Espanto y silencio en la poesía de Paul Celan C elan Evodio Escalante
Quizás el dolor es el verdadero principium individuationis . Vivir es aprender a vivir con ese dolor que nos adviene y permanece en nosotros de forma tal que de él y sólo de él estamos obligados a extraer nuestro sentido de la identidad. El sentido del ser, mientras la época no sea otra, encarna en un sentido del yo que permite que el sí mismo se corone en la tesitura de su estremecimiento más abismal. El sufrimiento se acoraza y produce silencio, mutismo, desesperación, rabia, y una cuota de identidad. La tierra vive de nuevo por el sufrimiento, y hasta se hace habitable por él. A pesar de los pesares y por paradójico que parezca, el dolor habita. Hace espacio y crece hacia lo inmensurable. Lo dice Celan: ―Imagínate: / el soldado en la ciénaga de Masada
/ aprende patria, de la manera / más imborrable, / contra / cada púa en el alambre.‖ De la púa pende la pertenencia. Insiste Celan: ―Imagínate: / tu propia
mano / ha sostenido / este pedazo / de tierra habitable / alzado / de nuevo /a la vida / por el sufrimiento.‖ Es el dolor el que insufla la vida, y algo más, lo
que hace habitable el pedazo de tierra que funda la pertenencia. Si el dolor es el mal, entonces la individuación de lo humano necesita a paletadas su cuota de dolor. El dolor es genésico. ¿No será esto lo insepultable que nombra el poema al terminar? ―Imagínate: / esto me tocó en suerte, / en vela el nombre, en vela la mano / para siempre, si empre, / desde lo insepultable.‖
Interpretar es a menudo simplificar, lo sé muy bien. La exégesis que exigen los poemas de Celan pasa siempre por una interrogación acerca de la época en que fueron escritos, como pasa por una clarificación —así sea a tientas — sobre la circunstancia a menudo traumática evocada en los textos. Si Hegel afirmaba que la filosofía era el propio tiempo aprehendido con el pensamiento, habría que replicar que la poesía no podría ser otra cosa que ese mismo tiempo aprehendido en imágenes. Todavía Rilke puede preguntarse por la respuesta de los ángeles a su grito desgarrador. La presencia del ángel terrible no obstruye el paso de la palabra; en dado caso es fuente de una misteriosa silenciosidad. La distancia que hay de un Rilke a un Celan podría indicar el tránsito a una época a la que todavía estamos tratando de dar un nombre. En Celan como en Ingeborg Bachmann, su amiga y antecesora en el camino de la poesía, el silencio que se impone es oscuro y a la vez ominoso. ―WieB ich nur Dunkles zu sagen‖, ―Sólo sé decir lo oscuro‖, declara la escritora en uno de sus
poemas más conocidos. ―Wie Orpheus spiel ich / auf den Saiten des Lebens den Tod.‖ ―Como Orfeo extraigo mi canto / de la lira del hígado de la muerte.‖
En ―Stretta‖, uno de sus poemas más conocidos, Celan comienza estableciendo
un paralelismo entre la cerrazón del cielo y la soledad de un hombre a quien ya nadie interpela: ―la noche / no necesita estrellas, en ninguna parte / se
pregunta por ti.‖ Por un procedimiento en cascada, la estrofa que sigue reitera cada vez los últimos versos de la que la antecede: ―En ninguna parte / se pregunta por ti.‖ El pasaje que me interesa destacar le otorga un protagonismo
a la palabra, esto es, a la sustancia del poema, y dice así, atendiendo al ritmo tartajeante que le impone Celan: Vino, vino. Vino una palabra, vino, Vino por la noche, Quería iluminar, quería iluminar. Ceniza. Ceniza, ceniza. Noche. Noche y noche. Al ojo Va, a lo húmedo.[1] La imagen del poema tiene que incidir en el ojo, tiene que conformarlo, de otro modo carece de justificación. No se olvide que la tarea principal del poema, tal como lo concibe Celan, es otorgar testimonio. En la breve alocución con la que recibe el premio de literatura de la ciudad libre anseática de Bremen, Celan lo deja muy claro: los poemas son transitivos, y por esto mismo, podría agregarse, hablan de la realidad. ―Los poemas están de camino: rumbo a algo‖, asevera Celan, y complementa ahí mismo: el poeta ―va con su existencia al lenguaje, herido de realidad y buscando realidad.‖[2]
En su famoso di scurso de ―El meridiano‖, pronunciado dos años más tarde, el 22 de octubre de 1960 en ocasión de la entrega del Premio Georg Büchner, que años antes había recibido su amiga Ingeborg Bachmann, Celan reitera esta concepción: ―El poema está solo. Está solo y de camino. El que lo escribe queda entregado a él (...) El poema quiere ir hacia algo Otro, necesita ese Otro, necesita un interlocutor. Se lo busca, se lo asigna.‖[3]
Es este anclaje en lo real, y en la realidad de un ―tú‖ al que con todo rigor se busca, lo que hace desesperar a Celan de las metáforas. Nada le disgusta tanto como que se piense que sus poemas construyen o se sirven de metáforas. En una carta a su amigo Walter Jens, en relación con unos discutidos versos de su poema ―Fuga de muerte‖ en los que aparece la expresión ―cavamos una fosa en los aires‖, enfático señala: ―Dios sabe que no es ni un préstamo ni una metáfora.‖[4] En su discurso de ―El meridiano‖ corrobora, para que no quede lugar a dudas: ―El poema sería así el lugar donde todos los tropos y metáforas nos invitan a reducirlos al absurdo.‖[5] El arranque de ―Stretta‖ es inequívoco respecto del papel testimonial del poema. Por eso comienza diciendo así: ―Deportado al campo / de la huella infalible.‖[6] Esto no obsta para que se agregue que un tal testimonio a
menudo tiende de modo fatal hacia el silencio, hacia el enmudecimiento, y lo que éste tiene de inquietante y no asimilable. Esto también ha sido abordado en el discurso de ―El meridiano‖. Ahí leemos: ―Por supuesto el poema, el poema
hoy, muestra –y eso tiene que ver, creo, a la postre sólo indirectamente con las dificultades, no subestimables, de la elección de vocabulario, de los abruptos cortes en la sintaxis o de un sentido más despierto para la elipse —, el poema muestra, es imposible no reconocerlo, una gran tendencia a enmudecer.‖[7]
La corroboración más famosa, o cuando menos la más explícita, de esta epocal tendencia a enmudecer, la encontramos en el poema ―Tubinga, enero‖ en el que se evoca la figura del Hölderlin de la torre, presa ya de la locura e incapaz de decidir entre un ―sí‖ y un ―no‖. Para evitar pronunciar estas palabras
comprometedoras, Hölderlin recurre cada vez para salir airoso del trance a una palabra de su invención, que no quiere decir nada: <
>. Celan pone al día su herencia bíblica y articula: Si viniera, si viniera un hombre, si viniera al mundo un hombre, hoy, con la barba de luz de los patriarcas: debería, si hablara de este
tiempo, debería sólo balbucir y balbucir, siempre, —siempre, asíasí. (<>.)[8] Pero no es el silencio, la poderosa tendencia a enmudecer, ni la cerrazón hermética ni el consiguiente balbuceo, con su ritmo entrecortado y angustiante lo que caracteriza la mejor poesía de Celan. Lo que caracteriza a la mejor poesía de Celan es el pavor. Lo que todavía en Rilke es sublime, en Celan deviene ominoso; lo que en el primero es etéreo y nimbado de misterio, en el segundo representa de manera significativa lo pavoroso. No es la presencia de la muerte, el tema de la irremediable finitud del hombre lo que marca la diferencia, sino, se diría, la distinta actitud ante ella. La metafísica de Rilke se encamina a la construcción de un mundo invisible, purificado de toda rebaba de animalidad. La descarnada lección de poesía de Celan sacraliza cada momento en esta tierra, pero lo sacraliza por la vía del terror. En su Introducción a la metafísica, Martin Heidegger observa: ―El hombre no sólo carece de salidas frente a la muerte cuando llega su hora sino de modo constante y esencial. Es cuanto es , se halla en el camino sin salidas de la muerte. En este sentido, la existencia humana es el acontecer mismo de lo pavoroso.‖ Y todavía agrega ahí mismo, entre paréntesis: ―Este acon tecer de lo pavoroso inicialmente tiene que ser fundado para nosotros como la exsistencia.‖[9]
La ecuación Dasein-como-ser-pavoroso la encuentra Heidegger justificada en la traducción que realizara Hölderlin de Antígona, la tragedia de Sófocles. En efecto, en el primer coro de la de Antígona Sófocles, se encuentran estos versos significativos: ―Muchas cosas son pavorosas: nada, sin embargo, / sobrepasa al hombre en pavor.‖ Transc ribo el pertinente comentario de Heidegger: ―En estos dos primeros versos se anticipa a todo el canto siguiente
lo que éste trata de alcanzar en lo particular de su discurso y que debe someter a la articulación de las palabras. Expresado en una palabra: el hombre es , lo más pavoroso. Este decir capta al hombre desde los límites más extremos y desde los escarpados abismos de su ser. Esta brusquedad y
finitud jamás se hace visible a la mirada que meramente describe y constata lo materialmente existente, aunque fuesen mil ojos los que quisieran buscar las cualidades y condiciones del hombre. Sólo a un proyecto poético y pensante se le revela un tal ser.‖[10]
La palabra griega , precisa Heidegger, requiere una aclaración previa. ―El es lo terrible en el sentido del imperar que somete < überwältig >, que impone el pánico, la verdadera angustia y también la intimidación concentrada y callada que se agita en sí misma. La violencia, lo que somete, constituye el carácter esencial del imperar mismo. Allí donde irrumpe, puede retener en sí mismo su poder sometedor. Pero no por esto es más inofensivo sino todavía más terrible y más extraño.‖[11] significa violencia, en el sentido de que aquel que la usa no sólo dispone de ella sino que es violento en la medida en que el empleo de la violencia para él no sólo constituye un rasgo fundamental de su conducta sino de toda su existencia. Damos aquí un sentido esencial a las palabras <> < Gewalt- tätigkeit >, que sobrepasa radicalmente la significación habitual según la cual Continúa abundando Heidegger: ―En otro sentido,
éstas a menudo quieren decir mera rudeza y arbitrio.‖[12]
En su libro póstumo, Aportes a la filosofía. Acerca del evento , recién traducido al castellano, se podría decir que Heidegger no sólo retoma sino que radicaliza esta posición. La Befindlichkeit, el ―encontrarse‖ y el temple de ánimo (Stimmung ) correspondiente, que habíamos conocido en Ser y tiempo (§ 29) reaparecen de una manera magnificada. Ya no se habla de Stimmung sino de Grundstimmung , esto es, de un temple anímico o disposición fundamental. Esta disposición es el espanto. Cito la prosa a veces telegráfica de este libro de Heidegger: ―El espanto : más fácilmente aclarable en contraposición a la disposición fundamental del primer comienzo, al asombro . Pero la aclaración de una disposición no garantiza nunca que realmente acierte , en lugar de ser sólo representada.‖ Enseguida, Heidegger agrega una explicación del concepto. ―El espantarse es el
retroceder desde lo corriente del proceder en lo familiar, hacia la apertura de la afluencia de lo que se oculta, en cuya apertura lo hasta ahora corriente se muestra como lo separado y a la vez confinante (....) El espantarse hace al hombre retroceder ante esto, que el ente es , mientras antes el ente le era precisamente el ente: que el ente es y que esto –el ser [Seyn]—ha abandonado, se ha sustraído a todo <> y lo que así parecía.‖[13]
Esta violenta y hasta expoliatoria desfamiliarización del hombre con respecto a su mundo que reviste aquí el nombre del espanto aparece escenificada en algunos de los poemas más impresionantes de Celan. Puedo recurrir a la situación que evocan los primeros versos de ―Shibbolet‖: Junto con mis piedras, crecidas en el llanto detrás de las rejas, me arrastraron al centro del mercado, allí donde se despliega la bandera, a la que no presté juramento... Explico. Un hombre, un prisionero de guerra, es sacado de su celda junto con sus piedras, esas piedras que han crecido a fuerza de recibir sus lágrimas, mudos y a la vez solidarios testigos de su dolor tras las rejas; es llevado a lo abierto de un mercado donde todos pueden mirarlo, y donde ondea una bandera a la que él no ha prestado juramento. Podemos colegir que será ejecutado. El terco grito de resistencia está ahí, contenido: ―Febrero, no pasarán.‖ Este grito se ha escuchado lo mismo en Viena que Madrid, y quizás
lleve a algún amigo hasta la salvación en Extremadura, lugar al que ya no podrían perseguirlo. Pero el condenado está condenado. Nada lo salvará. Su testimonio es absurdo pero por esto doblemente valioso: Pon tu bandera a media asta, memoria. A media asta hoy para siempre. Corazón: date a conocer también
aquí, en medio del mercado. Dí a voces el shibbolet en lo extranjero de la patria: Febrero: no pasarán. La rosa de nadie, el libro que Celan dedica a la memoria de Ossip
Mandelstamm, se abre con otro poema que atisba la experiencia de lo pavoroso. La escena no podía ser más terrorífica. En un campo de concentración nazi, los prisioneros cavan la tumba en la que serán enterrados. Esto, que los ajusticien, que los maten, ¿es querido por Dios? ¿Todo sucede porque Dios, que todo lo sabe, también lo quiere, y lo autoriza con su silencio? Mejor que demorarme en una simbólica del shibbolet y de la firma, como me parece que hace Derrida en un libro famoso,[14] o en el tema de la alianza que sin duda emerge en la prosopopeya a la vez de la vigilia y de la vigencia del último verso al rubricar que ―despierta el anillo‖, el anillo que permite que un judío reconozca al otro, y que reconozca o ―recuerde‖ a s u vez su pacto con
Dios según el Antiguo Testamento, lo que me interesa destacar es la extraordinaria violencia expoliatoria de la escena que el poema pone ante nuestros ojos. En el texto anterior, como se vio, se arrastraba a alguien hasta el mercado, como si fuera un costal de piedras; en éste, los capturados cavan la tierra en la que pronto, justo al terminar su tarea, serán enterrados. Los asesinos se ahorran el trabajo de cavar las tumbas de sus ajusticiados. Celan, empero, y estro vuelve más pavoroso su texto, no adopta de ningún modo una posición maniquea. Los expoliados están implicados también en esta violencia vuelta contra ellos. Esto queda patente desde los dos versos iniciales: ―Tierra había en ellos / y cavaron.‖ Este enunciado en apariencia ne utro y hasta denotativo, contiene todo el secreto de la acción. El acto de ―cavar‖, por
siniestro que parezca, no es sólo un acto dictado desde la exterioridad, en el que se transmite la violencia de los militares. Está también justificado desde adentro, desde el cuerpo mismo de las ―víctimas‖. Por eso dice el poema: ―Tierra había en ellos / y cavaron.‖ La remisión al mito bíblico de la creación
adquiere aquí un sesgo inusitado. En efecto, los hombres están hechos de barro. Hay, pues, tierra en ellos. Que lo de la tierra vuelva a la tierra es, se diría, un acto al mismo tiempo necesario e inevitable del equilibrio en esta tierra. Así tiene que ser según las disposiciones de la creación divina. ¿Dónde queda el sarcasmo, pues? Transcribo el poema en su integridad:
Tierra había en ellos y cavaron. Cavaron y cavaron, así pasaron su día, su noche. Y no alabaron a Dios que, así oyeron, todo aquello quería, que, así oyeron, todo aquello sabía. Cavaron y nada más oyeron; ni se volvieron sabios, ni inventaron canción, ni imaginaron lengua alguna. Cavaron. Vino una calma, vino también una tempestad, los mares todos vinieron. Yo cavo, tu cavas y cava el gusano además, y el lugar que canta dice: cavan ellos. Oh uno, oh ninguno, oh nadie, oh tú: ¿Hacia dónde fue aquello hacia nada ido? Oh, tú cavas y yo cavo y me cavo adonde tú, Y en nuestro dedo despierta el anillo.[15] El horror no está exen to de sarcasmo. Es, al fin, algo tan ―natural‖. Hasta el gusano cava y lo hace por mero instinto de supervivencia. ¿Por qué no habrían de cavar también los prisioneros de los nazis? El lugar, como sacralizando el horror, y volviéndolo inolvidable, canta y dice: los que cavan son ellos. Si esto no es el espanto vuelto literatura, todavía más, el espanto que se insinúa con su peculiar bable desde la literatura, entonces no sé de qué se trata.
Recuerda Heidegger en la Introducción a la metafísica : ―Entendemos lo pavoroso como aquello que nos arranca de lo familiar , es decir, de lo doméstico, habitual, corriente e inofensivo. Lo pavoroso no nos permite permanecer en nuestra propia tierra < einheimisch >. En esto reside lo sometedor. Pero el hombre es lo más pavoroso no sólo porque su esencia transcurre en medio de lo pavoroso, sino porque se pone en camino y trasciende los límites que inicialmente y a menudo le son habituales y familiares.‖[16]
Es la ruptura de estos límites habituales y familiares lo que explora Celan en uno de sus poemas más estremecedores, ―Tenebrae‖. Decirlo de este modo,
empero, es ya simplificar demasiado. Parecería que Celan ha escrito un poema para ilustrar con sus imágenes lo que ha escrito un filósofo. Nada más lejos de esto. La primacía no la tiene el pensador del ser, sino la experiencia histórica que hace posible que el poema se erija como poema, la existencia histórica que habla a través del poema. Heidegger mismo, en sus Aportes a la filosofía, ha escrito: ―Más fácilmente que otros el poeta encubre la verdad en la imagen y la obsequia entonces a la mirada para preservación.‖[17] Lo que alcanza a articularse en ―Tenebrae‖ no es pues la explicitación de algo que
hubiera sido dicho antes en un tratado de metafísica, sino la cristalización de una escena histórica que desde que ha llegado al lenguaje nos define y nos caracteriza como seres entrampados en la desolación y en lo pavoroso. El Dasein humano es algo tan aterrador y tan ominoso, que se diría que incluso Dios retrocede ante su presencia. Esta es la verdad que se revela en el texto. Imposible resumir el poema, o citarlo sólo en parte; me veo obligado a leerlo completo:
Cerca estamos, Señor, cercanos y aprehensibles. Aprehendidos ya, Señor, entregarfados, como si fuera el cuerpo de cada uno de nosotros tu cuerpo, Señor. Ruega, Señor,
ruéganos, estamos cerca. Agobiados íbamos, Íbamos a encorvarnos Hasta badén y bañil. Al abrevadero íbamos, Señor. Era sangre, sangre era, Lo que derramaste, Señor. Relucía. Nos devolvía tu imagen a los ojos, Señor. Ojos y boca están tan abiertos y vacíos, Señor. Hemos bebido, Señor. La sangre y la imagen que estaba en la sangre, Señor. Ruega, Señor. Estamos cerca.[18] Nadie discutiría que se trata de una mixtura de relato y de oración. La escena evoca de modo irremediable una circunstancia de guerra. El hombre ansioso de sangre va sobre la imagen que resplandece sobre el charco. El procedimiento paralelístico y la letanía repetitiva, que se mantiene a lo largo del texto: ―Era
sangre, sangre era, / lo que derramaste, Señor‖, le otorga el carácter de oración.[19] Es como un Padre Nuestro para los tiempos de guerra en que vivimos. Pero el viraje genial, el giro estremecedor es que la oración parece desplazarse de centro. Imperceptiblemente algo empieza a cambiar. Es tal el imperio de la fuerza depredadora que hay en cada uno de estos miembros del rebaño, aparentemente contritos, que en definitiva quien debe cuidarse de nosotros es Dios. ―Ruega, Señor. Estamos cerca.‖ No conozco un retrato más
espeluznante y también más malvado de la especie humana que este poema de Celan.
[1]
Paul Celan, Obras completas. Trad. de José Luis Reina Palazón. Madrid,
Editorial Trotta, 1999, pp. 147-48. Modifico la traducción para restituir el carácter transitivo de estos decisivos versos de Celan. En la traducción antes citada, se sostiene que la palabra ... ―quería lucir.‖ Pienso que esta traducción de ―wollt leuchten‖ le otorga en dado caso un involuntario toque ―narcisista‖ a la palabra poética. No es que la palabra quiera ―lucir‖, lo que quiere
es iluminar, de otro modo el testimonio carece de sentido. Lo peculiar aquí, el oxímoron constitutivo de la poesía celaniana, podría decirse, es que lo que la palabra ilumina es ―la ceniza‖ y ―la noche‖. [2]
Ibid., p. 498
[3]
Ibid., p. 506
[4]
Tomado de Barbara Wiedemann (ed.), Paul Celan. Die Goll-Affäre. Frankfurt,
Suhrkamp, 2000 [5]
Paul Celan, Obras completas, p. 507
[6]
Recurro a la traducción de José María Pérez Gay, en Paul Celan, Sin perdón
ni olvido. Antología. México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1998, p. 47
En este caso la versión de Pérez Gay me parece más atendible que la antes citada de Reina Palazón. La versión de este último: ―Trasladado a l / terreno / del vestigio inequívoco‖, aunque más fiel en términos de ritmo, vuelve confuso el sentido eminentemente testimonial del texto de Celan. Un ―vestigio inequívoco‖ bien puede ser un resto arqueológico, dejado al azar. La ―huella infalible‖, en cambio, remite a una testificación que no puede concebirse sino
como voluntaria. Tan voluntaria, al menos, como la escritura, a la que se hace mención de manera inmediata. [7]
Paul Celan, Obras completas, p. 506 Modifico ligeramente la traducción de
Reina Palazón.
[8]
Ibid., p. 163 El tema del ―balbuceo‖ está íntimamente vinculado con la
poesía de Ossip Mandelstam, con la que Celan se identifica a profundidad. [9]
Martin Heidegger, Introducción a la metafísica . Trad. de Angela Ackermann
Pilári. Barcelona, Editorial Gedisa, 1993, p. 146 [10]
Ibid., pp. 136-38
[11]
Ibid., p. 138
[12]
Ibid.
[13]
Martin Heidegger, Aportaciones a la filosofía. Acerca del evento . Trad. de
Dina V. Picotti. Buenos Aires, Editorial Biblos, 2003, p. 30 [14]
Me refiero a Jacques Derrida, Shibbolet. Para Paul Celan . Trad. de Jorge
Pérez de Tudela. Madrid, Arena Libros, 2002, pp. 57 [15]
Paul Celan, Obras completas, p. 153 Modifico ligeramente el último verso
de la penúltima cuarteta. [16]
Martin Heidegger, Introducción a la metafísica, p. 139
[17]
Martin Heidegger, Aportaciones a la filosofía. Acerca del evento , p. 34
[18]
Paul Celan, Obras completas, p. 125
[19]
Debo reconocer que el retruécano: ―Era sangre, sangre era, / lo que
los procedimientos paralelísticos del Génesis, no está a la letra en el original de Celan, aunque sí se cierne sobre derramaste,
Señor‖,
que
recuer da
el sentido, y hasta podría decirse que está implícito en la repetición. Lo que Celan escribió dice así: ―Es war Blut, es war , / was du ve rgossen, Herr.‖ Se trata pues de una interpretación, afortunada, a mi modo de ver, del traductor Reina Palazón, que se apega además a la intencionada cercanía con los textos bíblicos.
