Erika Fischer Lichte a Performativitas Esztetikaja

7 M G / T íS L -p

E RI KA F I S C H E R - L I C H T E

A PERFORMATIVITÁS ESZTÉTIKÁJA

Balassi Kiadó, Budapest

E lső fe je z e t MI INDOKOLJA A PERFORMATIVITÁS ESZTÉTIKÁJÁNAK SZÜKSÉGESSÉGÉT?*

"1 Q

J C október 24-én figyelemre méltó és elgondolkodtató eseJL y / s ményben volt részük az innsbrucki Galerie Krinzinger lá togatóinak. A belgrádi születésű Marina Abramovic itt mutatta be Lips of Thomas (Tamás ajka) című performanszát. A performansz elején Marina meztelenre vetkőzött, a terem hátsó falára erősítette egy rá hasonlító, hosszú hajú férfi fényképét, majd egy ötágú csillagot rajzolt köré. A faltól nem messze megterített asztal állt: a fehér abroszon egy üveg vörösbor, egy kiló méz, egy kristálypohár, egy ezüstkanál és egy korbács volt. Abramovic leült az asztal melletti székre, és az utolsó cseppig kikanalazta a csuprot, majd a kristálypohárba töltötte és lassú kortyokban megitta a bort. Amikor kiürült az üveg, jobb kezével összetörte a poharat: a keze vérezni kezdett. Ezt követően felállt, és a fényképnek hátat fordítva, a nézők szeme láttára, borotvapengével egy ötágú csillagot metszett a hasára. A vérző művész megragadta a korbácsot, letérdelt, és erős csapásokkal ütlegelni kezdte magát. A korbács véres csíkokat rajzolt a közönség felé fordított hátára. Ezután a karját széttárta, és ráfeküdt egy jégtömbökből épített keresztre. A plafonra egy hősugárzó volt felerősítve, amely pont a hasára fújta a forró levegőt. Az élő húsba metszett csillag a forróság hatására újra vérezni kez dett. Abramovic mozdulatlanul feküdt, ami nyilvánvalóvá tette, hogy a kín jai addig tartanak, amíg a hősugárzó végleg fel nem olvasztja a jeget. Amikor már harminc percen át feküdt így, semmit sem téve az egyre elviselhetede* A cím ben szerep lő „das P e rfo rm a tive” kifejezés olyan (igei jelen téstartalom m al bíró) m ellék n évb ől k ép zett főn év, am ely m egegyezik Jo h n L. AUSTIN beszédaktus-elm életén ek „p e rfo rm a tiv” term inu sával (lásd 2. fejezet). T ekintettel a fog alom k u ltú ra tu dom ányos relevan ciájára és a hazai fo rd ító i gyakorlatra, a tovább iak b an (hacsak nem a term inus nyelvelm életi vonatkozásairól van szó) perform ativitásnak ford ítju k. (A for

dító megjegyzése.)

10 A PERFORMATIVrrÁS ESZTÉTIKÁJA

nebb fájdalom ellen, a nézők egy része nem bírta tovább nézni it n/.rnvcdé sét. Néhányan a jégtömbökhöz siettek, felemelték, és c^y kabáiba csavarva kivitték a művészt. A kétórás performansz ekkor és ezzel az aktiissal ért véget. A performanszművész és a nézők által létrehozott kétórás esemény le folyását a képzőművészet és az ábrázoló művészet hagyományai, illetve konvenciói és normái sem ki nem jelölték', sem pedig nem legitimálták. Az akció eredménye egyfelől nem egy, a művész személyétől függetleníthető, rögzíthető és másra átruházható mű - vagyis nem jött létre artefaktum. Másfelől a művészi cselekvés semmit sem ábrázolt. Abramovic nem játszott szerepet, nem jelenítette meg a mézet habzsoló, borissza és mazochista dramatikus alakot. Önveszélyes cselekedetei nem valaki másra vonatkoztak, hanem saját magára: valóban önmagát sebesítette meg. Szándékoltan sem mibe vette saját testének a korlátait, s így fizikailag bántalmazta önmagát. Egyfelől mértéktelenül fogyasztott olyan ételeket és italokat, amelyek kis mértékben erősítik a szervezetet, a szóban forgó mennyiség viszont két ségtelenül undort kelt és rosszullétet okoz. Ennélfogva még feltűnőbb és figyelemre méltóbb, hogy a művész arca vagy mozgása semmit sem árult el e negatív testi tapasztalatokról. Másfelől az Abramovic testén keletkező sérülésekből a nézőnek annak ellenére erős fizikai fájdalmakra kellett kö vetkeztetnie, hogy a művész egyetlen jelét sem adta ennek —nem sóhaj tott, nem kiáltott, arcizma sem rándult. Általában is kerülte, hogy a rosszullét vagy a fájdalom testi jelét adja. Ugyanakkor azt sem lehetett biztosan eldönteni, hogy egy valóban érzett fájdalom kifejezéséről vagy egy hitele sen eljátszott fájdalom ábrázolásáról van-e szó. A művészi tevékenység csak olyan cselekvések végrehajtására korlátozódott (mézzel és borral töltötte meg a gyomrát, látható sebeket ejtett a bőrén), amelyek érzékelhetően, ám anélkül változtatták meg a testét, hogy bármilyen jel is utalt volna az ezáltal kiváltott lelkiállapotra. A performansz tehát olyan irritáló, bizonytalan és értelemszerűen kínos helyzetbe hozta a nézőt, amelyben úgy tűnt, hogy érvényüket vesztik a mű élvezet eddig megkérdőjelezhetedennek tekintett és biztonságérzetet adó normái, illetve szabályai. Egy képtár- vagy színházlátogatás során ugyanis a befogadó szerepe hagyományosan a megfigyelésre, illetve a nézésre kor látozódik. A képtár látogatója kisebb vagy nagyobb távolságból és úgy nézi meg a kiállított műveket, hogy közben tudja: hozzájuk érni tilos. A szín házlátogató (függedenül attól, hogy a látott, illetve hallott dolgok mennyire érintik meg) annak tudatában nézi végig a színpadi történéseket, hogy nem szabad beavatkoznia. S ez akkor sincs másképp, ha a színpadi alak (pél dául Othello) arra készül, hogy megfojtson egy másik alakot (ez esetben Desdemonát). Jól tudja ugyanis, hogy a gyilkosságot csak eljátsszák, és az előadás végén a Desdemonát alakító színésznő az Othellót játszó színésszel

MI INDOKOLJA A PERFORMATI VITAs I './ 11 i u A|Ai m i - H.'IH a >.1 ■.i .. i i

II

együtt hajol meg a függöny előtt. A hói köznapi eleiben v i n /,< m i i az . 1 szabály, hogy azonnal közbe kell avatkozni, lia valaki ön vay.y elei veszélyesén vi selkedik, kivéve, ha ezzel a saját testi épségünket l( bán manifesztálódó transzformációk (tartalmuktól függedenül) olyan cse lekvéseket váltottak ki, amelyek érzékelhető következményekkel jártak: a performanszművész kínjai megszűntek, a performansz befejeződött, a részt vevő nézők pedig játékosokká váltak. A művészet megváltoztató szerepén, alkotót és befogadót transzformálni képes erején hagyományosan azt értjük, hogy a művész ihletett állapotba kerül, vagy a befogadóban olyan belső élmény jön létre, amely Rilke Archai kus Apolló-torzójához hasonlóan arra inti szemlélőjét: „Változtasd meg élted! ”* Köztudott, hogy mindig is voltak olyan művészek, akik nem kímél ték a testüket. A művészlegendák és önéletrajzok bővelkednek az álmat lanságról, kábító- és ajzószerek használatáról, alkoholfüggőségről és más

* Az Archaikus Apolló-torzó sorait TÓTH Árpád fordításában idézzük. (A fordító meg jegyzése.)

12 A PERFORMATIYITÁS ESZTÉTIKÁJA

szenvedélybetegségekről vagy éppen öncsonkításról szóló iüricnri<-kl>i-n Ám ezekben az esetekben a művész által elkövetett testi erőszakot sem az alkotó, sem a befogadó nem tekinti művészetnek.1 Ezek a 19. és 20. sza zadi művészekre jellemző technikák ugyanis a legjobb esetben is csak a művészi inspiráció forrásai, amelyeket a közönségnek el kellett fogadnia, mint az ily módon keletkező műalkotásért fizetendő árat - de semmikép pen sem tekintették a műalkotás részének. Ezzel szemben voltak és vannak a kultúrának olyan területei, amelyekben nem csak hogy „normális”, hanem éppenséggel példaadó és modellértékű, ha az ember megsebzi, illetve komoly veszélynek teszi ki önmagát. A val lási rituálékról és a vásártéren látható látványos produkciókról van szó. Sok vallás éppen azért tekinti szentnek az aszkétákat, a remetéket, a fakírokat, a jógikat, mert nemcsak a közönséges halandó számára felfoghatat lan nélkülözést és veszélyt viselik el, hanem szándékosan hihetetlen testi fájdalmat okoznak önmaguknak. Ennél már csak az meglepőbb, hogy ezekre az akciókra adott esetben tömegmozgalmak keretén belül került sor. Ilyen például a l l . században az apácák és szerzetesek között szokássá váló korbácsolás, amely az idők folyamán többféle formában is elterjedt. A 13. és 14. században Európán átvonuló és rítusaikat legtöbbször a széles nyilvánosság előtt végző, önmagukat korbácsoló menetekkel találkozunk, a déli országok zarándokai pedig rendszeresen és csoportosan kínozták magukat. Spanyolországban, illetve Dél-Olaszország bizonyos városaiban az önkéntes korbácsolás ma is része a nagypénteki és úrnapi körmenet nek, illetve a Semanta Sacra liturgiájának. Katharina von Gebersweiler, a 14. század elején élő dominikánus apáca jóvoltából tudjuk, hogy az önkéntes korbácsolás a Kolmar melletti Unterlinden kolostora liturgiájának nem csak lényeges eleme, hanem valóságos csúcspontja volt: A matutinum (a napkezdő közös imádság) és a kompletórium (a napzáró közös imádság) végén a nővérek kórust alkotva állva maradtak, és addig imádkoztak, míg egy jelre kezdetét nem vette a megdicsőüléshez vezető teljes odaadás. Voltak, akik térdeléssel kínozták magukat, miközben Isten hatalmát dicsőítették. Máso kat annyira áthatott az isteni szeretet tüze, hogy képtelen voltak visszatartani könnyeiket, amit odaadóan panaszos hangokkal kísértek. Addig nem mozdultak, amíg nem érezték az új kegyelem fényét, és meg nem perzselték őket „az Úr nak/lángjai”.* Mások nap mint nap saját testüket ütlegelték, és a leghevesebb kí 1 Ez alól egy kivétel van: Antonin A rTAUD. A kegyetlenség (pestishez hasonlított, vagy halált okozó vagy gyógyulást hozó) színházának elképzelését ugyanis nem a színpa don, hanem saját droggal és elektrosokkal kezelt teste révén valósította meg. * Énekek éneke VIII, 6. (A fordító megjegyzése.)

MI INDOKOLJA A PEKFORMATTVITÁS ESZTÉTIKÁJÁNAK SZÜKSÉGESSÉGÉT? 13

nokat állták ki: volt, aki vesszőnyalábot, volt, aki három- vagy négyágú korbácsot használt, volt, akinek a szíja vasláncból volt, és voltak, akikére tüskéket erősítettek. Advent idején és a farsangi időszakban matutinum után a nővérek a káptalanba vagy más, a test ostorral való kínzására alkalmas helyiségbe mentek, és a legkülön bözőbb eszközökkel addig üdegelték magukat, míg a vérük ki nem buggyant. Eközben az egész kolostor visszhangzott a korbácsütésektől, amely hang minden másénál édesebb dallamként szállt az égiek seregének füléhez.2

Az önkorbácsolás rituáléja kiemelte a kolostori élet mindennapjaiból az apácákat, akik ennek következtében olyan állapotba kerültek, amely lehe tővé tette a transzformációt. A saját testüknek okozott kín, a saját testü kön elkövetett erőszak, a test érzékelhető átalakulása egyet jelentett a spi rituális átváltozással: „Mindazoknak, akik ily módon kerültek Istenhez közel, megtisztult a szívük és a lelkiismeretük, megvilágosodtak a gondo lataik, érzések gyúltak bennük és Isten szellemi közelségében leiedzettek. ”3 Az önkéntes önkorbácsolás, melynek során a spirituális átváltozás ér dekében teszünk erőszakot a testen, mind a mai napig a bűnbánat katoli kus egyház által elismert módjai közé tartozik.4 A kultúra másik olyan területe, amelyen elfogadható, ha az ember ve szélynek teszi ki saját testét, a vásártér volt. Az itt látható mutatványok „normális esetben” súlyos sérülésekkel jártak volna. Az artistáknak azon ban csodával határos módon semmi sem árthatott: sem a tűz- vagy kard nyelés, sem a nyelv tűvel való átszúrása stb. Ugyanakkor a különösen koc kázatos produkciók során a művészek tényleges veszélyben, gyakran életveszélyben forogtak. Az artisták pedig éppen azzal bizonyították kü lönleges képességeiket, hogy dacolni tudtak a veszéllyel. Hiszen ha a háló nélkül egyensúlyozó kötéltáncosnak, az állatidomárnak vagy a kígyóbűvö2 Jeanne ANCELET-HUSTACHE, Les „Vitae sororum” d’Unterlinden (Edition critique du manuscrit 508 de la bibliothéque de Colmar), in Archives d'histoire doctrinale et littéraire du Moyen Ágé, 19 3 0,317-5 09 . és 340 sk. A példa forrása: Niklaus L a r g ie r , Lob dér Peitsche. Eine Kulturgeschichte dér Erregung, München, 2001, 29 sk. 3 ANCELET-HUSTACHE, i. m., 341. Idézi LARGIER, i. m., 30. 4 Vö. E. B e r ta u d , Discipline, in Dictionnaire de spiritualité3, Paris, 1957, 1310, amely ben kifejtik, hogy az önkorbácsolás, amennyiben a kellő mértéket biztosító feltéte lek mellett zajlik, „azoknak, akik megteszik*, lehetővé teszi, hogy „az alázatosság tekintetében közel kerüljenek a megkorbácsolt Krisztus szenvedéséhez. (...) A kor bácsolás gyakorlata semmiképpen sem a primitív monasztikus spiritualitás vagy a kora keresztényseg sajátja, amikor is a böjt, az önmegtartóztatás és az ima közbeni virrasz tás jelentették a tulajdonképpeni vezeklést. Éppen azért figyelemre méltó, mert azóta gyakorolják, amióta a szentek elterjesztették, és ma már a vallásos élet alapvető ré sze.” (Idézi L a r g ie r , i. m., 40.)

14 A PERFORMATTVITÁS ESZTÉTIKÁJA

lőnek csak a másodperc tört részéig is lankad a figyelme, kész a baj: lezu han, ráveti magát a tigris, megmarja vagy megfojtja a kígyó. Ettől a pilla nattól retteg, és ezt a pillanatot várja a közönség. Ez félelmének tárgya, és ezért néz lelkesen, illetve szenzációra éhesen. S ez az oka annak, hogy e látványosságok esetében nem annyira a játékosok vagy a nézők átváltozásá ról, m i n t inkább az artisták szokatian testi és mentális erejének demonstrá lásáról van szó - ez váltja ki azokat az érzéseket (a csodálatot és a megrö könyödést), amelyek nyilvánvalóan Abramovic közönségét is a hatalmukba kerítették. Az 1975-ös performansz másik jellegzetességére, a néző játékossá válá sára is találunk példákat. Szempontunkból különösen érdekesnek bizo nyulnak az újkori büntetőrituálék. Richard van Dülmen kutatásainak kö szönhetően tudjuk, hogy kivégzés után nézők tömegei siettek az akasztott ember hullájához, hogy megérinthessék a testét, a vérét, a végtagjait vagy a kötelet. Ettől az érintéstől a betegek gyógyulást reméltek, az ép és egész séges test garanciájának tekintették.5 A néző tehát azért vált játékossá, mert hitt és bízott saját testének tartós megváltoztathatóságában. S ez alapve tően különbözött attól a transzformációtól, amelyen az Abramovic-performansz nézői estek át. A Galerie Krinzingerben ugyanis nem a néző, ha nem a művész testi épsége forgott kockán, a nézőt játékossá változtató akciók, a performanszművész megérintése pedig Abramovic testi integri tásának védelmében történt. Vagyis ezek a cselekvések egy másik ember re (ez esetben a művészre) irányuló etikai döntés következményei voltak. Ez különbözteti meg a Lips ofThomast azoktól a 20. század eleji akciók tól, amelyek a futurista „estek”-en, a dadaista „soirée”-kon és a szürrea listák „álomködében” változtatták játékossá a nézőt. Ezekben az esetek ben ugyanis egy provokatív célzatú sokk váltotta ki a nézői akciót, s így a transzformáció sem tudatos és egyéni döntésen múlott, hanem automati kusan következett a (meg)rendezés normáiból. Ezt a tényt igazolják az em lített rendezvényekről készült leírások, illetve a művészi manifesztumok. A varieté című kiáltványában (1913) például Filippo Tommaso Marinetti ezt javasolja: Be kell iktatni a meglepetést, és be kell vonni a műsorba a földszint, a páholyok és a karzat közönségét. Egy-két javaslat kapásból: néhány ülésre erős ragasztót kell kenni, hogy az odaragadt néző - férfi vagy n ő - általános derültséget keltsen (...) ugyanazt a helyet tíz embernek is el kell adni, hogy ebből torlódás, hangos szóváltás, veszekedés kerekedjék; ingyenjegyet kell felajánlani köztudottan hóbortos, ingerlé-

5 Vö. Richard VAN DÜLMEN, A rettenet színháza. ítélkezési gyakorlat és büntetőrituálék a kora újkorban, Budapest, Századvég—Hajnal István Kör, 1990, ford. BÉRCZES Tibor.

MI INDOKOLJA A PERFORMATTVITÁS

I S / T h T II

A|Al IÁI. •„•|lk M

. .h.v.H

.I

I I'

I )

k é n y v a g y k ü lö n c u ra k n a k v a g y h ö lg y e k n e k , a k ik tnigiir Ite/niuzdiilutokknl, a n ő k csip k ed ésével v a g y eg yéb b o lo n d é riá v a l vá rh a tó a n liin n as jelenetek o k o zó i lesznek. B e k e ll h in te n i az ü lé s e k e t v is z k e tő p o rra l, tü s s z e n tő p o rra l és m ás h a so n ló k k a l.6

E művészi spektákulumok során a nézőt már a sokk ereje, a provokáció hatásfoka is olyan játékossá változtatta, akinek tevékenységéhez a többi néző, illetve a szervezők dühösen, idegesen, vidáman, gádásosan, de soha sem közömbösen viszonyultak. Abramovic performanszára is igaz, hogy az egyéni transzformáció ellentmondásos érzelmeket válthat ki a többi né zőből: szégyent, amiért túl gyáva volt és nem lépett közbe; haragot, sőt dü höt, amiért a performansz időben befejeződött és nem lehetett megfigyel ni, hogy a művész mekkora fájdalom elviselésére képes. De érezhetnek elégedett megkönnyebbülést is, amiért végre valaki úgy döntött, hogy vé get vet a művész (és nagy valószínűséggel a szóban forgó néző)7 kínjainak. A hasonlóságokat és különbségeket sokféleképpen lehet értelmezni. Ugyanakkor azt sem szabad figyelmen kívül hagyni, hogy az Abramovicperformansznak nemcsak a századelő akcióival, hanem a rítusokkal és a vá sári látványosságokkal is van közös vonása, mi több, tulajdonképpen fo lyamatosan ingadozik e két műfaj között. A Lips ofThomas ugyanis egyfelől —akárcsak a rítusok - művész és néző transzformációjához vezetett (bár egy egész közösség által elismert státusz- és identitásváltás nem követke zett be), másfelől - akárcsak a vásári látványosságok - meglepte és elbor zasztotta a nézőket, sokkolta és kukkolásra csábította őket.8 Minden arra mutat, hogy ez a performansz nem szólaltatható meg a ha gyományos esztétikák fogalmiságával. Makacsul szembeszegül a művészei i hermeneutika azon elméleti előfeltevéseivel és céljával, mely szerint a mű alkotást meg kell érteni. Hiszen ebben az esetben nem annyira a művész cselekedeteinek megértéséről, mint inkább a benne és a nézőkben kivál tott tapasztalatokról, egyszóval: a performanszban részt vevők transzfor mációjáról van szó. Ez persze nem azt jelenti, hogy a nézőnek nincs mit értelmeznie, hogy a használt tárgyak és a rajtuk, illetve velük végzett cselekedetek nem mű-

6 Filippo Tommaso MARINETn, A varieté, Színház, 1996/9,43, ford. MAGYAROSI Gizella. 7 E rre céloz R achel ROSENTHAL p erform anszm űvész, aki szerint „a perform anszm űvészetben a n éző szadistából szép lassan áldozattá válik. A rra kényszerítik, hogy elviselje a m űvész állap otát, vagy vizsgálat tárgyává tegye a k u kk olásra adott válaszreakcióját, illetve öröm ét, önelégültség és felsőbbrendűségét. (...) B árhogy is, de m indig a p erform er k ezében van a gyeplő. ( ...) A néző rendszerint b eh ó d o l a m űvésznek.” R achel ROSENIHAL, Perform ance and the M asochist Tradition, High Performance, 1981/2,24. 8 A rítus fogalm ához lásd 6.3. (Lim inalitás és transzform áció).

16 A pe k fo k m a t iv it á s ESZTÉTIKÁJA

ködhetnek jelként. Az ötágú csillag például sokféle mitikus, vallási, kultúr történeti és politikai kontextusra utalhat, mi több, értelmezhető a szocialista Jugoszlávia közismert szimbólumaként is. Következésképp a fényképkeret és a hason keletkezett seb alakja egy olyan állam jeleként is érthető, amely törvényeivel, rendeleteivel és jogtalan tetteivel erőszakosan és kikerülhetet lenül beleavatkozik az egyén életébe és mintegy beíródik a testébe. A fehér abrosszal megterített asztalnál ülő performanszművész cselekvéssora viszont többféleképpen is utalhat a polgári miliőre, melynek következtében a mérték telen (méz)evés és (bor)ivás a tőke logikája szerint működő fogyasztói társa dalom kritikájaként is értelmezhető. De az is lehetséges, hogy a néző szemé- • ben ezek a cselekvések az Utolsó vacsorára utalnak. Következésképp az a korbácsolás, amely más összefüggésben a büntetés-végrehajtás állami el járásaira vagy a szexuális örömszerzés szadomazochista módjaira vonatkoz tatható, az újszövetségi kontextusban Krisztus és a keresztény flagellánsok kínnal teli kálváriájának jeleként értelmezhető. Ilyen értelmet nyerhetnek a Krisztus keresztre feszítésével, illetve testének levételével összefüggésbe hozható mozzanatok: ez esetben a nézői akció, a széttárt karral fekvő mű vészi testnek a jégkeresztről való eltávolítása, megakadályozza az újabb ál dozati halált. Összességében tehát a performansz arra a politikai és vallá si közösségek által gyakorolt (szükségszerű) erőszakra hívja fel a figyelmet, amelyet az egyénnek kell elszenvednie, és kritikát gyakorol minden olyan társadalom felett, amely megengedi, hogy a közösség (állam, egyház) felál dozza az egyént, illetve szükségszerűnek tekinti az egyéni önfeláldozást. Ezek az értelmezések természetesen (legyenek bármilyen meggyőzőek és következetesek) nincsenek összhangban a performansz esemény érté kével. S az is egyértelmű, hogy a nézők csak nagyon szűk kereteken belül bocsátkozhatnak ilyen és ehhez hasonló értelmezési kísérletekbe. Abramovic akciói ugyanis nem „mértéktelen evést és ivást”, egy „hasba metszett ötágú csillagot”, „korbácsolást”, hanem sokkal inkább e jelenté sek végrehajtását jelentették. Következésképp mind a művész, mind a néző (vagyis a performansz valamennyi résztvevője) számára új és saját valóságot hoztak létre. Ezt a valóságot viszont a néző nemcsak értelmezi, hanem a rá gyakorolt hatás függvényében meg is tapasztalja. A performansz csodál kozást, rémületet, borzadást, iszonyatot, undort, szédülést, lelkesedést, kí váncsiságot, részvétet, szenvedést vált ki, és a nézőket is olyan cselekvé sekre ösztönzi, amelyek valóságot teremtenek. El lehet és el is kell fogadni, hogy a kiváltott és közveden nézői beavatkozást eredményező indulatok háttérbe szorítják a reflexió, a jelentésképződés és a történetalkotás lehe tőségét és az erre irányuló erőfeszítéseket. A néző nem megérti, hanem megtapasztalja a performanszot, illetve feldolgozza azokat a tapasztalatait, amelyek ellenállnak a közveden és azonnali reflexiónak.

MI INDOKOLJA A l'I KI'í HtMATIVITÁS ESZTÉTIKÁJÁNAK SZÜKSÉGESSÉGÉT? 17

A performansz által létrehozott helyzetben viszont újradefiniálódik két olyan viszony, amely alapvető és meghatározó valamennyi, magát hermeneutikainak, illetve szemiotikainak nevező esztétika számára. Ezért kell megvizsgálni, milyen kapcsolat áll fenn egyfelől szubjektum (a megfigyelő, a néző) és objektum (a megfigyelt, a színész), másfelől jelölő és jelölt (vagyis a performansz résztvevői által észlelt elemek testisége és anyagisága, illetve jelentése) között. Az első viszonypár tagjainak világos megkülönböztetése a művészettel foglalkozó hermeneutika és szemiotika számára egyaránt meghatározó. A művész (szubjektum^ személyétől elválasztott, rögzített és másra átruház ható artefaktumként alkotja meg a műalkotást, amely tőle független léttel ' bír. Ez az előfeltétele annak, hogy egy tetszőleges befogadó (szubjektum2) saját észlelésének és interpretációjának tárgyává tehesse a művet. A rögzít hető és átruházható artefaktumnak (a műalkotásnak) ez a tárgyi mivolta biztosítja, hogy a befogadó újra és újra foglalkozhasson vele, új szerkezeti elemet fedezhessen fel rajta, és mindig más jelentést tulajdoníthasson neki. Abramovic performansza éppen erre nem ad lehetőséget, hiszen (ahogy már említettük) a művész nem artefaktumot hoz létre, hanem saját testével dolgozik, és azt változtatja meg a nézők szeme láttára. Vagyis az alkotójá tól és befogadójától egyaránt függeden léttel bíró műalkotás helyett egy valamennyi jelenlévőt magába olvasztó esemény születik. Ez pedig azt je lenti, hogy a nézőknek sem áll rendelkezésükre egy tőlük független és min dig másképp észlelhető, illetve értelmezhető tárgy, hanem olyan hic et nunc helyzetbe kerülnek, amelynek az azonos térben és időben jelen lévő „társ szubjektumok” [Ko-Subjekt] egyforma részesei. Cselekvéseik olyan pszi chés, affektív, energetikai és motorikus reakciókat váltanak ki, amelyek to vábbi cselekvéseket eredményeznek. Ez a folyamat a szubjektum és objektum közötti dichotómiát olyan köztes viszonnyá alakítja, amelyben sem meghatározni, sem elválasztani nem lehet a két pozíciót. Vajon azok a nézők, akiknek (hogy levegyék a jégkeresztről) meg kellett érinteniük a művészt, „társszubjektumok” között létesítettek kapcsolatot? Vagy ez az Abramovic felszólítása és beleegyezése nélkül végrehajtott cselekvés eltárgyiasította a performanszművészt? Vagy éppen ellenkezőleg: a marionett ként mozgatott nézők váltak a művész objektumaivá? Ezek azok a kérdé sek, amelyekre nincs világos és egyértelmű válasz. A szubjektum és objektum közötti viszonyban bekövetkező változások szoros összefüggésben állnak az anyagiság és a jelszerűség, a jelölő és a je lölt kapcsolatával. A művészettel foglalkozó hermeneutikában és szemioti kában a műalkotás minden mozzanata jellé válik. Ez persze nem azt jelen ti, hogy megfeledkezhetünk a műalkotás anyagiságáról. Éppen ellenkezőleg: kitüntetett figyelem irányul az anyag minden egyes részletére. Ugyanakkor

18 A PEEFOKMATIVITÁS ESZTÉTIKÁJA

észlelt valamennyi jelenséget jelnek tekintik óh jelként is értel mezik: a képeken jelölővé válik, és jelentést nyerhet n/ ei sel vonás vastag sága és az apró részletekben eltérő színárnyalatok, a versben a hangzóság, a rím és a ritmus. Ily módon minden alkotóelem jelölővé válik, amelyhez jelentések társíthatok. A műalkotásban semmi sem létezik a jelölő—jelölt viszonyon kívül, miközben egy jelölőhöz különböző jelöltek rendelhetők. Ahogy a vázolt értelmezési kísérlet (egy fiktív néző pozíciójából) is meg mutatta, Abramovic performansza lehetőséget adott az értelemképzésre és arra, hogy a látott tárgyaknak és cselekvéseknek jelentést tulajdonítsunk. Ugyanakkor evidensnek tűnik, hogy a nézők művészi cselekvések által kivál tott testi reakciói nem vezethetők vissza azokra a lehetséges jelentésekre, amelyeket ők tulajdonítottak a művész akcióinak. Hiszen amikor Abramo vic egy csillagot metsz a hasába, a nézőknek nem azért akad el a lélegzetük vagy nem azért undorodnak, mert tettét az állami erőszak testbe íródásaként értelmezik, hanem mert látják a kibuggyanó vért, és elképzelik, hogy saját testük hogyan reagálna a vágásra. Vagyis azért, mert az észlelet közvet lenül hatott a nézői testre, és ily módon a cselekvés testisége, illetve anyagisága dominánsabb volt a jelszerűségénél. Ez pedig azt jelenti, hogy az észlelt dolog testisége és anyagisága nem tekinthető olyan, a megváltásban nem részesülő „maradéknak”, olyan „plusznak”, amely kívül reked a cselekvések hez rendelhető jelentések világán: „Minket gyötörve nyom a földi része.”* A dolog testisége és anyagisága sokkal inkább elébe megy azoknak a kísérle teknek, amelyek a cselekvés önreferencialitását meghaladó értelmezésekre irányulnak. Úgy tűnik, hogy a cselekvést kiváltó testi hatás ebben az esetben elsőbbséget élvez. Ennek következtében a folyamat anyagisága ellenáll a jellé válásnak, és olyan, a jelszerűségből le nem vezethető hatást (elakadó léleg zetet, undort) kelt, amely elindítja a reflexió folyamatát. Ez a reflexió azon ban nem annyira a cselekvésekhez rendelhető lehetséges jelentések tartal mára, mint az okára irányul: miért váltanak ki ezek és ezek a cselekvések ilyen és ilyen reakciót? Milyen kapcsolat áll fenn hatás és jelentés között? Mint láttuk, Abramovic performanszában megváltozik a szubjektum és objektum, illetve anyagiság (testiség) és jelölt közötti viszony elemeinek hely zete, ami újszerű (és részletesebb vizsgálatot igénylő) viszonyt létesít érzés, gondolkodás és cselekvés között. A Lips ofThomas nézője ugyanis nemcsak érző és gondolkodó, hanem cselekvő lényként: játékosként is definiálódik. Ugyanakkor ezek a változások talán nemcsak megkérdőjelezik, de egye nesen érvénytelenítik is a produkció , a recepció- és a műközpontú esztétika

az an yag o n

MI INDOKOLJA A PERFORMATIVITA s I .S/M I IKAlAi IÁI

mi

\i . , i

v .i

<.1 T,‘ 19

közötti heurisztikus különbséget. Amennyiben ugyanis az alkotótól és befo gadótól független léttel bíró műalkotás helyett olyan eseménnyel van dolgunk, amely (még ha eltérő mértékben és funkcióval is, de) mindhá rom tényezőt magába olvasztja, a „produkció”, illetve a „recepció” pedig azonos térben és időben zajlik, igencsak problematikus egymástól elszigetelt esztétikákbán használatos paraméterekkel, kategóriákkal és kritériumokkal dolgozni. Éppen ezért meg kell vizsgálnunk e kategóriák eredményességét. Ezt a vizsgálatot az is sürgeti, hogy a Lips ofThomas nem elszigetelt je lenség: nem az egyetlen és nem is az első olyan művészi esemény, amely újradefiniálta az említett két esztétikai viszonyt. A hatvanas évek elején az európai kultúra egészében bekövetkező performatív fordulat ugyanis nem csak az egyes művészetekben, művészeti ágakban tette elsődlegessé a performativitást, hanem hozzájárult az úgynevezett akció- és performanszművészet születéséhez is.9 Ez az új műfaj egyértelművé tette a különböző művészetek közötti határok képlékennyé válását és azt a tendenciát, hogy művek helyett olyan események jönnek létre, amelyek feltűnően gyakran valósultak meg előadások formájában. A képzőművészetben elsősorban az action paintingre és a body artra, majd a fényszobrokra és a videoinstallációkra volt jellemző az előadás jel leg. Ez mindenekelőtt vagy a művészi önprezentációban mutatkozott meg (a néző előtti festés, a játékos speciálisan megmunkált és/vagy játékban lé vő testének kiállítása), vagy az esemény nézőjét szólították fel arra, hogy a többi látogató szeme láttára mozogjon a kiállított tárgyak körül, illetve in terakcióba lépjen az objektumokkal. Ily módon az, aki megtekintett egy kiállítást, gyakran előadáson vett részt. Ráadásul sokszor arról volt szó, hogy a látogató megérezze az őt körülvevő és nagyon különböző terek k 11 lönleges atmoszféráját. Elsősorban képzőművészek (Joseph Beuys, W olf Vostell), a fluxus-cső port és a bécsi akcionizmus hozták létre az akció- és performanszműveszet új formáját. A Hermann Nitsch nevéhez fűződő és a hatvanas évek elejétől napjainkig napirenden lévő bárányszéttépési akciók nemcsak a játékosokat, hanem a többi résztvevőt is arra késztetik, hogy közvetlenül érintkezzenek tabunak tekintett tárgyakkal, és a legkülönbözőbb érzéki tapasztalatok része sévé váljanak. Akciói testileg olvasztják magukba a játékossá vált nézőket: vér, bélsár, mosogatóvíz és más folyadék cseppjei szóródnak rájuk, és alkal muk nyílik arra, hogy a performanszművészekkel együtt mindezt magukra locsolják, saját kezűleg belezzék ki a bárányt, húst egyenek, és bort igyanak.10 9 A performativitás fogalmához lásd 2. fejezet (Fogalomértelmezés).

* Johann Wolfgang GOETt IttMAnoilik iTM/<-nrk szövegét KÁLNOKY László for dításában idézzük. (A fordító >

10 V ö. Erika FlSCHER-LlCHTE, A z átváltozás mint esztétikai kategória, Theatron, 1999/3,

57-66, ford. Kiss Gabriella.

2 0 A PERFORMATTVITÁS ESZTÉTIKÁJA

MI INDOKOLJA A PERFORMATTVITÁS ESZTÉTIKÁJÁNAK SZÜKSÉGESSÉGÉT? 21

Nitschcsel egy időben, az 1960-as évek elején kezdték meg akcióikat a fluxusművészek: Eric Andersen, Joseph Beuys, Bazon Brock, Stanley Brouwn, Henning Christiansen, Róbert Filliou, Ludwig Gosewitz, Arthur Kopeké, Tomas Schmit, Ben Vautier, W olf Vostell és Emmett Williams har madik akciójára 1964. július 20-án került sor az aacheni Műszaki Főiskola auditórium maximumában megrendezett Festival dér neuen Kunst (Az új művészet fesztiválja) keretében, Actions/Ágit Pop/De-collage/Happening/ Events/Antiart/L’autrisme/Art Total/Kefluxus címmel. Az 1964—1965-ös per ügyészségi jelentései szerint Kukéi, akopee-Nein!, Braunkreuz, Vettecken, Modellfettecken (Kukéi, akopee - Nem!, barnakereszt, zsírsarkok, mintazsírsarkok) című munkájában Beuys vagy azzal idézett elő valóságos tu multust, hogy fejedelmi pózban a feje fölött vízszintesen tartott egy filccel borított rézbotot, vagy pedig azzal, hogy sósavat permetezett szét (leg alábbis az 1964—1965-ben lezajlott főügyészségi vizsgálatokban rögzített kijelentések szerint). A színpadra rohanó diákok egyike öklével többször Beuys arcába vágott, akinek eleredt az orra vére, s hófehér inge bemocskolódott ét. Az emberekkel körülvett, piszkos és vérző orrú fluxusművész erre egy nagy dobozból előhúzott és a tomboló nézők közé dobott néhány tábla csokoládét. Az őrült hangzavarban, a tülekedőktől körülvéve, Beuys eskütételre emelt (vagy éppen átkot szóró) bal kezével magasba tartott egy keresztet, jobb kezével pedig mintha fel akart volna tartóztatni valamit vagy valakit.11 Ebben az esetben is kapcsolatok szövődtek a résztvevők között, az esemény anyagisága, illetve testisége pedig ismét háttérbe szo rította a jelszerűséget. A zenében már az ötvenes évek elején, a néhány John Cage-féle „event” (esemény) és „pieces” (darabok) megjelenésével bekövetkezett a performatív fordulat.12 Ez esetben a legkülönbözőbb fizikai cselekvések és (sokszor a hallgatók által kibocsátott) zörejek váltak hangzó eseménnyé, miközben a zenész —például az 1952-es 4’33’’-bán Dávid Tudor —egyet len akkordot sem csalt ki a zongorából. A hatvanas években aztán egyre több zeneszerzőnek vált szokásává, hogy már a partitúrában rögzítse azokat az utasításokat, amelyeket követve a művésznek a koncertlátogatók számá ra is látható mozdulatokat kell tennie. Következésképp a hangversenyek (egyébként mindig is adott) előadás jellege került a figyelem középpont

jába. Ezt bizonyítják az olyan zeneszerzők alkotta fogalmak, mint a „szín padi zene” (Karlheinz Stockhausen), a „látható zene” (Dieter Schnebel) vagy az „instrumentális színház” (Mauricio Kagel). Ezzel egyidejűleg új kapcsolatot feltételeztek zenész és zenehallgató között.13 A performatív fordulat az irodalomban sem csak az irodalmisággal kap csolatosan, például az úgynevezett labirintusregényekben figyelhető meg, amelyek tetszés szerint kombinálható anyagként kínálkoznak fel az olvasó nak, és ezzel íróvá avatják.14 Erről tanúskodik az a hiheteden mennyiségű felolvasás is, amelynek közönsége a költő vagy az író hangjára kíváncsi. Ez történt 1992-ben a hamburgi Thalia Theaterben, ahol Günter Grasst ütő hangszeren kísérték A hal című regénye ily módon spektákulummá váló felolvasásakor. A közönség körében viszont nemcsak a kortárs, hanem klasszikus szerzők műveinek felolvasása is nagy népszerűségnek örvend. Különösen jó példa erre az Edith Clever által előadott O. márkiné (1989), a BernhardMinetti erzdhlt Marchen (BernhardMinetti mesél) című Grimmfelolvasás (1990), melyet Minetti tartott, vagy az Angelus Novus Homer lesen (Homéroszt olvasni) című huszonkét órás rendezvénye, amelyre 1986-ban került sor a Wiener Künsderhausban. Míg az egyik teremben a csoport tagjai felváltva és szünet nélkül olvasták fel az Iliász 18 000 sorát, addig a többi helyiségben az eposz kiállított példányai késztették arra a külön böző hangokból összeálló produkció sétáló hallgatóit, hogy saját maguk is bele-beleolvassanak a műbe. Ez a gesztus egyfelől jelezte az olvasás (a szöveg kibetűzése) és a hallgatás (előadás) közötti, az irodalmi felolva sást meghatározó különleges differenciát, másfelől a felolvasó hangok spe ciális anyagiságára, az előadónként változó hangszínre, hangterjedelemre, hangerősségre irányította a figyelmet. Ez esetben az irodalom hangsúlyo san előadásként valósult meg: a fizikailag jelen lévő felolvasók hangja köl csönzött neki életet, és a különböző érzékekre gyakorolt hatás serkentet te a fizikailag jelen lévő hallgatók képzelőerejét. A hang ugyanis ez esetben nem csak a szöveget tolmácsolta. Mivel mindig másvalaki olvasott fel, a hang(zás) személyenként változó sajátosságai kerültek előtérbe, és azok gyakoroltak közveden (vagyis a felolvasott szöveg tartalmától függeden) hatást a hallgatóra. Ráadásul egyértelműen fontos tényezővé vált az előadás rendkívül hosszú időtartama: a felolvasásra szánt huszonkét óra nemcsak

11 V ö. U w e M. SCHNEEDE, Joseph Beuys-Die Aktionén. Kommentiertes 'Werkverzeichnis

13 Vö. Christa B r ÜSTLE, Performance/Performativitát in dér neuen Musik, in Theorien des Performativen, Hrsg. Erika FlSCHER-LlCHTE, Christoph W ULF, Berlin, 2001, 2 71-283. 14 Vö. M ónika SCHMITZ-EMANS, L ab yrin th bü cher als Spielanleitungen, in [(v)erJSPIEL [en] Felder - Figuren - Regein, H rsg. E rik a FlSCHER-LlCHTE-Gertrud LEHNERT, B erlin, 2002, 179-207.

mitfotographischerDokumentation, Ostffldern-Ruit, 19 9 4 ,4 2 -6 7 . 12 A Black Mountain College-ben 1952-ben bemutatott Untitled Event-ről (Cím nél küli esemény) lásd Erika FlSCHER-LlCHTE, Grenzgánge und Tauschhandel. A uf dem Wege einer performativen Kultur, in Theater seit den sechziger Jahren, Hrsg. Erika FlSCHER-LlCHTE, Tübingen-Basel, 1998, 1-20.

2 2 - A PERFORMATWITÁS ESZTÉTIKÁJA

megváltoztatta a résztvevők érzékelését, hanem tudatosította is bennük ezt a perceptuális változást. Következésképp úgy érezték, hogy az idő múlása az észlelés és mindenekelőtt a változás előfeltétele.n Természetesen a hatvanas évek intézményes színházát sem kerülte el a performatív fordulat, amely elsősorban a játékosok és a nézők közötti vi szonyt határozta meg újra. Az első úgynevezett Experimenta (1966) kere tében a frankfurti Theater am Turm mutatta be Peter Handke Közönséggyalázás című drámáját, amely ebből a szempontból kihívást jelentett a rendezőnek, Claus Peymannak. Handke szövegében ugyanis a színház lé tét nem egy „másik világ” ábrázolása legitimálja, vagyis nem egy (a nézők által megfigyelendő, megérthető és értelmezhető) fiktív világ reprezentá ciójaként, hanem játékosok és nézők között születő különleges viszony létrejötteként fogható fel. Ez esetben színház akkor jön létre, amikor és amennyiben történik valami játékosok és nézők között. És természetesen (legalábbis az első pillantásra) nem az a fontos, hogy mi történik, hanem az, hogy történjen valami. Vagyis semmi esetre sem egy fiktív világ ábrá zolásáról és olyan, dramatikus alakok között létrejövő (belső) kommuni kációnak a megteremtéséről van szó, amelyet alig látható keretbe foglal a színpad és a közönség, a játékosok és a nézők között zajló, külső kommu nikáció. Mivel a játékosok és a nézők viszonya vált központivá, a színészek maguk találták ki, és maguk tesztelték ezt a kapcsolatot, miközben közvet l e n ü l megszólították a nézőket, a „lüketóni”, „balfácán”, „ateista”, „züllött alak”, „rablólovag” kifejezésekkel sértegették őket, és testmozdulataikkal egyértelmű térbeli viszonyt alakítottak ki velük.* A nézők pedig azzal, hogy konkrét cselekvésekkel reagáltak (tapsoltak, felálltak, elhagyták a termet, megjegyzéseket fűztek a látottakhoz, felmásztak a színpadra, dulakodtak a színészekkel), elfogadták ezt a hozzáállást. Úgy tűnt, valamennyi résztvevő egyetértett abban, hogy a színházat a speciális folyamatszerűség jellemzi: a játékosok cselekvései (amelyek arra irányulnak, hogy meghatározott viszonyba kerüljenek a nézővel) és a nézők cselekvései (amelyekkel a néző vagy követi a kapcsolatnak a színészek által felkínált mintáját, vagy megpróbálja azt módosítani, illetve lecserélni) létre hozzák a kettőjük között érvényes és a színház valóságát megteremtő viszonyt. Hy módon a színészi és a nézői cselekvések csak azt jelentik, amit

15 A résztvevők később egyértelműen kifejezték azt az érzésüket, hogy az esemény során megváltoztak. Vő. Reiner STJilNWllG, lun „’l'bfater derZukunft”. Über die Arbeit von Angelus Novus am Beispicl von lirrcht n/iil I h/mrr, liilter, 1986. * A Közönséggyalázás szövr^ri (JiíhiíKI \ Ki-/.rirbn fordításában idézzük. (A fordító megjegyzése.)

MI INDOKOLJA A PERFORMATIV1TÁS FiS/ II l’IKAlANAK \/ i ii/.H . i

,KT? 23

létrehoznak - s ebben az értelemben önreferenciiilismik tekinthetők. Önreferenciális voltuknál és valóságteremtő szerepüknél fogva pedig (az eddig ismertetett példákhoz hasonlóan) austini értelemben is „performatívnak” nevezhetők.16 Az ősbemutatón konszenzus született a cselekvéseket illetően. A nézők, amikor cselekedeteikkel és megjegyzéseikkel önmagukra irányították a szí nészek és a többi néző pillantását, elvállalták a játékos szerepét. Vagy el hagyták a termet (s ezzel megtagadták a felkínált cselekvésminták követését), vagy többszöri felszólítás után végül is leültek (s ezzel azt tették, amit a szí nészek akartak). A második előadáson viszont elszabadult a pokol. A szín padra mászó és ott játszani akaró nézők nem voltak hajlandók tárgyalásba bocsátkozni a színészekkel és a rendezővel, aki végül lemondott a békés eszközökről, és oly módon próbált érvényt szerezni a színész és néző közötti kapcsolat meghatározásának, hogy lelökdöste a nézőket a színpadról.17 Mi is történt ezen az estén? Nyilvánvaló, hogy a színpadon tolongó nézők és a rendező, Claus Peymann, különböző előfeltevésekkel jöttek színházba. Peymann természetesen tudta, hogy olyan irodalmi szöveget visz színre, amelynek a színész és néző közötti viszony a témája. Ugyanakkor nem szá molt azzal a lehetőséggel, hogy tőle eltérően lesznek olyanok, akik nem el játszott, hanem komolyan veendő partitúraként értik ennek a szövegnek az előadását, és a szokottól eltérően fogják fel és valósítják meg a játéko sok és nézők közötti kapcsolatokat. Értelemszerűen arra sem volt kész, hogy ennek a különleges szövegnek a rendezéséből levonja a szükséges kö vetkeztetéseket. Handke-rendezése során sem tett mást, mint alkotót I egy, a nézők számára bemutatandó „művet”. A nézőknek pedig tapssal, I>
16 Vő. 2. fejezet (Fogalomértelmezés). 17 Vő. Hennig RlSCHBIETER, EXPERIMENTA. Theater und Publikum neu definiert, Theater Heute>, 1966/7, 8—17.


rozza meg a színházat. Arra következtettek, hogy az előadás során nem egy mű születik, hanem egy esemény zajlik. Míg az előbbit az minősíti, hogy a rendezés hogyan és milyen eszközökkel ülteti át a szöveget a színház nyel vére, addig az utóbbi a színészek és nézők közötti viszony alapvető újra definiálására irányul, és a szerepváltásra is módot ad. S azok számára, akik a Közönséggyalázás előadását eseményként értették, az esemény sikerültségét a színészekével egyenrangú nézői részvétel biztosíthatta. Ez esetben az előadás performativitását nem az olyan konvencionális nézői reakciók valósítják meg, mint a taps, a fúj olás és a beleszólás, hanem azoknak a kép lékeny viszonyoknak a tényleges újradefiniálása, amely akár a színész és néző közötti szerepváltást is eredményezheti. Míg Peymann közbelépése a rendező szempontjából biztosította és hely reállította a „mű” integritását, addig a színpadra nyomuló nézők szem pontjából meghiúsította az előadás esemény jellegét. Az amerikai avant gárd színház olyan társulatai viszont, mint a Julián Beck és Judith Maiina vezette Living Theater (1963), vagy a Richard Schechner-féle Environmental Theater és az általa alapított Performance Group (1967), művészeti prog ramjaik egyik leglényegesebb elemévé tették a „nézői részvételt”. Ezekben az esetekben a színészek kifejezetten arra bátorították a nézőket, hogy egy más közvetlen érintésével olyan közösségi rítust hajtsanak végre, amely a Paradise Now (Paradicsom most, Avignon, 1968) és a Dionysus in 69 (Diónüszosz 69-ben, New York, 1968) során meg is valósult.18 A játékosok és a nézők közötti viszony újradefiniálásával párhuzamosan a cselekvések spe ciális testisége és annak a résztvevőkre gyakorolt hatása (a pszichológiai, érzelmi, energetikai és motorikus reakciók, illetve a nagy intenzitású érzé ki tapasztalatok) háttérbe szorították a cselekvések jelszerűségét és a hoz zájuk rendelhető jelentéseket. Az 1960-as évek óta egyre nagyobb figyelem irányul a művészetek kö zötti határok képlékennyé válására. Ez a művészek, kritikusok, művészet teoretikusok és filozófusok által jelzett és értelmezett jelenség performatív fordulatként írható le. A képzőművészet, a zene, az irodalom vagy a színház területén ugyanis egyaránt megfigyelhető az a tendencia, hogy a műalkotás előadásokban és előadásokként valósul meg. Művek helyett olyan esemé nyek születnek, amelyek nemcsak a művészt, hanem a látogatót, a hallga tót, a nézőt is bevonják, s ez egy lényeges szempontból megváltoztatja az alkotás és befogadás feltételeit. A művészi esemény középpontjában ugyanis

18 Vö. Julián BECK, The Life o f Theatre, San Francisco, 1972; Julián BECK—Judith MALINA, Paradise Now, New Y ork, 1971; Richard SCHECHNER, 'Environmental Theatre, New York, 1973; Uő, Dionysus in 69, New York, 1970.

MI INDOKOLJA A PERFORMATTVITÁS ESZTÉTIKÁJÁNAK SZÜKSÉGESSÉGÉT? 25

nem az alkotójától és befogadójától egyaránt függeden mű (a művészi szub jektum alkotó kreativitásának és a befogadó szubjektum észlelésének és értelmezésének eredménye), hanem a különböző szubjektumok (művé szek és hallgatók, illetve nézők) által létrehozott, végrehajtott és befejezett akció áll. Ezzel párhuzamosan megváltozik az előadásban használt tárgyak és a cselekvések anyagisága és jelszerűsége közötti viszony is. Az anyagiság függedenedik a jelölő funkciótól és önálló életre tart igényt. Ez azt jelenti, hogy a tárgyak és a cselekvések sokszor már a jelentésképződés előtt, de minden esetben az erre irányuló kísérleteken innen és túl (vagyis a hozzájuk rendelhető jelentésektől függedenül) váltanak ki közveden hatást. Az ese ményként működő előadások pedig (különleges tulajdonságaiknak kö szönhetően) a művészet legkülönbözőbb területein teszik lehetővé, hogy a résztvevők (művészek és nézők) megtapasztalják a transzformáció élmé nyét és megváltozzanak. Ez az európai művészettörténet közelmúltját és jelenét meghatározó je lenség aligha ragadható meg a hagyományos művészetelméletek segítsé gével - még akkor sem, ha azok egy része bizonyos szempontból továbbra is alkalmazhatónak és használhatónak bizonyul. A performatív fordulat döntő pillanatát (a mű eseménnyé válása és az a változás, amely ennek hatá sára áll be a szubjektum és objektum, illetve anyagiság és jelszerűség közöt ti viszonyban) ugyanis nem képesek megragadni. A jelzett sajátosság feltérképezéséhez, megvizsgálásához és értelmezéséhez egy új esztétika: a performativitás esztétikájának kidolgozására van szükség.

M ásodik fe je z e t FOGALOMÉRTELMEZÉS

A PERFORMATIVITÁS FOGALMA A „performatív” fogalmát John L. Austin dolgozta ki, és annak az előadássorozatnak köszönhetően vált a nyelvfilozófia részévé, amelyet 1955-ben „How to do things with Words” címmel tartott a Harvard Egyetemen. A dá tum tehát körülbelül megegyezik a művészetekben bekövetkező performatív fordulat általunk rögzített idejével. Míg Austin korábbi munkáiban a „performációs” [performatory] kifejezést használta, ezúttal és immár végérvényesen a „performatív” mellett döntött, „mert rövidebb, nem olyan csúnya, könynyebben is kezelhető és képzése hagyományosabb”.1 Egy évvel későbbi, Performatív megnyilatkozások című tanulmányában ezt írja saját szóalkotá sáról: „Nagyon is megbocsátható, ha valaki nem tudja a performatív szó je lentését. Új szó, elég csúnya és talán nincs is semmilyen különleges vagy nagy szerű jelentése. Egy dolog szól mellette: nem mély hangzású”.2 Az elnevezés természetesen a „to perform” igéből származik: valaki „cselekvést végez”.' Az austini neologizmust az indokolta, hogy —mivel felfedezése fór radalmasította a nyelvfilozófiát —szüksége volt egy új terminusra: észre vette ugyanis, hogy a nyelvi megnyilatkozások nemcsak egy tényállás leírá sára vagy egy tény kijelentésére, hanem cselekvések végrehajtására is alkalmasak, következésképp nemcsak konstatív, hanem performatív meg nyilatkozások is vannak. Ez utóbbi típus sajátosságait az olyan úgynevezett eredeti performatívumokon mutatja be, mint amikor egy pezsgősüveget a hajó törzséhez csapnak és azt mondják: „Ezt a hajót Queen Elizabethnek 1 John L. AUSTIN, Tetten ért szavak, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1990, 33, 8. jegyzet, ford. P lé h Csaba. 2 John L. A u s tin , Gesammeltephilosophische Aufsatze, Stuttgart, 1986, 305. 5 AUSTIN, Tetten ért szavak, i. m ., 3 4 .

1

2 8 A PERFORMATIVITÁS ESZTÉTIKÁJA

nevezem el”, vagy amikor a házasulandók szándékáról megbizonyosodott anyakönyvvezető kimondja, hogy: „Ezennel házastarsaknak nyilvánítom Önöket.” Ezek a megnyilatkozások nem egy már létező tényállást írnak le (épp ezért egyiküket sem lehet igaznak vagy hamisnak minősíteni), ha nem új tényállást hoznak létre: ettől fogva a hajónak Queen Elizabeth a neve, X és Y pedig házaspár. Vagyis a mondatok puszta kimondása vál toztatta meg a világot. Ezek a mondatok ugyanis nemcsak állítanak vala mit, hanem el is végzik a szóban forgó cselekvést. Ily módon és végső so ron’önreferenciálisak (hiszen azt jelentik, amit tesznek) és valóságalkotó erejük van (hiszen létrehozzák a társadalmi valóságnak azt a darabját, amelyről beszélnek). Ez a két jegy jellemzi a performatív megnyilatkozá sokat. A nyelvfilozófia először szembesült azzal a mindennapi gyakorlat tal, amit a nyelvhasználók intuitív módon mindig is tudtak: a beszéd során világmegváltoztató erő szabadulhat fel, és megtörténhet, hogy a világ átala kul (transzformálódik). Kétségtelen, hogy az idézett esetekben formális beszédmóddal találko zunk. Ugyanakkor a pontos forma használata még nem garantálja, hogy a megnyilvánulás sikeresen performatív legyen. Ehhez egy sor nem nyelvi feltételnek kell teljesülnie, különben a megnyilvánulás nem sikerül és üres locsogás marad. Ha például az „ e z e n n e l házastársaknak nyilvánítom Önö ket” mondatot nem az anyakönyvvezető, nem a pap vagy nem egy házas ságkötésre jogosult személy mondja ki (például nyílt tengeren a kapitány), vagy az adott közösség számára egy másik eljárás hivatott a házasságkötésre, akkor a kiejtett szavak nem kötik meg a házasságot. Ily módon a megnyilvánulások sikerültségét nemcsak nyelvi, hanem első sorban intézményes és társadalmi feltételek garantálják. A performatív megnyilvánulás mindig a jelenlevők által képviselt közösségre irányul, s ily módon bizonyos szempontból egy társadalmi aktus előadásának fogható fel. Hiszen a megnyilvánulás nemcsak kivitelezi (elvégzi), hanem ezzel egyidejűleg elő is adja (a nézők elé viszi) a házasságkötést. Austin az előadás-sorozat későbbi részében feloldja a konstatívumok és a performatívumok között a bevezetőben felállított ellentétet, s helyette olyan hármas rendszerre tesz javaslatot, amely megkülönbözteti egymástól a lokúciós, az illokúciós és a perlokúciós (beszéd)aktusokat. Ez hivatott bizonyítani azt a tételt, mely szerint a beszéd mindig cselekvés, s ily módon a kijelenté sek is sikerülhetnek, illetve kudarcba fulladhatnak, valamint a performatív

FOGALOMÉRTELMEZÉS 2'»

megnyilvánulások is lehetnek igazak, illetve hamisak.4 Austin ezzel jelzi, hogy miként vall kudarcot az általa javasolt különbségtétel performatívum és konstatívum között. Sybille Krámer szerint e kudarc austini színrevitele példa szerűen demonstrálja, „mennyire ki van szolgáltatva minden kritérium illet ve definitív fogalomhasználat a való élet eldönthetetlen, mérlegelhetetlen és többértelmű jelenségeinek”.5 Ily módon Austin arra irányítja a figyelmet, hogy a performativitás olyan dinamizáló folyamatokat hoz működésbe, ame lyek „a dichotomikus fogalmi sémák destabilizálásához vezetnek”.6 Ez az aspektus különösen fontos a performativitás esztétikájára nézve. A bevezető fejezetben említett performanszok, akciók és előadások ugyanis azt példázták, hogy eppen az olyan dichotomikus fogalompárok között mosódik el a kétosztatúságot biztosító határvonal, és kezdenek el mozgás ba lendülni, oszcillálni, mint a szubjektum/objektum vagy a jelölő/jelölt. S bár Austin jó okkal szünteti meg a konstatív és a performatív fogalmá nak dichotómiáját, egy pillanatig sem kérdőjeleződik meg az eredeti per formatívumok kapcsán felállított definíció, mely szerint ezek a megnyilvá nulások önreferenciális és valóságalkotó erővel bíró (beszéd)cselekvések, melyeknek sikere, illetve sikerületlensége intézményes és társadalmi feltéte lektől függ. Ugyanakkor a sikerületlennek minősíthető esetek részletes leírása és értelmezése azt bizonyítja, hogy ezek a megnyilvánulások n yilván valóan vonzóbbak voltak a nyelvész Austin számára. Ily módon a perfor mativitás másik jellemzőjének tekinthető az a képesség, hogy destabilizálja, s így működésképtelenné teszi a fogalomalkotas dichotomikus módját. Bár Austin kizárólag nyelvi cselekvésekkel összefüggésben használja a performativitás fogalmát, a definíció nem zárja ki, hogy (a Lips ofThomashoz hasonló módon) testi cselekvésekre alkalmazzuk. Épp ellenkezőleg: na gyon is logikus ez a lépés. Abramovic esetében ugyanis olyan ténylegesen önreferenciális és (a többihez hasonlóan) valóságalkotó erővel bíró cselek vésekről van szó, amelyek ily módon elő tudják segíteni a művész és a néző transzformációját. De mi tekinthető ez esetben sikernek és kudarcnak? Nyilvánvaló, hogy a művész túl sok mézét és bort vett magához, illetve bo rotvapengével és korbáccsal ténylegesen megsebesítette magát. Épp ilyen nyilvánvaló, hogy a nézők véget vetettek Abramovic kínjainak, amikor le vették a jégtömbökből épített keresztről. De vajon ebben a pillanatban si4 V ö . Shoshana FELMAN, TbeLiterary Speech Act. Don Juan with J. L. Austin orSeduction in Two Languages, Ithaca, New York, 1 9 8 3 ; Sibylle K r á m e r —Marco STAHLHUT, Das

* A „ v o llz ie h e n ” ('e lv é g e z n i’ , V é g r e h a jta n i’ , 'k iv it e le z n i’) é r te lm é b e n h a s z n á lt „ausf ü h r e n ” és az „a«/Eühren ( 'e lő a d n i’ - s z ín h á z b a n is) ig é k a l a k i e g y b e e s é s é b ő l fa k a d ó n y e lv i já té k o t m a g y a r n y e lv e n n e m le h e t v iss z a a d n i. (A fordító megjegyzése.)

Performative als Thema dér Sprach- und Kulturphilosophie, in Theorien des Performativen, i. m., 3 5 —64. 5 K r a m e r - S t a h l h u t , i. m ., 4 5 . 6 U o ., 5 6 .

3 0 A PERFORMATIVrrÁS ESZTÉTIKÁJA

került vagy kudarcba fulladt a performansz? Milyen intézményes feltételek teljesülése, illetve hiánya jogosít fel minket arra, hogy az előadást sikeres nek vagy sikerüledennek értékeljük? Mivel ezúttal művészi performanszról van szó, gondolhatunk az intéz ményesült művészet által szabott feltételekre. Az előadás helye, a galéria, ez esetben olyan keretként funkcionál, amelyen belül a résztvevők végre hajtják az előadást. De mi következik ebből? Mi tekinthető az intézmé nyesült művészet által szabott feltételnek a hetvenes évek elején - egy olyan korban, amikor mind belsőleg, mind külsőleg éppen hogy csak elkezdő dött (majd pedig erőnek erejével folytatódott) a művészet intézményének újradefiniálása és átstrukturálása? A performansz intézményes feltételei nyilván nem olyan egyértelműek és vitán felül állók, mint a házasságkötés vagy a névadás esetében érvényes feltételek. A művészet intézményes mű ködéséből ugyanis aligha vezethető le olyan kritérium, amely alapján el dönthető lenne, hogy a nézői beleavatkozás a performansz sikereként vagy kudarcaként értékelendő. S ez még nem minden. Hiszen Abramovic performansza nem csupán az intézményesült művészet által megszabott keretek között zajlott. Mivel bizonyos vonatkozásaiban a rítusokkal, másokban a spektákulumokkal mutatott rokonságot, felmerül a kérdés: ezek mennyiben váltak művészi performansszá? Mennyiben lehet figyelembe venni „rítus és „spektáku lum” sem egymással, sem a „művészettel” össze nem egyeztethető kereteit a siker, illetve a kudarc szempontjából?7 Magától értetődő, hogy a performatív megnyilatkozás sikeréhez nélkülözheteden feltételek austini listája aligha alkalmazható a performativitás esztétikájára.8 A Lips ofThomas ugyanis épp arra világít rá, hogy itt - ellentét 7 A „keret” fogalmához lásd Gregory BaTESON, Eme Theorie des Spiels und dér Phantasíe in Uő, Ökologie des Geistes. Anthropologische, psychologische und epistemologische Perspektiven, Frankfurt a. M„ 1985, 2 4 1-2 6 1; Erving GOFFMAN, RahmenAnalyse. Ein Versuch über die Organisation von Alltagserfahrungen, Frankfurt a. M., 1977 (részletek magyarul in UŐ, A hétköznapi élet szociálpszichológiája, Budapest, Gondolat, 1981). 8 „(A l) Léteznie kell egy hagyományosan elfogadott, konvencionális hatású eljárásnak, melynek során bizonyos személyeknek adott körülmények között meghatározott sza vakat kell kimondaniuk, továbbá: (B2) az adott esetben az érintett személyeknek él körülményeknek meg kell felelniük az adott helyzetben megkívánt eljárás kívAnnlmainuk. (Bl) Ezt az eljárást minden résztvevőnek lirlyrurn < (B2) maradéktalanul végre kell hajtaniu ” Ezeknek a feltételeknek mutatis mutiindn icljcu ilniuk kell iililioz, liogy egy performatív megnyilatkozás (nyelvi vagy testi voltától Iiikh.«--lU-nul) nike.es legyen. Más a helyzet az utolsó két feltétellel:

FOGALOMÉRTELMEZÉS 31

ben a performatív megnyilatkozásokkal - a különböző keretekkel folytatott játék, és ezek ütközése/ütköztetése válik fontossá a résztvevők transzformá ciója során. S ki merné eldönteni, hogy e transzformáció okán a performansz sikeres vagy kudarc volt-e? Úgy tűnik, hogy ez esetben ez a kérdésfeltevés (legalábbis ebben a formában) alapvetően elhibázott. Azaz a performatív fo galmát a performativitás esztétikájának kontextusában kell módosítanunk. Míg a performatív fogalma a nyelvfilozófiában a beszédaktus elmélet ki dolgozásával (vagyis a beszédet cselekvésként meghatározó nézet eltelje désével párhuzamosan) veszített a jelentőségéből, addig a kilencvenes évek kulturális filozófiájában és kultúraelméleteiben újabb karriert futott be. A kultúratudományokban a nyolcvanas évek végéig az a nézet volt az uralkodó, melynek lényegét pontosan kifejezi „a kultúra mint szöveg” metafora. Az egyes kulturális jelenségeket és a kultúra egészét is jelek olyan strukturált összefüggésrendszereként vizsgálták, amelyek meghatározott jelentéssel ruházhatók fel. Következésképp a kultúra leírásának és értel mezésének legkülönfélébb módjait „olvasatoknak” nevezték. A kultúra ilyetén definíciójának értelmében a kultúratudománynak mindenekelőtt az volt a feladata, hogy kibetűzze és értelmezze az idegen, mi több, csak nem érthetetlen szövegeket, vagy ismert szövegeket lehetséges szubtextusokra vonatkoztatva olvasson és az olvasat során dekonstruáljon. A kilencvenes években viszont megváltozott ez a kutatási perspektíva. A kultúrának azok az eddig háttérbe szorított, performatív vonásai kerül tek a figyelem homlokterébe, amelyek megindokolják azt az egyedülálló módot, ahogyan gyakorlati viszonyt létesítünk létező és lehetséges valósá gokkal, és amelyek speciális, a hagyományos szövegmodellel meg nem ra gadható valóságjelleget kölcsönöznek a létrejött kulturális cselekvéseknek és eseményeknek. A „szöveg mint performansz” metaforája ekkor kezdte meg karrierjét. Ez ugyanakkor szükségessé tette a performatív fogalma nak újraértelmezését is, amely egyúttal az egészen explicit testi cselekvő seket is figyelembe veszi. Judith Butler 1988-as tanulmánya anélkül tett ennek eleget, hogy exp licit módon hivatkozott volna Austinra.9 Az írás hipotézise szerint (az iden„(r l) Amennyiben, amint az gyakran előfordul, az eljárást végrehajtó személyeknek bizonyos gondolatokat vagy érzéseket tulajdonítanak, vagy a résztvevőktől meghatá rozott magatartásformákat várnak el, akkor az eljárás szereplőinek és felhasználói nak valóban gondolniuk, illetve érezniük kell az említett gondolatokat, illetve érzé seket, és megfelelő magatartásra is hajlandóságot kell mutatniuk, továbbá (r2) később ténylegesen is így kell viselkedniük. ” A u s tin , Tetten ért szavak, i. m., 41. Judith B u t l e r , Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory, in Performing Feminism, Feminist Critical Theory an Theatre, ed. Sue-Ellen CASE, Baltimore-London, 1990, 270-282.


titáshoz hasonlóan) a társadalmi nemi identitás [gender] sem előzetesen (ontológiailag vagy biológiailag) adott, hanem speciális kulturális képződ mény: „ily módon a társadalmi nemet nem lehet sem stabil identitásként, sem pedig olyan tevékenység helyeként létrehozni, amelyből különböző cselekvések következnek; sokkal inkább (...) olyan identitás, amely a tevé kenységek stilizált ismétlésén keresztül intézményesül”.10 Ezeket az aktu sokat Buder „dramatikus és nem referenciális” voltuknál fogva nevezi performatívnak.11 S bár első látásra ez a meghatározás erőteljesen eltér Austinétól, ha jobban megnézzük: a különbség igen csekély, és csupán abból fakad, hogy Butler nem beszédaktusokra, hanem főleg testi cselek vésekre hegyezi ki a fogalmat. A performatív aktusok(nak bizonyuló testi cselekvések) annyiban te kinthetők nem referenciálisnak, amennyiben —mivel az általuk kifejezett szilárd és stabil identitások nem léteznek - nem egy már előzetesen adott, belső és kifejezendő szubsztanciára, lényegre vonatkoznak. Következés képp az expresszív tekinthető a performatív szöges ellentétének. A perfor matívnak nevezhető testi cselekvések az identitást nem előzetesen adott entitásként, hanem mint saját és minden mást megelőző jelentést juttatjak kifejezésre. A „dramatikus” terminus is erre a folyamatra vonatkozik: „Dramatikuson azt értem (...), hogy a test nem pusztán anyag, hanem lehetőségek fo lyamatos és szakadadan matenalizálása. Az ember nem egyszerűen test, hanem egy nagyon fontos értelemben cselekszi a testét (...).” Vagyis a test sem kivétel, és anyagiságát tekintve ő is bizonyos gesztusok és mozdu latok ismédésének az eredménye: olyan cselekvéseké, amelyek alapvetően létrehozzák azt a testet, amely individuálisan, nemileg, etnikailag, kultu rálisan meghatározott. A (testi és társadalmi valóságként felfogott) identitás tehát folyamatosan és perfomatív aktusok által jön létre, melynek követ keztében a performativitás valóságot alkot és önreferenciális - csakúgy, mint Austinnál. Az viszont, hogy a figyelem a beszédaktusokról a testi cselekvésekre he lyeződik át, olyan következményekkel is jár, amelyek indokolják a fogalom austini és butleri meghatározása közötti különbséget. Míg Austin stabil kritériumnak tekinti a „sikerült”/„sikerüleden” kategóriáját, és segítsé gükkel megvizsgálhatja a sikeres megnyilatkozás funkcionális feltételeit 10 Uo., 270. (A Butler-idézet fordításához felhasználtuk B erá N Eszter és VÁNDOR Judit [Judith BUTLER, Problémás nem, Budapest, Balassi Kiadó, 2006] munkáját. [A fordító megjegyzése.]) 11 Uo. 12 Uo., 273, ford. SCHULLER Gabriella.


(ez az, ami Abramovic performansza esetében alapvető nehézségekbe üt között), addig Butiért a megtestesülés fenomenális feltételei érdeklik. Buder többször hivatkozik Merleau-Pontyra, aki a testet nemcsak törté nelmi eszmének, hanem folyamatosan megvalósítható lehetőségek repertoár jának, s ily módon „számos kulturális és történelmi lehetőség aktív meg testesülésének” is tekintette.13 Az identitásképződés performatív folyamata tehát megtestesülés [embodiment], amit Buder „egy történelmi helyzet cse lekvésének, dramatizálásának, reprodukálásának módjaként” határoz meg.14 A performatív aktusok stilizált ismétlése révén megtestesülnek bizo nyos történelmi-kulturális lehetőségek, és ezáltal a történelmileg és kultu rálisan meghatározott test, de mindenekelőtt maga az identitás is létrejön. A mindenkori megtestesülés feltételeinek teljesültéről sem az egyén, sem a társadalom nem dönthet kizárólagosan: nem az egyén szabad választá sán múlik, hogy milyen lehetőségeket akar megtestesíteni és milyen iden titásokat akar elfogadni, de a társadalom sem determinálja teljes egészé ben a döntést (vagyis —bár az elhajlások büntetésével megpróbálhatja ráerőszakolni az egyénre bizonyos lehetőségek megtestesítését - megaka dályozni nem képes). Ily módon a butleri koncepcióban is egyértelműen és nyilvánvalóan szerepet kap a performativitás azon (Austin által jelzett) képessege, hogy aláassa a dichotomikus gondolkodásmódot. Azokban/ azokkal a performatív aktusokban/aktusokkal, amelyekkel/amelyekben a társadalmi nem [gender] (és általában véve az identitás) konstruálódik, a társadalom testi erőszakot alkalmaz az egyénnel szemben. Ugyanakkor ugyanezek az aktusok teszik lehetővé, hogy az egyén bennük/velük létre hozza önmagát - akár úgy is, hogy alávetve magát a szankcióknak, eltér a társadalomban domináns elképzelésektől. Butler a megtestesülés feltételeit a színházi előadás feltételeihez hason lítja. Hiszen egyértelmű, hogy a nemi hovatartozást létrehozó aktusok ugyanúgy „nem képezik egyvalaki tulajdonát”, mint a színházban. „Közös élmény és „kollektív akció”: olyan kivitelezett cselekvés, amely bizonyos értelemben már azelőtt elkezdődött, hogy az individuális játékos megjelent volna a játéktérben. Következésképp a cselekvés megismédése a jelentések repertoárjának társadalmilag meghatározott újra-játszása [re-enactment] és újra-tapasztalása [re-experiencmg]. Ennek során a kulturális kódok nem egy passzív testbe vésődnek be, de a megtestesült Ének [Selbst] sem elő zik meg a testhez jelentést rendelő kulturális konvenciókat. A megtestesü lés segítségével Butler egy előre adott szöveg színreviteléhez [InszenierungJ hasonlítja az identitásképződést. Ahogyan ugyanis egy és ugyanazt a szö13 Uo. 14 Uo.


veget többféleképpen lehet színre vinni [inszenieren], és a szövegben előír tak keretein belül a színész is szabadon értelmezheti, illetve valósíthatja meg a szerepét, úgy a nemileg meghatározott test is olyan testi térben válik játékossá, amelynek határait bizonyos előírások rögzítik, és az előre adott rendezői utasítások határain belül visz színre interpretációkat. A társadal mi nemi (vagy másféle) identitásnak a megtestesülés folyamataként felfo gott előadása tehát a színházi előadással analóg módon megy végbe. Kö vetkezésképp az előadás feltételei segítséget nyújthatnak a megtestesülés feltételeinek pontosabb leírása és meghatározása során.15 Úgy tűnik, hogy mivel a performativitás Butler korai tanulmányában ol vasható elmélete egyfelől a test performatív aktusait helyezi a figyelem kö zéppontjába, másfelől nagy hangsúlyt fektet a megtestesülés folyamataira, kezelni tudja az austini elméletnek a sikerültség feltételei kapcsán felvete tett problémáit.16 Ugyanakkor az Abramovic-performansz vázlatos átte kintése is egyértelművé teszi, hogy kontextusát tekintve a buderi fogalmat is módosítani kell. Kétségtelen, hogy az a felfogás, amely a testet bizonyos történelmi le hetőségek megtestesülésének tekinti, produktivan alkalmazható arra, aho gyan Abramovic bánik a testével. Hiszen a művész a performansz során különböző és semmiképpen sem csak a performansz idejében aktuálisnak tekinthető történelmi lehetőségeket testesít meg. Sőt elsősorban és még akkor is ténylegesen történelminek tekinthető lehetőségekkel találkozunk, amikor bizonyos esetek (például a korbácsolás) ingadoznak a történetiség (az apácák önkínzása) és az aktualitás (a fizikai büntetés és kínzás, a szadomazochista szexuális gyakorlatok) között. Ráadásul Abramovic performatív aktusai nem egyszerűen megismétlik (újra színre viszik), hanem döntő mér tékben megváltoztatják a történelmi mintákat: az önmagán elkövetett erő szakot, a saját maga által érzett kínt, kiállt fájdalmat a művész nem passzí van elszenvedi, hanem ő az aktív kiváltó fél. Vagyis mivel a performansz esetében egyedi és egyszeri akciókról van szó, a performatív aktusok nem a butleri értelemben ismétlődnek meg. A megtestesülés folyamatainak

15 Butler színházról vallott felfogása aligha egyeztethető össze a kortárs színházzal, amit egyébként —anélkül, hogy következtetéseket vonna le belőle —a Richard Schechnerre való utalás kapcsán saját maga is említ. A kérdéskör mindenekelőtt a színpadon fel lépő és a társadalmi térben is élő transzveszt inik összehasonlítása során és nem a meg testesülés, illetve az előadás feltételei között i viszony kapcsán kerül elő. 16 A fogalom jelentéstartalma már a később publikált Problémás nemben is lényegi pontokon módosul, és csak ellentmondások árán cHyeztclhctő össze az itt tárgyalt t a n u l m á n y b a n rögzített definícióval. Ezek u problémák aztán Butler későbbi mun káira lesznek igazán jellemzők.

I'i

h

JAI ( I M I 'H i m . M l t . ' l t N

15

aUpsofThomasta. (illetve valamennyi perforrmmszm, nkdON/lnIm/m. s/m házi előadásra) jellemző módjainak megértéséin / a pcrfnmutiviiásnak a butleri értelmezéstől eltérő fogalmaira is szükség van, hiszen ezekben az estekben az „újra-játszások” esztétikai jelleget öltenek és speciális módon eltolódnak. Buder viszont elsősorban mindennapi cselekvésekből és nem esztétikai folyamatokból indult ki. A megtestesülés feltételeinek az előadás feltételeiként történő értelme zése egy másik Austin és Buder között felállítható érdekes párhuzamra irá nyítja a figyelmet. A performatív aktus mindkét elméletben rituális és nyil vános előadásként megy végbe, és egyik elmélet esetében sem igényel bővebb magyarázatot a perfomativitás [performative] és az előadás [performance] közötti nyilvánvaló és szoros kapcsolat. Ebből a szempontból fontos az a tény, hogy mindkét szó a „to perform ” ige képzett alakja. A performativitás előadásokat eredményez, illetve oly módon valósul meg és manifesztálódik performatív cselekvések előadás jellegében, hogy a performativitásnak a művészetekben megfigyelhető és a Bevezetőben jelzett dominanciája („performance art” és „akcióművészet” néven) új művészi formákat hoz létre. S mivel ezek az elnevezések félreérthetetlenül utalnak a cselekvés és az előadás jellegre, az előadás Austin és Buder számára még akkor is a performativitás foglalata, ha az előbbi fogalom részletesebb ér telmezésével adósaink maradnak. A performativitas esztetikajanak tehat nyilvanvalóan az előadás fogal mára kell épülnie, vagyis a performativitás megismert elméleteinek az előadás/performansz esztétikájával kell párbeszédbe lépniük. Az 1960-as, 1970-es évek társadalomtudományi (mindenekelőtt etnoló giai és szociológiai) kutatásai során több, sőt olyan sok performanszclmé let született, hogy a performansz manapság „az egyik legtöbbet tárgyalt lo galomnak számít. 7 Az elmúlt évtizedekben pedig a kultúratudományok olyan gyűjtőfogalmává vált, melynek kapcsán Dell Hymes már 1975-ben megjegyezte: „Ha néhány nyelvész zavaros dolgokat hordott is össze annak kapcsán, hogy mi nem érdekli őket a »performanszban«, (...) a kulturális antropológusok és a néprajzkutatók nem sokat tettek azért, hogy tisztáz zák a helyzetet. Ezért egyre inkább arra törekedtünk, hogy azt gyűjtsük össze, ami érdekelt bennünket a performanszban.”18 S a helyzet azóta csak ádáthatadanabbá vált.19 17 Marvin CARLSON, Performance. A critical introduction, London, New York, 1 9 9 6 ,5 . ^ ell H ym es, Breakthrough intő Performance, in Folklore: Performance and C.orn munication, ed. Dán B en -A m os—Kenneth S. G o ld s t e i n , The Hague, 19 7 5 , 13. Jón M c K e n z ie könyve, a Perform —or Else. From T)iscipltne to Performance (London, New York, 2001) meglepő javaslatokat tesz a kultúratudományokban használt performanszfogalom rendszerezésére.


A performativitás esztétikája szempontjaim! a/iűnik produktívnak, lia a performansz szociológiai, antropológiai vagy kultúraelmélcti meghatáro zásai helyett az előadás fogalmának abból a tudomásunk szerint legkotábbi (a 20. század első két évtizedére nyúló) elméleti kidolgozásából indulunk ki, melynek eredeti célja az volt, hogy megindokolja egy új művészettudo mány, a színháztudomány létjogosultságát.

AZ ELŐADÁS FOGALMA


megváltoztatta a szöveg és az előadás közötti dichotomikus viszonyt, ha nem számot vetett azzal az alapvető ellentéttel, amely végül is kizárja össze kapcsolódásukat. „Meggyőződésem szerint a színház és dráma között fe szülő alapvető ellentét (...) olyannyira lényegi, hogy újra és újra rá kell mutatnunk az ezt igazoló tünetekre: a dráma az egyéni nyelvművész alko tása, míg a színház a közönség és a közönség szolgáinak teljesítménye.”22 S mivel a szövegekkel, illetve műemlékekkel dolgozó, létező diszciplínák egyike sem tekinti az előadást vizsgálati tárgynak, az a logikus, ha egy új tudomány alapítása mellett törünk lándzsát. Vagyis a színháztudomány Németországban az előadás tudományaként nyert létjogosultságot. Érdekes módon a szöveg és az előadás pozíciójában bekövetkező vál tozás, amelyet Max Hermann egy új, a színházzal nem szövegként, hanem előadásként foglakozó tudomány alapítása érdekében szorgalmazott, a színháztudománnyal párhuzamosan a rítuskutatást is legitimálta. A 19. szá zad végére ugyanis megkérdőjeleződött az a száz éve szilárd meggyőződés, amely a mítosz és az (azt csak vizuálisan megjelenítő, illusztráló, „előadó”) rítus közötti hierarchiában az előbbit tekintette fontosabbnak. William Robertson Smith Lectures on the Religton o f the Semites (Előadások a sémi népek vallásáról) című 1889-es művének tézise szerint viszont a rítus és nem az annak értelmezésére hivatott mítosz az elsődleges:

Amikor a 20. század elején Németországban színháztudomány néven ón álló egyetemi diszciplína és új művészettudomány született, proklamacioja és propagálása egyet jelentett a színházról alkotott általános érvényű elkép zelések elutasításával. A színház elirodalmiasodására irányuló 18. századi törekvések óta ugyanis Németországban általánosnak mondható az a véle kedés, mely szerint a színház nem csak morális intézmény, hanem „textuális” művészet. A 19. század elején úgy tűnt, hogy a színház művészet voltát csaknem kizárólag a dramatikus műalkotásokkal, az irodalmi szövegekkel fennálló szoros kapcsolata legitimálja. Igaz, Goethe már 1798-ban arra a következtetésre jutott, hogy elsősorban az előadás az, amit művészinek kell tekinteni. S kétségtelen, hogy Wagner ezt az Über Wahrheit und Wahrscheinlichkeit dér Kunstwerke (A műalkotások valóságáról és valószínűsé géről) című írásban megfogalmazódó tézist gondolta tovább 1849-es Das Kunstwerk dér Zukunft (A jövő műalkotása) című könyvében. Ugyanak kor az is tény, hogy a 19. század embere számára az előadott szövegen mú lott, hogy művészetnek tekintette-e az eloadast. A neves színházi kritikus, Alfréd Klaar még 1918-ban is azt írja a születő színháztudomány ellen irá nyuló polémiájában: „A színpad csak akkor válhat teljes értékűvé, ha a köl tészet tölti meg tartalommal.”20 E felfogás értelmében a színház az irodalomtudomány tárgya. Max Hermann, a berlini színháztudomány alapítója, a középkorral és kora újkor ral foglalkozó germanista figyelme viszont az előadásra irányult. Egy új kultúratudomány, a színháztudomány létrehozására törekedett, és azzal érvelt, hogy nem az irodalom, hanem az előadás teszi művészetté a szín házat:’,, .. .a legfontosabb az előadás (.. .).”21 Nem elégedett meg azzal, hogy

Ily módon a vallástudományoknak a rítus kutatására kell irányulniuk, hi szen a vallás alapvetően nem a tanra, nem a dogmára, hanem a tettre épül. Ez a célkitűzés viszont alapvetően megkérdőjelezi a vallási szövegeknek a különösen a protestáns kultúrákra jellemző elsődlegességét. Smith kuta tásai során elsősorban áldozati rítusokkal foglalkozott, többek között az Otestamentumban olvasható zsidó áldozati rítusokkal, valamint azzal a teve áldozattal, amely egy 4. századból fennmaradt feljegyzés szerint „Nílus” néven igen gyakori volt az arab törzseknél. Smith interpretációjába^’ a teve-

20 Alfréd KLAAR, Bühne und Drama. Zum Programra dér deutschen dramatischen Gesellschaft von Prof. Max Hermann, Vossische Zeitung, 1918. július 18. 21 Max HERMANN, Forschungen zűr deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und dér Renaissance, Berlin, 1914, 2. rész, 118.

22 Max H e r m a n n , Bühne und Drama. Antwort an Prof. Dr. Klaar, Vossische Zeitung, 1918. július 30. & 23 William ROBERTSON S m it h , DieReligion dérSemiten, Darmstadt, 1967, 13. Magyarul in A vallástörténet klasszikusai. Szöveggyűjtemény, szerk. és ford. SlMON Róbert Buda pest, Osiris, 2003, 343.

Amennyiben a mítoszok rituális szokásokat magyaráznak, értékük másodlagos, és teljes bizonyossággal állíthatjuk, hogy csaknem minden esetben a mítoszt kell a rítusból levezetni és nem a rítus gyökerezik a mítoszban. Ugyanis a rítus szilárdan meghatározott valami, míg a mítosz változó. A rítus vallásos kötelesség dolga, a mí toszban azonban vagy hisz az ember, vagy nem.23


áldozat ősi totemisztikus gyakorlat, elmélete szerint peili^. .1 / lildozut kö zös ünnepi étkezésnek fogható fel. A közös cselekvés, az istenséget szim bolizáló áldozati állat (totem) húsának és vérének elfogyasztása ugyanis szétszakíthatadan társadalmi kötelékkel fűzi össze a résztvevőket. Ez a kö telék elsősorban étkező közösséget hoz létre, ami a rituális csoportból po litikai közösséget kovácsol. S ebben nem nehéz tetten érni azt a performatív aktust, amely azt hozza létre, amit elvégez: egy (étkező) közösség társadal mi valóságát. Smith áldozatelmélete nemcsak a vallástudományokra, hanem az ant ropológiára, a szociológiára és az ókorkutatásra is nagy hatással volt. James George Frazer például az Aranyág első kiadásának előszavában elismeri, hogy a munka központi ötletét, a meghaló-feltámadó isten koncepcióját Smithnek köszönheti. A szociológus Emilé Durkheim is Smith lekötele zettjének érezte magát, hiszen Smith hivatkozott műve tudatosította ben ne a vallásnak a társadalmi életben betöltött központi szerepét.24 A rítuskutatás és a színháztudomány alapítása mellett felsorakoztatott érveknek tehát közösek a premisszái. Mindkét esetben megváltoznak a hie rarchián belüli pozíciók: a mítosz helyett a rítus, az irodalmi szöveg he lyett a színházi előadás válik elsődlegessé. Vagyis a szöveg mindkét eset ben elveszíti az immár az előadás által elfoglalt kiemelt helyzetét. Ily módon kijelenthetjük, hogy a 20. századi európai kultúrában a rítuskutatás és a színháztudomány alapításához (és nem csak a hatvanas—hetvenes évek performanszkultúrájához) köthető az első performatív fordulat.25 Jane Ellen Harrison, a cambridge-i rítuskutató iskola mestere egyene sen meg volt győződve a rítus és a színház közötti fennálló (az előadásnak a szöveggel szembeni elsődlegességét igazoló) közveden genealógiai kap csolatról. Themis. A Study ofthe Social Origin ofGreek Religion (Themis. Tanulmány a görög vallás társadalmi eredetéről) (1912) című vaskos mun kájában kidolgozta az antik görög színház rituális eredetének elméletét. Harrison egy tavaszisten („eniautos-daimon”) tiszteletéhez kötődő, predionüszoszi rítusból indul ki, és azt igyekszik bebizonyítani, hogy a dithürambosz (amelyből Arisztotelész szerint a tragédia ered) az „eniautos-daimon” ünnepén elhangzott ének, vagyis az „eniautos-daimon”-rítus egyik alkotó 24 A rítus és mítosz így értelmezett viszonyához lásd Hans G. KlPPENBEEG, Die Entdeckung dér Religiongeschichte, Religionswissenschaft undModerne, München, 1997. 23 Ami természetesen (mivel a 20. századról beszélünk) nem azt jelenti, hogy ez lett volna az európai kultúra első performatív fordulata. Az, hogy - figyelembe véve a kul turális performanszok/előadások különleges kulturális funkcióját - lehet-e per formatív fordulatról beszélni a könyvnyomtatás feltalálása és 19. század vége közötti évszázadokban, a kutatás jelenlegi állása szerint még igencsak vitatott.

I ...........

i M f I M I I.M I./ .r .S

39

eleme. Gilbert Murray Excursus on the Ritual Forrna l ’rtsrrvrd in l'ragedy (Exkurzus a tragédiában megőrződött rituális tormákról) című írásával bővítette Harrison tanulmányának szempontrendszerét. Számos tragédia (köztük nem véletlenül az egyik legkésőbbi szöveg, Euripidész Bakkhánsnőkje) alapján próbálta meg bebizonyítani, hogy az olyan (Harrison sze rint az „eniautos-daimon”-rítusra visszavezethető) elemek, mint az agón, a threnos, a hírnök és az epifánia, a rítuséhoz hasonló funkciót töltenek be a tragédiában.* A harrisoni elmélet alapjaiban ingatta meg azt az adott korban szilárd meggyőződést, mely szerint a saját kultúrája számára minta- és modellértékű görög kultúra alapvetően textuális. Szerinte ugyanis a görög tragédiák és komédiák csodált szövegei egy évszakistenhez köthető ünnep rituális csele kedeteinek késői leszármazottai. Vagyis kezdetben volt a rítus, és belőle ala kultak ki a színház és színházi előadások számára íródott szövegek. Bár a harrisoni elmélet téziseinek ma már leginkább csak tudománytör téneti értéket tulajdoníthatunk, a performatív fordulat szempontjából az elmélet nagy jelentőséggel bír. A performatív fordulattal vált ugyanis az előadás elméletileg is reflektálandó kulcsfogalommá, melynek kidolgozásá ra Max Hermann vállalkozott az 1910 és 1930 között született különféle munkáiban. Gondolatmenete érdekes módon a játékos és a néző közötti viszonyra épül: A színház abból nyeri (...) ősi értelmét, hogy társas játék - mindenki játéka minden kiért. Játék, amelyben mindenki részt vesz —résztvevő és néző. (...) A közönség is együtt játszik, s ily módon a közönség teremti meg a színházművészetet. Olyut 1 sokan maradnak meg résztvevőként, a színházünnep alkotóiként, hogy annak nln) > vetően társas jellege nem vész el. A színházban mindig is jelen van egy közösség."''

Vagyis elsősorban a játékosok és nézők együttes testi jelenléte [leibliche Ko-PrásenzJ teszi lehetővé és hozza létre az előadást. Ahhoz, hogy az előadás végbemehessen, a játékosoknak és a nézőknek egy bizonyos időtartam ere jéig egy bizonyos helyen össze kell gyűlniük, és közösen kell tenniük vala mit. Amikor ezt a helyzetet Hermann a „mindenki játéka mindenkiért” névvel illeti, alapvetően újradefiniálja a játékosok és a nézők közötti * A threnos a görög tragédiákban is előforduló siratóének, gyászének. (A fordító meg jegyzése.) 26 Max HERMANN, Über die Aufgaben eines theaterwissenscahftlichen Instituts, Vortrag vöm 27. Juni 1920, in Theaterwissenschaft im deutschprachigen Raum, Hrsg. Helmar K l ie r , Darmstadt, 1981, 19.


viszonyt. A nézőket nem a színészek által a színi );u Ion vcgrdinjlott es ;i néző által jelentéssel ellátott cselekvések távolságtartó vagy cppcn azokba ma gát beleélő megfigyelőjének tekinti, de nem is a színészi cselekvések által megformált üzenetek intellektuális megfejtőinek. Vagyis nem olyan kap csolatról beszél, amelyben a nézői szubjektum megfigyelésének objektu mává teszi a játékost, vagy amelyben a játszó szubjektum „kőbe vésett” üzenetekkel konfrontálja az objektummá váló nézőt. Az együttes testi je lenlét nem szubjektum és objektum, hanem „társszubjektumok” közötti viszonyt jelent. A néző ugyanis olyan játékostárs, aki a játékban való rész vétellel: fizikai jelenlétével, észlelésével, reakcióival hozza létre az előadást. Az előadás tehát a játékosok és a nézők interakciójának eredményeként jön létre, olyan játékszabályok alapján, amelyeket a résztvevők közösen rögzíthetnek, követhetnek vagy szeghétnek meg. Vagyis az előadás a játé kosok és a nézők között és közösen jön létre. A színház médiaUtasának erre a meghatározására nem tisztán elméleti megfontolások vagy színháztörténeti kutatások vezették Hermannt: minden bizonnyal nagy hatást gyakoroltak rá a korabeli színházi előadások. Külö nösen a tér mindig újszerű elrendezésével kísérletező Max Reinhardt ren dezései késztették a nézőket a kukucskálószínpadra jellemző megfigyelői pozíció megváltoztatására, amely a játékosokkal folytatott interakció új for máit tette lehetővé.* A Sumurunbaxi (1910) például egy hanamicsix állított fel a Deutsches Theater Kammerspieléjében, s az események a japán kabuki színházban konvencionális széles pallón, a nézők között zajlottak.** Ily módon nemcsak a színpad, hanem a hanamicsi is játéktérré vált, sőt a New York-i vendégjáték kritikusa szerint a színészek „a fontos részeknél mindkét színtéren” jelen voltak.27 Következésképp törvényszerű volt, hogy a hanamicsire lépő színészek után forduló nézők a színpadi történésekről, a szemüket a színpadra szegező nézők pedig a hanamicsin zajló eseményekről maradtak le. S mivel a nézőknek szükségszerűen és önállóan szelektálniuk kellett az érzéki benyomások között, a szó legszorosabb értelmében az előadás „terem tőivé” váltak. Vagyis az előadás játékszabályait egyfelől a színészek (és a ren dező), másfelől a nézők állították fel, s így elvileg vita tárgyát képezhették. * Az első németországi színháztudományi tanszéket Julius Bab, Maximilian Harden, Leopold Jessner és Max Reinhardt támogatásával Julius Petersen és Max Hermann 1923. november 10-én alapították a berlini Humboldt Egyetemen. (A fordító meg jegyzése.) ** A hanamicsi ('virágút’) a nézőtér hátsó falának egy bizonyos pontját köti össze a színpadon vele azonos magasságban kijelölt ponttal. (A fordító megjegyzése.) 27 „Vajon Lót asszonya miért nem tudta volna végigülni a Sumurunt? A hídon gyalog lók felkeltették volna a kíváncsiságát, így aztán hússzorosan sóbálvánnyá vált volna” —állítja egy névtelen New York-i kritikus (Bécs, Theatermuseum, Archívum).


Ugyanez még sokkal erőteljesebben érvényesült a berlini Schumann cir kuszban megrendezett Oidipusz király (1910) és az Oreszteia (1911) előadá saiban. Reinhardt rendezésében a mozgó kórusok beléptek a közönség te rébe, a színészek a nézők mögül vagy éppen közülük léptek elő, s ily módon Siegfried Jacobsohn joggal jegyezte meg, hogy „alig lehetett megkülön böztetni egymástól a nézők és az ezúttal tényleg a közönség közepén álló statiszták fejét”.28 Alfréd Klaar pedig, aki később a Max Hermannal foly tatott vitában az irodalmi szövegnek az előadással szembeni elsőbbsége mellett tört lándzsát, azt kifogásolta, hogy az Oreszteiábán a szín észek e lő ttü n k , k ö z ö ttü n k és m ö g ö ttü n k h e ly e z k e d n e k el, s ez k én y sz e rít m in ket a n éző p o n t folyam atos változtatására: az, h ogy a színészek b eh atoln ak a n éző té rb e , az ala k o k jelm ez ein ek flitte re i, a p a ró k á ik és a sm in k jü k szin te h o zz áé rn ek a testü n k h ö z. A z íg y elh a n g zó re n d k ív ü l h o sszú p á rb eszé d e k , a h áz m in d e n sa r k á b ó l és szeg letéb ő l v á ra d a n u l felh an g zó és ijesztő, v a la m in t fé lre v e z e tő k iá ltáso k m eg za v a rn a k b e n n ü n k et, és n em erő sítik , h a n em sz é ttö rik az illú z ió t.29

Ez esetben tehát a néző nyilvánvalóan nem foglalhatta el a távolságtartó, az érdeklődő vagy akár a beleélő megfigyelő pozícióját, melynek következ tében mind a színész, mind a többi néző szempontjából újra kellett definiál nia saját helyzetét. Az előadás a szó legszorosabb értelmében a játékosok és a nézők, illetve a néző és néző között vált eseménnyé. Vagyis Reindhardt képes volt változatosan kihasználni a színház mediális sajátosságaiból (a szí nészek és a nézők együttes testi jelenlétéből) adódó lehetőségeket, és ezzel elérte, hogy újszerű kapcsolat jöhessen létre, illetve alakuljon ki játékosok és nézők között. Hermann tehát —mivel felismerte, hogy az előadás a játékosok és a nézők között válik eseménnyé [sich ereignet], következésképp nem rögzíthető és nem adható tovább, hanem átmeneti és múlandó - nem az előadott szö vegek és nem az olyan artefaktumok alapján definiálta az előadás fogal mát, mint például a díszletek. Sőt erőteljesen vitatta és „alapvető hibának” nevezte a (sok esetben számára is művészi értékkel bíró) naturalista, illetve expresszionista színpadi festészetet.30 Nézete szerint ugyanis nem ezek a dolgok a lényegesek, hiszen az előadás speciálisan múlandó anyagiságát sokkalta inkább a térben és a térbelisége révén mozgó színészi test adja. „A színházban folyó munka (...) a színész művészetén áll vagy bukik”, 28 Siegfried JACOBSOHN, Das Jahr dér üühne /., Berlin, 1912, 51. 29 Alfréd KLAAR, Orestie (r. Max Reinhardt), Vossische Zeitung, 1911. október 14. 30 Max HERMANN, Das theatralische Raumcrlcbnis, in Berichtvom 4. KongrejifürAsthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, Berlin, 1930, 152.


„kizárólag 6 hozhatja létre a színházban megszülető tulajdonképpeni és legtisztább műalkotást”.31 Vagyis úgy tűnik, hogy Hermannt nem igazán foglalkoztatta a színész művészete által létrehozott és egy fiktív világ részét alkotó fiktív alak. Amikor ugyanis „valós testről” és „valós térről” beszél, a színpad terében létező színész testét nem steril jelentéshordozónak te kinti, hanem (a 18. században kialakult felfogástól eltérően) a test és tér speciális anyagisága érdekli.32 Hiszen alapjában véve az így felfogott test és tér, és nem az általuk alkotott fiktív alakok és terek hozzák létre az előadást. Ebből az aspektusból is feltűnő a Max Reinhardt színházával vonható párhuzam. A hanamicsi segítségével, vagy a Schumann cirkusz arénájában létrejövő színházi terek nem azért váltak jelentőssé, mert újszerűen áb rázoltak bizonyos fiktív helyeket, hanem mert „valós térként” a fellépés, a mozgás és a játék, illetve az észlelés és a tapasztalás új és szokadan lehe tőségeire ébresztették rá a színészeket és a nézőket. Sok esetben ugyanez mondható el a Reinhardt-rendezések színészi já téka kapcsán. A kritikusok például a szophoklészi Elektra hofmannsthali átdolgozásának 1903-as előadásában, az Oidipuszhan és az Oreszteiáb&n is azt kifogásolták, hogy a színészek saját testiségének előtérbe helyezése eltereli a figyelmet az ábrázolt alakokról. Az Elektra címszerepét játszó Gertrud Eysoldt játékát például a test használatának mértéktelenül és ijesz tően intenzív módja miatt bírálták, amely vét az „erő”, a „méltóság” és a „zengő hang” hármasságának a görög tragédiák előadása esetében különö sen érvényes normája ellen: a Kleines Theaterben tapasztalható „idegesség”, „korlátlan szenvedély” és „rekedt ordítás” eredményeként az alakítás át lépte a „egészséges”, a „beteg” és a „patologikus” között húzódó határt.33 A „zajt és a rángatózást, a borzalom túlhajtását, a mindent átható zakla tottságot és elvadulást” 34 „a már-már értelmetlenül sok szenvedélyt” sok kritikus „kizárólag patológiás tünetként tudta értelmezni”.35 Ennek meg felelően „elviselhetedennek” minősítették Gertrud Eysoldt „mértéket” és „visszafogottságot” nem ismerő mozdulatait, amelyek nem a szöveget il lusztrálták, hanem a színésznő testére utaltak, valamint a normális és a patologikus között húzódó határ átlépését, amelyben a kritikusok nem az alak, hanem a színészi Én határainak elbizonytalanodását látták.36 Az Oidipusz és az Oreszteia esetében több kritikus helytelenítette, hogy a színészi munka a test használatának különös módjára irányítja a figyel 31 Uo. 32 Uo. 33 Fritz ENGEL, Elektra (r. Max Reinhardt), Berliner Tageblatt, 1931. október 31. 34 Richard NORSDHAUSEN, Köln, Theatermuseum, Archívum. 35 H. E. Freisinnige Zeitung, 1903. november 3. 36 Vö. Paul GOLDMANN, Köln, Theatermuseum, Archívum.

i ( N. a11 iMlm i l.MEZÉS 43

met. Ez egyfelől igaz a statisztákra: azokra a „rnczlolrn hírmondókra”, akik „kezükben viharlámpákkal vadállatokkém száguldoztuk uz orkesztránke resztül a palotához vezető lépcsőkön”, és akiknek Sieglried Jacobsohn az Oidipuszbán sem szerepet, sem jelentést nem tudott tulajdonítani.37 Az ők Oreszteia-beli megjelenésén gúnyolódik Alfréd Klaar is. Miután kifogásolja, hogy a rendezés „az egymásba fűződő testek és a tömeget alkotó elemek játékának nyelvén költi tovább Aiszkhüloszt”, így élcelődik: „a meztelen felsőtestű hírmondók ismét teljesítették kötelességüket, és amikor földig hajoltak, látványuk leginkább gimnasztikái gyakorlatokra emlékeztetett” 38 De ezt kritizálják a főszereplők játékában is. Jacobsohn arra panaszko dik, hogy „nézők tömegét szórakoztatja a bikaviadalokon tapasztalható idegállapot”.39 Riasztó példaként említi az alábbi jelenetet: Amikor a palota kapujában álló Oresztész az anyja meggyilkolására készül, nem elég, hogy utána veti magát, a kapuhoz szorítja, a szópárbaj után pedig visszalöki a palotába. Ezt követően még üldözni kezdi a lépcsőkön, be a manézsba, ahol dula kodnak, majd a lehető leglassabban végigrángatja a lépcsőfokokon. Iszonytató.40

Az idézett esetekben a színészi test használata a színész „valós testére” irá nyította a nézők figyelmét: ezekben a pillanatokban ugyanis a testek első sorban nem a dramatikus alakkal összefüggő jelentések hordozóinak bi37 Siegfried JACOBSOHN, König Oidipus (r. Max Reinhardt), Die Schaubühne, 1910. november 17. 38 Alfréd KLAAR, Vossische Zeitung 1911. október 14. Míg Jacobsohn azt kifogásolja, hogy ezek a hírmondók „sem a történelmi hűség, sem a klasszikusok újszerű szín rr vitele igényének nem felelnek meg”, és arra a következtetésre jut, hogy „sajnálaton erőpazarlás egy cirkuszban az antik görög színház fogalmának a meghatározásával próbálkozni, hiszen ezek a kísérletek mindig is csak megközelítőek lehetnek” (Dtr Schaubühne, 1910. november 17.), addig a Reinhardt-féle Oidipusz londoni változa tának (Jane E. Harrison érveivel egyetértő) fordítója, Gilbert MURRAY egészen más képp értékeli ezt a kísérletet. Épp a hírmondókra hivatkozva vitatkozik a londoni kritikusok véleményével, mely szerint a rendezés „nem görög”: „Reinhardt pro fesszor pontosan ugyanannyira volt prehellenikus, mint amennyire az Oidipusz-történet: részben krétai, részben mükénéi, részben keleti, részben pedig (legnagyobb csodálatomra) nagyon is barbár. A félmeztelen, ágyékkötős, hosszú fekete hajú hír mondók örömmel töltötték el szívemet. Kora görögöket láthattunk magunk előtt, és nem a tantermek vagy a művészeti stúdiók konvencióinak görögjeit.” (Idézi Hundey CARTER, The Theater o f Max Reinhardt, New York, 1914,221.) A Reinhardtrendezésben látható testhasználat nyilvánvalóan megegyezett Murray és Harrison görög kultúráról és annak performativitásáról vallott nézeteivel. 39 Siegfried JACOBSOHN, Das Jahr dér Bühne I., Berlin, 1912, 49. 40 Uo., 49 sk.


zonyultak, hanem nyilvánvaló és világosan érzékelhető érzékiségükkel kész tették figyelemre a nézőket. S amit a kritikusok túlnyomó többsége elítélt, nagyban hozzájárult a rendezés közönségsikeréhez. Max Hermann a Max Reinhardt-i rendezői gyakorlattal egyenértékű vagy még radikálisabb elvek alapján teoretizálja az előadás fogalmát. A meg határozott jelentések jelhordozójaként, kifejezéseként és közvetítőjeként működő test helyett a „valós testet” helyezi a középpontba, vagyis a test jelszerűségéről a test anyagiságára irányítja a figyelmet. A kritikusok (bíz va a szöveg elsődlegességében) abból indultak ki, hogy a színészi testnek az előadás során a szövegben előzetesen adott jelentéseket kell kifejeznie és a nézők számára közvetítenie. Hermann viszont teljesen kiiktatta a rep rezentációval, vagyis a színpadon ábrázolt fiktív valóságokkal, illetve a szí nészek külső megjelenésének és cselekvéseinek tulajdonítható jelentésekkel összefüggő kérdéseket. Vagyis talán nem véledenül éppen azokat a kérdé seket és problémákat marginalizálta, amelyeket a korabeli színházi kritika és irodalomtudomány éppenséggel a kérdések egyetlen releváns csoport jának tartott, s ily módon magától értetődőnek tekintette, hogy az előadás szemiotikái aspektusával is foglalkozunk. Éppen ezért szól sok minden amellett, hogy (Butlerhez hasonlóan) Hermann is egymást kölcsönösen ki záró ellentétet lát expresszivitás és performativitás között, és úgy tűnik, hogy előadás-koncepciója is elméletének ezt az olvasatát igazolja. Ha ugyanis Hermann az előadás eseményében részt vevő játékosok és nézők együttes testi jelenlétére, illetve az e két csoport által végzett testi cselekvé sekre építi az előadás definícióját, akkor az így létrejövő dinamikus és (le folyását, illetve kimenetelét tekintve) végső soron kiszámíthatatlan folyamat kizárja az előre adott jelentések kifejezésének és közvetítésének lehetőségét. Jelentés csak ebben a folyamatban, illetve e folyamat révén képződhet. Mivel azonban Hermann (legalábbis explicit módon) nem vonja le ezeket a tanulságokat, azok a meglátásai, amelyek az előadás speciálisjelentésességé re* valamint a jelentésképződésnek az előadást jellemző módjára vonat koznak, az előadás definíciója szempontjából irrelevánsnak tekinthetők. Hermann a színészek és nézők között eseménnyé váló „ünnepként” és „játékként” határozza meg az előadást, speciális anyagiságát elmúlónak, lét * A német szövegben szereplő „Semiotizitát” (’szemioticitás’, 'szemiotikái vonások’) kifejezést bizonyos esetekben stilisztikai okokból ’jelentésesség’-nek fordítjuk. Az Umberto Eco-i kategória és Erika Fischer-Lichte szemiotikái hermeneutikájának (vő. Erika FlSCHER-LlCHTE, Bedeutung. Probleme einer semiotischen Hermeneutik und Ásthetik, München, 1979) e megoldást indokoló kapcsolatához lásd Kiss Gabriella, Önkritikus állapot. Az előadás-elemzés szemiotikái módszereinek vizsgálata, Budapest—Veszprém, Orpheusz Kiadó—VEK, 2 001,27—32. 64fordító megjegyzése.)


módját pedig (artefaktum helyett) dinamikus folyamatnak tekinti. S ez még akkor is alapvetően megkérdőjelezi a „műalkotás” terminus használatának értelmét, ha amúgy a színészi munkáról az önálló művészetnek tekintendő „színházat létrehozó”, „tulajdonképpeni”, „tiszta művészetként” beszél. Ennek az a magyarázata, hogy a Hermann korát meghatározó felfogás sze rint a művészet fogalma elképzelhetetlen volt a műalkotás fogalma nélkül. Kortárs horizontból viszont az előadás fogalmának hermanni meghatáro zása kizárja a műalkotás fogalmát. Az előadás nem attól a műtől válik mű alkotássá - esztétikai tárggyá -, amely alapján létrejön, hanem az esemény révén, amiként lezajlik. Hiszen (ahogy Hermann kifejtette) az előadás során olyan egyszeri, megismételheteden, legtöbbször csak korlátozottan befolyá solható és ellenőrizhető konstelláció jön létre, amely pusztán egyszeri alkalom mal történik meg. S ez elkerülheteden, ha a játékosok csoportja egy bizonyos időpontban és helyen különböző hangulatban lévő, különböző kedvű és különböző vágyakkal, illetve elképzelésekkel érkező színházlátogatókkal kerül szembe. Hermannt ebben a felállásban azok a tevékenységek és dina mikus folyamatok érdeklik, amelyeknek mindkét csoport a részesévé válik. A néző „kreatív” aktivitását Hermann „a színészi munka titkos és utó lagos megélésében, árnyékszerű utánzásában, egy nem annyira látóérzék kel, mint testérzéssel (kiemelés tőlem —E. F-L.) történő rögzítésében, az azonos mozdulatok végrehajtására és az azonos hangok gégében történő képzésére irányuló titkos késztetésben” éri tetten.41 Ez a leírás azt hangsúlyozza, hogy az előadásban végbemenő esztétikai tapasztalat szempontjából „a valós test és a valós tér együttes megélése a döntő”.42 A nézői aktivitás tehát (az első, felületes olvasattól eltérően) nem a fantázián és a képzelőerőn múlik, hanem olyan testi folyamat, amely az előadásban való részvétellel, méghozzá azzal az észleléssel veszi kezde tét, amelyet nem csak a szem és a fül, hanem a „testérzés”, a szinesztétikusan működő test egésze hajt végre. Eközben a nézők nemcsak a játékosok testi cselekvéseire, hanem a többi néző viselkedésére is reagálnak. Hermann ezért hangsúlyozza: „A közön ségben mindig vannak olyanok, akik nem igazán képesek a színészi munka belső és utólagos megélésére, és akik - miközben lelkileg megfertőzik a közönség össz-testét (ami egyébként különösen hasznos, ez esetben azon bán kedvezőtlen) —csökkentik az utólagos megélésre alkalmas nézők tel jesítményét.”43 A „fertőzés” metaforája ismételten egyértelművé teszi, hogy 41 HERMANN, Das theatralische..., i. m., 153. 42 Uo. 43 Uo. A nem csak „lelki” utólagos megélés elméletét, a „színészi munka árnyékszn A utánzásának”, „az azonos mozdulatok végrehajtására és a gégében azonos hangul'

46 A PERFORMATIVITÁS ESZTÉTIKÁJA

az előadás esetében az esztétikai tapasztalat nem egy „műre” irányulva, luinem a résztvevők között zajló események révén váltódik ki. Követke zésképp úgy tűnik, hogy a megtörténtek emergenciája fontosabb annál, ami történik és mindenképpen fontosabb a történteknek tulajdonított je lentésnél.* Vagyis az, hogy Abramovic hirtelen saját húsába vágott egy bo rotvapengével, többet nyomott a latban annál a ténynél, hogy ötágú csil lagot metszett a bőrébe, illetve az e formának tulajdonítható jelentéseknél. Még ha különböző módon és mértékben is, de az, hogy valami megtörtént, az előadás valamennyi résztvevőjét megérintette. Azt azonban, hogy Her mann az olyan kifejezések használata során, mint „a színészi munka belső és utólagos megélése”, „közös megélés”, „lelki fertőzés”, a nézőnek az elő adás hatására bekövetkező transzformációját is számításba vette volna, írá sainak ismeretében sem alátámasztani, sem kizárni nem lehet. Az előadás hermanni fogalma alapjában véve váltást implikál a műalko tás és az esemény fogalma között, és sem a művészettel foglalkozó hermeneutika, sem a műközpontú, illetve produkció- és recepcióesztétika közötti heurisztikai különbségtétel nem egyeztethető össze vele. Az előadás speciális esztétikuma sokkalta inkább eseményszerűségében ragadható meg. Az előadás Hermann írásai, illetve a tanítványok jegyzetei alapján re konstruált fogalma segítségével avant la lettre továbbgondolható a perfor matív austini és butleri meghatározása.44 Ezt mindenekelőtt az indokolja, hogy az előadást lényegében ő sem reprezentációnak vagy egy előzetesen adott dolog kifejezésének, hanem olyan munkának tekinti, amely valami nek a létrejöttére irányul: az előadást és speciális anyagiságát egyaránt és kizárólag az a folyamat hozza létre, melynek során előadják a résztvevők cselekvéseit. Annyiban viszont túllép a performatív austini és butleri meg fogalmazásán, hogy kiemeli a szubjektum/objektum, illetve anyagiság/jelszerűség viszonyrendszereiben végbemenő hangsúlyeltolódásokat. Ám mi vel az előadásban és az előadás révén lezajló jelentésképződés problémáját képzésére irányuló titkos késztetés” tézisét elbűvölő, egyszersmind erős érvvel tá masztja alá az úgynevezett tükömeuronok elmélete, amelyet Vittorio Gallese és Alvin Goldman dolgozott ki az 1990-es években. Arról van szó, hogy a neuronok megfi gyelése megfigyelőjükből a puszta megfigyelés során is kiváltják a megfigyelttel azonos cselekvésimpulzust, amely azonban gátlás alá kerül, így nem megy végbe teljes egé szében a cselekvés. Vö. Vittorio GALLESE—Alvin GOLDMAN, Mirror neurons and the simulation theory of mind-reading, Trends in Cognitive Sciences, 1998/12, 493—501. * Az emergencia és a jelentés kérdésköréhez lásd 6. fejezet (Autopoézis és emergencia). (A fordító megjegyzése.) 44 A rekonstrukcióhoz lásd Rudolf MüNZ, Theater - einc- Leistung des Publikums und semer Diener. Zu M ax Hermanns Vorstellungen von Theater, in Berliner Theater im 20. Jahrhundert, Hrsg. Erika FlSCHER-LlCHTE, Bel lin, 1998, 43-52.

l'( i( ; a u iMf.inr.LMIíZÉS 47

kizárja vizsgálódásai köréből, álláspontja korszerűt lenebbnek nevezhető. Összességében és vizsgálataink horizontjából azért bizonyul különösen érdekesnek és ígéretesnek, mert (bár nem tér ki explicit módon az ezzel összefüggésbe hozható transzformációra) előadásfogalma az esztétikai folyamatok vonatkozásában jelzi a műalkotás fogalmától az esemény fo galmáig vezető változást. Mindent egybevéve: a performativitásnak az előadás jegyében születő esztétikája szempontjából kétség sem férhet Max Hermann elméletének produktivitásához. Mivel ennek az esztétikának a kidolgozását az 1960-as évek művészeté ben tapasztalható performatív fordulat indokolta, mindenekelőtt azt a kér dést érdemes körüljárni, hogy a művészetek miként módosították az előadás és ezzel egyidejűleg a performativitás fogalmát. Ráadásul ez az eljárás a vizsgálatot elsődlegesen meghatározó művészettudományi szempontrend szertől sem idegen. A továbbiakban tehát nem művészetelméletek közötti vitákból kiindulva támasztjuk alá egészen kortárs példákkal az álláspon tokat, illetve azok változásait vagy cáfolatait. A kortárs művészet helyzeté ről adott összképet arra használjuk fel, hogy a tapasztalható jelenségeket különféle elméleti megállapításokkal szembesítsük. Az előadás hermanni fogalmának rekonstrukciója bebizonyította, hogy (amennyiben nem hagyjuk figyelmen kívül a kölcsönhatásokat) produktív lehet heurisztikai célból és egyenként megvizsgálni az előadásnak az ese ménnyé válás során olyan egymást feltételező és egymástól elválaszthatat lan aspektusait, mint a medialitás, az anyagiság, a jelentésesség és az eszté tikum. A következő négy fejezetben ezekből a szempontokból elemezzük a különböző művészeti előadásokat a hatvanas évektől napjainkig. Külö nős figyelmet szentelünk a színház, illetve az akció- és performanszművés zeI előadásainak: az előbbinek a Max Hermann-i előadásfogalom színhú/tu dományi vonatkozásai miatt, az utóbbinak pedig azért, mert a képzőmű vészét benne és vele lépett a műalkotástól az előadásig vezető útra.

Erika Fischer Lichte a Performativitas Esztetikaja

Recommend Documents