An A ntiqua Escena compartir la memoria del escenario
El trabajo que presentamos es fruto de largos años de investigación y de amor por la historia del teatro. Nuestras vidas se vieron inequívocamente dirigidas a la práctica y al estudio del teatro. Por una parte nuestra condición de escenógrafos, por otra haber tenido la oportunidad de trabajar desde hace veintitrés años en el descubrimiento, la restauración y la difusión de lo que se considera la Piedra Roseta del teatro Occidental: el Antiguo Teatro Cervantes –Corral de Comedias desde 1601de Alcalá de Henares. Este teatro ha sido testigo de cuatro siglos de vida teatral. Nos ha brindado la oportunidad de consagrar media vida a su estudio, y por tanto, interesarnos por todos los aspectos que la escena antigua incorpora. Trabajar en este singular edificio ha sido también ocasión de colaborar –y aprender- con un selecto grupo de expertos, nacionales e internacionales, en todas las disciplinas que rodean la escena. Su contacto permanente abrió un inusitado interés por profundizar cada vez más en ese riquísimo universo que parece ahora olvidado. El corral de comedias nos hizo comprender la fuerza del espacio poético: la configuración espacial concreta producida en la imaginación de los espectadores a partir de los versos declamados sobre el espacio neutro del Corral. Pronto, en toda Europa, aquellas comedias representadas en teatros -normalmente al aire libre y con un escenario permanente en forma de retablo situacional- comenzaron a convivir con impresionantes espectáculos cortesanos que se daban en lugares cerrados, con escenografía ilusionista y luz artificial. Como los espectadores de corral que descubrieron en el XVII las representaciones palaciegas, nosotros comenzamos hace unos años a adentrarnos en la misma
práctica, sin poder presenciarla en directo, buceando entre textos, documentos y dibujos. Ahora aflora en la muestra la punta de un iceberg que nos ha cautivado. Seguiremos trabajando –confesamos no saber por cuántos años- en una empresa que se revela ambiciosa y multidisciplinar. Iremos haciendo crecer la exposición EL ESCENARIO DE LA ILUSIÓN, incorporaremos otras secciones temáticas y ampliaremos las abiertas con materiales nuevos. Agradecemos la oportunidad que nos da la Consejería de Cultura y Deportes de la Comunidad de Madrid para exhibir en la red Itíner los primeros frutos de un trabajo que, con toda humildad, apuesta por rescatar una parte de la memoria de nuestra profesión. Una mirada indiscreta de espectador dentro de las cuatro paredes del escenario. Con los sentidos bien abiertos, ya comenzamos a escuchar versos de actores sobre un escenario, arropados por la actividad entre bastidores de un grupo de tramoyistas que en silencio hicieron su trabajo: mutando en un instante selvas frondosas por palacios encantados; oyendo el rugido del mar, el bramar del viento, la caída de la lluvia; y observar –seducidos- cientos de luminarias en movimiento.
Miguel Ángel Coso Marín Juan Sanz Ballesteros ANTIQUA ESCENA
El escenario de la ilusión: sonido, luz e ingeniería en el teatro barroco El teatro ha sido un secreto, un secreto de hombres de teatro. Durante generaciones ha pasado de padres a hijos. La tecnología teatral –en el marco de la concepción global escenográficase fundamentaba sobre “recetas” de tramoyistas. En la actualidad, el responsable de este trabajo es el escenógrafo. Durante los siglos XIX y XX fue el pintor decorador. En el XVII y XVIII, los magos encargados de estas maravillas fueron llamados ingenieros, pues a ingenios se dedicaban. Eran hombres integrales en artes y ciencias. La simbiosis humanista les facilitó el trabajo con los dramaturgos, con los músicos y compositores. En España triunfó la comedia, el teatro recitado; en el resto de Europa, el melodrama, la ópera. Las máquinas dependían de la manipulación del hombre, técnico, del hombre de teatro. Aquellos que hacían trabajar la gran máquina del escenario como un reloj: sincronizados con los músicos del foso de orquesta y con los actores en el escenario. Producir una tormenta en el mar significaba: descubrir una mutación de bastidores completa, poner a funcionar los rodillos de olas, arrastrar un barco que navega entre ellas, hacer girar la máquina de viento, mientras otra máquina producía los rugidos del mar embravecido; a su momento entraría la máquina del trueno; a su vez los encargados de las luces oscurecían el escenario casi al completo cubriendo las luminarias con cilindros y cuidando de que no se apagasen, pues en breve luciría de nuevo el sol. Era una forma de sentir el teatro: sensibilidad por el trabajo en equipo al servicio de la poesía.
En 1640 abre en Madrid sus puertas el Teatro del Buen Retiro. Los madrileños que durante varias generaciones habían aplicado su oído para imaginar el espacio escenográfico en los corrales, comienzan a descubrir las seducciones de los sentidos –en especial el de la vista- en las fiestas que bajo el reinado de Felipe IV, a través de los ingenieros italianos traídos a la corte, se comenzaron a representar. Antes de 1640 estaban reservadas a los miembros de la corte y se celebraron, ya desde el Renacimiento, en salones de palacios adaptados para tal uso. El pueblo participó de fastos en las calles, en las iglesias, en las procesiones, etc. Los escenarios provisionales instalados en algunos palacios como el Salón Dorado del Real Alcázar de Madrid, del Pardo, los del palacio del Duque de Lerma, el Palacio Real de Valladolid, etc, habían servido para introducir ingenios espectaculares hasta donde la provisionalidad del espacio servía. En los corrales también se usaron muchas de las máquinas que reproducimos en este catálogo con las limitaciones espaciales que los teatros públicos ofrecían. En cuanto a los teatros a la italiana -visión frontal, cerrado e ilusionista- se van configurando en busca de un modelo integral del edificio teatral y de su escenario en particular. Este modelo no será una realidad hasta el comienzo del segundo tercio del siglo XVII. Incluso la normalización de los escenarios y su maquinaria se producirá durante ese siglo y el siguiente. EL ESCENARIO DE LA ILUSIÓN supone mostrar los primeros frutos de una larga investigación investigació n en este terreno tan escasamente abonado. Cada pieza teatral
expuesta se ha investigado en fuentes documentales y bibliográficas de extraordinario interés y unicidad. Todas las referencias a dichas fuentes las encontrará el lector en las fichas que acompañan a las piezas. Con serias dificultades se ha intentando concretar su producción material: diseño definitivo, medidas, materiales, técnicas, procesos constructivos, constructivo s, etc. La exhibición está en marcha, pero para nosotros supone sólo un punto de partida: la colección se amplía en el taller. La muestra se ha estructurado en tres bloque temáticos: Sonido, luz e ingeniería. La misma composición reflejamos en el catálogo. Algunas máquinas no figuran en la exposición por razones de espacio, por tratarse de modelos restaurados o construidos para enclavarlos en museos y/o en su lugar de origen. La mayoría de las piezas se ilustran con selectas acotaciones y fragmentos de textos teatrales españoles del Siglo de Oro, muchos olvidados y desconocidos, a partir del ingente material inédito (ediciones princeps del Siglo XVII) que David Castillejo está rescatando de los fondos de archivo. De esta forma la muestra entronca con la práctica escénica española de la época Barroca, contribuyendo a poner en valor importantes aspectos teatrales hasta ahora poco estudiados. La parte correspondiente a ingeniería –por su complejidad y extensión- es una mera presentación en público de algunas piezas que de momento no constituyen lo que consideramos una muestra completa: son sólo una pincelada de avanzadilla de lo que será Escenario de la Ilusión II: Ingeniería y decorados en el Barroco.
Imitación de los
Sonidos de la naturaleza
Desde la antigüedad se utilizaron en el teatro máquinas simples para imitar los sonidos de la naturaleza. Como espectadores del siglo XXI hemos perdido la hermosa costumbre de escuchar estos sonidos producidos en directo. Los técnicos teatrales se convertían en intérpretes de idiófonos, es decir, instrumentos musicales cuyo sonido se produce por la vibración del propio material que los compone al ser golpeado, rascado, frotado o entrechocado y llegan hasta nuestros oídos en forma de ondas. No hace tantos años, por ejemplo, que dos medios cocos y unas sonajas se utilizaban en los seriales radiofónicos para imitar el sonido de los cascos de un caballo y sus campanillas. Es muy importante señalar que todas estas máquinas y artilugios se concibieron para ser utilizadas dentro de un escenario. Por tanto, la sonoridad de muchas de ellas respondería de forma satisfactoria bajo las condiciones acústicas de un escenario tradicional: entarimado, bajo el que se esconde el foso, y que actuaría como un tambor o caja de resonancia. Así las láminas de chapa de la maquina del trueno [cat. 10] se estrellarían estrepitosamente sobre el tablado del escenario, generando un sonido amplificado en el foso. Las estradas o galerías, que recorren el vacío del escenario sobre sus paredes perimetrales, servirían de camino para las carretillas de truenos [cat. 12-15],
consiguiendo un sonido en movimiento. Además muchas de estas máquinas, como ya se ha dicho anteriormente, fueron concebidas para utilizarse de forma orquestada, unas con otras. Su ubicación en distintos lugares del escenario recrearía con mas realismo el sonido dimensional de, por ejemplo, una tormenta. Conviene subrayar la escasez de fuentes históricas sobre máquinas de sonido descriptivas e iconográficas- que han pervivido de la época objeto de este análisis. Con excepciones, la mayoría pertenecen a la segunda mitad del siglo XVIII y al siglo XIX. El sentido común y el tratamiento que hacen de ellas las fuentes documentales y bibliográficas del siglo XIX, hacen sospechar que estas máquinas –con su natural y lógica evolución y perfeccionamiento- se utilizaron con muy pocos cambios durante los siglos anteriores. De hecho es conocido que en la antigüedad griega ya se usaban máquinas para imitar el sonido de los truenos: la caja de los truenos. Algunas son instrumentos del folklore que se hunde en el tiempo. Como en tantos otros aspectos del teatro, otras fueron recetas de tramoyistas, ingenios que había que resolver con celeridad ante una necesidad planteada por una obra en periodo de ensayo. Desgraciadamente, por su carácter efímero, desaparecieron como la mayoría de los teatros históricos de Europa.
El tiempo y el hábito de utilizarlas las convirtieron en parte de los ajuares de todo teatro que se preciase: sabemos que el Corral de comedias de Alcalá de Henares en 1831 poseía un juego completo de máquinas de efectos: “...el llamero para figurar relámpagos; la máquina de truenos; la otra de lluvia...” (Coso, Higuera y Sanz pag. 311). Los textos teatrales del Siglo de Oro y sus acotaciones son una fuente indirecta de información muy valiosa, especialmente de aquellas obras destinadas a representarse en Palacio, que certifican su pleno uso “normalizado” durante el Barroco. Pero las máquinas no sólo se utilizaron en representaciones cortesanas. En efecto, la audiencia de los teatros públicos (corrales de comedias) disfrutó de estos ingenios como demuestra la acotación de la tragedia La Numancia de Cervantes: “hácese ruido debajo del tablado con un barril lleno de piedras...” [cat. 11]. Se presenta una colección de dieciséis máquinas para imitar los sonidos de la naturaleza. Están construidas a escala real, reproducidas con toda f idelidad según las técnicas de construcción tradicional y completamente operativas. Su organización se ha estructurado en cuatro bloques atendiendo al tipo de sonido: viento, lluvia, tormenta y terremoto. Sirvan como un sencillo intento de acercarnos a los rumores del pasado.
‘
Amor: Llega Siques a mis brazos que no pueden sufrir ya mis enojos: mas que esto.
Al llegar el Amor a dar los brazos a Siques se oscurece el teatro y se oyen truenos distantes, y se ven relámpagos y todos se desvían asombrados... Siques: Otra vez Amor me das con las sombras en los ojos. Coro: Ah Dios luz. ¡La claridad de los relámpagos ciega!
‘
Sacerdote 1 Mal responde el agüero; mal podremos ofrecer esperanza al pueblo triste, para salir del mal que poseemos.
Hácese ruido debajo del tablado con un barril lleno de piedras, y dispárese un cohete volador Sacerdote 2 ¿No oyes un ruido, amigo? Di, ¿no viste el rayo ardiente que pasó volando? Presagio verdadero de esto fuiste.
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La Numancia Miguel de Cervantes
‘
...el teatro creció a susto con el ruido de truenos que le siguió, imitados tan al natural, que parecía se desplomaba no solo aquella material arquitectura sino toda la máquina celeste
’
Hado y divisa de Leónido y Marfisa
‘
anciano padre mio, tu sustento
Truenos
piedad, obscuros velos
Truenos, recio
en tan obscura guerra
Truenos
mas, ay de mi infelice
Temblor
La fiera, el rayo y la piedra.
Marcio ¡Qué terrible oscuridad! Diocleciano Noche espantosa parece; los relámpagos y truenos parece cuando se halla la furia de una batalla. Curio Rómpense los negros senos de las nubes, que despiden fuego que el aire dilata. Diocleciano parecen sierpes de plata, que su elemento dividen; aun aquí se escucha el mar con espantosos bramidos. Marcio Los elementos unidos se quieren desenlazar.
Iluminación para la escena
“...alrededor de esta esfera se veían doce ninfas en el aire [...], a la luz de las antorchas [...], pues en una mano una hacha y en otra un escudo... ” Boceto escenográfico de Baccio del Bianco para la loa de la obra Andrómeda y Perseo de Calderón de la Barca, representada en el Coliseo del Buen Retiro de Madrid en 1653. (Department of printing and Graphic Arts, The Houghton Library, Harvard University).
Durante siglos las representaciones teatrales se realizaron al aire libre aprovechando la luz diurna para la escena. Pero el Sol no discrimina entre actores y público, iluminando a todos por igual. Como espectadores contemporáneos estamos acostumbrados a participar de la representación desde el anonimato que proporciona la oscuridad. La luz siempre se dirige a la escena: ya sea en lugares al aire libre –en cuyo caso se efectúan en la noche- o bien en recintos cerrados. Durante el Barroco se construyeron en las principales cortes europeas teatros donde inmediatamente se comenzó a utilizar la luz artificial para iluminar los decorados. Algunos llegaron a tener cientos de luminarias para dar vida a una sola representación. La luz de aceite y cera utilizada otorgaba a las representaciones un ambiente mágico y en ligero movimiento natural, que dimensionaba la escenografía y a los actores.
Fuentes de luz artificial y materias primas. Para iluminar el escenario Barroco se utilizaron básicamente las mismas materias primas usadas en el alumbrado doméstico: aceite para los candiles; y cera o sebo para las velas y hachas. Se perfeccionan y adaptan a las necesidades escénicas los recipientes que portan los combustibles en la vida
doméstica: candiles y candeleros de aire o de mesa, palmatorias, blandones, antorchas, hachas, hachetas, linternas, lámparas y morteretes. Por esta razón
hemos considerado oportuno informar –dedicando un apartado exclusivoacerca del alumbrado doméstico.
Instrumentos de iluminación para el teatro. En el teatro se intenta sacar el máximo rendimiento a los combustibles, teniendo en cuenta la larga duración de un espectáculo o fiesta cortesana en aquella época, y la necesidad de impresionar al público con importantes concentraciones de puntos luminosos. Los documentos sobre representaciones palaciegas en Madrid, (Varey y Shergold; Rich Greer y Varey 1997), revelan que en el Coliseo del Buen Retiro de Madrid se utilizaron abundantemente durante la segunda mitad del siglo XVII hachas de cuatro pábilos -mechas-, ocultas en la escena, para conseguir mayor luminosidad en menos espacio. Además las mechas de las hachas estaban impregnadas de resina para evitar que el viento, provocado por los cambios de bastidores de las mutaciones las apagase. Hemos organizado el material dedicado a la iluminación escénica en dos secciones atendiendo a su ubicación dentro del conjunto del teatro. Por un
lado se muestran aquellos aparatos que el público podía ver desde la sala y que en general, como ya se dijo antes, utilizan formas de la vida doméstica [cat. 25-28]. Estos se situaban cerca del arco de proscenio para que su luz llegase al frente de los actores y del decorado. Obviamente también iluminaban, en parte, la sala de espectadores. Aunque la decisión de oscurecer totalmente la audiencia no se practica como norma generalizada hasta bien entrado el siglo XIX (Wagner), ya se aprecian y practican, por parte de los teóricos del siglo XVII, intenciones de resaltar con mas viveza el escenario. Por eso se usan los huecos en el escenario –entre bastidores- para situar luces en abundancia que otorguen todo el esplendor a la escena. Estas luces laterales se intentan disimular para que no sean vistas desde la sala [cat. 29-31]. Ya desde el año 1595 se utilizaron en el Teatro Olímpico de Vicenza, construido por Andrea Palladio, centenares de candiles de aceite, de vidrio y de hojalata [cat.29], los últimos con varios pábilos o mechas. Permanecían ocultos en las ventanas y en las entradas a escena del decorado permanente construido por Scamozzi. Para proteger la madera de la escenografía y para proyectar, por reflexión, la luz hacia la escena se dotaron de unas chapas posteriores de hojalata. Joseph Furttenbach, (Furttenbach 1640), propone dos tipos de reflector o proyector teatral. En ambos la luz es lanzada hacia la escena por una caja de
[cat. 31] “Los que entienden hacer venir la luz desde la sala...: el escenario estará iluminado en exceso, casi descolorido”. (Sabbattini 1638: I, cap XVI).
“...si la luz viene del lugar opuesto el escenario estará desagradablemente oscuro, que en vano alumbrará la fuerza de la antorcha”.(Sabbattini 1638: I, cap. XVI).
“...si se hace venir la luz de uno de los lados de la escena... todo el decorado se mostrará bajo una luz mucho mejor que con los dos casos anteriores y con fuerza de hacer sentir a los espectadores un placer completo” (Sabbattini 1638, I, cap. XVI).
metal en la que se introduce una bujía. La superficie del proyector está trabajada en forma romboidal, para difuminar la luz resultante. Los proyectores de Furttenbach podrían ser utilizados desde varios puntos diferentes: como candilejas en el proscenio del escenario, o como candilejas de bastidor, es decir en cada uno de los segmentos de decorado que componen la perspectiva escénica. Las candilejas de proscenio y las candilejas de bastidor serán la principal fuente de iluminación escenográfica durante los siglos XVI al XIX, prácticamente hasta la invención de la luz eléctrica.
Intención estética y dramática. Ya desde 1638 (Sabbattini 1638) se dedica especial atención a la iluminación teatral y, lo que es más importante, a la manera de iluminar la escena de forma volumétrica y dramática: equilibrar las direcciones de la luz hacia el escenario balanceando las que llegan frontales -para iluminar las caras de los actores y la escenografíacon las laterales en una sola dirección, que aportarán volumen: sombra y luz. Sabbattini introduce en la escena un elemento especialmente innovador: la posibilidad de modelar la luz en directo controlando su intensidad. Él es el inventor de lo que consideramos el primer regulador de intensidad de la iluminación teatral [cat. 31]. Obviamos en este catálogo una región de la iluminación interesantísima, la de los efectos especiales más sofisticados: fuegos en el escenario, infiernos y relámpagos. En ese terreno se trabaja para un inmediato estudio. De momento se trata de sentar las bases de lo que fue la iluminación básica durante el periodo que estudiamos. Varias generaciones de ingenieros italianos: Lotti, Fontana, Baccio del
Bianco, crearon espectáculos de primera magnitud en la España del siglo XVII y aplicaron la tecnología luminosa del momento. Como en el capítulo dedicado al sonido, se ha querido apoyar el trabajo con fragmentos del Siglo de Oro español. Sirva como ejemplo de sofisticación una de las interesantísimas acotaciones de Triunfos de Amor y Fortuna de Antonio de Solís, representada en el Coliseo del Buen Retiro de Madrid en 1658:
“Al llegar el Amor a dar los brazos a Siques se oscurece el teatro y se oyen truenos distantes, y se ven relámpagos y todos se desvían asombrados... Siques:
Otra vez Amor me das con las sombras en los ojos.
Coro:
Ah Dios luz. ¡ La claridad de los relámpagos ciega!”
Cómicos ambulantes representando en el campo. Aunque la representación es de día, utilizan dos fuegos o antorchas grandes para reclamar la atención del público. 1598.Biblioteca Municipal de Cambrai.
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Descubierto, pues, el teatro quedó todo de color de cielo, con tantas luces disimuladamente artificiosas que, sin que sus resplandores deslumbrasen, alumbraban sus reflejos
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Andrómeda y Perseo Pedro Calderón de la Barca
Filida (mirando
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a la hacha): Antorcha brillante, imagen
constante de mi desventura, pues si tu luz pura tan siempre encendida, siempre te está costando la vida. Su símbolo advierte tu luz a mi fuerte, pues la desalienta lo que la alimenta, y ciega perfume que solo la halaga lo que la consume Porque no fallezca tu luz, ni anochezca siempre, desvelados están los cuidados así es en mi fuerte velan la vida y dura la muerte. El daño introduces entre lo que luces, mi dolor no cesa aun siendo pavesa, porque se eterniza para mi mal aun la débil ceniza. Cuidado desvelos, cuidado ansias tened, tened temor
Endimión y Diana
Ingeniería teatral barroca
Desde la antigüedad grecolatina se utilizaron máquinas y grúas para hacer que los dioses bajaran al mundo de los humanos, escotillones para descender a los infiernos, prismas triangulares que volteaban sobre sí mismos, llamados periaktes, para cambiar súbitamente decorados... El mundo del Renacimiento recogió estas prácticas escénicas adaptándolas y aplicándolas a las necesidades y a los teatros del momento, especialmente a las manifestaciones que se dieron en la Corte. Los artistas e ingenieros del Barroco perfeccionaron el modelo teatral y la máquina del escenario a niveles asombrosos. Los experimentos que fijaron el modelo de Teatro Moderno –tal y como lo conocemos hoy- se dieron en Italia, por lo que los llamamos, obviamente, teatros a la italiana. En esta evolución podemos destacar los Tratados de Serlio, el
redescubrimiento de Vitrubio, las aportaciones de Andrea Palladio y mencionar de forma especial a Vicenzo Scamozzi. Palladio construyó en Vicenza en 1580 un magnífico teatro romano techado –inspirándose en Vitrubio- con una frons escaenae monumental y cinco puertas. Podemos considerar este teatro como un niño que nació viejo: la fachada de la escena, permanente, no posibilitaba cambios fáciles; la gran puerta central estaba destinada a situar tímidas decoraciones. Scamozzi culminó la obra de Palladio ampliando el espacio detrás de las puertas e inaugurando el principio de la escena Moderna. Allí situaría su escenografía en perspectiva que todavía podemos admirar. A esta experiencia siguió su pequeño Teatro Olímpico de Sabionetta (1590), donde ya se prescindió de las puertas de la escena antigua, para presentar una
única boca de escena. Este modelo se aplicó en el magnífico teatro Farnese de Parma (1618-28) de Alleotti. De proporciones monumentales y con un enorme y profundo escenario para albergar máquinas que resolviesen las necesidades técnicas de espectáculos cada vez más exigentes. Así la caja de las maravillas, comunicada con la audiencia a través de una gran ventana, se difundió por toda Europa. Todavía la tecnología escénica tendría que desarrollarse y acomodarse durante todo el siglo XVII y XVIII. Este proceso de normalización del escenario culmina con la publicación del capítulo Teatro y maquinaria teatral de La Enciclopedia Francesa (Diderot y D’Alembert 17511772: Théâtres). El modelo del escenario del Palais Royal se difunde, como fórmula dibujada en detalle, a todo Occidente, perdurando casi hasta nuestros días.
La fiera, el rayo y la piedra Pedro Calderón de la Barca
los domos y de mar hasta el foro, ‘ ... se corrieron todos los
bastidores de bosque hasta
añadiendo en medio continuas olas, que amenazaban la tempestad, con que empezó la comedia
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Catálogo de
piezas
Sonido
Viento
Lluvia
1. Bramadera o zurrumba
2 . M áqui na de vien to
3 . Gr an máqu in a d e v iento
4. Palo de lluvia
También llamada zumbadora. Es una tabla en forma alargada, con un agujero y una cuerda atada en él. Agitándola circularmente con la mano provoca un zumbido similar al del viento. Este instrumento, de orígenes paleolíticos, se usó con fines rituales. Ha pervivido en tribus de aborígenes australianos. En España lo usaron los pastores para llamar y guiar el ganado. El ejemplar reproducido en la muestra se basa en un dibujo de Nicola Sabbattini de su tratado teatral de 1638. Sabbattini lo propone como una sencilla forma de imitar el bramido del viento en la escena.
Máquina para imitar el sonido del viento. Este se produce por rozamiento del tambor dentado sobre la tela de algodón. El rumor se puede variar dependiendo del tejido, tensando o destensando la tela que lo cubre y en función de la velocidad, aceleración y ritmo del giro del tambor.
Esta máquina de viento es de mayores dimensiones y recoge una variante respecto del modelo anterior: está cubierta por dos bandas de tejido con diferente ancho. Así la versatilidad aumenta, pudiendo utilizarse según las necesidades con la pieza estrecha, con la ancha o con ambas a la vez. El sorprendente tamaño es debido a que algunas de estas máquinas fueron utilizadas en los grandes teatros de ópera europeos.
Palo de lluvia procedente de Méjico. Este instrumento americano está constituido por un tronco de cactus de gran diámetro, pudiendo superar el metro de longitud. Cerrado en los extremos con cuero y lleno de semillas. A lo largo del mismo se insertan numerosas espinas de cactus, o palitos de madera, de modo que forman una espiral, un laberinto que ralentiza la caída de las semillas. Cuando caen golpean las mismas y producen un particular sonido que recuerda la lluvia o agua corriendo. Las formas y materiales cambian en función del país de origen.
Construcción: ANTIQUA ESCENA. Técnica: madera de pino y tejido de algodón. Año: 2002. Dimensiones: 86 cm. ancho, 90 cm. fondo, 121 cm. alto.
Construcción: ANTIQUA ESCENA. Técnica: Madera de haya y cordel. Año: 2002. Dimensiones: 3 cm. ancho, 34 cm. largo, 0,5 cm. grueso.
Construcción: ANTIQUA ESCENA. Técnica: Madera de pino y tejido de algodón. Año: 2003. Dimensiones: 120 cm. ancho, 90 cm. fondo, 160 cm. altura.
Construcción: Méjico. Técnica: Tronco de cactus, espinas de cactus y semillas. Época: actual. Dimensiones: 90 cm. largo, 10 cm. diámetro.
Tormenta
5. Máquina de lluvia en forma de prisma Esta máquina se has desarrollado a partir de un modelo de Moynet. El esquema de funcionamiento sigue el del palo de lluvia. Los dos metros y medio de largo del prisma se manipulan de forma cómoda y continua gracias al eje central sobre el que va instalado un aspa que permite el control del giro, y por tanto, la inclinación de las rampas interiores y el desplazamiento de los balines plomo.
Construcción: ANTIQUA ESCENA. Técnica: madera de pino, latón y balines de plomo. Año: 2002. Dimensiones: 119 cm. ancho, 64,5 cm. fondo, 265 cm. altura. Emplazamiento: Museo Nacional del Teatro. Almagro.
6. Máquina de lluvia en forma de aspa Modelo tradicional usado en los teatros europeos durante el siglo XIX. Está compuesta por dos prismas de madera que convergen en su centro en forma de cruz latina. Un volante permite girarla con el ritmo deseado. Esta máquina a diferencia de la anterior –que produce un sonido de lluvia mas prolongado y constante- recrea lluvia ligera y racheada.
Construcción: ANTIQUA ESCENA. Técnica: madera de pino, láminas de cobre y balines de plomo. Año: 2002. Dimensiones: 120 cm. ancho, 50 cm. fondo, 180 cm. alto.
7. Máquina de lluvia/oleaje de mar en forma de rueda Rueda para imitar el sonido de la lluvia. En su interior se alojan cientos de pequeñas celdas de madera por donde golpea y circula granos de arena y fragmentos de concha. El exterior del tambor, a veces de metal, se ha forrado de piel para conseguir un sonido más apagado. Esta máquina también permite recrear el sonido del oleaje del mar variando el ritmo de giro y haciendo breves paradas. La forma exterior de este modelo se ha hecho a partir de la máquina original del siglo XVIII conservada en el teatro del Castillo de Cesky Krumlov, República Checa.
8. Chapa de tormenta Plancha de metal para imitar los rumores de tormenta. El sonido se consigue cimbreando la plancha, que en este caso es de latón. Para su exhibición y utilización se ha construido un soporte de madera para poder regular la altura de los mangos.
Construcción: ANTIQUA ESCENA. Técnica: madera de pino, cuero y latón. Año: 2002. Dimensiones: 110 cm. ancho, 80 cm. fondo, 260 cm. alto. Plancha: 1400 mm. x 700 mm. x 1,2 mm.
Construcción: ANTIQUA ESCENA. Técnica: madera de pino, madera de chopo y cuero. Año: 2002. Dimensiones: 120 cm. ancho, 60 cm. fondo, 160 cm. alto.
Máquina viento (Moynet 1873). “Como simular el viento” (Sabbattini 1638: libro I).
Bramaderas de origen paleolítico de diversas regiones del mundo.
Boceto de máquina de viento inspirado en los diseños de Bruno Mello. (Mello 1979).
Dibujo de M. J. Moynet que muestra el funcionamiento interno de este tipo de máquinas. (Moynet 1873)
Máquina de lluvia del teatro de Cesky Krumlov. Siglo XVIII. República Checa. (Slavko 2001)
Dibujo que muestra una chapa de rumores de tormenta suspendida sobre la pared del escenario. (Moynet 1873).
Terremoto
9. Gran chapa de tormenta
10. Cabria de truenos
Gran chapa para imitar los rumores de tormenta. También puede agitarse de forma rápida y violenta para imitar el chasquido del trueno. Estas máquinas normalmente se colgaban del telar o en una de las paredes del escenario.
Máquina para imitar el sonido del chasquido del trueno. El estallido sonoro se produce al soltar la soga de la que cuelgan las chapas metálicas. Cada una de ellas se golpeará en progresión sobre las siguientes. Estas máquinas también se construyeron con chapas de madera. La cabria de la que pende no sería necesaria si las chapas se descolgaran directamente del telar del escenario, dejándolas caer sobre el suelo del tablado.
Construcción: ANTIQUA ESCENA. Soporte: madera de pino, cuero y chapa galvanizada tintada. Año: 2001. Dimensiones: 162 cm. ancho, 150 cm. fondo, 380 cm. alto. Plancha: 2000 mm. x 1000 mm. x 1,2 mm.
Construcción: ANTIQUA ESCENA. Técnica: madera de pino y forja artística. Año: 2002. Dimensiones: 120 cm. de lado, 300 cm. alto.
“Representa los fragmentos de trueno que se hacen con láminas de chapa y duelas de tonel y que se dejan caer sobre el suelo de las estradas”. Grabado de la Enciclopedia Francesa. Seconde section, planche XX, fig. 3. Fines del S. XVII.
11. Barril de truenos
13. Tabla de truenos
14. Triciclo de truenos
Barril para imitar el sonido de los truenos, inspirado en una acotación de Miguel Cervantes en su tragedia Numancia. Al girar los cantos de río se golpean entre si y sobre las paredes interiores del barril. A pesar de que va montada sobre un soporte seguramente se usaría en los teatro rodando el barril directamente sobre el escenario. La acotación de “La Numancia” de Cervantes, nos inclina a pensar que se utilizó en el foso de un corral de comedias, por carecer de espacio en el tablado. Lo habitual era que el sonido procediera, incluso, por encima del escenario.
Tabla con ruedas irregulares para imitar el sonido de los truenos graves. Se rodaba sobre la superficie del tablado –de forma que el foso actuara como caja de resonancia-, o sobre las estradas de maquinistas en los escenarios. Este modelo es el más sencillo de una serie de carros que se utilizaron durante los siglos XVII, XVIII y XIX en el teatro europeo. Variantes del mismo se pueden observar en las máquinas que siguen.
Triciclo para imitar el sonido de los truenos. Esta máquina añade mejoras sonoras ya que está dotada de una rueda más que las anteriores y alberga un cajón para depositar cantos rodados con el fin de aumentar el sonido bronco en su deslizamiento. El modelo se ha construido a partir de los dibujos del ingeniero italiano Bruno Mello.
Modelo a escala real de vagoneta de truenos. Sin duda esta es la máquina de truenos de tipo rodante más completa y efectiva en su categoría. Un cajón lleno de piedras se arrastra por la superficie de las galerías de trabajo del escenario o por el mismo tablado. Modelo construido a partir de los grabados de la Enciclopedia Francesa. Fines del siglo XVIII.
Construcción: ANTIQUA ESCENA. Técnica: madera de pino y forja. Año: 2001. Dimensiones: 120 cm. largo, 80 cm. ancho, 50 cm. alto.
Construcción: ANTIQUA ESCENA. Técnica: madera de pino y forja artística. Año: 2002. Dimensiones: 100 cm. largo, 59 cm. ancho, 62 cm. alto. Emplazamiento: Museo Nacional del Teatro. Almagro.
Construcción: ANTIQUA ESCENA. Técnica: barril de roble, soporte de pino y forja. Año: 2002. Dimensiones: 120 cm. ancho, 50 cm. fondo, 120 cm. alto.
Construcción: ANTIQUA ESCENA. Técnica: madera de roble. Año: 2002. Dimensiones: 40 cm. ancho, 90 cm. fondo, 25 cm. alto.
15. Vagoneta de truenos
Operario haciendo el ruido de truenos sobre el bastidor. (Diderot, D’Alembert 1751-1772: XI, fig. 3) 12. Carretón de truenos Carretón para imitar el sonido de los truenos. En todos los modelos se pueden apreciar las ruedas dentadas. Máquina del trueno, suspendida de la galería del escenario. (Moynet 1873).
Construcción: ANTIQUA ESCENA. Técnica: madera de pino, y forja. Año: 2002. Dimensiones: 60 cm. ancho, 130 cm. fondo, 41 cm. alto.
Dibujo de M. J. Moynet que muestra un operario con la vagoneta de truenos. (Moynet 1873).
16. Carraca/matraca múltiple Carraca de ocho lengüetas y cuatro matracas para el sonido de terremotos, truenos, guerras y grandes estruendos. Este curioso instrumento combina los martilletes móviles de madera con las lengüetas percutidas por la rueda dentada. Además de utilizarse en espectáculos cumplía una función litúrgica durante las celebraciones religiosas de Semana Santa.
Construcción: ANTIQUA ESCENA. Técnica: madera de pino, y forja artística. Año: 2002. Dimensiones: 120 cm. ancho, 50 cm. fondo, 120 cm. alto.
Iluminación
Alumbrado doméstico utilizado en la escena
17. Eslabón, pedernal y mecha La “lumbre” compuesta por eslabón, pedernal y yesca, era necesaria para encender las luminarias al llegar la noche. Constituían los “avíos” indispensables en todas las casas. Algunos hombres lo llevaban en el bolsillo, como hoy el encendedor. El pedernal (variedad de cuarzo), al ser golpeado con el eslabón (hierro acerado) hace saltar chispas encendiendo la yesca, pajuela o mecha.
18. Cerrillo
19. Candil de garabato
20. Palmatoria-Candil de mesa
21. Candelero
El cerillo es una mecha de algodón bañada en cera y enrollada sobre sí misma. Cuando se trataba de encender varias lámparas, una vez obtenida la “lumbre”, ésta se pasaba al cerillo, con el que se iban encendiendo los distintos puntos luminosos.
Candil de garabato de uso tradicional. Estos modelos están documentados desde el siglo XVI. Su nombre se debe al gancho retorcido con el que se cuelga, permitiéndole ser trasladado de un lugar a otro con facilidad. Es un tipo de candil de aceite muy usado en la vida doméstica, propio de las clases populares. Consta de la cazoleta -para depositar el aceite y la mecha- y de la crisuela, es decir del cuenco que recoge el aceite que gotea.
Este interesante ejemplar del siglo XVIII continúa la tradición de los candiles o velones de bronce iniciada a finales del siglo XVI. Además está dotado de una pequeña asa para ser trasladado con facilidad. Tiene el pie a modo de candelero, con fuste y base circular. Carece de crisuela, teniendo únicamente cazoleta para depositar el aceite, cerrado en su parte superior por el mechero de un pábilo.
Candelero para vela de cera o sebo construido en bronce. Se fabricaron también de plata, hierro, loza o cerámica. Ejemplares como este –utilizados en las casas- eran muy pequeños, como de doce a quince centímetros. Los de iglesia y los usados en las salas de los teatros fueron de mayores dimensiones. Muy sencillos, de base cuadrada o redonda como el mostrado. Fuste con varios nudos y honda cazoleta o arandela en la parte superior para insertar la bujía.
Cerillo fabricado por la cerería Donados de Madrid. Técnica: Mecha de algodón y cera de abeja. Año: 2001.
Modelo tradicional español. Técnica: Hierro forjado. Dimensiones: 30 cm. alto, 11 cm. largo, 6 cm. ancho.
Metal dorado. Siglo XVIII. Dimensiones: 10 cm. base, 13 cm. altura.
Bronce. Siglo XVII. Dimensiones: 12,5 cm. base, 12 cm. altura.
Piezas tradicionales españolas.
Palmatoria de plata para vela, según modelo español del siglo XVII. Platería Pedro López, Madrid. Porta-cerillo de plata, según modelo español del Siglo XVII. Platería Pedro López. Madrid.
Tijeras despabiladeras de azófar, según modelo español del siglo XVII. Servía para cortar o enderezar pábilos o mechas, de ahí su nombre.
22. Hacha Se utilizaron para alumbrar sitios al aire libre, grandes salones y teatros. A partir del siglo XVI se llamaron también antorchas. Eran cirios o velas gruesas y largas de cera blanca o amarilla. El
Diccionario de Autoridades (1726) nos da aún más datos interesantes: “La vela grande de cera compuesta de cuatro velas largas juntas, y cubiertas de cera, gruesa, cuadrada y con cuatro pábilos”. El grosor de sus pábilos hacía difícil que se apagaran con el viento o las corrientes de aire. Por esta razón se usaban, para las danzas en las comedias, un poco más pequeñas y de tres pábilos, llamadas hachetas. Reproducimos un detalle excelente de una antorcha de la obra “San Sebastián tendido con Santa Irene”, de Georges La Tour.
23. Linterna La linterna, tanto a base de aceite o cera, se usaba para andar de noche por la casa y especialmente para salir a la calle ante la ausencia de alumbrado público. “Era la torrecilla de hojas de cuerno o de láminas de vidrio o hojas de lata, adonde llevamos encendida la luz y encerrada, porque el aire no nos la mate” (Covarrubias). Las había pequeñas de bolsillo, llamadas de faltriquera. Las linternas solían ser de hojalata, como la expuesta, pero también las había de plata. Las linternas simples de cuatro lados podían tener las vistas con cristal, de forma que la luz saliera por los cuatro costados. Para la calle se usaban linternas “tapadas”, es decir, con una sola cara transparente o vista, pudiendo ser el resto de las caras de chapa reflectante. Esta a su vez se podía cubrir tapándola con una puerta abisagrada.
Linterna tradicional española. Técnica: hojalata y vidrio. Dimensiones: 10 cm. base, 30 cm. altura.
Linterna de bujía con tres caras reflectoras y una vista. (Furttenbach1627).
24. Palmatoria industrial Interesante modelo extraído de la Enciclopedia francesa (Diderot y D´Alembert, 1751-1772), sobre un soporte de madera se posan dos cañones para bujías.
Construcción: ANTIQUA ESCENA. Técnica: Madera de pino y forja artística. Año: 2003. Dimensiones: 34 cm. largo, 13 cm. ancho.
Palmatoria industrial para dos bujías. (Diderot y D’Alembert. 1751-1772).
Instrumentos de iluminación teatral. Iluminación frontal
“Se debe tener cuidado de colocar las arañas lo más cerca posible del escenario, de manera que no oculte la visión de las máquinas que descienden del cielo. Se le debe por tanto disponer sobre los lados, dejando libre y vacía la parte central” (Sabbattini 1638)
26. Candelero de aire del Teatro Drottninngholm Reproducción de candelero de aire del teatro Drottningholm de Estocolmo, Suecia. Este modelo, único en su género, sigue las pautas dadas por Sabbattini a principios del siglo XVII, si bien es de la segunda mitad del siglo XVIII. Como el de Sabbattini observa tres arandelas para bujía, es de una gran sencillez, para no estorbar la vista de la escena y se encontraba entre el viejo ajuar del teatro mencionado.
Construcción: ANTIQUA ESCENA. Técnica: Forja artística. Año: 2002. Dimensiones: 80 cm. altura, 30 cm. desarrollo. 25. Candelero de aire de Sabbattini Los candeleros de aire o arañas se utilizaron para iluminar la sala del teatro y para iluminar la embocadura y las primeras decoraciones del escenario. En este caso Sabbattini diseña una sencillísima y elegante araña para velas de cera: “...las antorchas de cera blanca prestan esa magnificencia que no es propia de las lámparas de aceite”. Asimismo, aconseja utilizar velas cortas y gruesas que aguanten la duración de la comedia para evitar “se curven ni se derritan” y para que no estropeen “de vez en cuando los vestidos de la gente que están abajo...”
Construcción: ANTIQUA ESCENA. Técnica: Talla en madera de pino y forja. Año: 2003. Dimensiones: 80 cm. altura, 50 cm. desarrollo.
“Cada araña debe estar limpia y soportar tres antorchas. Se harán de madera pintada, con hilos de hierro para colgar, como se indica arriba en el dibujo. Se le pueden dar diferentes formas, como de arpas u otras” (Sabbattini 1638: I, cap. 38)
27. Lámpara de aceite de Sabbattini En este interesante candil de aire tanto la crisuela para recoger el aceite como la cazoleta del depósito tienen forma de navío y fue diseñado, con dos mechas o pábilos, para ser colgado de las arañas de velas en la zona del arco de proscenio del teatro: “Se suspenderán buen número de estas pequeñas lámparas a cada araña...”
Construcción: ANTIQUA ESCENA. Técnica: Forja artística. Año: 2002. Dimensiones: 28 cm. altura, 22 cm. anchura.
“Vaso-navío de hierro estañado, que tenga un vaso fijo debajo, de modo que el aceite, si ocurre que gotee, no caiga sobre la gente” (Sabbattini 1638: I, cap. 38).
Detalle del arco de proscenio del teatro Drotningolhm en el que se aprecian dos arañas de su viejo ajuar (Stribolt 2002).
28. Candileja de Suelo Reproducción de una candileja de suelo para el proscenio. Aunque el modelo que se ha tomado como referencia para su construcción pertenece a la primera mitad del siglo XVIII, este tipo de instrumentos de iluminación se usaron desde principios del siglo XVI. No se dejaron de usar hasta bien avanzado el siglo XX. Aceite, cera –como en este caso-, quinqués de petróleo y vulvas eléctricas en el siglo XX, constituían en su desarrollo histórico la fuente de energía lumínica. Las candilejas, alineadas en fila delante del arco de proscenio, han constituido un icono indispensable para el mundo del teatro. La proyección de su luz frontal desde el suelo hacia la escena, reforzada por una superficie reflectante, proporcionando un ambiente cargado de magia, movimiento y cierto tenebrismo sobre la indumentaria y el rostro de los actores.
Construcción: ANTIQUA ESCENA. Técnica: madera de pino torneada y chapa de latón. Año: 2003. Dimensiones: 16 cm. base, 28 cm. altura.
Instrumentos de iluminación teatral. Iluminación lateral
29. Candil de aceite del Teatro Olímpico Reproducción de un candil de aceite del Teatro Olímpico de Vicenza. Finales del siglo XVI. El original constituye un excepcional ejemplar por su antigüedad y por ser un primer ejemplo conservado de lo que hoy llamamos en el teatro iluminación de calle o iluminación lateral, es decir dimensional. Consta de un sencillo depósito de hojalata con tres mecheros para sus correspondientes pábilos. Los cientos de candiles se situaban escondidos a los ojos de los espectadores: sobre repisas reflectoras en los huecos de puertas y ventanas de la escenografía permanente de Scamozzi.
Construcción: ANTIQUA ESCENA. Técnica: madera de pino y hojalata estañada. Año: 2003. Dimensiones: 25 cm. altura, 12 cm. ancho, 10 cm. fondo. Un actor “despabilando” las bujías de las candilejas durante la preparación o el desarrollo de una representación. Teatro Real de Dinamarca. Copenhague. 1740.
Original del Teatro Olímpico de Vicenza. Finales del siglo XVI.
30. Candileja de bastidor del Teatro Krumlov
31. Sistema de regulación luminosa de Sabbattini
Reproducción a escala real de una candileja para iluminar los bastidores del Teatro de Corte del Castillo de Cesky Krumlov en la República Checa. Aunque este modelo es del siglo XVIII, básicamente cumple la misma función que las del Olímpico de Vicenza: iluminar lateralmente la escena y los bastidores en perspectiva. La diferencia principal será el uso de velas de cera por ser un combustible más limpio que el aceite y de mejor rendimiento luminoso. Cada bastidor, dependiendo de su altura, se iluminaba con una fila vertical de candilejas con el fin de distribuir la luz de forma uniforme.
Reproducción del sistema ideado por Sabbattini para que “todo el escenario se oscurezca de repente”. El ingenio consiste en utilizar candeleros de velas, ocultos a la vista del público entre los bastidores, sobre los que descienden en el momento oportuno cilindros dispuestos a plomo: “de manera que con un solo movimiento en el lado del escenario se bajen en fila, con cables, sobre las luces, las cuales se oscurecerán así”.
Construcción: ANTIQUA ESCENA. Técnica: chapa plegada y tintada. Año: 2002. Dimensiones: 30 cm. altura, 14 cm. ancho, 4 cm. fondo.
Candileja de bastidor del Teatro Krumlov. República Checa.
Construcción: ANTIQUA ESCENA. Técnica: Talla en madera y forja artística. Año: 2002. Dimensiones del conjunto: 100 cm. alto, 60 cm. ancho.
“Sean las dos luces que se tienen que oscurecer A y B, y los cilindros C y D, con sus orificios en la parte superior E y F, y abiertos debajo en G y H; los cables que sostienen dichos cilindros pasan por las poleas I y K, y se adaptan de tal manera que sean un precinto sobre las luces A y B; y que sus cables sean reunidos en un único extremo L” (Sabbattini 1638: lib. II, cap. 12).
Ingeniería escénica
completa de un escenario. Podemos distinguir con total claridad: el área del foso del escenario -con cuatro niveles desmontables-; el área del tablado -en rampa- donde se situa el barco; y el área del bajo-cubierta del escenario, donde está alojada la tramoya superior: el peine -parrillay las galerías -dobles- de trabajo, con los tornos de maniobra.
Construcción: ANTIQUA ESCENA. Técnica: madera de tilo, jatoba y haya. Año: 2002-2004. Dimensiones: 166 cm. altura, 116 cm. ancho, 11 cm. fondo. 32. Escenario de la Enciclopedia Francesa Esta maqueta es la primera finalizada de un conjunto de diez piezas. Se realizan con el fin de reconstruir dimensionalmente las secciones impresas entre 1751 y 1772 de las máquinas de teatro de la Enciclopedia Francesa. El afán pedagógico de la Enciclopedia para universalizar el conocimiento, también alcanzó al mundo de la maquinaria teatral. Este se había visto rodeado de un secretismo corporativo legado de generación en generación. Gracias a estas ilustraciones podemos conocer hasta qué punto se perfeccionó la gran máquina del escenario y el nivel de desarrollo que la ingeniería teatral había alcanzado en el Barroco de mediados del siglo XVIII. La maqueta se ha construido reescalada a partir de la plancha XXI del capítulo Théatres y Machines de Théatres, y está dedicada al mecanismo -habilitado en el fosoque permite navegar a un barco por un camino ondulado. Este camino, a su vez, tiene la particularidad de acrecentar el realismo del movimiento elevándose y descendiendo a la vez que el navío recorre su sinuoso desplazamiento. La maqueta sirve además para explicar la geografía
33. Mar de olas de Sabbattini
difundido por toda Europa en 1638 con el tratado de Nicola Sabbattini. El efecto de mar en movimiento se consigue de manera sorprendente al hacer girar los rodillos de forma simultánea en la misma dirección.
Construcción: ANTIQUA ESCENA. Técnica: madera de pino y cartón. Año: 2003. Dimensiones del conjunto: 450 cm. largo, 100 cm. fondo, 80 cm. altura.
“Sean los dos palos A.B de un lado, C.D de otro, puestos de modo que su pendiente sea un pie más acusado que la inclinación del suelo del escenario; sean los cilindros E.F.G. y H hechos en formas de olas y, en sus extremos, las manivelas I.K.L.M. que deben estar bien clavadas en dichas extremidades y poder fácilmente girar por encima de dichos palos, los cilindros sean puestos tan distantes los unos de los otros como sea necesario como se ha dicho. Para poner esto en acción se colocará un hombre por cilindro el cual tendrá en mano su manivela; el momento oportuno se hará girar con cuidado [...]. Si los cilindros se colocados son de una longitud que un solo hombre no lo puede fácilmente hacer girar no será en un caso parecido que añadir a su otra extremidad las otras manivelas N.O.P.Q y tanto de otros hombre más para poner en marcha como más arriba” (Sabbattini 1638:Lib. II, cap29).
34. Mar de olas del Teatro Krumlov Esta reproducción a escala real corresponde a una interesantísima máquina de oleaje conservada en el teatro dieciochesco del Castillo de Cesky Krumlov, en la República Checa. El efecto de las olas se consigue gracias a dos rodillos de aspas ocultos bajo las telas pintadas.
Construcción: ANTIQUA ESCENA. Técnica: Madera de pino y lienzo pintado. Año: 2003. Dimensiones: 387 cm. largo, 135 cm. alto, 180 cm. fondo. Emplazamiento: Museo Nacional del Teatro. Almagro.
36. Mangrana o nube del Misterio de Elche 35. Cascada Cascada, de dimensiones reales, constituida por una cinta sin fin de lienzo pintado, imitando el agua, que discurre por un total de siete rodillos de madera. Un manubrio hace girar uno de los cilindros y la tensión del lienzo hace que todos los demás giren al unísono para que la tela realice su recorrido. La máquina se expone, en su parte superior y derecha, arropada por un conjunto de bastidores que disimulan el truco, mientras que en el lado izquierdo se presenta descubierta para apreciar sus mecanismos.
Construcción: ANTIQUA ESCENA. Técnica: Madera de pino, forja artística y lienzo pintado. Año: 2003. Dimensiones: 240 cm. ancho, 242 cm. alto, 150 cm. fondo. Emplazamiento: Museo Nacional del Teatro. Almagro.
“Sección transversal del escenario con el camino ondulado que recorre un navío” (Diderot y D’Alembert 1751-1772: Théâtres).
Esta mítica máquina de oleaje de mar se ha reproducido a escala real. Consta de tres cilindros retorcidos sobre sí mismos –o salomónicos- dispuestos en altura que aumenta de forma progresiva hacia el fondo para elevar la línea de horizonte. Este modelo fue
En este detalle se pueden apreciar las aspas que baten los lienzos de las olas.
“Detalle de una fuente entre las rocas con su carrete para darle movimiento” (Diderot y D’Alembert 1751-1772: Théâtres, planche XIX, fig 3).
Reproducción escalada de la Mangrana del Misterio de Elche según los dibujos que Pierre París hizo a finales del siglo XIX. Aunque este mecanismo aéreo tiene su origen en el teatro medieval parece que la fisonomía de nube que se abre se incorporó hacia 1600 (Massip 1997). Las medias originales de la misma son de 174 cm. de altura y 145 cm de diámetro cerrada. Está formada por dos repisas octogonales unidas entre sí por cuatro barras de hierro y ocho gajos abisagrados. Hasta el año 1906 el exterior estaba pintado –como la reproducción- en azul, es decir como una nube.
Construcción: ANTIQUA ESCENA. Técnica: Madera de haya, forja artística, modelado, textiles y pintura. Año: 2003-2004. Dimensiones: 186 cm. ø abierta, 72 cm. ancho. Emplazamiento: Museo Nacional del Teatro. Almagro.
37. Gloria Maqueta de gloria construida a partir de dos dibujos acuarelados de la Biblioteca Palatina del Estado de Parma. La máquina, en forma de rosa, permite la aparición –acercándola desde el fondo del escenario hacia la boca por su base rodada- de siete personajes que se despliegan ocupando toda la escena. Se compone de un mecanismo similar al de un paraguas.
Construcción: ANTIQUA ESCENA. Técnica: Madera de haya y jatoba. Año: 2002. Dimensiones: 70 cm. largo.
“ Machina per apparizione a vista”. Originales de la máquina de gloria reproducida en la maqueta. Archivo del Estado de Parma, Mappe e Disegni, volumen 4/5 y 4/6.
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