1. INTRODUCCIÓN 1.1. ¿Qué es?
Título de la obra Autor
1. 2. Localización del contexto de! autor
1.2.1. Situación cronológica general del período del autor
Panorama general del pensamiento en la primera mitad del siglo XVIII
1.2.2. Situación cronológica particular del autor y de la obra:
Aspectos generales de la vida del autor La obra del autor. Períodos estilísticos Ubicación de la obra (fecha de composición: a quién va dedicada; fecha de edición)
1.2.3. La sonata
El concepto de sonata: Evolución de la forma La sonata bipartita Las sonatas de D. Scarlatti
2. ANÁLISIS 2. 1. Análisis en partitura:
2.1.1. Tonalidad 2.1.2. Estructura formal general: Las dos secciones (expresar con letras mayúsculas: A B) 2.1.3. Análisis armónico: Situación
de las cadencias: interrupciones de la textura (cómo esas interrupciones se hayan coordinadas con a forma armónica y el orden temático) Armonía general: análisis por grados e indicación de las distintas tonalidades que van apareciendo. (Al producirse una modulación, señalar los elementos característicos que la generan) Expresar las distintas frases con letras mayúsculas y un subíndice (A 1, etc..) (Algunos autores, como F. de Tranchefort, denominan a esas frases “episodios”) 2.1.4. Análisis motívico: indicar motivos y células que vayan apareciendo 2.2. Análisis en papel: texto que comenta el análisis. Comentario descriptivo de la partitura
2.2.1. Elaborar un esquema donde se comente todo lo indicado en la partitura. 2.2.2. Incluir comentarios sobre procesos compositivos generales y particulares utilizados por el autor 2.3.Elaborar un gráfico
3. CONCLUSÓN 3.1. En vista de lo analizado:
Resumir todo lo que se ha dicho También se pueden establecer comparaciones con otras obras del mismo compositor
4. BIBLIOGRAFÍA COMENTADA
Os dejo a continuación unos pequeños comentarios de sonatas de D. Scarlatti, para que podáis coger alguna idea a la hora de expresaros en el comentario estético. Recordar que podéis hacer referencias a Ralp Kirkpatrick, el musicólogo investigador de la obra de D. Scarlatti, cuando os refiráis al tema de inicio , tema de transición , segundo tema, tema principal o núcleo o a la digresión . Del mismo modo, al comentar si la sonata es cerrada simétrica , cerrada asimétrica , abierta simétrica o abierta asimétrica . “
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Sonata K.6 (L.479) (fa mayor en 6/8): esta sonata forma parte de Ios Exercizi publicados por Scarlatti en 1738. En ella se suceden varios grupos de frases y se oponen por su diferentes caracteres. Estas frases, la mayoría de ellas muy cortas, se encadenan irregularmente y de esta irregularidad nacen sus extraordinarios efectos rítmicos. Hay un evidente contraste entre la primera frase, esencialmente rítmica y ascendente, con sus firmes corcheas y la segunda frase, melódica y descendente, donde los tresillos de semicorcheas cubren más de tres octavas: Un tercer episodio más suave se impone gracias a su dibujo de tresillos que se repite sobre acordes de dos o tres sonidos. De episodio en episodio, la sonata llega a su conclusión con una inmensa caída de escalas. La segunda parte de esta pieza sigue aproximadamente la misma construcción.
Sonata K. 7 (L. 379) (en la menor, 3/8): otra sonata que también pertenece a la serie de los Exercizi. Esta pieza rápida, muy difícil técnicamente, es notable por la diversidad de los medios que utiliza. Se suceden varios motivos y algunos de ellos alcanzan el más alto virtuosismo, como ocurre con los veintidós compases (9 a 30 de la primera parte, 95 a 116 de la segunda) que se interpretan totalmente con las manos cruzadas: La mano izquierda cabalga a veces sobre la derecha a una distancia de una octava. Algunos episodios más sencillos, por ejemplo, pasajes en tresillos, se interponen entre los diversos pasajes virtuosísticos.
Sonata K. 115 (L. 407) (en do menor, 3/4): esta sonata es una de las obras maestras de Domenico Scarlatti. En ella se utilizan los medios técnicos más variados: caídas de arpegios, cruzamiento de las manos, sa1tos de octavas, trinos continuos sobre varias notas, arpegios quebrados, amplios acordes de guitarra, etc. Los diez primeros compases animan la tonalidad de do menor y la primera parte se termina sobre la dominante. Sin embargo, veremos que la idea temática inicial se desarrolla como una introducción, pero no reaparece en la continuación
de la sonata. El elemento dominante es pues el tema más nervioso, que comienza en el compás 21, aunque hay que señalar que es un elemento nuevo y expresivo, pero relativamente breve (compases 49 a 56), el que abre esta segunda parte. El material temático del comienzo no vuelve a utilizarse. En realidad, esta sonata reposa sobre tres ideas temáticas, separadas unas de otras por un calderón de un compás. Entre estas tres ideas, la segunda es la más importante. Scarlatti da aquí a sus silencios un carácter expresivo extraordinario, ya que éstos rompen permanentemente la continuidad rítmica del conjunto.
Sonata K. 120 (L. 215) (en re menor, 12/8): esta sonata es una obra de un virtuosismo deslumbrador, de una riqueza y de una variedad extraordinarias. Scarlatti utiliza todas las proezas acrobáticas y basa su pieza en los más extravagantes cruces de manos, todo ello dentro de un ritmo desenfrenado. La mano izquierda toca aquí en el extremo agudo del teclado, mientras que la derecha impone aquí bajos profundos. E1 resultado obtenido resulta sorprendente en el clavecín.
Sonata K. 149 (L. 913) (en la menor): Ralph Kirkpatrick piensa que esta sonata «suena» como si fuera una sonata para pianoforte. La corte española poseía algunos pianoforte. ¿Concibió Scarlatti su pieza para tal instrumento? Es verdad que los bajos parecen aquí «inertes y desprovistos de armónicos» en su ejecución en el clavecín. En realidad están poco llenos. Toda la obra parece impregnada de un espíritu intimista que conviene especialmente a la cálida sonoridad del pianoforte. Ningún pasaje de virtuosismo altera esta impresión, si no son algunas notas repetidas que vuelven con alguna regularidad.
Sonata K. 206 (L. 257) (en mi mayor, a dos tiempos): esta sonata lenta es notable por la variedad expresiva que desprende. La introducción, tranquila y serena, con la regularidad de sus tresillos, es brutalmente interrumpida (compás 17) por una modulación a mi bemol. Este inesperado episodio se impone durante ocho compases antes del retorno a la tonalidad inicial, pero esta ruptura anuncia la conclusión de la sonata, que asciende y después desciende hacia el modo menor. Sonata K. 208 (L. 238) (el la mayor, 4/4): en esta sonata cantabile, R. Kirkpatrick ve la influencia del flamenco. Amplios arabescos vocales se despliegan sobre acordes de guitarra cuya regularidad rítmica es inflexible. Domina en ella un tema, al que vienen a unirse algunos motivos secundarios. Toda la sonata reposa sobre una escritura sincopada. Sonata K. 209 (L. 428) (en la mayor, 3/8): entre estas dos sonatas de un mismo par (K 208y K 209) hay una similitud de tonalidad y un contraste de movimiento. Esta comienza con un tema de fanfarria y su respuesta, que descomponen el acorde perfecto mayor desplegado sobre ocho compases. Este tema abrirá (en la dominante) la segunda parte. El conjunto evoluciona esencialmente sobre una escritura a dos voces, lo que le da una apariencia de sencillez. En los compases 33 y 62 entran dos temas secundarios que vuelven en la segunda parte. Como conclusión de estas dos partes, Scarlatti utiliza una especie de bajo de Alberti casi pianístico (compases 78 a 87y 155 a 165).
Sonata K. 259 (L. 103) (en sol mayor, 3/4): desde los primeros compases, Scarlatti nos sumerge en una atmósfera de ternura lírica. Pese a algunos pasajes un poco delicados, como son las sucesiones de sextas y de terceras sobre un bajo profundo repetido, y a a1gunos pasajes de
semicorcheas que pasan de una mano a otra con las mismas fórmulas, el virtuosismo es aquí ponderado.
Sonata K. 260 (L. 124) (en sol mayor, 3/4): las dos sonatas K 259 y K 260, encuentran su unidad en una tonalidad común, pero al mismo tiempo en el contraste de su tempo: el de una es moderado, el de ésta es rápido. En la primera parte todo se resuelve a base de un juego de arpegios ascendentes y descendentes que pasan de una a otra mano. Un episodio en menor, más tranquilo, se basa en baterías de octavas sostenidas por largos acordes de tres sonidos. E1 virtuosismo se precipita en la tercera parte, cuando las escalas vienen a añadir- se a los dibujos inicia1es. Ra1ph Kirkpatrick señala que esta animada sonata está repleta de modulaciones que son los nódulos de la imaginería poética empleada por Scarlatti «para emocionarnos y transportarnos».
Sonata K. 284 (L. 90) (en sol mayor, 3/8): el material temático es aquí restringido. Dos ideas dominan esta sonata y vuelven incansablemente. Un pasaje en modo menor no llega a romper la unidad melódica de este movimiento de danza, al que animan algunos pasajes en tresillos poco antes de la conclusión. Sonata K. 308 (L. 359) (en do mayor, 2/2): la influencia del bajo continuo italiano, sosteniendo los arabescos vocales, es aquí asombrosa. Esta sonata reposa sobre dos temas contrastados pero de igual importancia (compases 1 a 22) cuya exposición está separada en cada parte por un calderón. La acciacatura es empleada en e1 segundo tema.
Sonata K. 309 (L. 454) (en do mayor, 2/2): la segunda sonata de este par (K308 y K309), donde una sonata rápida sucede a una lenta, reposa sobre el mismo esquema armónico y sobre las mismas ideas (bajo continuo, construcción formal, etc).
