otras fuentes transmiten la noticia de que Mnesarco habría sido kápelos (mercader), lo que habría tal vez que entenderlo en el sentido de que la familia vivía de las ganancias obtenidas por la venta de los productos de la finca en el mercado de Atenas. Otros datos afirman que, antes de consagrarse a la musa trágica, y siguiendo un oráculo que le habría vaticinado victorias entre los atenienses, habría sido llevado por su padre a prac ticar las artes agonales (pancracio y pugilato), y, abandonadas estas, se habría dedicado durante un cierto tiempo a la pintura, pues parecen ser suyos unos cuadros hallados en Mégara: esto último puede verse testimoniado en las grandes descripciones pictóricas de algunos de sus cantos corales, y en la precisión colorística de algunas de sus imágenes. Se casó con Melito, hija de Mnesíloco, tal vez una prim a por parte de padre. Algunas fuentes tendenciosas nos dicen que antes de Melito Eurípides se habría casado con Querila, quien lo habría traicionado con un esclavo. En esta traición quiere encontrarse una justificación de la presunta misoginia del poeta, que presentó sobre la escena a tantas mujeres desbordadas de pasión. De todas maneras, ten emos certeza acerca de que con Melito habría engendrado tres hijos: Mnesárquides, Mnesíloco y Eurípides el joven. De estos tres hijos, Mnesárquides fue mercader; Mnesíloco, siguiendo


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la vocación paterna, habría sido actor; y el último de ellos, del mismo nom bre que su padre, habría sido poeta trágico él tam bién, y tuvo la fortuna de hacer representar de manera postuma la última tetralogía de su padre, a la que pertenecen, entre las obras conservadas, Bacantes e Ifigenia en Aulide. La carrera teatral de Eurípides fue, ciertamente, muy ex tensa: según datos bastante confiables, habría presentado su prim era tetralogía (sobre el tema de los Pelíadas o hijos de Peleo) en el año 455 a. C., y la última, que, como queda dicho, fue representada postum am ente, pertenece al año 406: es decir, casi cincuenta años de fecunda producción, que abarcó, seguramente, veintitrés tetralogías (lo que significa sesenta y nueve tragedias y, sumando los veintitrés dramas satíricos, un total de noventa y dos obras). En cuanto a su modo de vida, tal vez lo más importante que puede afirmarse es que, a diferencia de sus predecesores Esquilo y Sófocles, Eurípides vivió siempre al margen de la política y de los cargos públicos, y pasó la mayor parte de su tiempo en la isla de Salamina, ya que se trasladaba a la capital en contadas ocasiones. La imagen del poeta recluido en una cueva agreste, y rodeado de una de las prim eras bibliote cas personales de las que tenemos noticias, se corresponde bastante bien con la naturaleza de sus producciones artísticas. Sus relaciones con el público, evidentemente, no fueron bue nas. Esta oposición del público habría llegado a m anifestarse

en una acusación por impiedad formulada por Cleón, aunque la fuente no es muy segura. Poco después de la representación de Orestes (alrededor del 408 a. C.), al fin de su carrera poética y próximo también al término de su vida, Eurípides abandonó definitivamente Atenas y, después de una breve estancia en Magnesia, se estableció en la corte del rey Arquelao de Macedonia, un monarca ilustrado que atrajo hacia su corte pensadores y artistas varios, como el autor trágico Agatón, el escritor épico Quérilo de Samos, Timoteo, creador de nomos y ditirambos, y el pintor Zeuxis,


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entre otros. La estancia de Eurípides en Macedonia debió de resultar corta, puesto que ya en la primavera del 406 a. C. llegó a Atenas la noticia de la muerte del poeta. Sófocles, su coetáneo mayor y gran rival en la escena, llevó esta noticia a los ciudadanos presentándose vestido de luto (y los actores y los coreutas sin coronas) en el proagón de las Dionisias Urba nas, la gran ceremonia dionisíaca de primavera en la que se desarrollaba el teatro en Atenas. Sobre la forma de su muerte se han transmitido también versiones contradictorias y poco confiables: se ha afirmado, por un lado, que fue despedazado por un grupo de m ujeres enloquecidas, que reconocieron en

él al poeta que tanto las había desacreditado; o, por el otro, se dice que el despedazamiento fue producido por un grupo de perros pertenecientes a Arquelao, su huésped macedonio. Estas versiones no pueden ser más que una mera invención para simbolizar un merecido castigo por impiedad, lo que se corresponde, ciertamente, con la leyenda de que sus cenotafios habrían sido víctimas de la cólera divina que, por medio de sendos rayos, los habrían destruido. Más allá de la forma de su muerte, lo cierto es que Eurípides fue sepultado en M acedonia (en Pela o en Aretusa, según las distintas fuentes), y que los atenienses lo honraron de manera postuma con estos dos cenotafios y con el primer premio para su última tetralogía.7 S ig n if ic a c ió n

del teatro de

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Eurípides no disfrutó, durante su vida en la Atenas de la última parte del siglo V a. C., de las mieles del éxito en los concursos teatrales.* Su debut teatral, como queda dicho, está 7 Datos ofrecidos por Plutarco, Licurgo, XXXI, 5. 8. Cfr. Oddone I/Higo (1976, especialmente la «Introduzione», pp. 5-9), y, de Russo, el capítulo «Euripide, le Lenee e il concorso Dionisiaco», pp. 40-46. Material protegido por derechos de autor

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fechado en nuestras fuentes en el año 455 a. C., el mismo año de la muerte de Esquilo. Fue tercero, casi un preanuncio de la poca fortuna que lo iba a acom pañar a través de toda su car rera teatral. Durante los aproximadamente cincuenta años de participación en los concursos trágicos, ha obtenido el coro en veintidós oportunidades, para un total de ochenta y ocho obras, entre tragedias y dramas satíricos, a lo que habría que agregar su tetralogía postuma (que, además, fue compuesta, al parecer, lejos de su querida Atenas, en un exilio político voluntario hacia la remota Macedonia del célebre tirano Arquelao).5' Pero solo cuatro veces habría obtenido durante su vida la corona del prim er puesto en el concurso (una de las oportunidades fue cuando presentó la trilogía que contenía la tragedia Hipólito, en 428). Una quinta victoria mereció con la tetralogía representada después de su muerte. Por el contrario, tragedias como Alcestis y Troyanas no obtuvieron más que el segundo premio, y Medea no más que el tercero. Sin embargo, ya desde su misma época, el favor del público o de, en todo caso, una elite intelectual, estuvo de su lado, por lo menos bajo la apariencia de encontradas muestras de odio y de am or (recuérdese, por ejemplo, su vinculación con Sócrates,10 o los elogios que recibe de Platón, y el recuerdo em ocionado del propio Sófocles, que hace aparecer a su coro con vestim entas de duelo cuando se en tera de la m uerte de

quien había sido su más enconado rival en las contiendas tea 9. Sobre la permanencia de Eurípides en Macedonia cfr. Goossens (1962, especialmente el cap. V, pp. 660 y ss.). Cfr. también Carrata (1946: 8-26). 10. Cfr. Irwin (1983: 183-197). La relación entre Sócrates y Eurípides está atestiguada por Diógenes Laercio (II, 22), el filósofo que, entre los años 225 y 250 de nuestra era, escribió una obra en diez libros titulada Vidas de losfilósofos, o Vidas y opiniones defilósofos ilustres, que contiene abundantes referencias, datos, textos, anécdotas y resúmenes de doctrinas de ochenta y cuatro filósofos diversos, desde la antigüedad griega hasta las escuelas helenistas. Entre sus anécdotas interesantes figura el dato de que Sócrates habría conocido a Heráclito gracias a un libro que le habría facilitado Material protegido por derechos de autor

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trales).11 Su vinculación con la sofística parece evidente, sobre todo por la forma en que se desarrollan las argumentaciones por parte de muchos de sus personajes, pero nunca estuvo adscripto a ninguna escuela en particular. Seguidor de muchas de las ideas de Protágoras, de Pródico y de Anaxágoras, participó del racionalismo sofístico y de su afán por discutir acerca de todos los temas, pero su obra no se ajusta a ningún sistema filosófico, sino que, antes bien, muestra una lucha incesante, una búsqueda apasionada que lo hace parecer siempre contradictorio, y, no ob stante, siempre teatral. Podemos afirmar, en este sentido, que se abrió al influjo de la sofística (lo que se refleja en las discusiones y en el lenguaje de sus personajes) y se planteó muchos de los problemas de los sofistas, pero, al mismo tiempo, conservó su independencia y a veces fue crítico hacia ellos. La obra de Aristófanes, con sus frecuentes referencias irónicas al teatro euripídeo,12 es testimonio de las críticas fre cuentes que se le hacían a nuestro autor (muchas de las cuales se han repetido hasta la época moderna), y, además, tanto de la m anera en que se lo veía ligado al pensamiento de los so fistas, cuanto de la admiración que evidentemente suscitaba. Así, por ejemplo, Aristófanes critica las múltiples referencias a distintas creencias religiosas en Eurípides, en Ranas, 888 y ss.; también reprocha sus alusiones a la inmoralidad, en Ranas, 771 y ss., y 1079 y ss., y en Tesmoforiantes, 389 y ss.; las innovaciones musicales de Eurípides son satirizadas en Ranas, 1298 y ss. y en 1331 y ss.; los caracteres femeninos, que tanto protagonis mo adquieren en Eurípides, son censurados en Ranas, 1049 y ss., y en Tesmoforiantes, 389 y ss.; sus habilidades retóricas son motivo de burla en Ranas, 775 y ss., 956 y ss., y 1069 y ss.; la Eurípides. Esta historia ubica a nuestro poeta en medio de los debates filosóficos del convulsionado final del siglo V ateniense.

11. Cfr. Webster (1967).

12. Cfr. Prato (1955); Grube (1965: 22-32); y Dover (1972: 183-189). Material protegido por derechos de autor


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importancia que Eurípides le asigna a lo ordinario y sórdido, así como al papel del antihéroe, es destacada irónicamente en Ranas, 959 y ss., 1013 y ss., y 1064 y ss., y en Acarnienses, 410 y ss., etc. Es evidente que de la creación artística euripídea podrá decirse cualquier cosa menos que pasaba inadvertida para sus contemporáneos. Otro ejemplo en esta misma dirección puede verse en la repercusión que tuvo la obra de Eurípides a partir de la con sideración de Aristóteles en su Poética. Cuando el estagirita se pregunta acerca del télos de la tragedia (es decir, acerca de si la tragedia habría alcanzado ya toda la perfección de la que es susceptible), la respuesta afirmativa implica una valoración de los tres poetas trágicos del siglo V ateniense: Esquilo constituiría el paso previo, Sófocles representaría el momento del esplendor, el cumplimiento de la perfección a la que puede acceder el gé nero, y Eurípides representaría el inicio de la decadencia.13Sin embargo, aun entre aquellos que no comparten la perspectiva teleológica aristotélica, ha permanecido en vigor la visión de Eurípides como el poeta de la decadencia del género trágico. Sin embargo, la cuestión no ha sido siempre igual. El teatro de Eurípides ha tenido una numerosa descendencia: a través de la Comedia Nueva, el género que mejor representa el gusto actual por la comedia de caracteres,14 y pasando por Plauto, Terencio y Séneca, en el teatro latino, ha llegado, sobre todo a partir del siglo XVII francés, hasta el teatro moderno, y se ha constituido en el canon del teatro occidental.1" De esta manera, la crítica literaria y la interpretación filológica han trabajado, desde entonces, consciente o inconscientemente, con cánones dramáticos deducidos de la obra euripídea; es por ello que aún hoy se le pide a un drama, en prim er lugar, que tenga caracte 73. Cfr. Aristoteles, Poetica, 1449a. 14. Cfr. Carlinsky de Pozzi (1965: 9-25). 75. Cfr. Schlesinger (1949: 15). Material protegido por derechos de autor

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res delineados con rigor psicológico, y que las acciones de los personajes se deduzcan lógicamente de la peculiar estructura anímica atribuida a aquellos por el poeta desde el principio. Ello ha llevado a Porson, por ejemplo, a afirmar, comparando a Sófocles con Eurípides: Illum admiramur, hunc legimus (a aquel lo admiramos, a este lo leemos). Sin embargo, esta tradición de la creación teatral no es compatible con la tradición filológica: a la crítica aristotélica, que dice que Eurípides se aleja de la regla fundamental que, según Aristóteles, debe valer para la tragedia (es decir, que sea

un conjunto cerradamente ordenado),16 le siguen otras críticas del mismo tenor. Los eruditos alejandrinos, que muy pronto comenzaron a comentar en forma continua los dramas clásicos, encontraron en Eurípides defectos reprensibles, y los escolios que han sobrevivido contienen por ello un gran número de observaciones y de objeciones. Entre estos escolios hay alguna que otra observación, incomprensible para nosotros, que da tes timonio solamente acerca de la superficialidad o de la tosquedad de su autor; pero, a su vez, Eurípides es criticado también en una completa gama de pasajes en los que nadie podría mantenerse al margen de una consideración semejante. Se critican ante todo dos cosas: por un lado, las escenas «redundantes»; por el otro, contradicciones e inexactitudes en el argumento. Es evidente que estos comentarios se basaban en una norma determinada como válida en la época helenística y que se consideraba todo aquello que se apartara de ella como una anomalía o un error. El reproche termina incluso en el mismo punto que el comen tario de Aristóteles: Eurípides no es tan sistemático como debió 16. Este es el contenido de la conocida afirmación de la Poética 1453a29, acerca de que Eurípides deja que desear en cuanto a la economía de la obra. Los elementos fundamentales que, según Aristóteles, son violados por Eurípides son ante todo la integración del coro al conjunto de la tragedia (1456a26), la inconstancia de los caracteres (1454a29), las contradicciones en que incurren (1461b 19) y la carencia de unidad (1454a2(i, 31). Material protegido por derechos de autor


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serlo, no mantiene el orden suficiente y amenaza por ello la coherencia de sus piezas.17 Tales objeciones han sido repetidas hasta nuestro tiempo: en una historia de la literatura de la segunda mitad del siglo XIX se puede leer que Eurípides habría «apenas logrado una obra de arte armónica, con estructura rigurosa y en construcción simétrica».lx Hay también quien llega a interpretar por qué los dramas euripídeos permiten echar de menos un plan conse cuente, y por ese motivo faltan a la unidad de acción: algunos críticos creyeron distinguir en estas carencias las huellas de una producción precipitada.1” Aristóteles no especifica si aquello que señala en Eurípides constituye una peculiaridad o una in competencia del poeta; en los últimos siglos, por el contrario, la crítica se inclina más y más a considerarlas como una deficiencia del poeta.20 Así, se dice en una historia de la literatura del siglo XX, que la obra de Eurípides sería «desequilibrada y de vez en cuando sin estilo».21 Debe decirse, para explicar estas críticas, que la valoración del poeta durante el siglo XIX y su proyección al XX deriva de dos enfoques: por un lado, el romanticismo redescubrió el sabor arcaico de la tragedia de Esquilo, y, en consecuen cia, atribuyó a Eurípides el papel del poeta decadente. De esta manera, los estudios sobre su obra parecen, a veces (e influidos por las lecciones de Schlegel, que hizo del despre

77 Schwartz (1943) ha reunido en un «Index analiticus» este material, en Charakterköpfe aus der Antike, Stuttgart; había sido analizado previamente por Elsperger (1907). 18. Cfr. Bernhardy (1872: 429). Conocido es el juicio de Grillparzer: «Las mejores piezas de Eurípides son compuestas de manera bastante torpe, ciertamente defectuosas». 79. Cfr. Bergk (1884: 589). 20. Cfr. Seek (1985: 7-16). 21. Cfr. Bethe (1924: 231). Material protegido por derechos de autor

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ció por Eurípides el pedestal sobre el que levantó la fama de Esquilo)/2 más un catálogo de los defectos teatrales o de los errores y fallas estructurales del poeta, que una visión de conjunto que explique el resorte profundo que puedajustificar su calidad creativa.23 En la misma dirección, la segunda nota está constituida por la perspectiva introducida años más tar de por Nietzsche acerca de la tragedia de Eurípides, a quien acusa de ser un representante del optimismo socrático sobre el escenario de la tragedia ática, y de provocar, por lo tanto, la m uerte del espíritu de la tragedia. Estas dos posiciones se han p ro pagad o durante buena parte del siglo XX . Nietzsche es el primero en plantear la cuestión de la tragedia de Eurípides en términos éticos, en lugar de los criterios estéticos aristotélicos; según esta visión, Eurípides sería el representante del optimismo socrático, para el cual el bien estaría en relación con el conocimiento, del mismo modo que el mal se relacio 22. Cfr., por ejemplo, la siguiente frase de su obra Sobre el estudio de la poesía griega (traducción de Berta Raposo, Madrid, 1996, pp. 127-128): «La sensualidad de la poesía griega temprana y el libertinaje de la tardía son defectos y faltas no solo morales, sino también estéticos. Pero real mente es curioso con qué profundidad el pueblo ático sintió su propio hundimiento, con qué vehemencia culpaban y odiaban por ello los atenienses a ciertos poetas exuberantes -a un Eurípides, a un Cinesias-; poetas que no hacían sino revelar los propios deseos del pueblo o que seguían la fuerte y rauda corriente de toda la masa». 23. Cfr. Strohm (1957: 6). Sobre el influjo de F. y A. Schlegel en la valoración crítica del teatro euripídeo puede verse la cita siguiente de Boeckh (1886: 297 y ss.): «La crítica individual ha recibido el incentivo más fuerte con los Prolegornena ad Homerum (1795) de Friederich August Wolf y con el prefacio a los Diálogos Platónicos (de 1804) de Schleiermacher; aquella de los géneros, con Friederich y August Schlegel». También Wilamowitz (1921), escribía, probablemente polemizando con la valoración negativa de Eurípides, que «el juicio de August Wilhelm von Schlegel sobre el arte de los dramaturgos áticos quedó de manera determinante durante demasiado tiempo». Sobre el juicio de Schlegel sobre Eurípides confróntese Behler (1986: 335-367).



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naría con la ignorancia.24 Esta visión optimista (en tanto y en cuanto el problema del mal en el mundo no se explica a partir de una concepción fatalista del universo y del destino, o por la limitación de la condición hum ana, sino simplem ente por el insuficiente grado de desarrollo de la educación de la sociedad, que haría caer a esta en una «ilusión de perspectiva») se encon traría representada en la tragedia euripídea.2’ Ello se vería, sobre todo, a partir de la representación sobre la escena del fracaso de personajes que (como Penteo en Bacantes) terminan destrui dos por su propia incapacidad intelectual para com prender el camino por el que los conducen sus actos. En este contexto, no habría más un destino poderoso o funesto al que se someten los personajes trágicos, sino simplemente la propia decisión errada y el reconocimiento de ello cuando ya no es posible la vuelta atrás (como ocurre también con Admeto en Alcestis y, principalmente, con Orestes en la obra homónima).2'1Enfrente de estos personajes que no alcanzan a descubrir el fin de sus actos más que cuando ya es demasiado tarde, y se granjean su propia infelicidad por culpa de este «error de perspectiva», se encontrarían aquellos otros que saben tomar la decisión ade cuada (como Demofonte en Heraclidas o Teseo en Suplicantes) y, con ello, obtienen felicidad para sí mismos y para los que los rodean, o aquellos otros que (como los múltiples jóvenes que ofrecen voluntariamente su vida en sacrificio) son capaces de elevarse por encima del dolor inmediato para ver el resultado finalmente liberador que adquieren sus acciones. 24. Cfr. Nietzsche (1871). 25. Cfr. Geoffrey Arnott (1984: 135-149), especialmente el capítulo «Eurípides the murderer», pp. 143-146. 26. En este sentido deberían entenderse las numerosas expresiones de los héroes antes de su destrucción final: solo ahora comprendo repiten los personajes, desde Admeto en Alcestis, la primera tragedia, hasta Penteo en Bacantes, la última.


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Finalm ente, y con una diferencia de óptica solam ente aparente respecto de las perspectivas romántica y nietzscheana, la obra del poeta es tomada muchas veces, a partir de la crítica filológica inaugurada principalmente por Wilamowitz al comienzo del siglo XX, más como fuente o documento para el estudio de temas diversos (centralmente históricos, pero también sociológicos, filosóficos o de la historia de la evolución de las ideas religiosas) que como obra de arte, susceptible de convertirse, por su propio mérito, en objeto de la reflexión estética. Sin embargo, debe decirse que, al mismo tiempo que ha

crecido el descrédito del poeta, y junto con todas estas pers

pectivas críticas peyorativas respecto de su obra, se produce un hecho contradictorio a lo largo de todo el siglo XX, congruente con la evolución de la creación teatral que señalábamos: tanto en las representaciones de las compañías teatrales cuanto en los programas de estudios secundarios o universitarios, o en la misma predilección del lector medio o, inclusive, como un reflejo de ello, en la recreación m oderna de los temas trágicos por parte de artistas de distintos orígenes y en expresiones co rrespondientes a'diversos géneros o artes, la preeminencia de los textos euripídeos respecto de los de Esquilo o de los de Sófocles es un dato que no puede escapar a la mirada atenta.27 Esta paradoja entre dos notas fuertemente contradictorias respecto de la valoración de nuestro poeta en la última época parece no ser más que un reflejo o una continuidad de la para doja que debió padecer él mismo en su propio tiempo. L a OBRA CONSERVADA DE EURÍPIDES

Pero esta paradoja debe ser analizada a la luz de una pers pectiva diferente: la obra de Eurípides que ha llegado hasta nosotros, por los avatares del azar que en buena medida ma neja la transmisión de los textos clásicos, o por la causalidad 27. Cfr., al respecto, Alsina (1984: 195-226), especialmente p. 214. Puede verse también, del mismo autor, su Eurípides. Tragedias, Barcelona, 1981. Material protegido por derechos de autor


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del juicio crítico de la propia antigüedad (que seleccionó con un criterio específico los textos que debían conservarse), tiene una extensión casi tres veces mayor que la de Esquilo o la de Sófocles. Sin embargo, lo que debería ser una feliz circunstancia para la mejor ponderación y valoración de la obra del poeta, se convierte en un nuevo elemento que juega en contra de esta valoración adecuada. A nadie se le ocurriría disminuir el valor artístico de Cervantes, por ejemplo, porque junto a su genial Quijote encontremos obras suyas de nivel desigual y de dudoso gusto, como su Viaje del Parnaso. Antes bien, cualquier filólogo o crítico agradece la posibilidad que estas obras menores brindan para descubrir claves o evoluciones, ideas fuerza o centros de atención que, en escritos posteriores, reencontrará mejor pre sentados y estructurados, mejor organizados y vinculados de m anera más adecuada y orgánica con la estructura compositiva de sus obras respectivas. Aquellos elementos, entonces, consti tuyen importantes indicios para descubrir y trazar una línea de lectura bien justificada de las obras más atractivas. Sin embargo, en el caso particular de Eurípides, lo que de bería valer para la mejor comprensión de su acüvidad creadora, se emplea, en cambio, con dos propósitos muy diferentes: por un lado, para explicar la atribución de u» nivel desigual al con junto de su obra; y, por otro lado, para justificar la carencia de un estudio que contemple la totalidad de la tragedia euripídea. Pero analicemos cada cuestión por separado. El juicio que atribuye un nivel desparejo a la obra de Eurípides es válido solo si realizamos una comparación entre el conjunto de su obra conservada y el conjunto de la obra conservada de Sófocles, por ejemplo, cuya perfección ya había llamado la atención del propio Aristóteles.2” Sin embargo, aun 28. En 1449a de la Poética habla de la perfección a la que llegó la tragedia, tomando a Sófocles como ejemplo del télos al que llegó el género. Desde esta perspectiva teleológica, Sófocles representaría el punto culminante del desarrollo iniciado con Esquilo. Debemos suponer que Eurípides constituiría el comienzo de la decadencia. Material protegido por derechos de autor

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en esta cuestión, el providencial hallazgo de Sabuesos vuelve a dejar la cuestión en su justa dimensión: como Cervantes o como Shakespeare, como Calderón o como Lope de Vega, también Eurípides y Sófocles tienen una obra que alcanza los picos más altos solo después de recorrer caminos menos destacables. Las grandes obras son el resultado de un proceso de ensayo y experimentación, que muchas veces implica la existencia de intentos fallidos. Sin embargo, la justificación de la existencia de una dispari dad de nivel creativo entre las obras de Eurípides, por un lado, y aquellas de Sófocles y de Esquilo, por el otro, debe buscarse en un hecho irrefutable: sobre poco más o menos un centenar de composiciones que cada trágico habría escrito, en el caso de Esquilo y en el de Sófocles solo conservamos una antología con sus mejores siete tragedias; pero, en el caso de Eurípides, tenemos una doble vía por la que nos han llegado sus obras: con tamos, por una parte, con las tragedias de la selección antològica operada en la época de Adriano (siglo II de nuestra era), que, en lo que atañe a Eurípides, estaba constituida por una enéada o una década (Hécuba, Orestes, Fenicias, Hipólito, Medea, Alcestis, Andrómaca, Reso, Troyanas; Bacantes, la décima obra, que habría pertenecido a esta selección como última tragedia de la serie, estuvo perdida durante mucho tiempo). Estas tragedias, provis tas con argumentos y escolios, fueron transmitidas por el grueso de los manuscritos medievales. La selección estaba destinada a la escuela, y el núm ero de las tragedias estudiadas, y, por tanto, vueltas a copiar, se fue reduciendo, hasta llegar al mínimo de tres, la llamada tríada bizantina (Hécuba, Orestes y Fenicia.s). Sin embargo, junto a este grupo, poseemos otras ocho tragedias y un drama satírico, cuya conservación ha tenido un origen diverso e independiente de aquella operada respecto de las tragedias de la selección antològica. Estos nueve dramas, como resultará fácil deducir a partir de sus títulos griegos, pertenecían a una edición completa de Eurípides, en la cual las obras del poeta habrían estado dispuestas según un orden alfabético. En esta edición, las tragedias estaban agrupadas en elencos de cuatro Material protegido por derechos de autor


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obras por cada tomo o volumen: dos de estos volúmenes, que contenían, en el primer caso, los dramas con inicial e (epsilón o eta en griego), y el otro, aquellos con inicial iota, con el agre gado del aislado Cíclope, se salvaron, afortunadamente, y, como se ha dicho, de manera independiente de las otras obras de la selección. Las tragedias conservadas de esta edición completa son Helena, Electro, Heracles y Heraclidas, en un tomo, y, luego, Suplicantes (Hikétides en su título griego) Ifigenia enÁulide, Ifigenia en Táuridee Ión. Una y otra tradición se remontan, igualmente, a la edición completa de Aristófanes de Bizancio, el filólogo alejandrino del siglo Ila . C., pero las tragedias de la selección antològica tienen, a su vez, una tradición escolástica y gramática y, por ello, el texto está mejor preservado que el de la edición completa, que presupone un texto destinado a un público más amplio y que, de algún modo, ha quedado demasiado expuesto a los daños del tiempo.29 Este agrupamiento circunstancial de la segunda tradición nos permite concluir que no ha habido una selección a partir de criterios de calidad estética en esta tarea: allí podemos encontrar la explicación para muchas de las disparidades, pero también algunas perlas que de otro modo se habrían perdido para siempre. La

c l a s if ic a c ió n d e las o b r a s c o n s e r v a d a s d e E u r íp id e s

Esta mayor cantidad de obras conservadas de Eurípides ha sido, al mismo tiempo, el mejor argumento para justificar la carencia de un estudio de conjunto adecuadamente com pren sivo acerca de la obra de nuestro poeta: es mucho más sencillo manejar el texto y la bibliografía de siete tragedias que el de diecinueve dramas (si incluyéramos dentro del corpus trágico 29. Sobre la tradición manuscrita de Eurípides puede consultarse Di Benedetto (1965); Turyn (1957); Tuilier (1968) y (1972); Zuntz (1965); Diggle (1981) y (1983-1984: 339-357). Material protegido por derechos de autor

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euripídeo al Reso, sobre cuya atribución hay dudas fundadas,30 y al Cíclope, sobre cuya consideración como tragedia hay dudas más fundadas aún).11 Esta situación, por más que parezca poco seria, en realidad determ ina buena parte de las motivaciones que han gobernado a la crítica euripídea: sigue siendo más fácil encontrar errores o defectos aquí o allí, dentro de una obra o de una escena cualquiera, que brindar una visión de conjunto que explique cada una de estas aparentes desprolijidades a partir de una hipótesis interpretativa que reúna toda la obra del poeta bajo un mismo criterio estructurador. Es en este sentido que la crítica contem poránea está en deuda con el poeta: más allá de algunos trabajos excelentes sobre obras aisladas o sobre cuestiones puntuales, tal vez solo el viejo estudio de Rivier32 se anime a dar una hipótesis de conjunto acerca del sentido de lo trágico para Eurípides. Sin embargo, esta relectura completa de la tragedia euripídea no puede realizarse en el estado actual de los estudios sobre el autor. Un esfuerzo de estas dimensiones no puede más que exceder cualquier intento individual, y ello por dos razones: primero, porque se cuenta con una exagerada profusión de trabajos eruditos sobre una infinidad de cuestiones de detalle33 (principalmente, sobre aspectos textuales, acerca de lo cual el último intento de edición conjunta de la tragedia euripídea34 da 30. Sobre el problema del Reso cfr. Bernacchia (1990: 40-53), y Paduano (1973:3-29). Quien defiende la autenticidad y fecha relativamente reciente del Reso es Ritchie (1964). Cfr. también Deli (2000:359-374), quien sostiene su valor literario y cita una abundante y actualizada bibliografía. 37. Cfr. López Férez (1987: 41-59), Rossi (1971: 10-38), Kassel (1973: 99-106) y Barthouil (1992: 103-121). 32. Cfr. Rivier (1949). 33. Un ejemplo de esta profusión puede encontrarse al consultar las páginas dedicadas a Eurípides por el repertorio bibliográfico de L’Anné e Philologique. 34. Se trata de la edición de Diggle (1981, 1984 y 1995). Material protegido por derechos de autor


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buena cuenta de los límites ante los que se encuentra la filología: cuando son tantos los textos sospechosos, tantas las variantes y tantas las hipótesis de soluciones parciales, la decisión editorial parece estar librada más al capricho y al gusto individual que al rigor filológico; pero, al mismo tiempo, hay también numerosos -y tal vez habría que decir demasiados- estudios sobre la recons trucción del vínculo entre cada una de las alusiones textuales aparentemente relacionadas con cuestiones históricas o políticas y con la realidad concreta de la que han nacido, sobre lo cual mucho se ha avanzado, pero mucho también queda aún por de terminar, si es que alguna vez resultará posible llegar al fondo de estos problemas); y, en segundo lugar, porque, al mismo tiempo, no poseemos ninguna guía que permita un abordaje conjunto de la diversidad policroma de su actividad creadora. Pero es evidente que esta tarea debe ser emprendida alguna vez. Como una herramienta para la realización de esta tarea, ofrecemos aquí las obras de nuestro poeta en una perspectiva novedosa, que brinda un desafío a la capacidad de interpreta ción individual del lector. Para ello, hemos dejado de lado la tradicional y frecuente agrupación cronológica, que presenta los dramas de acuerdo con su fecha de composición, desde los más tempranos hasta los más tardíos. Esta forma de agrupar las tragedias tiene, evidentemente, sus ventajas, porque permite perseguir la evolución del pensamiento y el crecimiento de los recursos artísticos del trágico. Sin embargo, dos objeciones de importancia podrían formularse a esta perspectiva: por un lado, el hecho de que la datación de los textos no sea absolutamente segura; por el otro, el hecho de que estos textos interrumpen su continuidad por causa de la pérdida de los nexos entre las distintas tragedias: hemos visto, por ejemplo, que no tenemos ninguna obra de la juventud del trágico, que representó su prim era tetralogía en el año 455 a. C., y la primera obra que conservamos, su Alcestis, es del 438 a. C., diecisiete años más tarde. Además, durante los treinta y dos años de carrera teatral euripídea de los que tenemos testimonios conservados, largos períodos permanecen en la oscuridad, así como otros se enMaterial protegido por derechos de autor

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cuentran atestiguados de manera sobrada. Así, por ejemplo, entre Alcestis y la siguiente obra conservada de la que tenemos una datación cierta, Medea, obra fechada alrededor del año 431 a. C., habría alrededor de siete años de silencio. Sin embargo, además, y como otro ejemplo de esta impo sibilidad de tener en cuenta la continuidad del pensamiento del poeta a través de la sucesión cronológica de las tragedias conservadas, podem os citar el ejemplo de una obra como Andrómaca, que suscita una discusión inacabada: la datación de la tragedia, tan controvertida,1' se ubica en años que van desde el 431-423 a. C. hasta el 412-411 a. C., veinte años más tarde. Tenemos, por supuesto, numerosos estadios intermedios. ¿Es la obra, por tanto, un ensayo inacabado e inicial de una línea compositiva que el autor, más dueño ya de sus recursos artísticos, profundizaría a partir del 427 a. C., o es, en cambio, la obra de madurez de un dramaturgo que se acercaba ya al final de sus días? Sin certezas externas, todo lo que podemos hacer es especular. Pero hay otro factor que nos impulsa a desdeñar la ordena ción cronológica: no es Eurípides un poeta de grandes certezas y de una creación consecuente. Por el contrario, podemos definir al autor a partir de un grupo de preocupaciones prin cipales, pero estas preocupaciones aparecen y desaparecen en momentos diferentes, y se nos ocultan y reaparecen luego con toda su fuerza. No es la carrera de Eurípides una línea recta en pos de un objetivo predeterminado, sino que se asemeja más 35. Lesky (1976: 403) sitúa la obra, de acuerdo con los datos de la didascalia que se remonta a Aristófanes de Bizancio, en los primeros años de la guerra del Peloponeso (a partir del 431). Sin embargo, Macurdy (1966: 68-84), resume las posiciones de Hardion (que ubica su fecha en 412-411), Hermán y Welcker (421-420), Múller y Pflugk (420-418), Boeckh, Petit y Hartung (419-418), Fix (422-421), Zirndorfer (423-422), y Fimhaber (.431-430), y concluye por atribuirla al 417. Como puede verse, el cuadro es muy vanado. Sin embargo, la opinión de Wilamowitz, que es la recogida por Lesky y por los restantes editores modernos, parece ser la mejor sustentada. Material protegido por derechos de autor


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bien a una sucesión de espirales independientes, en donde cada uno de los intereses se desarrolla hacia adelante y hacia atrás, reemplazándose y reforzándose mutuamente. De esta manera, aunque tuviéramos realmente la posibilidad de ordenar sin dudas la cronología de las tragedias de Eurípides, igualmente no nos sería posible seguir la evolución y la maduración de un pensamiento, sino que nos encontraríamos con un poeta ma duro ya desde su primera obra conservada, pero que plantea permanentem ente caminos alternativos y varios. La segunda manera en que se han organizado las tragedias de Eurípides para su traducción al castellano es más arbitraria e infructuosa todavía, si cabe. Tiene que ver con la materia mítica de la que el autor saca sus temas: de esta manera, se ha propuesto un ordenamiento de las tragedias de tema troyano, por ejemplo, de acuerdo con su ubicación en el marco histó rico del mito de Troya. Así, entonces, por ejemplo, Ifigenia en Áulide, a pesar de ser una de las dos obras del último año de creación del poeta, y de ser representada de manera postuma, ocupa el prim er lugar en estas ediciones, porque trata el tema del momento previo al inicio de las acciones bélicas. Este or denamiento, útil para quien quiere conocer el curso de la saga troyana (aunque igualmente, y en último caso, también impro ductivo, ya que muchos momentos de esta saga troyana quedan huérfanos de testimonios dramáticos), se muestra igualmente inadecuado para una apropiada valoración del arte del último de los trágicos griegos. Nuestra propuesta, queda dicho, será diferente. Creemos que este carácter particular de la tragedia euripídea es el que tiene que determinar el curso de la lectura de las obras. De esta manera, sus preocupaciones fundamentales deben rastrearse y seguirse de principio a fin, al menos en el estado fragmentario en que las encontramos en las tragedias conservadas. Esta propuesta permitirá a un lector atento el seguimiento de cada uno de los temas de interés del poeta. La lectura y el estudio conjunto de aquellas tragedias que tienen elementos co munes (no desde lo meramente argumental, sino, justamente, a Material protegido por derechos de autor

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partir de su vinculación conceptual) permitirán un acercamiento crítico al arte del trágico. Ciertamente, somos conscientes de que este ordenamiento es discutible y solo hipotético, pero este mismo carácter le permitirá a cualquier lector inquieto postular una hipótesis de ordenamiento diferente y, de hecho, formular una línea de lectura original y superadora de la sugerida aquí. C reem os que los temas fundam entales del interés de Eurípides son aquellos mismos temas que han acuciado a los hombres de todos los tiempos: el amor, la guerra, el mal, la locura, la muerte, etc. Estos temas constituyen el núcleo de la preocupación de un poeta concentrado en la contemplación del drama humano. Podríamos sintetizarlos a todos ellos en un punto único: el tema del hom bre o de la condición humana. Por cierto, este tema de la condición hum ana puede rastrearse en cada uno de los trágicos griegos, y en cada uno de ellos adquirirá su peculiaridad: Esquilo, que está preocupado por la naturaleza en tanto orden cósmico y por la religión de la justicia inmanente que gobierna el mundo, y concibe al hombre como uno de los elementos que integran este orden universal y, por lo tanto, lo analiza en su relación directa con aquella fuerza que rige el cosmos, sigue en esto el estudio de la naturaleza en el sentido en que la entendían los fisiólogos jónicos; Sófocles, por su parte, adscripto al carácter ontològico de la filosofía de Parménides, se preocupa por la tragedia en virtud de que constituye un testimonio en el que la existencia humana habla de sí misma en forma espontánea, no determinada por interpre taciones teóricas y sin pretensión de llegar a ellas;H(i Eurípides, finalmente, y siguiendo en esto principalmente a los sofistas, que extendieron la concepción de la naturaleza desde el universo y sus principios rectores hasta la índole peculiar y connatural con que nace cada cosa y que determ ina su respectivo modo de ser, halla las causas y los efectos del conflicto trágico en la estructura propia del alma de cada hombre, es decir, en la 36. Cfr. Heidegger (1927: 197). Material protegido por derechos de autor


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naturaleza individual o en la índole innata de cada persona y en las pasiones indomables que la obligan a proceder y a reac cionar de un modo determinado, aun cuando sepa que esto le traerá la perdición.17 Es decir, su preocupación consiste en la cuestión de la condición humana individual y en el análisis de sus límites y de sus posibilidades. El gran tema del hom bre abarca el conjunto de la obra del poeta. Por ello, para un seguimiento más detenido acerca de esta preocupación, hemos propuesto dividir la cuestión en cuatro capítulos: el amor, la guerra, la locura y la muerte. Estos cuatro grandes temas están presentes todos y cada uno en cada tragedia conservada, pero, ciertamente, en cada una de ellas hay una preocupación fundamental por uno de ellos, que adquiere el papel central, mientras el resto obra como telón de fondo. En consecuencia, y con todas las objeciones y prevenciones del caso, hemos agrupado el conjunto de la obra conservada del trágico mediante un doble arbitrio: el recurso a un criterio temático y, dentro de cada grupo de tragedias en el que pre domina un mismo tema central, el recurso a un criterio cro nológico. Este criterio cronológico requiere sus prevenciones, ya que, en muchos casos, resulta difícil resolver la cuestión de la datación de alguna obra. Las tragedias de datación incierta han sido señaladas, en la clasificación que sigue, entre signos de

interrogación, de modo que, en cada caso, el lector podrá ver la discusión acerca de la cuestión de la fecha de representación en el capítulo del estudio destinado a cada tragedia. Sin embargo, y a pesar de estas dificultades, hemos organizado el material dramático euripídeo de la siguiente manera, de modo de rastrear hasta donde fuera posible la evolución del pensamiento del poeta a través de la continuidad en su tratamiento: T raged ias de am or: Alcestis (438). Medea (431!, Hipólito (428:. Andrómaca (¿426-24?'. 37. Cfr. Schadewaldt (1926: 93). Material protegido por derechos de autor

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T rag ed ias de guerra: Heraclidas (¿430-427?), Héctiba (424 . Suplicantes (¿424-420?), Troyanas (415), Helena (412), Ifigenia en Áulide ¡406). T rag ed ias de locura: Heracles (¿420?), Ión ¡414-12), Orestes (408), Bacantes (406). T raged ias de m uerte: Reso (¿455-437?), Cíclope (¿424?), Ifigenia en Támide ¡414), Electra (413), Fenicias (¿410-409?). E l TEMA DEL AMOR EN LA TRAGEDIA DE EURÍPIDES

En su fundamental obra de 1995, Rodríguez Adrados traza un panoram a acerca del tema del am or entre los griegos, y acerca del tratamiento literario que este tema recibió de su parte en las distintas expresiones literarias helénicas.38 Dentro de esta amplia perspectiva general, Adrados muestra la manera particular en que, en los usos de la tragedia, la presentación del amor queda deliberadamente soslayada: un velo de conven cional sophrosyne (moderación) dom ina la concepción oficial acerca del amor, y, en particular, sobre el am or de la mujer, provocando la proscripción de la temática en el escenario teatral del siglo V. La causa de esta aparente proscripción del tema amatorio puede analizarse desde diversas perspectivas, pero, básicamente, radicaría en el hecho de que la expresión de la irracionalidad y de la pasión amatoria (principalmente de la femenina) representaría un peligro para la sociedad.39 En este sentido, debe rescatarse como elemento determinante para com prender la causa de esta exclusión la reconocida y permanente vinculación entre el teatro ateniense, su función educativa, y los intereses políticos de la ciudad.40 38. Cfr. Rodríguez Adrados (1995: 10). 39. Cfr. Rodríguez Adrados (1995: 259). 40. Cfr.Jaeger (1967). Material protegido por derechos de autor


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Es por esta misma razón de interés político (en el sentido griego del término) que la tragedia se vería forzada a hacer un ejercicio de deserotización de la materia mítica heredada. Este proceso consiste en que aquellos temas míticos tradicionales, en los cuales el componente amatorio estaría presente y muy acentuado, serían, en su tratamiento trágico sobre el escenario ateniense, despojados de estos componentes amatorios, hasta el punto de que pudieran resultar inocuos para la sociedad. Un buen ejemplo de este proceso (específicamente llamado de deserotización de la materia mítica por parte de Rodríguez Adrados) puede estar representado por Agamenón de Esquilo: el lazo entre Clitemnestra y Egisto, de connotaciones tan claramente eróticas en lo que podríamos llamar el grado cero del mito (el que puede reconstruirse de manera hipotética a través de sus repre sentaciones más arcaicas, tanto en la épica" y en la lírica42 cuanto en la iconografía), aparece completamente diluido en la tragedia de Esquilo, donde las motivaciones del obrar de los personajes no están de ninguna manera determinadas por la falta de contención propia del desvarío amatorio, sino por razones muy diferentes. Analicemos la cuestión con un poco de detalle. Este proceso de deserotización de la materia mítica se produciría, en los usos de la tragedia, tanto respecto de los temas referidos a la mujer o al hombre enamorados en sentido propio, cuanto en lo que 41. Cfr. Odisea, 1. 33 y ss., donde el relato de la ofensa de Egisto está lleno de vocablos vinculados con lo amatorio. Sin embargo, el pasaje tal vez más significativo está representado por Hesíodo, Fragmenta 176.5, ya que a modo de comparación (y como una verdad unánimemente reconocida, y por ello más cercana al grado cero del mito) se dice que Clitemnestra, después de abandonar al divino Agamenón, se unió con Egisto y fue tomada como la peor esposa. 42. No hay demasiadas referencias a Egisto y Clitemnestra en la lírica de los siglos VII y VI. La única que hemos encontrado es la de Píndaro, Pítica 11.37, donde se dice que la esposa de Agamenón colocó a Egisto en los asesinatos. En el siglo V, las citas ya están contaminadas por la versión esquilea del relato mítico. Material protegido por derechos de autor

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atañe al hombre o a la mujer cuyo amor resulta frustrado. Según Rodríguez Adrados, enamorados propiam ente son aquellos hombres o mujeres que prescinden de cuál vaya a ser el resul tado del deseo que, como divina locura, los lleva de manera directa a su objetivo, y prescindiendo también de cualquier otra consideración, sienten desvanecerse las fronteras del individuo y son llevados a fundirse enteramente con el otro.w Por otra parte, también es amor (aunque frustrado) el de quienes se sienten abandonados por el ser amado, y tienen necesidad de manifestar su sentimiento de angustia y de expresar por ello un deseo de muerte, que puede llegar incluso hasta al suicidio.44 Ninguna de estas conductas (ni el amor en sentido propio ni el amor frustrado) se ven representadas en la tragedia griega clásica. Se trata de la cuestión de la autorrestricción, por parte de los propios autores teatrales, en el tratamiento del tema del amor sobre el escenario ático.4’ Sin embargo, según Rodríguez Adrados, en un momento determinado con precisión (el último tercio del siglo V), Eurípi des habría renunciado conscientemente a esta autorestricción, y habría convertido el tema del amor, y, en particular, el tema del amor de la mujer, en el motor central de la peripecia trágica.46 Para ejemplificar su tesis, Adrados realiza un pormenorizado estudio de Medea, donde se analiza a la mujer abandonada, 43. Cfr. Rodríguez Adrados (1995: 20). 44. Cfr. Rodríguez Adrados (1995: 257), donde ejemplifica esta deserotización de la tragedia respecto de los mitos con lo que se realiza con las historias míticas de Agamenón y de Clitemnestra, con la de las Danaides, o con la de Antígona, o la de Deyanira, e, incluso, la de Alcestis. Sobre este último caso es interesante la afirmación de Adrados: no es una tragedia que trate acerca del amor, sino solo de la virtud y del deber de la mujer casada. Cfr. (1985) en AAVV, pp. 177-200. 45. La sophrosyne como castidad en el Hipólito es discutida por Gregory (1997: 61-62); sobre la autorrestricción del tema amatorio en la tragedia puede consultarse North (1966: esp. p. 99). 46. Cfr. Rodríguez Adrados (1995: 257). Material protegido por derechos de autor


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con sus celos y con la consumación de su venganza,4' y del segundo Hipólito, donde se actualiza el tema de la mujer de Putifar, con el fracaso de la mujer enamorada, su venganza y su suicidio final.48 Sin embargo, Rodríguez Adrados considera que estas dos tragedias, a las que no duda en calificar de eróticas (en tanto y en cuanto el proceso de deserotizfláón de la materia argumental provista por el mito no se habría llevado a cabo), no están aisladas dentro de la producción euripídea: entre las restantes obras conservadas, se destaca como otro ejemplo, sobre todo, Andrómaca, calificada como tragedia de celos. En ella, el perso naje central, la cautiva Andrómaca, traída como botín de guerra por Neoptólemo, está a punto de perecer por los celos de la nueva mujer de este, Hermíone, aunque Peleo logra salvarla en el último momento.4” Creemos, de todas maneras, que la cuestión no termina aquí. A pesar de que Rodríguez Adrados excluye de manera decidida la consideración de Alcestis como tragedia amatoria, creemos que el tema comenzaría a dibujarse con la aparición del personaje de Alcestis en la obra del mismo nombre. Si bien es cierto que la motivación que la guía a sacrificar su propia vida con la intención de que pueda seguir viviendo su esposo Admeto no es propiamente el amor sino su deseo de gloria, no deja de ser cierto que el vocabulario involucrado y las reacciones de ambos personajes (no hay que olvidar al propio Admeto, que después del sacrificio de su esposa manifiesta su admira ción y cariño por una mujer tal como no podrá encontrar otra igual) son compatibles con las expresiones tradicionalmente consideradas como amatorias. Aunque, en este caso, no sea 47. Cfr. Rodríguez Adrados (1995:2Ü2-267), y, especialmente. Rodríguez Adrados y Cuenca (1995: XI-XXVI). 48. Cfr. Rodríguez Adrados (1995: 267-270), y, especialmente, Rodríguez Adrados y Cuenca (1995: LXV-LXXV). 49. Cfr. Rodríguez Adrados (1995: 2ti2). Material protegido por derechos de autor

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específicamente el am or de la mujer el motor de la peripecia trágica, sino su deseo de gloria, igualmente podría decirse que el amor juega algún papel en la motivación del actuar de los personajes, y que es la presentación de una mujer y de un hom bre enamorados sobre el escenario ático lo que le confiere su principal atractivo. De esta manera, podríamos trazar la evolución del tema del amor a partir de Alcestis (obra del año 438 a. C.), donde el honor, la gloria y el amor se disputan la primacía en los sentimientos que expresan marido y mujer; pasando por Medea (del año 431), en que la mujer despechada por amor toma cruel venganza en contra del esposo que ha elegido unas nuevas bodas para asegurar su posición en la sociedad de Corinto; por Hipólito (del año 428), en que Fedra, la madrastra, es descubierta por su nodriza en su desordenado sentimiento amatorio por el casto Hipólito, consagrado a Artemis; hasta llegar a Andrómaca (obra que, por esta como por otras razones, tendríamos que ubicar, de acuerdo con Schadewaldt, entre los años 426-424; del mismo modo opina Ceadel, aunque se basa en la estadística comparativa de yambos resueltos, y confirma la fecha de 427426).50 De esta manera, obtendríamos una progresión bastante consistente en el seguimiento de un tema que ha constituido indudablemente una de las primeras preocupaciones artísticas de nuestro poeta. Estas cuatro tragedias, por lo tanto, constituyen el testimonio de la aparición de una suspensión de la autorrestricción am ato ria en el escenario del teatro ático. La explicación acerca de las causas de esta suspensión del criterio restrictivo debe buscarse, seguramente, en razones ajenas a las estrictamente textuales. De todas maneras, tanto la suspensión cuanto su propia apa rición en el seno de la polis, constituyen los dos extremos de un mismo fenómeno, y son objeto de estudio de la sociología 50. Cfr. Schadewaldt (1926: 178 y ss.), quien cita en su apoyo a Wila-

mowitz. Cfr. Ceadel (1941: 75).



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histórica. Desde la perspectiva filológica, sin embargo, esta suspensión del criterio autorrestrictivo en cuanto a la temática amatoria lleva implícita la aparición de un nuevo contexto de lectura de la tragedia clásica. Nuestra propuesta consistirá en estudiar este nuevo contexto de lectura a partir del análisis de la funcionalidad del vocabulario amatorio, de reciente aparición genérica, dentro de la estructura compositiva de cada una de las tragedias consignadas. Sin embargo, esta forma de considerar cada una de las obras nos ofrecerá una alternativa de análisis enfocada sobre la cuestión de la estructura literaria. De esta manera, una profundización y una precisión en la determinación de esta estructura compositiva de cada tragedia nos conducirá a una sorprendente conclusión que aquí anticipamos: creemos que, aunque el vocabulario amatorio juega sin ninguna duda un papel de importancia en la economía de cada obra, ninguna de las cuatro está organizada, de modo particular y central, alrededor de la cuestión del amor o de los celos, convertidos desde entonces en motores de la peripecia trágica; por el con trario, aunque el amor desempeña indudablemente una función literaria de importancia, las tragedias presentan una estructura mucho más compleja. No obstante, esta estructura compleja que postulamos tam poco provendría del tradicional proceso de deserotización de la materia mítica: las disputas entre los personajes de cada una de las tragedias no están presentadas, ni en el material mítico subyacente provisto por los antecedentes literarios conocidos, ni en la estructura compositiva externa de cada tragedia, como una lucha de carácter personal o individual por la conserva ción o la obtención del afecto o la correspondencia amorosa del hombre o de la mujer amados. Por el contrario, creemos que las tragedias se estructuran en función de un debate más profundo, en función de las prerrogativas y privilegios que cada una de las mujeres, las griegas (Alcestis, Hermíone o Fedra) y las bárbaras (como Andrómaca o Medea), reclama como propios, en el contexto de una disputa de características éticas, étnicas Material protegido por derechos de autor

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y genéricas. Aunque desde esta perspectiva el tema del amor queda relegado a un segundo plano, creemos que esta manera de leer cada tragedia estará más cerca de la realidad del tex to, y nos permitirá despejar muchas de las cuestiones que las obras han suscitado en los últimos años y que se encuentran pendientes de resolución. El seguimiento del material mítico tradicional (hasta donde puede ser rastreado con certeza) acerca de los personajes feme ninos de Alcestis, Andrómaca, Hipólito y Medea nos posibilitará descubrir algunos aspectos importantes acerca del proceso creativo de Eurípides: nos facilitará el reconocimiento de sus intenciones al combinar y recrear sus elementos estructurales básicos, con sus criterios de selección y de omisión, para de terminar cuál es el interés primario del trágico al brindar su tratamiento literario al material mítico, lo que permite configu rar el motor de la peripecia trágica. En cada una de las obras analizadas, este rastreo debe complementarse con la atención respecto del vocabulario amatorio, para obtener una hipótesis de la funcionalidad de ambos elementos en el marco de la estructura profunda de cada texto. Una observación final. El orden que proponemos para el análisis de cada obra se apoya en un criterio cronológico. Ad mitimos las dificultades -po r otra parte, bien conocidas- de la cronología en el teatro griego y, específicamente, en nuestro caso, en lo que atañe a la situación de Andrómaca. De todas maneras, a pesar de estas dificultades cronológicas, intentare mos demostrar que las cuatro obras seleccionadas pertenecen a un período bastante bien acotado, los diez primeros años del último tercio del siglo V. Más allá de una pequeña variación en la ubicación relativa de una obra respecto de otra, casi nin guno de los críticos más serios duda en identificar a Andrómaca como la más tardía de este grupo de tragedias. Pero, además, en nuestro caso hay un elemento de importancia literaria para sostener esta decisión: avanzaremos en el análisis desde la obra que en menor medida manifiesta una aparición de la temática amatoria (Alcestis), pasando por aquellas en que esta temática Material protegido por derechos de autor


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parece ocupar un lugar central (.Medea e Hxpolito), hasta terminar con aquella tragedia en la que la presencia de esta temática amatoria se debilita (Andromaca), al punto de desaparecer, a partir de allí, definitivamente del escenario ateniense. A lcestis , o l a t r a g e d i a d e l a m o r c a l l a d o Fecha y género literario

La hipóthesis que recoge, según sabemos, el registro de los festivales teatrales áticos, conservada como segunda Hipótesis en los manuscritos medievales, nos informa que en el año 438 a. C. Eurípides obtuvo el segundo lugar, detrás de Sófocles, con una te tralogía que contenía Cretenses, Alaneón en Psófide, Télefo y Alcestis. Dos cuestiones de im portancia podem os obtener a partir de estos datos: en prim er lugar, Alcestis constituye, a partir de esta datación, que parece muy segura, la primera tragedia euripídea de la que conservamos el texto completo, y, a pesar de no ser una obra de juventud (Eurípides contaba ya con más de cuarenta años en el momento de su representación), constituye el testimonio más temprano de su arte. En la misma Hipótesis se nos dice además que era la obra decimoséptima del trágico, y esto no puede significar más que una cosa: se trata del número que ocupa entre las piezas que habían sido recogidas por los filólogos alejandrinos que hicieron la edición completa de sus obras, y que fueron responsables de estos datos de la Hipótesis. A partir de los títulos que conocemos por otras fuentes, podríamos conjeturar que Eurípides habría compuesto, con esta, su quinta tetralogía, y que, al haberse perdido ya para ese entonces el texto de tres obras, se conservaría en aquel tiempo Alcestis como la pieza decimoséptima de una edición completa. La segunda cuestión tiene su importancia: la obra aparece m encionada en cuarto lugar, en el sitio que le corresponde al dram a satírico dentro de las tetralogías. La crítica del autor de la Hipótesis, que señala que Orestes y Alcestis deben ser considerados impropios de la poesía trágica, porque, aun Material protegido por derechos de autor

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comenzando con una desgracia, acaban en felicidad y alegría, cosa que es más propia de la comedia, constituye, en realidad, un importante testimonio en favor de su consideración como tragedia: la ubicación en un pie de igualdad con Orestes, obra que es unánimemente considerada como una tragedia, y el hecho de que no se tenga en cuenta, para su desacreditación como tal, la cuarta posición en la tetralogía sino el final feliz (final feliz que, por otra parte, se encuentra en numerosas tragedias conservadas, desde la trilogía de Esquilo en adelante) nos llevan a pensar que la tradicional consideración com o tragedia debe mantener su vigencia. Posteriores intentos de considerarla como una tragicomedia implican una anacrónica extrapolación de criterios estéticos impropios del mundo clásico. Los precedentes literarios

Hemos m encionado que, para desandar el cam ino de la estructura compositiva de la tragedia, se hace necesario, en prim er lugar, analizar el m odo en que el poeta ha determ i nado sus opciones argum éntales a partir de las posibilidades que le ofrecía el mito. Si bien es imposible reconstruir el grado cero de este mito (como el de cualquier otro), al menos podremos comparar las diferentes variantes de las que, sin duda, disponía el poeta.’1 Las principales fuentes que poseemos para individualizar los datos míticos conocidos por Eurípides respecto de las cir cunstancias arguméntales mencionadas en la tragedia son las siguientes: La épica homérica, en primer lugar, aunque es muy escueta: en la Ilíada II, 711 y ss., en el marco del catálogo de las naves, se menciona a Eumelo, a quien concibió Admeto junto con 51. El mejor análisis de todas estas opciones provistas por el mito sigue siendo el de I^esky (1925: 1-86). Para una visión más completa de la cuestión puede confrontarse Wilson (ed.) (1968). Material protegido por derechos de autor


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Alcestis, divina entre todas las mujeres, la mejor en su figura entre las hijas de Pelias; y en XXIII, 376 y ss., donde se nos dice que, durante los juegos en honor de Patroclo, corrían hacia la meta los rápidos caballos del hijo de Feres, es decir, los caballos de Admeto, seguramente conducidos por Eumelo, que, como vimos, era quien guiaba las naves. Estas son las únicas referen cias homéricas a la saga de Alcestis, que, aunque se refieren a ella, en el primer caso, como a una mujer excelente, nada dicen acerca de su sacrificio por Admeto, ni insinúan tampoco el presunto carácter erótico del mito, más allá de la belleza con la que se califica a Alcestis. La épica hesiódica habría sido m ucho más explícita, pero el pasaje que hace m ención del mito de Alcestis se ha perdido. Se trata del Catálogo de m ujeres (conocido com o Eées, por la conjunción disyuntiva que iniciaba la inclusión de cada uno de estos relatos míticos de célebres mujeres m ortales que engendraron hijos con dioses), que habría constituido la parte final de la Teogonia. Según los testim onios indirectos que nos dan inform ación acerca del relato hesiódico (principalmente, la Biblioteca de Apolodoro, el mitógrafo alejandrino del siglo I a. C.), el com ienzo de la historia de Alcestis se habría rem ontado hasta bastante atrás, cuando Apolo, enam orado de Coronís e irritado por su infidelidad, la castiga m ortalm ente consum iéndola por el fuego. Sin em bargo, antes de morir, le saca el hijo que llevaba en su vientre (que no era otro que Asclepio) y se lo entrega al centauro Q uirón para su educación. El centauro le enseña al hijo, producto de la unión del dios con la mujer infiel, el arte de la m edicina, y Asclepio progresa tanto, que llega a resucitar a un m uerto. C ontrariado por esta grave falta, Zeus lo fulmina con su rayo. Entonces, Apolo toma venganza en contra de los cíclopes, artesanos del rayo de Zeus, a quienes destruye. Zeus, irritado contra su hijo, se encuentra a punto de precipitar al asesino en las profundi dades del Tártaro, pero una intervención de Leto lo calma, y term ina condenándolo a un año de trabajos forzados en la Material protegido por derechos de autor

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casa de un mortal: este mortal es, justam ente, Admeto."’* Apolo sirve en la casa de Admeto durante un año, como pastor de sus rebaños, y queda agradecido por la hospitalidad con la que fue recibido. La tragedia de Eurípides comienza, jus tamente, el día en que se cumple el año de servicios de Apolo en la casa de Admeto. Es interesante notar de qué manera el tema de la hospitalidad, que tanta importancia tendrá en la estructura de la tragedia (aunque no tanto respecto de Apolo, sino, ahora, respecto de Heracles), estaba presente ya en el propio mito. Lo ciorto es que, antes de que se cumpliera este año de servicios, Admeto pretendió la mano de Alcestis, la hija de Pelias, el cual había prometido entregarla a quien fuera capaz de uncir al yugo de su carro un león y un jabalí. Con ayuda de Apolo, Admeto puede cumplir la prueba, y obtiene la mano de Alcestis. A partir de aquí, las versiones difieren. La variante que deberíamos considerar más antigua parece señalar una inmoti vada condena a muerte de Admeto. Sin embargo, en la versión racionalizada de Apolodoro, se nos dice que, en la noche de bodas, la habitación de Admeto aparece llena de serpientes como un castigo enviado por Artemis por haber sido olvidada durante los sacrificios a los dioses. La vida de Admeto corre serio peligro, ya que esta presencia de los ofidios es un preanuncio de la muerte que le está destinada. Nuevamente, y en cualquiera de los dos casos, Apolo acude en su ayuda: consigue que las parcas le permitan escapar de la muerte si encuentra a alguien que esté dispuesto a ocupar su lugar. Solo Alcestis acepta este sacrificio, pero, después de muerta, Core, la esposa de Hades, se apiada de ella y la envía nuevamente hacia la luz. Este habría sido el argumento central del relato hesiódico. Aunque no será el último relato del mito sobre el que tenemos noticias. 52. Hasta aqui, el relato mítico nos cuenta la prehistoria de aquello que se representa en la tragedia de Eurípides. A partir de este instante, nos encontramos con la narración de los acontecimientos que tendrían que corresponderse, al menos temporalmente, con lo que veremos sobre la escena en nuestra tragedia. Material protegido por derechos de autor


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Según el autor de la segunda Hipótesis que nos han transmi tido los manuscritos de nuestra tragedia, el tema no se habría encontrado representado ni en Esquilo ni en Sófocles. Respecto de Esquilo, no tenemos ninguna información acerca de alguna tragedia que tratara temas vinculados con el mito. Pero de Só focles tenemos una noticia sorprendente: Plutarco de Queronea (siglo I de nuestra era) nos ha conservado un verso de un drama de Sófocles que llevaría el nombre de Admeto Sobre este drama no tenemos otra noticia que este verso mencionado por Plutar co, por lo que no podemos obtener ninguna conclusión. Sin embargo, otro autor trágico habría tratado el mismo tema de Eurípides: se trata de Frínico de Atenas, el poco co nocido poeta trágico de la última parte del siglo VI y primera parte del V a. C., del cual hemos conservado algunos pocos fragmentos.14 Servius B. o G., comentarista de las obras de Vir gilio, nos dice, en escolio a la Eneida, IV, ()94, que Frínico había representado sobre la escena a Thánatos (la Muerte), armada con una espada, con la intención de cortarle a la joven mujer un bucle de su cabellera. Por otro lado, un verso del drama, conservado por Hesiquio, sacerdote del período bizantino muerto en el 434 d. C., parece referirse a la lucha sostenida por Heracles en contra de Thánatos. Estos datos nos permiten conjeturar que Frínico habría sido el primero (si no es que tomó el dato de una fuente anterior, desconocida para nosotros) en presentar a Alcestis recuperada de la muerte por Heracles y no por Core, como parece ser la versión hesiódica. También nos muestra al personaje folklórico de Thánatos (Muerte), que tanta importancia desempeñará en la tragedia de Eurípides. Pero poco más podemos decir acerca de la obra de este poeta. De todas m aneras, tal vez el mejor testim onio de una tradición literaria que celebrara aspectos del mito de Alcestis se encuentre en nuestra propia tragedia. En los vv. 445 y ss., 53. Cfr. Plutarco, De defect. Oracul., 15, 417. 54. Recogidos en Nauck (1889: 720). Material protegido por derechos de autor

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dice el coro, en el segundo estásimo: Muchos cantos te dedicarán tos sari dores de las Musas, con la montaraz tortuga de siete cuerdas,}' te celebrarán con himnos a los (¡ue no acompañará Ia lira, en Esparta, cuando el ciclo del mes Carneo cierre su círculo, elevándose la luna durante toda la noche,y en la Atenas opulenta de ventura. Después de morir, les has dejado este canto a los poetas.

Es decir, en Esparta y en Atenas existía la tradición de la celebración de Alcestis. Las palabras del coro no podrían tener significado para los propios contemporáneos del poeta si no encerraran una referencia, al menos verosímil o conocida para el gran público, a un culto de esta naturaleza. Sin embargo, no puede avanzarse mucho más. Resultan infundados los intentos de derivar conclusiones demasiado arriesgadas a partir de una cita de Platón. En el Banquete, Fedro ilustra su discurso sobre el poder del amor con una referencia a la historia de Alcestis, y dice que los dioses admiraron tanto su devoción que enviaron su alma de regreso desde la muerte. Fedro formula un paralelo con Orfeo y Eurídice, y se ha intentado establecer una vinculación ritual entre el mito de Alcestis y el de Core-Perséfone, como antiguas diosas ctónicas a partir de las cuales se erigirían las tradiciones y leyendas órficas. Sobre los restantes aspectos del mito, poco es lo que conocemos. La hospitalidad de Admeto parece haber sido un tema proverbial, a juzgar por un verso de Aristófanes (cfr. Avispas, 1238), que cita una canción de mesa (cuyo final, por su parte, conocemos por Ateneo de Náucratis, el sofista de los siglos III-II a. C., quien, en el Banquete de los Sofistas, XV, 695 c, nos resume la idea insinuada por Bdelicleón, el personaje aristofánico). En esta canción popular se aconsejaría: «Muéstrate amable hacia los buenos, como Admeto -hasta aquí el verso de Aristófanes- lo fue hacia Heracles, a quien no conocía. Como él, tú no te arrepentirás». Si efectivamente Avispases del año 422 a. C., podríamos conjeturar que esta proverbial hospitalidad de Admeto está ciertamente condicionada por la versión euripídea, Material protegido por derechos de autor


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aunque parece evidente que algo más habría en la tradición popular de la que se habría servido el poeta. Como vemos, lo que representa Eurípides en el escenario de Atenas tiene muchas similitudes, pero también bastantes diferen cias respecto de la tradición mítica. No podemos estar de acuerdo con la afirmación de Bloch, quien concluye que Eurípides no habría introducido en los elementos de la tradición ningún cambio notable. ’3Justamente, determinar cuáles son estos cambios, y la importancia que adquiere cada uno de ellos, nos permitirá descubrir las intencionalidades compositivas del poeta. El tratamiento literario euripídeo

La primera diferencia de importancia respecto de la tradición mítica que conocemos tiene que ver con el momento del sacrificio de Alcestis: mientras en Hesíodo parece concretarse el mismo día de la boda, en Eurípides se produce un anacronismo del que será difícil encontrar alguna explicación racional. Si la generosidad de Apolo con Admeto se deriva de esta hospitalidad de la que se cumple exactamente un año el día en que comienza la tragedia, resulta complejo determinar cuándo se hace efectiva la ayuda para que Admeto consiga la mano de Alcestis (en el término de ese año), y en qué momento se ha producido el nacimiento del hijo, que puede hablar y entender durante el desarrollo de la tragedia (cfr. la monodia del niño en los versos 393-415). Sin embargo, hay que tener en cuenta que la cronología racional de nuestro mundo no se corresponde con la cronología mítico-poética del autor teatral, que no quiere que hagamos cuentas, sino que pretende que nos emocionemos con los acontecimientos de la escena. Así, queda claro que entre el momento del ofrecimiento de Alcestis, el día de la boda, y su efectivo cumplimiento, ha trans currido un lapso suficiente para que Eumelo alcance una edad de razón. Este cambio aparente en el argumento más conocido del mito (y decimos aparente ya que Homero, por ejemplo, hace 55. Cfr. Bloch (1901: 114). Material protegido por derechos de autor

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a Eumelo hijo de Alcestis, por lo que también habría que pensar que el sacrificio, si es que hubiera existido en la conciencia poética del autor homérico, habría que ubicarlo con bastante distancia respecto de la boda) constituye el punto de partida en donde deberemos buscar la intencionalidad creadora del poeta. Pero no es esta la única diferencia de la obra de Eurípides respecto del mito tradicional. El segundo aspecto que implica una importante novedad introducida por Eurípides ha sido habitualmente pasado por alto por la crítica, y, sin embargo, creem os que reviste capital im portancia. Consiste en el hecho

de ubicar la acción de su tragedia en el momento posterior al ofrecimiento de Alcestis, cuando está ya todo resuelto: de manera que no vemos (como debemos suponer que habría ocurrido en Frínico) a Alcestis mientras se debate acerca de la conveniencia o de las motivaciones de su obrar, o a Admeto mientras busca a alguien decidido a ofrecerse en su lugar. To dos estos hechos son previos al comienzo de la tragedia. De m anera que si ha sido el amor o algún otro sentimiento lo que ha originado en Alcestis la idea de sacrificarse a la muerte en lugar de su esposo, o ha sido el amor o algún otro sentimiento el invocado por Admeto para solicitarla a su esposa el sacrificio necesario, ello ha quedado deliberadamente oscurecido en la presentación del tema por parte de Eurípides. Nuevamente, la deserotización del material narrativo provisto por el mito se ha llevado a cabo. En lugar de las motivaciones del obrar, consideradas antes de la toma de las decisiones, el autor nos muestra a los perso najes mientras analizan las consecuencias de su obrar, luego de que las resoluciones han sido tomadas. Este análisis a posteriori de los hechos es el centro de atracción de la tragedia, ya que, según es costumbre en Eurípides y en todo el teatro clásico, el interés por la intriga queda alejado de las motivaciones del público. Véase si no lo que dice Apolo en el prólogo, en diálogo con Muerte (que aparece como personaje dramático), anunciando sin ninguna clase de eufemismos o embozos el futuro desenlace de la tragedia: Material protegido por derechos de autor


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Vendrá hacia la ca>a de Feres un hombre tal después que Euristeo lo haya enviado por un can o hípico desde los parajes de crudos inviernos de Tracia que. hospedado en esta casa de Admeto, te arrancará a esta mujer mediante la violencia. Heracles (ya no Core) le arrancará a Muerte el difunto cuer po de Alcestis, para devolverlo a la vida. El desenlace feliz de la tragedia se conoce desde un comienzo, en el prólogo. ¿Dónde radica, por tanto, el interés dramático? Ciertamente, no en la sorpresa del desenlace. Hay, finalmente, otra diferencia de importancia respecto de las variantes míticas que nos transmite la tradición. Esta diferencia tiene que ver con el personaje de Admeto, y con su posibilidad de aceptar o no el sacrificio ofrecido por su esposa Alcestis. Según la tradición, este ofrecimiento de su esposa no podría de ninguna manera ser rechazado por Admeto, y ello por varias razones: en primer lugar, porque la vida de un hombre vale más que la de mil mujeres, como dirá Ifigenia en la última tragedia de Eurípides;5*' pero, además, porque Admeto es el jefe de su génos, y tiene en función de ello obligaciones y responsa bilidades muy precisas, por lo que su existencia amenazada le daba sin duda el derecho y el deber de provocar y de aceptar los sacrificios que pudieran salvarlo;’7 además, Admeto no podría desestimar el beneficio hecho por Apolo, el dios que le ha concedido la posibilidad de obtener este sacrificio compen satorio.5* En función de estas razones, los críticos sostienen que la novedad introducida por Eurípides consiste en concederle a Admeto la posibilidad de problematizar su aceptación del sacrificio, y de enfrentarse con la cuestión de la conveniencia de aquello que ya está resuelto. No podrían entenderse de otra manera las palabras de su padre Feres, quien hace ver muy 56. Cfr. Ifigenia en Áulide, v. 1394. 57. Cfr. Roussel (1922: 225 y ss.). Cfr. también Stanton (1990: 42-54); Thury (1988: 197-214); y Luschnig (1990: 9-32). 58. Cfr. Méridier (1961: 52). Material protegido por derechos de autor

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claramente que la decisión tomada por su hijo es inadecuada, pero, además, contraria a la naturaleza y a la mejor organización del universo (cfr. los versos 694-705): T ú, en cambio, has combatido sin pudor por no morir, y vives aún cuando has ido más allá de la suerte prefijada, después de m atar a tu esposa. ¿Y entonces mencionas mi cobardía, tú, el peor de lodos, cuando has sido vencido por una mujer, que murió en tu lugar cuando eras un bello joven? Sabiamente has encontrado la m anera de no m orir nunca, si es que siempre lo gras persuadir a tu mujer de que muera en tu lugar. ¿Y después injurias a tus seres queridos que no quieren hacer esto, cuando tú mismo eres malvado? Cállate; y considera que, si tú amas tu propia vida, todos la am an. Y si a nosotros nos hablas de manera injuriante, escucharás injurias en cantidad, y no falsas.

Si es verdad que las motivaciones y la justicia de la conducta de Admeto han sido sometidas al escrutinio general, podríamos plantear entonces que el interés de la tragedia consistiría justa mente en analizar esta conducta egoísta del nuevo rey de Feras. La crítica se ha dividido respecto de este punto: ¿Es Admeto, en la presentación que Eurípides hace de él en Alcestis, un egoísta sin vergüenza, preocupado solamente por salvar su vida, o es, por el contrario, un esposo devoto y un gentil y agradable huésped de Apolo?1” La cuestión no es sencilla de responder, sobre todo porque no ha sido la intención del poeta trágico plantear este problema de una manera racional. Justam ente, creemos que aquí está buena parte del sentido de la tragedia: Admeto es un hombre común, con sus virtudes y con sus defectos, tal vez el mejor representante de un ateniense típico: cobarde y egoísta, pero, al mismo tiempo, buen amigo y hospitalario, capaz de apreciar y de valorar las virtudes más elevadas, aunque un tanto remiso y demorado para darse cuenta de ellas. 59. A los seguidores de la primera opción los lidera Smith (1960: 127-145). De la segunda opción el mejor representante es Bumett (1965: 240 255). Material protegido por derechos de autor


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Pero la última razón por la que Admeto debe aceptar el sacrificio de su esposa Alcestis sin posibilidades de opción es, tal vez, la más importante: las decisiones humanas, siempre secundarias respecto de las decisiones divinas, producen con secuencias que, una vez puestas en marcha, son imposibles de detener o de modificar. Creemos que a este último aspecto de la situación de Alcestis y de Admeto (poco reconocido por los críticos) es al que hay que prestarle mayor atención.''0 Dice el coro en el párodo, cuando discute acerca de la no comprobada todavía muerte de Alcestis (w. 112-121): . Yo existe ningún lugar de la tierra donde pueda ser enviada una embarcación cargada, ni a Licia. ni a las sedientas sedes de Amón, para liberar el alma de esta desdichada. Pues, abrupto, se aproxima el destino. Y en los aliares de los dioses no sé a qué sacrificador de ovejas me debo dirigir.

El coro no sabe ni a qué dios dirigirse ni mediante qué rituales hacerlo para liberar a Alcestis de la muerte inminente o ya cumplida. Además, en su desesperanzada búsqueda de auxilio recuerda los dos más célebres oráculos de las lejanías míticas: el de Apolo Licio, en Patara, al suroeste de la actual Turquía, y aquel otro situado en el oasis de Sivah, en el desier to de Libia, donde se encontraba el templo en honor de Zeus Amón, contaminación del culto griego de Zeus con el del dios solar egipcio A m ón-R a. En ninguno de estos lugares podría

encontrarse una respuesta que permitiera a Alcestis escapar a la determinación de su destino. Es que, de todos modos, se cumplirá lo que está determinado por el destino. Este es el punto de partida de la tragedia. Esta es la mayor innovación literaria de Eurípides: poner frente a frente a Admeto con las consecuencias de su obrar, una vez que estas consecuencias son inevitables; por su parte, Alcestis debe enfrentarse con la misma situación: también para ella las consecuencias de su 60. Un buen análisis de las innovaciones de Eurípides respecto del mito tradicional es formulado por Bell (1980: 43-75). Material protegido por derechos de autor

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obrar son inevitables, aunque de una naturaleza diferente. Ni siquiera la salvación aportada por Heracles podrá aminorar la gloria que su conductaje ha traído. La estructura compositiva de la tragedia nos permitirá apreciar mejor la novedad aportada por Eurípides al planteo trágico. La estructura compositiva de

Alcestis de Eurípides

Desde el punto de vista de la estructura formal, hay un dato que no ha dejado de llamar la atención de todos los críticos que lian com entado nuestra tragedia, después del verso 746, la salida

del coro, que sigue a Admeto hacia el interior de la casa para la realización de los ritos funerarios, deja la escena absolutamente vacía; inmediatamente, el ingreso de un sirviente, que se dirige a este espacio vacío (o, directamente, hacia los espectadores, a ¡a manera de un segundo prólogo) da un nuevo comienzo a la estructura compositiva. Este poco frecuente recurso tendrá una importancia no siempre bien valorada.'1' 1.a escena vacía posterior al verso 746 divide claramente la tragedia en dos partes absolutamente simétricas, casi como si se tratara de dos actos. No solamente convierte el discurso del sirviente de los versos 747-772 y su diálogo con Heracles de los versos 773-860 en un segundo prólogo, sino que convierte además el canto del coro de los versos 861-934 en una segundo párodo, y, al mismo tiempo, determina un primer éxodo, que precede a este escenario vacío y que, de alguna manera, establece una interesante correspondencia con el final de la tragedia. En este primer acto, entonces, entre los versos 1-746, de carácter trágico-patético, se trata acerca de la muerte de Alcestis y de la alienación de Admeto, incapaz de comprender el sentido de sus decisiones y deseoso de encontrar culpables por todas partes; a este acto le sigue una segunda parte, entre los versos 747-1163, de 61. Un buen resumen de las distintas posiciones acerca de esta cuestión puede verse en Castellani (1979: 487-496). Material protegido por derechos de autor


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carácter cómico-satírico, donde se trata de la restauración de la vida de Alcestis y de la reintegración de Admeto a la estructura social de la que forma parte. De manera que no podrá interpretarse adecuadamente la tragedia si no atendemos a este contrapunto en el que la acción de esta segunda parte subraya y destaca la de la primera, con el retorno de Admeto a su casa (la que, en el primer éxodo, había abandonado no solo para enterrar a su mujer, sino también a través de la ruptura de su relación con la continuidad de la estirpe) y la restauración de Alcestis a la vida y a su esposo (a quienes había renunciado también, en el primer éxodo, por su muerte y por la búsqueda de una gloria individual). El segundo éxodo sutura las heridas abiertas por los abandonos del primer éxodo, y les da un sentido dramáticamente relevante. Pero analicemos con un poco de detalle el contrapunto entre estas e.' enas paralelas. Los dos prólogos tienen una estructura similar: en ambos casos se presentan dos pares de personajes que participan de un diálogo (entre Apolo y Muerte, en el primero, entre el servidor y Heracles, en el segundo); cada par de perso najes está constituido por un hijo de Zeus (Apolo y Heracles), que está adornado con guirnaldas (la de Apolo de laurel, como testimonio de su divinidad; la de Heracles de mirto, en testimonio de la alegría del banquete)'’2 y armado con arco y carcaj; enfrente de los hijos de Zeus, el antagonista es una inflexible figura vestida de negro (Muerte en el primer caso, con las ropas típicas de su función; el servidor en el segundo, vestido de luto por la muerte de Alcestis);',t ambos prólogos se inician con un monólogo de apertura de una extensión similar (1-27 y 747-772), a los que siguen diálogos que terminan con una predicción por parte del hijo de Zeus; estas predicciones, en ambos casos, preanuncian la 62. Cfr. verso 758, y nota 97 a la traducción. 63. Esto se deduce de las palabras previas de Admeto (versos 425-427), quien les exige a todos sus súbditos: «Y a todos los tesalios sobre los que yo gobierno, les ordeno participar en el luto por esta mujer, y que lleven el pelo cortado al ras y la vestidura de negros peplos». Material protegido por derechos de autor

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salvación de Alcestis (vv. 64-71 en el primer caso, 837-860 en el segundo). Hasta aquí, las similitudes, ciertamente impactantes. Estas escenas tienen, sin embargo, un contraste que no puede menos que ser, igualmente, muy significativo: el papel del hijo de Zeus que se enfrenta al personaje vestido de negro es invertido de una a otra escena, ya que mientras Apolo estaba resignado a la muerte de Alcestis y Muerte estaba resuelta a cumplir con su función específica, en el segundo prólogo es el sirviente quien está resignado a la muerte de su señora, y Heracles, en cambio, es quien está resuelto a contrarrestar lo que ha determ inado

Muerte en el primer prólogo. Esta inversión de las conductas de ambos personajes no tendrá poca importancia, y esta se medirá en función de lo que se resuelva en cada éxodo. También entre el primer éxodo (aquel que se produce an tes de la escena vacía posterior al verso 746, entre los versos 606-746) y el éxodo definitivo (de los versos 1006-1163) hay similitudes y diferencias que es necesario destacar, ya que se iluminan mutuamente. En primer lugar, ambos pasajes se ini cian con Admeto solo sobre la escena. En el transcurso de cada pasaje, Admeto se convierte en interlocutor de otro personaje, el respectivo elocutor, que inmediatamente se refiere a él (Feres en el primer caso, Heracles en el segundo), y en la presencia silenciosa de Alcestis (muerta y tal vez amortajada en el primer caso, viva de nuevo pero velada y ataviada como una mujer joven y casta, en el segundo). Las similitudes y los contrastes no podrían ser más significativos, y no puede pensarse en otra cosa que no sea una deliberada intencionalidad del poeta para expresarnos, a partir de lo compositivo, el sentido profundo de su texto. Pero las coincidencias avanzan un poco más. Ambos éxodos comienzan con la noticia de la llegada de nuevos personajes: en los versos 606-610 se anuncia el arribo del cadáver de Alcestis, e inmediatamente, en 611-613, el corifeo comunica la entrada de Feres, el padre de Admeto. Por su parte, en el comienzo del éxodo, versos 1006-1007, el corifeo revela el arribo de Heracles, de regreso del Flades, adonde había ido a rescatar a Alcestis. También hay aquí una inversión signifi Material protegido por derechos de autor


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cativa: a la llegada del cadáver de Alcestis y del inoperante Feres (que nada resuelve), en el comienzo del primer éxodo, le corresponde el ingreso del salvador Heracles, que termina rá con el ingreso de la ahora nuevamente viva Alcestis, en el éxodo definitivo. El deliberado contraste entre ambas escenas no podría ser más chocante. Conclusión

El llamado primer acto de la tragedia comienza de manera grandiosa, con un dios olímpico muy sobrio que relata algunos importantes acontecimientos de la historia divina. A continua ción, este dios es confrontado por parte de su horrible reem plazante en la casa de Admeto, que anuncia muerte y tristezas. Finalmente, Apolo profetiza el eventual fracaso de Muerte en su empresa. Se pasa entonces al canto del párodo por parte del coro, y a continuación, en el informe de la esclava servidora de Alcestis (en el primer episodio) nos ponemos en presencia de la manera en que la propia Alcestis se anticipa a su muerte. Todas estas escenas terminan con la amarga y enteramente inútil disputa entre Admeto y su padre, inmediatamente seguida por la partida de una tristísima procesión al lugar del enterramiento de la noble esposa. El carácter trágico-patético de esta primera parte no podría ser más evidente. En contrapartida, el segundo acto com ienza de una m anera

bastante frecuente en la comedia, con un esclavo que se lamenta/*4 marcando así el carácter cómico-satírico de esta segunda parte. Su prólogo nos pone en presencia del glotón Heracles de la comedia, tan diferente del fatigado y laborioso personaje que fue introducido en el tercer episodio de la obra (véanse especialmente los versos 599-504). Luego, en el más agudo contraste, la párodo de esta 64. Esclavos que se lamentan dan comienzo a numerosas comedias, como Caballeros, Avispas, Paz, Tesmoforiantes, Ranas y Pluto de Aristófanes. Escenas similares podrían encontrarse en Plauto y Terencio dentro de la comedia latina. Material protegido por derechos de autor

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segunda parte (en realidad, el diálogo lírico entre Admeto y el coro de los versos 871-960, y el cuarto estásimo de los versos 961-1005) dramatiza la desesperación de Admeto y la nueva y completa comprensión de su pérdida. La situación, como muchas situaciones en tragedia y comedia, no parece ofrecer al protagonista ninguna esperanza. El carácter cómico-satírico de esta segunda parte nos vuelve a situar en el tono trágico. Pero el público y los lectores conocen, a través de la primera parte del éxodo (que comienza bastante seriamente con la crítica de Heracles a la falta de franque za de Admeto), que la profecía de Apolo del prim er acto se está

cumpliendo. El travieso Heracles, nuevamente de características satíricas, guía la acción, a través de una tragicómica escena de intriga y de tentación,^ hacia el reconocimiento que llevará hasta la inesperada pero feliz conclusión de la obra. Justam ente, creemos que las intenciones del poeta habría que buscarlas en estos contrastes: pero no como hace Kurt von Fritz, que piensa en el contraste entre la explicación del mundo propia de los cuentos de hadas, que es la explicación provista por el mito, y la explicación de un mundo mucho más duro que es el de la vida real.'>,) Por el contrario, pensamos, en términos literarios, en tres contrastes: 1) entre el tono trágico de la primera parte y su resolución inútil, 2) entre el tono trágico de la primera parte y el cómico de la segunda y 3) entre el tono cómico de esta segunda parte y el trágico reconocimiento de Admeto acerca de la vanidad de los esfuerzos humanos (cfr. sus palabras de los versos 935-940): Considero que el destino de mi mujer es más afortunado que el mío, aunque no parezca que es así. Pues nunca la tocará a ella ningún dolor, y con una buena gloria ha hecho cesar muchas fatigas. Pero yo era quien no debía vivir: y al evitar mi destino mortal, soportaré una vida amarga: solo ahora lo comprendo.

65. Un excelente análisis de esta escena de reconocimiento entre Admeto y la resucitada Alcestis puede encontrarse en Hübner (1981: 156-166), y en Halleran (1988: 123-129). 66. Cfr. Fritz (1962: 312). Material protegido por derechos de autor


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Estos contrastes son los que dan todo su contenido trágico a la obra. El último estásimo (vv. 9(i2-1005), que constituye una meditación sobre la muerte, ofrece unas palabras que terminan de delinir el sentido de la tragedia: lambién yo, a trenes de las Musas, llegué hasta las regiones celestiales, ydespués de haber estado en contacto con las palabras más importantes, no encontré nada más grande que lu.Xecesidad, ni ningún remedio contra ella en las tablillas Iradas (¡lie escribió la voz
El coro reflexiona en primera persona, y allí parece resonar la voz del propio poeta, que tantas veces debe de haber bus cado remedios contra la muerte. Sin embargo, el poeta y los miembros del coro llegan a la misma conclusión: ni la magia (el pensamiento mítico de las tablillas tracias de Orfeo) ni la me dicina (el pensamiento racional) podrán jamás prevalecer sobre la Necesidad, convertida en paradigma de la interpretación de la tragedia. No obstante, en el siguiente episodio estas mismas palabras del coro parecen encontrar una excepción, cuando la propia Alcestis logra escapar de la muerte necesaria. El pasaje parece contradictorio.f,/ Sin embargo, si analizamos la estructura de la tragedia en su conjunto, descubrimos que jus tamente de estas contradicciones y contrastes surge el sentido profundo del texto, que muestra de qué manera el hombre está sometido, para bien o para mal, a las determinaciones de una Necesidad que lo supera, aun cuando estas determinaciones terminen produciendo una salvación que no comprende (como un ejemplo de ello deberá interpretarse el silencio de Alcestis). Las disquisiciones de Admeto acerca de su decisión de aceptar el sacrificio de su mujer son inútiles y vanas, como la mayoría de las disquisiciones de los hombres frente al destino. Igualmente infructuosos son los lamentos, ya que nunca se sabe cómo terminará el acontecimiento humano. 67. Cfr., para el análisis de este cuarto estásimo, Gregorv (197!): 259-270). Material protegido por derechos de autor

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Eurípides nos ha mostrado, en lugar del amor de Alcestis en el momento de ofrecerse en sacrificio por su esposo (amor que permanece callado, oculto o en segundo plano), la tardía com prensión de Admeto acerca de las inesperadas y desagradables consecuencias de sus decisiones. La comprensión de la vanidad de estas reflexiones constituye el tardío e inútil reconocimiento de la fragilidad de la condición humana. Vano es, igualmente, el intento de modificar la situación de Alcestis. La gloria de su acción (como la tristeza de Admeto por la suya) permanece indemne, a pesar de la salvación aportada por Heracles. La vanidad de estos esfuerzos y esperanzas (los de Admeto, los de Alcestis y los del propio Heracles) es lo que representa Eurípides sobre el escenario de Atenas. Y la vanidad de estos esfuerzos de los hombres (y no el amor de Alcestis por su esposo, que queda absolutamente relegado a un segundo plano, porque nada dijo acerca de este amor antes de morir, y nada dice de él cuando regresa de la muerte) es rigurosamente trágica, y más trágica aún si se la presenta bajo una apariencia cómica. La tragicidad de la obra queda, de esta manera, nuevamente rescatada. MEDEA, O LA TRAGEDIA DEI. AMOR FRUSTRADO Fecha y género literario

Sobre Medea de Eurípides conservamos completa la Hipóte sis de Aristófanes de Bizancio, el gramático y bibliotecario de Alejandría (aproximadamente, entre 257 y 180 a. C.) que editó muchos de los textos de las tragedias clásicas. En esta especie de introducción, Aristófanes colocaba, antes del texto, un breve resumen de la obra, con mucha información de importancia: la sinopsis del argumento, los antecedentes trágicos del tema, una indicación acerca del lugar en que se sitúa la acción de la tragedia, la identidad de los miembros del coro y del personaje encargado de recitar el prólogo, la fecha de la primera repre sentación de la tragedia, el resultado del certamen poético y un somero juicio estético de la obra. Este programa no siempre se Material protegido por derechos de autor

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cumple de manera completa, pero representa un conjunto de datos de singular importancia. Gracias a estas informaciones, sabemos que Medea se repre sentó en los tiempos del arconte Pitodoro, en el primer año de la Olimpíada H7 (es decir, en el 431 a. C.). Sabemos también que la obra participó de un certamen en el que salió vencedor Euforión, en el que Sófocles fue segundo, y en el que Eurípides, con su tetralogía de Medea, Filoctetes, Dictis y el drama satírico Los recolectores, fue tercero. El poco aprecio que mereció la obra en su primera representación no puede mas que contrastar con la enorme popularidad de la que gozó a continuación, ya desde la misma antigüedad. Acerca de su consideración como tragedia no hay ninguna duda. Sin embargo, resultará im portante com probar el modo en que el poeta presenta sobre el escenario a una mujer tan diferente de Alcestis, a pocos años de la representación pre cedente. No puede menos que constituir una feliz coyuntura de la conservación que nos ha legado la tradición, el hecho de que las dos prim eras obras preservadas de nuestro autor nos m uestren a una mujer dispuesta a sacrificarse por su m a rido, y a otra que hace todo lo posible por tom ar en contra del suyo la más cruel de las venganzas. Evidentem ente, el poeta tenía un interés particular por exam inar este tipo de relaciones. Esto ha hecho que muchos críticos consideraran a Medea como el primer ejemplo de una «tragedia psicológica» en la literatura occidental,1l,Klo cual los ha llevado a prestar atención, en prim er lugar, a la configuración del personaje de Medea, celosa y vengativa, y a olvidar el elemento mítico que constituye el punto de partida de la creación del trágico. 68. La expresión pertenece a Lesky (1972: 310), quien la califica como un Seelendrama. Lo siguen Knox (1!)77: 193) y Mills (1980: 289-296), quien acuña la expresión «Psychological tragedy». Material protegido por derechos de autor

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Este carácter vengativo del personaje de Medea, por otra parte, ha dado lugar a que ya desde la antigüedad se hablara de la misoginia de Eurípides. Pero ¿es la intención del autor mostrarnos a una mujer enamorada y despechada, dispuesta a todo con tal de hacer pagar caro a su esposo el desprecio del que ha sido víctima? Nuevamente, creemos que un análisis detenido de la tradición literaria del mito nos brindará la oportunidad de reconocer las intencionalidades del poeta en el momento de retomar el tratamiento literario del tema. Los precedentes literarios

Tradicionalmente, se ha considerado al personaje de Medea como un continuador de la serie de mujeres criminales, cuyos primeros representantes serían Clitemnestra (la asesina de su esposo, presentada en el Agamenón de Esquilo) y Erifila (la esposa de Anfiarao que, por los sobornos de Polinices y de Tersandro, traiciona también a su cónyuge, según se narraría en la perdida Erifila de Sófocles), y, al mismo tiempo, como la iniciadora de otra serie, la de las mujeres enamoradas, aquellas en las que la pasión amorosa choca, en el momento de la concreción del deseo amatorio, con la norma establecida. Esta segunda serie de mujeres iba a ser continuada, en el ciclo posterior del propio Eurípides, por figuras como Fedra, Estenobea y Pasifae.<>!) Sin embargo, para la mejor interpretación de la tragedia, creemos que los distintos aspectos relacionados con el mito de Medea en tanto personaje de un relato tradicional deben ubicarse dentro de los dos contextos de sagas legendarias de importancia de los que forma parte, y que son diferentes entre sí: por un lado, más restringido, dentro del gran grupo de leyendas referidas a los Argonautas y a la recuperación del vellocino de oro. El relato de la nodriza, en el prólogo de la obra de Eurípides, comienza justamente con esta referencia a la nave Argo en su viaje hacia la 69.

Cfr. Rodríguez Adrados y Cuenca (1995: XVI). Material protegido por derechos de autor

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Cólquide.'11Por otra parte, y en un sentido más amplio, el mito de Medea comparte, junto con el de Ariadna y el de Helena, un elemento unificador que debe servir de paradigma para la correcta interpretación de otra de las líneas de lectura de la estructura compositiva del texto: la constituyen los tres relatos, ático, cretense y argivo, relativos a mujeres raptadas por sus visitantes y amantes.71 Sin embargo, J. Fontenrose ha llamado la atención sobre otro paradigma mítico que está presente en la leyenda de Medea, y del cual se habría servido Eurípides: la historia de Ino y la de Proene constituirían precedentes inexcusables de aquellas mujeres que, reemplazadas por sus esposos, toman venganza provocando la muerte de sus hijos.7* Estos conjuntos de leyendas, con sus variantes, muy numerosas por cierto, han sido retomados constantemente, desde la anti güedad y hasta la edad contemporánea. Analizar el modo en que Eurípides recupera la información de la que disponía y la reformula en su nueva creación nos permitirá desentrañar las intenciones compositivas del trágico. Repasemos brevemente esta tradición mítica para compro bar los aspectos retomados y recreados por parte de nuestro poeta. Según todas las versiones míticas anteriores, con sus respectivas variantes,7< Esón era el rey de Yolco (Yolco era una de las cuatro comarcas en que se dividía la tetrarquía de Tesalia, junto con Feras, Beba y Glafira), y descendiente de Eolo. Su hermanastro Pelias lo despojó mediante la violencia del trono de la ciudad. Fue entonces cuando entró en acción Jasón, el joven hijo de Esón, educado por el centauro Quirón (el mismo que había educado a Aquiles), de quien aprendió el arte de la medicina. Al llegar a la edad varonil, el jovenjasón se presentó 70. Cfr. Medea, vv. 1-15. 11. Cfr. Homeyer (lí>77: 1-13). 72. Cfr. Fontenrose (1948: 125-KÍ7). 73. Para rastrear estas diferentes versiones del mito puede consultarse Grimal (1969). Material protegido por derechos de autor

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ante su usurpador tío y le reclamó el trono de la ciudad, que le pertenecía por tradición hereditaria. Como condición para devolverle el trono de Yolco, Pelias le impuso un difícil trabajo: que le trajera la piel del carnero que Eetes, el rey de la Cólquide, había consagrado al dios Ares. Era un vellocino de oro, y estaba guardado por una serpiente. Pelias creía que Jasón no podría regresar de esta peligrosa expedición. Pero Jasón reunió un gran número de guerreros que decidieron acompañarlo, y, ayudado por Argo, el constructor de su nave, se embarcó en busca de las costas de la Cólquide. La nave recibió el nombre de Argo, en memoria de su constructor, y también porque el término, en griego, significa rápido, ligero. Por esta razón, la travesía s&rá recordada como La expedición de los Argonautas. Los diferentes relatos mitográficos, tan brevemente formu lados en estos puntos centrales, recogen siempre estos datos generales como inevitables. La tragedia de Eurípides los da por supuestos, sin detenerse en ellos. Sin embargo, la intervención de Medea no tiene, hasta aquí, ninguna relevancia, y parece ser la consecuencia de una formulación mítica más tardía. Por ello, será necesario prestar atención a las diferencias de detalle que podrán reconocerse en la larga tradición del mito. El primero en referirse a la tradición de los Argonautas fue Homero. Si bien en la Iliada no se alude a ella, en la Odisea pueden encontrarse muchas referencias interesantes a esta ex pedición: en 10, 137 y ss., 11, 256 y ss., y en 12, 69 y ss. Allí se establece también la genealogía de Esón y de Pelias, pero, sin embargo, no se menciona de ninguna manera a Medea. Por otra parte, se dice que Circe es hermana de Eetes, y que ambos son hijos de Helios y de Persea, quien a su vez es hija del Océano. El Eetes que aquí se nombra, depositario del vellocino de oro, será, en las siguientes versiones míticas, el padre de Medea; de este modo, esta última se convertirá, aunque de manera indirecta, en sobrina de la maga Circe. Es Hesíodo, en su Teogonia, el primero en referir alguna noticia acerca de Medea. Entre los versos 956 y 1002 dice que la oceánide Persea engendró, junto con Helios, a Circe y al rey Eetes. Este Material protegido por derechos de autor

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desposó a la oceánide Idía, y junto con ella engendró a Medea. Luego refiere que el hijo de Esón (es decir, Jasón), en su intento por recuperar el vellocino de oro, se llevó del palacio de Eetes a su hija. Concluidos los trabajos impuestos por Pelias,Jasón retomó a Yolco junto con Medea, y la desposó. Tuvieron un hijo (Medo), a quien educó el centauro Quirón. Nada se dice acerca de los sucesos de Corinto, que constituirán la parte más significativa de la historia de Medea en la versión de Eurípides. Acerca de la genealogía de Medea, Diodoro de Sicilia (el historiador del primer siglo antes de Cristo) recoge una tradi ción diferente de la sugerida por Homero y mencionada por Hesíodo: la hace hija de Hécate, la diosa patrona de las magas, y, por ello, hermana de Circe.74 Los poetas líricos de los siglos VII y VI a. C. brindan otras referencias circunstanciales acerca de la leyenda de los argo nautas y de Medea.” Mimnermo habla de Jasón, y menciona que este trae desde la ciudad de Eetes el vellocino de oro para entregárselo a Pelias. Ibico da una curiosa referencia de Medea, al ubicarla en el Elíseo junto a Aquiles como esposo. La última mención ocasional es de Simónides, quien evoca el recuerdo del vellocino de oro. Debe esperarse hasta los comienzos del siglo V para tener un relato más pormenorizado de la historia, con una alusión directa al personaje de Medea. Este relato se encuentra en Píndaro, quien en dos oportu nidades retoma las referencias al personaje femenino. En su Olímpica XIII, vv. 53-55, celebrando a la ciudad de Corinto, recuerda que Medea, en contra de la voluntad de su padre, obtuvo una boda que salvó a la nave Argo y a sus navegantes. Se trata, evidentemente, de una alusión a la participación de Medea en el rescate del vellocino de oro y a su boda con Ja74. Sobre esta cuestión, y sobre todas las referidas a las variantes míticas acerca del personaje de Medea, puede consultarse el interesante artículo de Caiazza (1989: 9-84, y 1990: 82 118). 75. Cfr. Davis (1989: 4(¡9-472). Material protegido por derechos de autor

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són, tal como la encontramos en Eurípides. Pero un relato más detallado se desarrolla en la Pítica IV, donde se narra desde la aparición dejasón ante el usurpador Pelias, hasta el retorno del héroe junto con Medea a la isla de Lemnos. Todos los detalles están ya fijados, y la intervención dé Medea en la recuperación del vellocino de oro ocupa un lugar preponderante. Según un escolio, estos detalles estarían tomados del Tercer Libro del perdido Catálogo de Mujeres hesiódico. Eurípides es el primero, entre los autores que conservamos, en dar una noticia pormenorizada sobre los sucesos de Medea y dejasón en Corinto. Según leemos en nuestra tragedia, Creonte, el rey de Corinto, ofreció su hija Glauce ajasón en matrimonio. Jasón, argumentando el interés superior de sus propios hijos, decidió abandonar a Medea (quien, a su vez, había abandonado a su propio padre y había matado a su hermano Apsirto para lograr el éxito de la expedición dejasón) y desposar a Glauce. La obra comienza en este momento, y narra la terrible ven ganza de la esposa despechada: sus propios hijos llevaron, en aparente prenda de amistad, un regalo nupcial para la joven Glauce. Pero cuando esta vistió el peplo y la corona, un fuego la abrasó, y la mató, junto con su padre Creonte, quien había intentado ayudarla. Sin embargo, la venganza de Medea no ha terminado. Como punto final, deberá matar a los dos hijos que ha tenido con Jasón, es decir, a Feres y a Mérmero. En un discurso que se ha convertido en modelo teatral,7(1Medea duda entre el amor filial y el deseo de venganza; finalmente, triunfa la decisión de castigar la infidelidad de su esposo. Consumado el hecho, escapa en un carro tirado por serpientes aladas que le envía Helios, su antepasado mítico (esta huida permite emplear de manera novedosa el recurso teatral del Deus ex machina). Se ha discutido mucho sobre los precedentes literarios de las 76. El famoso discurso de Medea de los versos 1021 -1080 ha sido profusa mente estudiado por la crítica. Entre los últimos ensavos pueden citarse: Mills (1980: 289-296), Kovacs (1986: 343-352) y Stanton (1987: 97-106). Material protegido por derechos de autor

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variantes míticas seguidas por Eurípides.77 Evidentemente, el trabajo realizado por el autor consiste en una recapitulación y, al mismo tiempo, una innovación. ¿Cuáles son los elementos narrativos recuperados de la tradición y cuáles son aquellos creados por el propio autor en los sucesos de Corinto? Es mejor comprobarlo con algún detalle. Poco se sabe sobre Eumelo, poeta épico del siglo VIII a. C. Lo único sobre lo que se tiene certeza es que en sus Korintiaká habría desarrollado varios aspectos de la presencia de Jasón y de Medea en Corinto. Aparentemente, Eetes, el padre de Medea, habría recibido de su padre Helios la ciudad de Efira (Corinto) como herencia. Una vez muerto Eetes, los corintios llamaron desde Yolco a Medea para que recibiera la herencia. Jasón, luego de recuperar el vellocino de oro y, por tanto, la ciudad de Yolco (luego de matar a Pelias), acompañó a Medea y compartió el trono con ella. Es interesante notar que, según Eumelo, Medea, con la esperanza de poder hacerlos algún día inmortales, habría ocultado secretamente en el santuario de Hera a los hijos que tuvo con Jasón. Tal vez de allí nazca en la tradición mítica la idea del asesinato de los niños o, al menos, la idea de que algo extraño ha ocurrido con ellos. Más interesante es lo que, según Dídimo, cuenta Creófilo de Samos, otro perdido poeta épico del siglo octavo. En su Toma de Ecalia, Creófilo será el prim ero en ligar la presencia

de Medea y de Jasón en Corinto como una consecuencia de la muerte de Pelias: no se ve muy bien si como castigo o, tal vez, como un acto de purificación. También se narra que Medea, con sus venenos y filtros mágicos, mató a Creonte. No puede determinarse si este asesinato es parte de la venganza por la infidelidad dejasón (como lo presenta Eurípides) o, mejor aún, una manera de procurar acceder al trono de Corinto. Lo cierto es que Medea debió huir, y, para ello, se refugió en Atenas. En el altar de Hera Acraia, en Corinto, quedaron sus hijos, a la 77 Cfr. Zamarou (1991-1992: 257-278). Material protegido por derechos de autor

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espera de ser salvados por su padre. Sin embargo, los parientes de Creonte se anticiparon: ahorcaron a los niños (como venganza contra la propia Medea) e imputaron el crimen a la misma madre, cuya crueldad fue presenciada por los corintios. Este testimonio de Creófilo, en el relato de Dídimo, mostraría que el asesinato de los hijos por parte de la propia Medea (aunque de una manera reputada como una falsa acusación) habría sido una versión que circulaba desde una fecha muy antigua. Ciertam ente, la prueba de que las versiones han sido contradictorias ya desde la antigüedad la brinda el mismo Pausanias, en fecha tardía y coincidente con la toma de Corinto por parte de los rom anos (de la que el historiador es testigo), cuando dice que todavía en el siglo II d. C. podía verse en la ciudad la Fuente de Glauce en la que se habría arrojado la princesa al intentar escapar de los venenos de su enemiga. También se podía ver entonces la tumba de los hijos de Medea, quienes, según el relato, habían sido lapidados por los propios corintios, como un castigo por haber llevado a Glauce los regalos que produjeron su muerte. Refiere también Pausanias que esta violencia provocada sobre seres inocentes produjo en la ciudad una epidem ia que mató a muchos niños. Un tes timonio de la aceptación popular de esta versión del mito es que, en la época de Pausanias, los niños corintios llevaban la cabeza rapada y usaban vestimentas negras, como una manera de escapar de la peste que sobrevino como castigo por aquel hecho aberrante. Todos estos testimonios muestran un rasgo de vitalidad que es caracterísüco del mito griego. Pero también muestran que, como es costumbre, Eurípides habría realizado una minuciosa investi gación para encontrar las referencias míticas que le permitieran expresar su propia visión de la problemáüca humana.'8 Si bien es verdad que el asesinato de los niños, a pesar de la carencia de 78. Sobre la manera en que Eurípides acostumbraba trabajar con los mitos antiguos puede consultarse Robert Eisner (lí)79: 153-174). Material protegido por derechos de autor

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testirnunios directos, parece ser una variante antigua del mito,711no resulta menos cierto que la versión más conocida es aquella referida por Pausanias, y que ya había sido anticipada por Eiunelo y por Creófilo. responsabilidad directa de Medea en estos asesinatos no queda clara. Sin embargo, el tratamiento efectuado por Eurípides produce la fijación de la variante mítica menos conocida. Allí habría que buscar, evidentemente, la intención del autor teatral. A partir de este momento, todos los autores que se refieran al tema de Medea harán referencia a la madre que mató a sus hijos, como paradigma de que el deseo de venganza es más fuerte aún que el amor maternal. Ello será así aun cuando en el desarrollo completo del mito de Medea este asesinato de los niños haya constituido un elemento inexistente, o, en el mejor de los casos, secundario. Rastrear todas las versiones literarias del mito de Medea resultaría una tarea ciclópea. Bastará, por tanto, con plantear algunas de las versiones más conocidas, que resultan particularmente interesantes por la problemática involucrada.80 La primera Hipóthesis a Medea de Eurípides conservada en nuestros manuscritos, y proveniente quizás del siglo I d. C., plantea el problema inicial. Allí se dice que, según Dicearco en su Vida de la Hélade y Aristóteles en sus Memorias, la trage dia de Eurípides estaría basada en la obra homónima de un tal Neofrón. Los tres fragmentos conservados de este poeta (autor, según Suidas, de ciento veinte tragedias) -dos fragmen tos de cuatro y cinco versos, respectivamente, citados por los escoliastas, y otro más extenso de quince versos reproducido por Estobeo- permiten comprobar que todas las cuestiones novedosas atribuidas a Eurípides (incluso la célebre rhesis del verso 1021 y ss., en que Medea duda entre el amor maternal y su deseo de venganza) estarían ya presentes en la obra de Neofrón. 79. Sobre esta cuestión puede consultarse Erbse (1992: 26-43). 80. Puede consultarse el libro de Frenzel (1970). Material protegido por derechos de autor

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Sin embargo, hay argumentos suficientes que permiten suponer que, en realidad, la cuestión es inversa: Medea de Neofrón no seria más que la primera imitación, lineal y carente de valores literarios, de la obra de E urípides/1 El tratamiento literario euripídeo

Pero la figura de Medea, más allá de todas estas conside raciones de la tradición mítica, se ha convertido en el centro de una presentación teatral, y, en tanto personaje dramático, su conformación solo se define en función de los intereses del autor teatral. ¿Ha querido Eurípides, como lo supone Rodríguez Adrados, suspender el proceso de deserotización de la materia mítica y presentar al personaje de Medea como la mujer ena morada, abandonada y despechada, que por este amor frustrado decide obrar su terrible venganza? En este sentido, el segundo aspecto de la saga mítica (el de las mujeres raptadas por amor, y las terribles consecuencias de su conducta cuando este amor debe enfrentarse con la norm a establecida) sería el adecuado para la interpretación de la presentación teatral. Sin embargo, creemos que no es este el camino elegido por Eurípides. El discurso de la nodriza, en el prólogo de la tragedia, nos dará una clave en esta dirección. Así como en la primera parte de esta rhesis se hacía referencia a aspectos míticos del ciclo de los argonautas, en la segunda parte se pasará al otro ámbito del debate: el «Por otra parte, sin embargo, ahora...», del verso 16 introduce la situación presente, particular e interior de Medea y de Jasón, constituidos de esta manera, y a partir de aquí, en personajes de tragedia.82 El contraste entre estos dos ámbitos (el mítico-tradicional, y por ello mismo exterior, frente al par ticular e individual, y por ello mismo interior) va a configurar 81. Sobre esta interesante problemática puede consultarse Manuwald (1983: 27-G1), y Rodríguez Adrados (1993: 241-2fi6). 82. Cfr. Luschnig (1992: 19-44). Material protegido por derechos de autor


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una de las líneas de lectura para la comprensión de la estructura compositiva de la tragedia.*-1 En este sentido queremos analizar el discurso de la nodriza, claramente dividido en dos partes: del verso 1 al 15, la rhesis trata de desarrollar aspectos vinculados con la prehistoria mítica, en un contexto en el que se actualizan varias de las cuestiones solo brevemente esbozadas en la tradición literaria; del verso 16 al 45, la nodriza describe la situación presente de Medea, con una importantísima definición de los sentimientos de la esposa de Jasón. El espectador antiguo, así como el lector moderno, tendrá, entonces, una prim era aproximación al personaje de Medea, a través del doble prisma representado por la visión de la nodriza. Este contraste entre el ámbito exterior y el interior, y entre el personaje de Medea tal como lo refleja la nodriza y tal como se muestra ella misma sobre la escena, define el ritmo de la tragedia. Pero veamos cada uno de estos aspectos por separado. Los conjuntos de leyendas de los que forma parte el mito de Medea, con sus variantes, muy numerosas por cierto, han sido retomados constantemente, desde la antigüedad y hasta la edad contemporánea. A pesar de las diferencias que pueden recono cerse entre ellas, el núcleo central de los relatos ha permanecido casi invariable. De m anera que, inclusive, la misma situación p ersonal del p ersonaje de M edea en la o b ra hom ó nim a de

Eurípides debe analizarse en el contexto de un diálogo con las estructuras de los relatos míticos de los que forma parte (o, para decirlo en otros términos, en el contexto de la búsqueda de una significación literaria del texto en el diálogo entre la tradición y la originalidad por parte del poeta). El discurso de la nodriza en el prólogo (y la propia trage dia) comienza con el deseo de anular la perspectiva mítica y continúa, de manera superpuesta, con la insinuación de una 83.

Cfr. González de Tobia (1983: 101-112). Material protegido por derechos de autor

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posibilidad de que se hubiera evitado la situación de Medea cuando siguió ajasón hacia Yolco: ¡Ojalá la quilla de la nave Argo no hubiera atravesado nunca hacia la tierra de la Cólquide las oscuras Simplégades, ni hubiera caído el pino, talado en los valles del Pelión, para proveer de remos las manos de los hombres excelentes que alcanzaron el áureo vellocino para Pelias! Pues mi señora Medea no habría navegado a las torres de la tierra de Yolco. con el ánimo abatido por el am or de Jasón. La superposición de estas perspectivas, en claro contraste

sintáctico,S4 presenta el contraste literario que dará sentido a la tragedia entera. Sin embargo, hay que tener en cuenta que todavía nos movemos en el plano mítico: la definición del amor de Medea porjasón corresponde al momento en que ella lo sigue hacia Yolco. La situación presente de Medea como personaje del drama va a ser definida solamente a partir del verso 16, y, lógicamente, a partir del momento en que ingrese en la escena. La dinámica espacial Cólquide-Yolco abastece el ámbito del relato mítico, mientras que la actualidad dramática se definirá a partir de la localización espacial en Corinto. De esta manera, en estos versos iniciales se resume el conjunto de las versiones míticas previas. Sin embargo, no es de esta larga evolución del mito en sí mismo de lo que nos vamos a ocupar en estas circunstancias, sino de otra cuestión: el momento en el que Eurípides retoma las líneas de este tratamiento mítico, y el modo en que las va riantes que recoge y las que recrea se insertan en el marco del 84. Valgiglio (s.f.) cree que la oración en modo irreal constituye la apódosis de una prótasis introducida en la desiderativa inicial (p. 9). Sin embargo, creemos que constituye un mejor fundamento literario y sintáctico pensar que la nodriza comienza la tragedia con la formulación, ya en estado de páthos dramático, de un deseo irrealizable para el pasado, que se interrumpe y se superpone con una posibilidad del pasado que termina en una irrealidad presente. El pasaje tiene numerosas imitaciones antiguas (Cfr. Headlam [1934: 51]). Material protegido por derechos de autor


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desarrollo de su preocupación por el tema del amor. Es decir, intentaremos averiguar si, a través de su tratamiento literario en Medea, Eurípides ha logrado, o, incluso, si ha procurado, hacer efectivo el proceso de deserotización de la materia mítica subya cente, común en la tragedia ática. Este proceso de deserotización, según hemos señalado reiteradamente,85 consiste en despojar a los temas míticos tradicionales de su acentuado componente amatorio al llevarlos a la escena trágica, hasta el punto de que resulten inocuos para la sociedad. Nuestro objetivo consiste en determinar si Eurípides, en el relato de la nodriza que se ubica en el prólogo de su Medea, ha abandonado este proceso, presen tando por primera vez y de manera inesperada al personaje de Medea como víctima de un despecho de amor. En este sentido, el vocabulario utilizado resultará de capital relevancia. Hemos mencionado ya que, según Rodríguez Adrados, en un momento determinado con precisión (el último tercio del si glo V), Eurípides habría renunciado conscientemente a esta autorrestricción implícita en el proceso de deserotización, y habría convertido el tema del amor y, en particular, el tema del amor de la mujer en el motor central de la peripecia trágica.86 Para ejemplificar su tesis, Adrados estudia a Medea, donde se analiza a la mujer abandonada, con sus celos y con la consumación de su venganza,87 y al segundo Hipólito, donde se actualiza el tema de la m ujer de Putifar, con el fracaso de la m ujer enam orada,

su venganza y su suicidio.88 Sin embargo, la cuestión no es tan sencilla. Para determinar si efectivamente se ha abandonado o 85. Cfr. Nápoli (1999a), (1999b: 35-78), (2000a), (2000b), (2001: 87-104) y (2003: 101-112). 86. Cfr. Rodríguez Adrados (1995: 257). También trata ahora la cuestión Caíame (2002). 87. Cfr. Rodríguez Adrados (1995: 262-267), y, especialmente, Rodríguez Adrados y Cuenca (1995: XI-XXVI). 88. Cfr. Rodríguez Adrados (1995: 267-270), y, especialmente, Rodríguez Adrados y Cuenca (1995: LXV-LXXV). Material protegido por derechos de autor

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interrum pido el proceso de deserotización habría que recoger el conjunto de testimonios míticos disponibles para el poeta trágico (lo que constituye la perspectiva mítica que actualiza la nodriza en los primeros quince versos de su rhesis, e intentamos recapitular brevemente en la primera parte de este trabajo), y analizar a continuación su intencionalidad en el momento de religar esta información en función de su nueva creación litera ria. Es en este segundo sentido que consideraremos la segunda parte de la rhesis de la nodriza a continuación. La n od riza describe la situación y los sentim ientos de

Medea, en tanto personaje dramático, antes de que la mujer bárbara suba a escena.*' Resulta interesante com probar la m anera en que, en los usos de la tragedia, los sentimientos de los personajes son descriptos a través de un vocabulario cuya correspondencia con la tradición occidental no es lineal.!K>Es en este sentido que resulta necesario com prender de manera literariam ente estructurada el significado de las palabras que la propia M edea se dedica a sí misma, por un lado, y la m a nera en que los restantes personajes analizan y describen la conducta de la mujer. La posibilidad de una correspondencia interior en el trazado de un universo semántico nos permitirá reconstruir la valoración del espectador ateniense ante la re presentación trágica. Solo a partir de allí será posible formular nuestra propia valoración. Los dos versos finales de la primera parte de la rhesis de la 89. Cfr. Rodríguez Cidre (1995: 20-27), quien destaca la manera en que el discurso de la nodriza se estructura a partir de vocablos vinculados con el campo de la visión, y que es esta misma nodriza quien construye, a través de su discurso, la imagen del personaje de Medea, mientras que este ha permanecido oculto al espectador. En este sentido hay que recordar que Medea solo sube a escena en el verso 214, a pesar de que su voz se ha escuchado desde el interior del palacio en los versos 96-98, 111-114, 144-147 y 160-167. 90. Cfr. Konstan (2000: 125-143). Material protegido por derechos de autor

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nodriza constituyen una expresión proverbial de reminiscencias homéricas (cfr. Odisea, VI, 182 y ss.). Esta expresión da forma a una concepción acerca del problema matrimonial, que pro porcionará gran parte del interés de la tragedia:’" ... esta, ciertamente, es la salvación más grande, cada vez que una mujer no está en desacuerdo con su esposo.

¿La tragedia trata acerca de la relación entre la mujer y su hombre, de la relación recíproca esperada entre los esposos, o de la manera en que aquélla debe vincularse con aquel? La mayor salvación para cualquier mujer (y para Medea) consiste en vivir «agradando a los ciudadanos cuya tierra alcanzó en su huida, y coincidiendo ella misma en todo con Jasón». Esto establece la conducta esperable, justa, de parte de Medea, al menos para la nodriza. Sus palabras, en realidad, no constitu yen un pasaje hacia la manifestación del disgusto de la mujer por la conducta dejasón (para argumentar, de esta manera, en favor de la justicia de la venganza futura de Medea), ni hacia la expresión del dolor de Medea ante el amor frustrado; por el contrario, esas palabras darían paso a una queja en contra de la conducta de la propia Medea, que es, verdaderamente, la única que, en toda la obra, no acepta esta visión tradicional de la mujer sometida a los dictados del esposo. A continuación, las descripciones de la conducta de Medea por parte de la nodriza ofrecen una imagen de aquélla que poco tiene que ver con la de una mujer que lamenta o sufre las consecuencias de un amor desdichado: Y yace sin alimento, mientras abandona el cuerpo a los dolores (fundiéndolo durante todo el tiempo con las lágrimas, puesto que se sintió injuriada por su esposo) sin levantar la vista ni separar el rostro de la tierra: como piedra u onda marina escucha a sus seres queridos, porque tiene algo en su mente, (w. 24-29)

91.

Cfr. Valgiglio (s. f.: 10). Material protegido por derechos de autor

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Creemos que una de las claves de la tragedia está en el verso 26: la oración debe interpretarse como causal, y no como tempo ral, como hacen casi todos los editores y traductores.^ La causa de los padecimientos de Medea descriptos por la nodriza está en su sentimiento, en su manera de percibir que se ha realizado una adikía (una injusticia) en su contra. El campo semántico de la justicia frustrada es el que está involucrado en la conducta de Medea, ai menos según las palabras de la nodriza, y no el del frustrado amor. Ya el final de la rhesis permite profundizar este sentim iento de reivindicación de sus derechos personales, y no de sus sentimientos amorosos despechados (cfr. w . 36-45): Por otra parte, odia a sus hijos, y no se alegra cuando los ve. Temo que obre algo nuevo, pues es recia de pensamiento, y no soportará padecer un mal; yo la conozco, y tengo miedo de que se atraviese una afilada espada a través del corazón, cuando entre, en silencio, en el palacio, donde está tendido el lecho, o que mate a la princesa y a su esposo y, enseguida, decida alguna desdicha mayor. Pues es terrible: nadie que la tome de enemiga llevará fácilmente contra ella un canto de victoria.

El conjunto de la tragedia está preanunciado en estos ver sos. Lo que mostrará sobre el escenario el resto de la obra es el momento en que Medea cumpla estas predicciones de su nodriza: inclusive, el «alguna desdicha mayor» previsto alude, sin explicitarlo, al futuro asesinato de sus hijos. Pero la descripción termina con la expresión de aquello que constituirá la verdadera motivación del obrar futuro de Medea: quien quiera llevar un 92. «Una vez ha sabido que es ultrajada por su marido», traduce López Pérez (1992: 172), «desde que conoció la afrenta de su esposo», según Femández-Galiano (1991: 79), «desde que se sintió ultrajada por su espo so», en la versión de Rodríguez Adrados (1995: (i), para citar las mejores traducciones castellanas modernas. «Da quando si accorse di essere slata dal marilo ojfesa», en la versión de Valgimigli (1982: 101), «da quando ha saputo di esserestata ojfesa dal rnarito», según Correale (1995: 49), y «depuis qu’elle a senti 1’ injure de son époux», en la versión de Méridier (1961: 124), para citar algunas versiones no castellanas. Material protegido por derechos de autor


LXXIII

canto de victoria en su contra tendrá una tarea difícil. Victoria y derrota se juegan en la relación entre Jasón y Medea. Justicia e injusticia son el anverso de esta misma moneda: mientras una de las partes se siente derrotada por haber padecido una injusticia, la otra quiere obtener un canto de victoria a costa de la justicia. La condena dejasón, como contraparte necesaria de la condena de Medea, es remarcada por la nodriza en el prólogo, y por los restantes personajes a lo largo de la tragedia (vv. 82-84) :!i:t Niños, ¿escuchan cómo se porta su padre con ustedes? ¡Que no muera, pues es mi señor! Sin embargo, no hay dudas de que es malo con sus seres queridos.

Por otra parte, esta condena no es exclusiva de la nodriza. El pedagogo la hará extensiva, en los vv. 85-88, considerados justamente por González de Tobia como claves para la inter pretación de la tragedia.04 Allí nos dirá que esta índole moral despreciable respecto de los seres queridos no es exclusiva de Jasón, sino que se extiende al conjunto de los mortales, y se convierte en una marca indeleble de la condición humana: ¿Y quién 110 lo es de entre los mortales? Lo sabes con exactitud: que todo ser se am a a sí mismo más que al que tiene cerca; unos, justam ente; pero otros, por lucro personal, si es que efectiva mente un padre no quiere a sus hijos a causa de una boda.

¿Cómo es posible amarse a sí mismo más que a los seres queridos de manera justa? La tragedia no desarrolla esta pers pectiva sugerida por el pedagogo. Queda claro, sin embargo, que Jasón es puesto por el propio pedagogo como un testimonio de la segunda perspectiva, aquella de los que se aman a sí mismos por lucro personal. Será igualmente claro que la misma Medea está involucrada en este razonamiento y, así, ella también obra en contra de lo justo. 93. 1^ condena dejasón puede reencontrarse, en boca del coro, en 659-62 y en 991-95, o en las palabras de Medea, en 690. 94. Cfr. González de Tobia (1983: 109). Material protegido por derechos de autor

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Si bien es cierto que en el ámbito amatorio la concepción de una relación esperable de justicia en la vinculación entre amado y amante constituye una metáfora recurrente para expresar la con ducta esperada por parte de cada uno de los amantes, no deja de ser menos cierto que el contexto de Medea alude principalmente a las obligaciones recíprocas y legales de los esposos, así como a la palabra jurada de los votos institucionales (w. 20-23): Y la desdichada M edea, deshonrada, grita por un lado los jura mentos y, por el otro, invoca la insigne fe de la diestra y pone a los dioses como testigos de la retribución que recibe de Jasón.

El sentimiento de injusticia está vinculado con la deshonra, tal como lo deja ver claramente también el v. 33 («junto con el hombre que ahora la mantiene deshonrada»), y, más adelante, en 1351-1355, cuando la propia Medea utiliza el mismo voca bulario en la respuesta ajasón: Largamente hubiera podido extenderme contra estas palabras, si el padre Zeus no conociera ya qué es lo que padeciste de mí y qué hiciste a cambio; ciertam ente, tú no podías, después de ultrajar mi lecho, pretender una vida regalada, al tiempo que te reías de mí...

La acción objetiva de la injusticia se convierte en un senti miento de deshonra ante la comunidad. La adikía (injusticia) se convierte en atimía (deshonra), que consiste no solo en la afrenta individual, sino, mucho más grave, en la pérdida de los derechos de ciudadanía. Derrota-injusticia-deshonra se constituyen en el campo semántico a través del cual se jugará la conducta de Medea, tanto en las palabras de los restantes personajes cuanto en su propia apreciación acerca de sí misma. La rhesis de la nodriza, que recupera el lógos externo, mítico, universal, en el que se desarrolla la prehistoria de Medea, construye también, a continuación, el /ógoíinterior y dramático (en el sentido teatral) por el que avanzará la conformación del personaje de Medea. Material protegido por derechos de autor

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La estructura compositiva de

Medea de Eurípides

Para entender este lógosinterior y dramático en el que avanza la conformación del personaje de Medea (y la propia estructura compositiva de la tragedia) será necesario repasar la configu ración de los relatos míticos que operan como paradigma de la historia de Medea. Creemos que la originalidad del poeta consiste justamente en otorgarle un nuevo significado a una estructura de relato ya varias veces abordada por diferentes poetas y por él mismo. Para comprender esta estructura es fundamental reconocer el papel que desempeña el sorpresivo ingreso en escena, en el comienzo del tercer episodio, del rey ateniense Egeo. El episo dio de Egeo, que comienza con la entrada del rey ateniense (en el verso 663) y termina con el envío -que efectúa M edea- de una servidora en busca dejasón, en el final del episodio (verso 823), forma el centro de la pieza, aunque no solo desde el pun to de vista de la simetría formal de la tragedia, sino, además, como eje funcional y formal de la acción dramática. Antes de la llegada de Egeo, Medea, como una víctima oprimida, es el sujeto de una «trama de rescate», en tanto busca, mediante el intento de matar a la nueva esposa dejasón, al padre y a su propio esposo, una salida desesperada a su situación apremiante. D espués de la. escena con Egeo, es ella m ism a quien dirige la

acción, y se convierte en agente principal para la ejecución de una «trama de venganza», en donde el centro de la atención dramática está puesto en el asesinato de sus propios hijos. El episodio, por lo tanto, marca la división de la trama de la obra en dos acciones separadas, cada una de las cuales puede decirse que tiene una dimensión genuinamente mítica: el asesinato de Jasón, de Creonte y de su hija en primer lugar, y el asesinato de los hijos a continuación. Estas dos acciones de venganza, que se separan a partir de la presencia de Egeo, vuelven a reunirse en el éxodo de la tragedia. Por otra parte, cada una de estas acciones de venganza tiene una larga configuración a partir de un paradigma mítico Material protegido por derechos de autor

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diferente. Para la primera trama, que hemos denominado, de acuerdo con la expresión de S. Mills, «de rescate», porque la intención de Medea consiste en hacer pagar un rescate por su situación apremiante a los culpables de sus desdichas, el mito ha dado numerosos testimonios. Se trata de aquellos personajes fantásticos, deseosos de tomar venganza en contra de sus ad versarios de amor a través de un elemento mágico que termina produciéndoles la muerte. A. Krappe ha estudiado el siguiente esquema, reconocido en numerosos cuentos folklóricos de todas las culturas:93 un hada o una divinidad secundaria, enamorada de un hombre (el cual, con frecuencia, está casado), intenta destruir a su rival mortal o a alguna otra persona que le impide concretar sus deseos de unión amorosa (tal como, por ejemplo, un padre) a través del envío de un regalo traicionero, remitido por medio de un emisario inesperado. El intento frecuente mente fracasa: el regalo es casi siempre un cinturón, el cual es puesto alrededor de un árbol, en lugar del usuario esperado, y el árbol muere. Este esquema se encuentra también en la tragedia griega, aunque con variantes: el cinturón, la corona o los vestidos mágicos provocan la muerte de m anera directa. Es el esquema que se encuentra en Traquinias de Sófocles, y que, de alguna manera, está presente también en Medea, aunque mezclado con la otra trama.96 La segunda trama es la que denominamos «de venganza», ya que el centro de interés está puesto en hacer pagar al culpable con aquello que más le duele, la muerte de los propios hijos, aunque ello signifique un dolor también para el vengador. El mito de Ino y el de Proene pueden funcionar como paradigmas para esta estructura de relato. El mito de Ino ha sido retomado en dos oportunidades por el propio Eurípides. En la prim era tragedia, la perdida Frixo, se nos contaría el modo en que Atamante (rey de Coronea o 95. Cfr. Krappe (1939: 565-572). 96. Cfr. Davies (1989: 469-472). Material protegido por derechos de autor

INTR O D UC CIÓ N

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de Tebas, hijo de Eolo y nieto de Helena) se había casado en primeras nupcias con Néfele, de quien tuvo dos hijos. Más tarde repudió a Nefele y se casó con Ino, la hija de Cadmo. De esta segunda boda nacieron también dos hijos. La tragedia de Eurípides habría mostrado el modo en que Ino, celosa de los vástagos del prim er matrimonio de su esposo, tram a la eliminación de estos niños. La segunda tragedia, que tendría un esquema compositivo muy similar, habría sido la perdida Ino, en la que se narraría la tercera unión de Atamante: su casa miento con Temisto. En esta tragedia, Ino se habría marchado al monte, y Atamante, creyéndola muerta, habría tomado por esposa a Temisto, de quien tuvo dos hijos. Pero Ino regresó en secreto, y se dio a conocer a Atamante, quien la introdujo en palacio como sirvienta. La nueva esposa se enteró de que su rival no había muerto, pero no logró descubrir el lugar donde se ocultaba, y se dispuso a suprimir a los hijos de Ino; para ello, confió sus intenciones a la nueva criada: le m andó que vistiera de negro a los hijos de Ino, y de blanco a los suyos, con el objeto de poder distinguirlos en la oscuridad. La presunta esclava trocó los vestidos, de forma tal que Temisto mató a sus dos hijos, y los de Ino se salvaron. Probablemente, esta leyenda sea en gran parte invención del propio Eurípides. El otro mito que tiene un esquema compositivo similar es el de Proene. Según este relato, Filomela, una de las dos hijas de Pandión, rey de Atenas, era hermana de Proene. Habiendo estallado la guerra entre Pandión y su vecino, el tebano Lábdaco, aquel llamó en su ayuda al tracio Tereo, hijo de Ares, gracias al cual obtuvo la victoria. Entonces, Pandión dio a su aliado Tereo en matrimonio a su hija Proene. Al cabo de poco tiempo tuvieron un hijo, Itis. Pero Tereo se enamoró de su cuñada Filomela, la violó y, para que no pudiera quejarse, le cortó la lengua. La joven, sin embargo, encontró el medio de que su hermana se enterara a través del bordado de sus desgracias en una tela. Entonces, Proene decidió castigar a Tereo, para lo cual inmoló a su propio hijo Itis. Mandó cocerlo y sirvió su carne a Tereo, sin que él lo supiera; luego, huyó con Filomela. Cuando Tereo descubrió el crimen, Material protegido por derechos de autor

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salió en persecución de las dos hermanas. El final del mito es conocido: los tres personajes se convierten en pájaros (Proene, en ruiseñor, Filomela, en golondrina y Tereo en abubilla). Todos estos relatos tienen en común el hecho de que la mujer que es reemplazada en su matrimonio se venga de su esposo matando a los propios hijos. No podemos decir demasiado acerca de las tragedias perdidas de Eurípides, pero es cierto que en la tradición mítica el esquema compositivo tiene una importante carga erótica, con la motivación de la venganza en el frustrado amor por el esposo, que es más fuerte que el amor por los hijos, víctimas inocentes de un desencuentro amoroso. Medea parece recuperar la misma estructura compositiva. Sin embargo, será necesario tener en cuenta una serie de detalles. La diferencia principal tiene que ver con el hecho de que los dos esquemas compositivos se suceden y se reemplazan, para coincidir final mente en el éxodo, aunque con una intencionalidad diferente. El plan de venganza de Medea es conducido literariamente a través de una serie de monólogos que concilian el hilo narrativo de la trama:5’7 cada episodio de la tragedia se define a partir de los monólogos de Medea. Así, entonces, se encuentran: el primer episodio, que recoge dos importantes monólogos, en los versos 214-266 el primero, y el segundo en los versos 364-409; en el segundo episodio, el monólogo ante Jasón, en los versos 465-519; en el tercer episodio, el gran monólogo de los versos 764-810; el monólogo del cuarto episodio, en los versos 869905; y el célebre monólogo del quinto episodio, en los versos 1019-1080. Los monólogos mismos tienen un preludio lírico en la serie de exclamaciones de Medea pronunciadas desde fuera de la escena, que se oyen durante el prólogo y el párodo (versos 96-97; 111-114; 144-147, y 160-167). Luego de sus intervenciones desde fuera de la escena, M edea se muestra deshecha por la deslealtad de Jasón, y no ha definido aún su plan, pero manifiesta un ansia de muerte 97.

Cfr. Webster (1967: 56). Material protegido por derechos de autor


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indiscrim inadam ente dirigida en contra de sí misma, su es poso, sus hijos, su rival, y su casa en general. En su prim er discurso a las mujeres de Corinto M edea declara su intención de «hacer pagar» a Jasón, pero queda todavía sin una defi nición muy clara qué es lo que esto significa (monólogo de los versos 214-266). Después de su entrevista con Creonte, en la que se entera de que, del mismo modo en que ha sido abandonada por su esposo, ahora también deberá aceptar convertirse en una exiliada, anuncia en su segundo discurso la expansión de su venganza, para incluir a Creonte y a su hija tanto como a Jasón (monólogo de los versos 364-409). Además, el plan es ahora más específico: los tres que han agraviado a M edea m orirán, ya sea con engaño y en silencio (debe suponerse que a través del envenenam iento) o con violencia a través de una espada (versos 390-394). El método que elegirá para concretar el castigo dependerá de la probable aparición de algún refugio para ella durante su último día en Corinto. La cuestión del refugio es resuelta por la sorpresiva e inesperada llegada de Egeo en el tercer episodio, acción que hace posible que el plan de venganza adquiera su forma definitiva: en el tercer monólogo, Medea declara que, provista con el ofrecimiento de asilo en Atenas por parte de Egeo, ella tom ará el prim er m étodo sugerido, el del envenenam iento, como herram ienta (versos 764-810). De una m anera acorde con su técnica teatral, Eurípides provoca una torsión de la tram a inesperada y repentina: no será más Jasón quien se convertirá en la víctima principal de la venganza, sino que, ahora, la acción se dirige en contra de la princesa, quien va a recibir una fina tela y una corona de oro que la destruirán cuando se las ponga encima, así como a cualquiera que la toque (versos 786-789). Podemos esperar que el discurso de M edea y el plan term inen aquí. La intención específicamente expresada por Medea consistía en destruir a sus tres enemigos, y pareciera que la tela envenenada puede cum plir con esta propuesta (en caso de que, como algunas variantes míticas parecen haberlo recogido, también Jasón se acercara a auxi Material protegido por derechos de autor

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liar a su nueva esposa).!'HEn lugar de ello, Eurípides agrega una sorpresa más grande y diferente: Medea com pletará su venganza matando a los hijos dejasón y de ella misma, y de esta manera le infligirá a aquel una derrota espiritual más fuerte que la derrota física. Con el plan de venganza así dividido en dos componentes, Medea, que hasta el momento únicamente había reaccionado ante las decisiones de otros, toma ahora la iniciativa por primera vez en la tragedia. Despacha ahora a una servidora con el objeto de que le comunique ajasón un presunto intento de reconciliación, y con ello la historia marcha de manera clara hacia su inevitable y crecientemente aterradora conclusión. Conclusión

Se ha dicho con mucha justeza que, en el momento de co menzar el agón entre Medea yjasón del segundo episodio, todas las decisiones de importancia para la acción dramática ya han sido tomadas, y que, por lo tanto, el debate entre ellos constituye simplemente «un remanso funcional de interés psicológico», gobernado «por el par antitético razón-pasión que, a su vez, dom ina la construcción de la tragedia en su integridad», y se concluye que «su funcionalidad dramática para la resolución de la pieza es únicamente de índole psicológica».99 Cabría agregar que, en realidad, todos los hechos centrales de la tragedia ya han ocurrido en el momento en que ella misma comienza. En este sentido, los quince versos iniciales del dis curso de la nodriza ponen en primer plano el ámbito mítico de las decisiones previas y externas al propio personaje, las que se desarrollan luego a través de la doble trama de la venganza. A continuación, la obra desplegará el verdadero interés del trágico, 98. Así cuenta la historia Higinio, Fábulas, 25. En Diodoro de Sicilia (4. 54-55), Medea prende fuego al palacio, con Jasón, Creonte y la prince sa en su interior, usando una raíz mágica. La variante mítica estaba a disposición del poeta. 99. Cfr. Schamun (2001: 137-153). Material protegido por derechos de autor

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que no es otro que el de mostrar el espacio interno de las resolu ciones individuales de los personajes, en especial de Medea. Es en este sentido que el análisis de la segunda parte de la rhesis de la nodriza nos ha dado una clave, un punto de partida para llegar a una respuesta un poco diferente de la tradicional. Desde el punto de vista de la acción dramática, el conjunto de la tragedia tiene una evolución bastante restringida. La misma consumación de la venganza de Medea, el asesinato de sus pro pios hijos, en que se resumen las dos tramas míticas precedentes, resulta preanunciada desde el prólogo, y no cumple una función más significativa que la de permitir el desenvolvimiento de aquello que ya estaba planteado en germen por la rhesis de la nodriza y su penetrante consideración de las decisiones futuras de su ama. Pero no es el par razón-pasión en su desarrollo psicológico (y, habría que agregar, fluctuante, ya que prevalecen alternativamente uno y otro) lo que constituye el interés de la tragedia: ello daría la razón a quienes piensan que el interés del trágico consistiría en presentar las contradicciones de la pasión amorosa cuando choca con el nomos, con la norma establecida.ILa condenación de la pasión como fuente de catástrofe, el triunfo de la pasión sobre la reflexión y los grandes males que esta pasión acarrea, constituirían el primer valor de la tragedia, en una respuesta antagónica casi lineal respecto de la moral socrática. Se trata de una lectura de la tragedia que pone el acento en el drama psicológico. Sin embargo, creemos que esta lectura, además de restar fuerza al crescendo dramático de la obra (con el paso de la «trama de rescate» a la «trama de venganza»), convierte a la tragedia en un drama de tesis, ajeno al sentido teatral griego. Por el contrario, consideramos que el sentido de la tragedia debe buscarse en un nivel más profundo: en el intento de Medea de reconstruir el camino que va desde su derrota moral, que ha sufrido a causa del abandono del que es víctima, pasando por la injusticia que debe padecer de parte dejasón, hasta la deshonra 100.

Cfr. Rodríguez Adrados y Cuenca (1995: XVI). Material protegido por derechos de autor

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social de la que su exilio es un testimonio. Es este itinerario descendente el que intenta recorrer Medea en sentido inverso, remontando su situación desde la búsqueda de recuperación de la honra perdida (y en este sentido el ingreso de Egeo con su ofrecimiento juega un papel fundamental), pasando por la recomposición de la justicia ultrajada, hasta llegar a la victoria moral sobrejasón. Es decir, según nuestra interpretación, la obra refleja el tránsito desde la versión mítica del personaje, hasta la constitución de Medea como un personaje que refleja la búsqueda individual de la urdimbre de la condición humana universal. El último verso de Medea sobre la escena, en el éxodo, resume el sentido de su trayecto: al pedido de Jasón de poder, aunque sea, tocar la piel de sus hijos muertos (versos 1402-1403), Medea, convertida ya en la maga del mito, responde que ello no es posi ble. Pero, además, agrega una aseveración concluyente: «En vano se ha lanzado esa palabra» (verso 1404). El valor aspectual del perfecto verbal indica que la acción dejasón ha terminado en el pasado, pero tiene consecuencias inexcusables para el presente. ¿En qué consiste el epos (la palabra) dejasón, finalmente vano? El aspecto mítico y exterior de la epopeya de los argonautas, que culmina con la derrota de Medea, según se lo ha presentado en la primera parte de la rhesis inicial de la nodriza, es lo que termina descalificado por la acción de Medea. Ese proceso de descalificación del epos por parte de Medea constituye el continuum dramático de la tragedia, y no la suspensión de un proceso de deserotización del mito. Si bien es cierto que en el complejo entramado de elementos que estructura el mito tradicional se encontraban algunos componentes amatorios, resulta evidente que Eurípides, simplemente, ha elegido otros mecanismos para configurar el centro de interés de su tragedia. A la pregunta acerca de si habrá sido la intención del poeta mostrarnos a una mujer enam orada y despechada, dispuesta a todo con tal de hacer pagar caro a su esposo el desprecio del que ha sido víctima debemos responder negativamente. Nuevamente, creemos que el análisis detenido de la tradición literaria del mito nos ha brindado la oportunidad de reconocer Material protegido por derechos de autor


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que las intencionalidades del poeta en el momento de retomar el tratamiento literario del tema han sido diferentes. En este sentido, el asfixiante crescendo argumental representado por el avance de Medea en la búsqueda de su triunfo final, luego de reconquistar honra y justicia, con el cambio desde una trama a otra, resulta indispensable en el desarrollo de la acción y en el del sentido de la obra en tanto pieza teatral. Esta acción teatral, cargada de dignidad, termina imponiendo un triunfo que no es el de la pasión amorosa ni el de los celos, ni el de la venganza individual ni el de la reflexión moralizante, sino el del personaje teatral, con todos los condimentos propios de lo humano, que quiere recuperar honra y justicia en el marco social de la protec ción que le brinda la ciudad de Atenas, glorificada por el coro y representada sobre el escenario por Egeo. Es esta humanidad de Medea la que ha evolucionado a lo largo de la tragedia a partir de la frustración de su amor, que se produce antes del momento del inicio de la tragedia. A partir de esta situación de amor frustrado, Medea trabaja para recuperar la honra y la justicia, y por reinsertarse en el marco social, y termina por imponer sus condiciones, su victoria, por encima de mito y epos. En este sentido, todavía necesitamos volver a leer los clásicos para recuperar el sentido de la integridad de la persona humana. H i p ó l it o o l a t r a g e d i a d e l a m o r o c u l t o Fecha y género literario

Debemos consignar en primer lugar un dato conocido, pero de no menor importancia para la valoración de nuestra tragedia: la obra que comentamos a continuación es mencionada insistente mente por la tradición literaria como el segundo Hipólito. Ello sucede, como es claro, en función de que Eurípides habría compuesto dos obras del mismo nombre. La comparación entre estas dos obras constituye un capítulo amplio dentro de la bibliografía euripídea, del que pretendemos mantenemos al margen. Solo es necesario indicar que el primer Hipólito (cuya fecha de representación desco Material protegido por derechos de autor

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nocemos) es difiindido como calyptómenos («cubierto» o «velado»), en función de que el personaje de Hipólito habría debido cubrir su rostro con un velo ante la audaz presencia de su madrastra, que no solo le habría declarado personalmente su amor, sino que habría llegado a inculparlo directamente en presencia de Teseo. Este texto, conservado solo fragmentariamente, habría constituido un rotundo fracaso, ya que el poeta pintaba a una Fedra demasiado atrevida y desenfrenada para los usos teatrales de la época. Podemos ver un testimonio de ello en Ranas de Aristófanes, en que el personaje de Esquilo afirma, en ataque directo a la Fedra del primer Hipólito de nuestro poeta (verso 1403): Nunca presente sobre la escena prostitutas como tus Fedras o Estenobeas.

El segundo Hipólito, que es el modo en que se conoce la obra que conservamos completa, obtuvo el primer premio bajo el arcontado de Epaminón, el año cuarto de la Olimpiada ochenta y siete (es decir, en el 428 a. C.), y es conocido como stephanias o stephaneforos, «el de la corona» o «portador de la corona». Esta información se encuentra en un fragmento de la Hipótesis de Aristófanes de Bizancio que se ha conservado. Si es significativo el hecho de que el público ateniense desaprobara vivamente, en la primera representación, la presencia de una mujer des enfrenada sobre el escenario, no dejará de resultar reveladora la circunstancia de que la tragedia que conservamos mereciera el primer puesto en el concurso teatral. Es necesario retener el significado de esta diferente valoración de ambas obras por parte del público y del jurado. Por otra parte, sabemos que, entre ambas obras de Eurípi des, habría aparecido una Fedra de Sófocles, que, junto con el fracaso de su primer Hipólito, habrían obligado a nuestro poeta a rehacer el perfil de su personaje femenino.101 Nuevamente, no 101. La comparación más exhaustiva entre las dos obras de Eurípides y la de Sófocles es realizada por Barrett (1964: 29-45). También puede consultarse Kiso (1973: 22-36). Material protegido por derechos de autor


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podemos detenernos en una comparación que excede nuestras posibilidades y nuestras intenciones. Pero debe quedar como una marca muy clara del estado de la situación el hecho de que Eurípides se haya visto obligado a morigerar los aspectos más escandalosos de la primera presentación desenfrenada de su Fedra. Por otra parte, las dos interpretaciones tradicionales de la tragedia (representadas, de manera un tanto esquemática, por los trabajos de Conacher y de Segal, en cada extremo) proce den de una actitud crítica anacrónica: la pregunta acerca de la ironía del poeta, la discusión acerca del destinatario final de la reprobación que el poeta habría formulado a través de su trage dia (es decir, si esta crítica de conductas se dirige en contra del comportamiento de Fedra o en contra del de Hipólito) nace de las propias valoraciones del crítico acerca de las motivaciones de la conducta de una y de otro.102 Creemos, por el contrario, que se hace necesario, para resolver este anacronismo, restablecer el significado de la tragedia en su sentido histórico y, en este contexto, atender a las valoraciones que los propios personajes del drama formulan acerca de los comportamientos de cada uno de ellos. De todas maneras, no resulta un dato menor el hecho de que la tradición nos haya conservado solamente el segundo Hipólito, mientras que casi nada queda de la obra en la que mejor se mostraría el amor carente de moderación de la mujer. Hechas estas aclaraciones, detengámonos en el análisis de las variantes míticas elegidas por Eurípides en el momento de componer su segundo Hipólito. 102. Conacher (1967: 27-46) plantea que es irónico el tratamiento de Fedra, que se muestra vacilante, superficial, y entregada por el amor de las apariencias a una venganza de carácter criminal, sin posibilidades para apreciar la devoción y el noble salvajismo de Hipólito; Segal (1969: 297-305 y 1970:278-299), en cambio, encuentra irónico el tratamiento de Hipólito, que es presentado como un puritano intolerante, convencido con autosuficiencia de la superioridad de su propia virtud, y merecedor, por ello, de su propio destino funesto. Cfr. también, en las dos direccio nes, los trabajos de Devereux (1985), Manuwald (1979: 134-148), Smoot (1976: 3751), Glenn (1976: 435-442) y Rankin (1974: 71 94). Material protegido por derechos de autor

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Los precedentes literarios

Es necesario precisar en prim er lugar que Hipólito de Eurí pides recoge un tema o motivo mítico de larga trayectoria en la tradición literaria, iniciado tal vez por la historia de la mujer de Putifar: en Génesis 39, 7-20, se describe la estructura básica de este relato, según el cual la esposa de Putifar (un egipcio que era funcionario del Faraón) fijó sus ojos sobre José, el esclavo judío preferido de su esposo, y le pidió que se acostara con ella. El joven esclavo se niega a complacer los requerimientos de la m ujer, aduciendo razones de lealtad con su am o. En la

continuidad del relato, se ve el modo en que, por medio de mentiras y de acusaciones de pretensiones sexuales por parte de su esclavo, la mujer termina llevando ajosé a la cárcel para vengarse de los desaires de aquel. Esta estructura del relato mítico, con variantes en los nombres de los personajes involucrados, en los lazos que establecen la relación entre el joven y el esposo al que se pretende mgañar, y en las distintas formas de resolución del conflicto se repite incesantemente en la literatura, desde la historia egipcia de «Los dos hermanos», hasta su más conocida recreación en Hipólito de Eurípides. Dentro mismo del mundo griego, el motivo de la mujer de Putifar (aunque nuevamente con precisiones de nom bres diferentes) ha tenido numerosas actualizaciones, ya desde H om ero.103 Sin embargo, no es en la cuestión de las variantes que una estructura de relato adopta en diferentes culturas o en diferentes momentos dentro de una misma cultura en lo que vamos a interesarnos. Esta cuestión, 103. El mejor estudio de esta cuestión es el de Cuenca (1993:53-73). Allí se incluyen, entre las más antiguas versiones griegas del relato, las siguientes: Peleo y Astidamea, la mujer de Acasto; Belerofonte y Estenobea (recogida en Ilíada, VI, 155-205, aunque también Eurípides le dedica al tema dos tragedias hoy perdidas: Estenebea y Belerofontej; Tenes, el hijo de Cieno, y Filónome; y Eunostos y Ocne. Cfr., al respecto, Aélion (1986: cap. IV); la misma historia de Fedra se menciona incidentalmente en Odisea, 11, 321-326, y Pausanias (1,22, 1) llega a afirmar que «Todo el mundo conoce el amor de Fedra». También puede consultarse Lucas (1992: 37-56). Material protegido por derechos de autor


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en todo caso, interesará al estudioso de la mitología, pero no al de la literatura. Esta estructura básica del relato mítico de la mujer de Putifar y de su frustrado amor hacia José experimenta, al ser reformulada por Eurípides, una actualización en dos grados diferentes: primero, en el marco del propio mito, al encarnarse en las figu ras particulares de Hipólito y de Fedra; en segundo lugar, en el momento en que este mito particular, ya actualizado, recibe el tratamiento literario de parte de un autor que lo plasma en una creación artística específica, como hace Eurípides en la obra que comentamos. Este segundo momento de la actualización del mito es el que va a interesarnos. En este sentido, debe consignarse que el tema mítico de Hipólito y de Fedra tiene tam bién su propia historia, sus variantes y sus significados acumulados históricamente, con una particular vinculación con una saga mítica más amplia y más compleja, y con distintos aspectos de tradiciones cultuales relacionadas con lugares geográficos específicos. De esta saga a la que pertenece el mito de Hipólito es de la que se sirve Eurípides, quien elige variantes e incorpora detalles de su propia inventiva, para reactualizar el significado de aquel en el contexto de una tragedia que constituye una nueva creación artística. En este apartado abordaremos una primera cuestión: intentaremos establecer si esta saga mítica contenía, ya desde su origen, rasgos erótico-amatorios y, en este caso, analizaremos de qué manera estos rasgos se han conservado en la última actualización; es decir, intentaremos determinar si, en Hipólito de Eurípides, el mito ha sufrido el proceso de deserotización frecuente en la tragedia clásica. El tema mítico de Hipólito tiene una tradición bastante lo calizada y escasa, o, al menos, sin evidencias directas.104 Resulta claro que el mito vinculado con este personaje estuvo poco 104. Cfr. Barrett (1964: 6). Inclusive, los vasos pintados parecen ser deudores de Eurípides: cfr. Smoot (1976: 292-303). Material protegido por derechos de autor

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extendido antes de su reaparición en la tragedia ática clásica, cuando alcanzó una amplia difusión. Hasta esta época, debió quedar como una creencia local, confinada alrededor de algunos escasos santuarios.10. Solo se menciona a Hipólito, resucitado por Asclepio, en los Cantos de Naupacto, aunque nada se dice allí de su relación con Fedra.“*’ Sin embargo, la leyenda tiene, según Barrett (1964: 7), toda la apariencia de ser un mito etiológico, inventado para aclarar y justificar las prácticas de un culto histórico vinculado con Trecén. Tal vez, las profecías que Artemis p ronuncia ex machina en el final de Hipólito sirvan para testimoniar los únicos datos ciertos de esta tradición más antigua vinculada con el protagonista (versos 1423-1430): Y en cuanto a ti. desdichado, a cambio de estos males, te daré los mayores honores en la ciudad de Trecén: pues las muchachas aún vírgenes, antes de sus bodas, cortarán sus cabellos en tu honor; y a través de los siglos recogerás como fruto los grandes dolores que expresan sus lágrimas; siempre la preocupación de las doncellas consistirá en m antener vivo el canto en tu honor y, sin caer en el anonimato, jam ás se olvidará el am or de Fedra por ti.

La ceremonia prenupcial de las vírgenes que hacen una ofrenda de su cabellera como gesto cultual pudo constituir una tradición local de las muchachas de Trecén, a la que el poeta le estaría otorgando legitimidad a través del relato mítico.107 La historia del amor de Fedra por Hipólito habría tal vez constitui do el tema de los cantos que acompañan este gesto cultual. Sin embargo, no hay, respecto de esta costumbre, otro testimonio que los propios versos de Hipólito. Si nada se sabe sobre las ceremonias cultuales, mucho menos puede determinarse acerca 105. Cfr. Méridier (1960: 10). 106. Los Cantos de Naupacto son, según Rodríguez Adrados y Cuenca (1995: LXVI), del siglo VI a. C. 107. Sobre el significado de la aparición ex machina de la diosa puede consultarse Dunn (1996: 87-100). Material protegido por derechos de autor


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de los pormenores del argumento de estos cantos de las jóve nes, que, según se dice, recuerdan el amor de Fedra. Tal vez, la propia tragedia pueda ser un ejemplo de ellos. Imposible avanzar más allá. La precisión respecto del tema del relato, entonces, se limita a la indicación de que trata acerca del amor de Fedra. Esta narra ción de las muchachas, tal como la conocemos por las distintas versiones que aparecen durante y después del siglo V a. C., está atravesada de vinculaciones eróticas. De ello no puede haber dudas. Sin embargo, estos relatos pueden ser deudores directos de la obra de Eurípides, y no a la inversa. Los cantos que se conservan de las jóvenes de Trecén tienen como tema central la pasión de Fedra. Por otra parte, debe se ñalarse que todas las actualizaciones del motivo de la mujer de Putifar no pueden menos que sorprender por la enorme carga de contenido sexual que conllevan. Las versiones griegas de Peleo y de la mujer de Acasto, o las de Belerofonte y Estenobea, las de Tenes y Filónome, y las de Eunostos y Ocne contienen estos mismos elementos. De más está decir que la figura de Fe dra no queda ajena a esta estructura de relato, que otorga a su presentación una enorme carga de valores eróticos, semejante a la de sus predecesoras.10* Pero analicemos con algo de detalle los testimonios de la literatura griega sobre la figura mítica de Fedra, para comprender hasta qué punto Eurípides retomó estos aspectos, ya presentes en la tradición mítica, y hasta qué punto recurrió a su propia inventiva en el momento de vincular a la hija de Minos y esposa de Teseo con su hijastro Hipólito. La primera referencia a Fedra se encuentra en Homero, Odisea, 11, 321, en la presuntamente interpolada Nekyía. Allí se mencionan juntas tres mujeres, sin dar demasiados detalles del mito que las involucra: Fedra, Procris y Ariadna. La determ ina 108. Sobre la cuestión de Fedra como representante del amor inmode rado e instrumento de Afrodita puede consultarse Zeitlin (1985).


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ción de la causa por la que se produce la relación entre ellas es una cuestión bastante compleja. Ariadna, la más conocida de las tres, comparte con Medea y con Helena la condición (elemento unificador en los tres relatos, el cretense, el ático y el argivo) de mujer raptada por su visitante y amante."1'1 Por otra parte, Procris engañó a su marido con Pteleón, que había comprado sus favores regalándole una corona de oro. Luego huyó a la corte del rey Minos y de Pasífae, la esposa del rey, y, también allí, tiene una compleja historia de amor con uno y de celos con la otra. De la unión de Minos y Pasífae nacen las otras dos mujeres mencionadas en el relato, la citada Ariadna y Fedra. Evidentemente, más allá del conocimiento del interpolador de la Nekyía acerca de la historia de Fedra con Teseo (de lo cual no se habla), o de su amor por el hijastro Hipólito (sobre cuyo conocimiento hay dudas fundadas), el único vínculo que rela ciona a las tres mujeres está constituido por su relación amatoria con Minos y con Teseo, y por las desdichas en estos amores. Ciertamente, también hay un común lazo de desenfreno o, al menos, de desorden en la relación amatoria de estas mujeres. Pero esta es una conclusión que no ha expresado el autor del pasaje. Por otra parte, no puede avanzarse más allá de esto. Hay que llegar al siglo V para que nos encontremos nue vamente con un testimonio acerca de Fedra como personaje mítico: si le damos crédito a Pausanias (el geógrafo griego del s. II d. C., autor de una Descripción de Grecia) el pintor Polignoto, en su famosa Lesque de Delfos (pintada entre el 480 y el 476 a. C.), habría representado el mundo infernal, y, en esa representación, ubicaba a Fedra entre las mujeres culpables, también junto a Ariadna.110 Nuevamente, se ignora cualquier referencia a Hipólito en esta descripción de los culpables amo res de Fedra. Sin embargo, para Pausanias (que, a diferencia de Polignoto, hace su descripción varios siglos después de las 109. Cfr. Homeyer (1977: 1-13). 110. Cfr. Pausanias, Graeciae descriptio, Libro X, 29, 2 a X, 29, 4. Material protegido por derechos de autor

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tragedias de Eurípides), la relación entre Fedra e Hipólito era bien conocida, y, según aclara a continuación, también lo era para cualquier bárbaro que hablara la lengua griega. De todos modos, según parece, este conocimiento no provendría de alguna lejana fuente mítica ignorada, sino de la propia versión conservada de la obra de Eurípides (posterior, obviamente, a la pintura de Polignoto). Pausanias nos dirá, en otra oportunidad, que, cerca del santua rio de Asclepio, en el camino hacia la Acrópolis, se encuentra una tumba de Hipólito, seguramente de fecha tardía, e inspirada por el recuerdo de la tragedia ática. Sin embargo, la mención de esta tumba le servirá al erudito de pretexto para relatar brevemente la forma en que había muerto Hipólito («por una maldición», se aclara) y la especial relación entre Fedra y su hijastro.111 Pausanias hilvana los acontecimientos de su relato de manera casi ocasional. El detalle precedente es motivo de una nueva digresión: la mención de que hay también una tumba de Hi pólito en Trecén le permite insertar otro elemento en el relato, presentado casi como folklore local: Teseo, cuando estaba a punto de casarse con Fedra, no quería, en caso de que nacieran nuevos hijos de esta unión, ni que Hipólito fuera súbdito de ellos, ni que reinase en lugar de ellos. Es por ello que lo envía junto a Piteo (su bisabuelo) para que lo críe y para que, en el futuro, sea rey de Trecén. Este Piteo es un personaje importan te: hijo de Pélope y de Hipodamía, hermano de Tiestes y de Atreo, es el segundo rey de Trecén. Sabio, elocuente y adivino, cuando se entera de que el oráculo le había prometido a Egeo un hijo valeroso, embriaga a aquel, y le hace pasar la noche con su propia hija Etra. Se convierte, de esta manera, en abuelo de Teseo, el invencible vástago prometido a Egeo. De allí se derivan los derechos del padre de Hipólito sobre la ciudad de Trecén. Más tarde, Palante y sus cincuenta hijos se levantaron contra Teseo, a quien consideraban un usurpador. Este, luego 777. Cfr. Pausanias, Graeciae descriptio, Libro I, 22, 1. Material protegido por derechos de autor

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de matarlos, marchó a Trecén para purificarse. Es allí donde Fedra vio por primera vez a Hipólito, y decidió, porque estaba enamorada de él, su muerte.112 La tradición que aquí nos recuerda Pausanias, ¿es anterior o posterior a la tragedia de Eurípides? El hecho tiene poca importancia. En cualquiera de los casos, hay dos aspectos de la historia que deben retenerse: primero, la cuestión erótico-amatoria en la relación de Fedra respecto de Hipólito, por primera vez atestiguada en un relato que podría remontarse a una época anterior a la tragedia ática; en segundo lugar, la disputa de poder entre Teseo y Fedra por los derechos sucesorios de Hipólito en Trecén y de los futuros nuevos hijos de la pareja. La im portan cia del prim er aspecto del relato es bien conocida en todas las interpretaciones modernas de la tragedia. Sobre el segundo aspecto queremos detenemos. Debemos suponer que no se trata de un invento de Pausanias, o al menos no de uno inmotivado. Si la tradición que recoge es anterior a Eurípides (como parece, ya que estos elementos podrían constituir el argumento de los cantos de las muchachas de Trecén mencionados en la profecía de Artemis), de ella pudo servirse el poeta como fuente para com poner su tragedia. Si es posterior, y, por lo tanto, deriva de un conocimiento de la tragedia euripídea, igualmente resultará significativo para nosotros el hecho de que, ya en la antigüedad, se haya interpretado este aspecto sucesorio como central en la relación de Hipólito con su madrastra-amante. Creemos que es precisamente este aspecto institucional de la variante mítica el que decidió poner Eurípides en el centro de la estructura compositiva de su tragedia, de m anera que la cuestión amatoria de Fedra, más conocida y ya rechazada por el público en su primera versión del tema, quedara subordinada 772. Según el testimonio de Pausanias, podría verse todavía en Trecén, en los tiempos del autor, una prueba de esta historia: un mirto que tenía las hojas agujereadas, del cual se dice que no estaba así desde su nacimiento, sino que su origen se debió al ansia de amor de Fedra, que lo agujereó con un alfiler que llevaba para su cabello. Material protegido por derechos de autor


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a este planteo más universal y «políticamente correcto». Así, el análisis de las variantes que nos proporcionan las versiones míticas previas a Eurípides debe llevarnos a concluir que el poeta ha decidido priorizar algunos aspectos en detrimento de otros. La doble relación Fedra-Hipólito, por un lado, y Artemis-Afrodita, por el otro, no podía estar ausente. Tampoco la motivación amatoria de la conducta de Fedra como desencade nante de las muertes de los personajes. Sin embargo, hay otro elemento en esta tradición, que es habitualmente despreciado y que, creemos, constituye una clave para interpretar la tragedia: el planteo humano no se limita a la relación Fedra-Hipólito, sino que incluye también a Teseo; pero, además, esta triple relación está atravesada por un debate acerca de los derechos sucesorios sobre el trono de Trecén y acerca de aquello que a cada uno le corresponde. De esta manera, podríamos llegar a la conclusión de que nuevamente se habría producido sobre el escenario ático el proceso de deserotización del mito. Pero arribar a esta conclusión es todavía prematuro: será necesario, en prim er lugar, analizar el tratamiento literario que el poeta ha dado al material mítico del que disponía, para observar sus preferencias y com probar la importancia que le concede a cada aspecto del mito y a la vinculación de este con la cuestión institucional-hereditaria dentro de la estructura compositiva de la tragedia. Este será el próxim o paso de nuestro estudio. El tratamiento literario euripídeo

La primera cuestión de importancia para definir respecto de las elecciones míticas de Eurípides está claramente planteada por Conacher.113 Por su parte, Barrett ha rastreado de manera muy clara las distintas actualizaciones míticas del tema de la mujer de Putifar, centrando el punto de atención en torno de la relación humana y secular entre Fedra e Hipólito."4 Este estudio 113. Cfr. Conacher (1967: 27-53). 114. Cfr. Barrett (1964: 1-15). Material protegido por derechos de autor

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constituye el contexto más amplio del relato mítico tradicional vinculado con el tema de la mujer de Putifar. Sin embargo, Conacher ubica, y creemos que con razón (siguiendo en esto a Séchan),11-1 en el centro del debate, la rivalidad primigenia, en el contexto más restringido del mito griego, entre Afrodita e Hipólito. Esta relación conflictiva entre el héroe y la diosa habría estado atestiguada desde antiguo, y estaría enunciada a partir de una versión pretrágica del relato mítico. Solo en un momento posterior, y a partir de un esfuerzo de racionalización de las tra diciones, la congenialidad entre lo que H ipólito y lo que Artem is

han representado en el mundo griego habría conducido a la imaginación, en el período «antropomórfico», hacia el bosquejo de una delicada relación entre ellos. De esta manera, por una transposición hacia niveles de similar importancia, aparecería en primer lugar el debate entre las diosas, y se reduciría la figura de Hipólito al simple papel de un acólito de Ártemis. Es difícil determinar hasta qué punto esta vinculación de Hipólito con Artemis era tradicional, y hasta qué punto es una creación de Eurípides. No hay ninguna evidencia directa de este vínculo en el marco del culto griego, y solo contamos con la indicación del propio Eurípides de que la playa de Trecén en donde Hipólito entrenaba sus caballos estaba situada en el precinto de Artemis Saronia.116 Por otra parte, solo en este tratamiento euripídeo el centro de atención del relato mítico habría radicado en el modo en que ambas diosas compiten entre sí, tomando venganza una sobre otra a través de los humanos que les son devotos.117 De esta manera, el sustrato mítico humano-divino (la atestiguada rivalidad Afrodita-Hipólito), presente en la tradición mítica más 115. Cfr. Séchan, L. (1911: 105-151). 116. Cfr. vv. 148-150 y 228, donde se habla de esta playa, de la laguna salada y de los gimnasios que resuenan con los cascos de los caballos, y de Artemis Dictina, que va y viene por estas playas. 117. Cfr. Conacher (1967), Appendix I «The Myth and its Treatment: A Critique of Some Other Views», pp. 47-53. Material protegido por derechos de autor

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antigua, habría sido reemplazado, tal vez por el propio poeta (o por una variante mítica secundaria, de la que, sin embargo, no hay testimonios, y que habría sido seguida luego por Eurípi des), por un contexto mítico exclusivamente divino, en el que la rivalidad de las diosas estaría en el centro. Ello resultará de capital importancia, por ejemplo, en el momento de juzgar la inocencia o la culpabilidad de la conducta de Fedra. Sin embargo, Dodds llega a una conclusión de importancia: habría sido la propia habilidad poética lo que le permitió a Eurípides configurar su obra de manera tal que ambos marcos, el divino y el humano, funcionaran de manera independiente. De esta manera, sería posible leer y analizar el drama humano aislado de su encuadre divino tradicional.“8 Esta postura, exten dida como programa a toda la tragedia de Eurípides, constituye lo que se ha dado en llamar la interpretación «racionalista» de la tragedia.“9 En el otro extremo crítico, se encuentran quienes subrayan la motivación mitológica de las acciones de los personajes, que deriva de la intervención de las diosas en la determinación de los acontecimientos. Esta responsabilidad divina llegaría hasta la anulación, si no a la exclusión, de la libre y consciente operación de la voluntad humana: todos los personajes humanos actúan y deciden, pero lo que en último lugar ocurre sobre el escenario no es lo resuelto por la voluntad de ninguno de ellos en particular, sino lo que con anterioridad

ha decidido Afrodita.120 El tema de la responsabilidad (humana o divina) en la causación de los acontecimientos es, ciertamente, 118. Cfr. Doods (1925: 102-104). 119. Cfr., para la aplicación de la teoría racionalista a Hipólito, Wilamowitz (ed.)(1891: 52); Pohlenz (1954: 272); Norwood (1954: 74) y Granero (1982: 55-65). La teoría fue desarrollada en primer lugar por Verrall (1895). 120. Cfr. Knox (1952: 3-31); Spira (1960: 85-93); Méridier (n.d.: 208), y Soury (1943: 29-52). En la misma línea habría que interpretar la posición alegórica de Webster (1967: 276), para quien Afrodita es sexo, una fuerza al mismo tiempo para el bien y para el mal. Material protegido por derechos de autor

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muy complejo. Aunque no queremos detenernos en el trata miento de esta cuestión, no puede dejar de señalarse que la ma nera en que el poeta ha decidido tomar los diferentes aspectos de la tradición mítica de la que es deudor está, evidentemente, vinculada con este debate. Por otra parte, el problema queda sin solución.121 Más allá de la voluntad del poeta de servirse del mito para expresar su con cepción acerca de la causación de los acontecimientos trágicos de la existencia hum ana (tema en el que no nos detendremos ahora),122 es evidente que hay también otra intencionalidad en el momento de justificar la elección de las variantes dentro del contexto mítico: esta elección pretende favorecer (y esta es la cuestión que nos interesa) el cumplimiento del proceso de deserotización de la materia mítica. Esta selección de variantes, por tanto, conforma un procedimiento del que el poeta no se mantiene al margen.123 Pero intentemos demostrarlo. En toda la tradición literaria del mito de la mujer de Putifar, el centro de atención estaba puesto en la incontinencia de la mujer que da rienda suelta a su deseo de consumación de la unión con el personaje masculino. Sin embargo, en el discurso de Fedra de los versos 373-430, el centro de atención estará puesto justam ente en su deseo de contención ante la pasión que la atormenta. Así, califica en numerosas oportunidades su am or como una enfermedad, y trata de curarla mediante el hecho de callar y ocultar sus sentimientos (verso 394); luego 727. Dice Pohlenz (1954: 273), tratando de resumir la cuestión:«...Cuando el deseo innatural entra tan extrañamente en la vida de Fedra, hasta enton ces sin culpa [...] un racionalismo moderno puede hablar de una “fuerza elemental”; el griego lo imaginó de otro modo: percibió un poder divino que era bastante real, aun si uno no pudiera atraparlo con la comprensión» (la traducción es nuestra). 722. Sobre el uso irónico del mito pueden consultarse Segal (1986); Vickers (1973), y Conradie (1983: 140-149). Sobre el problema de la causación en

Hipólito puede consultarse Winnington-Ingram (1960: 169-191).

723. Cfr. Paduano (1984: 45-66), y, del mismo autor (1992: 259-265). Material protegido por derechos de autor


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intentará vencer la pasión recurriendo a la moderación (verso 399), para terminar con un intento de vencer a Cipris a través de su propia muerte (verso 401). El cambio en la presentación de Fedra entre el primer y el segundo Hipólito es crucial. El personaje pretende ahora mantener callado su amor, y prefiere morir antes que reconocerlo: si finalmente Hipólito se entera, es por una infidencia de la nodriza, personaje secundario que, ausente en la tradición mítica, pasa a ocupar por primera vez un lugar preponderante gracias a la reelaboración euripídea. Se ha discutido si el plan de la nodriza de revelar el amor de Fedra a Hipólito era desconocido por su ama. La cuestión no queda demasiado clara. De todas maneras, es evidente que el centro de atención se ha desplazado desde la decisión inmoderada de Fedra hacia su conversión en una víctima involuntaria de las decisiones de las diosas o de la incontinencia de su nodriza. Pero esta no es la única modificación que ha sufrido el mito. Tal vez de mayor importancia resulte la manera en que Fedra termina incriminando a Hipólito y provocando el enojo de Teseo, con la maldición posterior y el artificio por el que se produce el deceso de su hijo. En todas las variantes míticas precedentes, la mujer incontinente provoca también la muerte o el castigo del joven a quien se ofrece, y que la rechaza. Ello ocurre, fundamentalmente, por dos motivaciones individuales, que funcionan de manera alternativa o simultánea: por temor de que su pasión ilícita sea finalmente expuesta ante el esposo enga ñado, y (o) por resentimiento y deseo de venganza de la mujer rechazada, en contra del hombre que la ha despreciado. Sin embargo, en Hipólito la conducta de Fedra es diferente. Lo primero que debe decirse es que ella no quiere salvarse, sino que, muy por el contrario, se suicida en prim er lugar, para, a continuación, y a través de la tablilla incriminatoria, provocar la muerte del joven hijastro que la ha rechazado. No existen deseos de salvación individual. Por otra parte, es importante señalar que la esposa de Teseo acepta el castigo, que reconoce como merecido (versos 670-672): Material protegido por derechos de autor

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¡Oh trágico destino desdichado de las mujeres! ,'Qué artes tenemos ahora, o qué discurso, una vez que hemos .sido abatidas, fiara desatar el nudo de este alegato? Hemos padecido lajusticia. Es decir, Fedra reconoce que el castigo de la muerte que debe sufrir por propia mano será justo, y ello, entre otras cosas, porque ha cometido un error, o una obra injusta124 (versos (¡75-67H) : ¿Cuál de los dioses seria mi defensor o cuál de los mortales sería compañero o aliado de mis injustas obras? Pues el sufrimiento que está conmigo se extiende más allá del infranqueable término de la vida, lo soy la más desdichada de las mujeres. Fedra, a diferencia de los otros personajes femeninos de los mitos que siguen el esquema de la mujer de Putifar, reconoce que ha realizado obras injustas y, además, que su castigo es justo. Y no pretende salvarse a sí misma, sino que desata el más cruel castigo sobre sí, suicidándose. ¿Por qué, entonces, incrimina a Hipólito, de quien sabe que es inocente? Lo dirá con claridad en los versos 715-721: Pero, después de esto, les diré una sola cosa: hay alguna salida para mis desgracias, de modo tal que pueda edificar tina vida gloriosa para mis hijos, y que yo misma encuentre ayuda para lo que me ha sucedido ahora. Pues nunca deshonraré mi morada cretense, ni me dirigiré hacia el rostro de Teseo con acciones vergonzantes, solo por causa de una vida. 124. Aunque el concepto de error y de injusticia puedan parecer muy diferentes, en la tragedia griega en general, y en la de Eurípides en particular, ambos conceptos se asimilan en la visión subjetiva del que se siente responsable de una desgracia: la voluntad o la carencia de ella para la realización de un acto no le quita gravedad a este acto cuando es culpable y provoca una desdicha. Asi, Fedra se siente responsable de obras injustas, cuando ha sido en realidad la nodriza quien difundió sus

sentimientos. Pero el daño que provocan estos sentimientos no queda exculpado por su falta de motivación interior, ya que el hecho objetivo es que ella fue la responsable de las desgracias que se avecinan.


INTR O D UC CIÓ N

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Es decir, la gloria de los suyos, de sus hijos, de su patria y de su memoria ante Teseo, es lo que la decide a provocar tanto su propia muerte como la de Hipólito. No se trata ni del amor contrariado ni del deseo de venganza. El personaje de Fedra es, definitivamente, muy diferente (y ac túa con motivaciones muy diferentes también) de sus predecesoras míticas y literarias. En todos los casos, el cambio de las motiva ciones respecto del mito implica un proceso de deserotización del personaje, que busca ahora la gloria de sus hijos y de su patria así como salvarse de la desvergüenza, más que concretar sus aspira ciones amatorias o castigar la falta de concreción de este deseo. Pero la mayor diferencia respecto de los precedentes míticos y literarios estará puesta en la intervención de las divinidades que forman el marco mítico de la tragedia. Afrodita y Artemis, presentes ex machina en el prólogo y en el éxodo, respectivamen te, así como las esculturas de ambas incluidas en el decorado teatral, a izquierda y derecha de la morada de Teseo en Trecén, representan una incorporación a la estructura del relato que no estaba presente de ninguna manera en la estructura narrativa del mito de la mujer de Putifar. Seguramente, tampoco estaba presente en el primer Hipólito. Esta incorporación de la dinám ica de las diosas tiene m uchísim a im portancia, y representa el punto principal de la originalidad de Eurípides. Tanto es así, que Afrodita dirá de manera explícita que ha sido ella quien suscitó la pasión de Fedra por Hipólito (cfr. verso 27), como una manera de tomar venganza por la falta de respeto a su divinidad (cfr. verso 21). Pero más concluyente será su afirmación de los versos 41-50, cuando afirma que ella usará a Fedra y a Teseo como instru mentos inocentes para el cumplimiento de sus planes: Sin embargo, es necesario que este amor no termine así: le revelaré el asunto a Teseo, y saldrá a la luz. Y al joven enemigo nuestro, lo matará su padre con las imprecaciones que el so berano del mar, Poseidón, le concedió a Teseo como regalo, cuando le prometió que le acordaría hasta el tercer pedido que Material protegido por derechos de autor

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le formulara. Y la otra. Fedra. aunque con su honor a salvo, igualmente morirá. Pues antes que su mal preferiré que mis enemigos me traten con justicia, para que se comporten conmigo como corresponde.

La diosa dirige las acciones de los hombres, decide con anticipación cada uno de los actos e, incluso, la muerte de los dos personajes. La libertad hum ana parece quedar anulada. ¿Es esta m anera de representar los hechos simplemente una alegoría del poder superior del amor, que lleva a los amantes a realizar actos contrarios a la razón, y solo explicables por la referencia a una fuerza superior? ¿O, por el contrario, el poeta habría querido expresar de m anera específica que la idea de la libertad hum ana es una ilusión de perspectiva que queda claramente demostrada con el caso presente? La cuestión ha dividido la crítica euripídea. Lo cierto es que hay dos cuestiones que quedan absolutamente claras con la lectura de la tragedia: la primera de ellas es que Afro dita se hace responsable de la muerte de Hipólito (cfr. los versos 1301-1303; 1327-1334; 1400 y 1402); la segunda es que Teseo es absuelto de su culpa por el crimen del hijo por parte de la propia víctima (cfr. los versos 1325 y ss.; 1335-1337; 1406; 1435; y 1448-, 1451). Es decir que, en el contexto de la tragedia, la causación divina de los acontecimientos queda claramente demostrada, y sus ejecutantes humanos son liberados de responsabilidades propias. Tal vez la estructura de la tragedia nos permitirá entender mejor la relación entre los dos complejos sistemas de acciones divinas y humanas que se desarrollan en la obra. La estructura compositiva de

Hipólito de Eurípides

Jerker Blomqvist ha analizado muy bien la estructura com positiva de los niveles de acción en Hipólito,^ aunque vamos a subrayar algunas diferencias respecto de sus conclusiones. 125. Cfr. Blomqvist (1982: 398-414) y, sobre la acción humana y divina en Hipólito, también Schenker (1995: 1-10). Material protegido por derechos de autor


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En prim er lugar, el autor destaca que hay dos estructuras de acciones que funcionan de manera paralela: la de los perso najes humanos y la de los personajes divinos. Estas acciones simultáneas, que, como hemos visto, constituyen el mayor nivel de originalidad de Eurípides respecto de la reformulación del material mítico del que disponía, constituyen el centro de interés de la tragedia. El diálogo entre estas acciones es lo que confiere el sentido a la tragedia. Debe consignarse, ante todo, que los actos realizados por cada uno de los personajes, tanto en el plano humano como en el divino, constituyen una doble cadena, cuyas acciones y reac ciones, aunque se manifiestan de manera independiente en cada uno de esos planos, interfieren entre sí, y se espejan y esclarecen mutuamente. Así como es evidente que en el ámbito de la acción humana los acontecimientos pueden sintetizarse en tres puntos -Fedra desea y espera el amor de Hipólito-no lo consigue-abandona la dem anda-, en el plano divino la serie es algo diferente: Afrodita desea y espera respeto de Hipólito-no lo consigue-toma una cruel venganza. El contraste entre estas cadenas de acon tecimientos resume el significado de la tragedia. El punto de partida de la tragedia, y de las acciones divina y humana, está constituido por un deseo infructuoso, tanto por parte de Afrodita como de Fedra. Este deseo se canaliza en distintos objetos: el deseo de A frodita se expresa en un

reclamo de devoción sin excepciones por parte de todos los hombres (manifestado en el prólogo) y el deseo de Fedra se dirige hacia su hijastro Hipólito. A partir de esta perspectiva inicial, cada respuesta a estas demandas seguirá un curso pa ralelo y contrapuesto. El contraste en las reacciones ante estos dos deseos será muy claro: m ientras en el plano hum ano Fedra no dem anda ni puede dem andar nada de parte de Hipólito para colmar su deseo (debe quedar en claro que la acción de la tragedia se pone en m archa por una infidencia de la nodriza, que, por una iniciativa individual, expone el deseo de su ama), en el plano divino Afrodita reclam a y exige esta devoción de Material protegido por derechos de autor

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parte de todos los hom bres, y, en el caso particular, pondrá en m archa una acción para castigar la falta de devoción de aquel que le ha negado los honores correspondientes, H i pólito. Este contraste m arca una palm aria diferencia en la conducta y las expectativas que se advierten en ambos planos de la acción, los cuales com ienzan a avanzar en sentidos opuestos, aunque paralelos. La tragedia se pone en marcha cuando Hipólito reacciona a este doble requerimiento, que, en realidad, constituye la misma demanda: el deseo de respeto por parte de A frodita im plica que Hipólito acepte las exigencias del amor. Pero Hipólito rechaza las sugerencias presentadas por la nodriza de Fedra y, al hacerlo, rechaza también las demandas de Afrodita. La reacción de Hipólito lo deja en falta respecto de ambos planos al mismo tiempo. La acción de Hipólito generará, por su parte, nuevas reac ciones. En el plano humano, Fedra no actúa directamente en su contra, como hemos visto, sino a favor de la honra de sus hijos y de su patria. Pero, de m anera indirecta, y como una consecuencia no deseada, su reacción terminará provocando la muerte de Hipólito. Es en realidad Afrodita quien ha deci dido actuar, y quien asume la responsabilidad de provocar la muerte de aquel que ha rechazado sus exigencias. Nuevamente, el contraste entre las reacciones en ambos planos de la acción no podría ser más significativo. Esta muerte, por su parte, ad quiere las características del castigo en contra de aquellos que se han atrevido a luchar en contra de un dios, como ocurrirá con Penteo en Bacantes. La última acción se lleva a cabo. Fedra muere por propia decisión. Hipólito muere por la maldición de su padre, que es el ejecutor de la voluntad de Afrodita. Teseo es absuelto de la respon sabilidad de esta muerte. La trágica situación de Teseo, involuntario asesino de su hijo, queda en primer plano sobre la escena. El padre de Hipólito queda solo sobre el escenario, sin culpa y con el dolor a cuestas. El sentido trágico de la condición humana adquiere su enorme naturaleza y jerarquía. Esta es una de las caras de la Material protegido por derechos de autor


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significación de la tragedia. Pero no será la única. Decimos que no será el único plano de significación por que la acción de la tragedia no ha terminado. Ha concluido la acción humana, pero no la acción divina: la venganza de Afrodita se llevó a cabo, pero en la esfera propia de los dioses la iniciativa continúa adelante. No era Afrodita la única divinidad involucrada. Ahora, aquella diosa que desde el prólogo estaba presente en la imaginación de los espectadores (y cuya estatua constituía parte de la escenografía) adquiere por primera vez voz y presencia corporal: aparece en escena Ártemis. Creemos que Blomqvist ha señalado con acierto, aunque de manera par cial, que en el plano divino las acciones de venganza prosiguen eternamente: es cierto que Ártemis le anuncia a su predilecto Hipólito que a su muerte le seguirá la muerte del predilecto de Afrodita (versos 1418-1422): A bandona todo esto. Pues ni aunque estés bajo la tiniebla de la tierra, las cóleras que se han abatido contra tu cuerpo por el ardor de la diosa Cipris quedarán impunes, a causa de tu piedad y de tu buen corazón. Pues yo me vengaré de ella por mi propia mano con estos flechazos inevitables, lanzados en contra de aquel que le resulte el más querido de los mortales.

Pero no es menos cierto que esta continuidad de las repre

salias ocupa solam ente el plano de la divinidad, m ientras que

en el plano humano la situación de la casa de Teseo, de Fedra y de Hipólito se ha resuelto de manera definitiva. Sin embargo, la acción siguiente de Ártemis (versos 1423-1430) será muy importante, ya que ella restaña la significación de la terrible muerte de Hipólito, y establece en su honor un culto, que será celebrado por parte de las jóvenes destinadas al matrimonio. La intervención de Ártemis no solo restituye la armonía entre ambos planos de la acción, sino que, mejor aún, constituye un punto de equilibrio en la situación particular de la casa de Teseo. Esta armonía restaurada está también en el centro de interés de la tragedia. Si el mito tradicional del amor inmoderado de la mujer de Putifar ofrecía un marco de debate exclusivamente Material protegido por derechos de autor

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humano, el interés del poeta ha puesto este debate en el plano más amplio de la lucha entre las diosas, y en este plano el amor inmoderado confluye en la trágica comprobación de la diferen cia de naturaleza entre hombres y dioses, y en una armonía finalmente recuperada. Creemos que aquí radica buena parte de la significación de la tragedia. Conclusión

Hemos analizado el significado y las consecuencias de la muerte de Hipólito. ¿Pero qué significa la muerte de Fedra? Señalamos ya que cuando Fedra incrimina a Hipólito no lo hace ni por el temor de que sea descubierta su pasión, ni por un deseo de venganza en contra del hombre que la ha rechazado. Queda ahora por resolver por qué decide, entonces, darse muerte a sí misma por propia mano. Esta muerte no debe ser interpretada como expresión extrema del sentimiento de la mujer enamorada que, prescindiendo de cuál vaya a ser el resultado de su deseo (un deseo que, como divina locura, se apodera de ella y la lleva dere cho a su objetivo), o sintiéndose abandonada por el ser amado, expresa su angustia y la convierte en deseo de muerte, al punto de llegar al suicidio. No es esta la realidad de Fedra. Por el contrario, la muerte de Fedra es el producto de otro deseo: del deseo compulsivo de resolver mediante la autodestrucción una situación generada por su propia incapacidad para comprender la realidad en la que se ha visto involucrada. Este deseo de Fedra ha sido calificado de una manera muy específica por parte de Hipólito y también de Teseo: como una locura. Pero veamos la significación del pasaje. En el verso 616, el personaje de Hipólito estalla en una diatriba en contra de las mujeres, principalmente en contra de las mujeres sabias. La acusación, en este marco, es muy concreta: solamente la mujer de poco entendim iento126 o de 126. Sobre la función de la ignorancia en Hipólito puede consultarse Luschnig (1983: 115-123). Material protegido por derechos de autor


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pocos recursos es capaz de escapar a los efectos de la moría, es decir, de la locura (cfr. versos 643-4). De manera indirecta, Hipólito está indicando que Fedra, como mujer refinada que es, será víctima de esta situación. Más adelante, en el verso 966, es Teseo quien afirma que esta locura es ajena a los hombres, mientras que afecta exclusivamente a las mujeres. Nuevamente, debemos pensar que Teseo está refiriéndose de manera indirecta a la propia Fedra. ¿Pero en qué consiste esta realidad aludida por el término? ¿Se trata de la «locura amorosa», como parecen preferir los traductores?127 Si entendiéramos esta locura de la mujer como el resultado de un deseo que se apodera de ella desde el exterior, y que, como una posesión atribuible a un agente externo, tal vez divino, la lleva derecho a su objetivo, podríamos estar de acuerdo con la traducción. Sin embargo, el escenario no parece abonar esta interpretación. Un análisis de la historia del término, en primer lugar, y del modo en que funciona en la tragedia, a continuación, nos permitirá encontrar una clave para comprender el modo en que se presenta sobre el escenario ático la situación de la mujer enamorada. Denniston, el precursor entre los que descubren la impor tancia de este pasaje, no encuentra en la utilización del vocablo por parte de Eurípides ninguna traza despectiva o acusatoria en contra de las mujeres. Barrett, en cambio, es el primero en llamar la atención acerca de un uso particular en Eurípides: señala que, en general, se trata de un término extrañamente condenatorio, y que denota la culpable falta de inteligencia. Pero agrega que en Eurípides (y, aparentemente, en ningún otro autor) es varias veces empleado para referirse a la intempe rancia sexual.128 Ofrece como ejemplo de esta significación 127. López Férez (1992: 284 y 293) lo traduce como «malicia» en el primer caso y como «locura amorosa» en el segundo; como «locura» en ambas ocasiones lo traduce Ciruelo Borge( 1977: 149 y 171) e igualmente Fernández Galiano (1991: 263 y 274); Cuenca (1995: 115 y 127) lo traduce como «locura» y como «pasión amorosa», respectivamente. 128. Cfr. Barrett (1964: 282). Material protegido por derechos de autor

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vinculada con la intemperancia sexual los dos pasajes citados de Hipólito, más citas específicas de Andrómaca, Ión, Troyanas, Electra y Helena. Bastante poco, por otra parte, comparado con los treinta y un registros del vocablo en la totalidad de la obra de Eurípides.1'21' Por lo demás, no se explica en ninguna parte de qué m anera una terminología vinculada con la «culpable falta de inteligencia» pasa a adquirir un valor específico en el ámbito amatorio, a partir de su articulación con la intemperancia sexual.130 Si la intemperancia sexual se produce por una pose sión súbita y externa, que deja a la persona fuera del ám bito

de la moderación socialmente conveniente, la locura amatoria debería provenir de un proceso inverso a la evolución interior que expresa la moría.Justam ente, la mejor comprensión de este proceso de resignificación del término puede brindarnos una clave de importancia para com prender la intencionalidad del trágico. Creemos que esta locura de la que se habla aquí es, en realidad, el punto final de un proceso de empobrecimiento espiritual (y no de enamoramiento), y que es este proceso el que provoca tanto la muerte de Fedra como, indirectamente, también la de Hipólito. La descripción de este proceso es lo que Eurípides define a través de su tragedia. Así, de m anera paulatina, el aparente am or de Fedra por Hipólito, descrito con un vocabulario específicamente amatorio en sus primeras intervenciones, comienza a identificarse con otro sentimiento nuevo a partir de un contraste con la vergüenza y con la muerte. De esta manera, cuando la nodriza le ofrece a Fedra la ocasión de salvar su vida (v. 497) para concretar el deseo amoroso, la respuesta de Fedra es concluyente: la nodri 129. Cfr. Alcestis55‘2 y 1093; Medea 61,371, 457 y 614; Heraclidas 147, 417 y 682; Hipólito 644 y 966; Andrómaca 674 y 938; Ión 545 y 600; Troyanas95, 989, 1059 y 1203; Electra 50, 1035 y 1098; Ifigenia en Táuride 488; Helena 1018; Fenicias 1647 y 1680; Orestes 1527; Bacantes344 y 369 (dos veces) e Ifigenia en Aulide 394. Número total de registros en Eurípides: 31. 130. Un interesante estudio sobre el término aplicado a Troyanas, aunque

desvinculado del carácter sexual, es el de Manuwald (1989: 236-247).



za dice las palabras más infamantes (v. 499). De esta manera, Fedra ubica la satisfacción del deseo amoroso en el plano de lo vergonzoso. Gradualmente, la vinculación entre el amor y la vergüenza deja paso a la asimilación contraria: entre la honra y la muerte. Ya lo decía Fedra en el verso 331: «Es que a partir de lo vergonzoso maquino algo noble». Cuando su situación es descubierta, es decir, cuando la carencia de contención de un sentimiento que es contrario a las normas de la polis queda en evidencia, la propia Fedra se encargará, a través de su engaño, de recobrar y de recomponer su honra y, con ello, su lugar dentro de la estructura de la so ciedad. Por esto es que su muerte se convertirá en un sacrificio voluntariamente aceptado, que tiene por objeto recuperar para su esposo, para sus hijos y para el conjunto de la comunidad la gloria, la honra y el renombre que se espera de los que mandan. La nodriza le había hecho un anuncio tramposo, que terminó por doblegar la voluntad de la mujer, cuando creyó que justa mente la estructura de su casa dependía de la satisfacción de sus deseos (vv. 305-307). Finalmente, Fedra encuentra un remedio para esta situación vergonzosa, y un remedio alejado de los filtros y de los encan tamientos. Su intención es morir con gloria, y el engaño de la nodriza se lo ha imposibilitado (vv. 687-688): «Pero tú no te contuviste; por ello, entonces, jamás moriremos gloriosas». Estos nuevos planes, estas estrategias para recuperar la gloria, son aquello que convierte a Fedra, según Hipólito y según Teseo, en loca. Es decir, creemos que el tema amatorio tiene unas características que lo hacen peculiar: es evidente que la muerte de Fedra no se produce como consecuencia natural de la imposibilidad de obtener el bien amado, o el objeto del amor; es decir, no se trata de la expresión de la imposibilidad de sostener la existencia alejada del ser amado, que sería lo propio del amor inmoderado y de la locura entendida, del mismo modo que el amor, como posesión externa. Por el contrario, esta muerte constituye una manera ideada por la propia reina, y suscitada como la consecuencia natural de los Material protegido por derechos de autor

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hechos, para devolverle a la ciudad y a la casa la estructura y la medida que les corresponden. Este sentimiento, por tanto, más emparentado con la muerte que con el amor, es lo que Hipólito y Teseo expresan a través del término locura, en referencia a Fedra. Lo hacen, además, a partir de una vinculación que ya estaba presente en Sófocles: la del amor a la muerte como el punto final de un proceso interior de empobrecimiento de las facultades intelectuales.131 Al comienzo de la tragedia, en medio del escenario se en cuentran las estatuas de Artemis y de Afrodita. El prólogo de la obra term ina con las palabras del criado de Hipólito, que suplica inacción a la diosa del amor, para que no castigue la falta de respeto de su amo (vv. 114-120).132 De todas maneras, Cipris no obra, respecto de Hipólito, desde el exterior, cas tigando su im piedad de m anera directa, sino que, de alguna forma, simplemente interviene en la motivación del obrar de los personajes. Por otra parte, el prim er episodio term ina con Fedra y la nodriza ante la misma imagen de la diosa, y el pedido de ayuda tiene ahora la intención de poder concretar los planes urdidos por la nodriza (vv. 521-524). Los perso najes secundarios establecen respecto de la relación con la divinidad un paralelo igualmente contradictorio: mientras el criado de Hipólito espera inacción de Afrodita, la nodriza de Fedra espera acción y complicidad. Uno y otro fracasan en sus demandas, aunque, indirectamente, dan nuevo impulso a la continuidad de la tragedia. De todas maneras, si a partir de este impulso a la acción se habla del sentimiento de Fedra133 provocado por la influencia de Cipris, ello será solamente como metáfora, como objetivación de la 131. Cfr. Sófocles, Antígona, verso 220. 132. Sobre estas palabras del criado en el final del prólogo, puede con sultarse Kovacs (1980: 130-137). 133. Sobre el sentimiento de Fedra en la primera parte de la tragedia puede consultarse Kovacs (1980: 287-303). Material protegido por derechos de autor


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motivación de un sentimiento interior.1n El contraste entre la mujer que actúa y se compromete, aunque ello signifique su muerte, y el varón que no actúa y solo aguarda no ser perjudicado otorga otro marco de referencia a la resolución del conflicto trágico.1*1 En lugar de la falta de restricción para la expresión del sen timiento amoroso por parte de Fedra (sentimiento que, aunque operante, permanece oculto), lo que tenemos en Hipólito es una manifestación trágicamente evidente de las consecuencias desas trosas que implica para la comunidad entera este deseo inmode rado de Fedra por salvar su honor, sobre todo cuando se presenta alejado del marco de contención que impone la estructura de la sociedad. El amor, en sí mismo, permanece oculto, y no se trata de él. Este deseo inmoderado de Fedra por salvar su honor (que, en última instancia, tiene similitudes y diferencias con el amor inmoderado en el sentido erótico) es la demostración palpable de las funestas consecuencias que tiene para la polis la aparición de esta locura que'es el punto final de un proceso de empobre cimiento espiritual. Esto es lo que provoca el amor inmoderado en cualquiera de los integrantes de la comunidad. Desde esta perspectiva, la muerte de los dos personajes, y sus motivaciones, así como la final reaparición de Artemis con el establecimiento del culto a Hipólito, recomponen la situación a su estado natural, y permiten que la idea del amor en el marco de la convencional sophrosyne resplandezca nuevam ente sobre

el escenario ático.Mh Aunque ello exija la muerte de numero sos personajes. De eso se trata justamente la tragicidad de la condición humana.

134. Cfr., sobre la acción humana y divina en Hipólito, Schenker (1995: 1-10) y Blomqvist (1982: 398-414). 135. Sobre la cuestión de la resolución de la trama de la tragedia puede consultarse larm our (1988: 25-30). 136. Sobre la autorrestricción del tema amatorio en la tragedia puede consultarse North (1966: 99), y Rodríguez Adrados (1995: 257). Material protegido por derechos de autor

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A n d r o m a c a o l a t r a g e d i a d e i. a m o r a u s e n t e Introducción

La Andrómaca de Eurípides ha sido siempre una obra de difícil clasificación: desde la consideración de Schmid,13' quien la presenta como una pieza que se preocupa por los problemas amorosos y conyugales, hasta la de Steiger,13* que afirma que en ella unos personajes de comedia representan una tragedia, su valor trágico ha sido puesto en duda. Su vinculación probable con los hechos históricos del momento, y su presunto tono patriótico en la queja contra Esparta han llevado a considerarla como una obra de ocasión.139 En este sentido, la incierta datación da testimonio de esta vinculación con los acontecimientos históricos del momento: el hecho de que, aparentemente, la obra no fuera representada en Atenas obedecería a que el au tor, consciente de los defectos de su composición, no la habría considerado digna de tal puesta en escena.140 Puede postularse tal vez que la necesidad de una propaganda política en favor de Atenas y en contra de Esparta movió al poeta a componer apresuradamente este dram a y a enviarlo hacia una ciudad desconocida para nosotros para su posterior representación. Los versos 733 y ss., en que Menelao anuncia que se irá a una ciudad cercana a Esparta que antes era amiga y ahora obra como enemiga han hecho pensar en Argos (o, tal vez, en M antinea u otra ciudad desconocida) como lugar de la representación, aunque el elogio de la monarquía de los versos 471 y ss. podría sugerir una corte mejor que una ciudad.141 En cuanto a la datación de la tragedia, hay cierta unanimidad 137. Cfr. Schmid (1940: 397). 138. Cfr. Steiger (1912: 77). 139. Cfr. Conacher (1967: 173). 140. Cfr. Tovar (1997: 92). 141. Por Argos se inclina Tovar (1997: 92), y en contra Schmid ( 1940, I, 3: 404) y Kamerbeek (1943: 47-67). Material protegido por derechos de autor

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en considerarla contemporánea de la guerra de Arquidamo (primera parte de la guerra del Peloponeso entre Atenas y Esparta), que duró el decenio de 431 a 421. Schadewaldt, con los mejores fundamentos documentales, se decide por 426-424, mientras que Ceadel, basándose en la esUidística comparativa de yambos resueltos, confirma la fecha de 427 426.14-' Pohlenz opta por 423,i4:i Meridier, por 430-425,144 y Murray inicia la tenden cia de darle una fecha tardía, posterior a la primera etapa de la guerra, ya que la lleva a 420;l4> Page se inclina por 424 418,14,1 Wecklein por 422,147 y Müller la retrasa hasta la Olimpíada 90, es decir, entre 419-416.148 Sin embargo, ninguna de estas vinculaciones con el contexto histórico agota el examen de la tragedia. Por el contrario, un análisis detenido del conjunto de los materiales míticos de los que disponía el poeta, así como del modo en que los reformula y los integra en una estructura compositiva propia, nos permitirá des entrañar su sentido profundo como tragedia y su valor específico como obra de arte. Pretendemos demostrar, en última instancia, que la comprensión de la organización del material dramático constituye la mejor estrategia de acercamiento a un texto cuyo significado clásico no ha dejado de suscitar controversias. Los precedentes literarios

H em os m encionado que, p ara d esan dar el cam ino que confluye en la estructura com positiva de la tragedia, se hace 142. Cfr. Schadewaldt (1926: 178 y ss.), quien cita en su apoyo a Wilain owitz. Cfr. Ceadel (1941: 75). 143. Cfr. Pohlenz (1954: I, 304 y II, 84). 144. Cfr. Méridier (1923, escolio al verso 445, interpretado en contra de la manera corriente). 145. Cfr. Murray (1966: 74). 146. Cfr. Page (1936: 206-230). 147. Cfr. Wecklein (1911: 11). 148. Cfr. Müller (1925: 199). Material protegido por derechos de autor

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necesario, en prim er lugar, analizar el m odo en que el autor ha determ inado sus opciones arguméntales a partir de las posibilidades que le ofrecía el mito. Si bien es imposible reconstruir el grado cero de este mito, al menos podrem os com parar las diferentes variantes de las que, sin duda, dis ponía el poeta. Las fuentes principales de las que disponemos para indivi dualizar los datos míticos conocidos por Eurípides respecto de las circunstancias arguméntales mencionadas en la tragedia son las siguientes: la épica homérica en primer lugar (sobre todo el famoso canto VI de la Ilíada y numerosas menciones ocasionales en la Odisea); textos fragmentarios pertenecientes al ciclo épico, como los Cantos Ciprios, la Ilias Parva y la Iliupersis, la lírica, con referencias abundantes en Teognis, y sobre todo la lírica coral (principalmente con la Nemea VII y el Peán TV de Píndaro) y, por último, la tradición trágica previa, de la que conservamos algunos fragmentos escasos de una Hermíone de Sófocles, que debemos suponer anterior a Andrómaca, y algunas referencias indirectas de la obra del trágico Filocles149o del logògrafo Ferécides, del siglo VI a. C.150La reconstrucción de estas indicaciones nos permite extraer algunas im portantes conclusiones acerca 749. Poeta trágico, sobrino de Esquilo, que representó alrededor del 450 a. C. Los escasos testimonios de sus tragedias están recogidos en Nauck (1889: 759), y son analizados en Méridier (1960: 93-94). 150. Los primeros intentos de reconstrucción del componente mítico previo son los realizados por Friedrich (1953: 47 y ss.j y por Strohm (1957). Este último ha llamado la atención sobre algunas palabras clave así como sobre algunas señales temáticas particulares en el interior de las escenas. Unas y otras permitirían comprender los nexos funcionales entre los diferentes episodios singulares. De este modo, la corresponden cia entre los acontecimientos y las palabras clave anularía la necesidad de la permanencia y consistencia psicológica de un mismo personaje sobre el escenario, ya que también este podría ser sustituido (pp. 111 y ss.). Una mejor presentación de este material mítico recogido por los testimonios literarios anteriores a Eurípides se encuentra en Méridier (1923: 90-94) y en Conacher (1967: 167-171). Material protegido por derechos de autor


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de la evolución del proceso creativo euripídeo.131 En el famoso pasaje de Héctor y Andrómaca en Ilíada (VI, vv. 456-463), el esposo predice el futuro de la reina y afirma que será el botín de guerra de algún aqueo que, en Argos, la hará trabajar como esclava para otra esposa. Sin embargo, no se menciona el nom bre de este guerrero, ni hay referencias eróticas en la presentación de la relación futura entre las dos mujeres, ni una mención de los celos como objeto de futuros problemas. El acento está puesto sobre el dolor y la ignominia producidos por la esclavitud venidera. En cambio, tanto en la Ilias Parva cuanto en la Iliupersis parece sugerirse por primera vez que este guerrero que tomará a Andrómaca como botín será Neoptólemo.152 Sin embargo, no se menciona la superposición de sus bodas con Andrómaca con aquellas que luego concretará con Hermíone: esta superposición parece ser una exclusividad de la creación de Eurípides. Sin embargo, la presentación convergente de esta doble unión de Neoptólemo (con Andrómaca y con Hermíone) no debe tener obligatoriamente como consecuencia la postulación de una voluntad de erotización de la historia por parte del poeta. En prim er lugar, implica el intento euripídeo de precisar unos datos presentes ya en Homero, y de hacerlos compatibles con la consideración de sus consecuencias prácticas. No obstante, esta superposición de las bodas tendrá un efecto más inmediato y profundo en la estructura de la tragedia: implica rá desplazar el centro de interés dramático hacia la consideración de las relaciones personales y de los conflictos cotidianos entre las pretensiones de la fecunda concubina bárbara que, tomada a punta de lanza como botín de guerra, le ha dado un hijo al rey de Ptía, y aquellas de la legítima aunque estéril esposa griega. Esta manera que tiene el poeta de enfocar su atención sobre los datos 151. Cfr. Garzya (1952: 104-121), quien estudia las modificaciones que habría introducido Eurípides (once en total, según el autor) en la materia mítica tradicional. 152. Cfr. II. Parv., fr. 20 D y Iliup. 62.31 D. Material protegido por derechos de autor

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arguméntales subyacentes que le proveía el mito tradicional constituye una primera clave de interés para com prender la evolución del proceso creativo euripídeo. Un segundo aspecto de la reformulación de los elementos míticos por parte de Eurípides podrá obtenerse a partir del análisis del tema de las bodas de Hermíone. Según la Odisea (4, 3 y ss.), Hermíone habría sido desposada con Neoptólemo como recompensa otorgada por Menelao al hijo de Aquiles, en agradecimiento por su participación en la guerra, al regreso de Troya. Sin em bargo, según testim onios posteriores al ciclo

épico (como, por ejemplo, Teognis), Herm íone habría sido prometida con anterioridad a la guerra de Troya por su abuelo Tíndaro (el padre de Helena, su madre) a Orestes, antes de que Menelao se la entregara, finalmente (antes o después de la boda con Orestes, según las distintas versiones), al hijo de Aquiles. Algunas tradiciones dicen que de estas bodas entre Hermíone y Neoptólemo nacería un hijo;153otras (entre ellas, y significativa mente, la seguida por Eurípides) las hacen estériles.154 Por otra parte, esta rivalidad entre Orestes y Neoptólemo en su disputa 153. Según el escolio al verso 32 de Andrómaca, Sosífanes, poeta trágico mencionado por la Suda, autor de 73 tragedias, perteneciente a los siglos IV o III a. C. (cfr. Homblower and Spawforth, 1996: 1427), y Asclepíades de Tragilo, el mitógrafo del siglo IV a. C., habrían llamado Anquíalo a este niño. A pesar de la datación tardía de las referencias, es necesario destacar que la obra de Asclepíades está basada en la reconstrucción de los mitos a partir de la manera en que son presentados en la tragedia del siglo V (cfr. Homblower and Spawforth, 1996: 187); de este modo, sus datos pueden resultar de particular interés: habría existido una tragedia en la que se menciona a este hijo de Hermíone y Neoptólemo. También, según el esco lio, este hijo es conocido como Ftíos por una referencia de Dexios (autor desconocido para nosotros) y Peleo a través de una mención de Alejandro (probablemente, este último sea Alejandro de Pleurón, poeta filólogo con temporáneo de Calimaco y Teócrito, que realizó la diorthosis de las tragedias para la biblioteca de Alejandría: cfr. Homblower and Spawforth, 1996:60). El escolio está citado en Schwartz (1887-1891). 154. Recogidas por Pausanias, I, 11,1. Material protegido por derechos de autor


por Herm íone habría sido el punto de partida de Sófocles para componer su Hermíone.'™ En todo caso, hay aquí un dato llamativo: nadie puede pensar que el interés de Sófocles por este enfrentamiento (presente, por otra parte, en la tradición mítica) entre los dos guerreros por causa de una mujer pueda haber tenido una intencionalidad de erotización del material mítico por parte del poeta trágico. Sin embargo, se ha dicho eso respecto de Eurípides. Por otro lado, estos aspectos del mito son retomados y modificados ampliamente en el tratamiento literario de Eurípides. Veámoslo con un poco de detalle. El tratamiento literario euripídeo

Lo primero que hace Eurípides al retomar el tratamiento mítico, en el momento de conformar su Andrómaca, es conciliar dos mitos que funcionaban de manera independiente (el de Andrómaca, por un lado, y el de las bodas de Hermíone, por el otro) y centrar su atención en un aspecto despreciado por sus predecesores: la disputa de las dos mujeres por un hombre (Hermíone y Andrómaca en lucha por Neoptólemo). De esta manera se desplaza el punto de vista o el centro de atención del conflicto, pero no se modifica la estructura básica del relato tradicional, ya que, de hecho, la disputa entre Orestes y Neop tólemo por Hermíone continúa presente, aunque relegada hacia la periferia del relato. Se trata de distintas caras de una misma moneda. Tal vez deba decirse que lo que hace Eurípides es mostrar el lado oscuro de un relato mítico cuyos datos centrales eran bien conocidos por todos. El proceso mediante el cual Eurípides genera innovaciones arguméntales respecto del material mítico heredado es muy 155. Sobre este conflicto entre Orestes y Neoptólemo en lucha por Her míone, presentado como centro de la obra de Sófocles, cfr. Friedrich (1953: 47-49). Sobre la tradición posterior de este conflicto, puede consultarse Virgilio, Eneida, III, w. 320-336. Material protegido por derechos de autor

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sencillo:15b por un lado, superpone cronológicamente la ya tra tada unión de Andrómaca con Neoptólemo con aquella otra, no menos conocida, entre el hijo de Aquiles y Hermíone; por otro lado, desplaza el centro de atención del conflicto, desde aquel de Neoptólemo y Orestes que luchan por Hermíone, hacia el de Hermíone y Andrómaca en lucha por Neoptólemo. La carga erótica presente en ambos conflictos, tal como los transmite el mito, es muy escasa en sí misma. La única posibilidad de producir la erotización de este material mítico radicaría en el tratamiento literario: la voluntad poética particular de dirigir el interés hacia las motivaciones eróticas del obrar de aquellos que se encuentran implicados en dichas contiendas. Sin em bar go, creemos que Eurípides, del mismo modo que Sófocles en su Hermíone, sigue otro camino. ¿Cuál es, entonces, el interés literario primario que justifica el deslizamiento del centro de atención, desde la pugna entre los dos hombres por una mujer hacia la pugna entre las dos mujeres por un hombre? U na prim era respuesta podría ser la siguiente: este desliza miento representa un testimonio de la voluntad de erotización de la historia por parte del poeta; la disputa entre las mujeres podría permitir, con menor riesgo para la seguridad de la polis, la expresión de los sentimientos ligados a las pasiones amorosas, al limitar esta expresión al ámbito femenino.157 Siguiendo este criterio, Schmid clasifica la tragedia entre las piezas euripídeas que se ocupan de problemas amorosos y conyugales.158 Cree mos que esta manera de dar respuesta a la problemática podría estar em parentada con las posiciones de Rodríguez Adrados. De todos modos, por este camino se llega a anular el mismo 156. Sobre la utilización del mito en Eurípides puede verse Segal (1986), y Eisner (1979: 153-174). 157. Cfr. Garzya (1951: 109-138), quien considera central para la com prensión de la estructura de la tragedia la figura de Hermíone, y resalta el papel erótico que desempeña. 158. Cfr. Schmid (1940,1, 3: 397). Material protegido por derechos de autor


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carácter trágico de la obra: Steiger ha llegado a decir que, en Andrómaca, son los personajes típicos del ámbito de la comedia los que representan una trag ed ia.P o r nuestra parte, trataremos de demostrar que el carácter trágico de la obra no se pierde en ningún momento. Sin embargo, no es la anteriormente mencionada la única respuesta posible: podría pensarse también que el conflicto entre Orestes y Neoptólemo, fijado ya por la tradición literaria, ofrecía menores perspectivas de aportes novedosos;1'’0 además, el conflicto entre los dos guerreros griegos parece exigir, a partir de la igualdad de los contendientes, una resolución de carácter casi exclusivamente personal: o el análisis de las causas del abandono, por parte de Menelao, de la palabra empeñada con Orestes (y este abandono no puede producirse más que por las conveniencias individuales del esposo de Helena), o el reclamo personal por parte de Orestes de aquello que pretende merecer. Por otra parte, la lucha de las dos mujeres, desigualmente relacionadas en el ámbito de la polis, permite tanto la reflexión en tomo de problemas de carácter íntimo (como la cuestión de las dos mujeres sometidas a la necesidad de compartir un esposo) cuanto la formulación de planteos más generales: la relación entre griegos y bárbaros o entre señores y esclavos o entre vencedores y vencidos. Creemos que en esta segunda dirección debe buscarse el sentido de la tragedia, a partir del reconocimiento de la manera en que se establece su estructura compositiva. Sin embargo, no es lo que se ha hecho habitualmente. En nuestro caso, creemos que es la determinación del tema por el cual se produce el debate entre Andrómaca y Hermíone (reconocido, además, como la verdadera novedad euripídea en cuanto al centro de atención 159. Cfr. Steiger (1912: 77). 160. Es lo que piensa Friedrich (1953: 47-52), cuando argumenta que este cambio de perspectiva es similar al de Hécuba, donde el conocido episodio de Polixena obraría como excusa para introducir el novedoso tema de Polidoro. Material protegido por derechos de autor

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dramática) lo que explica la organización del material dram á tico. ¿Cuál es la intención del poeta al enfrentar a Hermíone con Andrómaca? ¿Se trata de dos mujeres que, enamoradas, pelean por un hombre en función de objetivos individuales? En este caso, la estructura de la tragedia así como el vocabulario amatorio empleado tendrían que reflejar esta intencionalidad. Sin embargo, un análisis minucioso de ambas cuestiones nos permitirá extraer conclusiones diferentes. Una prim era prueba de la intencionalidad institucional (y no privada, personal o amatoria) del enfrentamiento entre A n dró m aca y H erm íone la tenem os en el hecho de que el poeta haya optado por la versión mítica que considera estéri les las relaciones entre Hermíone y Neoptólemo.161 Si de este matrimonio hubiera surgido un hijo (como algunas variantes míticas lo atestiguan),162 la disputa entre las mujeres quedaría evidentemente limitada al ámbito privado, ya que, en igualdad de condiciones (cada una presentada como una madre con su hijo), tanto la elección o la determinación tomada por el esposo, cuanto los temores o los celos de la esposa griega, solo podrían estar condicionados o motivados por los afectos particulares. Sin embargo, el hecho de que en la presentación de la tragedia se nos diga que la bárbara ha dejado descendencia en tanto que la griega ha permanecido infecunda traslada la discusión desde el ámbito íntimo y personal hacia el interés público e institu cional: al menos, Hermíone menciona como una preocupación de importancia, junto al miedo a ser repudiada por su marido, la cuestión sucesoria: la herencia del trono.163 Sin embargo, para comprender mejor el significado del problema será ne161. La esterilidad de estas bodas estaría recogida por Ferécides, según leemos en el escolio al verso 1655 de Orestes; cfr. también Pausanias, I, 11,1162. Cfr. las referencias bibliográficas de la nota anterior. 163. Hermíone siente miedo de ser repudiada por su marido por causa

de su esterilidad, y también teme que el reino de Peleo y Neoptólemo pase a manos de los hijos de Andrómaca (cfr. vv. 32-35, 155-158, 201-



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cesario recuperar, en primer lugar, la estructura compositiva de la tragedia. Ello nos permitirá percibir que la diferencia de condición en lo social, lo ético y lo étnico entre la griega y la bárbara gravita, al menos, tanto como el amor o los celos en la relación entre las mujeres. La estructura compositiva de

Andrómaca de Eurípides

Una rápida ojeada al conjunto de las posiciones críticas sobre la tragedia bastará para justificar la necesidad del planteo propuesto. La estructura de la obra ha suscitado numerosas discusiones entre los críticos: la cuestión de la relación entre las distintas series de los numerosos acontecimientos represen tados; la determinación del auténtico protagonista (en sentido moderno) del drama; la búsqueda de referencias y alusiones a la realidad política contemporánea (importante, incluso, como hemos visto, para el establecimiento de la fecha y del lugar de la representación); la definición de la temática principal y de las intenciones perseguidas por el autor; la vinculación entre los precedentes míticos y literarios y su reelaboración euripídea; e, incluso, el problema más delicado de su valoración estética,164 subordinada principalmente a la posibilidad de la determinación de una unidad dramática muchas veces mal comprendida: todas estas cuestiones representan un desafio para quien se anime a dirigir los ojos nuevamente hacia un intento de relectura. Uno de los problemas recurrentes en la crítica sobre Andrómaca es el referido a esta falta de conexión entre los diversos y 202). Luego de fracasar en su atentado, expone nuevamente estos mismos temores: vv. 808, 856-857, 860, 927-928, 940-942. Cfr. López Férez (1976: 373). 164. Uno de los pocos trabajos dedicados a la formulación de un juicio estético acerca de Andrómaca es el de Albini (1974 : 83-95), aunque su valoración, ampliamente favorable al valor estético la tragedia, se basa en una postura exclusivamente subjetiva. Material protegido por derechos de autor

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numerosos elementos que conforman su estructura compositiva. Si bien puede establecerse un acuerdo previo para reconocer que el tema central de la obra está, de alguna manera, relaciona do con la guerra de Troya, considerada como causa y comienzo de todos los males para los personajes involucrados,lfiAno existe el mismo consenso en lo que atañe a las otras cuestiones. Una breve explicación resultará pertinente. La distribución del material argum ental de la tragedia parece muy clara: está organizada alrededor de tres partes netamente diferenciadas.m En la primera (entre los versos 1 y 765), el centro de interés está puesto sobre la cuestión de Andróm aca (que se presenta como suplicante ante el altar de Tetis), y la acción se desarrolla en torno de la trama urdida por Hermíone, quien, presuntamente a causa de la envidia o de los celos, quiere vengarse de la concubina de su marido, y la acusa de que le ha hecho perder el am or de este. Para cumplir con esta venganza cuenta con la ayuda de Menelao, su padre. Sin embargo, fracasa en el intento porque Peleo, el abuelo de su esposo, se interpone en sus planes. Con el fracaso del plan de Hermíone, la acción dramática ha llegado a un primer punto muerto. En la segunda parte (entre los versos 766 y 1046), el m otor de la acción se desplaza: ahora aparece como centro de atención Hermíone, exasperada por el fracaso de lo que ha in tentado hacer y por la presunción de la venganza que le espera de parte de Neoptólemo; en estas circunstancias, la acción se vuelve a poner en marcha con la repentina e inesperada entrada en escena de Orestes, que ofrece a Hermíone una posibilidad de escapatoria; cambia nuevamente la dirección de la acción: en esta sección, Andrómaca y su destino han desaparecido del escenario y de la consideración dramática, y el interés recae sobre el plan que tejen Orestes y Hermíone. En la tercera parte 165. Cfr. López Férez (1976:370). Stevens (1971:13) dice también que el tema real de la obra es la guerra troyana. Cfr. también Aldrich (1961: 25) * 166. Cfr. Phillippo (1995: 355-371). Material protegido por derechos de autor


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(desde el verso 1047 hasta el final, en 1288), quien desaparece de escena y de la atención central es Hermíone, que abando na la casa de su esposo siguiendo a Orestes; sin embargo, su plan prosigue: nos enteramos de la muerte de Neoptólemo a causa de una trampa tendida por el propio Orestes;1*’7 la acción inconclusa en la primera parte se retoma con la aparición ex machina de Tetis, quien ofrece la salvación final para Peleo, para Andrómaca y para su hijo; la situación de Hermíone permanece sin solución dramática.1'* Como resulta muy fácil de ver a partir de esta presentación simplificada de una estructura bastante intrincada, la cues tión de la unidad de composición debió de plantearse muy rápidamente: Phillippo, todavía en 1995, sostiene que no hay ninguna conexión causal entre la trama urdida por Hermíone y Menelao en contra de Andrómaca (en la primera parte) y la trama urdida por Orestes y Hermíone, en la segunda parte, en contra de Neoptólemo (de cuyo final nos enteramos, por otro lado, en la tercera p a rte ).E s ta postura es deudora de lo que, en 1923, había destacado Méridier: la desconexión entre las distintas acciones, que llevó al crítico a postular que la Andrómaca, en realidad, debería terminar en el verso 765, en que la primera acción llega a su fin.170 En un sentido similar, Lesky sostiene que el segundo núcleo de acción conforma una obra aparte dentro de la tragedia, y llega a afirmar que en toda la obra no se encuentra ningún elemento que se corresponda con una atmósfera auténticamente trágica.171 La afirmación de Friedrich, 167. Sobre la versión de la muerte de Neoptólemo, asesinado en Delfos a causa de una trampa tendida por Orestes, cfr. Woodbury (1979: 95133). 168. Esta estructura está señalada principalmente por Stevens (1971: 515), y ha sido recogida en numerosas oportunidades (Cfr. López Férez (1976: 371), y Phillippo (1995: 355). 169. Cfr. Phillippo (1995: 355). 170. Cfr. Méridier (1923: 95). 171. Cfr. Lesky (1956: 172). Material protegido por derechos de autor

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quien destaca que la tragedia tocaría ya con la primera acción una acmé (el punto más alto de la tensión dramática), para luego decaer notablemente en la segunda acción,172 está en la misma línea. Creemos que estas posiciones parten del desconocimiento de una cuestión central acerca del estilo compositivo de Eurípi des, quien lejos está de centrar su atención, al modo de Sófocles, sobre un personaje principal. Muchas han sido las propuestas que se han presentado para encontrar la unidad temática o la unidad de acción, como si ambos aspectos constituyeran la misma cuestión. El criterio empleado por los críticos ha sido siempre el de la unidad de acción, planteada, anacrónicamente, desde la perspectiva aris totélica. Por ello, la búsqueda ha estado orientada, en primer lugar, a encontrar al personaje central sobre el cual debería recaer la peripecia trágica, lo que ha dado lugar a interpreta ciones diversas. El primero en postular una respuesta en esta dirección ha sido Wilamowitz, quien sugiere que la preocupación por la suerte de Hermíone (con sus vicisitudes) es el fundamento que estructura la unidad de la tragedia.1” En la misma dirección, Garzya indica que la figura de Herm íone ha estado delibe radamente subrayada por parte del poeta como mecanismo para generar la unidad del drama, en referencia específica a la problemática del eros como tema de fondo, enfrente del cual retrocedería el significado de la voluntad de destacar la tenden cia política.174 Para Hartung, en cambio, el propósito del poeta habría sido el de llevar a la escena los diversos incidentes de la casa de Peleo; en función de esto se justificaría la ubicación de cada uno de los personajes en la economía de la tragedia y se hallaría la comprensión del significado de estos dentro de 172. Cfr. Friedrich (1953: 47 y ss.). 173. Cfr. Wilamowitz (1962: 375). 174. Puede consultarse Garzya (1951: 109-138), quien considera central la figura de Hermíone, aunque resalta principalmente el papel erótico que desempeña. El trabajo está retomado en Garzya (1953: I-XXXVII). Material protegido por derechos de autor


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la estructura compositiva.175 También para Perrotta Eurípides habría querido representar la suerte de la casa de Peleo, así como en Heraclidas habría puesto en escena la suerte de la casa de Heracles.17f‘ Sin embargo, ninguna de estas propuestas resuelve la cuestión de fondo. Desde una perspectiva solo en apariencia contraria, Erbse es el único en defender que la figura protagónica del drama (que, además, es quien le da el título a la obra) es la de Andrómaca, y que el dibujo de su carácter constituye la idea unificadora; solamente Andrómaca serviría para valorar el significado de Hermíone y de los demás personajes. Es por estas razones que, para ver si la obra conforma o no un conjunto unitario, propo ne partir de la unidad de la acción en abstracto (centrada en la suerte de Andrómaca, para la cual el destino de Hermíone y el de Neoptólemo tienen tanta importancia) y no de la evolución y el destino de un personaje en concreto.177 Un paso más adelante en el desarrollo de la crítica ha dado Pohlenz: el crítico ve la unidad de la pieza dramática ya no en un carácter particular, sino en el conflicto entre las dos mujeres, enfrentadas por la fuerza de las circunstancias. En este conflicto, Neoptólemo cumpliría la función de nexo o de conexión entre las dos partes.17íi Algo similar plantea Friedrich.iw Sin embargo, persisten sin resolución los problem as estructurales. 175. Cfr. Hartung (1844: 109), quien afirma que «in Pelei domo, non in Andromacha serva, summam tragoediam caussamque totam consistere». 176. Cfr. Perrotta (1931: 210). 177. Cfr. Erbse (1968: 275-304). 178. Cfr. Pohlenz (1954: 287-290). Sin embargo, reconoce que el poeta habría destruido su propia creación, y provocado la asimetría de la estructura compositiva al incluir exhortaciones y reflexiones referidas a la historia contemporánea. 179. Cfr. Friedrich (1953: 43 y ss.), quien cree que la unidad de la tragedia reside tanto en la vinculación como en el contraste entre las dos figuras femeninas (Andrómaca y Hermíone), aunque insiste en que Eurípides habría escrito esta tragedia en buena medida con la intención de mostrar la antítesis entre estas dos mujeres. Material protegido por derechos de autor

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Friedländer introduce un cambio en la perspectiva de análi sis cuando sostiene, desde un punto de vista abstracto e idealista, que el interés del drama es presidido ya no por un personaje o por un conflicto entre personajes, sino por una idea; esta úl tima estaría conformada por la imagen heroica y casi épica de Neoptólemo, quien representaría la figura del héroe ausente. Esta idea abstracta sería el fundamento que confiere unidad a la tragedia.180 El punto de vista (tan alejado, por otra parte, hasta donde los conocemos, de los moldes clásicos) es el más re ite ra d o en la crítica m o d e rn a , a u n q u e las id eas v e rte b ra d o ra s

han sido buscadas en lugares distintos. Así, por ejemplo, Steidle afirma que la obra se inserta entre las numerosas composiciones feministas de Eurípides y que, esencialmente, es la tragedia de una familia, y debe su unidad a la idea central de la ruina de las casas causada por la imprevisión en las elecciones matrimonia les.181 Conacher, por su parte, dirá que el dram a no pretende exponer el destino de un carácter o de caracteres individuales, sino que el centro de atención de la tragedia estaría constituido por el enfrentamiento y la gradual oposición entre los elementos espartanos, vistos como malos, y la nobleza encarnada en los representantes de Ptía y de Troya, el lado bueno de la contien da. Las consecuencias políticas de esta línea de lectura quedan claras. Por otra parte, este choque entre concepciones vitales diferentes conferiría unidad a la tragedia, que, de este modo, se convertiría en una tragedia sin héroe trágico, y giraría más bien en tomo de un tema de reflexión intelectual.182 Parece que esta m anera de concebir la estructura compositiva ha merecido el mayor número de adhesiones, a pesar de la evidente distancia respecto de los cánones clásicos. 180. Cfr. Friedländer (1926: 99-102). 181. Cfr. Steidle (1968: 128 y ss.). 182. Cfr. Conacher (1967: 173). Concuerda con él L/jpez Férez (1.976: 371-2). Material protegido por derechos de autor


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El hito siguiente en el desarrollo de la critica sobre Andrómaca estuvo orientado por la búsqueda de aquella idea que constituiría el centro unificador de la estructura compositiva. Quien mejor interpreta esta demanda de un significado unifi cador (al cual cada uno de los elementos restantes debería estar subordinado) es Kovacs, cuando afirma que la tarea del crítico ha de ser la de responder a la cuestión central de la correcta identificación del todo al cual las partes contribuyen: aquel as pecto del cual la obra verdaderamente trata.183 En este sentido, hay dos respuestas posibles, que constituyen las dos posiciones vigentes: por un lado, la de quienes, como Kitto, justifican la carencia de unidad de la obra porque consideran que esta última se centra en una propaganda contraria a la conducta espartana (representada por Hermíone y Menelao), considerada como un ejemplo de la Machtpolitik,lM o de la ética piagmatista; en la misma dirección, aunque con mayor profundidad en el análisis, la segunda respuesta es la de aquellos que, como Boulter, exa minan la tragedia a partir de la postulación de una estructura que estaría construida sobre algunos conceptos vertebradores -en su caso, los de sophía y sophrosyne (sabiduría y m edida)- del mismo modo en que Peleo y Andrómaca senan los representantes de los conceptos pertenecientes a la vieja aristocracia, caracterizada por la virtud y el noble nacimiento, fíente a aquellos personajes estarían las figuras de Herm íone y de Meneiao, exponentes del

orgullo y del poder que comporta la riqueza de los nuevos sectores sociales poderosos.185 Alicia Esteban Santos, desde una perspectiva estructuralista, aunque deudora de la anterior, destaca el lugar central que ocupa en la tragedia la escena en que se muestra el intento de dar la 183. Cfr. Kovacs (1980: 1-4). 184. Cfr. Kitto (1961: 228-234). 185. Cfr. Boulter (1966: 51-58). Algo similar había dicho Kamcrbeek (1942: 47-67), quien destaca que la obra exalta la moral elevada de An drómaca frente a la cobardía de Hermíone, que pretende suicidarse. Material protegido por derechos de autor

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muerte a un familiar. El lugar central de esta escena permitiría reconstruir la intencionalidad euripídea: en el tercer episodio se enfrentan Andrómaca, su hijo y Menelao, en una primera escena, y Peleo, Andrómaca y Menelao, en la segunda; en cada uno de estos enfrentamientos se encuentran quienes intentan provocar una muerte (la del niño en la primera escena, la de Andrómaca después, siempre por parte de Menelao, el tirano asesino) con quienes defienden con éxito la vida amenazada (primero la ma dre -A ndróm aca-, que salva al hijo; después el abuelo -Peleo-, que salva a la esposa de su nieto).18f‘ Ello perm itiría contrastar las

actitudes de cada personaje ante la inminencia de la muerte. Una posición crítica superadora de las anteriores es la postulada por Ferrari, quien ha tratado de exam inar el drama a partir de una concepción renovada de la unidad compositi va, entendida ya no como el producto de la evolución de un personaje central o del desenvolvimiento de un concepto o idea que sostengan la estructura, sino como una articulación progresiva de aquellos elementos que responden a la dinámica de una fuerza interior centrípeta;187 a partir de ello, Ferrari ha llamado la atención tanto sobre la estructura dinámica de la situación cuanto sobre los personajes en su conjunto, y ha llegado a la conclusión de que el principio que dirige la estruc tura de la tragedia no reside en ningún elemento interno por separado, sino que los incluye a todos a la vez.188 Es justamente este planteo el que mejor se adecúa para la búsqueda de un punto de partida que permita entender la tragedia como un 186. Cfr. Esteban Santos (1998: 99-119 más 16 cuadros [cfr. especialmente el cuadro 4]). Ya Friedrich (1953) había hablado, en esta dirección, de una tragedia representante de la composición mesódica, en la que los acontecimientos más importantes ocurren en el medio de la obra (pp. 47 y ss.). 187. La concepción estética centrípeta como fundamento de la unidad de acción en toda la literatura griega, por oposición a una estética centrífuga, ha sido destacada por Heath (1987: 93-103 y 1989: 155). 188. Cfr. Ferrari (1971: 209-229). Material protegido por derechos de autor


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organismo vivo, del cual cada elemento compositivo represente un componente del todo que constituye la estructura profun da. Sin embargo, el procedimiento de Ferrari, quien apoya su análisis casi exclusivamente en elementos escenográficos, acerca de los cuales tan pocas certezas pueden obtenerse, resta fuerza a las conclusiones. En nuestro caso, creemos que es la determinación del modo (del estilo) en que se estructuran los diversos elementos compositivos lo que nos permitirá alcanzar una mejor comprensión de la cuestión de la unidad. En este sentido, es necesario afirmar que el estilo particular de la composición euripídea viene determinado por la manera en que los distintos componentes temáticos se estructuran a lo largo de la trama, hasta llegar a la resolución de la tragedia. La comprobación de que los distintos elementos compositivos (como la importancia relativa de cada uno de los personajes, las distintas instancias por las que atraviesan a lo largo del argumento y el modo en que se acelera, retarda y modifica el motor de la acción) aparecen, desaparecen y reaparecen, más que constituir un motivo de inconsistencia de la contextura dramática, con figura una clave para la interpretación, ya que nos concede la posibilidad de comprender la dinámica de esta misma contextura: creemos que la originalidad creadora del poeta se encuentra justamente en esta manera de generar la composición estilística a partir de un trenzado temático. Los distintos enfrentamientos entre los personajes se presentan, se analizan, se ocultan, se reformulan y vuelven a aparecer. Una similar estructura podríamos descubrir en otras creaciones del trágico (como Heraclidas, Ión y Fenicias, principalmente), lo cual favorece la consideración de la misma como una marca de estilo propio. Solo la comprensión del punto de llegada del itinerario narrativo de cada obra podría permitirnos remontar este camino para desentrañar el revés de la trama de la composición dramática. La com plejidad del cam ino propuesto no invalida su legitimidad: pretendem os que se convierta en nuevo desafío para una adecuada relectura de la tragedia, muchas veces inadecuadam ente com prendida en sus valores y cualidades Material protegido por derechos de autor

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artísticas. Baste consignar, en este sentido, y a m odo de ejemplo, la afirmación de D unn,189 quien cree que Eurípides rompe con la convención dramática de una manera que no tiene paralelos en la literatura occidental cuando ofrece la se cuencia de acontecimientos profetizados ex machina por Tetis. Creemos que se trata justamente de lo contrario: esta secuencia de acontecimientos, con el anuncio de Tetis a Peleo del viaje de Andrómaca a Molosia para casarse con Heleno, y con la promesa de que los descendientes de su hijo se sucederán como reyes de Molosia, y de que el propio Peleo devendrá inmortal junto a Tetis en la casa de Nereo (vv. 1243-1262), constituye el punto final de la conformación de la estructura de la tragedia, y, al mismo tiempo, el punto de partida para desandar el camino. Cada una de estas líneas arguméntales cerradas por las palabras de la diosa han sido planteadas oportunamente durante la tra gedia. Cada una de ellas ha merecido un desarrollo. Reconocer este desarrollo y la manera en que se han ido entrelazando las líneas arguméntales y compositivas constituye un acercamiento al meollo del inconfundible estilo euripídeo y, al mismo tiempo que devuelve a la obra su carácter profundamente trágico, se convierte en el mejor camino para lograr el reconocimiento de las particularidades del arte del último de los trágicos. Dos aspectos de la profecía de Tetis term inan de desplegar conceptualmente cuestiones que ya habían sido planteadas, de alguna m anera, en el prólogo: el anuncio a Peleo del viaje de Andróm aca a Molosia para casarse con Heleno, y la promesa de que los descendientes del hijo que ha tenido con N eoptó lemo se sucederán como reyes de Molosia (vv. 1243-1262). La situación de futura esposa de Heleno para Andrómaca, establecida adecuadam ente en el marco de la estructura social del m atrim onio (en el ámbito griego, además), y su condición de m adre de futuros reyes, conclusión o testimonio perfecto de este respeto por la estructura de la sociedad, no constituyen 189. Cfr. Dunn (1996: 65). Material protegido por derechos de autor


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un regalo gratuito de la divinidad a quien nada había hecho por merecerlo, sino que, por el contrario, son la consecuencia natural de unas actitudes que responden al permanente respeto de Andrómaca por el papel que la sociedad le tiene reservado como mujer. Veámoslo con detenimiento. En el prólogo, A n dróm aca plantea la prim era cuestión (versos 29-31): Pero, después de que mi señor desposa a la laconia Herm íone (luego de despreciar mi lecho de esclava), soy perseguida por ella con perniciosos males.

Neoptólemo, su amo y señor, el padre de su hijo, desposó a la laconia Hermíone. Andrómaca no formula ningún reproche por esta circunstancia. Tampoco estaba en condiciones de hacerlo, ni de acuerdo con las reglas sociales de la épica heroica ni de acuerdo con las reglas de la Atenas clásica. Neoptólemo abandona la frecuentación del lecho de la esclava (lo cual es más propio de la costumbre de la Atenas clásica que de la tradición heroica). Andrómaca acepta con sumisión, no solo esta nueva situación, sino incluso los insultos y amenazas de la nueva esposa. Esto es intolerable en cualquiera de los contextos, aunque ella lo acepta de manera resignada. En su situación no podía hacer otra cosa. Sin embargo, tampoco Hermíone podía hacer otra cosa que aceptar la situación de su esposo y, no obstante, lo intenta: esta desmesura de la espartana y la contraria sumisión de la troyana es lo que refleja la tragedia. Toda la tragedia no es más que el despliegue de lo que está encerrado en esos tres versos. Aunque Andrómaca concluye su rhesis del prólogo con otra afirmación (versos 47-48): Y a aquel que es para mí mi único hijo lo he enviado secreta mente hacia otras moradas, porque temo que muera.

Como vemos, la preocupación por la situación de su hijo estaba presente en Andrómaca desde el comienzo de la tragedia. Esta preocupación, por su parte, encuentra una resolución a través de la profecía de Tetis en el éxodo: los futvros reyes de Molosia serán los descendientes de este hijo que Andrómaca Material protegido por derechos de autor

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se ha preocupado por preservar, de acuerdo con las responsa bilidades que le caben en tanto mujer. A pesar de la estructura compositiva llena de digresiones y plagada de novedades ar guméntales, el hilo conductor parece estar muy claro. Sobre todo si tenemos en cuenta la tercera cuestión que resuelve la aparición ex machina de Tetis: la propia Andrómaca se había puesto, en condición de suplicante, bajo su protección, junto al altar de la diosa (versos 42-44): V vo, espantada, después de llegar aquí, estoy sentada junto al templo de Tetis, vecino al palacio, para ver si este templo puede liberarme de morir.

Puede decirse, sin temor a exageraciones, que la diferencia fundamental entre Andrómaca y Hermíone no radica en la oposición que se establece entre la bárbara y la griega, o entre la aliada ateniense y la espartana, o entre la mujer de los vencidos -troyanos o cualesquiera que sean- y la mujer de los vencedores -sean estos griegos antiguos o modernos-, o entre la mujer que tiene éxito y la que fracasa en sus planes, sino, principalmente, enU e la mujer que respeta el marco que la propia estructura de la sociedad establece para la condición femenina, y quien pretende exceder los límites de este marco social. Andrómaca, la bárbara, aliada ateniense, mujer de los vencidos troyanos, que, a pesar del dolor, tiene éxito en el matrimonio y como madre, se comporta con sophrosyne (sensatez, moderación) no solo respecto del amor, sino principalmente respecto de la posición que la sociedad le reserva a la mujer; mientras que Hermíone, la griega, pero, como espartana, enemiga de los atenienses, esposa de un vencedor de Troya, fracasada en sus planes de esposa y de madre, transgrede, en cambio, todas las pautas esperables. ¿Con quién estaría la simpatía del público? Creemos que, justamente, lo que hace el poeta es presentar una situación en la que los criterios tradicion ales de la adscripción del público son puestos en tela de juicio, y deben reformularse. ¿El público ateniense del siglo V compartió el páthos con Hermíone, la griega, pero, como espartana, enemiga de los atenienses, esposa de un vencedor de Troya, fracasada Material protegido por derechos de autor

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en sus planes de esposa y de madre, y que transgrede todas las pautas de conducta esperables? cO este páthos acompañaría las vicisitudes de Andrómaca, la bárbara pero aliada ateniense, mujer de los vencidos troyanos, que, a pesar del dolor, tiene éxito en el matrimonio y como madre, y que se comporta con moderación respecto de la posición que la sociedad le reserva en tanto mujer? En este sentido, Eurípides pone en tela de juicio las seguridades del público, que quedan definitivamente cuestionadas. La trasgresión de Hermíone no consiste en entregarse a una expresión del amor o de los celos que rompe con la moderación esperable en el escenario ático, sino, más bien, en que pretende asumir unas prerrogativas de exclusividad en el trato marital y en la herencia real que están por encima de lo que la estructura de la sociedad le reservaba a una mujer. I,a falta de moderación de Hermíone no se produce respecto del amor o respecto de la ética esperable en una situación de guerra, sino, únicamente, respecto de la posición que ocupa como mujer en el seno de la sociedad de la que forma parte. En la misma dirección, la mo deración de Andrómaca no se reconoce en su conducta sexual o genérica, o en la contención de sus sentimientos amorosos individuales y personales, sino, más bien, en su actitud respe tuosa ante la posición que la propia sociedad le deparaba a la mujer tomada como esclava. En este sentido, Andrómaca somete a los espectadores a una nueva exigencia para enfrentarse a la consideración del conflicto trágico. Este juego con las emociones de los espectadores, que ya no saben a qué deben atenerse, es propio del teatro moderno. La obra es trágica, entonces, desde una perspectiva absolutamente moderna. Sin embargo, la cuestión es mucho más compleja: no es el fra caso de Hermíone, ni el análisis de sus motivaciones, ni sus celos, lo que finalmente muestra la tragedia. En todo caso, asistimos, principalmente, al derrotero de Andrómaca, cuya existencia deja de tener sentido (y, al mismo tiempo, pierde estatura heroica) a pesar de que su conducta está ligada a las motivaciones éticas más tradicionales, y aunque su situación como mujer representa la contención habitual en el escenario ático, su fracaso en encontrar Material protegido por derechos de autor

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la felicidad representa una inversión de la postura socrática. Para comprender con propiedad la significación de esta doble pers pectiva (ejemplificada con una doble frustración: de Hermíone -representante de la ética pragmatista, y cuya ruina significaría la afirmación de la ética socrática- y de Andrómaca -representante de la ética socrática, y cuya frustración implicaría la falsación de esta posición ética-), sería necesario replantear en su totalidad (y de manera hipotética) la interpretación de la tragedia. Creemos que la profundidad de este doble fracaso confiere todo el signi ficado y todo el valor estético a la obra de arte. Conclusión

A partir del análisis de la tragedia que hemos realizado, cree mos que es posible plantear la siguiente conclusión: este conflicto entre Andrómaca (que tiene en Peleo a su primer ayudante, y en Neoptólemo a la esperanza futura, aunque luego se desvanece como esperanza para convertirse en víctima inocente, y que ter mina ayudada por la aparición ex machina de Tetis), por una parte, y Hermíone (primero apoyada por Menelao, que representa una esperanza presente que se frustra con rapidez, y que, como tal, es sustituida por el acompañamiento postrero de Orestes), por otra, no tiene, en principio, motivaciones amatorias, personales o individuales, sino que, por el contrario, representa un conflicto de posiciones éticas diferentes y de formas divergentes de entender las relaciones institucionales (de las que el matrimonio es solo un ejemplo) dentro de la sociedad. Analicemos la cuestión con detenimiento. Aunque podamos encontrar una cierta ruptura de la contención esperable en la mujer en el caso de Hermíone, es evidente que la íundamentación (o, por decir mejor, la motivación) de esta ruptura de la contención no tiene una causación determinada por el amor, ni en sentido propio ni como un amor frustrado. Al menos, no se encuentra una expre sión de este sentimiento, ni un vocabulario de estas características en la estructura compositiva de Andrómaca. Por el contrario, cada una de las mujeres manifiesta una posición muy diferente. Material protegido por derechos de autor


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Podemos señalar que, en la primera parte de la tragedia, el problema que se debate inicialmente es el de averiguar por qué Neoptólemo odia a Hermíone, y no por qué ama a Andrómaca. Es decir, las mujeres se presentan como objetos de la acción masculina, y es su reacción ante este obrar masculino lo que se muestra en la tragedia. El amor, en tanto sentimiento individual y femenino, permanece ausente. Cada vez de manera más insis tente, el conflicto se desplazará hacia el debate de las posiciones relativas que las dos mujeres ocupan en la realidad institucio nal de la polis y, de esta manera, la polémica se planteará en términos pragmáticos: es decir, las dificultades de Hermíone para resolver su situación con Neoptólemo (y, por consiguien te, con Andrómaca) no procederán de una fuerza irrefrenable que surge desde su propio interior (o de una divinidad que la posea, también de manera irrefrenable, desde afuera), sino que estas dificultades nacerán de su imposibilidad de enfrentarse a la existencia armada con las pautas morales adecuadas a su condición. Su fracaso no nace de los celos producidos por el amor sin medida y sin orden, que es capaz de romper con las convenciones sociales, sino de la incapacidad de su persona para relacionarse de acuerdo con las limitaciones existenciales propias de su condición hum ana y de mujer, y para, desde esta perspectiva, leer la realidad que la circunda. El modo en que se presenta este fracaso de Hermíone podría constituir un testimonio de la exactitud con la que se ha presen tado a Eurípides como a un representante de la ética socrática:190 Hermíone fracasa porque es incompetente para comprender 190. Cfr., fundamentalmente, Nietzsche (1978, Ia edición de 1871), passim. Para un interesante debate acerca de estas cuestiones cfr. Gutiérrez Girardot (1997: sobre todo 65-86). Cfr. también Geoffrey Arnott (1984: 135-149, especialmente el capítulo «Eurípides the murderer», 143-146), y, principalmente, Moline (1975: 45-67). Cfr. también Irvvin (1983: 183197). Sobre la cuestión de la incontinencia puede consultarse Davidson (1980: 21-42). Una discusión y bibliografía abundante sobre el tema puede encontrarse en Nápoli (1998). Material protegido por derechos de autor

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racionalmente que su felicidad depende de la pertinencia de su conducta ética, asi como su desdicha proviene de la impertinen cia de esta conducta. Pero no es de Hermíone de quien trata la tragedia, sino de su enfrentamiento con Andrómaca. Para com prender la estructura de este enfrentamiento debe observarse que, en la primera parte, Hermíone busca la compli cidad de Menelao para combatir a Andrómaca, mientras que en la segunda parte encontrará la connivencia de Orestes para castigar a Neoptólemo, asesinado ante la mera sospecha de que podría ponerse del lado de la bárbara, y com o u na form a de

reconocer la propia culpabilidad en el primer complot. Es decir, entre las dos partes de la tragedia hay una continuidad y una profundización decreciente y descendente del dibujo de Her míone, preocupada por salvar su propia situación y acoplada a los intereses circunstanciales de cómplices diferentes y cada vez peores que, en todos los casos, la ayudan porque esperan, a su vez, obtener ventajas personales de la situación. Sin embargo, el fracaso es la nota dominante de todos sus intentos. Diferente es el dibujo de Andrómaca. Su presentación tam bién se configura a lo largo de toda la tragedia, aunque princi palmente entre la primera y la tercera parte. Ella también cuenta con el auxilio de circunstanciales colaboradores, aunque estos son cada vez mejores: Peleo en la primera parte, Neoptólemo como perspectiva abierta, y la propia diosa Tetis, a cuyo altar se había postrado en el comienzo de la obra, en el mismo desenlace de la tragedia. Es decir, así como hay similitudes innegables en la evolución de la acción de cada uno de los personajes femeninos, hay también una diferencia significativa entre ambas: la conti nuidad creciente de la perspectiva de Andrómaca se reconoce en la continuidad complementaria y ascendente de los auxilios que pide y que alcanza, ya que los tres se imbrican mutuamente. Por otra parte, se trata de auxilios que, finalmente, además de tener éxito, exceden lo peticionado, se encuentran libres de la sospecha de mezclar sus propios intereses subalternos con la concesión de lo pedido, y terminan de conformar el éxito de la situación de Andrómaca. No puede pasarse por alto que la Material protegido por derechos de autor

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propia diosa Tetis, invocada en el prólogo, termine apareciendo ex machina en el éxodo para conceder a su suplicante aún más de lo que se le había solicitado. Sin embargo, la tragedia avanza más allá del doble fracaso de Andrómaca y de Hermíone. En este sentido, nos atreve mos a postular que la aparición ex machina de Tetis, con las soluciones aparentes que aporta a la vida de Andrómaca,'"1 no hace más que prolongar el sentimiento de la vanidad y de la vacuidad de la condición efímera de la existencia humana, siempre sometida a sobresaltos heterogéneos, producidos tanto por la interdependencia del obrar humano (con sus múltiples motivaciones), cuanto por la inescrutable aparición de los dioses, que arbitran en los conflictos de manera siempre ines perada y siempre insospechada.19- La «salvación» que ofrece Tetis desnuda el sinsentido de la conducta de cada uno de los personajes, pero abre una perspectiva para religar la felicidad humana con lo divino a partir de la aceptación de este sinsentido. Esta presentación de la carencia de significación específica de la conducta humana (no importa de qué manera obre el hombre, su conducta siempre lo llevará al fracaso) representa la más desgarradora y trágica experiencia vital que plantea el dramaturgo. Esta experiencia se contrasta y amplía con el sentimiento de una apertura hacia un ámbito inconcebible e 191. Sobre el tema del deus ex machina en Eurípides pueden consultarse las posiciones vigentes y abundante bibliografía en Nápoli (1990) y (1997: 45-62). Sobre la aparición de Tetis en Andrómaca puede consultarse Dunn (1996: 30-31 y 52). 192. Los versos finales del coro («Muchas son las formas de las cosas divinas, aunque los dioses cumplen muchas de ellas de manera inespe rada. Y lo creído no llegó a su fin, pero de las cosas no creídas un dios encontró la salida. Así resultó esta obra») son los mismos que concluyen Alcestis, Helena y Bacantes. Contrariamente a lo que opina Roberts (1987: 51-64), creemos que los versos no son meros marcadores del fin de la obra, sino que tienen una significación coherente con el resto de la tra gedia y forman parte de su estructura compositiva, más allá del carácter general y reiterado de la sabiduría que expresan. Material protegido por derechos de autor

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inesperable para el hombre. La comprobación de esta doble experiencia constituye el sentimiento trágico que subyace a la estructura externa del drama, y concede a la obra su mayor profundidad y su renovada y vigente pertinencia trágica. J uan T obías N á poli


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N u estra

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Traducir un texto griego siempre obliga a una difícil decisión: o se le da preferencia al respeto por la literalidad del texto (es decir, se mantienen los giros y expresiones que se encuentran en la lengua original) o se le da preferencia a la literariedad del resultado final, es decir, a la pulcritud y belleza de la versión castellana. Ocurre que muchas veces ambos objetivos entran en colisión. Toda traducción intenta resolver esta aparente contradicción, aunque con resultados dispares. Ha sido también el caso en la presente: procuramos mantener, en lo posible, la letra y el espíritu de la expresión lingüística del original griego y, al mismo tiempo, ofrecer una versión castellana que resulte ágil a los lectores latinoamericanos modernos. Por esta razón, por ejemplo, hemos elegido m antener el «tú» de las segundas personas del singular (de más amplio alcance entre los lectores hispanohablantes), pero usamos el «ustedes» en lugar del «vo sotros» para traducir la segunda persona del plural, ya que es la forma más difundida entre los lectores hispanoamericanos. Además, para lograr este equilibrio entre la versión castellana y la literalidad de la versión griega del texto, hemos recurrido a algunos respaldos que pueden permitirle a los lectores tener una idea más exacta acerca de los textos originales: 1. Señalar en el texto cada una de las partes estructurales de la tragedia griega, como prólogo, párodo, cada uno de los episodios y estásimos, y éxodo. 2. Indicar al costado del texto castellano el número de verso que corresponde a la versión del original griego. 3. Señalar con letra cursiva los pasajes líricos, de manera que el lector avezado pueda reconocer la diferencia entre un pasaje episódico (en verso trímetro yámbico) y otro en verso lírico. 4. Incorporar al comienzo de cada tragedia una estructura compositiva de la misma, de manera que se haga más sencillo seguir la progresión estructural de los distintos momentos compositivos. Material protegido por derechos de autor

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5. Establecer un conjunto de notas a pie de página que ex plique los aspectos míticos, históricos, literarios y lingüísticos de las traducciones ofrecidas, de modo de permitir a un lector novato com prender rápidamente las alusiones de los textos. 6. Al mismo tiempo, discutir en estas notas al pie los pro blemas de traducción que muchos pasajes suscitan; incluso, con la intención de mostrar las dificultades de lectura, puntuación y atribución que las distintas ediciones conllevan. En este sentido, debe consignarse que las traducciones han tenido en cuenta las versiones de las siguientes ediciones completas de los textos de Eurípides: Diggle. J. 1981. 1984 y 1995' Eurípides Fnbulae. Oxford, vols. I. II y III.

Grégoire. H. et Méridier. L. 1950 Emipide. tome Y. Paris. Méridier. L. 1923 Emipide. tome II. Paris. Méridier. L. 19G1 Euripide. tome I. Paris. Murray. G. 1978 Eurípides Fabulae, Oxford, vols. I. II y III. W alton.J. M. 1991 Eurípides Plays. 2 vols.. London.

Sin embargo, se han seguido, para cada tragedia (salvo indicación en contrario expresada a través de una nota), las ver siones críticas más autorizadas, sea por su manera de ajustarse al texto de los manuscritos, sea por la ponderada justificación filológica que ofrecen acerca de las interpretaciones de los pasajes conflictivos. De todas maneras, también se ha efectuado el contraste con todas las ediciones críticas que hemos tenido a mano, de manera que para cada obra dispusimos de un texto base (que es aquel que se ha seguido en todos los casos en que no se consignan las variantes) y de otros a los que se ha recur rido para resolver los pasajes conflictivos, cuyas aportaciones figuran en las notas al pie. De modo que los textos seguidos como base y las otras ediciones contempladas han sido, para cada tragedia, los siguientes:


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Para Alcestis, se ha tomado como base la edición de: Dale. A. M. : 1966) Eurípides. Alcestis. Oxford. Se han cotejado, además, las siguientes ediciones particu lares: Conacher. D. J. i 1988; Eunpides. Alcestis. London. Paduano. G. '1993 Eunpide. Alcesti. Milano. Tovar. A. (ed.l 1997' Eurípides. Tragedias. Alcestis. Andrómaca. Madrid. Para Medea, se ha tomado como base la edición de: Page. D. (1985' Eurípides. Medea. Oxford. Se han cotejado, además, las siguientes ediciones particu lares: Allan. W. (200*2! Eurípides: Medea. London. Corréalo. L. (1995! Eurípide. Medea. Milano. Di Benedetto. V. (1982; Eunpide. Medea-Troiane-Baccanti, Mi lano. Headlam. C. (1934) The Medea of Eurípides. Cambridge. Rodríguez Adrados, F. y Cuenca. L. A. de ¡1995 Eurípides. Tra gedias, III, Medea e Hipólito. Madrid. Valgiglio. E. (s. f.) Eunpide. Medea. Torino. Valgimigli. M. (1982; Eurípide. Medea-Troiane-Baccanti. Milano. Para Hipólito, se ha tomado como base la edición de: Barrett. W. S. ¡1964' Eurípides. Hippolytos, edited with Introduction and Commentary. Oxford. Se han cotejado, además, las siguientes ediciones particu lares: Halleran. M. R. 1995 Eurípides. Hippolytus U'it/i an Introduction. Translation and Commentary. Warminster. Material protegido por derechos de autor

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Ham ilton. Richard .1982 Euripides' Hippolytus, London. Rodríguez Adrados. F. y Cuenca. L. A. de (1995) Eurípides. Tra gedias, III, Medea e Hipólito. M adrid.

Para Andrómaca, se ha tomado como base la edición de: Lloyd. M. (1994) Euripides Andromache, with an Introduction, Transla tion and Commentary. Oxford. Se han cotejado, además, las siguientes ediciones particu lares: Garzya. A. (1953 ) Andrómaca, Napoli. Stevens. P. T. 11971) Euripides, Andromache, with an Introduction, Translation and Commentary. Oxford. Tovar. A. (1997' Eurípides. Tragedias. Alcestis, Andrómaca, M adrid. Wecklein. N. 1911; Andromache. Leipzig-Berlin.


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l teatro de Eurípides ha ejercido una considerable influencia en toda la dramaturgia occidental: en la an

tigüedad, la Comedia Nueva, Plauto, Terencio y Séneca lo toma

ron en mayor o menor medida como modelo; asimismo, a partir

del siglo XVII francés, su influjo se hizo sentir sobre todo el teatro moderno. La crítica literaria y la interpretación filológica han

trabajado desde entonces, consciente o inconscientemente, con cánones dramáticos deducidos de la obra euripidea. Seguidor de muchas de las ideas de Protágoras, de Pródico y de Anaxágoras, Eurípides participó del racionalismo sofístico y de su afán por discutir acerca de todos los temas. Su obra, sin embargo, no se ajusta del todo a ninguna escuela filosófica; más que demostrar alguna tesis, Eurípides intenta retratar la lucha apasionada de opuestos que para él constituye la natura leza humana. Contrariando las preceptivas teatrales de su épo ca, para las cuales el impulso erótico debía representarse con equilibrio, Eurípides expresa en Alcestis, Medea, Hipólito y

Andrómaca toda la complejidad del sentimiento amoroso sin escamotearle al espectador sus costados destructivos. La traducción y las notas, así como la extensa y detallada introducción han estado a cargo de Juan Nàpoli, especialista en lengua y cultura griega de la Universidad Nacional de La Plata.

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EDICIONES COUHUE Material protegido por derechos de autor

Euripides - Tragedias I (Intro de Juan T. Napoli para Colihue).pdf

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