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111
1
ERI C
SALZMAN
COMPOSITOR
JjA MlJSTCA l)EL SIGLO XX 2ª edición
j
EDITORIAL
VfCTOR
LERú
Edificio "Helena B. d.e Nep" ..
Impreso sn O,K.L. HUECO OFFSET Ponsomby 90e/?0, Capital, el 7-1-79·.
DoN Bosco 3834
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'• .
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.../
BUENOS AIRES
Colección
"LA MUSICA Y LOS MUSICOS" dirigida POLA SUA.REZ
pol'
l.
URTlT.BEY
Musicólo ga, catedrática en el Conservatorio "Juan José Castro" de la Provincia de Ruenos Aires. en el Conservatorio "Manuel de Falla" de la Ciudad de Bueno• Aires y en la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Católica Ax;ge-nt!na.
INDICE 1-
7
Prefacio ISBN 84-8205-047-8
PARTE Traducido del inglés
por el profesor Alfredo Ghioldi . Traducción revisada
por los profesores
P�la
Obra original en inglés:
"TwitNTIJtTH CENTURY Musrc: AN •
publicada por
Prentke
Englewood Cliffs, New
·
INTRooucTION"
Hall, Inc.
. Jersey, E.U.A.
© l 9ñ7 by Prentice - Hall, Inc.
Editorial Víctor Lerú S.A.
1979
\
11
LA DISOLUCIÓN DE Lt\ TONALIDAD
supervisada
Suárez Urtubey y Gerardo V. Husehy
INTRODUCCIÓN
1. La música del Siglo Veinte y el pasado PARTE SEGUNDA�
y
PRIMERA:
TRADICIONAL
2. Las Fuentes
20.
3. La revolución: París
28
Debussy 31.. Después de Debuss.y 39.
' 4. La revolución: Viena Berg y Webern
PARTE
57.
TERCERA:
50
LAS NUEVAS TONALIDADES
'5. Stravinsky y el neo-clasicismo
68
6'. El neo-clasicismo y la neo-tonalidad en Francia Hecho el depósito en el Registro de Propiedad T ntelectual
•
JMPRil:SO JtN LA
ARGENTINA
Ravel 88. "Loa
seis"
91.
7. El neo-clasicismo y .la neo-tonalidad fuera de Francia
Hindemith y la "Gebrauchsmusik" 97. La difusión del neo-clasicismo 104.
97
8. Los estilos nacionales
Europa Oriental: Bartók
109.
gría y Checoslovaquia II 7.
Europa Oriental: HunEuropa Ori�ntal: Rusia
108
119. Europa Septentrional: Escandinavia 12 4. Europa Seplentrional: Inglaterra
125.
Europa Meridional: Ita-
lia y España 128. América Latina 1 3 1. U n i do s 133.
L@S Estados
9. La música para el teatro Puccini y el verismo 140.
ópera expresionista l 42.
In ópera de cáanara 147.
PREFACIO
139
La tradición wagneriana y la
La ópera de género mixto y
Al considerar la mÓ·s,ca del \5iglo veinte es necesario·em·pezar
JlARTit CUARTA; LA ATONALIDAD DODECAFÓNICA
Y
LA MÚSICA
música de este siglo comenzó hacia 1 900, lo cual con�tituye una de las pocas realidades cronológicas claramente establecidas con
1 O, /,n, 11.-cwln vi11n�sa Schot1n t hm1 IOA.
11
/,n
153
y ln !den dodecafónica 1 53. Berg
diftuid�1
di1
la
por recordar que buena p arte de la misma .todavía no ha sido escrita. Afortunadamente puede decirse con buena razón que la
y We-
mwica dodecafónica_
R11rc1p11 Cenitrnl IAO. Rn 0Lro1 lugares de Europa 1 8 1. t.01 r 1 doM f111fclo1 18�.
12
Antr ti In 11gu.nda
Tvc-
g·uerra mund.ial: tas fuentes
178
190
206
14. El
l'tn ti·rar.ioriali.fmo
217
1 !S. J,a
nu�a.
miblca para
la ejecución en vivo
Indice alfrili�tico rlt• cornpositore.� y. d,e temas
rnmic"les
una sucesión de
acontecimientos
(que .es la
maaera como tendemos, tal. vez, a considerar la historia· antigva), como el movimiento de grandes fuerzas históricas (tal ·sería una manera de ver al Renacimiento y la Reforma), en términos .de. clásico) o en 1términos de personalidades creadora:s (el punto de vi sta Romántico). Tal como esta misma serie de obras lo ate st i gua, esas concepciones no necesariamente se excluyen éntre sí y ninguna nos impide entender la hi\5toria de la cultura como una lüstoria
1 R. El nltrn·rar.iomi,lisrno y la música electrónica
y la música aleatoria
La historia de la cultura puede enfocarse desde distintos pun
realidades sociales, políticas y económkas (como lo sería nuestra visión de la Edad Media y ele los períodos Barroco y Rococó
10�. Ott'
Bubhltt y <'l lerlnliemo 206. El serialismo europeo 2 10. M1hir11 �lorll'�llil'n 213.
que podemO'S contar.
tos de vista: como
P/\RTír. QUINTA: LA VANGUARDIA 1
las
22!1 249
,
R
LA
MÓSICA
PREFACIO
DEL SIGLO XlX
Es as1 co m o una detallad.a información bi o gráf ica deberá b u s carse en otro. parte. . . Con e xcep ción de los nombres de los composi tore s muy JÓv�nes este m ateria l pue de encontrarse en las obras de consulta �orn en tes, El materia l analítico ha sido limitado a unos pocos e1 em�los fndlcativos: siempre debe tenerse por sentado que en cada página de .est e libro el lector es remitido a la mús,ica misma. Tampocc se hn re al iza do totalmente intento alguno para lograr la ilu'Soria meta de completar un trabajo totaline ?te exha� ·stivo y se han omitido las largas listas de casos semepn t es . Sé perfectame i;it �, que no aparecen aquí Florent Schmitt, Franz Schreker, �hedm1, Grninger y Gliere, Weiner y Weinberger, Alfven, Zemhnsky y unn ca ntidad de o tr os nombres importantes o menores, y que han aido considerados s um ari amente otros compositores en especial aunque no exclusivamente aquellos cu ya significación es sólo na cional o locnl. Ta mbié n itengo ·conciencia de que la obra de deteTmfnadot com posi tores -especi almente d espué s de la segunda guerra mundla·l- ha merecido inevitablemente ciert� éi;ifasis po·� que M prie1t11 fddlmcnte ni n ná l h li s verbal o a la des cripci ón , cuali dndca q ue ne rorretpondcn necesariamente a sus valores artísticos. de 1 libro en lo que respecta .a la música de los Las de Cicl1 n E�tndoa Unldo1 eatd.n nfortunndamcnte compensadas mediante la in cl ua lón cm tolección de un volumen a cargo de H. Wiley Hitchtock, ' dk1ulo entenimentc a ese tema. Nuestra imención aquí es trntlll' eol de-11envolvlm!ento de la música estadounidense en nucatto afglo 1 011 relndón al desarrollo general de las ideas a lo largo del alglo veinte en t odo el mundo; resulta sorpre�dente que nuest ro trnbRjC> ltml�ado com? es- sea uno de los primeros . int�ntos de eatn. Incluir De cualquier modo es m1 e speranza que en un li bro cuyo objetivo es referirse nada más que a los hechos esenciales, los ml�moii figuren en él. Hay tambUn olrtWI prob l e m as que corresponde puntu a lizar, en especia l aquelloa r¡ur. derivan de l? cerca �ía históric:a, contem poraneidad y varl n b lU d nrl del material. Qmero r�f ennn e espe cialmente a uno de c11011 problemas. Aun en un libro que t�at;o antes que todo de ln1 l c len 11 "'7atiyas y no de la doc�mentaaón, . la cuestión de la cronologln t?a importante. Los h 1 swn adores estu 1 dian el pasado y la mu1kolo¡fo de los tiempos modernos es ne ce . sariamente incompleta. L 1 ferhu que aparecen .en los hbros de
consulta corrientes, en las cronologías impresas, en los estudios ª'Parecidos hasta la feoha, en las notas de los programas y aun "f:: n. lais mi
f
1.
,E. S.
\
1
J
9
PARTE PRIMERA
El autor de este libro omit� en su texto las referencias a la música latino-americana dedicándole tan solo unas
Introducción
lineas. Para no alterar el texto original, hemos _dejado esta omisión, Ja que será co mpernsada ampliamente en
u:n
libro sobre la música en América Latina que publicará
1
esta editoriai.
EL EDITOR
La música del siglo veinte y
el pasado
La música del siglo xx aparenta ser tan fundamentalment�
la del pasado, tan v ;;1riaq_a y d�_t_�L<.\.µiJ?ffmcréñj[ñifrr 1!.1:ª" _que es di_fífiÍ- com_p:ren_der- q �e tenga profüffaas:ráíees -en lo· que ocurrió antes y, al mismo tie�po, �¡¡,...:unioiid integr --- ---la_di�til}g_\l� QS!...§ pasado. -- La Iiistona-ae 1a actividad creadora en la música occidental
d�ti:r:i�a de
desde 1 900 es inconcebible sin la historia de la música occidental de los siglos precedentes; nuestras instituciones musicales y, aun más, ,truio_nuestro .W-QdQ_ .de. .pe . ns_ar_.J:�Jip_e_c;!o de Ja---m úsi-Ga,.--se-n
I:e�das del pasado !nmediM_o__ y w�9ia.to, y. en-. cier.tas.._lru;mas- fundarnentales la tradición ha continl!a
miento creadoL.m-usieal de nuestro siglo -aun el que se Sl!ele describir como "conservador"- ht,l participado en la búsqueda de • 1 Cu:nndo los historiadores hablan de la historia europea ·'moderna", quieren decir "a pa.rtir de la. Revolución Fr�nccsa". De modo similar los es�u dloe de "arte moderno" connenzan con David y G-oya.- Solamente en música hay acuerdo general en no tratar este fapso como un "único período.
12
LA
MÚSICA DEL SIGLO
XX
�Q!'g!.�S . .LaLv.iüªS. !91211as,
EL PASADO las viejas estructur_as e�presivas,
de ning�n rnodq uni_v_ersa l_ e_n la .experiencia ·humana, sienc;lo una _idea .t¡ue yi nc:JJJ¡t J�.�D eJJl.s::D.te la era "rnrnámica'.' con é.!_..�ig!<_> x3__,,�La idea "de la creación y de la experiencia mu sicaTes consideradas corno fin en sí mismas ha entrado en la
pu�den se'. englobadas f?Or la fras� "tonalidad funcional". enten
.dipa en su
rnft�
,'!. demás
amplio sentido tradicional, abarcando ideas y
lados cesaron de. funcionar como stip'u'estos
a
cultura musical de Occidente en época reciente. A pesar
priori; vinculado o
chos intentos realizados en las últimas décadas para modificar este concepto más bien ·especial del papel de la música en nuestra só
no con la tradición, tonal o no-tonal, conservador o revolucionario,
todo
-�l ar·te musical
__
__
"expresión" por un lado y destacando, por el otro, los principios Después de 1900 l.os viejos.postu
estructurales de organización.
13
del siglo veirite ha tenido que establecer sus
ciedad: seguirnos pensando que las formas de ex:,presión musical más e levadas son las más puras, es decir, las más aisladas Y. dis-.
propias pre!!lÍ_'.>':I:� -��p.resivas e int elgJ;Jua-Ies. A_ despecho de las convulsiones y los sacudimientos tecnoló todav.ía transmitidas en el contexto de una vida musical, cuya
tantes de las demás formas de la actividad humana. b,.. Ligm¡l que nuestros antecesores del siglo XIX pensamos en el compositor como en un creador individual que comunica sus pensamientos origi
mientos de las postrimerías del siglo
una expresión y puntos
gicos, sooiales y estéticos, las ideas musicales contemporáneas son
estructura, medios e instituciones derivan en sus grandes linea
nales, personaies y únicos, co¡i un estilo que lo distingue y con
xvm y XIX 2.
a nuestros ins.trumentos (inclusive hasta los viejos violines han sido reconstruidos hasta el punto de que
se
los puede considerar
instrumentos del siglo XIX), y a la técnica instrumental. También se aplica a nuestra orquesta moderna. nuestros conjuntos de mú-
sica de cámara, nuestras formas operísticas, al solista virtuoso y
a l<;>s recitales. Del mismo modo, la mayor parte de nuestro repertorio musical, nuestras técnicas de enseñanza de la práctica - y la teoría de la música (y aun la institución misma del conservatorio) ,
así como la mayoría de nuestras nociones e ideas artísticas y esté
ticas respecto ·de lo que es la música y de cómo debe operar; .todas estas nociones alcanzaron su completo desarrollo entre el 1700 y
el l 900 y nos han llegado sorprendentemente intactas.
También son herencia del pasado inmediato algunos de nues
tros más fundamentales modos de pensar respecto de la música y de la creación musical. ElLJ;:.e.a J"da.�.L t9Q.a ��efü-ª . ....JJºGi0n ':'._�-a-tr-eat-i-OH-a-UÍ.'itica.-Wrn-e>· ·aet-Í-v·id-ad J:iúmá.na-única Y..: s�P!!:a_b!.e es_ .una.. iqea relativamente .mo.dern..a. .de O.cí:i
.
...
de�
__
.
ción
2
Es te
con
libro no tra t a del desenvolvimiento de las ideas musicales en rela la historia general. Sin embar�o, se ve claramente que las d?s
guerras mundiales, y las revoluciones políticas. s oci a l e s y tecnológicas ocurri das en el siglo xx, han tenido para la cultura contempor
de vista muy particulares. Este concepto
6
-derivado de la idea romántica de que un artista es como un héroe de la cultura- nos ·ha llevado a enfatizar, más que nunca, ' la individualidad, la originalidad y la libertad creadora. Final
Esto se aplica a nuestras instituciones de concierto y de ópera.
A J.J
mente, el siglo XIX nos enseñó a comprender la obra de arte como condicionada por su contexto histórico y cultural, y, al mismo tiempo y sin contradicción, como expresión individual de singu laridad artística. La ll:�ci9n de "vanguardia" tal como se la entien, ..de en l¡¡. actualidad es una concepción romántica del siglo x1x.
-.
Podemos� por lo tanto, comprender gran parte de lo ocurrido
en el siglo
xx en términos del pasado. Del mismo modo que las
personalidade� históricas de Beethoven y vVagner siguen siendo decisivas en la formación de nuestros conceptos acerca del papel
del compositor en la sociedad, así también la música de Beethoven y de \i\Tagner sugiere el d.esa.rrollo de ideas y técnicas que des embocaron
en m,0clos característicos del pensamiento musical del
sigl,0 xx. i.!- � Jibertad moclulatoria de la música de Beethoven,está en relaciór(sl.i recta con la l i b ertad cromática e incipiente "aton¡¡. lidad'�.de'
Ttis_tán
e
!solda, y,
a su
v ez,
la expandida paleta de las'
técnicas orquestal, armónica y contrapuntística de Wagner puede ser percibida claramente en la música de compositores corno Richard Strauss, Gustav Mahler, y aun César Franck y Gabriel ·
Fauré.
El restablecimiento y refinamiento ele
los principios de
organizaóón clásicos y la estrecha relación de éstos c_on las mo dernas id-eas estructurales de una música que es totalmente or gá nica e interconectada. constituye· ya un carácter básico en la mú�
14
I..A MUSICA DEL SIGLO
sica de
Brahms.
EL PASADO
XX
Lós recursos de las estru.cturas· armomcas
y
melódicas 9ue eMán fuera del sistema de la tonalidad funcional
mayor-menor, es�án sugeridos en la música de compositores como
_Mµssorgsky y au11 D-yorák. El movimiento ele "retorno a Bach" y el .redescubrimiento de la música "pre-Bach", y de sus for .ffias musicales, fueron hechos consumados mucho antes de 1900.
En
síntesis, el cromatismo; el uso libre y extendido de la disonancia; el establecimiento de la libertad armónica y melódica; el uso de ideas armónicas, melódicas y estructurales derivadas de la música
popular y de la música occidental temprana; el concepto de las interrelaciones estruct_ urales entre todas las partes de una com posición musical; el· descubrimiento del pasado remoto y de la música no occidental; la vasta expansión de la técnica y del color ü1strumental; la nueva libertad, complejidad e independencia de ritrrio; la dinámica
y el color tímbrico: todas estas ideas modernas
tienen profundas raíces en el siglo anterior. Tal, vez menos aparente, pero de igual importancia, es la persistencia de .ciertas formas subyacentes del pensamiento musi cal, especialmente aquellas que se vinculan con amplias construc
y estructuras: ideas complejas y sutiles a las que se ha · llegado a triivés de muchas generaciones y que no han sido borra ciones
das ni aun por los cambios revolucionario� de superficie. Hay un .desarrollo central del pensamiento musical que conecta a Haydn directamente con Mahler en una línea de concepciones estructu rales que aumenta constantemente eh dimensiones y en objetivo. Está línea de pensamiento continúa o.perando sorprendentemente en el siglo xx: por ejemplo, en los numerosos intentos par revivir l.a "forma sonata", o, de manera má.s profunda, en el d¡sarrollo de las estructuras cromáticas y dodecafónicas én los traba jos de la Escuela de Viena, heredera directa de ,la "línea principal" de la tradición.
M' _q e c_v.alquier otra cosa, la cgncepc�ón_. romámü:,a �el atti.sta. como un individualista, ha infl1Jido.en la formación de la moder.na_tendencia hacia ,. la originalidad y la singularidad. En .cierto sentido, los vastos y rápidos cambios que se aprecian en todo el arte moderno pueden. considerarse como la intensificación de un proceso histórico de cambio que se ha estado operando en __
la cultura occidental desde mucho tiempo atrás. Pero aun acep tando la premisa de que la vasta expansión del lenguaje y los
15
medios a lo largo de este siglo forman parte de un proceso más general, qµe abarca también a los siglos anteriores, hay motivos para creer que, después efe un punto de t e rmin ado el carácter del proceso mismo cambia y que las diferencias o distinciones cuan titativas se conv�erien claramente en cualitativas. Para nuest�o propósito, podríamos ubicar dicho punto en el momento en ·q�e ,
la tonalidad ·tradicional deja de pro veer el fundamento de la expresi'ón y organización del pensar musical y es reemplazada P?r otros modos ele organización y expresión musicales. Tal cam
bio tuvo lugar alrededor del 1900, hecho que nos permite hablai · con propiedad de la músi.ca del �iglo xx.
La música ocdden tal entre los ai'íos 1600 y 1900 �e distingue p�r el dese�volvimiento ele unn formrt característica del pensa miento musical que hemos denominado "tonafidad funciona1". Tradicionnlmcntc se clefinc ele m od o amplio la palabra "tonali dad" C'OffiC> In re prescntEtd6n de una escala básica en la que P reval eccm c �c rt n1 jerarquías, expresad�s .e?�º puntos de estahi . l 1dad e lne1tub!lldad. Aun en esta dehmc10n a grandes rasgos ·y . s1;ripl!st11, es posible captar la noción de que cier:fos sonidos y co111bmac1onc� de sonidos representan metas y sugieren estabilidad y ·
reposo, mientras que otros implican un movimiento .hacia .y desde esos objetivos. Por lo tanto, la tonalidad en su forma tracÍicional· pre
�nta un principio
�e
orden en el pensami.énto musical que
1mphc� que cada formaoón horizontal y vertical de sonidos ·(o sea, melódica y armónica) está en una relación definible respecto de toda otrn formación sem jante. Para expresar la misma idea de otru muncrn, diríamos que cada hecho musical tiene una ''fun ción" o pnpel funcional q ue lo vincula con lo que ·vino antes Y con lo q11e mcederd. después. El principio psicológico básico
\lll
·
�'qttl
ea el ele Ja. e�pectativa; la t�cnica. musical básica de clh:ec.: : Ión y mov1m1ento. De aqm nacen las manerns cat'aC'Lerl�tic11s en que se moverán las líneas musicales; e1evándose Y ca yendo, llMI como también la manera en la cual línea mu&icale simultdne11� .�e vincular;ln unas con otras en estructuras armónicas. La iclcn ele expe lativfl sugiere el empleo de la resolución y de la no'·r�sol ución, ele las llamadas disonancias y consonancias; de in" tenmlod y relajamiento; de cadencia, acento y articulación: de frase y puntuArión: de ritmo y din�.mica; y hasta de "tempo" y
subyace1ite es la
color.
·
.
16
LA
MÚSICA
DEL
SIGLO
EL
XOC
A partir de estos hechos psicológicos y musicales aparente mente simples, evolucionó una de las formas de expresión artística más complejas y elaboradas que jamás haya desarrollado el hom bre. El concepto de metas primarias sugirió la posibilidad de metas secundarias: la idea de "modulación", en la cual el movi miento musical podía alejarse de sus. centros primarios de gravedad hacia c_entros secundarios que entonces servirían para reforzar el movimiento de regreso a los centros primarios. Esto posibilitó las estructuras complejas de la música del siglo xvm y xrx con su trama de relaciones que se desenvuelve en el tiempo, ligando firmemente cada nota de una composición a cada otra. Cuand9 decimos que la sinfonía "Heroica" de Beethoven está en mi bemol significamos mucho más que el hecho de que su armonía inicial
v final corresponden al acorde de mi bemol mayor; implícitamente indicamos una forma total de pensar respecto de la or.ganización del sonido qu� determina cada aspecto de nuestra experiencia de
la música s. Las formas características de la expresión tonal: contraste, i�terrelaciÓn y estrnctura, guiaron el pensamiento musical dur��te tres siglos. Excepto, en cierto grado, en algunas formas de mus1ca foiklórica y popular, ya no continúan funcionando. Desde los r añps iniciales de este siglo los coro positores han dejado d� acepta sin discusión, la validez de estos conceptos. La extrema libertad asa cromática de Wagner, que pudiera a veces parecer atonal, se. � musical hecho un que de todavía en la expectativa del oyente frus {mplica otro: Tristán está construido sobre la idea de la nber? y tración de esa expectativa. La música de Debussy, Schoe. smo Sttavinsky, sin embargo, ya no depende de esa expectativa . .l� Aun es . relac10n y ones definici que establece nuevo_s tipos de movi de formas e establec xx siglo del ra o . d conserva música más ethoven miento y distensión mediante nuevos recursos. Cua�do B; una tiene misma la ca, utiliza la familiar cadencia domiqante-tóni comtruc la de ble insepara es que significación formal y expresiva
3
La. debatida cuestión
de la tonalidad "clásica" no
es
?b:"�amente
La
tan sencilla: lo anterior intenta, más bien, sugerir que ser ?efm�tn'.º· ra mayoría de Jos puntos de vista modernos _respecto de �a función hm1�ad?
de la vieja ronalidad derivan de los Schenker,
.....¡
.
escritos
del teórico alemán Hemnah
•
·
PASADO
1.7
ción total y de la estructura misma del pensamiento musical; �uando el mismo heoho musical se produce en Prokofiev, es un . ente local mc1d cuya significación debe ser comprendida en otros _ _ térmmos. Es cierto que algunos principios univen;ales subyacentes han co�serv�do su fuerza y validez, pei: desde 1 900 ya no ha sido c:i , _ necesano nmgun s. upuesto previo -nmguna premisa univer$al mente �cep�ada que preceda _al hecho de la composición musical . Y que ;mphque estnctamente que toda realización musical debe seguir o derivarse de alguna otra. El desarrollo del pensamiento musical creador desde 1 900 ha sido rico y complejo, lleno de notables realizaciones, de fracasos resonantes o casi i�advertidos, de enormes y continuadas prome _ sas, y de contradicc10nes aparentemente interminables. Hay alguna razón para creer que los desarrollos producidos en estos últimos años, particularmente co? respecto a los medios electrónicos (u tili . zado_s 'hasta ahora prmc1palm ente para la reproducción de ideas . trad1c10nales) y las nuevas técnicas e ideas inst.rumentales y vocales, marcan una ruptura más definitiva con el pasado -para mejor o peor- que cuanto se había realizado hasta ahora. Pero la tota l�dad de la música del siglo xx puede entenderse integralmente s1 se la proy:cta sobre el telón de fondo del pasado y de las ideas· tonales dommantes �urante ese pasado. Una vez que esta unidad, de naturaleza esencialmente negativa, ha sido captada, podemos co¡nenzar a entender las formas positivas por las cuale _ s. el pensa _ miento creador contemporáneo ha redefinido sus objetivos int�: lectuales, expresivos y creadores. La historia de la música del° si�lo xx puede ser comprendida en términos de dos grandes ciclos: pnmero, el abandono de la tonalidad ·funcional a partir de 19.QO, . las explorac10 nes de va sto s y nuev;os materiales ª'.ltes de la primera . guerra mundial, y la slntesis tonal y cloclecafónica que los siguie ron; Y segundo, el �uy diferente aunque paralelo conjunto de rechazos, nuevos c�mienzos, exploraciones, análisis y síntesis que . se produ1erol) ·después de la segunda guerra mundial. Los vínculos que conectan toda la música del siglo xx nacen del hecho de que . a a compositor -y cada obra- ha debido establecer nuevas y � � umcas formas de comunicación expresiva e intelectual. Para en tender la música ele este siglo debemos examinar ésas formas.
18
LA MÚSICA DEL SIGLO
XX
EL PASADO
sitores, no s interesarán aquí (serán citados en los capítulos corres pondientes) . Se desea también llamar la atención del 'lector hacia las siguientes publicacionés especializadas: Perspectives o/ New Music, (Pfinceton); fournal of Music Theory (New Haven) ; The Score (Londres) ; Die B.eihe (Viena; tni.ducción inglesa, Bryn Mawr, Penn sylvania) ; Melos y Darmsti.idter Beitr
Bibliografía La literatura general en idioma inglés sobre la música y las i deas del siglo veinte es esc asa y sin mayor relieve. Los esfuer zos pioneros dé Marion Bauer (Twentieth Century /vfwsic, Nueva York, 1933. rev. 194.7 ) y Aaron Copland (Our New Music, Nueva York, 1941) han perdido ya su utilidad, y los libros de Adolfo Sa lazar (La Música Madema, Buenos Aires, 1944), Pawl Collaer (A History of Modern Music, Cleveland, 196l;"paperhack", Nueva York, 1963) y André Hodeir (Since Debussy, Nueva York, 1961) pecan p or falta de. equilibrio y/ o traducción inadecuada. Existen dos li· bros editados bajo el título de European Music in the Twentieth Century (ed. Howard Hartog, Nueva York y Londres, 1957; Arthur Cohn., Nueva York, 1 965); uno titulado Contemporary Music in Eu rope (Nµeva York, 1963), y dos titulados This Modern Mwsic (John Tasker Howard, Nueva York, 1942; Gerald Abraham, Nueva York, 1952). V ar io s libros han sido editados en Londres dun¡.nte los úl timos años; podemos citar entre ellos dos colecciones de ensayos: Studies in Contemporary Music de Wfüred Mellers (19�7; dedicado prindpalmente a f iguras menores) y The Language of Modern Mu ·sic (1963; que trata de las personalidades más importantes y de las p rem isa s fundamentales). Se completa la lista de panoramas gene rales en inglés con el breve An lntroduction to. Twentieth Century Mwsic de Peter Hansen CBoston, 1.961) y con lntroduction to Con tetnporary Music de Joseph Machlis (Nueva York, 1961) 1 . Merece especial mención la sorprendente obra documental de Nicolás Slonimsky que trata el tema año por año (Music Since 1900, 3� edición, Nueva York, 1949 l. Hay también un .cierto número de tratados "populares" o de ''divulgación", pero son. preferiblets (aun-· que no ideales) como fuentes de información los diccionarios de musicales
,
música corrientes.
Se han realizado varios intentos de produdr estudios de índole gene.ral acerca de los mate·riales y métodos del siglo veinte, para su utilización como trat,1dos teóricos o material didáctico; sólo uno o dos de ellos, relacionados con la obra de determinados c om p o&i -
1 En
prensa: edición castellana, Buenos Aires, 1972.
:•
19
,
LAS FUENTES
PARTE SEGUNDA La disolución de la tonalidad
\ /
)
tradicional
2 Las fuentes
Una importante con tribución al desarr ollo de las gr andes es tructur as tona les de los siglos xvm y XIX fue la expansión ciel �E_g .Y signi!icado .de Ja. inflexión _cr 9rg.áüca7 Una · Ca!acréfffiíC:i bisica de la to'nalidad tr adicional en su for ma más desarrollada, fue el ·us _estr u-Et:ural de la modulación, de donde surgieron las_ grandes - =---- 1�rinas . sm(5ñícas que constituyen su más grande pfásm acióñ inté lectual. Sin embargo, dentro del pr oceso evolutivo gener al fue fa modulación junto con sus aliados locales -dominantes secu ndarias ��-ªltera<;!Qs- los que en último tér mino minaron l �s base� de l a tonalidad. El cromat ismo p r ecede, naturalmente, a la tona lidad clásica, pero mediante la técnica de la modulació,n llegó a
.
..
desempeñar un papel' estr uctur al muy especial en el · crecimiento de las for mas ton ales en el transcurso del siglo xvn. A lo largo de l os siglos xvm ·y xrx el cromatismo j ugó uri papel cada vez más
importan te en la cr eación de gr andes estructur as tonales, aL de 'mor ar y finalmente r efor zar el movimiento musical de una obra hacia su tónica. En la sinfonía clásica y romántica la modulación y el cromatismo er an esenciales para la for mación de estructuras
· <;le. _gr arides dimensiones. En muchos de los compositor es román v _,_¡,r''éiéos, Ohopin y Liszt por ejemplo, el cr omatism � desempeñó su · .,:� mayor papel en lo que respect a al detalle expr esivo; en Br ahms y, especialmente, en las gi gan l escas estructur as del drama musiq1.1
21
wagner iano, funcionó tanto como .detalle cuanto como ba>e para la prolongación estructural. Tristan .e !solda es todavía parte de la
tr adición en cuanto su cromatismo• extr emo está aún basado en la ex pectati va frustrada por la resolución "falsa" y evasiva, p or la
resolución armónica demorada y p.o r las suspensiones a lar ga distancia. Sin embar go, en. partes de Tristan y de Parsifal nos encontr amos en el punto en que el. desarr ol ló cuantitativo es casi cualitativo. Trístan e !solda se estren ó en 1 865, pero, de cualquier modo, . · no ejerció �n influjo decisivo hasta fines del siglo. Ninguno de los herederos directos de la · tr adición wagneriana -Bruckrier , Str auss, y ni siquiera Mahler- estuvo pr eocupado primor dial mente por el desarrollo de los procedimientos cromáticos de
Tristan, aunque cada uno de ellos empleó la nueva libertad ar mónica, melódica y modulatoria como base para un estilo ton al del tar dío r omanticismo, El úni � o músico posterior a Wagner que
utilizó un idioma cromático complejo fue Max Reger ( 1 873- 1 9 1 6), per o su croma tismo está cuidadosamente sistem atizado, basindos. e en formas y procedimientos del siglo xvm, der ivados de Baoh y· Mozart. Rcger ejerció cierto i n flujo -principalmente teórico- en
Hindemit h ; por lo demás su significación para el siglo xx es escasa. El compositor que más dir ecta y completamente conecta al
Wagner del últi mo período con el siglo xx es Arnold Schoenber g ( 1 874- 1 95 1). El c-r eador ele la música dodecafónica comenzó .s.u carrera en el perfecto estilo del Tristán de Wagner y. en o.br as tales como Verkliirte Nacht (1 899) , d ciclo Gurrelieder ( 1 90 1 ; or questa do en 1 9 1 0) , Pe ll ea s und Melisande (1 902-1 903) y e l p r i mer o y segundo c.ua:r:teto de cuerdas ( 1 905- 1 907), las implicancias de Tristan y de Parsifal son continuadas hasta más allá del campo de la expectativa y' las formas tonales. Por contr a ste, Richard Strauss ( 1 864-1 949) y Gustav Mahler
( 1 860- 1 9 1 1 ), absor bier o n a
Tristan, j unto con todo el ar .sena! wagner iano de nuevas técnicas ..
Stra uss desarr olló muy pocas técnicas nuevas y esencialmente no
descubrió nuevas for mas universales. Su estilo, -hasta y quizás incluyendo El cn ba llero de la rosa ( 1 909- 1 9 1 0), .sugier e no tanto desarroll o de las implicancias de Ta revolución wagneriana sino una completa exploración ele las mismas. Per o es i m posible negar el im pacto de obr as como Sa lomé ( 1 903- 1 905) y Ele
22
LA MÓSICA
DEL
SIGLO
\
X:X 1
(1 906-190·8 ) en el comienzo d'e ' la evolución de la música del siglo xx siendo difícil hoy apreciar -y evaluar lo que este impacto significó. Tal vez la relación sea más clara en el plano dramá tico-psicológico; llamaríamos freudiana a esa relación y seguiría mos su influencia en el desarrollo del teatro musical "expresio nista " en obras tales como Erwartung de Schoenberg -Y Wozzeck y .Lulu de Berg. Desde el punto de vista musical las vemos como
dos contribuciones importantes. En lo pequeño, Strauss_ encuentra posible -de una manera que Wagner nunca hizo-/demorar y hasta suprimir la resolución de la "disonancia" armónica y meló dic9-'Í en lo grande, extiende este principio de libre movimiento "disonante" para producir formas de "asociación libre" que a
menudo interrumpen el movim iento natural y esperado de la frase con fracturas en la continuidad del pensamiento y abruptas confron taciones y yuxtaposiciones que, obviamente, derivan de ·consideraciones dramático-psicológicas. Sin embargo, Strauss nun ca abandona del todo la tonalidad funcional; de alguna manera, ella sigue operando, y en el mismo momento en que parece estar a punto de -d estruirla vuelve -primero en El caballero de la rosa y l uego definidamente en-A r ia dn a en Nax os (1 91 1 - 1 912) - a las form·as y técnicas clásicas en un claro intento de restablecerla. es efectivamente la primera composición neoclásica y es
A riadna
anterior en una cierta cantidad de años al neoclasicismo de Stra vinsky. Pero, como veremos más adelante, la neo-tonalidad de Stravinsky es sintética; Stravinsky neces i tó destruir la tonalidad funcional p ara luego inventar un nuevo tipo de tonalidad que la reemplazara. Strauss nunca fue tan lejos: llegó hasta el borde del abismo y luego retrocedió. Redefinió sus propios lími tes como los de la tonalida<;I funcional. S.trauss vivió casi la mitad del siglo JCX, lo bastante como para convertirse en el único compositor de signifi cación q ue todavía aceptaba y creía totalmente en esas limita ciones 'i.
1 Un "clasicismo" consciente
Strauss después de
puede ser encontrado en muchos trabajOJ
caballero de la rosa; se podrí a afirmar que en algunos de sus últimos trabaj os, que en ciertos im po rta ntes aspectos están a la altura de las síntesis "no tonales" de Schoen berg, se da una especie de nueva · sín t esis tonal; _véase, espec ialme nte . Metamorphosen para veintitrés instru mentos de cuerd as de 1945. de
,•
El
,
t
j
Du1to de Gustav Mahler realizado por R odin, que se e"hibe en el Pl111/1armonic Hall del Lincoln Center fnr the Perforining Arti. (@ 1965, Llncoln Ccntcr for the Performíng Arts, Foto de Bob Seratin Photo, Nueva York,
24
LAS FUENTES
LA MÓSICA DEL SIGLO X!X
El caso de Ma:hler es aún más complejo. Hasta cierto punto puede decirse que duplicó la revolución wagneriana en la música ' sinfónica, en parte, al . adaptar la tradic�ón sinfónica a - una <:on cepción vocal- y líricó-dramática del discurso musical (alcanzada en buen grado mediante las formas y técnicas intermedias del ji�d del romanticismo tardío, represen\ta
i · largo alcance se erige en nuevas formas tonales; estas vastas com
posiciones se mueven sucesivamente a través de áreas tonales más y más amplias, resolviéndose a menudo en tonalidades muy ale jadas de aquellas de las que partieron. Así pues, aunque Mahlér
parece en -algún sentido haber escapado de la crisis tonal de los -.. primeros años del siglo, su visión esencialmente nueva de la tona li4ad, .lo mismo que su notable expansión de la estructura de la frase, así como del uso y la organización de la modulación y del · color, han ejercido importante influjo en el siglo xx 2 • Queda por mencionar aquí a un romántico tardío: el enig mático F�:ccio.. Busoni (1 866- 1 924). En sus enseñanzas y escritos
sobre música, especialmente en su Esq uema para una nueva esté, tica de la múúca, publicado en 1 907, el famoso virtuoso del piano anticipó parte del desarrollo de las ideas contemporáneas con claridad visionaria. Pero su propia y vasta producción se escapa sólo ocasionalmente de lns finales del siglo xrx; por ejemplo, en el empleo de la expresiva disonancia cromática, que aparece en unas pocas obras de su última época, tales como Elegías para , 2 MaMer tu.vo, naturalmente, un influjo más superficial en la moderna música sinfónica rnsa. ,•
notorio, más
directo
y
25
piano de 1 907, y en el intenso contrapunto cromático de algunas otras de sus obta:s para piáno. Lo mismo 4ue en el caso de Reger, la prá,ctica del cromatismo · por Busoni fue tanto un retornó . a los ideales del siglo xvm como una derivación de ·wagner; sin em bargo, la i·dea de un cromatismo "neo-clásico" parece no haber tenido una proyección
importante,
salvo. en ciertas
obras
de
Schoenberg. la tradición tonal en sus formas más típicas, es í talo-germana, y. puede decirse que llegó. a su fin en E.uropa Central en virtud ·de s u ·propio desarrollo cromático y contrapuntístico. En otras regiories esta tradición tonal fue mucho más débil, y una vez que se debilitó el abrumador dominio de los estilos italiano y germano, pudieron subir a la s uperfi cie otras tradiciones más antiguas y
En Eu r opa Oriental, por ejemplo, el re descubrimiento romántico de la música folklórica produjo un
originar nuevas ideas.
decidido impacto en las ideas tonales. Mientras que la música folklórica de Alem ania, Italia y Austria parece haberse acomodado a lo largo de l o s afios a la organización tonal clásica 3, la música tradicional de Hungría y de los países eslavos siempre mantuvo su independencia modal, y hasta la así .llamada música húngaro gitana de Liszt y Brahms 4 sugiere ciertos usos melódicos (y tam bién armónicos), .que se apartan del uso tonal diatónico normal. Las ideas modales orientales aparecen en trabajos de compositores como Dvofák y el grupo ruso de "Los cinco" (aunque adaptadas tonalmente). En el caso de Mussorgsky estas ideas fueron decisivas en la formación de un estilo melódico y armónico que frecuente mente contradecía las nociones tonales-contrapuntísticas entonces prevalentes. (Las ediciones realizadas para su ejecución por Rimsky-Korsakov, y otros músicos de buena voluntad, intentan;m
eliminar o suavizar tales "crudezas".) Una tradición altamente desarrollada del arte musical occi dental, se ha mantenido constantemente a:lgo fuera del desarrollo
3 En cuanto a las formas pre-tonales en la música folklórica alemana véanse las formas de los primeros corales; en Italia ha persistido una música
folklórica pre-tonal fuera de fos centros urbanos. 4 Estos dos compositores
·
han tenido influencia directa en la posteridad.
lchoenberg escribió elocuentemente acer·ca del impacto i ntelectµal de Brahms IR GI pensamiento musical moderno; Liszt, que fue wi · innovador en prácti i 111 1111.Lll todos los aspectos de la música, ha sido considerado como un pre' c llT '4 tr do cut todos desde Wagner a Berg.
26
LA MÚSICA
DEL
SIGLO
LAS FUENTES
XX
en la obra de Gab1riel Fauré,
mu�ical central: s:e trata de l a m úsica francesa. Aunque la for mulación abstracta clásica de la tonalidad rieriva de los escritos teóricos de Rameau, la verdadera evolución de la práctica francesa
al igual que Reger y Mahler, nunca abandonó los confines de l a
tonalidad funcional, y s u influencia en desarrollos posteriores fue solamente peri féri ca; pero la libertad y suti le za de su estilo repre
una
flexibilidad métrica, rítmica y de. fraseo, estrechamente vinculada al carácter libre no acentual del idioma francés. Esta relativa prescindencia del acento "tónico" confiere a la m ú sica francesa una cualidad de prosa fluida y poética, opuesta a la construcción en "verso" de la música italiana o alemana; a su
sen tan el clima artístico de Francia en el final del siglo XIX y sugie en, pa ralelamente a Debussy, la revolución tonal en ges tación.
vez, la música francesa a menudo parece mucho menos direccional y mucho más colorid a. Esta independencia fue m uy persistente en el siglo xvr n ; en el siglo siguiente fue menos marcada, cuando
h m úsica i taliana .y alemana. La influencia de Wagner fue tan
decisiva en la última parte del siglo como lo había sido · an terior mente la de los maestros clásicos, pero v\Tagner al menos pudo sugerir una prosa fluida · y un color expresivo, y la versión francesa
del cromatismo wagneriano es un heoho menor -�rnnque bien defi nido, ·que t uvo consecuencias en el siglo xx. Un aspecto caracte
rístico del cromatismo wagneriano llegó a Francia pasando por Bélgica, a través de la obra de César Franck. F,r anck y sus segui dores,
Vincent D' Indy y
Ernest
Chausson,
utilizaron extensos
esquemas de modulación cromática, combinados con un sentido flexi ble y asimétrico de la línea melódica y una tendencia hacia las ricas armonías cromáticas que se de_svanecian en inflexiones
de color muy a la fra ncesa. (Un discípulo de D ' Indy, Albert Roussel, continúó esta · línea en la nueva generación.) Henri
D u parc (especie de R ugo Wolf francés), Guillaume Lekeu (otro belga) y Emmanuel Chabrier (que en distintas épocas fue el más wagneriano
y el más an tiwagneri ano de los compositores france
ses), cumplieron todos su peregrinación
a Bayreuth.
De
igual
impo·rtancia fue el influjo literario de v\Tagner -espedalmente tal como fue transmit ido por los poetas "simbolistas" - pues tuvo un papef importante en la creación de la especial atmósfera esté tica e intelectual bien especial del París de fines de siglo. La tendencia hacia un estilo melódico flexible se unió a u na
· riqr,- sensual y sutil paleta armónica, libre de todo wagneri smo
que desarrolló el) muy
alto grado un cromatismo poético y esfumado dentro del marco de un refinado y compfejo sentido de la estruc tura tonal. Faµré,
se ha realizado en forma completamente independiente de la evO lución tonal ítalo-germana. Es característico de esta independencia
los compositores franceses, con l a notable excepción d e Berlioz, tendieron a aceptar las formas clásicas rítmicas y estructurales de
( 1 845- 1 924) ,
27
Bibliografía 1 ,.
Contrariamente a lo ocurrido con los orígenes del arte moder no, l as fuentes de la música contemporánea no han sido estudiadas seri amente Uno de los pocos estudios impo.rtantes en este' campo, Romantische Harmonik und ihrer Krise in Wagner's "Tristan" ( Ber lín, 1921 ) , no ha sido traducido al inglés El lihro The First Hundned Yea-rs of Wagner's "Tris tan" de Elliott Zuckerman ( N ueva York, 1964 ) es más valioso en los .as p ectos literarios que en los musicales. Acerca de los antecedentes franceses se halla el libro de Martín Coo per French Mu.sic, from the Death of Berlioz to the Death · of Fawré ( Londres, 195 1 ) . Entre las obras más especializadas está el libro de Dika Newlin Bruckner, Mahler, Schoenberg ( Nueva York, 1947) , y dos estudios en varios volúmenes aun sin concluir : el de Donal
.
Nueva York, I948¡ ver también sus ensayos en El estüo y la idea,
Madrid, 1963 ) .
LA REVOLUCIÓN :
PARÍS
29
vi1tuales puede observárselo en las obras de un artista como Tou
louse-Lautrec; en la música surge en .(;babrü:r como ant íd.oto consciente contra el wagnerismo. Pero su exponente musical más destacado fue e ( 1 866- 1 925), notable innovador con mucho
E�
3 La revolución : París
En las postrimerías del siglo xrx París recuperó su vieja posi
ción como centro intelectual
y artístico de Occide n te . La tradición
�usical nativa n.o era fuerte : la Opera era reina .suprema y la tradición operística era la de Meyerbeer, Offenbach y los italianos,
atemperada por el sentimentalismo burgués de Gounod; había un reflorecimiento de l a música· de cámara dominadas por un clasicismo desleído.
y sinfónica, pero estaban
La respuesta a este "filis
telsmo" y "academismo" fue el wagnerismo. Wagner había
pro
ducido un impacto abrumador eñ'"la vida i ntelectual francesa, el que aun no había sido absorbido o superado.
Pero el París del
per.fodo posterior a la guerra con Prusia tenía una enorme vi ta lidad intelectual y artística
propia, especialmente . en
las
artes
visÚáles (tanto académicas comó impresionistas), así como t3mbién
. eti. la Il teratura ; la línea que desciende de Baudelaire a Mal larmé y pasá al siglo xx, también dejó profundos rastros en la hi storia de la música. La sensibilidad finisecular y la búsqueda consciente de nUevas formas y medios, se combinaron con un especial refina
miento muy francés y un sensualismo sutil y abstracto. Podemos reconocer en Fauré la sensibilidad que aparece en Malla,rmé y muy especialmente en de
También hay que
D�;�: :ti.-o
ar otro aspecto en el estilo intelectual
fa época: un ingenio mordaz, seco e irónico.
En las artes
llr/tlt Satie, por fean Cocteau. Coleccit?n Meyer, París.
LA MÚSICA DEL SIGLO
30
LA REVOLUCIÓN : PARÍS
X!X
genio y poco talento. Satie llegó tarde a la mus1ca y jamás al canzó a dominar ni sus propias ideas; sus notables invenciones fueron casi improvisadas, descubrimientos divertidos y cci.suales que tomaron forma de rasgos de ingenio l iterario. Satie construía . aforismos que luego convertía en simples expresiones musicales. Muchas veces la clave del asu n to está en la idea, en el título: "Piezas frías", "Tres piezas en forma de pera", "Preludios real
mente fláccidos", "Descripciones automáticas", "Impresiones de.s agrad a b les". Satie no fue, en modo alguno, el único compositor francés que al ini ciarse el siglo intentó romper con el pasado tratando
de que la músi ca fuera el vehículo de cierta clase de gusto o ten
-
dencia l i te ra r ia ; esto flotaba ya e n el aire. a u n y u e Satie tuvo influencia
31
E n última instancia,
tanto i n mediata como
po-st·erior,
debe recordarse que grarr parte de su obra fue creada a l a sombra d e compositores mucho más preparados que él para llevar a cabo el rompimiento con las técnicas formales tradicionales que é l pre anunció tan claramente.
Pero �ti.e sigue ocupando un l ugar
especi a l en la historia de la música reciente, n o sólo como el pa d r i n o Ele una generación de compositores, si n o como abuelo espi
ritual de la vanguardia de días posteriores.
utilizar
Fue
tl primero en
el sonido -el sonido desc�ne��as!o, -�s_táyico, o"f:>je�v_ado
en forma abstracta, esencialmente divorciado de los principios de
orga nización y estructurales de la forma y el desarrollo tonales. La importancia de este hecho es tan grande como son pequeños s t 1 s efectos reales en la música del mismo Satie; en efecto, con la
excepción de sus obras muy breves, hay, en general, una gran hr e ch a e n tre la i nte1lción de cada p ieza -musical
In rcíl l i z; 1 r i
.
,
o
l iteraria- y
..
J <'f1 ns.1 l •'. I
1
p ro ! 1
ma
de encon trar nuevas formas del di scurso que
s pri ncipios clási cos de Ia tonalidad -desarrollo y \'1 1 1' . 1 1 <'1 1 1 ( '( ) I ] n u vos contenidos y nuevas formas exnresivas, w 1 1 pr'1 11 l 1� 1 1 1 < ' j orrs m c n 1 es mu si cales en las décadas �ercanas d 1 100, 1 1'. 1 1 /\ k rn . 1 1 1 i : 1 y 1 1 A ustria los procesos presentaron u n l#J t > f u t• 1 ! « 1 1 1 1 • 1 1 1 <' < 0 vo l 1 1 ¡ ion i H ta , su rgi endo deJ. desarrollo interno 1 1 <·1 1 1 p l ; i rn 1: 1 1
d ' 1 11
I >
1
11d ' 11> 1 1 1 1 1 Í N m : 1 , 1 � 1 1 l•r.a 1 1 C ' i �1 , d on d e la tonalidad clásica tenía >. por l o m e nos, había sido cultivada con
n i l < <'H t l l ( ' 1 1 0,� p rn l' 1 1 1 1 d : 1 s ,
1 1 1 t · 1 1 0 1· l 1 1 c r z: 1 , 1 : 1 rn p t 1 1 r; 1 1•
t
�" 1 1 1 1 1 : 1
<'11
r
rn ;ls co m p l · L a . 11
a
por 1 1 1 1 1 d 1 0- f1 1
1 1 1:\s d < ' .
I'./
De izquierdu
derecha: Strnvinsky, Diaghilev, Cocteau y Satie (191 7). Esbozo de M. Larionov. Col. Meyer, París.
a
l
111r11
1 d lt
.i
l��1rh
H em os h a b la d o de ciertos músicos que
esta Lra n s forrn ación, pero el más importante -y
Cl aude Debussy.
Desde sus comienzos se alejó
Beethoven que lo que jamás se alejara Schoenberg:
1 1 ( ' 1 1 ( ' r r 1 cnos q u e
ver
con fugas y sonatas que aun las más
l 1 ·s rn rn pos i c i o n cs ele los vieneses.
j ) • l ) L I SHy
f 1 1 ! ('
y
se p rod u jo a n tes, con mayor facilidad
Íl'l l l 1
( ffl ( )
'C'll<'S,
•
f !' 1 8), lo m ismo que la mayoría de los compo
Íl l ' : 1 c l i - ·s 1. rado en forma intens i va en la tradicióir
LA Mt'JSJCA
32
DEL
SIGLO
LA
XX
clási a de E u rop a Central. En el Conservatorio de París, donde est u v d u rante once años, prevalecieron a pa rti r d·::l reinado del i t
En cierto grado la música francesa ha sido ahogada por este ·hecho, pero para Debussy el mismo se convirtió en una fuente de forLaleza. Todos los primeros grandes innovadores del siglo xx -Debussy, Stravi nsky y los vieneses- afrontaron el desafío de la
REVOLUCIÓ N : PARÍS
nizar es ta s n u evas relaciones en form as nuevas, las que r�tienen
su v a l id. e1: p s i cológica
e
i n telectual, si n depender ele conven c i ones
por el lenguaje y la estructura tonales. En Tristn n , hasta el. u l t r a crom a t i s m o y las más extendid as falsas resoluciones están todavía regidas por la ley del movimiento v la expectativa tonales; en Pelléas et 1\felisandc e sos criterios ya a ceptadas previamente, impuestas
tradición y las disciplinas cli1sicas en una u otra forma. Pero es curioso que Debussy, en muchos sentidos el más independiente de esa tradición, haya sido el único que de hecho tuvo una in tensa formación clásica en el conservatorio. Para Sohoenberg la tradición lo proveía de un modelo intelectual y le sugería prin cipios universales subyacentes; para Debussy era una cuestión de oficio, de fluidez y de un total y espontáneo control.
·•
Las i n novaciones de Debussy, si b ien ex presadas en gran parte en obras in strumentales, se basaron en cierto gTado en las in flexiones especiales y sutiles del lenguaje francés y de su poesía; en el carácter y duración del sonido (en oposición a l fuerte acento métri<:o y rítm i co) ; en l a orga n ización fluida y asimétrica del metro, el ritmo, . el acen t o y la frase franceses. Debussy hizo exten siva st::i cl a se de organ i7.ación de la frase y el ritmo a todos los
aspectos de la música: d este modo las i d ea s melódicas, armónicas, rítmicas y tímbricas, mezcl a d as y unificadas de maneras esencial mente nu vas, se o rga n iza n a lrededor de patrones ele sonidos y
re l a cio n es
y no a l rededor de la significación de los mismos dentro de un esq u em a rítmico, contrapuntístico y fraseológico. La me
lodía, la armonía, e l r i tmo y el color se convierten en diferentes aspectos d'e una ú n i ca concepción básica. Los sonido·s y los pa
trones ele son i d os es tá n vinculados entre sí por criterios auditivos sensoriales y arbiLrarios en vez de estarlo por las viejas exigencias del movim i e n lo y J ;;i res ol u c i ó n gobernados por una lógica lineal y tonal. Deb ussy f 1 1 e capaz -y en eso reside su genio- de orga,
1 Es to no es
del arte la
teoría
rn. n sorprendente
como pudiera p arecerlo. En la historia y la codificación es reali
genera l m e n t e sip;ue a la práctica
zada más fácilmente no por u 1 1 afuera _:_en el espacio o en
el
m úsico
práctico sino por alguien que desde
tiempo--- observa el proceso.
33
Cla.lltle De!rw.< )', c:./1ozo de fl e 1 1 ri Detouche. Colección Meyer, Paris.
'
LA
M ÚSICA DEL SIGLO XX
LA REVOLUC�ÓN: PARÍS
no operan. El vocabulario sonoro de Debussy es elegido por sus empírica s (esto es, "sensuale s" en ambos sentidos) , y el movimie nto de un esquema sonoro al otro se construye mediante relaciones de i ntervalos y paralelism os de estructuras, utilizando una penetración a u d i tiva y psicológ ica muy clara, inmedia ta y localizada . En sus primeros trabajos todavía se observa el predo minio de los procedim ientos simples y clásicos de con traste y retorno que rigen las grandes formas; más tarde aun éstas desvanece n para ser reemplaza das por formas asocia tivas q ue p a tiendo de un punto llegan a otro aun sin la necesidad de una recapitula ción expresa. E n ci ert sentido e s a forma no-narrativa, no-cíclica, lograd a por Debussy, por ejemplo en .f eux, b al l e t de 1 9 1 2, representa la tendencia intelectua i principal de l:.:ls revo luciones i nmed i a tamente anteriores a la Primera Guerra l'vlundial, las q u e solemos denominar "atonales" . Si bien nuestra expe riencia de los procesos crom áti cos co p l ej os de los ültimos sesenta setenta años nos permite aceptar las nuevas relaciones tonales en Debussy como un hecho no excepcion al y hasta tradiciona l, no cab� eluda de que obras corno La · mer y .feux establecen una ruptura t an completa y significativa con la tradición ton a ! com o alq i era de ías obras más complejas ele Schoenberg de sus colegas. "" Al igual que muchos de sus contempor áneos, Debussy fue i n f luid o no sólo por las i mpli c anc i as del idioma francés, con toda libertad y su estructura restrictiva aunque fluida, sino también por Ja cultura literaria predominan te en Francia. Tal tendencia estética, parcialment e wagneriana en cuanto a su origen, estaba aliada co�J el ideal romántico tardío ele una poesía mu si cal expre siva, y, hasta antes de algunas de s us últimas obras, Debussy se preocupó generalmente por ternas expresivos, por programas y textos estrechame nte asociados con las obras de 10s poetas "sim bolistas", como puede verse en Préliide á l'apres - midi d'u11 /aune ( 1 892- 1 894, según Mallarmé), La Mer, ele 1 902- 1 905, Jmages, para orquesta ( 1 909), las diversas series ele piezas para piano, es critas entre 1 880 y 1 9 1 0, y, naturalmente, sus canciones y obras para la escena. Es un error ignorar la importancia dt; las ideas poéticas no-musicales en el desarrollo de las ideas musicales de Debussy; y de las formas de su pensamiento musical, pero es igualmen te i m portante comprender también que sus intenciones cualidad es
se , r
o
m
o
cu
su
t
u
o
35
expresivas y poéticas pueden asimismo interpretarse en términos estrictamen te musicales. Se afirr�a a menudo que la escala de tonos enteros constituye la base de la técnica musical de Debussy, presuponiéndose que las viejas jerarquías de la escala heptafónica mayor y mer::or han sido reemplazadas por las ambigüedades de la escala de seis notas por tonos enteros. Sin embargo, la verdad es que IJ�b,ussy usa las relaciones de tonos enteros. en conjunción con, o como parte de un grupo mucho más complejo el e usos melódicos y armónicos (por ejemplo, esquemas pentatónicos entTe1azados) basados en el principio fundamental de la simetría. La escala de tonos e ?,teros es evidentemente simétrica en s.í misma, como lo son tamb1en la mayoría de las _armonías que se le asocian (ej.: las tríadas aumen tadas). Pero hay en la obra de Debussy muchos patrones basados en estructuras simétricas que de ninguna manera derivan forzosa mente de las escalas de tonos enteros; algunas se deben a hechos individu ales, mientras que otras son combinaciones de aco nt: ci , i enios ger¡eralmente ordenados en paralelos. S.Q!l c_e.ractenst1cos los e n n i d enam ientos el e tríadas de acordes J:!e 7'9, <;!.e 9� y d� l l9, la s estructuras vinculadas, construidas sobre cuarta s, o segundas m a yores, órdenadas en patrones pentatónico.s ? e tonos en �e; os, diatónicos o cromáticos , que incluyen mov1m1entos cromat1cos libr�s deslizantes basados en acordes de "función secundaria", pero � los que se Ílega frecuentement e . ª �ravés de un mo�imie� to . paralelo o en progres.ión. Este mo� n�nento . paralelo s1métnco (más bien que contrano, contrapunt1st1co) t1e.n e su cont:aparte en Ia estructura rítmica y fraseológica, t_amb1én co� str.u �da en que base al paralelismo y l a simetría. Es así como el _ rnnc1p10 _ prevalece en la e:ección d�l acorde � l� línea m �ló_d1ca se ext1 ;i:de _ melod1co Y. armomco de_ la mus1ca t:imbién al amplio mov1m1ento _ de Debussy, y , en última i nstancia, determma el mov1m1ento total y l ; i forma de cada pieza (véanse , por ejemplo, las estructuras para_ l r · l : 1 � y simétricas que predominan en jeux; ejemplo 3-1 ) . . fina y elegante imaginación sonora de Debussy tiene. d e l 1 ·s 1 c m o d o un campo de acción y expresión mucho más ampl io Y 1 ro l' u n d o ele lo que su carácter aparentemente limitado . p�rí a sug rir i n i ial mente. En la tonalidad tradicional , el �ov1m:ento . m n si al, ln ·xpresión , y también la estructura, son func1on�s �nt.er-, relaci o n a d <\ s el l a rá ter fundamentalmen te desigual y as1metnco m Q
,::i
c
c
Lr\ M ÚSICA DEL SIGLO
r=:t;J:
XX
Jl 4 �
u- 11
U"
Hn., harp.
1
LA REVOLUCIÓN: PARÍS :1.
-
Gru'Po
cromático
de cu atro
tas dentro de una tercera
(compases 1 -2').
no
menor
37
d · J 1 1 1 a le ri a l básíco: escalas y tríadas ma yores y menores, c o n sus i 1 1 t rva los desiguales y
S"U S j erarquías ele movímiento y vaior. De bw;sy fue el primer compositor que sustituyó exitosamente estas
j erarquías por otro conjunto de valores, una nueva clase de pen samiento musical basado en patrones y estructuras simétricas con u n movimiento direccional sumamente debilitado, que lleva así un • sentido muy ambiguo de la organización
a
tonal.
Debussy
explota conscientemente esta ambigüedad, a veces estableciéndola li.
-
Armonías de
viéndose
po;·
tonos enteros mo
(compa,�es 'i-6).
terceras
ma yores
en contraste con formulaciones claramente tonales y cadenciales
y reinterpretando movimientos melódicos o armónicos idénticos
e n formas paralelas contrastantes, u n pocó
a
la manera d e ciertas
técnicas clásicas, pero con una diferencia. En efecto, las técnicas
tonales tradicionales (como lo es la progresión) funcionan como
elementos retardantes o alargantes para crear áreas secundarias de a m bigüedad tonal Rara reforzar un movimiento mayor en tre un
; \ rea primaria y otra; en Debussy tales ambigüedades están ínsitas
c . - Segu nd as mavores en movim iento ·
e
in dependientes
paralelo;
lineas
cromáticas simultáneas
(compases 2.5-!!0).
la estructura del pensamiento musical.
('ll
Un resultado de esta ambigüedad en las relaciones tonales . es
q I H ' el rit.m.9, la. frase, la dinámica, el acento y el color tonal,
t•x 1 : í 1 1 a m pliamente liberados de la dependencia directa de la di l
rcc i o n a lidad tonal y tienden a ganar importancia en el proceso
1 u u s i c : a l , llegando a tener casi tanta como la melodí a ,y la armonía.
'" l t' h cho constituyó u n paso adelante extremadamente si gnffí: 11
vo.
1 a n importante en el sentido positivo como lo fue, nega-
1 1 1 1 1 • n 1 c, la disolución de la vieja tonalidad. Las formas rítmicas
�-'l.J!.
qi!A�� , ¡,:::=.. _
1
L..
1
l i t• 1 ' 1 1 1 s co , la dinámi ca, l a articulación
1 1 11
1 tip
d
I�
y
el ·color tímbrico son
l 11 1 1 I J;'1 s i co s en la música de Debussy como podría serlo la 11
· l i o n:i ú n de alturas. En cierto sentido, las cualidades de las
1 1 1 1 1 �i r·;t ics
s on con frecuencia tan interdependientes que los
d 1 1 t �º" t 1 1 1 1 1 pon� ntes del sonido parecen desvanecerse los unos en I n� 1 1 1 1 011 : v' el 'ci r, que e n determinadas circunstancias la altura 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 w color, el color reemplaza a la línea melódica
v1 1 1 �
! 1 11 y 1 1 1 1
(a
c l a ro "ritmo" de cambio de color) , l a d inámica y
l ll 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 i 1 '1 1 1 [ l l ' Oc l u cen ímpetu rítmico y de fraseo, y así sucesiva1111 1111 1 1 1 1 1 l 1 1 Jt
EJEMPLO 3 - 1 .
-
Dcbussv . j eu x . Ci tado con a u torización de Uurand Cí a . Editores. París.
•
l k t'Hl l ' 1 1 1 o d o podemos encontrar esquemas sonoros par,
11 1 1 1 1 soni dos aislados, que parecen crear su propio l j l 11 ' '11 1 ·on i o concepciones revestidas a la vez con dt d w rn , d i 1 d1 mica, acento, r itll10 y color, todos inse1 1 1 t•t l 'P ncl i e n tes, formando las estructuras sonoras,
LA McJSICA DEL SIGLO
38
LA REVOLUCIÓN : PARÍS
XX
las ideas ele cada pieza. Estas ideas son válidas, por así decirlo , e n
s u s propios términos: por s u valor como sonidos, y tal v e z p o r su
efecto psicológico, y no por su posición en un desarrollo d ireccio
nal o en sucesivas variaciones. Se constituyen en estructuras rela
cm
39
ic'rn 1 1 1 u si cal. En las sonatas, atacó e n forma similar cuestiones
d e: s i l ' l l ct u ra musical y de l � orga ? ización del pensamiento , y · r w d a s en planos mas arnpl10s y simples de graneles formas ·
t o n a l c s y
pro
neo
tivamente estáticas organizadas por yuxtaposición de ideas enca
denadas y paralelas. Los centros tonales se establecen en última instancia: no e n virtud de u n movimiento lineal sino como conse
y
cuencia de focalizar
refocalizar esquemas cambiables
y
fluc
tuantes gue en sí mismos son Huidos aunque unificados y cargados de un carácter específico e identificabie y que se combinan me diante procedimientos de analogía, y uxtaposición y simetría. Po
dríamos establecer una analogía a partir de uno de los propios "temas" musicales de Debussy: el mar, cuyas ondas forman un
poderoso oleaje de movimiento ondulante de variables crestas y depresiones,
sin que necesariamente se produzca ningún movi
miento de traslación real en la profundidad.
El desarrollo del estilo de Debussy puede ser seguido con
bastante claridad a partir del sonido derivativo, casi wagneriano,
de sus primeras composiciones , hasta las piezas notablemente abs tractas de los años de guerra.
Las canciones sobre poesías de Baudelaire de 1890, el cu art_etó
de cuerdas de
1 892- 1 894,
1893
y el Prélude a l'apres - mi di d'un
fa une
de
son sus primeras obras de madurez; el estilo del com
posi tor q ueda completamente establecido en las Chansons de B ilitís
y en las canciones sobre poesías de Verlaine del período
1904,
en
Estampes e
lmages
1 8981 903, 1 905 y 1 907, y 1 903-1905, e lmages de 1 909.
para piano de
en l as obras orquestales La mer de
I )rsfJ ués de Deb ussy 1 .a modalidad musical de Debussy ha sido ampliamente imi-\ 1 : 1 t l 0 1 , i l ; 1 biéndose efectuado un intento de elevar esta manera al 1 1 1 1 1go t i c c: stilo o escuela, la que ha sido apodada "impresionismo"
I ' 1 1 . 1 H c -g i m, por analogía, los términos usados en la historia del 1 1 1 l c '. F. I i mpresionismo musical parece implicar un cierto tino de , " ¡ 1 1 1 1 1 1 r:i t . ona l" 1 1ena d e color, basada en la paleta armónica y . 1 1 w l 1 H l l C ': 1 de Debussy, y, especialmente, en una amplia gama de
'.
1 11 t l l 1 1 1 1 l l'S mezcla de colores instrumentalés. Lo que original� 1 1 1 1 1 1 1 1• l 1 1 c · 1 1 1 ;\ s b i e n una modalidad sutil y esotérica fue pronta-
en
Ba llades de Franc;:ois Villon, las dos series de
feux.
Las úl timas obras
t i• ,
11"
11 1 1 1
d1 1 1 1 i l d 1 )�.
111
11i l 1 1
Trois
l1t l
piano,
p
y
piano, sugieren sorprendentes direccion�-,
nuevas. Por pr i meni vez desde el Cuarteto de cuerda.i, Debussy abandona las
asoci aciones de índole literaria. a sí m i smo casi literalmente
bussy se impone
serie de problemas espc · í f i camente que residen en la raíz
m i sm a
En los Etuc/.es De
la solución de una
técnico-creativos;
problemas
ele la nueva organización y comuni-
111 1 11
'11 t
1 ti
l 1 1 1 r• 1 1 1 1
p : 1 nc
de
" debussyismo",
l 1 1 i l1 1 l ' i
1
1 1 1 1 i.v 1 1 1 1 i v n 1 0
1 l t t l 1 1 1 1 1 l k l 1 1 1 � ' ) '. : 1 1 1 1 1 ; 1 s 1 1 1 1 • 1 1 I H'/ �1 1 1 1 ; 1 7 ) , 1 :1
1
1
dicho en sentido su
" i mpresionista "
poca s un
se reduce hasta.
d e las primeras obras de
p u ñ a do de páginas q ue se
pocos extranj eros. El pr imer 1 t l 1'1 1 1 1 d1· 1 > t - 1 > 1 1 ss y . m1 nq ue en algunos ca sos el t t 1 1 p11 1 1 1 (' Hn p;ir r 1 lc l o al e l e a q u IJ y ;1 1 1 1 1 m á s y n l : i m ú1 11 1 t l 1 1 1 1 1 1 1• t 1 1 » 1 1 n 1 1'1 s i c: 1 · p H r a 1 i a n l 1 1 1 1 t l 1 l 1 n1 l µ. i 1 1 1 i l i d : i c l 1 i n i l ·p • n l t' l l d a 1 Ruv 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 d 1 1 o 1 i l 1 · 1 1 1 1os
1 tl l 1 1
�
1 1 t l 1 11 i f1, 1 > , o1 ¡ c · s a r d e l he cho de q ue ha habido, y contin_úa
1 1 1 1 1 1 1 1 1 . l 1 1 i l >1 1 1 1 i 1 1 g- 1 1 n a verdadera escuela Debussvana. S i t 1 \ 1 1 11 lu� l 1 1 1 i l : 1 d rn ' l ' S m e n ores y _los_ arreglador.�s d � músic.a
111
11
piano y las son a ta s para violoncelo y piano, para flauta, viola y
arpa, y para violJn
,
1
\' 1 · 1 1 p:1 rte a la fluidez y al carácter no enfático de este estilo lo l i i m i dealmente apto para acompañamiento musical dra- 1 ' _ 1 t ll t l c 1 1 c · 1 1 Y l l ' l u d ele su efecto psicológico de no interferencia con 1 1 1 1 1 t 1 1 , c· 1 1 ¡ >: 1 nc también debido . a que la ambigüedad estática i 1 1 1 1 1 1 1 1• 1 11 d e · c l i rcl'C i onalidad tonal facilitó la creación de material ' 1 1 1 1 1t d dr• l n 1 1 f\ l l l t d íl e x i b le sin comienzo, ni medio, ni final neta! e
St. Sébastian, de d'Annunzio y el de 1 915- 1 9 1 7 : los doce Etudes pai-a
la música p a ra Le Martyre de
ballet
1 910: las Préludes para
sus composiciones de alrededor de
1
1 1 1 1 1 1 1• 11 d 1 1 p 1 ac l a para desempeñar funciones de trasfondo musical, e l l i do, 1 • 1 1 p a rte a la fácil identificación de los recursos colorís-
U n ensan chamiento aún mayor de técnicas y recursos puede en contrarse
1
1
1
1
·
·
T.A MÚSICA
-l:O
LA REVOLUCIÓN : PARÍS
DEL SIGLO X:..'C
verse mejor. .fuegos d e ag ua de l 9Ü'l , Espejos de 1 905, y Gaspar de la nuit de 1 908, tod as para pi a no , y la ópera cómica e n - un a c to La hora espariola de 1 907, as.í como e l ball e t Daph nis e t
pueden
C l1 lo15 d e
s o n las
1 90 9- 1 9 1 1
mantiene m<1s
composiciones
en l a s q u e Ravel se
e l 1 t •M�ya110 oírecía u n conj u nt o de recursos e x p r e si v o s y formales l •mro de los cua l es u n.? gran v ari edad de ideas y materiales po d 1 1 1 1 1 cxp:rndirse, i n tegrarse y expresarse e n términos de un e�tilo
de D e b us sy y de la noción conven cion a l de
cerca
" i m p resionism o " ; pero, ya en esas piezas se hace e v ide n te la orien tación m u oho más clásica de Ravel. Siempre es minucioso en e l detalle y busca
pro po rci onar
u n m a r co reconocible de estructuras
externas; se preocupa por la
línea, la claridad ele articulación,
una escritura bril l an te e i di om á t i ca y una cu idadosa orga nizaci ón tona l. En síntesis, Ravel puede s e r clasificado como un clá si co y e s t a b le ce r se su particular co n tri b u ci ó n como la de poseer una hab i lidad ú ni ca de com b i na r e l rice vocabulario armón i c o y me lódico de no v enas y un d éc ima s con el movimiento libre de acordes
paralelos e que
son
el
lidacl tonal.
intervalos crom á ticos, todo de n tro de formas s i m p les s u l t a d o de un nuevo y c l aro sen tido de direcciona
re
Apen as si hay
otro cornpo-sitor
derado "im presionista " .
de nota q ue p ueda ser consi ( 1 865- 1 9 3 5) , un compositor
P a u l Dukas
e l ega n t e e ínconfonnista de muy limi tada producción, fue
in
fl uido pcir Debussy, y ha sido a veces clasificado ele est a manera
el
muy
inglés
prol ífico
Frederi c
Florent
Schmitt
( 1 870- 1 95 8 ) .
El
co m
p osi to r
( 1 86'2- 1 9 34) , que vivió buena parte de su
Del i u s
vida en Francia, desarrolló una original versión ele la modalidad
de Debu s s y , y
este
re p r esen tad o· en Amér i c a por e l ( 1 884- 1 92 0 ) , quien m urió j ustamente es t il o personal, libre d el deb u s s yi s mo . La ir más allá; c om o lo hemos visto, .:;l mismo
estilo está
talen toso Char l es Griffes
c uando desarrollaba un
l ista di fíci lme n te p uede Debussy era m u y poco " debussyano" h;icia e l final ele s u vida. ...\ p e s a r de todo, el infl uj o el e D e b u s sy sobre la m úsica de este siglo fue i nca lcula ble y aún no ha terminado. Las técnicas que desarrolló s e e\·iclencian muy o b viamen te en la ob r a de ci er to
núm ero de composi tores no ge1ma nos, muy especialmente Vau
gha n
W i l l i am s ,
pero
tam b i é n
Fa l l a ,
Bartók y Kod á ly , Ernest o dos de los rusos, q ui en es de u na t1 otra manera se interesaron en el estab lecimiento de un n u evo estilo to n a l-nl<;clal basad o en una t r adi c i ón musical local parti cular o en un len guaje que se halle fuera d e - l a tonalidad clá Bloch, Respighi y P u c cí n i . y uno
s i ca
o
rompa lo s lazos
con
ésta. Para e llos el nuevo vocabula11io
41
/ '11/1 /11 Pícasso e lgor Strmd11sky. dibu¡o de jea11 Coctec1 11 : C.o tl'crión /11'1-w�r. París. R e./Jroduccián prohibida. " Des¡més ile la repos 1ci.on de s�u re ,. rle Pa rad.e (ballet de Satie para el q u.e Picasso hizo los dec rn
LA MÚSICA DEL SIGLO
42
XX
LA
REVOLUCIÓN:
PARÍS
43
a l tamente artístico. Además las nuevas técnicas armónicas libres podían ser combinadas frecue ntemente con la tradi ción me lódi ca
mod al, hecho que el mismo Debu ssy explotó y q u e sugería una m a nera n a tural d e emplea r el material folklór i co sin e struj arl o en
. mo ldes to n a les prefabrica dos.
El i nfluj o ele largo a l c a nce de D eb ussy ha siclo, si n embargo,
m á s pro fu nd o..
La di soci a ci ón del hecho
sonoro
individual,
la
ele vac i ó n del timbre y la articulación a un rango ig ua l al de la
armon í a y l a melodía, el u so d e construcciones libera das de mol
des tonales y ba s adas en la
si m e trí a
,
así
como
la con si gui ente
cons,trucción de nuevas fo rma s estáticas y de asoci a ci ón consti tuyen importantes ideas de l s igl o xx cuyo punto de origen es la ,
obra d e Debussy.
En e s te amp l i o sentido el in fl uj o del compositor francés puede
rastrearse
en el desarrollo
de las ideas de Scho enb�r g,
ese i n fl uj o puede hallarse en la mayorí a
Berg y
y Bartók; en real i d ad
'Ve bern así como rnmbién en Stravinsky
de
l a s prin cip ales ori en
taciones de este si g l o y tod avía es de si gni fica ci ón en l a obra ele
ci e rto s vanguardistas de
los ú l timos
tiem p os
,
esp e cialmente
en
Pierre Boulez. Le Sacre d u
Pri nternps.
E l papel de París como centro artís
tico e i ntelectual i n ternacional en los a ñ o s
que
preced ie ron a la
Prim era Guerra Mundial fu e acrecen ta d o por l a p res e n c i a en la ,
capital fr a n cesa ros
.
De
,
de u n número considera b le de ar ti sta s extranje
los músi cos residentes o estrechamente
vi ncu lados
con
Pa rí s los rusos fueron los más importan tes. El p en sami en to musical
Stravinsky ejecutando en el piano "La consagración de la Primavera", 1913. Dibujo de ]ean Cocteau. Colección Meyer, Paris.
r u so mantuvo a través del siglo xrx c i erta in d epen den ci a respecto
a Europa Ce ntral
,
y
la perm anente vita l i d a d de las antiguas tr � constante desafio
cliciones folklóricas y l i tú rgicas consti tuyó un
a la ton a l i dad clás i c a . E l "r usismo" ele "Los Cinco" provev ó ele
mentos no-occidenta les q u e, en ocasi o n es
,
fueron más que
d ecora
ti vos ; en la m ú sica ·c1e \1 us sorgsky los elem en tos rusos se sienten
profun da men te y p en etran en e l corazón del estilo. La s así Hama . das crudeza s de :'l· f 1 1 ssorgsky . son e n real idad a p artan11er_i tos de las normas tonales a ceptadas en Occidente; ni el m i smo R1 m�ky-Kor
sakov p udo ad ec u a r la s l orr n a s el':' Mussorgsky al u s o con v en cio n al . A comfonzos de este s i g l o , el a rt e r u so se hallaba a la van guar d i a del desenvolvi m i e n to e u ro p e o v
bien iniciado el período sov i é:tico.
con t i nuó
sien do
así hasta
La stalin i zad ón ele l a música
soviética
y la subsiguiente insistencia en un estilo sinfónico na
cional y popular han servido para oscurecer el traba jo y la existen
cia misma de un grupo importante y original de compositores
rusos activos durante el prime r cuarto de este siglo i nc l u ye n do al notable Nikolay Rosslavetz ( 1 88 1 - 1944) que a n t ic i p ó aspectos ,
ele la música dodecafónica, y A l exa nder
Mossolov
(nacido en
1 900) , una suerte de Varese soviético que experimentó con ma teriales de percusión
.
Sin emb a rgo, el primer composi to r ruso que i n fl u yó
d esarro ll o d e l pensamiento creador musical fue Alexanr l 'r
en
el ria·
b i n ( 1 872- 1 9 1 5) . Un poco más j oven q ue Deb u ssy, dos a ñ o� f l t a yo,r u a 1q u i que Schoenberg e influido p:or ambos, Scria bi n fue· t l ·
·
44
LA MÚSICA
LA REVOLUCIÓN: ·PARÍS
D:EL :;JGLO XX
mod ° una mente creadora profundamente original que nunca llego, a encontrar las formas que expresaran la profundidad de sus nuevas ideas. Fue un pianista excelente que empezó ejecu tando con preferencia a Chopin y utilizó el piano durante toda su vida como medio de expresar sus más profundas creaciones 2. Fue un visionario declarado y la gradual suspensión de la tonali dad en su música estuvo asociada a un¡¡_ especie de misticismo cro1? ático postwa�neriano. Cualesquiera fuesen sus motivaciones prin
cipales, su estilo eventualmente evolucionó hacia una clase d e modalidad exótica (basada en una escala d e tres tonos en teros, una tercera menor y una segunda menor) y finalmente hacia una atonalidad cristalina, sin movimiento, construida sobre armonías por cuartas. Algunos de los primeros teorizadores de la música contemporánea (incluyendo a Schoenberg) intentaron siRtema tizar el uso de estructuras armónicas construidas por cuartas, en analogía con las vieja� construcciones en terceras. Pero las analo gías engañan y podemos hoy ver que la mayor significación "teó rica" de la cuarta se apoya en el hecho de que, j un t o con la segunda menor, es la unidad básica de una serie que genera la escala cromática temperada completa. D e cualquier modo, el uso que Scriabin hace de las cuartas se basa en estructuras simétricas, derivadas claramente de un i n tensificado cromatismo disonante
;
forzara fatalmente la separación entre rusos expatriados y artistas soviéticos. Sergei Prokofiev ( 1 8 9 1 - 1 95,3) después de producir u na serie de composiciones altamente originales basadas en una suerte de primitivismo disonante, rítmico y sofisticado abandonó la Rusia zarista por París donde elaboró un estilo sinfónico y teatral de considerable alcance. Posteriormente retornó a l¡i Rusia Soviética
por Chopin y Liszt, fue, como ellos, un concer�sta que unía los orígen es orientales con el, estilo de la Europ Central Y en cierto modo con el gusto francés para producir una serie de innova . nones y, al cabo, un estilo de gran originalidad. La in.fluencia de Scri abin podría parecer mayor si conociéramos más respecto de la música cromática 2 Scriabin,
qu.e estuvo influido
a
en la Unión Soviética.
45
para desenvolver una modalidad popular soviética de corte lírico sinfónica. Por el otro lado, Stravinsky ( 1 882- 1 97 1 ) que derivaba de Runsky-Korsakov y se inició como proveedor de exotismos . onent � les y � usos estilizados m ientras vivía en París, j amás retornó a su tierra smo que se estableció en Occidente, desarrollando u n _ estilo m � uro q �e s e convertiría e n e l influjo dominante dentro d : la 'inus1 � a ? codent � l durante más de un cuarto de. siglo. Stra . vmsky escnb10 s � s primeros trabajos importantes bajo el influjo 1ms y-Korsakov, atemperado por algo de Debussy de su maes � ro y por una imagmaoó � decididamente original y voluble. Unica mente el uso d � l colon o orquestal y de algunas armonías y rit mos punzantes mtroduodos en el, gracioso exotismo de El Pájaro de Fueg o ( 1 9 1 0) y en el pintoresco, seco y fantástico humor de Petrouc ka, q �e dat � del año siguiente, sugieren l o que habría de seguir: a v10lenqa de La consagración de la Primavera y la reconstrucción de un nuevo tipo de tonalidad. La C onsagración fue terminada en 1 9 1 2 s, el mismo año en que Deb ussy compuso su ]eux y Schoenberg su Pierrot Lunaire. _ D : la misma manera en que ]eux sugiere la crisis de la forma y P�i �rrot la de la organización armónica y melódica, La C o nsagra c� on marca una ruptura definitiva con las viejas estructuras de n tmo, frase y acento. En la fundamental partitura de ballet de Stravinsky el ritmo y el acen to e s tán cl � ram �nte ivorciados de su vieja dependencia ,, _ y direcc10n ahdad tonal melódica y armónica; en de orga111za cion
�
�
�
�
�
�
]
?
verdad, lo que sucede es que el sentido armónico de la música
�epende estrecham ente de la org·anización rítmica y de los acentos.
La manera como ocurren las cosas en La Con.sao-ración está deter minada por - el impacto casi kinestésico de la a iculación rí tmica viole i: ta y de los acentos organizados en esquemas asimétricos y c�mbiantes, Las estructuras armónicas y los diseños melódicos s�rr;p les están virtualmente aislados; "acordes" y fragmentos m e loo1cos aparecen como objetos individuales estáticos; se vinculan unos .3.:. otros a menudo nada más que en virtud de esquemas de
�
repet1oones y de acentos métricos cambiantes. Hay ideas basadas 3 Stravinsky nc_i
se trasladó a París hasta ·1920 y La Consagración fue 1920.
la Su 1z� france sa, donde el compositor vivió entre 1 9 1 0 y . Pero su traba¡o esta. mseparablementc asociado al Ballet Ruso (te l'arís. coiupuesta en
•
LA REVOLUCIÓN: PARÍS
LA MÚSICA DEL SIGLO XX
46
en la simple e insistente repeti ci ón que ganan fuerza de gran alcance y significación gracias a la yuxtaposición de diseños y planos contrastantes y mediante su constante reinterpretación rít mica. El ej emplo 3 - 2 muestra estructuras de acordes encadenados
' a. -· "Danzas de los adolescentes", � '
47
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comienzo (versión original).
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EJEMPLO 3-2. - Continuación.
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EJEMPLO 3-2. - Stravinskv La Consagración de la Primavera. © Edition Russe de Musique. 1 921. © Boosey y Hawk�s, Inc. Reproducido con a u to riza ción de -los editores.
de La Consagración; nótese q ue el acorde de apertura de la "Danse Sacrale" es un transporte del acorde del ejemplo 3 - 2<:t. Estos so nidos estáticos de color armónico, rodeados por fragmentos igual mente estáticos de melodía cromática o modal, son puestos en acción no como parte de una estructura en movimiento sino me diante la repetición insistente y el desplazamiento de ri tmo y acento. Todo en La Consagración es afirmativo, todo está dado por la pieza misma; nada cae en forma natural o esperada. Es una obra de gran artificio en el mejor sentido; la idea de que eso es "primi tivismo" pa r e ce deberse -de j ando de lado el hecho obvio del tema del ballet- a la calidad de insistencia disociada la que, com bi nada con el sorprendente uso de la disonancia a córdi ca no contrapuntística, produce un efecto de fuerza eleme n tal, ar bi t ra ria y sin movi miento. En rea l ida d, cada ges t o e8tá cu�daclosam ente calculado y la articulación dinámica del total cuidadosamente ela borada. La Consagra ción es menos obviamente "aton a l " y al . pa rec er más primi tiva q ue las obras conespondientes el los v i e-
48
LA MÚSTCA DEL SIGLO
XX
LA REVOLUCIÓN : PARÍS
neses debido. ú n i camente, a q u e no es cromática lineal. En verdad al m i smo tiem po presenta y resuelve con sen tido creador proble mas psicológicos y musicales lnuy complejos de ideas disociadas y
de estructuras de blog ue constru idas en capas y logradas no me d i a n te el viejo uso del poder con tenido p a ra producir movimiento
sino gracias a l a l i beración rítmica completa y explosiva de e ner gías musica les m u y encerradas y vol átiles. Para Stravinsky La Consagración fue en m uchos sentidos, el comienzo, el medio y
el fi n ; rápidamente pasó a otras cosas. Sin embargo, m u chas d e las característi cas de S travi n sky y de s u s técnicas fundamentales
a parecieron por primera vez en Ln C o nsagración. Lo más impor .tante es q u e esta músirn toma forma no mediante la extensi ón de la línea y el contra pu nto, sino por la yuxtaposición de niveles estáticos d e son i do y exposi ción, dividi endo y marcando el tiempo psicológico med i a n te la a fi rm a c i ó n , la articulación y la i n terpr e tación del ritmo y del acen to.
Bibliografía Sobre el clima intelectual en Francia a fines del siglo pasado, ver The Symbolíst A esthetic in France, de A . G . Lehmann, Oxford, 1950. Hay libros en inglés sobre S ati e y H.avel escritos por Rollo W. Meyers . ( Lon dres, 1 948 , 1 960 ) . El principal estudio en inglés sobre
en dos volúmenes de E dward Lockspeise:r ( Lon 1 964 ) . [En castellano, edición reducida ( Buenos Aires, E d . Schapire 1 ] . Las principales fuentes francesas están constituidas Debussy es la obra
clres.
l %2.
por los escritos d e león Vallas ; una de sus obras que ha sido tradu
cida a l inglés es The Theories o/ Debussy, Londres, 1 929. Ver tam hién los artículo� de "Monsieur Croche" del própio Debussy, tradu cidos y reeditados en el volumen de Three Classics citado en la bibliografía del Cap í tulo 2. Para una opinión acerca de la relación
e n tre De h ussy y Ravcl ver el artículo "Where Ravel Ends and Debu
ssv Begins" en el número ele mayo de 1 959 de l a revista High Fidelity. Para opini ones m odernas
acerca
de la importancia de Debussy ver ( ed. Edith Weber.
Deh1,ssv el l'éi1olution de la rnusú¡ue au 20e siecle
49
hay un análisis París. 1 96 5 ) . En el Vol. 5 de la puhlica ción Die Reihe . Eimert t Herber por x mod�rn o d� ]e u y los antece de�tes Acerca de las obras tempra nas de Stravinsky lmente Chromcles especia ver vera" de "La Consag ración de la Prima las abund an '. y 1936) res, (Lond nsky Stravi of MJ' Lije del propio sac1 �nes con Robert conver ,de s úmene vol cuatro los en cias tes referen Aires, 196 ) ' Me Craft : Conversaciones con lgor Stravinsky ( Buenos , Dialogues pments Develo and tions Exposi s, . moriés and Com.m. entarie ; se incluye b� 1963) 1962, 1960, Y., N. City, Garden t a.ná a Diary . Hay una opiadicion al sobre Stravin sky en el Capítulo 5 bliocrrafía o " · · n en Musi'que sagrac1o on e "L a sobre nión modern a de Pierre B oulez Russe, v. 1, ed. P. Souvtchinsky ( P arís, 1953 ) .
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LA REVOLUCIÓN : VIENA
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Al comenzar el siglo xx París sólo tenía un4 rival como capi tal de Europ a: Viena , que todavía era el asient o del Impe rio Austro-Húngaro y una encru cijada cultu ral. Viena había sido, en un tiemp o, el lugar del encue ntro music al del Norte y e1 Sur, donde las técnic as contra puntí sticas e instru menta les de los ger mano s se mezcl aban con los estilos operís ticos e instru menta les de Italia; el hijo de este matrim onio vienés fue la sinfon ía clásica . Al _inicia rse el presen te siglo, Viena -la ciudad de Freud y Schnitz7 ler/ del movim iento secesio nista y de Gustav Mahler- se convir tió en el centro de transformación de aquell a tonali dad clásica que había produ cido algunas de sus más grandes realiza ciones musicales. El auto r de esta transfo rmació n, Arnold Schoenberg , nació en Viena en 1 874. Fue esencia lmente un autodi dacto y '-'s iempre se mantuvo fuera de la podero sa organi zación musica l vienesa , pero llegó a domin ar comple tament e la técnica tradici onal y du: rante t9da su vida se mantu vo en una atmósf era de estudio y enseña nza, no sólo de las. discipl inas clásica s, sino tambié n de los más profundos y universales aspecto s de la tradici ón. El punto de . partida de Sohoenberg fue, natura lmente , Wagner -espec ífica mente el Wagne r de Tristán y Parsifal- pero sus verdadero s ante cedent es intelec tuales fueron Bach, Beethoven y Brahm s. Comenzó '
:r> 1
con e l vocabulario cromático wagnerian�>, pero desde e l principio su preocupación básica �ue esa i ntegridad y to�alídad de la -con . cepción que, como él mismo hizo tanto para senalar, eran funda, mentales en la tradición clásica. La música de Schoenberg se basa en principios contrapuntísticos y s� apoya en las complejas i nter relaciones entre lo vertical y lo honzontal y en conceptos de f�rma total; es mediante estas ideas, más viej as y universales que la misma tonalidad clásica, que podemos comprender su desarroll? . . 1_am bién fue un consecuente hegeliano; él creía que la musICa, lo mismo que todos los aspectos de la vi �a huma.na, form� pa.ne de . . un proceso de cambio y que hay · pn� crp�os i.:rnversales mevit ables , Para Scho:nb;�g qúe controlan la historia y el cambro histonco. la tradición clásica de la form,a -el concepto de una �rg� n �zac10? i ntelectual que lo penetra todo- representa?a un principio um versal, mientras que el desarrollo del cromatismo representaba un principio de cambio ·Y evolución . El c;ecimi�i: to del tei:iperamento igual, del cromatismo y la modula�ión, hicieror: posible la apa rición histórica de la tonalidad funcional en los siglos xvu y �VIII, así como la destruyeron ea el siglo xx; es así cómo la tonahdad . contenía en sí misma, desde el principio, la semilla de su propia destrucción. Verkliirte Nacht ( 1 899) de Schoenberg -'escrita origi nalmente para un sexteto de cuerdas y arr�glada luego para orquesta de cuerdas- y su imponente Gurrelteder (1900-1,901) (�rquestado en 1 9 1 0) , para solistas, coro y grañ orque�ta, estan t�davra, a pesar de su gran originalidad, dentro de la órbita wagnenana . �as com . o posiciones de los años 1 902- 1 907 -incluyendo e� poema smfómc . Pelleas u n d Melisande (según Maeterlmck y escnto �!rededor �e la época en que Debussy completaba su versión operíst� ca) , �l Pnmer Cuarteto de Cuerdas, en Re menor, y la Kammersi.nfonze- :nues tran una firme y marcada expansión de las técnicas c;?mát1c�s Y contrapuntísticas con el efecto de demorar la resolucron tonal a . ló largo ele períodos cada vez más extensos. Esto es esp� ci :lme!jte aplicable a la Sinfonía de. Cámara, ; n. la que ap�r�cen di�enos por tonos enteros y construcciones melodicas y armomcas por cuartas. Estas técnicas, vinculadas con las de Debussy, .representan aspectos del material cromático total: las escalas por tonos adyacente� Y los ciclos de cuartas genera� la gama cromática compl� ta; también los diseños por semitonos, tonos enteros y cuartas tienen carac-
·
LA MÚSICA DEL SIGLO
52
terísticas importantes de simetría que los distinguen de las estruc
tura s "Jerárquicas" desequilibradas de
y
ter
a_ -
armóni cas
4
las estructuras armónicas en sus relaciones con la l í nea,
h.
ceras mayores
me nores. Pero Schoenberg nunca estuvo primor
dial mente interesado en investigar de esta clase
ficado ele
tríadas y escalas de
de
las
implicaciones
estructuras; su instinto lo llevaba a buscar d signi
y la técnica de la ma yor parte de su música posterior
(con algunas
excepciones) se basa en un pensamiento cromático contrapuntís t i co complejo con una construcción de m otivos e interválica pro ducidos dentro de círculos cada
vez
más pequeños
del
ciclo cromá
t i co total. El Segundo Cuarteto ele Cuerdas (completado en 1 908)
muestra el germen del proceso dentro de una misma compm.i ción ; la obra comienza dentro de los límites de una tonalidad cromática
Estructuras
( X I) •
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interválicas.
( X2)
•• i• Partitura
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Mii13ige
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fu erza
estructural ejercida an teriorm ente por
E ll' la obra siguiente,
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cia un croma tismo lineal en el que motivos e intervalos asumen
y la fu nción tonales.
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contrapuntíStica, organizada temáticamente, y luego continúa ha la
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reducida.
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53
VIENA
LA REVOLUCIÓN :
XX
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l a expectativa
Tres piezas para pian o , Op. l l (comple
.,
L a d;:i en 1909) , el nuevo crom atismo motívico no tonal, predom ina
com pleta m e n te. Las frases iniciales todavía mantienen
ci ó n tem á tica , p ero también
una
fun
consti tuyen ma terial sonoro básico
al q u e se d e b e , e n buena parte, lo q ue ocwTe en la pieza (e j . 4 - 1 ) .
De
ese
d e n tro
en tero tu ra s �
scniclo
modo e l intervalo d e tercera mayor con u n semitono
o o
r u er�
un
r mc'm i
("X")
sem i ton o as
por
y el esq uema ele un trítono con un tono
adyacente
("Y" y "Z")
forman las estruc
y melódicas básica s ; la pi eza está saturada con e l
rn racrcrístico
de esos in tervalos
(incl uyendo, por supuesto.
sus form:,1s de i n versión estrechamente asociadas, tales como sépti·
mas
mayores, et.e.) .
Además, el movimiento general no sólo delinea
i n terva l o s característicos frase melód í c: 1 S i
-
(véase por ej emplo el comienzo de l a
F a natural - Mi ; e s decir, trítono - semi tono)
sino que l l e 1 1 ; 1 segmentos significativos ele la escala cromá ti ca. El u so de relac i o nes in terválicas en pequeña esca la es llevado
a u n movi m i e n to m u s i cal asociativo más fundamental
1.
así
H;iy tam
bi én, por supuesto, a firmación temática simple y su desarrollo.
Pero debe funci o n a r a ho : '.1 sin l a ayuda de direccionalidad . apoyo, 1
Estas t{·cnicas,
desde
luego, fueron después sintetizadas formalmente
por Schoenber g en el método o sistema "dodecafónico",
EJEMPLO 4 - 1 . - Schoenberg, Tres piezas parn piano, O p . 1 1 : :\ ') l. Ci tado con permiso de la Sra. Gercrud Schoenberg y Universal Eclition. o superestructura tonales. Por pnmera vez, cada sonido, cad a in tervalo, cada acontecimiento , tiene un valor único e indepe11diente, libre de las jerarquías del dis1:;p rso tonal, e i gualmente libre de las significaciones con que a nt.'.r i ormente se los i nvestía.
El desarro l l o temático sigue existiendo pero separado totalmente de sus viejos contextos. Esto no fue bastan te para Sohof'nberg;
54
LA MÚSICA DEL SIGLO XX
LA REVOLUCIÓN : VIENA
le era necesario transformar todo el material musical de modo
podía ya suponerse por el co � te� t?· ; ada aconteci;riiento Y. cada � aspecto de éstos tenían un s : grnhcau� nuevo e mdepend iente. : . Cada pieza establece sus propias premisas musicales expres1v� s y formales, cada acontecimiento es único y cada obra se convi �rte
que el v�ejo equilibrio y la interacción entre todos los aspectos de la sustancia y el discurso musical fueran restaurados en una nüeva síntesis artística. Su solución, ya desde el comienzo, fue la de afirmar la unidad básica entre los acontecimientos lineales y verticales sosteniendo (y ésta no es mera suposición sinó que está afirmado agresivamente por la música) la identidad fundamental de los elementos individuales de la escala cromática temperada. Las piezas para piano del Op. 1 1 fueron seguidas por una serie de composiciones importantes que incluyen el ciclo de can ciones del "Libro de los jardines colgantes" de Stefan Georg (Op . . l5, comenzado en 1 907) ; las "Cinco Piezas para Orquesta" Op. 1. 6 de 1909; las óperas Erwartung y Die Glückliche Hand de 1 909 y l 9 1 3; las Seis piezas breves para piano, Op. 1 9 ( 1 9 1 1) , Herz gewiichse para soprano, celesta, armonio y arpa, Op. 20 (también de 1 9 1 1) ; Pierrot Lunaire, Op. 2 1 , de 1 9 12 ; y las Cuatro Cancio
en el desarrollo particular y en la realización de hechos ú.mcos e independientes que se interrelacionan mediante un conjunto único de premísas. . . Cada uno de estos trabaJOS representa descubnm1entos muy .
particulares y exploraciones de as p ectos nue�os � diferen es d; la � experiencia musical. Algunas de dichas experiencias son timbncas, . hallándose en esas composiciones una enorme expansión de las técnicas instrumentales y orquestales (al igual de lo que ocurre en trabajos de Berg y Webern) lo que se produce paralela ent� a
�
la expansión de los materiale5 y los recursos en los otros amb : tos musicales. Son normales aquí timbres instrumentales, an�enor mente considerados excepcionales (con sordina, sul poniticello, armónicos, "frullato", etc.) y son comunes ahora técnicas rara mente utilizadas anteriormente (col legno battuto y tratto, armó
nes co·n Orq uesta, Op.' 22, 1 9'1 3- 1 9 1 6. En todas estas obras el mo. vimiento cromático funciona sin controles tonales que indiquen dirección o que establezcan relaciones . de largo alcance. Hay un impulso definido hacia la densidad cromática más elevada y . como
nicos en el piano, etc.) , los instrumentos se utiliz �n en registros y dinámicas extremas o desusadas, y una gran va:1e ad de com . binaciones instrumentales. El movimiento de las C i n co piezas para
�
resultado� una fuerte tendencia hacia el uso constante y repe tido · de las doce notas sobre una base regular y cíclica . Se mantiene la unidad de las piezas no sólo por el referi do empleo de motivos
orquesta titulado "Farben" está íntegramente realizado én !base a
una serie de sutiles cambios armónicos y tímbricos sobre una est;.uctura de acordes. En el monodrama Erwartung, Schoenberg ;1 tema y el motivo llega a abandonar la estructura basad � e � . con el objeto de crear una . forma ps1colog1c�-dram áuca b asada : . en una línea cromática continuada, en . una art1culac1ón de mten. sidades cambiantes y en una estructura de intervalos atemátiCél;i el tratamiento orquestal caleidoscópico -en un cor:st �n te est a.do
en el sentido temático sino también por el juego de determinadas combinaciones de alturas que dan forma y sonoridad característi cas a cada obra� La escritura está concebida en forma contrapuntística; pero,
sin embargo,
los factores armónicos, tímbricos, rítmicos o de arti culación pueden ser decisivos en la determinación del carácter y la organización de las ideas. Así, aunque ahora vemos que las estruc turas rítmicas y fraseologicas de estas obras provienen de sus pre decesores inmediatos, dichas estructuras ya no están gobernadas por un imp�lso tonal básico, sino que son ellas mismas las que dan
· movimiento a la música
2.
Similarmente, la dinámica, el acento, la articulación y el color están indicados con exactitud y detalle sin precedentes; nada
2 Esta es Ja· _razón por la cual tal aspecto de esta música que hoy nos .parece el más vinculado al pasado, pareció ser impenetrable durante mucho
tiempo.
55
,
de fluctuación- e� utilizado para proyectar un mov1m1ento y una . forma psicológica larga y unitaria. Sin embargo, al mismo tiempo, en las piezas para orquesta inconclusas del añ9 1 909, Sc? o � nberg, al igual, que Webern, utilizó un concepto enteramente d1st � r:to de la orquesta como un entrelazamiento de sonidos aislados u t1hzados . para proyectar formas en miniatura. Paralelamente, escribe para un instrumento solista en términos tímbricos, tal como se ve en Las seis piezas breves para piano� Op. 1 9, est'.1dios de expre si ón concisa, aforística, cada uno de los cuales articula algun aspecto ,
breve y preciso de la: experiencia cromática.
LA l\IÍ!SICA DEL SIGLO
56
LA RJcVOLllCJÓN: VIENA
XX
Casi todas las técnicas del primer período de Schoenberg (aun
inclu yendo breves re miniscencias ele la tonalidad) sentes en su Pierrot L u n a ire, sobre vei ntiún Giraud en traducción alemana, compuesto
se hall::m pre
poemas de Albert
para
Sprechst i rn m e y
conj unto de cámara. El trabajo está caracterí sticamente organizado
en patrones severamente simétricos
y
profé ticamente serializados:
57
e intelectual derivado ele los traba jos posteriores ele Schoenberg
y vVebern- que las primeras exploracion�s y enfoques hacia la
comunicación de un nuevo mundo de imaginación creadora libre
y flexible, parecen más notables y cargados de significado . que
nunca.
en patrones severam ente simétri cos y proféticamente serializaclos:
de siete cada uno y la instrumentación ele cámara varía ele u n a canción a otra para obtener la máxima di ferenciación. S e utilizan
construcciones de motivos e intervalos de todo tipo incorpcraclas
dentro de texturas lineales complejas que emplean algunas formas
Berg y We bern Schoenberg fue el único .de los compositores de la primera
canónicas clásicas a veces apretadamente organizadas y otras veces
· parte de este siglo que tuvo alumnos importantes, y dos de ellos,
sino declamada de acuerdo al Sprechstimrne, o sea canto hablado,
un lugar relevante en el desarrollo ele las ideas creadoras moder nas. Referencias históricas convenientes han sido apuntadas res
libres. En su mayor parte, la línea vocal no es realmente cantada
Gurre
técnica empleada por Schoenberg por primera vez e n sus
['í.eder:
se i ndican alturas fijas pero se i n struye al cantante para
que siga la curva de la línea de notas de tal manera que se man tenga a mi tad de camino entre canción y recitado. Estas canciones
-al igual que muchas de las primeras obras de Schoenberg- mues
tran una sensibilidad excepcional por la textura, siendo en rea
Alban
Berg
(1 885- 1935)
pecto de ambos:
Berg
( 1883-1945) ,
y Anton Webern
fue descripto
como
un
ocupan
lírico instintivo
cuya música se vincu la con la tradición, m ientras que Webern
ha sido consi derado corno
un
intelectual abstraccionista numeró
logo y como el no reconocido profeta vanguardista. Al igual q ue
muchas generalizaciones estos rótulos ocultan una rica realidad
lidad el aspecto formal básico y estructuralmente más destacado
dentro de un delgado tejido de verdades. Más de la mitad de la
ticas destellantes y fluidas puestas en patrones de gran severidad
consti tu yen
de la composición, su organización subyacente en texturas cromá y profundidad.
Es significativo que
las primeras obras
fundamentales
Debussy, S travinsky y Schoenberg estuvieran relacionadas con
gún
tipo de
manifestación
teatral
o
literaria;
en
el
caso
de
al�
de
Schoenberg podemos inferir fácilmente la importancia de la "in
tención expresiva" en lo que fue su revolución cromática. Pero
ninguno de los grandes in novadores del siglo xx -y menos que
cualquiera Schoenberg- se preocupó exclusivamente del detalle expresivo, siendo el problema clave cómo obtener una forma sign i
ficativa partiendo de los materiales nuevos que habían sido gene rados por una revol ución expresiva. Schoenberg resolvería este problema de una manera característica
y
significativa, pero mien
tras tanto ideó una serie de soluciones p rovisorias que surgieron ·
orgánicamente de una nota ble se1ie de n uevos materiales
y
expe
riencias inéditas. Es interesante destacar, a la luz de la nueva mú sica de estos últimos tiempos -emergida de u n serialismo estricto
producció11 de vVebern es vocal y muchos aspectos de su obra una
deliberada reelaboración
de
patrones tradicio
nales en un nuevo estilo aforísti co, a men udo concebido en tér
minos de un lirismo subyacente. En cienos aspectos, la música
de
Berg es en realidad aún más i ndependient e de la tradición. Es Cierto que Berg
no
tomó la idea de los doce tonos de Schoenberg
con tanto entusiasmo como Webern, pero, por el otro lado, Berg es el de tendencia
más
numerológica
llenas de las secuencias
de
los tres; sus obras están
numéricas más elaboradas -y
a
veces
ar bitrarias-, simetrías precisas e impresionan tes aplicadas en to
das las dimensiones y ámbitos. Berg fue del tipo de los "in telec
tuales instin tivos" con gran fe en 1a ela bora ción de sisteµias mís ticos y arbitrarios.
Las primeras canciones de Berg y su Sonata para piano,
Op.
1 (1906-1 908) , arrancan de la tradición post-wagneriana con un toque de Debussy y e l genio contrapuntístico de Schoenberg. La
Sonata, con sus líneas cromáticas pulsando en un continuo flujo
y reflujo, es, por cortesía, tonal, pero el cambiante impacto armO-
58
LA
M ÚSICA
DEL SIGLO
LA
X:X
nico "a lo Scriabin" de sus líneas nunca se articula claramente en una � structura tona l orgánica. La pieza se resuelve en su punto de p·trt 1 da tonal de S1_ bemol menor, pero la resolución h a sido
REVOLUCIÓN : VIENA
59
de su emparentado Cuarteto de Cuerdas, Op. 3- es un complejo de movimientos no resueltos derivados de una red interior de motivos y de intervalos motívicos, que nunca parecen articÚlarse o ser articulados por el fluir armónico. En cierto sentido, éstos fueron los problemas y contradicciones con las que debió luchar Berg durante toda su vida; al final pudo habérselas con ellos reco nociendo esta contradicción y construyendo su música sobre el
impuesta. La verdadera estructura de la pieza -lo mismo que la
concep to mismo de conflicto y oposición; Las Cuatro Canciones, Op. 2 (escritas entre 1907 y 1 909) , derivan de la tradición romántica tardía del lied y de la ;;¡rmonía wagneriana teñida de no poco Debussy; con todo, la mezcla es personal y al cabo llev a ;¡. Berg a aproximarse a una atonalidad expresiva. Los A ltenb erg Lieder, Op. 4 , para sopran o y orquesta ( 1 9 1 2) , constituyen los primeros trabajos totalmente maduros en
cuanto a consistencia y calidad de invención y expresión; ostentan el intenso estilo lineal melódico característico de Berg, combi nado con su notable sentido del color como parte orgánica de la concepción. Las piezas de Berg nacen de una interacción entre la línea (el concepto de línea y frase que proviene de la tradición) y el juego del color y la textura
(el aspecto más original y de
mayor alcance de su obra) ; es en este sentido que las forma s .son orgánicas y originales. Tanto las Piezas para Clarinete y Piano, Op. 5 ( 1 9 1 3) , como las Tres piezas orquestales, Op. 6 ( 1 9 1 3-1 914) , logran una forma: expresiva mediante la complej a interacción de la línea, el registro,
el color y la textura. El Op. 5 es un copjunto de miniaturas, estre chamente relacionadas con piezas contemporáneas de Sohoenberg y Webern. Las piezas del Op. 6, por su objetivo y gravedad e,spe cífica están en el extremo opuesto, aunque su enorme densidad contrapuntística termina por comunicar estructuras análogas cons tituidas por timbres, sonoridades y línea. El primer movimiento es un ejemplo temprano y excepcional de una pieza enmarcada
por sonidos de percusión: (véase el número cuatro del Op. 6 de Webern) ; y el largo amontonamiento contra p untístico en forma
de marcha del tercer movimiento está construido por acumula ciones de sonidos orquestales. Todas estas composiciones depen den, en gran parte, del efecto de una complej a carencia de reso
A.Iban
Berg por sión
por la de Nueva York.
Franz Rederer. Reproducciót1 autorizada
Música de la Pub lic
Librury
lución. La sonata para piano es , virtualmente la última palabra en tonalidad cromática, construida en estructuras armónicas cam-
Divi
,\
LA REVOLUCIÓN : VIENA posible de clarificar en la
ejecuci<'m.
(i 1
A veces, Berg parece e:>tar
componiendo verdaderamen te con texturas y densidades cuyo de talle interior es complejo, muy libre y varia ble y de ninguna
manera claramente definido desde el punto ele vista auditivo. La
música se va formando por un proceso de acumulación; Berg reem plaza el movimiento d ireccional de la tonalidad con una clase
nueva y más simple de direccionalidad basada en la acum ulación de tensión y textura. En
Wozzeck, escrita entre 1 9 14 y 1 92 1 , Berg empleó . l a tota
lidad de las técnicas utilizadas en sus prim eros trabajos pero ahora
enormemente expandidas por el uso de un complejo de formas
musicales clásicas, dramáticas y literarias. Berg arregló una notable
serie de fragmentos de Georg Büchner en un libreto calddoscó
pico sobre un infeliz soldado q ue mata a su amante infiel y se suicida ahogándose. Wozzeck es, desde cierto punto de vista, u n
documento social presentado e n el idioma teatral y musical de la
primer a parte de este siglo que denominamos "expresionismo". Pero, en un nivel más profundo, Wozzeck se refiere a la condi ción humana. El carácter a parentemente brutalizad.o de "\!\!ozzeck
no carece de cierta grandeza; es un visionario que, en su singula
ridad y humanidad, tiene justamente lo que falta a los otros per
sonaj es: una cierta nobleza natural. En forma similar, la música
posee hondura y grandeza aun en la casi conmovedora sordidez y realismo de ciertos detalles. La música del escenario, intencio nalmente vulgar, se s uperpone a una serie de patrones de música de cámara y sinfónica Berg ha impuesto
un
q ue
están esbozados por debajo de aquel!
procedimiento o contorno clásico
a
cada
u n a de las quince escenas, y las escenas largas ele los actos están
ordenadas en una serie de simetrías y esquemas formales i n ter conectados ; aun en los pequeños detalles los números y el sistema
Retrato de
A n ton
Webern /}(} r O.,kar Kokoschka. ·rizada por Annie Krúze.
Reproduccion auto
desempeñan un
papel
sorprendentemente
decisivo.
Berg,
cuyo
estilo musical era complej o, libre y fluido, estableció para sí mismo
marcos rígidos� como si hubiera querido oponer a su imaginación biantes, osc ilan tes y
a m big
u as
q ue, si n embargo,
todavía gozan
de una presunta fu nción y <.líreccionalidad tonal. En las obras q ue siguen. la función tonal persiste t a n sólo en forma tangencial, y en las piezas del Op. G las i deas están e xpresadas en líneas densas. insistentes, sobrecarga d a s de tremendo peso expresivo y casi im-
musical algo concreto para utilizar como punto de partida. En
cierto sentido, estos patrones rígidos sirven para desempeñar una función semej ante
(por su puesto que en un nivel más simple)
que la concepción dodecafónica en las obras posteriores de Schoen berg. tido
Wozzeck, naturalmente, no es -de hecho, fue escrita antes de
dodecafónica en ningún sen
las primeras obras de ese ti p o
LA MlJSICA DEL SIGLO
62
LA REVOLUCIÓN: VIENA
XX
Webern ha revitalizado una v1s10n clásica de l a forma, mien tras que, al mismo tiempo, completó la destrucción del pensamiento
de Schoei1berg- pero contiene un tema prominente formado por las doce notas (ocurre también esto ·en de Strauss)
y a menudo existe
una
A sf ha blaba Zarath ustra
llamativa
tonal.
tendencia haci a
Webern alcanzó su madurez de estilo bien pronto, y su desen volvimiento posterior se realizó casi enteramente dentro de los estrechos límites de su estética de claridad y concisión. Su principio básico e s el de la máxima variedad dentr o d e una unidad extre
una densidad cromática total. En verdad, las técn icas van de�de l a simple escritura tradicional hast� l a más intensa "atonalidad"
del
Sprechstimme a l a línea lírica, d e l a melodía diatónica a
l
" i;i arlando" cromático, del contrap unto camarístico a los gra ndes
i�
mada.mente apretada y condensada. El tema, el desarroll o, el movimiento y las relaciones estructurales aparecen como un solo sonido o acontecimiento. La ·unidad es el intervalo existente entre
pu celaz� s orques �ales, del mov ien to apresurado y complejo a ;i la �n �ens1dad estática, de la puntuación aforística aislada a amplios
y flmdos desarrollos. Hay formas sonata y formas variación, desa
rrollo de
sonidos adyacentes o bien simultáneos, aislado, cuidadosamente definido y cargado con el máximo contenido expresivo e i n telec tual. Esta concepción del intervalo contenía, aún antes de la for
Leitm otiv, trozos de canciones populares, pequeña s for
mas cerradas y otras grandes, abiertas; psicológicas, q ue, en úl timo término, determinan
el
contorno del todo. El famoso interludio
mulación de los principios dodecafónicos, la noción de sucesión como su principio fundamental. Esta base lineal-melódica de l a música d e Webern, . en l a q u e la estructura armónica s e con
orquestal que precede a la escena final tiene la función de síntesis; universaliza la tragedi a trivial y sórdida.
Wozzeck se conviert·e
así en algo más que una tragedia proletaria y es más que el efecto acumulativo de una serie de trazos musicales expresivos
f'
vierte en una función de la simultaneidad de los acont ecimientos musica l es cuyo origen puede hall arse en l a sucesión lineal, se refleja en que más de la mitad de sus obras son vocales.. Entre
inme
dia � amente comprensible � . Sigue siendo la única obra post-wag neriana y post-tonal escnta en un pesado estilo cromático diso nante que ha
segu ido
teniendo
constante
buen
sus primeras composiciones tenemos q u e los Opus 2, 3, 4, 8, 12, 1 3, 14 y 1 5 , son para voces. Todas estas obras emplean el canto tradicional, de altura fija -Webern j amás utilizó el Sprechstim
éxito teatral,
siendo el ejemplo clásico de estilo cromático "atonal" combinado
con form a s clásicas
cerr a d
a s,
aplicadas si ngul arm ente y con gran
me- y en la mayoría de ellas se utilizan las voces .solistas con
validez psicológica a una expresión dramática moderna e int�nsa.
piano e i nstrumentos según la tradición del lied. La manera intensa y suelta de Weber_n de construir frase s
Mientras que Berg ex pandió l a vi sión cromática de Schoen
berg en formas más amplias, dependientes de la tradición y la
vinculando sonidos e intervalos aislados y relacionando pequeños grupos de sonidos "melódicos", fue utilizada también en sus pri meras piezas instrumenta les como un medio para desenvolver con
ro funcl i z a ión psico1ógica, v\Tebern trabajó, casi desde el prin � . � c1p10, en dire cctón opuesta: hacia la aislación del hecho indivi dual,
la d i sociación
de
acontecimientos adyacentes dentro del
contexto de la interrelación
cepciones form ales m uy abstractas y estáticas en un tiempo real. Estas composiciones se caracterizan por su intensa brevedad, por una calidad pura c'a si lírica y una unidad cuidadosamen te cons
completa del todo. v\Tebem es a la
vez el m <'i s simple y el más difícil de los compositores: el más y el menos in telectual, el más fácil de analizar y el más difícil de
truida. Las 'sucesiones de alturas, ya sea aisladas o agrupadas en pequeñas células, forman una serie de puntos que tienden a llenar un espacio musical preciso y muy cuidadosamente definido. De este modo una sucesión queda repartida entre varios registros y
seguir, el más esotérico a la vez q u e el más comprensible, el más
clási �o sienclo el má s avanzado. el m ás indivídual y persomd y el más mfli'Y en te e i m itado por otros. Las paradojas se explican por . _ _ la s1mphctclad de la estética ele Weber n : su música con siste en unas pocas notas
fijadas
63
entre varios instrumentos o grupos instrumentales. Los timbres y los registros llegan a formar sucesiones de importancia igual a la de las propias alturas, quedando todos los elementos agrupados
en un breve período de tiempo: redujo
el problema de la forma expresiva a l acontecimiento individual
aislado, y así hizo que fueran posibles todas las in terpretaciones
estrechamente en· relaciones apretadas y bien definidas.
de un acontecimiento. Desde este pu nto de vista pue_de decirse q ue
)
64
LÁ . MÚSICA DEL SIGLO XJX
LA
Ya en los Cinco Movimientos para cuarteto de cuerdas Op. 5,
1 909,
Op.
nicos: Si, Mi, Do, reorclenamiento y trasposición invertida de una
estructura ; :rarentada. Esta misma figura aparece también e n n forma melodrca e n e l mandolín (simultáneaméntc con e l acorde
constituyen una obra comparativamente larga, pensada . par � una orquesta relativamente numerosa, pero l as otras obras, escri tas en 1 91 0 y después, vuelven a un i n tens o miniaturismo:
6•,
del arpa), como el La bemol, Sol . y Mi _ bemol de la frase inicial.
La frase del mandolín también contiene elementos secundarios
Cuatro Piezas para violín y ¡:_i iano, Op. 7; Seis B a,ga telas para de cuerdas, 9; Piezas _para Orquesta, Op. 10; Tres _ 1 equenas Pz �zas para v1 �loncelo y piano, Op. 1 1 . Puede asegurarse que en su discurso subsiste más de un rasgo de romanticismo tar
�uarte �o
�P·
_ _
import � ncia, centr � dos alrededor del trítono (tono ente � ro y tntono, tntono y semitono) ; las nueve notas del m andolín
de gra
!
y el arp a lenan e l espacio cromático entre Do y La bemol. Las frases srgmentes, que comi : nzan llen ando el Si bemol, La y Si que
d í o ; ¡ M ahler en una cáscara de nuez ator(al! Algunos de los mo
vimientos d� los O p .
5,
y
6
faltaban, se centran en tntonos con el correspondiente tono en
y 10 son de intención comparativa
mente ampha y hasta los gestos más breves están
tero
tración, y la intensidad misma ele ésta, son el resultado ele enormes
y
articu l aciones int:encionalment<::
las tres
notas
de
la
frase inicial de
segunda, tercera y cuarta del mandolín. E n forma similar e l si
guiente Fa sostenido del a rp a y e l trino Do-Re bemol del clarinete
Hay en esta música una suerte�de "maximización de lo mí
acentos
es decir,
las dos notas d e la f:ase del trombón son un arreglo de las notas
tersas.
alturas, de registros,
semitono;
que son un a rreglo y transposición de las notas rmcrnles del mandolí n ; el Re final de la frase de la trom peta y
energías apri sionadas inherentes a las ideas l a cónicas y a las form as
una colección de
o
�a . t�ompeta,
llenos de un
intenso A n gs t , expresionista y romántico; en realidad, la concen
nim o " :
65
clarinete y la celesta, con la adición de otros tres elementos armó"
Webern ap licó elaborados principios de compleja nnidad, _ den tro de un espano tremendamente restringido. Las Seis Piezas, de
REVOLUCIÓN : VIENA
así como el subsiguiente Mi-Fa en la celesta y Si en el manclolí
�
timbres, ritmos,
�
( a misma relación Si-Fa que inició la frase de la trompeta, aso
limitada que aparece
�
revelada en su ma yor variedad pos i b l e . Porciones de la gama cro
nada ahora tímbr camente con el principio) son figuras empa _ rent � clas. La frase fmal d e l vrolín, comenzando una séptima menor
v ale n c i a �le octav as,
los elementos básicos del principio.
mática
total
com pletadas por semitonos (o por la equi p or sépti m a s mayores y novenas menores) , o, . por chsefios breves ordeDados en tonos e n teros,
aparecen
secundariamente,
terceras y sex t a s ; u n buen
j
e em p o
l
(equivalente a un tono entero) y un trítono, es la síntesis de todos Webern n o continuó en esta línea durante un cierto número
se encuentr a en l a primera d e
de años; en lo qu_e queda de su primer período, hasta sus primeras obras dodecafómcas, retornó a las formas vocales y polifónicas.
l a s Baga,t elas, Op . 9 . E l a contecimien to aislado resulta sorpren depte, y m u y significativamente la única repetición, identidad o
Entre
asociació n . constituye el elemento crucial; quizás el ejemplo más ex:;tremo sea e l O p . 1 1 , tres movimientos e n apenas un puñ a do
Apenas si total, con
--en sus Op.
12
a Op.
1 9-
escribió únicamente
�
tribución "histórica" de W ebern fue ciertamente la elaboración
-y eventualmente el refinamiento y la sistematización- de técni cas de constru.cción mediante e l aislamiento del hecho individual
hay algo más ele dos revoluciones del frases-miniaturas de seis, cuatro, dos y•
y la estrecha relación entre altura , duración, intensidad y timbre,
ciclo cromático cinco notas ubicadas entre breves estructuras de acordes y notas repetidas. La sonoridad .i nicial del arpa: Sol bemol, Re ,bemol, Fa, es recapitulada e n l o s compases cuatro y cinco por e l arpa,
1 927
con co siderabl e complejidad, las formas del lied pol i � , _ e n terminos de ideas cromáticas expresivas y de un con _ trapunto disonante denso, cuidadosamente controlado. La con fomco
vVebern en u n a condición básica de la experiencia musical. La cuarta pieza del Op. 1 0 consiste en se is compases con sólo cuarenta y ocho notas i nd i c a d a s , la mitad ·de las cuales son notas repetidas
- 2) .
y
�e � ud
de compases, unos pocos gestos mínimos, meros segundos de. sonido aislado emerg·ien do brevemente del silenci o, que se convierte para
(Ejemplo 4
1 91 5
para voces solistas acompañadas por instrumentos, recreando, a
. s Debe recorda:se que Webern fue un erudito musicólogo cuya diser ta �1 n doctoral, es?'Ita bajo , la guía de Guido Adler, versó acerca de la musKa del compositor renacentista Heinrich Isaac (c. 1450- 1 5 1 7) .
�
el
l.
66 <1 .
-
4 h.
LA REVOLUCIÓN : VIENA
LA MÚSICA DEL SIGLO X!X
complejo, basado en las relaciones clásicas, pero sistemáticamente cromático y libre de implicancias tonales. Esta polifonía simétrica, cromática y compleja fue, naturalmente, la que dio la base para la posterior consolidación de la dodecafonía .
Estructuras interválicas. m.5
m.l (Harp)
�.
i
b.
( Harp, Cel.,Clar.) •
•
m.1
11 •
( Mand.) •
¡,.
· Partitura reducida. Fliessend, iiusserst zart 'f
-==
�----.J. Ciar.
ppp
-==
\íotas de la primera frase.
..b.q•�•q• .�.,.&.
º
Ce!.
PlfJ
Harp
Sn. drum
,
p°p
:¡ w 1·
�
PP --=: = sehr gebunden
PP
¡�
B i b liografía
( J = ca 60)
pp
Vla.
Mand.
Notas empezando
67
'la segunda.
jq. �-Fd
Mand.
..... � ¡;pp
t:JF.Ml'W 4-2. - Webern, Cinco Piezas para Orquesta, Op. Citado con autorización de Universal Edition.
10, N9 4,
todo expresado en términos de la máxima diferenciac�ón dentro de la más mínima y económica secuencia de acontecimientos que transcurren en la más breve y más comprimida estructura de es pacio temporal. Pero Webern, lo mismo que Berg, hubo de seguir primero a Sohoenberg en la reconstrucción de un contn�punto
Para los antecedentes de este importante período consultar los escritos de Schoenberg ya mencionados así como también su corres pondencia, recientemente editada (Nueva York, 1965 ) . La nueva traducción al inglés de la biografía de Berg por Willi Reich ( Nueva York, 1965 ) , contiene artículos del propio Berg acerca de Schoen berg y sobre el "atona1lismo" que constituyen importantes documen tos de la época. Bl Path to New Music de Webern (trad. Bryn MawL Pennsylvania, 1963 ) está constituido por transcripciones de confe rencias que datan de su "período dodecafónico", pero muchas de las ideas allí expuestas se remontan a las enseñanzas de Schoenberg y a las actividades de su círculo en Viena antes de la Primera Guerra Mun.dial. Para el tratamiento específico de una obra en particular, ver el artículo de .George Perle sobre Pierrot Lunaire en el volumen conmemorativo dedieado a Curt Sachs The Commonwealth of M u.sic ( Nueva York, 1965 ) . El libro de Perle Serial Composition and Ato nality ( Berkeley y Los Angeles, 1962) y el número de Die Reihe de dicado a Webern (N9 2) contienen comentarios específicos acerca de composiciones pre-dodecafónicas. La guía de Walter Kolneder titulada A nton Webern (Roden Kirchen, 1961 ) comenta todas sus composiciones tempranas. Para este período ver también la biblio grafía general sobre Schoenberg. Berg y Webern contenida en el Capítulo 10.
PAR TE TE RC ERA Las n ueva s tonalidades
5 Stravinsky y el neo -cla sicismo El result ado efectivo del desarrollo de nuev as ideas music ales que se produ jo en todas parte s duran te los p :imeros añ s rlf _ este � siglo, ha sido el �debili tamie nto o l a d�stru cc1ón de las i�p!1cai: cias comú nmen te acept adas de la tonal idad _ fun ciona l tradrn ona :; " Los efectos acuni ulativ os no sólo de la obra _ de los atona lrs tas viene ses, sino también de la : de Debu ssy de Electra Y S_afo:ne, de St�us s y de La Consagración de la Pn'. maver . a , de las primeras _ composiciones de Bartók y de los folklonstas y de una doce? ª � e hechos menores, han penetrado de tal modo nuestra conci n ia � � musical que, excepto en algunas áreas muy l �m i tadas de la m:is1ca folklórica y popul ar, ya ha dejad o de funcio nar �l pensam1 �nto tonal de otrora. Aun en las formas populares y ligeras d �l Jazz, en donde la tonali dad basada en la triada es . la caractenst1c a bá sica, acepta mos la sexta o hasta la sép i � � a aüadi ? as usadas como consonancias, y el enlace contrapunt1s ti o ha sido reemp lazado : por estructuras armónicas parale las, que mcluy en cadena � de � ép ·-timas y novenas sin resolver; solam e t las estr � �cturas dratóm cas melód icas de cuatro compases contm� uan reflejando las fuertes jerarq uías funcionales de la vieja músic a t onal. . En las forma s más complejas y serias del Jazz, as1 como en casi todas las formas de músic a de concierto y · de ópera -aun en las más conservadoras- las viejas estruc turas tonale s ya no· pueden
,
) )
STRA VIN SKY Y EL NEO-CLASICISMO
69
darse como cosa norm al, ha bie nd o sid i} fre cuentemente reempla zad as por algún tipo de nueva concepción ton al. De entre las _fig ras m ayores q ue h an u par tici pa do en las rev olu ciones tonales ant rio res a la Pri me ra e� Gu err a M un dia l, 01 0 � volvió atrjs, primero a un a suerte de pro to-neo-cla sici sm o y, posteriormente, a un a serena reabsorci ón de las formas y técnicas tra dic.ionale Ha cia la época de su s. mu ert� e:5rsy rs es"fabá al b orde de h ción de nu evá s forma cre a s ton ale s; en rea lid ad esas nu eva s for ma s y téc nic as fueron un hec ho a los pocos afios de fin aliz ar la Pri me Guerra Mu nd ial. To ra das era n sin tét icas, nin gu na dep end ía de fun ciones ton ale s tra dic ion ales, sin o qu e má s bie n sin tet iza ban nu vamente -a veces en e cada composición- sus est ruc tur as ton ale s. Para · dec irlo de otro mo do: las obras ton ale s del pas ado fueron ins tan cia s específicas de procesos q ue puede n generalizarse; las nuevas composiciones tonales est ablecieron sus procesos generales como par te de su dis curso creativo ind ivid ual . • Gr an parte del cuerpo de . la,. nueva mú sic a ton al est á centra alrededor de la obra do de !gor Str avi nsky, y recibe el no mb re gen ral de mú sica "neo-c e lási ca" , aun que una den om ina ció n más lógica y compfeiiSíva podría " ser la de neo-ton al" . Bu ena par te de esta mú sica mu est ra la preocupación por las fQrrp<;!� y ma ter iale s pro veniente s de la tradic ión clá sica, pero gra n par te de ell a deriva tam bié n de un pasado muy leja no o más rec ien te. Para el mi smo Str avi nsk y las mo dal ida des del pas ado so mu n y sig nif ica tiva s, pero términos esencialment e polémicos o res tric tivos, como el de "neo cla sici sm o", no pueden servir para indicar el ��bito del "pasad�." de este mú sico -p ues va de D ufay e Isa ac has ta Tchaikovsky y Webern- ni tampoc o esa cal ific aci ó n exp resaría 1
70
LA MÚSICA DEL SIGLO
STRAVINSKY Y EL NEO-CLASICISMO
X'X
cados unos contra otros en ciclos .repetitivos y alternantes que,
no podía retornar al colorido mundo semi-tonal del comienzo des pués de la experiencia de
aunque asevera.tivos y de naturaleza inflexible, ganan vitalidad
La Consagración, pero todavía se percibe
y hasta sentido de movimiento al ser constantemente reinterpre tados en cambiantes superposiciones de acento, ritmo, metro y
un cierto aire tonal, en el carácter ascético y disonante de los tro zos posteriores de la ópera. Es más significativo, sin embargo, que Stravi nsky compusiera cierto número de o2ras instrumental�s, e instrumentales�vo�ales, entre los años
1912
y
1 920
-dos
eries . de
piezas para . piano a cuatro manos, c:tos obras para cuarteto de cuerdas, tres piezas para clarinete solo, serks_ de piezas para voces. e instrumentos- que se corresponden más_ o menos con . las ten
dencias ligeramente an teriores de Sohoenberg y Webern hacia la m.iniatu_r ización. Estas piezas, casi olvidadas, son interesantes de- . bido al empleo de breves trozos del gigantesco vocabulario diso nante de
La Consagración en formas breves aforísticas, basadas
en "ostinati:' prácticamente sin movilidad, �a tendencia hacia formas claras y e§táticas basadas en el "ostinato'.' es visiblemente e\\idente en las dos últimas obras elaboradas principalmente en
Renard, ópera burlesca de 1 9 1 6- 1 9 1 7, y las escenas coreográficas Les Naces, escritas entre 1914 y 1917, pero
base a materiales rusos.;._
__
(para cuatro pianos y percusión) en 1 923. Ambos trabajos utilizan en alto grado la disonancia estátjca con valor colorístico combinada con y basada en ideas melódkas diA tónicas '.' neo-rusas". Aunqu e sólo ojeáramos rápi damente La Con sagración, observa ríamos que dichas técnicas ya se encuentran recién instrumentada
presentes en esa partitura, pero reci é n están completamente desa rrolladas en Les N oces. Este es el primer trabajo en que Stravi nsky reestablece un a n t i gu o y bien a fi rmado principio tonal: la tona
l�eor aseveración. Estos notables bocetos de unas bodas ·cam pesinas rusas emplean una técnica melódica simple pero eficaz, que yuxtapone breves motivos melódic�� con figuraciones orna rpeIJ.tagas e insistentes cantos corales, todo prganizado en patrones _ cíclica que giran alredeqor �e _UI!.
nsistenteme nte. La calidad ritual de esta escritura, . t o.a acentuada por la notable orquestación para pianos y percusión, adquiere un énfasis aún mayor gracias a una técnica estructural básica de y_uxtaposición de capas estáticas alternantes y contras tantes de diseños sonoros. Tal técnica, ya presente en La Consa. gración, es la base de la llamada construcción "ad,itiva", que Stra s.e
·
vinsky utilizaría durante toda su vida:, grandes bloques de s onidos y patrones sonoros, a menudo basados en "ostinati" estáticos, colo-
71
frase.
Les Noces es una de las muchas obras de Stravinsky que constituyeron una fuente de inspiración para otros compositores, aunque nQ -excepto en cuanto a las formas básicas sugeridas más arriba- para él rn:ismo. Su siguiente trabajo,
dado
(1918) ,
utiliza el
folklore
f:jistorria de un So Z .
ruso, aunque
contiene
pocos
"rusianismos" musicales 1 Incluye materiales de la música popu lar y danzable de ese momento y del jazz, encerrados en formas de pequeñas dimensiones . .La
Histor-ia fue concebida para un pe
queño tea tro ambulante y emplea un narrador,
acción teatral
mimada y danzada, y un conjunto de siete instrumentos a ue in cluyen una parte importante de percusión pri�era
_9.� _ la�
2•
En efecto ést� es la
pie.zas "neo-clásicas" de Stravinsky, aunque en rea- . lidad no contenga de clásico nada más que un par de corales _
tonalmente Q.esubicados, algunas formas cerradas simples
y una
dependencia de la triada utilizada como medio de articulación más
Historia de un Soldado es el prototipo de posteriores trabajos "neo-clásicos"
bien que como recurso tonal clásico. Sin em bargo la
en sus referencias a otra música, sus económicas pero vigorosas líneas y colores, su organización cambiante de ritmos y acentos, su uso de pequeñas formas cerradas, su espíritu irónico y su mé todo para conseguir centro!? de gra_vedad tonal mediante la aseveración y yuxtaposición. ELperíQdo '...'.. n�o-clásico" de S:rrayinsky suele ser fijado a pa:i; tir de 1 9 l_g,_el año del ballet
Pulcinella basado . en Pergolesi. En el
grado en que el material de Pergolesi
(o
qui enquiera que real
mente haya escrito la música que Stravinsky usó como fuente material) realmente aparece, la obra podría decirse que es tomil a l a vieja manera. Si se escucha teniendo e n cuenta esto, "Pulci-
1 La frase caden cia!
recurrente de tres notas en el solo del
violín se
asemeja mucho a una cadencia de la canción popular rusa reciente "Noches de Moscú"; esto pod.ría sugerir que hay una fuente común. .
igual
deben estar ubicados en la escena; desempeñan..· un papel al de los otros a·ct¡,tes.
2 Los músicos
72
LA MÚSICA DEL SIGLO
X!X
STRAVINSKY
nella" se convierte en un excéntrico conjunto de arreglos y de intrusiones en el estilo del siglo dieciocho. Pero naturalmente no hay nada de esto; Pergolesi ha sido transformado en cada instante en algo completamente nuevo. L�ogresiones barrocas ya no son representativas de dirección y movimiento musica l ; son, lite ralmente, objetos sonoros o bloques de sonidos que adquieren nuevos significados a través de nuevos contextos. Una progresión o un patrón melódico puede comenzar por el mrclio , para así decirlo, o terminar en algún punto anterior a una "resolución" satisfactoria; tales patrones están introducidos dentro de ms típi cos ciclos de repeticiones superpuestas, con acentos y valores mé tricos cambiantes; y todo esto se ve reforzado p or una orquestación clara y brillante, aunque contenida, en la cual el color actúa en forma análoga al ritmo y la frase. - Casi simultáneamente con esta obra derivativa y "neo-clásica", Stravinsky compuso la más original e independiente de sus com posiciones musicales: las Sinfonías p·ara instrumentos de 11iento, 2C:. 1920. Este trabajo importante aunque más bien olvidado, de dicado a la memoria de Debussy, está tan fuera de lo clásico como lejos de Debussy (aunque tal vez deba algo tanto a la gran tradi ción como a la obra del maestro francés en su absoluta claridad y originalidad de forma que pasa de un bloque sonoro a otro por la yuxtaposición de un ritmo y una textura estáticas) . Nueva mente, esta obra -aunque mira a la vez hacia atrás y hacia ade lante- sugiere un desarrollo y una dirección que el mismo Stra vinsky jamás sigui.ó en línea directa; es, al igual que muchos otros trabajos suyos, típico en sí mismo. Las otras composiciones instru mentales de este período de Stravinsky, muestran una marcada tendencia al desarrollo de la clase de vitalidad rítmica y armónica dentro ele formas estáticas cerradas ya encontradas en la Historia: el R_agtime para once instrumentos ( 1 9 1 8) y la Piano rag music de 1 9'2!), las nota bles piezas para piano para Fi·ue fingers (cuyas melodías terminan siendo simples permutaciones de temas seme j antes a los de La C onsagración) , _ las Tres piezas p ar.a clarinete solo de 1 9 1 9 y el Concertino para cuarteto de cuerdas de 1920, la Suite para Orquesta de Cámara de 1 921, la valiosa Sonata para pi·ano de. 1 9Q2, el importante Octeto para instrumentos de viento de 1 923, el Concerto para piano e instrumentos de viento de 1924 y la Serenata en La para piano de l 92.5 , que paso a paso marcan el • .. � -
---:--�-. --
1
\
1
1
Y
EL NEO-CLASICISMO
73
camino hacia el restablecirniento de la forma tonal sin ia más mínima instancia de la estructura tonal tradicionaL La palabra parodia podría utilizarse con referencia a estos trabajos si la entendemos en su sentido original, que no implica, necesariamente, sátira. La técnica de la parodia --es decir, �l. u�o y la transformación del material preexistente- fue una manera reconocida de escribir música durante el Renacimiento y mucho más recientemente se pueden encontrar ideas similares en las otras artes:. el uso de materiales homéricos :por James Joyce, las citas y referencias de T. S. Eliot, las pinturas de Picasso según el modelo de Delacroix. La estética de Stravinsky es, en cierto modo, la de un arte en segundo grado; o sea, el arte acerca del arte, o más precisamente, sobre la experiencia del arte. La propia experiencia musical de Stravinsky -jamás limitada meramente al llamado período clásico- es la materia que él toma en sus manos y trans forma con el más cuid�doso y brillante arte y artificiosidad. El ámbito total de esa exp�riencia musical,. desde e l Renacimiento al ragtime, es la materia prima utilizada para efectuar un comen� tario contemporáneo enteramente nuevo, a veces lleno de humor satírico, otras simplemente elegante y decorativo, en ocasiones cinético y tangible en su pulso rítmico, a veces preocupado po:r patrones formales y a menudo buceando en un nivel más pro fundo con los problemas muy auténticos de las estructuras expre sivas y de la comunicación. En todo eso Stravinsky jamás deja de ser preciso. Esta misma precisión y la claridad y sequedad de su estilo, tomadas jun tamente con ciertas observaciones polérr¡riéas del mismo rnmpo sitor, han llevado a la fácil conclusión d;e que la música de Stra vinsky es "inexpresiva" (aparentemente en contraposición no sólo con la tradición romántica sino también con el "expresionisnw" _ que su intención de la escuela vienesa contemporánea) ; se supone no es ni la de expresar ni la de comunicar nada específicamente. Stravinsky es uno de los responsables principales de lo que podría llamarse la teoría del "creador artesano" respecto al papel del compositor en la socie dad: éste, al igual que su colega el ebanista, crea objetos hermosos que no tienen ni mayor ni menor significa ción que la belleza de la curva de la pata de una silla de calidad. Una silla, naturalmente, tiene una función (y la curva podría expresar algo acerca de esa función) ; así, Stravinsky en cierto
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STRAVINSKY Y EL NEO-CLASICISMO
LA M ÚSICA DEL SIGLO XX
sentido, y en mayor grado Hindemith, y otros, intentaron resta
7lf>
gante del ballet y la ópera franco-italiana. Las tradiciones de1
bl�cer la música como arte "funcional" (del mismo modo que intentaron construir nuevas tonalidades con nuevas jerarquías o
y del ballet preservaron ciertas ideas clásicas de :formas ce1p1das y de estilo melódico-armónico simple que se pueden en
salón
funciones musicales) . Sin embargo, el arte de Stravinsky no es,
contrar (adecuadamente transformadas, por supuesto) en
El beso del hada, en la Sonata para piano, en La Serenata en La, en Dúo concertante para violín y piano de 1 922 , en los "cuatro estudios" para orquesta de 1 928- 1 930, en el Capric h o para piano y orquesta
de ningún modo, exclusivamente artesanía , y él mismo ahora niega
haber querido significar j amás que su música no es "expresiva".
No pueden caber dudas d e que su musica es el producto d e una
refinada artesanía, pero no es cierto que sea nada más que una
de
Tampoco es simplemente decorativa o const:ructivista, así como no lo es el cubismo d e Picasso con el que tiene muchas analogías.
que . con cualesquiera otras ideas musicales utilizadas' p or - Stra
y, • junto con ciertas derivaciones clásicas, en el b allet
vinsky, estos elementos están tratados según su manera típica. La
Del mismo modo en que el cubismo es una exposición poética de
esencia de la técnica reside siempre no en la fuente de las ideas
los objetos y las form.a s, de la naturaleza de l a visión y de la ma
sino en el carácter y la técnica de las transformaciones. Comenzando con el Concierto para Piano de 1923- 1924, vemos
nera como percibimos y conocemos las formas, así como re�pecto
de
1 929
A pollon Musagete de 1 928. Podemos estar seguros de que al igual
simple exposición, consecuencia del mero agregado de sus partes.
exposición poética de objetos musicales y formas audibles, de
que en las obras de Stravinsky entra otro elemento, al que podría mos caracterizar como una tendencia (emparé'.ntada con la del "cubismo sintético" ) a construir materiales y formas abstracta<,
de modos de experienciar el arte musical y la transform ación
serie ele trabaj os sinfónicos y concertantes escritos en las décadas
tos
la experiencia del arte y de la transformación artística de obje y formas, del mismo modo la música de Stravinsky es una
prototípicas. Esto es particularmente cierto en cuanto a toda la
modos en que oímos, percibimos y comprendemos esas formas,
del 1930 y el 1 940, pero ya está completamente desarrollada en la gran ópera-ora torio basada en el Ed!ipo Rey ele Sófocles (1927) .
artística de los materiales musicales, todo medido siempre en ese ámbito especial de la expe6encia musical que es el tiempo. En
1 922
Stravinsky escribió la ópera en un acto
Mavra dedi
El texto de Jean Cocteau consiste en una serie de narraciones
·
cada a la memoria de Glinka, Pushk:i n y Tch a i k ovsky; seis años
más tarde escribió el ballet El beso clel'
cortas
hada,, en el que absorbió
y transformó tan comple tamente la música de Tohaikovsky que a menudo es virtualmente imposible saber dá>nde termina éste y
comienza Stravinsky. Estas obras, y en especial el ballet de Tchai
drama en su sentido ordinario -puesto que no pasa realmentf' nada excepto lo que se nos cuenta entre escenas- pero contiene una idea abstracta de drama musical mítico-ritual, refinado y_
kovsky chocaron a aquellos seguidores de Stravinsky que entendían el clasicismo como un principio históri.co y estético. En realidad pued� decirse
que Stravinsky
ha recibido su inclinació�
descarnado hasta dej arlo ·casi en su marco esquelético. En todo momento se emplea la dicción más simple posible, y esta lacónica declamación está organizada en discursos y coros rígidamente deli
neo
clásica directamente de sus · predecesores del sig lo diecinueve; .el mismo Tchaikovsky escribió un prototipo de obra neo-clásica en
mitados. El narrador se mantiene aparte, vestido con ropas mo dernas; los personajes, aunque con ropaj es y máscaras, no tienen individualidad ni la capacidad de actuar: ni siquiera son simbólicos en el sentjdo convencional, sino que son meras abstracciones, ma nifestaciones particulares de una condición humana. No hay mo vimiento pues todo lo que acontece está preorden ado; lo ú nico
una suite basa d a en Mozart. Frecuentemente se pasa por alto el
muy estrecho parentesco entre la música ele Stravinsky y la del
siglo XIX. La auténtica herencia musical recibida por Stravinsky
de su pasado inmediato, tiene, después de los primeros b allets, poco que ver con el e�otismo y la exuberancia romántica y nada
que ver con el drama musical wagneriano
sinfónico; pero está muy relacionado con e l
y el gigantesco estilo
salón
Y. simples, escritas en lengua vernácula que delimitan gran
des arias, duetos y coros, originalmente escritos en francés_, pero trad u ciclos luego al lengua je solemne muerto, jerárquico y proto típico, que es el latín. E l Edipo Rey no es tragedia, ni siquiera
que hace falta es revelarlo. El movimiento que falta en la
y el teatro ele- ,
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I
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LA
M ÚSICA DEL SIGLO X!X
STRAVfNSKY Y EL NEO-CLASICISMO
icos, y casi cada es ofrecido por la música en forma de gestos retór . La música mismomito el uno de éstos nos es familiar -como sino que ica, dramát ni ica operíst ni nte del Edipo no es realme de las ad cionalid conven propia . La "ideas" ambas represe nta re que n, figuraciones musical es (la melodí a triádica del trombó dueto el y Yocasta de aria present a a Creón, lo verdiano en el Gloria" v otra s siguien te con Edipo, la música de gran ópera del " ; pero estos lización genera y ción , abstrac anía lej más) sugiere n el context o. El te median idos redefin n tambié están les materia Jo es todo , y e s contex to (lo que Stravin sky llama "mane ra") los gestos fami a otorga que tejustam ente él -el nuevo ambien bilidad . Así, · inevita sa podero y nueva una s liares y conven cionale del mismo modo liano, hande ni no verdia e ni no s Edípo pues, Tampoco trata de la que no es realmente una traged ia griega . particu lar, sino que en nadie de o tragedia de un héroe griego encia artístic as de experi la y la : forma misma ia trata de la traged ópera-oratorio. la traged ia en su más grande atuend o de para Violín , de 193 1 , erto Del mismo modo, el tema del Conci entre e l solista y e l ón relaci a l rto: e s la concepción del concie las impor tantes sin "tutti" . Los "concerti grossi" d e 1 938 y 1946, rtantes de 1 942, Conce s fonías de 1940 y 1 945, las trivia les Danza Ebano de 1945, de rto Concie el aun y Escenas de Ballet de 1 944, y e las obras menll Unica s. típico arque todos o son en cierto sentid 1 936, Per de s a cart. de teatrales de este períod o: el ballet juego de An (texto danza y ción sefona, de 1 933, con su mezcla de narra s ba forma s sutile sus con 946, 1 de , dré Gicle) y el ballet Orfeo las Pero o. mient pensa rroca s, muest ran una línea indep endie nte de tam son 940 1 del años los dos compo sicion es más importantes de prototípica s: la M'isa para bién, aunque de manera muy difere nte, s ( 1 948), con sus evo mento instru diez y niños y res voces de homb s Progress (1951) (so c a c i ones medie vales, y la ópera The Rake' n y Chester Kall Aude H. bre un irónic o libret o "clási co" de W. y esquemas ope es ncion conve gesto, del man) en su re-creación · u ópera de segundo ópera metade ie espec una es obra s. rístico Esta otras ópera en sí mism a. También, entre g r a d o . rn yo tema e s la sky, así travin S en forma la y estilo cosas. es u n ·om pendi o del neo-clasicism o; con la como de las ú ltimas mani festac iones del icar su Cantata de 1952 Stravinsky comenzó n uevamente a modif nes. esquema creador en n u evas direccio
77
, Es ímpor�ante comprender que esas formas de "segundo or , den se _mantienen fuera de los procedimientos clásicos, con los q�e no ti.enen mayor relación que la que tendrían las ideas meló dicas de Stravinsky, a u n a quéllas explícitamente plagiadas en cu�nto a su continuación clásica. Las formas y los tipos clá icos est�n basados en p�ocesos; se desenvuelven siguiendo principios tonal �s y �s . a trave � de este pro �eso de evolución que llegan a . adqumr vida. Los tipos de Stravmsky no están involucrados con procesos y funciones tonales y adquieren vida mediante declara _ c10nes Y aseveraciones. La música clásica define su duración tem poral mediante una cadena de procesos y relaciones en desarrollo; Stra vi.�n�ky organiza su espacio temporal mediante articulaciones Y d �_ vlSlones rítmicas precisas. Tal como hemos dicho, la forma c�ásica es el resultado del continuado proceso de la tonalidad fun c10na�; e n cambio, para Stravinsky, la forma es anterior y crea, _ por si misma, la tonalidad. · El m_ismo Stravinsky ha hablad(¡> de su técnica de "composi . ción i:or intervalos" y de su uso de la "polaridad" como principio orgamzador tonal. .L� que se consigue en el uso clásico por m�dio e una red de m�vr;nientos contrapu ? t�sticos que se alej a n y vuelen otra vez a objetivos que e�tán defmrdos por estos movimientos, a�arece represe?t �do en Stravmsky por la repetidón o el manteni :ruento de un umco acorde o patrón armónico; mediante un con JUnto establecido de relaciones fijas entre sonidos que permanecen u n a composición. En la mú c? nstan tes durante un movimiento sica de este autor no hay nada de inevitable en cuanto a los centros tonales; están presentes y son efectivos porque han sido declara Y ase��ra�os como tales; y los medios de aseveración -la repe , t1c10n' e� ostmato", el pedal, l a yuxtaposición de niveles melódicos , Y armon �cos c �ntrados en sonidos e intervalos específicos, el acento Y la articulación, los desplazamientos rítmicos y métricos- pro
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veen la base tanto de la tonalidad como de la forma. La mayoría de estas técnicas puede observarse en su form a más desarrollada y efectiva e.n la Sinfonía de los Salmos escrita e � 1 930 para el quincuagésimo aniversario de la Orq- u·est Sinfó m ca de Bost ��· Esta obra, para coro y gran orquesta, sin violines . . n1 v1 o�as, ut1hza trozos de tres salmos de l a Vulgata; Stravinsky _ especrf� ca que
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LA MÚS ICA DEL SIGLO
STRAVINSKY
X:X
es pr e parece med ia docena de vec do y en "me zzo -forte" que rea me era terc la e ent rtem a, enfatiza fue cisamente e n la mis ma form de la obra.. ales ent dam fun nes cio de las rela nor ent re Mi y Sol, una s y escalas en está n basadas en arpegio sigu que es ion rac figu Las áreas tona s ak ci_p prin Do, dos de las que responden a Mi bemol y La pieza, nor. me a r e c r e t una entre sí por les de la obra, separadas de las sto pue esp ecie de sup er Do , com y, en al desarrollarse, está en una nor me Mi ol, menor, Mi Bem ad tonalidades y triadas de Do alid ton esta r ta sen e epr r Podríamos grado mucho menor, Sol. e mo do: o centro polar d e est
y
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EL NEO-CLASICISMO
una p ausa, un complejo muy intenso formado por el material prinocos compases en los e cipal y lu ego unos finales . . qu e �l coro repite Mis bem s i s obr� �n complejo ar , ahz el mov1m1ento y sugi ere momeo y contrapuntístico qE ue re en un D o modificado el siguiente (Ejemplo S-l) s te s e s ª. -r:.·_ i º sió con fuerte infu n de M ix:moles (y 1 bemoles)- (E1. emp1o 5- 1 g) ; . en la caderma estos Mi bemol/Si bemo1 se convierten en un claro y brillante Do. La u' lfima- vez que este Do aparece no descarta el ·
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J , coa un a , domina el Mi menor Al principio, sin emb argo un área de se hac ia un Sol, y a través "te má ten den cia secundaria a mo ver a ide las contraltos con una figura bem oliz ada . En [4] e ntran la de n sió ver a Fae s, sobre un tica", nad a má s .qu e Mí es y o una n u ev a ra a corcheas, e incluyend del arpegio r educida aho os (Ejem nor es separadas por semiton un área figura bas ada en terceras me a sica mú a impulso ha llev ado l el [5] En b). 1 5plo la voz de so res ent es son Re y Fa en del Sol (las terceras om nip andida. Este nti ene es table aun qu e exp prano); la figuración se ma n melódica ció ura fig una armoní a y un a e consti impulso se frena mediante qu [7] y [6] puesta en inst rum ental ambigua y com rrollado d esa s nto cero pero ahora má damen tu ye un retorno al pu esa p iza m se estabil En [9] la composici{ iento , e i n ten sifi cad o. m i o v m del l fina y sig ue así h.asfu el o ásic b Mi el tre am te en r ep e ntin ente lódico de Mi a Fa sub e don de el movimiento me trabaj osamente a un e el baj o des cie nd e .ba sta el Sol, en tan to qu pio Sol . (Ej empara des can sar en su pro Si bem ol .y un La bem ol a e n Do plo 5- 1 c). comie nza . con una larga fug par de El scg u ndo movimiento el en ado deras, con un tema bas menor asip; u a d a a ]as madas escucharon por semitonos que ya se ara terceras me nor es sep emplo 5-1 d) . ( D o-M i bem ol; Si-Re) (Ej en el pri me r mo vi mie nto de fuga que a tem menor con su propio E l coro en tra n M i bemol 'de las ma al gin ori a tem ·1a con tin uac ión del s hr do olla arr des es ''Stretto" a capella, Lu ego viene un _ breve deras (Ejemplo 5- J e) .
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(X) EJEMPLO 5-1 . - Stravinsky, Sinfonía de lo5 Salmos. D erech os reservados e n 1 93 ! por Russischer Musik ¡ ·. va dos en © 1 947, Boosey y Hawkes, Inc. Versión revisa por los mismos. Rep roducido
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STRAVINSKY Y EL NEO-CD\SICISMO
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LA M ÚSICA . DEL SIGLO XX
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del E l clímax e s t á construido en tri adas de Mi y La con �� baJO cen t r ad o en Fa y en Sol sostenido , que eventual mente b
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de la relación básica Mi-Sol, ahora claramente conectada con el acorde de séptima mayor sobre Do que es tan característico de este movimiento. Después del retorno del "Aleluya" inicial e l üempo rápido reaparece con repetidos Mi bemoles y luego una re-exposición modificada del "Laudate D ominum" en terceras. me nores Mi-Sol repetidas y nuevamente sobre un acorde de Si bemol. En
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el movimieil!to y el "Tempo" se estabilizan brevemen
te e n Sol mediante un "Ostinato" que primero consiste en un
acorde . triadico de Sol mayor para convertirse luego en un gran trío de cuartas bajo un simple "Ostinato" melódico basado prin cipalmente en las notas Mi b emol-Re-Do en [22] (Ejemplo 5-1 i). En esta sonoridad de M i bemol se mantiene sólida y está ticamente la pieza hasta los :últimos compases, cuando solamente el Si bemol del "Ostinato" se mantiene en el bajo. El "Aleluya" vuelve a aparecer -repentinamente parece provenir del largo '"L aud ate " precedente- y la ambigüedad Mi bemol - Mi natu ral - Sol, es definitivamente disipada por un Do final con su Mi natural en las voces superiores.
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Si bemol que se m an ti ene como p ar te de un largo pedal alrededor de cual aparece el Do mayor en las trompas (con el ya familiar Mi-Sol en el grave), un pequeño motivo de emiton o centrado en s Sol Y una l í ne a melódica ascendente desde Sol or p La bemol y Si bernel hasla . e l Do (Ejemp lo 5-1 h) . El son i d o pedal sube hasta el R� Y el M1, los graves toman e l movimiento de Sol a Do y Juego deso e nden en b emoles hasta el S ol y luego al Fa en un gran mo
mento
85
Bi bliografía El dese:nvolvimiento de las ideas de Stravinsky sobre estética y los cambios que se han operado en ellas con el correr de los años requerirían un tratado específico ; a las fuentes ya mencionadas en la bibliografía del Capítulo 3 se debe agregar su importante lihro Poética musical ( Buenos Aires, 1946) . Del cúmulo de obras sobre Stravinsky, podemos mencionar dos traducciones : Stravinsk y, Classic Humanist de Heinrich Strobel ( Nueva York, 1955) , y Stravinsky de Roman Vlad ( Nueva York, 1960) . Varias colecciones de ensayos en
homenaje a Stravinsky han aparecido en diferentes momentos de su vida : Merle Armitage (editor) , Nueva York, 1936; Edwin Corle ( ed. ) , Nueva York, 1949 ( incluye material tomado del libro de Ar mitage) ; número de The Score �n homenaje a su septuagésimo quin to aniversario, Londres, Mayo-Junio de 1957 ; número de The Mu sical Quarterly celebrando su octogésimo aniversario, Nueva York,
·
86
LA MÚSICA DEL SIGLO X:X
1962 (reeditado como "paperhack", Nueva York, 1963 ) . Un punto de vista analítico moderno de las técnicas musicales de Stravinsky aparece en el artículo de A:rthur Berger "Prohlems of Pitch Organi zation in Stravinsky" (Perspectives of New Music, Otoño-invierno, 1963, v. 2, N9 1 ) . Hay un comentario acerca del problema "neo clásico" en el artículo "The Uses of Convention : Stravinsky and His Models" de Edward T. Cone (Musical Quarterly, Julio de 1962 ) . El libro Stravinsky de Eric Walter White (Universidad de California, 1966) es útil como obra de consulta. .
6 El neo-elasicismo 1
y la neo-tonalidad en Fran.cia
El clasicismo -definido con criterio histórico como el retorno a ciertos p �_íodos de elevadas realizaciones y estilo;=- y estéticamen tec�d u�o de"i:iertas normas intelectuales estrictas, tanto de forma como de contenido- siempre ha sido un elemento impor tante en· la cultura francesa, tanto más así dado que la tradición francesa_misma_ �e J1all� a lgo fuera del desenvolvimiento orgánico de las normas clásicas. AsC pues, el impulso clásico que periódi
camente- vüelve a repetirse en la pintura francesa hasta llegar a Picasso, se basó siempre en una racionalización de las caracterís ticas externas de lo antiguo tal como fueron transmitid as por los maestros del Renacimiento italiano y del barroco temprano. En forma similar, d clasicismo musical francés durante todo el sig}o hasia-crren en trado el veinte, no se basó en la tradi diecinueve ción francesa misma -ya que ésta no es fuerte en la práctica sin fónico-tonal y que Francia produjo poca música jnstrumental "clásica" de importancia- sino en una síntesis externa, racional, de la práctica de los maestros de Europa central. Este tipo de clasicismo, enseñado en el Conservatorio de París y constantemente
recurrente en la música francesa aun a través de la crisis del wag nerismo que la sacudió hacia fines del siglo diecinueve, no se ocupó en modo alguno muy profundamente de las técnicas fun
damentales de la tonalidad clásica, sino más bien de sus manifes-
88
LA MÚSICA DEL SIGLO XX
taciones externas. Así, paradójicamente, el sistema clásico jamás echó raíces profundas en el pensamiento musical francés, sino que fue socavado y reemplazado fácilmente por Debussy y Stravimky. Sin .embargo, por el otro lado, la práctica tonal no clásica y neo clásica es ;una parte esencial y fuerte de la música francesa moder na hasta hace pocos años 1 .
Ravel
Como ya se señaló anteriormente la noción de una "escuela impresionista" en la música francesa es de validez dudosa. Aun en sus primeras obras más característicamente debussyianas, Ravel mantiene cierta independencia de las sonoridades cambiantes y complejas y d:e las ambiguas relaciones tonales de su predecesor de más edad. Ravel fue siempre más clasicista que Debussy, aun que paradójicamente s u pensamiento m usical siempre fue muaho menos abstracto. Fue a su manera un orquestador mucho más bri llante que Debussy, pero, sin embargo, su orquestación fue im puesta desde afuera y jamás fue tan orgánica como la de aquél. Ra_vel no produjo música orquestal i n dependiente y abstracta ex cepto en sus dos conciertos para pi :i n o ; virtualmente todo lo de· más arranca del teatro o de la danza, o fue orquestado a partir de obras para piano. De cualquier modo, la fuerte vena clásica en las obras d·e Ravel está presente desde su primer período y en sus últimos años se constituyó en un factor dominante en su música. E l temprano Minueto y la famosa Pavana, el Cuarteto de cuerdas de 1902 y 1903 y en menor grado, los ciclos de canci ones Shéhém za.d'e de 1 902, e Historias na turales (1 906), con su refinada elegan cia muestran n o sólo formas dásicas sino una notable tendencia a enriquecer el voca•bulario armónico y tímbrico tradicional sin alejarse de los l ímites y condiciones de la práctica cláska. La ópera Esto es igual mente cíe.reo para otro país en el cual la tradi ción clásica
fue toda ví a más débil: los Estados Unidos. POT un lado, este país pudo ¡;iroducir un Ives y u na fuerte po si ción de vanguardia fuera de la tradición europea; por el otro, los Estados Unidos también produjeron una retrasada floración del
estilo "neo-tonal"
en
los
trabajos
de
Copland
y
otros
aldea na· Maurice Ravel en la p laya de Saínt-jeat1-de -Luz; cerca de su uejo de· A lexan'dre tal de Ciboure, en la costa vasca de Francia. Bosq Benoit. Collilcción Meyer, París.
cuyo
comprom iso e in fl ue n ci a han continuado siendo fuertes· durante muchos años .
1,
90
LA M Ú SICA DEL SIGLO
EL NEO-CLASICISMO EN FRANCIA
X!X
cómica en un acto La hora españolli (1 907), utiliza las sucesiones · de acordes de noven � y undécima, estructuras paralelas, ambigüeda�es tonal� s y coloridas fr�ses del impresionismo, pero aun donde . . la forma clas1ca no e s utilizada de manera obvia, la claridad de la textura y de la línea, la dirieccionalidad del movimiento :rim sical, así como e l ingenio seco, intelectual (y aun el uso de el em en . tos popular·es españoles) sugieren la .fuerte influencia de determi nados aspectos de la tradición clásica. a mayor parte de las otras obras de Ravel d'e la pre-guerra,, culm1 � ando en el ballet Dafni'S y Cloe ( 1909- 1 9 1 1), está vincula da mas claramente a Debussy; en realidad han sido consideradas como mejores proto ..de "ime_resionismo" que cualquiera de
�
�
las obras de Debussy. Si n ei:ibargo, a u n antes de la guerra (y por lo _tanto au? an_tes que Stravmsky), Ravel comenzó a simplificar su . e�tilo � n dirección a una mayor claridad de medios y economía expresiva. Los Tres poemas de Mallarmé, de 1930, están com üestos pa� a voz, piano, cuarteto de cuerdas, dos flautas y dos cla rmetes, mtentras que el "Trío con piano'.' de 1 9 1 4 muestra un cuidadoso y deliberado intento de .revivir forma s clásicas antiguas o crear otras i:,i uevas. Le Tom beau de Couperin, escrita primera mente para piano y orquestada m<1s tarde, también corresponde a es �e período;: su relación con la práctica def siglo dieciocho es . exphnta.
�
La m úsica de Ravel de postg u e rr a comenzando con La Valse de 1 920, nos muestra una en orme expansión de la técnica dentro de las líneas estilísticas clara m ente determinadas de su época an _ _ terior; en obras tales como la Sonata para violín y violoncelo, del año. 1 920- 1 922 y las C h ansons madécasses, para voz piano, flauta ,
,
y v10loncelo ( 1 926) , utiliza libremente combinaciones disonantes lineales y armónicas de una manera que va mucho más allá. de las v r p esionistas" . El popu es y tam �s "i lar Bolero, del a no 1928, es excepc1onaientre íaScomposiciones de avel por su estilo i n tencionalmente pr i mi tiv o, pero su primiti v1smo encubre u n a gran dosis de art•e; la obsesión con una única ide'.1 y la t on a lid ad de Do mayor, aseverativa e implacable, que se
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b�E��
m
. q mebra J UStamente a n t es del fi nal, constiituyen una parte tan im po�t� nte del efecto que produce como la excepcional instrumen , tacrnn. Después del 'encantador L'Enfant et les sortileges (1 924, texto de . Colette) -que virtualmente es una ópera con su sucesión de pintorescas arias y conjuntos-- fas ob ra s posteriores más itnpor-
91
tantes d e Ravel son los dos conciertos par a piano, escritos en 1930193 1 , uno en Re, para la mano izq uierda sola, y el otro en Sol para ambas manos. Estos trabajos, a un mundo
tenido la menor influencia sobre el desenvolvimiento de las ideas contemporáneas, a la vez que la mayor influencia sobre la imagi nación musical popula:r .
"Los Seis" El neo-clasicismo d e Ravd fue, esencialmente, a la vez un refi namiento y un desarrollo originado en su "debussyismo" con las modificaciones debidas a su temperamento naturalmente refinado y original, su gusto por el jazz y por la música española, y por su abilidad para asimilar ideas nuevas. Por otra parte, los compo sitores del grupo de "Los Seis" fueron, desde el comienzo, fuerte mente anti-debussyianos (y también anti-Wagner, anti-Fauré y a,,n ti-D'I �dy), y cultivaron el estilo de la música popular ligera, la de "mus1c-hall" y la de · café a de más del j azz. En rigor de verdad, n� nca existió una posición estética consistente o coherente que vmculara �n tre sí las obras de los �eis jóvenes compositores, que fueron designados como grupo en forma casi accidental, por ana logía con e l grupo nacionalista musical ruso de "Los Cinco". Satie fu: su so�tenedor y todos fueron fuertemente influidos por su for midable irreverencia e irrelevancia músico-literaria. En cierta me dida, los movimientos literarios y artísticos Dada y surrealista se reflejaron también en la música de estos autores; pero es curioso q �e el �nti-arte nihilista de los dadaístas y las intensas técnicas psicológicas asociativas y disociativas de los surrealistas hayan en-
h.
,
.
,
,.
LA M Ú SICA DEL SIGLO .XX
92
contrado poco eco en la música de ese período, n? llegando s� efec to más allá de un moderado y satírico uso de citas y parodias . . · Dos de "Los Seis", Luis .O.\Jrs:y_(nac ido en 1 888) y Genname T·ailleterr� (nacida en 1 892) , escribieron poc? �e ii:nportanci a_;_illL ter��ro, (;.�grge�s_ _Auric (12acido en 1 899) .escnb1ó u�a notable r�r , titura para b_allet _y con posteriQridad buena cant:Idad de �u�ica st1hstica para cine. El suizo Arthur Honegger ( 1 892-1955), tuvo � mffite poca relación con el resto del grupo y debe considerárselo separadame nte. La música de "Lo� Seis". está repre_sentada hoy casi enteramente por la obra de Danus MJ:!haud (nacido en 1 892) . I Y de Francis Poulenc ( 1 899- 1 963).. La producción creadora de Milhaud es sorprendente, s1.endo casi imposible efectuar generalizaciones de algún �alor �c�rca de ella. Mi1haud tuvo en el conservato rio la preparación clasKa más rigurosa; esto, uni?� a su natural . talento: �io como resultado ��� técnica �e compos1c1ón de la máxima facilidad. En ge?;ral uuhza un rico vocabulario armónico derivado de la acumulac10n de terce. ras y tríadas combinados con un senti�o mel�dico flexible Y muy simple. Milhaud desarrolló una especie de hbre co� trapunto de triadas y formacione s análogas, las que a su ve� sugi��en un con trapunto de áreas tonales. La idea de la ma�ipulac10n de tona lidades simultáneas -"politonalidad" - ya u t1hzada por B �rtók antes de la Primera Guerra M undif!l en sus Bagatelas para piano, y por Charles Ives (el Salmo 679 para c?ro), obtuvo ci:rta impor tancia en los años de 1 920. Esta expansión del pensamiento tonal pareció ofrecer n �evas P?sibilidade s. para �os materiale� y las es tructuras ya conocidas. Milhaud realizó un mtento consCiente para crear u n movimien to y :una forma politonales e� obras tem rranas, tales como Les Choéfores y Saudades do Brasil (1921). S111 em bargo, la noción de la politonal idad como tal _logró poco desar:<> llo posterior; en esencia, el, concept<_> de tonal�dades a l a v:z d � f,e . , rentes y simultáne as es contrad10tono e_n s1 mismo. La denv� aon y perceptib ilidad de estructuras armónicas for:nadas _por l,'1 mter conexión o yuxtaposición de tríadas puede ser �ncuest10nab1e, pero l argas sucesiones de tales "poliacordes" -no importa cuán sepa rados estén en el espado -o en el timbre- no pueden estab�ocer_ en forma significativa centros tonales siI�ultá�eos y conttad� c�orios. En realidad el significado de la pohtonahdad en la m�mca de Milhaud no es ni formal ni sistemático, sino que más bien debe bu scárselo en el uso de bandas o ca¡pas separadas · de sonidos que, --
·
.
EL NEO-CLASICISMO EN FRANCIA
93
ballet El Hom bre y su Deseo, forman una poli den sidades sonoras. A menudo el uso de ideas dia tón i ca s, q ue chocan y se con t ra dicen unas con otras, tiene una intención satírica específica. Las formas son en general pequeñas, derivadas de patrones vocales o de danza y llena s de citas y paro dias tomadas de la música popular, el jazz, la danza, el folklore, el café º· el "music-hall". Gran número de estas piezas son de naturaleza ocasional, escritas teniendo en mente algún propósito específico; otras parecerían ociosos entretenimientos para el com positor o el ejecutante. Hay cierto tinte de improvisación en la música de Milhaud que supera a la inevitable desigualdad previ sible en un compositor prolífico y adquiere el carácter de una posición estética: Milhaud compuso también numerosos trabajos instrumen tales extensos y serios, principalme nte para combinaciones de cámara, pero sus ·contribuciones más importantes han sido, indudablemente, para el teatro, donde ha colaborado con escritores de la talla de Paul Claudel, Cocteau y Franz Werfel. Milhaud respondió siem pre con imaginación a la situación teatral que se le proponja. Su trilogía "Orestes", escrita con Claudel, y que incluye su notable Les Choéfores (19 1 5-191&), muestra el destacable uso de cierto nú mero de técnicas nuevas y combinadas, entre las que se incluyen la narración y el coro hablado rítmico con percusión. En el ballet El Hombre y su Deseo ( 1 9 1 8) emplea fuerzas instrumentales orde nadas en disposiciones espaciales particulares, lo que conforma una idea profética. El famoso El Buey sobre el Tejado, de 1 9 1 9, es un compendio de melodías populares, la mayoría de origen sudame ricano (Milhau.d fue agregado a la Embajada Francesa en Río de Janeiro durante la Primera Guerra Mundial), tratadas de modo ruidoso, vivaz y picante. La __(Jreación del Mundo, ballet de 1 923, considerada frecuentemente la obra ma-estra de este autor es la primera composición extensa en que se hace uso serio y su'til del _fizz. Milhaud no escribió realmente jazz, pero la música está imbuida del sonido y el estilo del j azz de esos días. Podríamos seguir con la enumeración. Le Pauvre Matelot, de 1 9 1 6, es una ópera de eficaz aunque descarnado verismo con texto de Cocteau. En el otro extremo se hallan las numerosas ópe raJS brevísimas dd año siguiente, con su absurda condensación de trozos minúsculos de tragedia clásica. Y e l Cristóbal Colón de I 929-30 presenta · otro enorme contraste; se trata de una ópera en obras como fon ía hecha de
el
94
LA MÚSICA DEL SIGLO
XX
EL NEO-CLASICISMO
simbólica con texto alegórico d e Claudel y un aparato musical
Milhaud, el
músico "natural" intensamente instruido, se formó en la tradición
' clásica a la que rechazó o usó para sus propios fines con la cabal facilidad de u n maestro prolífico y fluido. Poulenc se educó vir tualmente él solo, y recreó la tradición lenta y penosamente en una
serie de pequeñas piezas, ingeniosas, elegantes y cuidadosamente elaboradas casi nota por nota. Naturalmente que éste no es el Poulenc d e amplia popularidad, compositor de obras bufas como
Le Bál Masqué ( 1932) , el C:onderto para dos Pianos ( 1 932) y Les Mamelfos de Tirésias (1944), donde se empuj an unas a otras en
picante profusión notas falsas, música de cine, baladas de taberna y canciones s entimentales. Es, más bien, el Poulenc heredero direc to de las tradiciones neo-clásicas y d e salón del siglo diecinueve,
que constituyen un factor persistente en la vida musical francesa. Una obra como, el Concierto para ()rgano ( 1938), aunque,. deriva
superficialmente
de Bach es, en realidad, un descendiente directo
del clasicismo lírico y popular de compositores como Viotti y Saint-Saens.
Se encuentran rastros de este don lírico aun en las
más desaforadas piezas d e citas y parodia, y una expresividad sim- . ple, cantaib ile, aparece en buena parte de su música para piano y
música d e .cámara. Se hallaba ya esto mismo en obras muy ante riores, como el ballet Les Biches ( 1923) ; así es también el lenguaje
Dialogues des Car melites (1957) , cruza d e Duparc con Mussorgsky, y en obras cora l�s como el Stabat Mater (1951) , Gloria ( 1960) y los Sep't Répons du Ténebre ( 1 962) . Pero el don de .Poulenc, para l a línea lírica,
musical que predomina en el �mple y efectivo
atemperado considerablemente por D ebussy y los rusos.
1
l.
Le Roi David (1921) y a varias obras orquestales pintores Pastorale d'été ( 1 92 1), Pacific 231 (el famoso tren musical 1924) y Rugby (1928). Su reputació¡i como compositor de poe
mático cas :
de mas sinfónicos pintorescos, ruidosos, dt! vanguardia, es, sin embar go, engañosa. Le Roi David, originalmente concebida --lo mismo que
L'Histoire du Soldat-
de cámara y construida intencionalmente alrededor de un estilo
melódico simple y casi popular. Aun en la versión de concierto posterior para gran orquesta, las formas cerradas esencialmente simples se mantienen sin alteración y la tonalidad modal no siste
matizada y modificada sigue siendo fundamental para el efecto de la obra; sólo los grandes coros contrapuntísticos que cierran las
grandes secciones de la pieza tienen una extensa forma clásica.
Honegger retornó a este género en 1938 con la popular feanne D'Arc au bílcher; y el propio Le Roí David es el prototipo de un muy difundido estilo coral popular construido sobre una tonalidad modal simple, un contrapunto coral modesto, color local y formas
pequeñas fácilmente aprehensibles. El mismo Honegger se pre ocupó por la expansión d e estas técnicas (a eX'cepción de los pseudo orientalismos de Le Roí David) a un estilo contrapuntístico más
complejo aplicado a la música sinfónica y de cámara: es así que
en la lista d e sus últimas obras predominan las composiciones
sinfónicas y de cámara de largo aliento.
mue ven
a través de grandes áreas
con ,estructuras armónicas construidas sobre acumulaciones de ter
q ue
produce realmente a través de su asociación ,con su condiscípulo Milhaud y mediante el patrocinio intelectual y moral de Satie. El
Ext,ensas líneas que se
libremente diatónicas y modales,
ceras y sonidos diatónicos añadidos, y con una estructura rítmica
otras composiciones a que nos referimos en este libro. El tercer miembro importante de "Los Seis" apenas si puede ser agrupado con los otros; la conexión de Honegger con ellos se ·
como obra para la escena con narración
hablada, diálogo, mímica y danza, fue escrita para un conjunto
constituyen
tradición más clara que cualesquiera
El co
mienzo de su reputación se debió a su oratorio bíblico semidra
es más .evidente en sus canciones, entre las cuales se encuentran sus obras más atrayentes y de mayoir éxito y que, dej ando de lado el muy diferente caso de Strauss, representan una continuación o restablecimiento d e la
95
hasta llegar, inclusive, al Schoenberg de los comienzos, aunque
El apareamiento que se ha hecho de Milhaud con su con tJemporáneo Francis Poulenc tiene obvia justificación desde el
punto de vista histórico y hasta estético, pero, en realidad, son dos
FRANCIA
punto d e partida d e Ronegger fue la tradición de Europa Central
y dramático de considerable peso y vigor.
personalidades musicales completamente diferentes.
EN
fuertemente acentuad a pero básicamente regular, casi mecánica,
las
características distintas de un estilo que acomodó
tradkión clásica a un estilo del siglo xx modificado, conserva dor y accesible, de considerable flexibilidad y, por lo menos en la
manos
el
de Honegger, de buen efecto expresivo. Del mismo modo estilo tonal mucho más consistente y altamente organizado
d esarrollado por Hindemith en sus últimos años, este idioma ejer ciú considerable influjo durante un periodo de más de un cuarto de siglo. La obra de Honegger representó un fue:i;te y serio remo-
96
LA
MÚSICA DEL SIGLO XX
delamiento de la tradición en un estilo que tuvo, a des:Pecho de serios defectos formales (estructuras demasiado extensas para un sostén tonal liviano), cierto grado de amplitud y efect �; en tal sentido se ha mantenido como uno de los puntos de partida para la tradición sinfónica tonal del siglo xx.
B ibliogríifía del Además del libro sobre Ravel incluido en la bibliografía "Tra : dia vanguar la de opinión una ar Capítulo 3, podemos mencion de Con: j ectoires : Ravel, Stravinsky, Schoenberg" en el volumen 6 de Henn trepoints ( París, 1949 ) . Acerca de "Los Seis" Poulenc Notes Hell ( Nueva York, 1959) ; la autobiografía de Darius Milhaud Honeg de ositor com soy Yo y ; ) p 1953 York, Nueva ( Without Music ger ( Buenos Aires, 1952) .
7 El neo-clasicismo y la neo-tonalidad fuera de Francia Hindemith y la "ge brauchsmusik" ?l
1
J :s.
El más sistemático de - los nuevos estilos tonales fue el des arron:;;d () �po; Pai!J }iindemith ( 1 8 95- 1 963) . Este compositor fue el más joven del primer grupo de los principales pioneros del si glo xx y su de�envolvimiento artístico sigue las normas generales de las primeras .décadas," pero a varios años de distancia. Así es cómo sus primeros trabajos escritos hacia la época de la Primer� Guerra Mundial y poco después, provienen de la línea centro europea: _siguiendo, sin embargo, más bien la .ttadición...de.,¡:aJ:i, .B ffis yJ\
98
LA M Ú SICA DEL SIGLO XX
EL NEO-CLASICISMO FUERA DE FRANCIA
�úsica poseía una agresividad contrapuntísfica y un libre .uso de la disonancia tales que hizo que se la cali ficara de "atonal"; ahqra no _par.e ce. ni sistemáticamente toual ni verdaderamente ato
Il,,!!,L
El sentido armónico y la gran construcción de l as líneas,
aunque a menudo extremadamente cromáticas, sugiere, casi s i em pre, un sentido claro· aunque indefinido de -ireccionalidad y con torno tonal subyacente, mientras que, al mismo tiempo, domina
t;,.n la superficie una iptensa y expr•esiva invención. Obra.s com_Q '""
;Das Marienleben
(en su versión original)
se aproximan muchc()
}
en d iv.ersos aspectos al estilo de los expresionistas vieneses; por el)
otro lado, piezas como la suite para piano 1922 y algunas de su� composiciones del Kammermusik, muestran una ironía y abierta ( irreverencia que a veces se asemeja -y hasta sobrepasa en la sá-
\_
�
ti.ra- a la de "Los Seis". Hacia 1 927 Hinde-mith comenzó a cambiar notablemente su
estiJo- y su enfoque musical, dándole más simpllcidad y claridad para c.on..v ertirlo gradualmente en un �i!!2 �9_nal. cu�dado y n_uevo , que caracterizaría su música hasta su muerte. En síntesis eLestiIQ
de Hindemith estuvo condicionado por varios factores; casi todos
derivados de su extraordinaria musicallidad. Hindemith fue un tipo excepcional de músico "natural"; componía con extraordi naria facilidad y fue el único compositor importante de la primera
parte del siglo que también ei:a ej cuta ntc y director de orquesta destacado. Casi todas las composi ciones e le Hindemith de la década
del 1920 (incluyendo las óperas) fueron concebidas para ejecu tarse como música de cámara, frecuentemente con el compositor
mismo como ejecutante de violín, viola o "viola d'amore"; tam· bién fue uno de los primeros músico s modernos que exploró -co
mo investigador y ej ecutante- las vastas áreas de la música anti�-glJa. Fue un maestro bien conocido y un teórico de influencia. En 1947 Hindemith formuló una declaración definitiva de su con cepción del compositor en la sociedad ; al igual que Stravinsky puso gran énfasis e n el aspecto artesanal del compositor, pero tam
bién
su ejecución por aficionados y estudiantes; entre esos trabajos s:: incluyen una obra de teatro musical para niños y un día entero de música escrito para j óvenes estudiantes de una e scuela. En un nivel más avanzado sigue una larga serie de sonatas, virtu;¡.lmente
Paul Hindemith,
por Remuwt. Colecciórz Meyer, París .
99
1 00
LA MÚSICA DEL SIGLO X'X
101
EL NEO-CLASICISMO FUERA DE FRANCIA
,para cada instrumentQ imp9r_t..s.. a.>;:ÚsJÜ:Qs . y. a)glJ.n<\s I19dom�s fundamentales de contrapu:nto lineal, debía induir_ una �IDª -.fOmpleta de expr,esión cromática . . .L.a.,.cancepción....hásic.a,..fu,e -1.a�deL pJ;so y la tensión de. los inte.rvalos j1;1d ividuales, qetermina.}i.os por m1a_ lasifj_cac;j.Qµ . '!(;,p¿J;i¡;
-��-
prjma:Q<.!_m <'.!i;i�� - el pun,to _f 9cal _ de cadencia y descanso
1.
Esta
_oo.tAhl�J,�1Il;e_j;mziu::9:0.., �l _y�j2 Jist�rr¡_¡,i to_11al -basada no en la c.trad!ció � :Y e L ::: � ()_.fi no ed.f una Yalidez pr:sumiblemente acústica
_
-�-ps1colog1ca- fue adoptada por el compositor de una manera tan completa que hasta retornó a algunos de sus importantes traba jos anteriores para revisarlos con el fin de que se conformaran más estrechamente a su última manera de pensar, pudiendo ci· tarse corfto ejemplo Das _Marienleben, r�isada en 1 948 (véase ejemplo 7- 1). Aunque Hindemüh pensó respecto de sus ideas teóricas y de sus métodos de enseñanza como si se tratara de una síntesis, en la realidad, esas ideas han demostrado tener importancia sólo para ciertos tipos de música, principalmente la del mismo Hindemith. Para él, sin embargo (aunque tal vez menos para sus alumnos .l'l imitadores) esas ideas proveían una manera de alcanzar un tipo coherente de lenguaje musical que sirviese de sustento a la inven ción y produjera formas consistentes y de gran vuelo dentro de un lenguaje tonal individual y contemporáneo. Las últimas obras del compositor se ajustan a l as normas así establecidas: su ópe�a basada en la vida de Kepler, Die Harmonie der Welt ( 1956) ; •su ópera basada en la obra de Thorton Wilder The Long Christmas pinner ( 1960) , la puesta en escena de When Lilacs last in the Dooryard Bloom'd ( 1 946) de Whitman; el "Octeto" ( 1 956) , y sus últimas composiciones corales. Hindemith intentó sintetizar la gran tradición lineal con una especie de tonalidad cromática- . mente acentuada; al hacerlo así creó un estilo individual con su inconfundible sonoridad de segundas mayores y menores, de cuar tas y quintas. Todo se mueve, todo trabaja, todo está bajo perfecto control; la música es adecuada a los instrumentos y, dentro de su estrecha gama rítmica, continúa adelante. Hindemith puede ser expresivo, tiene siempre un idioma propio, _pero a veoes es ru ti n a . El mismo considera sus últimos trabajos como un
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de 1 La clasificación de Hindemith de las estructuras de los acordes los intervalos y de las relaciones de los acordes triádicos se ha de8cripto como u n sistema tonal sin la noción de tonalidad. El sistema d:'1 s ko scrfa en tonces, p�esumihlemente, un caso especial dentro de es te p'r l 1 1 d ¡ io teórico más amplio.
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FJEM P'l.O 7 - 1 . - Hinde m i L h . Das Marienleben, " O hast du dies gewollt" Versiones de 1 922-1 923 y 1 948. Citado con autorización de B . Schou·, . Sohnc. Mainz.
trabajos sin trabas, y ciertamente son preferibles las primeras ver siones de las obras revisadas. lncuestionable mente hay una lógica y, hasta determinado pun to , cierto desarrollo interno en la obra de este compositor. A dife rencia de otros autores prolíficos nwca dejó de Qbservar crítica mente su propia obr� sus niveles de artesanía nunca flaquearon; sólo su inspiración. Cada vez que su imaginación igualó a su arte sanía �el nivel de su invención es especialmente elevado en sus composicione s dramáticas- fue capaz de convertir su síntesis per
sonal teórica y - práctica en la más elevada comunicación artís tic;1 . 1 1
1 04
LA MUSIC/\ DEL SIGLO XX
EL N EO-CLASICISMO FUERA DE FRANCIA
La tradición clásica fue italiana en gran parte pero el neo clasicismo comó idea i n telectual expresiva tuvo un papel relativa mente menor en la vicla musical moderna de I talia, eón una sola excepción importante. Alfredo Casella ( 1 883- 1 �47) en un üempo compositor influyente y ahora olviuado, desarrolló un estilo tonal basado en el uso libre de los siete i n tervalos dia tón i cos combina dos coi1 firmes formas clásicas provenientes de la tradición de Mon teverdi }'. Scarlatti. Casella fue una figura rdevante en la vida musical i taliana, desempeñando un importante papel en l a revi viscencia de l� música instrumental de su país; ta mbién contribuyó a crear un moderno estilo tonal i tálico y a asegurar q u e las ideas ultracromáticas, atonales y dodecafónicas no penetraran en la vida musical italiana, tal como en realidad no ocurrió hasta después de .su muerte. El más importante de los jóvenes italianos neo clásicos fue Goffredo Petrassi (nacido en 1 904) quien ames de in corporarse al vanguardismo, como ocurrió en los últimos año,, escribió una serie de obras en un estilo tonal serio, colorido, abs tracto y flexible 2• En la mayoría de los países de Europa el "neo-clasicismo" fue por largo tiempo considerado por muchos como una for� a d e in telectualización musical y hasta de ultra-modernismo. Sm embar go, en Alemania cierto número de compositores tomaron algunos de los aspectos y técnicas más simples de Stravinsky, Hindemi-th y de los franceses para sintetizar un estilo neo-tonal accesible y popular. El más importante de éstos es, sin duda, Carl Orff (na cido en 1 895) cuya música teatral en tríadas y bloques está mns truida sobre estructuras armónicas repetidas obsesivamente, figu ras melódicas repetitivas y semideclamadas y una orquestación simple y llena de color basada en sonidos de percusión, casi toda d eri vada claramente de Stravi nsky, especialmente de Les Noces. Orff ha aplicado alguno s de estos materiales a una ·especie de mé todo de ensefi.anza por el j u ego creador destinado a los niños, el que ha �enido muy buen éxi to en Alemania y otras partes. Wer ner Egk (nacido en 1 90 1 ) .. cuyo nombre y música se vinculan a menudo con OrH, escribe de manera más elaborada, basándose en
La d ifusión del neo-clasicismo El neo- clasicismo o la neo-tonalidad de una u otra manera se convirtieron •en la idea i nternacional predominante en las dé• cadas del 1930 y 1 940. Se ha dicho, con gran parte de verdad, que el neo-clasicismo como tal difícilmente constituya un "estilo" o "escuela" y e n realidad el mayor impacto de las nueva s técnicas tonales se produjo en el desarrollo de-los n uevos estilos nacionales que serán analizados en el próximo capítulo. Sin embargo, quedan cierto número d e compositores y de obras que deben mencionarse aquí, cuya ubicación de carácter esencialmente internacional es tuvo fuertemente condicionada por ideales clásicos interpretados mediante nuevas formas tonales. En Francia encontramos varias figuras menores que, si bien oficialmente se hallan fuera del grupo de "Los Seis'', estuvieron vinculadas a él tanto en estilo como en temperamento. Los más importantes son J acques I bert ( 1 890-1 962) y .J ean Frani¡:aix (naci . do en 1 9 1 2), dos ingeniosos talentos menores cuya estética va desde un tipo de neo-impresionism o (Escalas de Ibert, de 1 922), a una jovialidad musical q ue se aproxima mucho a Poulenc y Milhaud (quinteto de vientos de Ibert y concertino para piano y orquesta de Fran�aix). También debe me n c i on arse la obra del último pe ríodo de Vincent d'Indy ( 1 85 1 - 1 93 1 ) . D'l ndy, que musicalmente derivaba de Franck, fue un importante pedagogo, y la Schola Can.. t orum, de la c ua l fue d i recro r d esde sus comienzo� en 1 900 hasta su muerte, fue un importante centro de nue v as ideas así como de la renovación de las viejas. Bajo la dirección de D'Indy la Schola abrió camino en · la ejecución moderna y auténtica de la música antigua; también desarrolló nuevas técnicas para lél. enseñanza de la composi ción. La obra del propio D'Indy e s una curiosa mezcla del rico estilo sinfónico de Franck. y Wagner de la última parte del siglo diecinueve, un sentido de técnica y forma clásicas, una ex tensa y moderna paleta cromática utilizada en forma algo curiosa, y un amor por la canción folklóric.a y su simplicidad. Algunas de estas ideas fueron l levadas más lejos aun por Albert Roussel ( 1 8fi9I 937), alumno de D ' Indy, quien, comenzando en una especie de combinación de D 'I ndy y Debussy, alcanzó un estilo nea-clásico i n dividual, cuyo desarrollo parece ser paralelo al de Stravinsky más que directamente · influido por éste.
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tipos populares e i n fluido por el estilo francés. La música de Egk tiene una dirección y un desarrollo simples; la de Orff, en cam2 La obra
de otros
piero- será considerada
"neo-tonalistas"' i talianos -Resp ig11 i , Piaetti. Mali en el ca p ítulo octavo.
1 06
LA
M ÚSICA DEL SIGLO XX
EL NEO-CLASICISMO FUERA DE FRANCIA
bio, intencionalmente no tiene ninguna. En realidad la música d::: Orff aparece, virtualmente, como la representante última y más simple de esa estética de la simplicidad que tuvo considerable in fluencia en la música europea y americana entre las dos guerras. En la Sinfonía Clásica, y en muchas de sus obras posteriores, Sergei Prokofiev realizó algo así como una síntesis tonal que cons tituye, en muchos aspectos, un auténtico y convincente "neo-clasi cismo" ; lo mismo es también cierto (aunque en grado mucho me nor) en lo que se refiere a la obra de Dimitri Shostakovitch (na cido en l 906). En Inglaterra la obra Far;ade de William Walton se acerca mucho en cuanto a ingenio e intención al estilo francés de ese período, especialmente en su forma original, con poesía el � Edith Sitwell recitada con acompañamiento d e música de cáma ra. Toda la música tonal altamente original de Benjamín Britten podría ubicarse aquí; también importantes trabajos estadouniden ses como las primeras composiciones de Rog�r Sessions, la S info n ía breve y otras piezas de Aarpn Copland, las versiones de Virgil Thomson de poesías de Gertrude Stein, los primeros trabajos de Elliott Carter, Lukas Foss y Arthur Berger, la mayor parte de la música de Irving Fine, muchas composiciones de Walter Piston y Roy Harris, lo mismo que un numeroso grupo de obras de jóve nes compositores muestran una fuerte inclinación neo-clásica o neo-tonal de alguna clase u otra. El neo-clasicismo fue, no hace mucho, tema de _discusión ; ya no lo es, y a medida que las técnicas de tonalidad del siglo veinte son asimiladas o superadas -como ocurre más generalmente ahora- la vieja terminología parece te ner cada vez menor significado. El neo-clasicismo se desvaneció :en series de modestos estilos de naturaleza ecléctica y. extremada mente limitados en su objetivo. Compositores como Stravinsky y H i n d em i th pudieron recrear formas tonales de las que surgieron grandes composiciones, obras que fueron inteligentes, obras de a;rtí fíces, claras y hasta accesibles, en un idioma propio y lleno de vita lidad, unidas con la tradición pero esencialmente nuevas y capaces de asimilar facilmente elementos tan divergentes como citas de clá sicos, música folklórica, j azz, parodia, sátira, elegancia y gran can tidad de pensamiento intelectual serio y de comunicación respecto de la naturaleza de la forma, artesanía, arte y experiencias musica les. El experimento foe, después de cierto momento, demasiado !imitador, demasiado restrictivo para otra generación, y, en reali dad, hasta para el mismo Stravinsky. Si la tonalidad ha de seguir
107
manteniendo vitalidad es evidente que tendrá que encontrar for.. mas nuevas.
Bi bliografía Se h; escrito poco o nada sobre el "neo-clasicismo" en sentido ,;.eneral. hecho que puede deberse en parte a lo ina decuado de este· �rm i n o útil pero impreciso. Acerca de Hindemith, son fundamen· tales sus propias obras Craft of Musical Com p osition ( N ueva York, 1 941, 1942 ) y A Composer's Wo rld ! Cambridge, 1 952 ) . Un buen libro de índole o ueneral en alemán es Paul Hindemith de Heinrich ( Mainz, Alemania, 1 948 ) .
Contemporary Tone Structures York, 1955 ) es un i n tento serio y poco común de analizar l a s nuevas ideas tonales. Strobel
de
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A llen
Forte
( Teacher's College, Nueva
LOS ESTILOS NACIONALES Entre las crisis económicas políticas
cadas d e
1 9�0
y de . 1 930
apareció
1 09
y sociales de fines de las dé
una corriente dom i nante de pen
samiento social y estético que rechazó al van guardismo atonal y
experimental de la primera parte del sip;lo en favor de un tipo de
popularismo musical, de u n a simplicidad y accesibilidad expresa
das mediante el uso de formas tonales y de materiales populares y folklóric � s.
8
Europa O riental: Bartók La figura más importan<� que surgió en Europa Orien t a l f u e Béla Bartók ( 1 8 8 1 - 1 945) . Hungría, a pesar de ser u n p a í s in tensamen�e musical, había estado durante mucho tiempo bajo la
Los estilos nacionales El desarro llo de estilos nacionales fuera de Europa Central está estreohamente vinculado a la evolución i nternacional general de la m úsica del siglo xx. El descu brimiento de la música folkló rica, particularmente la de Europa Oriental, fue uno de los fac tores q ue ensancharon los horizon tes de la música occidental. Al mismo tiempo, no p u dieron producirse desarrollos extensos e i n dependien tes de gran significación hasta que hubiese terminado el largo d ominio del sistema tonal ceritral. E n general, se necesitó alguna clase de marco tonal dentro del cual los diferentes lengua jes nacionales -derivados de pequeñas formas de música folklóri ca y de danzas- pudieran expandirse en ampliios medios de comu nicación crea dora . Así fue cómo, fuera de Alemania y Francia , se
desarrollaron toda una sede de estilos locales, adapt�ndo primero influencias de Debussy y Ravel, más tarde de Stravinsky, Hinde mith y otros, a l as modalidades locales del lenguaje. A pesar del hecho de que la principal oposición ideológica en la primera parte del siglo vei n te se produjo e ntre los partidarios del "Neo-clasicis mo" de Stravinsky y los seguidores de las ideas cromáticas y dode
cafónicas de Schoen berg, fueron más bien ios fuertes estilos loca les y nacionales ]os q ue constituy·eron el núcleo principal contra las ideas atonales y dodecafónicas. Esto no fue en modo alguno meramente una cuestión de conservadorismo n i de orgullo l�cal.
hegemonía política y artística de Viena y Europa Central; Bartók fue -educado a la manera tradicional y sus primeros trabajos re
cuerdan frecuentemente a Brahms y a Richard Strauss. Las in fluencias l i beradoras fueron Debussy y l a canción folklórica ma giar. Con Zoltán Kodály, Bartók recorrió la campiña húngara y realizó las primeras colecciones definitivas de música folklórica de
Europa Oriental. Transcribió esta música de una manera comple tamente l i berada de los prej uicios del siglo diecinueve, que había comprimido el carácter altamente diferenciado dd arte folklórico en el lecho de Procusto de la tonalidad tradicional y que había confundido la genuina expresión folklórica húngara con la popu
1
larizada música "gi tana" de los cafés. No sólo fue capaz Bartók ele establecer el ca rácter distintivo del estilo húngaro; también pudó
registrar y distinguir otras clases de música folklórica oriental de características distintivas peculiares. N ada de esta música respon de a las convenciones del pensamiento tonal de Europa Central.
Buena parte de ella es de naturaleza het,erofónica; un pedal o un acompañamiento rítmico subyace debajo ele una melodía line a l que s i n 'embargo aparece e n versiones d i ferentes, a veces simultá
muy adornadas. En las primeras obras de Bartók, su "Rapsodia" Opus l ( 1 904)
neas y a menudo
y sus Suites para orquesta Opus
3
y
4
( 1 905- 1 907), la dispos i c i ó n
d el m a terial húngaro debe ya algo a Debussy; a u n cuando
fü1rtók
,.e
desprendió de la influencia directa del compositor francés, puede
hallarse un cierto tipo de forma y de color impresionista e n obras
I lO
LA MÚSICA DEL SIGLO
tales como
LOS ESTILOS NACIONALES
XX
1 11
El castillo de Barba Azul ( 1 9 1 1) y los muchos movi
mientos con carácter " n octurno" de sus obras instrumentales pos teriores. En
Dos retratos de 1 907 y especialmente en sus Bagatelles 1 908, el au tor se movió rápidamente y con seguri
para piano de
dad hacia una fase madura y original, fase similar y paralela a otros desarrollos ocurridos en otras partes. Las
Bagatelles, además
de ser estudios técnicos realizados con ideas rítmicas, melódicas y armónicas nuevas, también muestran la manera
en que Bartók
estilizó ideas melódicas y rítmicas extrayendo de las mismas sus cualidades sonoras características, transformándolas en armonías, En su Cuarteto de cuerdas N9 1, también 1 908, Bartók se vuelca nuevamente hacia un gran estilo contra
contralíneas y colores.
de
puntístico centro-europeo
con cierta
errante que no siempre convence.
clase de
cromatismo tonal
Pero en la música para piano -especialmente en el muy conocido A llegro bárbaro
de
1 909- 1 9 1 1 Dos retratos para orquesta de 19 1 0, en las dos grandes obras para teatro de 1 9 1 1 y 1 9 1 5, El castillo de Barba Azul y el ballet El Prín cipé de Madera y e n la Suite para piano, Op. 14, de 1 9 1 6, Bartók en
desarrolla un lenguaje amplio 'y colorido de gran vitalid ad y fuerza. Hay poco
y
nada de material folklórico textual, si es que hay algu
no, en la música, pero el carácter húngaro está omnipresente. La estructura armónica sigue siendo, todavía, básicamente triádica o, al menos, la tríada representa el principal punto de partida y de
retorno. Las estructuras básicas son tonales aunque, naturalmente, no en el sentido antiguo. La escritura tonal y e l sentido estructural de Bartók no son del todo consistentes; procede más bien de un punto a otro con
d
carácter modal de la invención melódica sus
tentado por una vitalidad rítmica, metros cambiantes, color a lo
Debussy y movimiento armónico paralelo.
Sonidos más suaves de
acordes de novenas y undécimas, interrumpidos por tajantes diso nancias armónicas,
se
abren en puntos claves de la articulación for
mando acordes triádicos.
Aproximadamente en esa época Bartók debió haber conocido los recientes desarrollos musicales realizados en Viena y en París: s u Cuarteto de Cuerdas N9 2 de 1 9 1 7 y El Mandarín Maravillosá, un
ballet de
1 9 1 9 , muestran, respectivamente, fuerte influencia de
Schoenberg y Stravínsky. Estas dos impactantes composiciones pre sentari un no.table contraste:
la primera es contrapuntística, alta
mente desarrollada, e intensamente expresiv.a dentro de su intros
Ré/a Bartók, dib u¡ado en 1944, un a·ño antes de su muerte, ' der Do/bin. Colección Meyer, Paris.
pección; la otra, violenta en la manera del primitivismo sofisticado
,/
por
A lexan
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[13
LOS ESTILOS NACIONALES
LA M Ú SICA DEL SIGLO XX
de Le Sacre du Printemps. Es casi como si el mismo Bartók hubiera
tenido q ue recapitular p ara sí las experiencias revolucionarias de
unos pocos _años atras con e l fin de lograr domirnio de la libertad
(contornos armónicos, melódicos y rítmicos característi cos, timbres,
articuiaciones, etc.), método que se halla aproximadamente a m i tad
de camino entre ciertas técnicas tonales de Stravinsky y la construc
rítmica, de la disonanda armónica, de la ampli tud tímbrica, de la
ción serial altamente ordenada de Schoenberg.
Schoenberg. Después de esto Bartók pudo crear su propio mundo
les de Bartók en este período -orque�taciones de canciones folkló ricas escritas originalmente para piano, la Dance Suite de 1 923, el
forma en block y de las estructuras adi tivas de un Stravi r..sky, y de] control organizador int·enso, apretado y contrapuntístico de un
de i mágenes en el que todas esas técnicas y materiales -canciones folklóricas, armonías tonales construidas en terceras, ultracromatis
mo y atonalidad disonante, construcción s·erial contrapuntística, ritmo colorístico persuasivo- pudieron funcionar (a menudo una
al lado de la otra) como ideas expresivas y estructurales compatibles
Por contraste, las relativamente pocas composiciones orquesta
Concierto para Piano N9 l de
a.
---
1 92 1 - 1 922, la Sonata y los cuartetos para
para piano y la Suite Out of Do ors, de cuerdas Tercero y Cuarto de
1 927- 1 928,
1 926 son
obras de gran intensidad en las que el a u tor, por primera vez, ex
tiende su propio estilo personal en manifestaciones de considerable
Violino I Violino II
tamaño y forma. (La construcción de sus obras teatrales, aunque extensa, había sido esencialmente una acumulación de hechos loca
lizados). El Cuarteto de Cuerdas N9 3, con su construcción en un extenso y único movimiento, y el N9 4, con sus transformaciones
y
repeticiones apretadamente organizadas, sostienen líneas de pen
Violoncello
períodos expresivos mediante una s u t il manipulación de un material q ue es imaginativo en su forma, limitado en contenido, pero de amplias e impactantes impli
estrechame nte en trelazado y llenando segmentos específicos del es pacio cro m á t i co (es casi imposible decir dónde cesa la armonía y comie nza la melodía) no sólo inundan toda la obra con su
sonori
dad característica sino que, en último térmmo, dan forma al con
j unto de la i n vención armónica y melódica (Ejemplo
8- 1).
Estas composi ciones de cámara están construidas sobre la base
de un carácter
rítmico
y fraseológico que a menudo sugiere marca
damente ideas folklóric:as, y que d epende
de
Allegro
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una especie de tonali
dad aseverativa en pcq ueña escala, si bien en sus grandes estructu ras est
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Viola
samiento unificadas durante largos
cancias. Así pues, los intervalos de semitono y de tono entero del comienzo del Cuarto cuarteto, con su carácter armónico y melódico
para
las dos Rapsodias
Primer movimiento, compases iniciales.
con las cualidades especiales de su propia invención.
Para Bartók la década de 1 920 estuvo dedicada a componer música de cámara: las sonatas "difíciles" para violín y piano de
1 926 y
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EJEMPLO 8- 1 . - Banók, Cuarteto de Cundris N9 ·! : Primer movi m iento. 1 929 U n i versal Edition; renovado en 1 956. Reimpreso con la autori· zación" de Boosey & Hawkes. Inc. v U n iversal Ed it.ion.
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M Ú SICA DEL SIGLO XX
LOS ESTILOS NACIONALES
Prim er mov im ient o. co mpa ses fºr n a ¡ es.
Pesante
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triádica, aunque de naturaleza claramente tonal, es también una extensión del principio interválico que, ·en los cuartetos anteriores, fue elaborado a partir de intervalos tales como segundas menores y séptimas mayor·es, aquí reemplazadas por terceras y quintas. La totalidad de la gama de las técnicas de Bartók puede en contrarse en miniatl.tra en la notable serie de estudiqs que consti
100
tuyen su "Microcosmos" (1 926-1 937), un "Gradus ad Parnassum" no sólo pára estudiantes de piano sino para los estudiosos de las ideas creadoras. La mayoría de sus obras posteriores muestran cier ta clase de síntesis de este material muy diverso combinado con m étodos estructurales de gran amplitud: el Divertimento para cuer das (1 939), Música para instrumentos de cuerda, percusión y celesta
(1 936), la Sonata para dos pianos y percusión ( 1937), e l Concierto para violín (1 938), Con trastes para clarinete, violín y piano ( 1 938), el Concierto para orquesta (1 944), el Tercer concierto para, piano ( 1 945), y el Con1cierto para viola terminado por Tibor Serly des pués de la muerte de Bartók en 1 945, son todas composiciones de
-
marc.
EJEM PLO 8- 1 .
Con t i n u ació n.
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stán escri tas en una vena tonal más accesible y � :1º�;:���ª:.:t!;��h ung aro es de naturaleza más amp lia r popu l ar. e.omenzando con la Cantata Pro fana de 1 930 Y I C onaerto . para . prano Nº 2 ano - s1gmente, Bartók mostró una .fuerte tendenci a a sint eti zar . estos asp ecto s de su trab ajo s u nq u e el . · C uarte to de Cuerda s de 1 9 3 4 osten � �í � � _ Q uinto p c es t1 lo d1sonante, . ulso, tasu constru magro rítm . ico y de fuene imp cció n tonal es más . clara q e la que mue stran los_ cua rtet os Tercero y Cuarto·' el Sexto euarteto de 1 9 39 está cons t:m do un clara tonalidad de acor . des triádicos d e1 iva . . d.ºs del con trap untí stico y de la vux ta �oswon .Y rela c10n idea s inte rvál i cas bási cas cons trui cÍas p:::c: ��rceras Y q �s tasde. E? �ua nto a sonoridad, el Sex to Cua rteto un 1
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r·etorno a un id10 ma tona l más claro y an terior, p ero en realidad, la técn ica es una eX!te ns.wn , de 1'ºdeas que a parecen en toda la o b ra d e B artó k. Es así como su tratamiento . cícli co favorito a arec e aqm, baJO la forma de una i n troducción I: a los varios movi m1e nto s que se expand e cons tante men te h asta conv ertirse en la totaI 1"d ac1 d el mov . . 1m1e : . nto fina l; en forma simi lar, la cpustrucción .
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carácter claro y abierto en las q u e se restablecen las formas tonales en el amplio contexto de la libertad expresiva. La Música para cuerdas, percusión y ce lesta que tal vez sea de todas las obras de Bartók la de alcance mayor en cuanto a caráoter e invención, co mienza con una fuga cromática más bien densa construida sobre uno de los tipos melódicos más característicos del autor : una suce sión de i ntervalos de tonos y semitonos ascendentes y descendentes contenidos en un ámbito muy pequeño (Ejemplo 8-2a) . En lo que respecta al detalle, esta música no suena como tonal en modo alguno, pero la tonalidad de su estructura, que parte de u n La y
,.
termina en la misma nota, pasando a través de ciclos armónicos y melódi cos de quintas, sugiere la interpretación cromática de organización tonal de gran alcance. El segundo movimiento, con su.
vitali dad rítmica acentuada por el sonido anti tonal de dos
una pe
queños conjuntos, se aleja · y retorna nue 'amente. a una sonoridad tonal muy estable. El tercer movimiento, pieza característica de . "Música nocturna", está construido sobre timbres aislados y sim ples estructuras repetidas que se disuelven .en un agitado movi miento y que luego se reconstruyen nuevamente. El gran final en
La mayor, con su sonoridad folklórica, es . algo incoherente en sí mismo, pero redondea la totalidad del trabaj o con su notable téc ni ca de reinterpretar las anteriores sonoridades y tipos cromáticos en términos diatónicos y tonales de base triádica (Ejemplo 8-2 b, c) .
1 16
LA MÚSICA DEL SIGLO
XX
LOS ESTILOS NACIONALES
a.
- Tema del primer movim iento .
b.
-- Material cro mático del último movimiento.
c.'
-- Expansión diatónica en el último movimi ento
creador, pero la índole de su síntesis y la naturaleza incluyente de su técnica de composición son tal vez de mayor importancia que la que hasta ahora le fue reconocida. En la obra de Bartók hay cali· dades universales que trascienden las características superficiales atrayentes y personales, si bien quizás limitadas e inconsistentes, que ostenta su música.
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Europa O ri·e ntal: Hungría y Checoslovaq uia
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EJEMPLO 8-2. - 13artók. M úsíca para cuerdas, Percusión y Celesta. . por Un iversal Ecl1t10n; renovado en lY64. Ambos cedidos Hawkes , Inc.,
para los E E . U U.
117
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�l �stilo . de Bartók, que durante algún tiempo tuvo extraor . �man� iz:HuJ o sobre los compos itores jóvenes, demostró ser dema siado hm1tati�o y quizás demasiado específicamente húngaro pani mantener un impacto continuo y directo en el curso del desarroJlo
El compositor húngaro más importante del siglo veinte des pués de Bartók es Zoltán Kodály (nacido en 1 882), colega muy cercano del primero y su colaborador en la gran obra de recolectar música folklórica húngara. La música mejor conocida de Kodály es la suite derivada de su comedia musical Háry ]ános, aun cuando sus adaptaciones amenas si bien ligeramente triviales de estilos po· pulares y folklóricos no sean en realidad representativas de sus tra bajos serios. La música de Kodály presenta una mayor orientación tonal y triádica que la de Bartók, aunque no en el sentido de su colega húngaro tradicionalista Ernst von D ohnány i ( 1 87 7- 1 960). La producción de Kodaly incluye considerable cantidad de música de cámara; son especialmente notables su sonata para violoncelo solo (19 15), una Serenata para dos violines y viola ( 1 9 1 9-1920), y dos cuartetos de cuerdas ( 1 908, 1 9 1 6- 1 9 1 7) los que a pesar de no poseer las cualidades especiales de intensidad, originalidad y pensamiento reflexivo, que ofrece la obra de Bartók, son ensayos vigorosos y líri cos de contornos convincentes. El estilo de este autor, con su sono r i d ad ab i er ta basada en la tríada y su derivación de un meloclis mo lírico húngaro es eminentemente adecuado para la voz humana e incluso deriva de ella. Kodály estableció en Hungría el pr i n cipi de que el canto debería ser la base de la educación musical e intro <;tujo una serie de rdormas e innovaciones en la organización de la e nseñanza del canto coral que tuvieron gran influencia. Quería que todos los niños participaran del canto coral y muchas de sus propias obras corales fueron pensadas para ser interpretadas por niños, aficionados y estudiantes. El corazón de su arte se encuentra en sus canciones., en sus coros y en sus grandes composiciones para coro y orquesta, tales como su Psalmus Hungaricus ( 1923) .
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Un llamativo ejemplo de la liberación de la imaginación crea dora de un compositor de Europa Oriental lograda mediante la asimilación de ideas nuevas, nos lo da el checo Leos Janacek, que nació en 1 854 y murió en 1928, siendo diez años mayor que Strauss y apenas otros tantos más joven que Dvoráik; durante años fue maes tro de música de provincia y su música era la de un Dvorák pro vinciano. Su lugar de residencia era un pequeño lugar poco cono cido de l o que luego sería Checoslovaquia. De pronto, a l filo del cambio de siglo, tanto su estilo como su capaddad creadora se en sancharon en su notable ópera ]enufa, de 1904. Sin embargo, trans currieron más de diez años antes de que ]enufa se representara en Praga y en Viena (1916), y sólo en los úl timos años de su vida Janacek produjo la notable serie de obras originales y vigorosas que le han dado la reputación .de que goza: El diario de u.n desapa recido ( 1 9 1 6); Katya Kabanová (tema de Ostrovsky) L a zorrita astuta ( 192 1-1923) ; E l caso Makropulos (texto d e Ca pe]< . 1923-1 924); ".D e la casa de los muertos" (según Dostoyevsky. 1928); la Slavonic Mass; la Sinfonietta, de 1926 y diversa·s obras de música de cámara. Janacek, al igual que K.odál y, combinaba un melodismo folklórico con un estilo básicamente tradicional, pero el carácter de su música es completamente distinto al de sus contempo ráneos húngaros más jóvenes, hecho que no se circunscribe sola mente a las diferencias existentes entre la música folklórica de am bos países. J anácek jamás utilizó específicamente material folklóri co sino que su discurso musical deriva del carácter de la poesía en prosa de la música folklórica eslava con sus int·ervalos y escalas características, su íntima identificación con el lenguaje y el carácter insistente y repetido de sus líneas melódicas. Es característica la preocupación casi obsesiva por la repetición con pequeñas figuras insistentes de carácter casi prosaico, repetidas una y otra vez en secciones semejantes a bloques; las secciones más grandes están c ons truidas mediante yuxtaposición y .contraste de esos bloques grandes y simples, cli·spuestos en capas rítmicas fuertes y persistentes. En la Sinfonietta, única pieza sinfónica importante, también se percibe es.ta técnica; pero constituye lo básico en sus obras dramáticas; por sobre todo fue un hombre d'e teatro con una comprensión intensa e intuitiva del papel desempeñado por la simplicidad y del impacto de la repetición y de los contrastes abruptos en la construcción dra mática. El pesimísmo irónico de estos trabajos -de fuerte raigam bre eslava- está expresado mediante la ingenuidad afirmátiva y
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aun sofisticada de la música, y esto por sí produce algunas de las grandes tensiones dramáticas. El estilo maduro de Ja nace� ft_i e 10grado casi con seguridad gracia � a su c�mta�to con la � pnnopal � s corrientes del pensamiento musical occidental producidas despues de la Primera Guerra Mundial -el propio Stravinsky bien pudo haberlo influido- pero esas corrientes (no reconocibles fácilmente excepto en cuanto al carácter de simplicidad poética, ascética y aún angulosa rque aparece en la superficie, y en la construcción . " a i tiva" que se mantiene por debajo) están transformadas en un estilo
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de precisión expresiva y originalidad dramática. Josef Suk ( 1 874-1935) que fue e prin�ipal discípulo y �ucesor _ de Dvorák, comenzó como un Dvorak polifónico y sus horizontes armónicos se expandieron más tarde hasta incluir una variedad de técnicas modernas. A su vez el más conocido discípulo de Suk fue Bohuslav Martinu ( 1 890-1 959) quien, además, estudió e ? París c.on Roussel y que unió la tradición checa con fuertes dosis de estilo francés (Ravel, d'Indy, Roussel), para adquirir, poste�iormente, una manera más bi,en internacional con fuerte tendencia tonal Y
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neo-clásica.
Europa Oriental: Rusia Desde las postrimerías del siglo diecinueve coe::'i �tieron en y de Rusia fuertes corriente s de conservadorismo ultratradic10nal as campañ las hasta ron innovaciones radicales que se mantuvie . . vie L� 930 1 de década la en Stalin de período antimodernistas del . ja tradición romántka, está representada. por Se �g; 1. Rachmanmoff ( 1 873-1943 ) quien a pesar de haber salido dehmuvamente de su antes país en 1 9 1 7, y haber vivido I: asta 1943, .había ya compuesto tres de o dos menos totahdad la Mundial Guerra Primera la de sus obras más difundid as, Por otro lado, la fuerte personalidad
de Scria bin atrajo la atención de los jóvenes músicos rusos ele incli
nacion mística los que también empezaron a mostrar notables cuáles tendenci as a seguir caminos propios. Es difícil establecer . ; tal ev Prokoh e son exactamente las fuentes de la primera música . v . Prakohe ky Stravrns alguno modo t: pero , n vez en parte Scriabin ra p compuso su Primer Concierto para Piano :e n 19 1 1 , �us obras � VIO· para o Connert piano tempranas entre l 908 y 19 I 3 y su Primer
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lín en 1 9 1 5- 1 9 1 7, antes de que pudiera haber conocido mucho sobre el desarrollo d e Stravinsky; y aun la Suite Esci ta de 1 9 1 4, a pesar de todos sus acentos "stravinskyanos", es realmente paralela a La Consagración, antes que originada en ella. Esa suite señala el comienzo de un período diferente en la vida de Prokofiev; a saber, un desarrollo sólo interrumpido brevemente por la vívida reinter pretación de la tradición realizada en su "Sinfonía clásica". En obras tales como Sarcasmos y Visiones Fugitivas, para piano, la s?n � tas para piano Tercera y Cuarta, el ballet Chout, la ópera El ¡ugador ( 1 9 1 5- 1 9 1 7, basada en Dostoievsky) , Sept, ils son t sept para tenor, coro y orquesta, todas anteriores a 1 920, la construc ción es en base a texturas altamente disonantes a menudo combi nadas con un gran impulso motor. La música de Prokofiev de este período ostenta el más amplio surtido de medios y en el marco de los pocos años que van desde 1 9 1 9 a 1 923 produjo la·s siguientes obras maestras de su primera época: El amor por tres naranjas · y El ángel de fuego, dos obras completamente contrastantes, la primera satírica e irónica, escrita con gran ingenio y gusto; la se gunda intensamente dramática, exp:r:esionista, una curiosa y efec. tiva combinación d·e l o irónico y lo visionario. Prokofiev, que abandonó Rusia en 1 9 1 8, se dirigió primero a los �stados Unidos y más tarde a París donde trabajó durante la década de 1 920, componiendo dos ballets para Diaghilev, Le pm rl'acier y L'enfant prodigue, sus s infonías Nos. 2, 3 y 4 y sus conciertos para piano Nos. 3, 4 y 5. Después de E,l ángel de fuego y de la nota ble sinfonía que derivó de esta ópera (la Ni? 3) , la música del período parisino de este autor es brillante, de poderoso arrastre y vigorosa pero, con una o dos excepciones, no del mismo nivel ele sus composiciones anteriores. Es posible que le h aya sido difícil tra bajar en París, lejos ele Rusia; de cualquier modo, en 1 934 retornó a su tierra y casi inmediatamente se sumergió en una s �rie com pleta ele proyectos "prácticos" los que incluían las par t1 �uras para los filmes Lieutenant Kije y el A lexander Nevsky de Eisenste1n, los ballets Romeo y ]ulieta y La Cenicienta, las óperas de propaganda Sim erín Kotlw y La historia de un hom bre verda dero y una ópera basada en La Guerra 'Y la Paz de Tolstoi, el admirable cuento para niños Pearo ·y ei lobo, cantatas y otros trabajos vocales con textos patrióticos o de propaganda. Diversas obras de müsíca de dmara, las Sonatas para piano 6<:t, 7<:t y 8<:t, su Con c iert o para violín N(! 2 y s u s tres últimas sinfonías (incluyencln
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la quinta) son también productos d e s u período soviético. La mayor parte de esta música se caracteriza por la drástica simplifi cación del estilo y, siguiendo la línea de presiones políticas en la vida soviética y de algunas ideas estéticas que prevalecían en ese momento, por una fuerte revitalización de los procedimientos tonales Esta evolución estilística tomó la forma no tanto de un nacionalismo o populismo ruso· cor,scíente, sino la de un claro y accesible . neo-clasicismo. Los ideales del siglo dieciocho son evo cados en el uso de Ia forma sonata -por lo menos en su cáscara externa- en la estructura armónica triádica, en el uso de figuras de acompañamiento simples de tipo "bajo Alberti", en las estruc turas simples del ritmo y de la frase y en el carácter de. la cad'en cia. La cadencia clásica es muy importante en el estilo de Proko fiev; la utiliza como punto de referencia, como articulación local, para clarificar una serie constante de deslizamientos laterales a tonalidades lejanas. Estos ciclos de tonalidades, a menudo. vincu ladas muy levemente y sólo rozadas ligeramente, dan a la música de este autor su característica sonoridad, diatónica, pero constan temente moduhiela. A pesar de la::. modificaciones que Prokofiev realizó en su estilo para obtener claridad y simplicidad, su música fue frecuen temente atacada en la Unión Soviética por razones que seguirán siendo oscuras a los observadores occidentales; quizá la falta de un carácter abiertamente nacionalista sea uno de los factores. Sin embargo, existen muchos puntos de correspondencia entre el desa rrollo de Prokofiev y el de Stravinsky -para no mencionar a jó venes compositores rusos emigrados como Alexander Tcherepnin (nacido en 1 899) y ,Nicolás Nabokov (nacido en 1903) , y parece razonable hablar de una tradidón rusa de neo-clasicismo d e la que la música de Prokofiev forma parte. Tal como ocurrió con Stravinsky las elecciones artísticas de Prokofiev fueron cuidadosas y conscientes; pero a diferencia de aquél nunca logró encontrar formas nuevas y orgánicas ni para sus nuevas ideas e ideales ni para las ideas neo-clásicas; la atracción que despierta su obra resi de en último término en cualidades como el carácter lírico de su invención y, en sus primeras composiciones, el carácter arrolla dor de su movimiento musical. La personalidad musical de Prokofiev se formó muoho antes de la Revolución d e 1 9 1 7. De entre los j óvenes composi.tores cu y a > carreras coinciden con el advenimiento del régimen comunista, -
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sólo tres tienen significación que exceda los límites locales: el ar . men �o Aram Khatchatu�ia? (nacido en 1 903) , Dmitri Kabalevsky _ (nac1d � en 1 904) , y Dm �tn Shos takovitch (nacido en 1 906) . Los _ dos pnmer�s han sostenido los ideales del populismo musical ba . . sado � � perficialmente en material folklórico, aunque grandemente amp ificado en un� manera sinfónic� burguesa y de romanticismo tard10. Shostakovitch es, en camb10, una personalidad musical �ucho m s o;iginal e individual, cuya carrera y desarrollo ha sido -quizá, mfortunadamente- identificada estrechamente con las vicisitudes políticas y estéticas de la vida soviética en estos úl timos cuarenta años; el propio autor declaró en varias ocasiones que su arte tiene una base política y ha aceptado constantemente la crí �ica po íti;a y social de su obra, hasta el punto de haber repudiado . pubhcamente muchas de sus composiciones. . L 3: orientación de Shostakovitch fue neo-clásica y tonal desde el comienzo, con una inclinación primaria hacia un idioma sinfó nico simple. Al igual que en muchas de las obras de Prokofiev de sü ultima época, el punto de partida clásico para Shostakovitoh es Beethoven (desde el punto de vista de la crítica marxista sovié tica B:e.thov�n fue el primer compositor socialista realista) . Pero : la mdividuahdad de Shostakovitch nace del contraste entre un lirismo ��i sentiI?i;n �al y un humor disonante, vigoroso, grotesco, caracteristicas estihsticas qu� aparent•emente no siempre dieron como resultado una música en consonancia con los dictados del gusto ofici�l. (En el grado en que el genio de este autor tiende a la parodia y lo grotesco el conflicto es más claro para e.l punto . de v1sta occidental que la con �roversia similar con respecto a la . _ _ , musica de Prok�fiev.) La Pnmera Smfonía de Shostakovitch, o ra que lo ll�vó por primera vez a ser objeto de la atención mmi dial y qu� posiblemente sigue siendo su composición más notable, es una pieza seca, dura, l ena de m �rdaz · i ngenio; es algo así . _ . como una caricatura e la smfom, a clásKa: (al contrario de lo que . . ocurre con la obra similar anterior de Prokofiev, que está :t'eali zada con respeto y afecto por la forma tradicional). Para esta época los modernistas rusos estaban en estrecho contacto con el desenvolv miento de la musica occidental, y no cabe duda de que Shostakovitch estaba familiarizado e influido por el arte alemán Y el francés. Su ópera La Nariz, basada en Gogol ( 1 927- 1 928) , La Oro, ballet de 1 929-1 930, y la famosa Lady Macbeth del dtstrzto de Mtsensk de 1 930-1932, son composiciones brillantes
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del tipo más intenso y satírico. Aun en su Segunda Sinfonía de 1 927, dedicada a la Revolución de Octubre, se encuentra el cro matismo intenso, fuerte y marcado, los bordes duramente rítmicos y la sonoridad orquestal seca y cristalina, con que Shostakovitch ponía su sello y que le acarreó tantas dificultades. La concurrencia de Stalin a una representación de Lady Mac beth señaló el comienzo de los problemas. El autor fue dura mente ataé:ado en la prensa; tanto la ópera como la Cuarta Sinfo nía, que estaba ensayándose, fueron retiradas. No bastó un ballet sobre las granjas colectivas; su manera seguía siendo demasiado
magra, demasiad o estilizada para el gusto socialista . Recién con . la Quinta Sinfonía de I 937 Shostakovitch logró redimirse y de allí en adelante se dedicó en sus obras mayores a un nuevo estilo sintético y heroico. La influencia de Mahler, ya presente en obras como la citada Cuarta Sinfonía, fue la base de toda una serie de largas composiciones sinfónicas de enorme tamaño y pretensiones: la Séptima (Leningrado) ; la extensa y ambiciosa Octava, la Duo décima, también dedicada · a la Revolución, y otras más. Además de las usuales cantatas patrióticas de práctica, Shos takovitch ha compuesto gran cantidad de musica incidental para teatro y cine. También escribió conciertos para piano y para dos pianos -ruidosos, excitantes, irónicos y garbosos- y cierta canti dad de piezas para piano solo y música de cámara, de cualidades musicales simples y casi elementales. El clasicismo y la forma di recta de los ocho o nueve cuartetos para cuerdas produjeron admi ración en algunos círculos, pero la endeblez y la timidez de las concepciones parecerían sugerir que las limitaciones de este me dio y la escasez de posibilidad es lo pusieron fuera del alcance del autor. Primordialm ente Shostakovitch es un sinfonista, y, en se gundo lugar, un hombre de teatro (LaJdy Macbeth ha vuelto a darse bajo el nombre de Katerina Ismailova y La Nariz tuvo recientemente mucha aceptación en Europa) . Sus grandes estruc turas musicales, construidas a partir de largos y simples planos tonales, interminables repeticíones, insistencia rítmica y armónica y grandes contrastes dramáticos espaciados en una escala tempo ral a lo Mahler, no tienen suficiente profundidad aunque por lo general aparentan tenerla. A pesar de todo, logran, casi por
pura fuerza de voluntad, cierto alcance y grandeza.
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Lo notable respecto de este trabajo, apar te de su carácter diso
Europa Septentrional: Escandinavia
nante y oscuro, es su fuerte concepción de la forma generada a partir de las idea's musicales. I,.as ideas aparecen en fragment�s y el proceso formal -casi a la inversa de las concepciones tradi
Dejando de lado al compositor romántico tardío danés Carl Nielsen (1861-193 1 ) , que fue tocado por el neo-clasicismo en sus
cionales del desarrollo- es el de cohesión gradual; los fragmentos se funden y se resuelven en estructuras tonales coherentes de con siderable vigor. Ninguna de las sinfonías posteriores de Sibelius
últimas obras, el único compositor escandinavo importante que
pueda ser considerado aquí es Jean Sibelius (1 865- 1957) . Su posi ción eh la música del siglo veinte es singular; es el raro ejemplo
-la Quinta de 19 1 4- 1 9 1 5 y las dos últimas, de la década del 1920muestran nada semejante a la originalidad armónica, melódi�a y . orquestal de la Cuarta, y Sibelius retornó en aquell� s- comf'.osic10. nes a un firme terreno tonal. Pero comparten su tipico discurso musical torturado, y retienen -y en la Sépti;ria expanden- es a . . notable técnica sintética, conservando un sentido de forma smfo nica tonal, orgánica y de gran vuelo que, en el sentido tradicional , ya había desaparecido.
de un compositor de este siglo que desarrolló un estilo notable mente original partiendo de los métodos y concepciones del si
glo XIX. Comenzó hacia las postrimerías del siglo anterior ·como compositor de música de salón, poemas sinfónicos de moda y con una Primera Sinfonía de inspiración fuertemente a lo Tchai kovsky. En un gran número de canciones y de obras solísticas para piano y solos para cuerdas, Sibelius siguió siendo esencialmente
-al igual que Tchaikovsky en sus obras menores- u n compositor de música de salón de gusto trivi al. Solamente en algunas de esas
composicione s y en particular en los coros, donde predomina u n cierto carácter folklórico, su música adquiere un perfil algo más
Europa Septentrional: Inglaterra
propio, aunque en ocasiones se asemeje a Grieg 1 . También los poemas sinfónicos, a pesar de su color oscuro e impresionante y de su inconfundible estilo personal, son obras de medios limi ta dos, llenos de los grandes gestos de los maestros románticos ale manes y eslavos, algo ader·czados y puestos al servic i o de la mitolo gía finlandesa. Además de su cuarteto para cuerdas Voces
Inglaterra, lo mismo que los países de Europa Orie? tal y Septentrion al, fue, durante largo tiempo, una dependenci a cul . tural d e Europa Central, para llegar más tarde a poseer una cierta independen éia y un idioma nacional propio, al que se llegó en parte a través del estilo folklórico. Sir Edward Elgar ( 1 857- 9.34) fue un tardío representante algo provinciano de la gran trad1c1ón sinfónica; y tanto Gustav Holst (1 874-1 934) como Deli � s -dos d.e . los músicos cr·e adores más importantes en el desenvolv1 m1ento de la vida musical inglesa en la primera parte del siglo- tuvie:;on
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Intimae (1 909) , y
del Concierto para Violín (1 903) , la evolución significativa de Sibelius debe rastrearse en sus siete sinfonías, escritas a lo largo de un período de veinticinco años, entre 1 899 y 1924. La Segunda
antecedentes musicales y de parentesco centro-europeos. Del_ms, según se ha dicho, fue a traído por el nu�vo estilo francés, �on su . sentido flotante y suspendido de la tonahdad y su exalt �;10n d �l timbre como medio expresivo y form al básico de expres10n m u �1 cal. - E l impresionismo de Delius tiene individuali dad pero, sm embargo, el primer compositor que utilizó estas técnicas de manera
Sinfonía, de 1901, y en menor grado la Tercera, aparecida pocos años después, muestran u n firme manejo de materiales tradicio nales; pero la m
La crisis personal en la musica de Sibelius fue en parte también
una crisis tonal. La Cuarta Sinfonía está centrada e n el ambiguo intervalo de cuarta aumentada, y desde sus compases iniciales
típica�ente inglesa fue Ralph Vaughan Williams ( 1 879- 1 958) . _ Al igual que Delius, Vaughan Williams fue educado en la tradi ción clásico-romántic a centro-europea, tanto en Inglaterra, donde esa tradición dominaba, como en Alemania, donde estudió con Max Bruch. Más tarde, a semejanza de B artók, empezó a reco-
hasta cerca del final la resolución tonal d e la pieza es i n cierta. l
Entre sus canciones
hay unas pocas
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composiciones de carácter
y sorprendente que están a la altura de su mej or música sinfónica.
sobrio
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lectar canciones folklóricas; más tarde aún estudió con Maurice Ravel. Estos hechos no están desconectados entre sí. Vaughan Williams jamás fue un impresionista en ningún sentido signifi cativo, pero combinó impulsos provenientes de la antigua música inglesa -in cl u ye n do la música de arte de la época Tudor, que era también de base pre-tonal- con técnicas armónicas y coloristas del impresionismo para constituir un estilo personal e indiscuti blemente inglés. Después de su s primeras composiciones vocales y sus fantasías sobre temas folklóricos y de la época Tudor, no son muy prominentes en la música de Vaughan Williams las citas textuales o transcripciones de música inglesa antigua, pero -en menor manera, como en el caso de Bartók- la doble experiencia del uso de la música pre y post-tonal hizo posible la forma�ión de un estilo distintivo, afirmado en cierta clase de tonalidad modal aunque libre de la manera de. pensar tonal tradicional. La obra posterior de este autor se caracteriza por la expansión y con solidación de la técnica y del estilo en un intento por crear una manera sinfónica inglesa de gran alcance, con nuevas técnicas tonales encerradas en adaptaciones de formas tradicionales. Este amplio estilo sinfónico, característico de la música inglesa del siglo xx, particularmente de la década del 1 930 -véase a Amold Bax ( 1 883- 1 953), Arthur Bliss (nacido en 1 8 9 1 ) y William Wal ton (nacido en 1 902) - no está desvinculado de los desarrollos paraleIOs producidos en Rusia y Escandinavia, y es significativo que compositores como Shostakovitch, Sibelius '! Nielsen hayan sido siempre muy bien recibidos en Inglaterra. El de sarrol lo del gran estilo sinfónico (y vocal) inglés mo d erno -aun en los trabajos más fuertes y originales de Vaughan Williams- se dirigió firmemente hacia la evocación de un estilo rom á nti co sin concesiones; al mismo tiempo, si n embargo, Ingla terra desarrolló una fuerte corriente clásica de gran originalidad. El impulso inicial provino de Francia : del París de Stravinsk� y de " Los S e i s " ; es significativo que la música para piano y las partitura;; de b alle t de Lord Berners ( 1 88 3-1950) , fuero n escritas y presen tadas en la capital francesa. La producción inglesa más importante de este período fue Far;ade de Walton, escenificació � de poe m as de Edith Si twell reci t ad o s originalmente por ella misma con el i ngen i oso y ágil acompañamiento de una orquesta de cá mara . Más tarde Walton abandonó el est i lo de cá'Illara libre, magro y d ison ante de est a- obra para encaminarse ha�ia otro estilo
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sinfónico inglés más neutral y accesible. (Significativamente, más tarde preparó una versi ó n romantizada . de Far;ade como partitura de ball et para gran orquesta.) La música i ngl e sa neo-tonal más original e importante es la d e Benjamín Britten, q ue nació e n 1 9 1 3, se educó bajo la in fluencia del arte de S tra v i n s k y y de l os franceses, pero que fue capaz de dar una nota verdaderam en te original. El idioma funda me ntal dé Bri tte n se basa en una técnica tonal sintética, elaborada con n a turali dad y sencil lez y habilidosamente clara, que nace de un p en sam ie n to melódico que a menudo es de origen vocal. Brit ten también respondió a la tradición inglesa -a la tradición de Purcell y de la música coral inglesa antes que a la de la canción folklóri ca o el madrigal isabelino-, pero cualquier cualidad espe cíficamente inglesa que pueda adscribirse a su música es el resul t ad o más bien de su fuerza de carácter que de algún rasgo musical a islad o . Britten j amás dudó en utilizar -y a veces con muy buen éxito- gran can tidad de técnicas musicales integradas mediante nuevas formas t on al es simples pero ingeniosas. Casi siempre sus formas, a . pesar de las apariencias, están altament.e con struidas.; el problema es que no siempre son orgánicas. La música está or ganizada bastante típicamente en frases melódico-vocales libremen te diatónicas, a menudo incluidas en una red contrapuntística sim ple subrayada por arm on í as triá,dicas de fuerte colorido. El moyi miento básico de largo alcance, la gran estructura y aun el sentido de organización tonal convi n cen te dependen, sin embargo, de u n nivel mu cho menos simple que e l fá cilmen te aprehensi ble y a trac t ivo aspecto exterior, Esta doble construcción, tan si n gu l a r , es fácil de detectar en obras como la Ópera The Turn of the Screw ( 1 9531 954), basada en una S·erie d odecafónica que no es otra cosa q u :' un c i c lo de c u arta s , o el Requiem de guerra ( 1 963) donde la Gpos i ción de n iv eles y la tra n sformación de mate ri al es i ntelectuales y mu s i c ales actúan en realidad como una espeéie de drama i n te lectual subyacente a la superficie dramática, que funciona en ap;i riencia a la manera de Stravinsky o Verdi. Cualquier lista de las principales composiciones de Bri tten serviría para mostrar la i mporta ncia de la voz humana en su obra ; sus tres grandes compo s i ciones sinfónico-corales -la Sinfonía de Requiem ( 1 940) , la Spring Symphony (1949) y el Req uiem de guerra- y otras com p osici ones más breves como Les Illuminations ( 1 939, sobre textos de Rimbaud p ara te n or y cuerdas) , Ja Serenata para tenor, trompq y cuerd a s ( 1 943) , Rejoice i1n the Laiin b ( 1 9 4 3 ,
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con tex to de C hri s tophe r Smart), y A cerem ony of Ca rols (1 942), se encuentran entre sus c om po sici o n es más ex i t osa s. Finalmente, · sus obras para teatro, a las que nos r efe ri rem os de sp u é s están fuer temen te orien tadas no sólo h aci a u na e xp re sió n p uram en te ,
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dram á tica si no tam b i én a u na ex pre sión lírico-intelectual.
A ex
cepción de algu na obra ocasional como Noye's Fludde ( 1 959), c on su o rque sta infantil de carrillones y ejec u t a n te s d e flauta dulce y s u más recie nte Curlew R iver, e s tá n dentro del marco del plan
y la aetitud operística convencional; con todo representan
l as pri
meras óperas in gle sas i m por t a n tes desde Purcell y, al c ons t i t u ir una parte importante de la mejor música de Britten, sirven para confirm ar la base vocal de su ar te La música de Britten cons ti t uyó el p u nto de p ar ti d a nat ural p ara los com posi tore s ingleses más j óvene s, pero con la l imit ad a .
excepción de Michael Tippett, no existe ni ngu n a pers o n al id ad i mpo rt ante que se haya des arr o llado en esta di rec ci ón . Casi como en todas part es el cla sic i s m o y la n e o-t onal i d ad han sido dej ados
de lado o abs orb i dos por est ilo s cromáticos, y a u n el propio Brit te n ha expandido cautelosamente sus propias técnicas para utili zar ideas tomadas de la música serial y a un post-serial.
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l i m i t ado en las re voluciones ele este siglo; en todo caso, su obra
pertenece am p liamente a la vida m u s i ca l ce n tr oe urope a y tuvo sólo poca inO.uenci a en su país nata l. E l otro, G i a c omo Puccini
( 1 858- .l 9'.¿-.I:), es el caso ex traorclin ario de u n c o mposi tor bri ll ant e
y de gr a n éxito den tro de
una
tradició n conservadora que e nri
propios medios de ex presi ó n con idea s nuevas : desde las q uin ta s para lelas
q u ec i ó conscientemente los
deb ussy ism os
de
sus
ll Ta bano
( 1 9 1 8 ) y las llamati vas disonancias
d e Turnndot ( 1 924; com pletada por Franco Al fano), s u estilo ope rístico asimiló constantemente téc nicas qu e en su esencia se encon traban fuera del aparato oper ísti c o convencional. El e s ti lo tonal vocal de Puccini es contem¡:íoráneo en este aspe c to es e nci al y s u influencia sigue sierido grande en el tea tro y en la música pop u l ar. Una ruptura defini tiva con la tradició n oper í stic a y el esta blecimiento d e un n u e vo esti lo italiano sin fónico-tonal -y poste
riormente también vocal-operístico- fue l ogrado por un joven grupo de composi tores en tre los que se i ncluye a Casella (ya tra tado an tes en conexión con el neo c l asi c i s m o) Ot torino Re s pi gh i ( 1 879- 1 9 3 6 ) , Ilclebrando Pizzetti ( na c i do en 1 8 80) y Gianfrancesco M alipi ero (nacido e n 1 882) . R e sp i gh i una espec ie de moderno R im sky Korsakov i t aliano (en realidad, estud i ó con Rimsky) fue ,
-
,
,
un sensualista que s in te t izó un saco lleno de ingred ientes de fácil co m busti ón q ue se escalonan desde el canto gr egori an o hasta
Europa Meridional: Italia y Espafía A pes ar del i m porta nt e pap el que Italia desemp eñó en el establecimiento de la tradición clásica, se produj o una total rup tu ra de esa tradición en casi todos los campos con exce pción de
la ópe ra D espu és d e 1 900 la música instrumental i taliana, y aun la vo c al debieron renovarse de modo no muy di ferente a lo que .
,
ocurrió en E u ro p a Oriental, Escandinavia e Inglaterra. rencia -que es muy im p·orta n te
minaron hacia
-
La dife
enca de la música folk
es q ue los italianos. no se
u na n ueva di rección partie n d o
l ór ica sino h a cién dolo, más b ie n , a p ar ti r de sus tr adi cio n es rena cen ti sta s y ba rro c as.
Hubo dos i ta l i a no s con m uy fuertes conexiones m u si cales con
el si gl o dieci n ueve que fuero n tocados por las n u ev as ideas. Uno de e ll o s Ferruccio Busoni ( 1 866- 1 924) , realmente se anticipó a ,
muchas de las i d eas contemporáneas en s u s notables escritos sobre música, aun cuando como co m posi tor p ar ti ci pó sólo e n grac;lo
Rimsky Korsakov y Debussy, realizándolo todo d e una manera brillante y pop u l ar . La p o p ul ari d ad de R e spighi se apoy a en un
pequeño gru p o de obras orquestales, aunqu e la mayor parte de su prod 1 1 c ción se halla constituida por más de una d oce na de
óperas q u e resultaron todas un fracaso. Con excepción de C as el l a , todos estos i t alia n os h i ciero n rep e tid os i n t entos p ara r evi vi r y
renovar la basada en
ópera de su país con una técnica t onal nueva y modern a ele men tos diatónicos libres, de am pl i o alcance, esen
cialmente desvinculados de la tradi ció n operística italiana reciente,
pero no por eso menos clara me nte itálicos en su adaptac ió n p ar ti cu l ar de i d eas con te mponíne a s . La mayor parte de la obra
de Pizzetti, aparte de sus canciones, pertenece a esta catego rí a ; los resultados, c ualq uiera fuese su mérito musical i n trínseco, no han siclo ma yor m en t e fe l i ces. De este grupo de com pos i tores Mali piero es, indudablemente, el más i mportan te, y su larga lista de composiciones i ncl uye u n cierto número d e obras p ara escena (e ntre ellas e l tríp ti co de
1 30
LA MÚSICA DEL SIGLO XX
Goldoni escrito en
1 9 1 9- 1921 ,
LOS ESTILOS NACIONALES
pieza atractiva y que
se
ejecuta oca
sionalmen te) y tambié n un catálogo más extenso de obras instru mentales y orquestales. La técnica diatónica libre de Malipiero
fuertemente imbuida de una especie de contrapunto derivado de lo vocal, con un uso moderado de l a disonancia, y formas lírico
dramáticas más biep improvisadas, contiene apenas alguna traza de a lgo que p udiera describirse como color local; el carácter modal básico, sin centros definidos, de la escritura "tonal" no tiene nada que ver con la música folklórica. Sin embargo Malipiero logra un acento netamente italiano debido parcialmente a sus deriva ciones de la música peni nsular pre-tonal, particularmente de la
gran tradición vocai hasta llegar a Monteverdi.
En con traste con los ideales. más bien reservados, simples, pero
casi aristocráticos de la nueva música italiana (del grupo posterior a Puccini que intentó renovar los i deales vocales sintetizándolos
una n u ev a música instrumental, sólo Respighi desarrolló un verdadero idioma popular) , la revitalización de la música española, en gran parte creación del compositor Felipe Pedrell ( 1 841-1922),
en
s e basó consciente y completamente en la música tradicional. Los elementos más familiares d e esta tradición, derivados fundamen talm e n te de un estilo de transmisión oral
2,
consisten principal
131
los nuevos materiales de l a música francesa podían dar forma a
otras ideas características sin distorsionarlas dentro de las conven ciones del viejo sistema tonal. Dos de las obras mejor conocidas
de Falla son de índole concertante:
España,
para piano
Noches en los jardines de
y orquesta (1909- 19 1 5) , y el Concierto para
clave y conj unto de Cámara (1923-1 926) , sien do este último el más obviamente neo-clásico de sus trabajos. También hay piezas para piano y composiciones vocales, incluyendo las Siete ca;nciones
pO'pulares españolas,
uno de los ejemplos sorprendentemente ra
ros del uso textual de material folklórico español en la música de Falla. Sin embargo, su obra más importante fue escrita para el teatro; se ubica entre el estilo español rico y lleno de color de
La vida breve ( 1904-1905) y el ballet El amor brujo (1915) para llegar al neo-clásico más seco e ingenioso de El Retablo de Maese Pedro ( 1 9 19) , obra escénica con marionetas adaptada la ópera
de un episodio de D'on Quijote, y a la síntesis que intentó con La A tlántida, obra que no llegó a terminar. La actividad musical de Falla enmarcó y sirvió de modelo
durante muchos años a casi toda la música producida en Es paña por Ernesto Halffter (nacido en 1905), el más stravinskyano· de los españoles; compositores de música con color local como
mente en algunos patrones rítmicos relativamente complejos den tro d e un marco métrico sostenido y obsesivo, y una melodía rica
Joaquín Turina (1882-1949) , Joaquín Nin (1879-1949) , Joaquín Rodrigo (nacido en 1 902) , y otros. Sólo recientemente y con
dales característicos -obviamente de origen oriental- a los que se h an añadido o adaptado algunas armonías occidentales simples.
abandonar la tradición hispana como fuente primaria de ideas y formas musicales y, aunque los compositores más j óvenes del país -como en cualquier otra parte- están dedicados al croma
altamente ornamentada que se basa en unos pocos patrones mo
La extensa transformación de este material en "música artística" se d e be casi e nteramente a los desarrollos armónicos d e l a música fr:r ncesa h a cia fines del siglo xrx
los usos
más
y comienzos
del
xx.
Algu n os de
importantes del material hispánico aparecen en la
obra de Debussy y Ravel, mien tras que compositores como Albé n i z ( l Sfi0- 1 909) y Granados ( 1 867- 1 9 1 6), fueron muy influidos por los Impresionistas (también por d' Indy, Fauré
y D ukas) . De
b u ssy, Ravel y posteriormente el neo-clasicismo strav i n skyano, constituyeron también punto� de partida para Manuel de Falla
( 1 876- 1 946) , no sólo porque Falla carecía de precedentes nativos en que basar un nuevo estilo español, sino también debido a que 2
arábiga.
En parte de origen gitano y en p arte proveniente de la línea hispano
gran resistencia, han comenzado los
compositores españoles
a
tismo, al serialismo y más allá, pueden encontrarse todavía inten
tos de sintetizar materiales nuevos con los tradicionales "a la B a rtók" o a u n uniones forzadas de cante h ondo y serialismo " a · l a Boulez".
América Latina El impulso que produjo como fruto la notable escuela pictó
rica mexicana en los años de la década del 1 920 generó también una nueva música mexicana de signíficación. Al igual que la p in tura, esta música se liberó mediante las nuevas ideas y las nuevas li bertades aparecidas en Europa a comienzos del siglo, pero las
LA
[ 32
LOS
MÚSICA DEL SIGLO XX
desarrolló - aunque sólo hasta cierto punto- de una manera ca racterística. Un compositor com o Carlos Chávez (nacido e n 1899), se '"benefició, como ocurri6 con muchos de sus colegas de los Esta
con la oportunidad de poder de a rollar � : . u n a rri'usicalidad origi nal e intensa muy alepda de la vieJ ª tra . di ción . Los primeros trabajos de Chávez son los más radrcale � :
dos U ni dos en esa é p o c a ,
y la ang�lan dad expresiva cromática, i nt e ns a y l i neal de su ballet A n tz gona ( J 932- 1 940) ; por e l uso n ot
ránea v nacional sin ser estrechamente forklorista. Sin embargo, a pesa� de la c on c i en ci a que el compositor tenía � e l �s limitacio nes d e l mero folklorismo, Chávez se encontró m evr t a b leme n t·:" i nvolucrado -como lo estuvi eron los p intores contemporáneos
conciencia social y una expresión s oci al. Para RÍvera y Orozco, esto sign i ficó cen trar su obra en temas socia�es y en l a in terpre tación d e la situación socíal; para Chávez e!lo � �g nificó t é c n i c a s tonales clarificadas y capaCidad de conmmcac10n directa s i n o (prefere ntemente) con folklore. Desde este P 1;1n t o , Ch<ív ez p o s te r i or m e n t e se o r i en t ó hacia las gra n des formas smfo nicas v to n a l e s clásico-román tica�. en una
s u vos-
La figura más curiosa del renac} miento musical mexicano fu e Revuel tas ( 1 � 99- I 940) , q u ie n , e n e l bre;� Ia i:iso de cu� _ re nta v un afios pro d ujo una obra en la q u e la musrca r n d10-mex1ca na 1'.eal o i magin ar i a de pri m it i v a intensidad se unió on una _� especie de t écn i ca ohsesiva s i m il a r a l a de La Co nsagracz.on de la
S i l v e s t re
Primavera.
Tal
co
m o sucedió con gra n parte de la música expe
rimen t a l ele ese período, l a müsica de Revueltas no está co m ple tamente lograda. El compositor cubano Amadeo Ro1dán (19001 939) e s un ca so similar; lo mismo que Revueltas fue un e:tre mista t a l e n toso v s u s Ritmfras V y VI s on posiblemente las prime . ras com p o s i c i o n es escrita s p a r a un co n j u n t o integrad o tota1:me i:ite por i n s t r u m e n t os de p e r c u &i ó n (esta obra .procede a lonzsatzon
por murió jove n ,
de Va r é se m e n t e.
11110
a
n te s
dos años) . A.l igual que Revueltas, Roldán de q u e su talento se desarrollara completa-
o
La tradici<'>n esta dounidense ele experimentalismo no se ex
ti: ndió
a
A mérica ckl
') u r . si b i e n
el
ú n i co compositor sudamericano
ESTILOS NACIONALES
133
re<1lmente notable Héctor Vi l l a - L o b os ( 1 887- 1 959) , s e mantuvo considerable distancia de la tradición europea tanto en temp e
a
r a ment o como en esti lo. Este a utor brasileño sintió una natural afinidad con la m úsica francesa moderna (la permanencia d e i\filhaud en Brasil e n 1 9 1 7-1919, como agregado cultural francés,
fu e un factor muy importante para d acercam iento ele Vil la-Lobos a D e b u ss y y a la ot!'a música francesa moderna) ; e n cualquier descri p ción somera de la müsica de Vi lla-Lobos encon trar.íamos algo de Los Seis, del estilo folklórico y pop u la r brasileñ o-portu gués-africano, del impresionismo, especialmente en el uso de los
instrumentos, a l go ele müsica india y algún t b q u e de jazz. Villa Lobos comenzó su carrera musical toca n do en or q u esta s de cafés; como compositor se formó, esencialmente, solo; f ue uno de los
compcsi tores m ás prolíficos y con menos autocrítica q u,e j amás h a ya existido. El resultado de ello es una enorme masa de música producida con gran facilidad y libertad, a menudo enca ntadora, muy frecuentemente tr iv i al, a veces totalmente confusa e incon si s tente, y otras impresionante. La tonalidad fue una técnica tan
natural para Vil la-Lobos como lo era para los músicos callejeros que le p roporcionaban el modelo de las cancioncillas q u e él amaba tanto; pero su tonalidad está frecuentemente oscurecid a por gran des masas de color sonora aplicada s liberalmente, como aplica el pintor el color con la espátula, y sin mayor cuidado. Tal vez su mejor música -o por lo meno s la más característica de su pro ducción- se encue ntre e n las diversas composiciones tituladas
Charos y Bachianas B rasileiras, escritas a lo l argo de u n p eríodo de m á s de veinticinco años.
Entre lo s sudamericanos más jóvenes, sólo el argentino Al berto Ginastera (nacido en 1 9 1 6) ha producido obras importantes basadas en una tradición tonal nacional. Sus ballets, Pa·n am bí ( 1 940) y Esta ncia ( 1 94 1 ) tie n e n la m ezcla ahora clásica de l o indio, lo latino y "Consagración", pero su música posterior es atonal _, erial, a la manera de la postguerrá.1
L os Estados Unidos
En otro de los volúmenes de esta serie se trata acerca de la müsica de los Estados Unidos en el siglo xx enfocándola en el
1 En la
misma colección será pu blicada posteriormente
dedicada a la música en Amédca Latina.
(El editor).
una extc11sa obra
1 34
ESTILOS
LOS
LA M ÚSICA DEL SIGLO XX
contexto del pasado ameri c ano y de su tr adi ci ón En este voiumen nos resta referirnos a la posición de esa música en el contexto del desarrol lo internacional de un estilo co nte mp orá ne o Es in dudable que los prim eros i n tentos de es tablecer un n u evo estilo tonal "nacional" completamente fuera de la ton alidad funci onal tradicional deben asign arse -j unto con muchas otras cosas- a Charles Ives ( 1 8 74-1 954), aunque este autor será quizás c onsiderad o más provechosamente j unto con los grandes movimientos exp eri m entales y de vanguardia que se analizarán l uego D e varias ma ne ras i m po rtant es e i nd ivid uale s los vasto s cambios produ ci d os en l?- música europea durante la primera parte del siglo fueron segmdos paralelamente --a. veces en forma antici pad a y en otras con posterioridad -en l os Estados Unidos. En forma semejante el d esarrollo de nuevos 'estilos tonale s y los nuevos nacionalismos musicales de las décadas de 1 920, 1 930 y 1 940, también tuvieron respuestas paralelas -y debido a la guerra a veces desarrolladas y con t i n ua d as- en los Estados Unidos. Las nuevas preocu p a ci o nes respecto d e las relaciones entre el composi tor y la comunidad mu sical, e l público y la sociedad; el valiente intento de reintegrar al artista ·creador a su so ciedad mediante el populismo musical, la música para el uso del aficionado, l a música para la escuela, la música para el trabajador y las canciones para las masas; la pre . por el uso de l a mús ic a gr a bad a la radio, el teatro ocupación y el cine para llegar a una a ud i e n ci a masiva; el en o m e nal éxito de Kurt We i l l y el i nterés por la música como vehículo de crítica social; la mística de la obtención de resultados y del utilitarismo; la búsqueda de una música nacional combinada con un revita Iiz�do in terés por las expresiones de lo na cional, popular y folk lónco: todo esto tuvo un profundo efecto en este lado del Atlán tico. Iróni camente, al mismo ti empo q ue los E stad os Unidos de bían soportar la mayor parte del peso de la vida musical contem poránea, sus com po sitores miraban hacia adentro y h a ci a atrás en un intento por encontrar la específica identidad musical estado unidense. Los impulsos iniciales para esta nueva música tonal estad0un id ense provi nieron de Stravinsky y de los franceses, y, en menor g;ado, de Hindemitb; en cuanto al teatro la influencia fue ejer Cida por Kurt Weill. La idea neo-clásica de S travi n sky apareció como un vehículo estilístico capaz de llevar muchas clases de con tenidos diferentes: jazz junto con Bach, una melodía folklórica y .
.
.
_
,
f
,
una melodía neo-mozartiana. síons ( l. 927), d Jazz co ricert r;· ron �:o p la n cl y una m u l ti tud
-casi todos
Jos cuales
La para
Primera piano y en
1 35
Sinfonía de Roger Ses o rq u es ta
de trab ajos ele
estud i aron
NACIONALES
París
, ( 1 926) de
Aa
cc)ln posi tores menores , con N acl ia Boulanger
cómo escribir música neo-tonal de primera cla se- americanizaron estas técnicas Thomson
con
fa ci l i da d y destreza.
( nacido
en
1 8%),
co n sus
O n c o m posi to r como Virgil
actitudes de
simplicidad ele
gante e ingeniosa, redujo tales ideas a s us esencias absolutas: esca
las di s ociad as y acordes triádicos t ra tados exactamente como las p ala bra s y fr ases disociadas de Gertrucle Stein en los textos que
él emplea ba.
El ce n tro mienz?s ele l a
de esta actividad d urante la década del 1 9 3 0 y co sigu ien te fue el tea tro y medios afines. Después d e ,
tr ab a p r durante cierto período con técnicas cromáticas y aun se riales, Aaron Copland (nacido en 1 900) desarrolló u n estilo popu
lar en su bien conocida serie de ballets. Ge orge Gershwin ( 1 8981 937, que fue el primer aporte efectivo llegado del mundo de la música popular) ; .\farc Blitzstein
se convirtió
( 1 905-1 964),
un intelectua l que
al p o p u l ism o después de actuar en el
música eru d i ta ; Thomson; Kurt Weill, prontamente
campo de la americaniza
do; y otros más que escribieron partituras teatrales de verdadero buen éxito.
(1 900- 1 959), Louis Gruen en 1 9 1 0) escribieron mú considerable ac tivi dad en las cuatro
Copland, George Antheil
berg ( 1 884- 1964) y
P a ul Bowles (n acid o
sica para films; también h ubo
redes de radio, las que patrocinaron b uena cantidad de la nueva música
de
índole popular.
Este
peFíodo
fue
también
el de
innu
� erables composiciones sinfónicas con motivos de danzas campe smas populares como Hoedowns y Square Dances, así como el mo
estilo sinfónico amp li o y serio, fuerte la manera stravinskyana o bien mo dal) basada en patrones tradicionales, frecuentemente arr eglados ' con cierta torpeza para que p u dieran encajar con el nuevo mate ri al de colorido localista; no obstante la real influencia de S tr a vi nsk y , Hindemith y los compositores sovi é ti cos esos t rab aj o s po dí a n definirse, d e alguna manera como de cuño americano. La idea era a p ro x im ad amen te la de ad a p ta r la gran tradición a un mento del desarrollo de un
mente tonal (genera lmente a
,
,
estilo del Nuevo Mundo adecuado en su conjunto al gran p úblico
americano : en pocas palabras, escribir la
na. El
-especialmente
su
Gran Sinfonía
A merica
i m p ortan te música en tal sentido Tercera Sinfonía ( 1 946) y su Sonata p ara Pia-
mismo Copla n d produjo
136
LOS ESTILOS NACIONALES
LA M ÚSICA DEL SIGLO X:X
no, i:1ás ascética (1 93 �- 1 94 1) -, pero el representante mejor y más consistente de este est1 0 fue tal vez Roy Harris (nacido en ] 898). Sus obras -y en especial modo su Tercera Sinfonía ( 1 9 38) y su . . Qurn teto con. piano (1 936) - parecen haber perdido terreno en los últimos afios, pero en sus días fueron considerados modelos de fo rma y estilo serios com inados con ideas claras, elegantes y . accesibles que eran reconocibles como americanas. El carácter "americano" de esos trabaj os -y de muchos otros de igual corte
�
?
se debe sólo en parte al uso textual de música folklórica o de ma t�1)al folkl?rico popular. De terminados tipos de melodías expre . sivas, esti hzadas de origen popular pero muy transformadas
-c � y �s características son u n movimiento simple de contornos bien defm1clos dentro d e un ámbito diatónico re ducido o con g u-rancl e s saltos de cuartas y quintas, con cambios métricos basados e n com pases de tres y dos alternados, y con una cierta canti dad de sín co
pas- se convirtieron en rasgos distintivos, j untamente con armo nías amplias y abiertas, construidas a partir de segundas mayores, c�artas y quin tas, todo con una orquestación abierta, colorida y l i sa. Las formas de tres y cuatro movimientos fueron -excepto en la música de danza o para el teatro- casi invariables y en cierto
modo incómodamente tomadas en préstamo de patrones tradicio nales. En modo alguno debe creerse gue toda la m ü sica sinfónica es tadounidense de este tipo respon dió ún icamente a este modelo; se trat a, nada más, de que fue este model o el más típi co, distintivo . y obviamente americano. Los compositores conservadores como Howard Hanson (nacido en 1 896) y Samuel Barber (nacido en 1 9 1 0) han continuado estrechamente vinculados a los prototipos
europeos o b i e n retornaron a ellos, particularm ente a aquellos que provenía n ele la li teratqra sinfónica romántica. Por el o tro lado, William Schu man (nacido .en 1 9 10) se vio involucrado e n su des arrollo de un gran estilo sinfónico, con materiales mucho má s va riados, basados en ideas cromáticas y en un material armónico rico
Y. disonante, con un i m pulso rítmico y una orquestación de gran
vigor, y con estructuras que surgían ele esos materiales. La música d e Walter Piston (nacido en 1 894) se encuentra más o menos a
mitad de camino; altamente refinada d e orientación básicamente di atónica y fuertemente de pendiente de los modelos clásicos, se mantiene ubicada en una postura equilibrada entre lo s ideales de una factura clásica seria y un alto grado de tensión v articulad�. ·
\
\
137
La generación de compositor es cuyas obras fueron conocidas e n las décadas del 1 93 0 y del 1940 puede ser dividida -tal vez con un exceso de prolijidad - entre los que intentaron llevar adelante alguna clase de desarrollo de la idea sinfónica popular de una Escuela Americana -tales como David D iamond (nacido e n 1 9 1 5) , Peter Mennin (nacido e n 1 923), William Flanagan (nacido e n 1926)-, y aquellos que trabajaron por un estilo neo-clásico vívi damente a;nericano, elegante, ingenioso y ple n o de resonancia :
Arthur Berger (nacido en 1 9 1 2), Irving Fine ( 1 9 1 4- 1 963), Elliott Carter ( nacido en 1 908) y Lukas Foss (nacido en 1 92 2) . El estilo mencionad o en primer término continuó mantenién dose en forma más bien constante en la s nuevas obras de los viejos compositor es (con ocasionales i nfluencias dodecafónicas) y, esencialme nte, no tuvo influjo sobre l a nueva generación ; la segunda tendencia ha
evolucionad o hacia los desarrollos seriales o d e otro tipo d e van guardia o bien ha sido completame nte superada por ellos. Queda otro compositor, Ernest Bloch (1 880- 1 959), que debe ser considerado aquí, en parte por no haber mejor lugar para él y en parte porque su vida transcurrió en los Estados Unidos du rante casi todo su período creativo. A pesar de l a circunstanc ia
de que Bloch escri bió una extensa obra sinfónica, América ( 1 926). empleando canciones e himnos folklóricos estadounide nses, y hasta jazz, difícilmente puede ser considerado un composi tor americano, y en realidad, a pesar de sus bien conocidos trabajos sobre moti vos hebreos: tampoco puede ser clasificado adecuada o significati vamente como compositor judío. Bloch nació en Suiza, estudió en Bélgica, vivió e n París y, después de 1 9 1 6, e n los Estados Uni do:o. Fue u n compositor cuyas raíces absorbieron la tradición ro mántica Centro-Europ ea; a· pesar de algunas composiciones voca
les importantes se orientó hacia un estilo sinfónico cubierto de adornos literarios y poéticos. Su primer estilo es una mezcla d e J?e bussy, Richard Strauss y Mahler, al que luego adaptó el expandido vocabulario del modernismo de comienzos del siglo veinte y hasta -a la manera de Honegger o Kodály- una pizca de neo-clasicis mo. Por cierto que Bloch no dejó d e tener influencia en el des arrollo de la música americana, pero fue un vigoroso ecléctico con un a producción extremadament e variada y desigual que sigue sien do d i fícil de clasificár.
1 38
LA MÚSICA DEL SIGLO
XX
B i bliografía
"
La bibliografía sobre estilos locales es enorme y está repartida
hay un importante estudio húngaro de Bence S.zabolcsi publi9ado en
Budapesl: en francés ( Bartók : Sa Vie et son oeuvre, 1952) . V er tam
bién los estudios acerca de los cuartetos para cuerdas de Bartók por Milton Babbitt ( Musical Quarterly, Julio, 1949) y Matyas Seiber ( Londres, 1 94·5 ) ; en el número Problems of Modern Music de The Musical Quarterly ( abril, 1960 ) .
Acerca de los compositores rusos
y soviéticos, ver Ocho compositores soviéticos de Gerald Abraham,
Buenos Aires, 1947. El libro Prokofiev de Israel Nestyev (Buenos Aires, 1 960) está distorsionado por su punto de vista soviético, para
no decir stalinista ; la obra Musique Russe de Pierre Souvtchinsky, ya mencionada , constituye un útil correctivo. Para Sibelius, ver el simposio editado por Gerald Abraham ( Musíc of Sibelius, Nueva Ver también Sibelius de Cecil Gray
(B'uenos Aires,
1954) . Hay un libro excelente de Hans Keller y Donald Mitchell sobre la obra tempran a de Benj amín Britten (Londres, 1953 ) . Acer ca de Chávez, ver El pensamiento musical del propio compositor (Mé xico , 1964) . Para comenta ríos sobre el desarrollo de los estilos .
neo-clásicos y neo-tonales en la música estadounidense, ver el artículo del autor de este libro "ModJern M usic in Retrospe.ct" en el n.úmero
de primavera-verano, 1964, de Perspectives of New Music; ver tam bién American Composers on .A mer ican Music de Henry Cowell ( 1933,
reeditado en Nueva York, 1962 ) ; la colección de artículos de Aaron Copland publicada baj o el título de On Music ( N ueva York, 1960, pero que con tiene artículos que datan -de 1 92 6 en adelante) 1 , el punto de vista inglés de Wilfrid Mellers en Music in a New Found Land (Londres, 1964. ) ; y Music in the Un ited States : A Historical lntro duction de H. Wiley Hitchcock en Ja serie de Historia de la Música de Prentice-Hall � . 1 Edición
Aires, 1967.
• ••.
· � � ,'. ·�·
caste l l a n a :
Cof>land habla sobre música, Siglo Vei nte, Buenos
2 En prensa edición en castellano. Edi torial Víctor Lerú, Bs. Aires, 1 972.
._) •.,
F�
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�- . ·- ' . �".." �- ·- . �· - � '
;..-'}'..,·-
•· •
f>j '.: i -. :L.:.: c.'-: ..
:.':.;.":':·...;. i·�u '
en una multitud de idiomas. El libro corriente sobre Bartók en in glés es el de Halsey Stevens (Nueva York, 1953, 2;¡¡. edición 1965 ) ;
York, 1 94.7 ) .
.
.... ._ ·-� e·-
.
:;\ -· ,
¡
9 La música para el teatro
El teatro musícal no debería ser considerado separadamente del desenvolvimiento de la creación musical; sín embargo, lamen tablemente debe tratárselo así en . cualquier presentación de la mú sic a del siglo xx. Por primera vez, desde los orígenes de l � ópera moderna en los alrededores del año 1 600, el teatro ha depdo de ser una fuerza primariamente generadora en la creación del estilo musical; ha continuado siendo esencialmente conservador, muy dependiente de las ideas tradicionales de l a escritura vocal y de la rutina operística. f\.Hs aún, a despecho de lo mucho que pro metían y el gran número de experiencias, las nueva s ideas y téc nicas teatrales no se han prestado bien a la adaptación a través de nuevas ideas musicales, y el uso de la música en los nuevos medios dramáticos -cine, radio, televisión- ha continuado sien do (nuevamente, a pesar de haber prometido tanto) elemento se . cundario y derivado. Tan sólo un único medio teatral ha sido identificado consistente y estrechamente con los nuevos desarrollos rnusicales creadores: la danza. Esta exitosa unión, sin. embargo, se caracterizó en gran parte por el desarrollo de la danza en sí, separándose de las formas dramáticas y dirigiéndose hacia concep ciones más líricas o intelectuales, es decir, más abstractas. No deb� entenderse esto como que el teatro contemporáneo ha carecido de importancia musical, y es posible que los materiales y formas
LA MlJSICA
1 1!0
DEL
SIGLO XX
LA "MÚSICA PARA EL TEATRO
musicales de vanguardia encuentren adecuada expresión en algún
t i p o de nuevo teatro cuando las relaciones en tre los nuevos me
y
dios
experiencias teatrales y musicales sean mejor comprendidas.
m;\ ti c a s
m a yor
y q ue
141
por s u c a d cter pertenece obv i a mente a l siglo xx.
El
i n fl uj o de P u cr i n i fue el ej e rci ci o sobre el desarrollo del
y -en un r�ra d o v i n c u lr i das a él. Las
tea tro m u sical popu lar, de la m ú s i c a para el cine
men or- sobre ciertas formas ligeras de jazz
sucesiones paralelas de acordes de novenas v u n d é c i m a s , en un pri
me�
Puccini y el verismo
c?mpositor �n 1 924- e s la última ópera que e n tra e n e l reperto rio m ternaoonal y una de las pocas q u e emplea técnicas melódi
·y
orquestales que pertenecen cabalmente al siglo
El "Impresionismo" francés produjo comparativamente poco
para las tablas, con excepción de tres obras maestras: Pelléas et
Mélisande de Debussy (1 892-1 902), y las encantadoras óperas en un acto de Ravel La hora espafí o la (1 907) y El niño y los sort i
legios ( 1 924- 1925) .
Pero ya en el momento de La
Boheme ( 1 896),
Puccini empezó a sentir la influencia de las ideas armónicas de
Debussy.
A pesar de haberse· origin ado e n la tradición i taliana,
la técnica melódica de Puccini con sus giros y frases "modales" pertenece esencialmente a l siglo xx en su concepción y sus ideas
armónico-melódicas
están
a
menudo
sorprendentemente
libres
-por lo menos en sus impli cancias- de los prej uicios funcionales tonales tradicionales. Así no son en modo alguno, medios utili
zados aisladamente, la serie de acordes tricíclicos independientes al com ienzo de Tosca, las q u i n tas paralelas que inician el tercer acto
de la
fly,
Boheme,
la irresolución tonal del fi n al de Madame
los toques de
con
frecue ric i a
por P u cci n i como me d i o para
nica, se ccnvi rtieron en clisés para la
te debieran encontrar cabida e n los límites de u n trab ajo como éste, pero Turandot -que quedó sin terminar a la muerte del
xx.
¿
momen to u s a a s
pop ular.
Podría parecer que las ó peras de Giacomo Puccini d i fícilmen
cas, armónicas
..
ennquec<';,r el sosten de u n a línea m elód ic a s i m p l e m o d il. l o d i at ó
desprendido
Bi¡.tter
color armónico orquestal al comien
zo de Il Ta barro, y la s sucesiones de ac0rdes de séptimas y novenas paralelas q u e aparecen en las últimas· obras.
diatónico m;1s bien flexible de Pucci ni
(a
El estilo melódico
veces curiosamente mo
dal o pentatónico, aun en las óperas no orientales)
se combina
y
tonales dra ·
con un estilo armónico rico y libre basado en s uperposicion es de terceras, movi mientos paralelos y cambios armó n i cos
máticos para formar un consistente estilo musical d i ferente al
de
la práctica tradicional, estrechamente entretejido con la s ideas dra-
fue
En cuan to a l as i deas
y
;u m on i za
ci ú n
en la canción
las formas teatrales, P u cc i ni no
un in novador a u n q ue su tipo de teatro musical -así como tam
oe bién su estilo- ha siclo sum amen te i m i tado. En ;::: :> neral las úl..
•
,
tL �� s operas de Verd1 proveen el modelo: n úmeros. fijos del tipo clas1co se alternan con escenas narrativas o dialogadas, y el total está en :narcado en una textura orquestal continua y prominente; e n r : al � dad a menudo la orquesta es la q ue tiene a su cargo todo el
m ovum e n to y el sign i ficado m u sical, mientras que las par tes vo
cales están reducidas a u n "parlando" simple que sirve de vehículo al t: x to , a veces constru i d o sobre l a mera repetición de uno o dos s c m cl os
.
:
Lo s contempod.neos de Pucci n i , Leoncavallo y Mascagni
en sus 6 peras ciert o material temático popular o local q ue ha hecho q u e se las con o z ca n bajo el nombre de "veris m troclu 1 e ron
mo" . .�n embargo el ma terial usado por Pucci n i abarca un ám bito �nucho .mayor -fre c:uenteme nte es exótico en una manera fin . de s 1 1�cle y siem pre re fle1 anclo el gusto teatral de la época : ToiSCa ( 1 9 0), M a da me B u t terfly ( 1 904) y La Fanciu lla del West ( 1 9 1 0),
?
estan ba s a cl a:5 en obras popul ares de ese tiempo; La
Bo heme· e
Il
Ta barro d e n va n d e escenas ele la vida con temporánea. Unicamen
te en Tu ra. n do t , cu riosa comedia-fantasía de l i taliano Gozzi
del
siglo .di ec i oc h o , : cci n i se atre vió a tratar u n concepto dramático � esencialmente chstmto del con cepto tea tral realista. Turandot es
tea tro de máscaras, mít ico v sim bólico, v ' su mú s i ca -altamente colorida, p l agad;.¡ ele acentos ,d i so n a n tes, a men udo tonalmente am bi gua - está i g u a l me n te lejos del realism o tonal Casi
to d os
los
contem poráneos
cagni, leoncavallo se a t a s caron
de
Pucci ni-Gi ordano,
e n la casi
imposible
Mas
ten ta tiv;:i
. de crear u � par alelo operístico sign i fi cat ivo que correspond iera al . . real smo h � er a n o de S�rd u o Verga. El notable éxito de Cava � � llena Rusticana , I Pagliacci , y la excepcional ca pacidad de Puccini par� superar las contradicciones inheren tes a la así llamada ópera
reahsta (de la que e l propio Puccini desertó al fi nal de su vida)
142
LA MÚSICA DEL SIGLO XX
llevaron equivocadamente a gran número de compositores a. pen
sar que era posible un estilo popular post�Puccini; pero no fue así. Fuera del mundo de la comedia musical, el estilo operístico de Puccini tuvo docenas de imitadores y unos pocos sucesores dig
nos de nota: Pore;y and Bess y las óperas de Menotti. Pore;y (1 935), de Gershwin, se mantiene aparte; sigue siendo, a pesar d e sus am
biciones, una obra maestra de la comedia musical: categoría no necesariamente inferior o menos significativa, si bien exige que la obra sea considerada en lugar aparte. El puccinismo de Gian Carlo Menotti (nacido en 1 9 1 1), no es tan sólo musical: este autor
piensa acerca del te atro musical en términos de función, espacio, incidente dramático y estructura, exactamente del mismo m<;>do
que . Puccini, a pesar de que los temas de los dos compositore s di vergen absolutamente. El teatro de Menotti no siempre es realista, pero seguramente es contemporáneo en cuanto al tema y al con tenido; su especial talento musical le permite crear partes orques tales y vocales que no violentan el contexto dramático, sino que a menudo lo realzan.
La tradición wagneriana y la ójJera expres:ion ista A pesar del significado que tuvo La Música del Futuro hacia el fin del siglo xrx y comienzos del xx, lo esencial de los concep tos teatrales wagnerianos seguía siendo más o menos propiedad exclusiv a de Wagner. Durante su vida y después fueron escritas gran n ú mero de óperas wagnerianas; ninguna de ellas nos interesa
aquí. La posibilidad de un desarrollo del teatro operístico fuera de la línea hereditaria directa del estilo wagneriano está repre sentada -y en realidad agotada- por la obra de un solo compositor: Richard S trauss. Tal como hemos visto, Strauss extendió el cro
con tr.a puntístico wagneriano hasta el borde de la atona SalomJ y Electr_a, y luego retrocedió. La rica trama or questal y vocal de El Caballero de la Rosa es de técnica wap.;ne ria n a pero cUsica y tonal por el material temático; desde cierto punto de vista Aria·dne auf Naxos es, en realidad, un largo diálo go -una conj unción de oposiciones- sobre la libertad expresiva matismo li dad en
Richard Strauss
como
Juan el Bautista. Caricatura de Georges Villa Colección Meyer, París .
-
1 44
LA MÚSICA PARA EL TEATRO
LA \IC ' ÚSICA DEL SIGLO XX
y la forma clásica. Las óperas posteriores de Strauss a menudo t r a ta n de es ta oposición, aspecto que aumenta su interés intelec tual ron temporáneo pero que las debi lita como teatro. Su estilo m u sical p o � te ri or se con so l i d a a l rededor de u n a ton a l id ad contra p u n t ís ti ca expandida, d i ató n i ca y hasta f u n c i on al, a la vieja ma nera, pero moviéndose l i bre m e n te con acordes cambiantes de tres notas y de sép ti m a s que se deslizan a través de todo el ámbito cro m á tico; es una es pe ci e de dia ton ismo super enarmónico en el cual todas las i mpl i c a n ci as del cromatismo están presentes, no necesa riamente en cuestiones de detalle pero sí en una gran escala. Las últimas óp e r as de Strauss, cualquiera pueda ser su valor final, se mantienen separadas de las .corrien tes principales del des arrollo del siglo veinte; Salomé y E lectra, por su lado, son obras claves. Además del gran aparato de la técnica post-wagneriana estos dramas son notahles por su concentración en medios y ma teriales y por l a pe n e tra ci ón psicológica de su tema. Ambos aspec tos -que no están desvinculados entre sí- marcan un apartamien to fundamen tal de la estética wagneriana, la que es lenta, desarro llista y narrativa en cuanto a su plan, pero esquemática y mítica en cuanto al tema. Donde vVagner p ued e utilizar 1 36 compases para dese nvolver y explicar u n a idea tan simple como un acorde de tón ica (en el prel udio ele El oro del Rin), Strauss concentra en pocos minutos to da u n a masa de moti vos co n O ictuales, un movi miento armónico denso y con trastante y texturas rítmicas y orques tales elaborada s ; lo que ocurre en Wagner como una secuencia de acon tecim i e n tos se cla en Strauss como simultaneidades o rápidos di á l o gos e le o po s i c i o n e s. Desde este punto de vista Salomé y, es peci a l m e n t e , Electra, son obras difíciles de escuchar; parecen llenas d e d e t a l l e s c n trem ezclaclos, de sem i frases sin su consecuente, de tensiones y en ergí a s que n u nca se descargan totalmente. En cierto sen tido el gran con torno de estos trabajos no es n i una forma mu si c a l n i , con ve n cionalm e n te, una forma dramática; la estructura de ambas (excluyendo la inserción banal y sin importancia de la Danza de los siete velos, en Salomé), es psicológica. No existe realmen te e n \.Ya gner una form a psicológica tan concen trada, con su d ispo si c ir'm p ;i l a bra por palabra, su constante oposición de ele m e n tos c o n fl icti vos y su pulso rápido e i n tenso; con todo, en lo es tri c t am e n t e m u sical, sus técn icas pu ed e n parecer a primera vista s u perfi cialmen te w.a gner i an as ; tal ve:r. Wagner se haya aproximado a es to sólo en se cc i on e s il i sla
o m i e n zo
145
ú ltimo acto de Tristan e !so lda . También se da en el Verdi de la ú l tima época, si bien los más · daros prototi p os del siglo x 1 x se h a l larán en M ussorgsky. Pero ccn S t r a uss la forma es esencialmen te n u eva y se s i ente la t e n ta·· ción de decir que es tan v ;í l ída en t é rmi no � co n t: mporáneos -c� si . diríamos freudianos- como la novela ps1cológ1ca moderna. Sm emb a rgo , S trauss aba ndonó d pi da m e n te el género y. por lo men � s en el teat'ro, la ide a parece haber tenido sólo u n a consecuencia directa significativa: Erwart u n g ( 1 909), de Schoenberg, con su ca d c t e r ú n ico y su forma atonal i n tensa, l ibre y asocia ti va. Toda Forma musical es, naturalme n te en cierto sentido, psi cológica, pero la música rechaza las interpretacion es l iterales ve: . . bales-psicológi cas; la forma psicológica muy específica y la conci sión totalmente asimétrica ele Erwartung hizo imposib le su repro ducción o ut.ilización como modelo. Sin embargo la experienci a de esta clase de forma y expresión -una estructura musical cuyos im p ulsos y tensiones reflej an, o son paralelos, o sugieren por ana logí'a estados y conflictos psi col óg i cos- tuvo un electo profundo en la música de Schoenberg y, particularmen te, en la de Alban Berg. Estos el em en tos tienen especial importancia en la s óperas p cs te riores de Schoenberg Die G lückliche Hand ( 1 9 1 3), Von !feute a uf Morge11 ( 1 92 8), y aun Moses und A ron, (d?� ac �os termmados en 1 932 ; obra incompleta); desempeñan func10n importante en Hlozzech ( 1 9 14- 1 92 1 ) , y en Lulú ( 1 928- 1934) de A. Berg, que de esta manera se transforman de simples y simbólicos documentos en estud ios intensos de la condición humana. Las formas clásicas ele Wozzec h -la s sonatas, las variaciones y los pasacalles que mol dean las escenas individuales- no son arbitrarias en modo alguno, sino que constituyen los marcos apretados y tensos '.tue presionan y mantienen en su lugar el desarrollo ele la forma mtenor de l os detalles. Del mismo modo la es truc tura masiva y cíclica de Lulú (lamentablemen te mal representada en la i ncompleta versión pub li cad a ) corre paralela con el contenido m ítico y simbólico de l
c
del
en grado l i m i tado
/
,,
1 46
violentos y sorprendent �s, cuya propia forma surge del conflicto, la parac� op. l a comrad1cción y el choc¡ ue psico l ógico. La ópera , llo de Barba Azul y su ba l le t pan tomi ma El
147
LA MÚSICA PARA EL TEATRO
LA MUSICA DEL SIGLO XX
u
,
La ópera de género m ixto y la ópera de �ª'� ato tTFllt. La historia de la ópera ha sido descripta a menudo como una lucha continua entre el predomin io del lenguaje y el ele la música. Todavía, en grado más significat ivo, el problema del teatro musi cal siempre ha sido el problem a de la forma. Todo compositor que escribe para el teatro afronta el problema de si resolverá s u 3 ideas mediant e formas dramáticas o por meéiio de formas m usicales autónom as. Las solucion es no necesariamente se excluyen ; las for mas de las óperas de Verdi y de Mozart son musicale s y al mismo tiempo dramáticas. Sin embargo, la tendenci a de la ópera post wagneria na -hasta bien entrado el siglo veinte- se orientó hacia estructuras dramátic as expresivas, y esto pareció, aun para compo sitores como Schoenberg, un camino abierto que llevaba hacia el desarrollo de formas nuevas para ideas nuevas. Stravinsky, por el otro lado, cerró sus formas, eliminó totalmen te los procesos na rrativos y psicológicos y creó el prototipo del único teatro musical realmen te nuevo y de gran éxito del siglo xx. Se tiende a olvidar el hecho de que la mayor parte de las obras más importan tes de Stravinsky fueron escritas para el teatro. El ballet, por supuesto , ocupa el primer lugar: los famosos ballets para Diaghilev -incluye ndo "Pukine lla"- y más tarde los ba llets clásicos y la colaboración con Balan.chine que culminó en el notable Agon de 1 957. El ballet stravinsk yano -aunque tal vez debiera decirse, el ballet de Stravinsky-Balan chine- está caracte rizado por el desarrollo de formas de movimie nto y sonido absdentro de esta cate rabie éxito. Otros composito res que d e b en considerar se N.'9 1, Romeo und Opera bstract A J03) H en (nacido B·lacher Boris son goría ; Rolf Lieb er man Julia); Wolfgang Fortne1· ( n a cid o en l!J07, B od s de Sangre) Gottfriecl von Einem (nacido en 1 9 10, Escuela para esposas) Las ópe ras de también entran aquí.. ( n acido en 1 91 8, El p roceso, La m.uerte de Dan t on) General) y Nicolás Wcrner Egk (nacido en 1 90 1 , Der Revisor o El lnspe·ctor Stephen Spender) N : i hokov (nacido en 1 903, The Holy Devil con texto de fran 1 i1·ncn un p aren tes co más lejano; ostentan muchos elementos del estilo esta áre a < 1'·' · Dos de . los compositores estadoun idenses de importancia en son Roger Sessions (nacido 1 1 1 y:1s obras se u bican j unto a . Jos esfuerzos e u ropeos, en 1 • 1 1 l 8!J6, The Tria! of Lucullus, Montewm a), y Hu.gh Weisgall (nacido un a utor, 1 1 1 1 �. Tite Slronger, The Tenor, Seis personajes en b usca de pertenece A U111 /i11): Don Rodrigo, del argentino Alberto Ginastera también
a
·
11 1 R ' ' ' I Hl.
148
LA MÚSICA DEL SIGLO
LA
XX
trac;tas y cerr�das que en modo alguno se i ntersectan o se "expre san" entre sí sino que se mantienen completamente inde pendientes
y paralelas.
Sin emb argo, además de sus ballets Stravi nsky también creó u n teatro musical único e importante, cons l r u iclu sobre l'ormas . cerradas de un contenido cuyo grado de abstracción casi podría s �ig � rir una ritualización . Es más gue interesante el hecho de que . s1 bien la s formas se mantienen cenadas, los m a teriales son varios
y abi �rtos. _:\sí , Renard utiliza una orquesta de cám ara en e l es cenario, cantan tes inmóviles y actores-mimos; L'Histoire du Solda t reemplaza el canto por la narración y el diálogo añadiendo la
danza.
Les Naces utiliza una orquesta de percusión
y pianos con
canto solístico y coral, y con pantomima danzada. Oedipus R ex _ -considerada como ópera- oratorio y a menudo escenificada en nuestros días- u tiliza un narrador, orquesta, coro y solistas y está
realizada escénicamente en una serie de cuadros escénicos de más caras rígidas. Perséphone y l a obra más reciente para televisión que no tuvo éxito, El Diluvio (1 962), comb inan de igual modo una diversidad d e técnicas. Stravinsky ha compuesto también tres ópe ras en las q u e utiliza l a escena, el canto y la acción e n el modo más o menos corrie nte: Le R ossign ol, una de sus primeras obras a la manera ruso-francesa (comenzada en l 9 09 pero sólo termi nada después de La Consagración) , Niavra , una bu rlesca en un
a c to en un estilo no muy dis tinto Lle L'T-!istoire y Renard ; y T h <' Ral
ópera y ri nde s u homenaje final y más completo a la forma clásica. En todas estas obras -por l o menos después de
Le Rossignol-
- Stravinsky logra abstraer la esencia de una experiencia y de una
forma ; en este proceso de abstracción creó lo que tal vez sea la única forma músico-dramática nueva y viable de la primera m itad del siglo. La im portancia del género teatral mixto "stravinskyano" quizá haya sido subestimada; la mezcla d e medios en el contexto de formas esquemáticas prototípicas y neo-clási cas, la abstracción de temas cLí sicos -ya sean musicales
o li terario-dramáticos- y el tratamiento de la experiencia teatral como una especie de rito , impl i can concepciones del teatro musical moderno, que continúan
siendo vi tales. Algunos de los aspectos más superficiales de las concepciones teatrales de Stra vi n sky -o tal vez ideas paralelas y contemporáneas de valor similar- tuvieron un efecto i nmediato e importante:
MÚSICA PARA
EL TEATRO
149
simplificación d e l tratamiento y vuelta a las técnicas tonales; uso de medios limitados y prácticos; tratamiento estilizado d e materia l popular; formas claras y cerradas. Exactamente al igual que
L'Histo ire, El Rey l)avíd de Ho n egge r fue escrito en formas breves, ..cerradas, sobre un texto popular de inclinación folklórica originalmente concebido para una pequeña compañía teatral am bulante suiza; sólo con posterioridad fue ampli a d a esLa obra para
adquirir su forma orquestal actual. Les Chóeph ores de Milhaud, basada en Esquilo, y sus pequeñas óperas minu tes consti tuyen tra tamientos altamente estilizados de temas clásicos. La s óperas de Poulenc -la farsa Les Mamelles de Tírésias, el monodrama de Coc
teau La Voix Humaine, y su más bien impresionante Dialogues des Carmélites- usan técnicas tonales claras y escrupulosas, en contextos de gran simplici dad y sentido directo.
El más claro
representante d e la técnica stravinskyana en el teatro moderno es, sin embargo, Carl Orff, cuyo estilo músico-teatral se basa en la simplicidad tonal llevada a su punto extremo. O b ra s como
Carmina Burana (una especie de oratorio escénico con danza a la manera de Stravinsky y sus compañeros Catulli Carmina e JI Trionfo di Afrodite)1 son grandes expansiones de una pequeña
parte de las abstracciones estético-estilísticas del Stravinsky de . Le.s
Naces agrandadas hasta llenar completamente todo un
Weltans chaung musical. Sus óperas posteri ores Der M ond, Die K/1.1ge y A ntigonae, estan concebidas más completamente en término s de planos dramáticos y de yuxtaposiciones. E n A ntigonae un gran
·complejo de percusión separa la música de la cantilena y la en to nación. Estallidos rítmicos y ostinati aparecen j u nto a curvas melódicas sim ples y el todo está estructurado en capas y blo q ues ·
inmóviles. La dimensión física de la ópera del siglo diecinueve provocó
inevi table reacción en el siglo xx; la nueva simplicidad y la nueva concisión ele forma y de expresión fueron acompañadas por u n a enorme reducción e n los medios y e n l o s objetivos. Entre todos, e s curioso q ue Strauss haya sido un i m portante p i o ne ro en esto, aun que su
A riadne awf Naxos, escri ta para u na orquesta de veintitrés
músicos, aparece ahora genera lmente en un contexto d e "gra nd ópera " . Obras tales como L' Histoíre, l'vf ovra y Renard est
cieron un nuevo género de ópera de cámara breve que fue, a l a vez, práctico y atrayente.
Hinclemith
(quien en Wir baur�n á11t p a r a ser ·ej ecutada
Sta dt de 1 930 escribió una rí pcra mi núscu la
1 50
por niños) décaBa ele
compuso varias óperas de cámara e n los años de la 1920 -especialmente Neues vom Tage y Hin unid Zu
�üch- con material temático y musical breve, vivaz y contemporá
neo.
LA MÚSICA PARA EL TEATRO
LA MÚSICA DEL SIGLO XX
Las primeras óperas ele Kurt Weill son similares: breves,
bulliciosas, concisas, en pequeña escala, libremente diatónicas y cabalmente tonales en un estilo vivaz y contrapuntístico. Sola
mente más tarde y bajo la influencia de Brecht se volcó Weíll definitivamente hacia las formas populares. Al igual que Stra vinsky este autor quería re-crear el concepto de ópera de números cerrados, si bien e n el contexto de una comedia musical significa
tiva llena de la música popular del cabaret. Con Weill las co rrientes diverge ntes -divergenci a que proveñía de la división pro ducida en el siglo XIX entre el teatro musical popular y la ópera se funden otra vez en un teatro musical de conciencia social. La ironía intensa y brillante de las concepciones teatrales de Brecht -una suerte de consecuencia del expresionismo utilizado con propósitos de sátira y de comentario social demoledor� com binada con el don de vVeill para escribir una melodía ele cabaret
brillante y amarga, enmarcada en una especie de montaje rítmico instrumental i ntencionalmente brutal y torpe, obtuvo un enorme
éxito para sus trabajos, los que siguen gozando del favor del pú blico. Pero el nuevo teatro musical d:e preocupación social de mostró tener una aplicación muy limitada. Interrumpido por el período nazi y por la guerra, el tipo de obra a lo vV.e ill- Brecht sólo tuvo consecuencias serias en Alemania Oriental (Hanns Eisler,
1898- 1962; Paul Dessau, nacido en 1 894) donde Brecht siguió en actividad hasta su muerte, y en los Estados Unidos donde Weill se refugió durante la guerra. El propio Weill participó solamente en el teatro musical estadounidense y obras como Street Scene,
Knickerbockcr Holiday y La,dy in the Dark tuvieron gran influen cia en el desarrollo del teatro musical moderno de Rodgers y Hammers tein, y de Lerner y Loewe. En forma similar el concepto , de un teatro popular serio construido sobre temas contemporá neos ele signi ficación social, utilizando medios teatrales y musica
les populares y accesibles, fue legado directamente por Weill a Marc Blitzstein (The Cradle w il l Rock, No for an A nswer, Re gina) y a Leonarcl Bernstein (Worvderful Town, Candide y West Side Story cuyo prototipo es reconocidamente Street Scene) . Además del teatro musical popular y sus adapt aciones más o menos serias -podríamos aquí incluir la cándida sofisticación
151
ad de esa obra única y aislada que e s Porg;y and B ess, y l a simplicid Saints Four -Stein, Thomson óperas de las de igualmen te sofisticad a in Three A cts y The Mother of us A ll- hay unos pocos pero des ma tacables ejemplos de "gran" ópera seri a en idioma i nglés, la r Pete como tales obras En yoría debidos a Benjamí n Britten. Sueño y Screw the of Turn The Lucretia, of Rape Grimes, The
de una noche de verano, Britten h a conseguido renovar la tradición opePística en términos del idioma inglés. Con la excepción de algu la mú nas obras especiale s no tradicional�s, como Noye's Fludde, las sica de teatro de este autor se adapta de modo muy natural a estructuras operísticas convencion ales. Por .el otro lado hallamos toda una serie de óperas emparen n tadas entre sí, de autores estadoun idenses, fuertemente dependie tes de Menotti y de la tradición del "verismo" italiano, que es la tán sofocadas por el pasado (su tema dominant e es, a menudo, erosas u n las hallan se �xtremo otro el � En . nostalgia o la pena) es manifestacio nes de vanguardia, que emplean o no . sonoridad
vocales o de otra índole en el contexto de algún tipo de experien en cia teatral, pero que sumergen el papel generador del sonido en forma mucho más completa , digamos, que Peri en sus óperas recitativo y que -a no ser que _ aceptemos la significación socio lógica dada al happening o a actividad es análogas- apa�ecen como ideas que todavía no han tenido mayores consecuen cias. Hasta to este momento e l teatro musical moderno contempo ráneo está la ele chico género atractivo davía dominado por Broadway o el e u q , folklórica casi popular, casi , Broadway casi estilo ópera se inicia c o n Porgy a n d Bess y Street Scene y que parecería acer carse a su fin con obras como The Ballad of Baby D o e, de Douglas Moore y el teatro musical de Leonard Bernstein . Tal vez haya lle gado el momenito en que habrá de producirne algo nuevo.
B ibliografía Quizás
el mej or libro en inglés sobre Puccini es el de Mosco
Carner ( Lon dres, 1958) , El proyecto de Norman del Mar acer_ca de Strauss ha sido ya mencionado, así como también el libro de Mit
Richard Strauss, Szt vida y sz¿ obra, de Otto Erhardt ( Buenos Aires, 1950) ; el número de Octubre-No-
cheH y Keller sobre Britten ; ver
1 52
LA MÚSICA DEL SIGLO
XX
PARTE CUARTA
viembre, 1952, de Musical Opinion ( Londres ) , fue dedicado a "Brit ten , Strauss y el Futuro de la Opera". Opera · as Drama de Joseph Kerman ( Nueva York,
1956 ) es un ensayo de índole general que
La atonalidad y la música dodecafónica
incluye cuestiones contemporáneas ; hay sin embargo sorprendente· mente poco material de importancia .acerca
de
la
ópera
y el teatro
musical como formas populares -Menotti y el neo-verismo, Kurt Weill, Blitzstein y Bernstein, la comedia musical de Broadway y el "show"
brechtiano
que cubrió
de
"off
el teatro musical
Broadway"-. en todos
La
única
sus aspectos
publicación a lo
largo
10
de una cantidad de años fue la revista estadounidense Modern Music
durante el tiempo en que existió ( 1926-1946 ; ver el artículo del autor en Perspectives of New Music, ya citado ; . ver también la revista en sí) . Hay una colección de ensayos titulada Stravinsky in the
La escuela vienesa
Theatre ( ed. por Minna Lederman, Nueva York, 1949 ) . El progra· ma del Maggio Musicale Fiorentino de 1964, dedicado al "expresio nismo", contiene varios estudios ( en italiano )
sobre el "teatro ex
presionista". George Perle ha publicado varios artículos sobre Woz zeck y Lulu de Berg (ver el Music Forum de la Universidad de Co
lumbia, v. 1, 1966 ; el ]ournal o/ the A merican Musicological Society, Verano, 1964; el Mzisic Review, noviembre, 1965 ; etc. ) y está pre· parando un importante estudio acerca de estas óperas.
Schoenberg y la idea dodecafónica Después de Pierrot Lunaire Op. 2 1 ( 1 9 1 2) y de las Cuatro Canciones Orquestales, Op. 22 ( 1 9 1 4- 1 9 1 5) , obras escr i t a s en la víspera de la Primera Guerra "Mundial, no aparecieron n uev as composiciones de Schoenberg durante casi diez años, aunque parte it> de este tiempo trabajó en un �g�atorio, I.!_i_e..�fACO:h.sldtf..r. To- dos los com_p_ositores - ��_pa���ron e12_ l<;l-S r_evoJ_u_sio_nes pro._d�,cidas e!l_ JQs eij_gierq_L do��-l?-9...1:1} n c.e_ años_ del_ sjg!Q, se o:rjentª-1'...Qn_ ¡20St�iornm1te_hé!_c.i_Lª1.g µ11
riales en for�EJi IJ.Ueyas perp _a l mismo tiempg m4s chira§_ y corg_f.!rensivas. Schoenberg, cuyas obras atonales de los años 1 9 1 0- 1 9 1 5 representan la .renovación más completa del material musical, así como su extensión, propuso la consolidación más radical y comp l e ta . En Die Tacobsleiter b us có_ el camino hacia la explotación sistemática de ��ma éogpl!:_ta _de son1
__
•
154
LA ESCUELA VIENESA
L A MÚSICA DEL SIGLO X X
-Op.:_�6, (1924) son composiciones co�pl� tamen_t� dc:i_slecafónicas deL príncipici- aT fin·i.· El 12rocedimiento dodecafónico cle___Scll.ru::nb. erg e s. la síntesis de _ d o s i d e a§ for m al e s � ' e n r�<1fü:laq,_ so,t). ��p�r-ª-b les y que hab í a n sido u t i l i zad a s i ndeR e nd ��nte · ambas ideas a p arecen en forma embrionaria -aunque no forzosamente conectadas sino de modo más bien informal- en la música a to nal del mi smo Schoenberg así como en la d e Berg y . Webern. 'f La .1Jrim.�.!ª idea es el_ u_sg_ -�on; . tinuo��trones g-���n_t5e_r.!e.!!_ Iª to�a!igad _ g_e h��- doce sonidos; !ª---segunda es la _m:ganización de las altM.rn§ c;!�. a q.I_erdo con .u_n rrincipio de orden con si _�rn_t e. Así_�_§_,�11Ja J,grJ1Julació1!..fl ásica - �e la t�cnica d�_ §choc:;nber ! cada í)_i��� s� pasa en una ord e n ación da��_de !os_ doce soni_d_Q � _temP._e!_ad()� . -=�s!_<:!_eradg_s en forma abs . trl!.q_L {§irr..J�ri.er en cuenta la octª'-""ª---º el _ r�gistr_o) como hL�erie de_tbc_e_s_o nidQs- y la obra misma es la exp osici ón o realización . de esa estructura orden ad a S ch oen berg imaginó el e sp a cio musical · como multi-aimensional - y consideró a este espacio · cómo pose yendo una unidad ese n cial. De ese modo, cualquier patrón de notas -y específicamente una serie de doce sopidos diferentes puede aparecer, sin quebrarse y sin cambios internos (al igual que lo que ocurre con un objeto físico al qu e se hace rotar en el es- pacio) en cuatro formas: hacia adelante, hacia a trás, invertida e invertida hacia a tr ás.) Tenemos aquí la forma abstracta de las series de doce sonidos' que Schoenberg utiliza en 1a Pieza para Piano, Op. 3 3 ( 1 928), en sus cuatro formas conocidas técnica mente así : · original. retrógrada, ...irnrsión y u;tr.Qg;r.ª-g-ªj nverti<:J..a (Ej . : 1 0- 1 ) . C a da una de estas formas puede naturalmente ser transportada a cualquiera de los otros once grado s de la escala cromática (en el Ejemplo 1 0- 1 , la inversión apare ce tra n sp or t ad a a la quinta I-5) . En todos los casos fas relaciones internas -los !ntervalos- permanecen constantes y las doce notas aparecen una vez y nada más que una vez. La cuestión de la repetición de so n idos en l a música · dode cafónica su ele ser mal éntendida. Está claro que, en la ordenación subyacente, cada altura (no importando la o c ta va ) puede apare-
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l Aparentemente Schoenberg fo-rmuló por primera vez su concepción dodecafón�ca en forma precisa, en 192 1 . No se ha aclarado bien cuál fue su p-rimera obra dodecafónica, si la última p i e a del Op. 23 o l a pri mera del O p . 25.
z
155
cer una vez
y sólo una vez s i es que debe estar representada la totalidad de los doce sonidos. En la práctica de la composición musical, sin embargo, pequeñas repeticiones de notas o de grupos de notas pueden a menudo aparecer sin perturbar los ciclos más amplios de las doce notas. Además, desde que los grupos de doce notas pueden aparecer como voces puramente melódicas en contra punto (cada línea hecha de ciclos de la misma serie básica que giran constantemente) , o como bloques de acordes (Ej . : tres acor des d e cuatro notas cada uno, cuatro acordes de tre s notas, etc.) ., o bien como consecuencia de alguna combinación de los casos anteriores, pueden aparecer ciertas d u pl ica ci o n e s entre las partes; esto, sin embargo, podría también evitarse distribuyendo las doce notas entre las partes melódicas y armónicas o concibiendo la mú sica como un agregado de sonidos de modo tal que los grupos completos de doce notas se sucedan constantemente unos a otros en pequeños segmentos d e tiempo. Todas estas cuestiones son, en última instancia, temas de composición; así pues no perturban necesariamente la concepción dodecafónica básica. La primera tendencia de Sohoenberg fue la de uti li zar la serie mel ód i ca y c ontra punt í sticamen te técnica que produce una especie de forma de variación constante 2 • P osterio rmen te e l deseo de integrar directamente el carácter arillónico de la música con la serie lo llev<;> a concebir la serie en agrupaciones de acordes de los que pudieran surgi1- nuevos y significativos elementos m et!)dic os . A continuación exponemos la forma en que el material dodeca fónieo de la Suite para piarno, Op. 25, ha sido realizado en cuanto _ a la composición, tal com.o se ve en el comienzo de los diversos movimientos (Ej e mpl o : 1 0"2) o bviam ente el principio es el de la suite,-variación. En la Pieza para Piano, Op. 33"1-, sin embargo, Ja presentación original se hace con acordes ; las unidadf'.S básicas son acordes de tres o cuatro sonidos que aparecen al comie m o y que dan color a toda la obra; sól o más tarde, a medida que la pieza se desarrolla y desenvuelve se desprenden líne as m el ódi ca s 2 El principio de la variación es, tal vez, el recurso más a n tiguo y básico en la música desde el punto de vista formal; ciertamente, no está asociado -como lo estaba la "forma sonata"- sólo con la tonal i d a d . Sin embargo, Jos principios variacionales no desempeñan un papel i m portante en la música de comienzos del siglo xx y comenzaron a volver a ser introdu cidos sólo en el contexto de la nueva síntesis.
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EJEMPLO 1 0 - 1 . - Schoenberg, Piano Piece, Op . 33a. a.
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-- La serie, en todas las formas usadas en la suite.
e. - Comienzo del "Intermezzo"'.
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f. --- Comienzo del "Menuett". Moderato P-0:
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Comienzo de la "Gavota"
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g. - Comienzo de la "Gigue".
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12
11
EJEMPLO 1 0-2. - Su ite fwl'll ¡nano de Schoenberg Op. 25. Reproducción autmizacla por la Señora Gertrnd Schoenbcrg y la U niversal Edition.
EJEMPLO 10-2. - Cominuacion.
158 P-<
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LA MÚSICA DEL SIGLO
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Primer tema.
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XX
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Segundo tema. tempo
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b.
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EJEMPLO 10-3.
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Schoenberg, Piano
Piece, Op. "33a. Reproducción auto
rizada por la Señora Gertrud Schoenberg y la Universal Edition.
(Ejemplo : 1 0-3) . Nótese la estrecha relación existente entre e l fraseo, la articulación estructural d e la pieza y las agrupaciones de doce sonidos; este .fraseo es particularmente claro en el comien zo y en los puntos principales de articulación de la pie "bs
�
primeros tres acordes presentan una disposición ar.rp.ónicf de la fom1a original de la serie; los siguientes tres la inversión retró grada. En los tres compases que siguen, la disposición toma la for
ma de una sucesión de alturas con una de las formas ·de la serie (la disposición retrógrada invertida, en el registro superior, y otra la retrógrada) en las partes inferiores; sin embargo, los compases 6 y 7 desarrollan el material de aituras de los compases 1 y 2 en el orden original. Los siguientes compases presentan otra vez diferentes formas del material en "yuxtaposiciones contrapuntís ticas" ; obsérvese el uso importante de la repetiéión como recurso de extensión en los compases 8 y 9 y en la nueva sección que co mienza en el compás 14. Si se tiene en cuenta el uso independiente de los registros no es difícil seguir el hilo de los doce sonidos hasú1
·
/lr:trn.to de Arnold Schoenberg por Oslw r Kolwschka. Reproducción au· torizada por Annie Knize.
1 60
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MÚSICA DEL SIGLO
llegar al compás 20.
XX
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En este compás, sin embargo, se produce la
primera "irregularidad".
Faltan las dos notas finales, tanto de la
forma retrógrada como de la retrógrada invertida; en cambio la música parece invertir sus pasos de m odo que en el compás 2 1 al volverse al contorno del compás 1 4, comienza en el p unto medio de l a serie.
Re sulta claro que
desde el compás
1 4 en
adelante
(véase Ejemplo 1 0-3b), la disposición básica del material de la serie
no corresponde ya a tres grupos de cuatro sino a dos grupos de seis
(subdividido en unidades más pequeña s de tres). Si se examinan las series dadas se verá que el conjunto de los seis primeros sonidos
del original contienen las mismas notas (aunque en diferente or den) que los primeros seis sonidos de la retrógrada invertida; y ,
naturalmente, l o mismo ocurre con l o s últimos seis sonidos de
cada forma . Así, si el original es presen tado simultáneamente con
su inversión (en la transposición dada) , los primeros y los últimos seis son idos de cada forma se combinan para producir nuevas y
completas combinacione s dodecafónicas; este notable hecho, cui dadosamente calculado por Schoenberg, provee la base estructural para la música a medida que se desenvuelve desde sonoridades de acordes de cuatro notas haci a las disposiciones en grupos de
seis notas.
Comenzando al final del compás 2 7 hay u na especie (que co ntin úa el <}esarrollo iniciado en
ele sección de desarrollo
los compases 21 y 22) en la cual los
pares
de agrupaciones ele tres
notas comienzan a aparecer transportados a d i lerentes niveles (un tono arriba y luego u n.a cuarta abajo, primero presentados en
gru pos
complemen tarios
transportadas) .
ele
seis sonidos
y
en series
co mple t a :;
El restablecimiento d e l material original de l a
., erie en sus n i veles origi nales después del calderón d e l compás � 2 el re torno a l a s condiciones del compás 1 4 en el compás 35, la dis posición u n i ficada de series completas en cortas fra � es descencl.e;i tes y ascendentes en los compases 37 y 38, y la remterpretac10n
de les cornp
E l sim ple hecho d e contar las notas d e la seri e carece d e significado en sí mismo si no existe una clara comprensión de la manera como el sonido de las combinaciones armóni cas y melódicas resultantes 3 El lector a tento de la partitura -Y hasta, tal vez, el oyente alerta encont.rará, adem{1s de las ya mencionadas omisiones en el com p ás 20. una nota tomada del registro i nfe ri o r q u e sustituye a u n a no t a ausen te e n el registro sup erior en el compás 22, i n tercambios en el orden de los s0111dos en los compases 29 v 37 y un evidente error de imprenta en el compás 35. . .
161
impregna toda la pieza; la manera como las partes se i ntersectan y relacionan hacia adelante y atrás; el papel de la repetición; del cambio de registro, del acento, y de la dinámica en la definición d e la estructura de la frase, la que a su vez está íntimamente rela cionada con el proceso dodecafónico; el modo en que la pieza se mueve de un tipo de estructura y orgánización a otro -de una idea estática a otra de desarrollo- para volver atrás nuevamente. La t'écnica dodecafónica n o es una forma impuesta desde fuera,
es la pieza; es decir, la manera como las ideas de la pieza adquie ren contorno en el tiempo; a la vez, el contenido y la form a. Bue na parte de las discusiones se han centrado alrededor de la defi nición exacta del pape l que la idea d-0decafónica debiera y debe
desempeñar en la composición musical . ·..,, E l propio Schoenberg rechazó - el término sistema ; otros han mostrado que el principio d e las doce notas constituye un sistema en un sentido estricto. Schoenberg prefirió l a expresión método, en el sentido de proce
dimiento, aunque en su aplicación práctica probablemen te fun cionó más a la manera de un pensamiento musical a nálogo, en cierta forma, a la tonalidad. El principio dodecafónic o fue, para él, un modo ele organizar coherentement e el pensami ento musical que controla cada aspecto de toda obra y que, sin embargo, debe establecerse nuevamente para cada piezat y que puede generar formas apropiadas y orgánicas vinculando cada aspecto de una pieza a una concepción subyacente que la abarca ·�n su totalidad. Las meras disposiciones de la serie en una composición musical no
consti tuye1i. toda la pieza, del mismo modo que la tonalidad de Mi bemol en la Tercera Sinfonía de Beethoven n o equivale a toda la Eroica; 4 pero la concepción dodecafónic a en una pieza de
Schoenberg -lo mismo que la concepción tonal en Beethoven impregna el tota l , le da sus cuali dades sonoras e i n telectual·es carac terísticas y permite al compositor expresar sus ideas por medio de u n a forma orgánica gi-ande y coherente. Decir esto es d ecir m u cho. Schoenberg fue tal vez un verdadero clasicista e n tre l os composi
tores contemporá neos, debido a que com prendió los principios subyacentes ele la forma clásica y encontró un equivalente viable en términos modernos.
4 La disposición
habitual
d e las series y de las formas se1- i alcs en
tratados, debe ser considerada como una mera ú n icame n te, en cuanto se relaciona con su u�ilidad.
anál isis
v
los abst 1·acción v;\licla.
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LA
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llegar al compás 20. En este compás, sin embargo, se produce la primera "irregularidad". Faltan las dos notas finales, tanto de la forma retrógrada como de la retrógrada invertida; en cambio la m ú sica parece invertir sus pasos de modo que en el compás 2 1 a l volverse al contorno del compás comienza en el punto medio d e la serie.
Resulta claro que
14,
desde el compás
14 en
adelante
(véase Ejemplo l 0-3b), la disposición básica del material de la serie no corresponde ya a tres grupos de cuatro sino a dos grupos de seis (subdividido en unidades más pequeña s de tres). Si se examinan las series dadas se verá que el conjunto de los seis primeros sonidos del original contienen las mismas notas (aunque en diferente or den) que los primeros seis sonidos de la retrógrada invertida; y, naturalmente, lo mismo ocurre con los últimos seis sonidos de cada forma. Así, si el original es presentado simultáneamente con su inversión (en la transposición dada) , los primeros y los últimos seis sonidos de cada forma se combinan para producir nuevas
y
completas combinacione s dodecafónicas; este notable hecho, cui dadosamente calculado por Schoenberg, provee la base estructural
para la música a medida que se desenvuelve desde sonoridades de acordes de cuatro notas hacia las disposiciones en grupos de seis notas. Comenzando al final del compás 27 hay una es peci e de sección de desarrollo (que continúa el <;I e sarrollo iniciado en los compases 21 y 22) en la cual los pares de a?;ru paciones de tres notas comienzan a aparecer transportados a di ferentes ni veles (un tono arriba y l uego una cuarta abajo, primero presentados en
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com p let a :;
El restablecimiento del material original de la
;er i e en sus niveles originales después del calderón del compás
el retorno a las condiciones del compás
14 en
32
el compás 35, la dis
posición unificada de series completas en cortas frases descenden tes y ascendentes en los compases 37 y 38, y la reinterpr etación de les comp ases 1 y 2 en el final, pueden ser seguidos fácilmen te B El simple hecho de contar las notas de la serie carece de significado en
sí mismo si no existe una clara comprensión de la maner� como
el sonido de
las combinaciones armónicas y melódicas resultantes
3 El lector atenfo de la partitura -Y ha s t a, tal vez, el o ye n te alerta encontrad, ad emá s de las ya m e n cionadas omisiones en el co mp á s 20, una no t a tomada del registro i n ferior que sustituye a una nota ausente en . el re gistro su perior en el compñs 22, in tercambios en el orden de los sonidos en los compases 29 y 37 y u n ev iden te error de imprenta en el compás 35.
IGI
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impregna toda la pieza; la manera como las partes se intersectan
y relacionan h acia adelante y atrás; el papel de la repetición; del cambio ele registro, d e l acento, y d e la dinámica e n l a definición de la estructura de l a frase, la que a su vez está íntimamente rela cionada con el proceso dodecafónico; el modo en que la pieza se mueve de un tipo de estructura y orgánización a otro -de una idea estática a otra de desarrollo- para volver atrás nuevamente. La técnica dodecafónica no es una forma
impuesta desde fuera,
la pieza; es decir, la manera como las ide as de la p ie za adq uie ren contorno en el tiempo; a l a vez, el contenido y la forma. Bue na parte de las discusiones se han centrado alrededor de la ddi nición exacta del papel que la idea dodecafónica debiera y debe desempeñar en la composición musical. �<1 El propio Schoenberg es
rechazó . el término sistema; otros han mostrado que el principio ele las doce notas constituye un sistema en un sentido estricto. Schoenberg prefirió la expresión método, en el sentido de proce dimiento, aunque en su aplicación práctic a probablemente fun
cionó más a la manera de un pensamiento musical aná logo, en
cierta forma, a la tonalidad. E l principio dodecafónico fue, pani él, un modo de organizar c01herentemente el pensamiento musical que controla cada aspecto de toda obra y que, sin embargo, debe
establecerse nuevamente para cada pieza1 y que puede generar formas apropiadas y orgánicas vinculando cada aspecto de una pieza a un.a concepción subyacente que la abarca ·�n su t otali dad . Las meras disposiciones ele la serie en una composición musical n constituyen toda la pieza, del mi�mo modo que la tonalidad ele M i b em o l en la Tercera Sinfonía de Beethoven n o equivale a tod, la Ero ica ; 4 pero la concepción dodecafóni ca en una pieza d Schoenberg -lo m i smo que la concepción tonal en Beethov l'l
impregna e l to ta 1, le da sus cuali dades sonoras e intelectuaies terísticas y perm i t e al compositor expresar sus ideas por
u n a forma orgánica gra nde
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y coherente. Decir esto e s decir
S c h oenberg fue tal vez un verdadero cl as ici s ta entre los tores co n t em poráneos,
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an:\. l isis
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Schoenberg se propuso inmediatamente establecer la univer salidad y el objetivo de su nuevo arte. Con la excepción de los coros Op. 27 y 28, todas sus primeras composiciones dodecafónicas _ son piezas d7 conside �ables dimensiones que recuerdan a sus equi valentes clásicos no solo por referencias o por paralelos en cuanto a l� textura, ritmo o forma, sino porque también corporizan una umdad de pensamiento y expresión en términos ' de exposic;iones, procesos y resoluciones de gran. amplitud. Así en una obra de va rios movimientos como la "Suite para piano", Op. 25, o el Septeto, Op. 29 (1926) , el material básico está utilizado de varias maneras � iferentes, cada una de ellas revelando distintos aspectos de la idea subyacente, y cada una con su s propias posibilidades de des cubrimiento, elucidación y expresión. En el Quinteto de vientos, Op. 26, y en el Tercer Cuarteto de Cuerdas, Op. 30, (1937) las ide as dodecafónicas se convierten en temas para desarrollar. La . sen � -o segmentos significativos de ella- genera formas muy es . pecificas que a su vez se desarrollan y correlacionan durante ampli � s períodos de tiempo para constituir estructuras largas y expresivas formadas, en su mayor parte, dentro de los límites últi mos de las respectivas capacidade� del ejecutante y del oyt:nte. . (Una obra como el Qumteto de Vientos· no ha sido todavía ade �uadamente realizada en cuanto a ejecución, aunque ese momento indudablemente llegará · pronto.) La serie en sí misma no funciona realmente como un tema, ni ciertamente como una escala o modo" �como ocurre, � veces; en la música de Berg) sino como un con ) Ul'lto d <: r:i � tenales, un .com � lejo_ de relacione s que ofrecen enor. mes pos1b1 hdades a la nnagmac10n ordenada que puede domi na,rlos. Schoe:1berg tuvo la capacidad de redescubrir las grandes for� as orgánicas, que son clásicas sólo por analogía, y no "neo cl �s1cas" a pesar de las analogías que .pudieran existir; en sus tra ha1os maduros y de largo aliento la gran forma es el resultado esencial e inevitable. de la elaboración de las implica�cias de u n rico material básico. Hacia el fin de la década del 1920, y específicamente con las . Varz aczo �es �ara
1 63
del conflicto entre la g.eneralidad del material básico (los inter valos y las relaciones que aparecen en la introducción en forma fragmen :ada y desordenada) .Y su realización muy específica como tema senal. Las dos concepc10nes de la serie tan di ferentes entre sí -por un lado como material generador ubicado muy por debajo de la· superficie (funcionando, como creía Schoenberg, de manera alg� aná� oga a la tonalidad y no necesariamente percibida por la . _ concienoa) , y por el otro lado, como material temático- están aquí yuxtapuestas muy deliberadamente; es ésta, por así decirlo, la dialéctica· de la pieza. Con cada nueva variación -transforma ción-, el carácter temá"tico de la serie se generaliza cada vez más hasta q � e, en el largo -y notable final se alcanza, virtualmente, u n nuevo nivel formal; en este final la idea de transformación ha sido llevada a una estructura dodecafónica continuada. El tema está como absorbido dentro de la idea de serie que lo "generó por _ primera vez. Es así como la obra se mueve desde lo específico hacia lo universal, desde la idea musical hacia la estructura, de la "i ns piración" hacia la resolución intelectual. En Von Heute auf Mo-rgen, Op. 32, -de 1928, y en la ópera Mases und A ron, cuya parte concluida fue compuesta pocos años después, se aplicó , el método dodecafónico -y al parecer por. pri mera vez- en música para el teatro. Von Heute aJUf Morge.n tiene un tema contemporáneo ligero. "Moses und Aron" tiene un texto filosófico más bien elevado, perteneciente al mismo Schoenberg, lleno de. oposiciones y duálismos intelectuales, todo lo ·cual se re fleja · en la música misma. Un hecho curioso respecto de esta obra es que, aunque sólo se completaron dos actos -pues el tercero, muy breve, sigue existiendo nada más que en su texto- la música exis tente es completa en su, pensamiento y estructura; la obra consti tuye una unidad que genera gran riqueza y diversidad de ideas y medios: grandes coros divididos cantados en "Sprechstimme" ; 1 � 1 voz solista de Aarón y l a parte hablada d e Moisés; una gn 111 orquesta manejada con absoluto dominio, con. una amplia gama de colores. La oposición entre la rica y casi sensual variedad y color, por una parte, y la compleja unidad intelectual por la otra !\. constituye la imagen directa de los planteas .filosóficos que animan el texto. .
5
l 1�lad
Resuelta musicalmente en Jos dos actos existentes; de allí
la música para el tercero
la i m posi bi
donde s e d(•mos t raría el 1 n u nfo del segundo de los elementos mencionados sobre el primero. de que s e escriba
164
LA MÚSICA DEL SIGLO XX
Las formas del A ccompanirnent to a Film Scene, Op. 34, ( 1 9291 930), son también presumiblemente dramáticas, pero esta Beglei tu ngsnws i k fue escrita para un cine imaginario.; los acontecimien tos en la escena son hechos internos puramente musicales y la forma dramática no es sino una función expresiva de las ideas y el material. En 1 933, después de la toma del poder por Hitler, Schoenberg se vio forzado a salir de Alemania. En ese mismo año llegó a los Estados Unidos, donde se radicó hasta el final de sus días, resi diendo principalmente en California, donde enseñó en la Univer sidad de California, en Los Angeles. Cierto nümero de sus obras escritas en América muestran un retorno, marcado o parcial, a un idioma tonal: una Suite para orquesta de cuerdas ( 1 934) , u n Tema y Variaciones, para banda, (Op. 43, 1943) , y las Variaciones sobre un Recitativa, para órgano (Op. 40, 1 94 1) , son piezas prác ticas, casi Gebrauchsm usík. Otros trabajos, tales como la Oda a Napoleón ( 1 942) y Un Sobreviviente de Varsovia ( 1 947), utilizan referencias tonales en tensión con técnicas dodecafónicas. Por otro lado, el Cuarto Cuarteto de Cuerdas (1936) y los Conciertos para Violín y para Piano ( 1 934- 1 936 y 1942) , son estructuras de largo aliento completamente dodecafónicas por su temática, en las que la técnica se toma fluida y flex ible, enfocada de modo para· lelo al papel desempeñado por la tonalidad en formas clásicas similares. La actitud de Schoenberg respecto de este material no implica, en modo alguno, un retorno o una renuncia a sus ideas anteriores; todo por el contrario, sugiere más bien un ensanchamiento de las posibilidades de su técnica. En algunas de sus primeras composi· dones, así como en las de otros composiwres dodecafónicos, existe una intenci ón consciente de evitar cualquier comb inación de sonidos gue pueda sugerir una referencia o centro ton.al. Poste riormen te, fue superada o soslayada e sta regla práctica más bien arbitraria. (La ra:ti'm para prohibir una tercera mayor, por ejem plo, en una composición dodecaf.ónica tuvo fundamentos presumi blemente psicológicos más bien que musicales y, efectivamente, existen algunas obras de este tipa, que han tenido muy buen éxito, construidas en buena parte sobre tales acordes, como, por ejemplo, el Cuarteto de Cuerdas de Webern) . Schoenberg expandió su con cepto de las posibilidades de l a técnica dodecafónica en forma ex traordinaria en la última parte de su vida, y sus -últimas obras.
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el Trío de Cuerdas, Op. 45 (194-fi) y la Fantasía para violín y piano, Op. 47, ( 1 949) , desarrolla n n uevas formas características partiendo de materiales nuevos. Tam bién � legó a pe�s.ar en el material de las series no como en un ordenamiento especihcamente_ lin�al sino como en una serie de grupos de alturas e _ intervalos cuy,as potencialida des se .revelarían en el proceso de la pieza. En el Trio, por ejemplo, el carácter de los grupos se revela sólo gradualme nte 10-4). Así, en el primer compás encontramos un �nate (Ejemplo: ' t amente cromático, d i vidido en dos grupos de seis no e pl om c riai tas, siendo su rasgo distintivo el trino de semitono. En el segun �o compás queda establecido el contenido de esos grupos en materia ele a l t ura s : Si-Do-Sol sostenido-Fa s ostenido-Sol-Fa, para un hexa cordio; la inversión (transportada) prod uce las otras seis no �as. Una forma de orden primario de este material se revel� �e �1én en el quinto compás, primero en grupos de �o s notas �IV1d1das e ntre el violín y la viola, luego en forma estrictamen te lmeal en la viola (acompañadas por armonías constituida s por formas com plementarias del mismo material transportada.s para completar los grupos de doce notas) . En lo s compases 6 y 7 vuelve a reapa recer el mismo material, pero ahora en grupos de cuatro notas. En los compases 8 a 13 se produce una pre�entación sistem�t� ca del material en tres series completas -a partir de la forma b as1ca del compás 4- de las que el violín extrae una nueva línea que es en �í misma un nuevo agrupamiento de doce sonidos &. Estas técnicas que ligan estrechamen te las ideas lineales y armónicas con el timbre, la dinámica, el ritmo y la frase, proveen un notable sentido de continuidad y hasta de inevitabilid ad, dentro de un material musical que cambia constanteme nte y está en continuo movimiento a pe�ar de seguir siendo básicamente el mim10. Este tipo de técnica de enlaoe, una especie de d:sarrollo co?stante, pa rece sugerir l¡i posibilidad de formas estrictas que sm embargo están abiertas en su extremo más alejado, formas en las que todo está entrelazado y en las cuales el movimiento de un sonido a otro, de uno a otro extremo de la pieza, parece inevitable y al mismo tiempo se mantiene imprevisible hasta el momento en que se realiza efectivamente. como
6 Más adelante, en Ja
mediante
permutaciones
misma obra, se forma material serial
dentro
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los hexacordios,
éstos sigan manteniéndose constantes.
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fp ������ EJEMPLO 10-4. - Schoenberg , String Trío, O p . 45. Reproduccí(m autori iada por la Sefiora Gertrud Schoenberg y la Universal Edition.
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La música de Schoenberg, a diferencia de la de sus alumnos Berg i Webern, riiiñca 1ia sido popular y probablemente no lo será jamás. D urante toda su vida Schoenberg debió enfrentar una obsc tinada incomprensión por parte de los músicos y del público, pero probablemente el desafío más irónico y profundo que su obra haya tenido que enfrentar sea el de los j óvenes vanguardistas europeos, los que le han hecho el cargo póstumo de que no alcanzó a com prender las consecuencias de su propia revolución, de haber seguido siendo un clásico durante toda su vida, manteniéndose fiel a las nociones tradicionales de qué es lo que constituye una obra .musi cal, de haber fracasado en el intento de extender el concepto de la técnica serial más allá de la organización de los doce sonidos cromáticos temperados. Hay una partícula de verdad en el cargo q u e se le hace: Schoenberg fue, en un sentido profundo, un clási co, y, de todos sus contemporáneos de valor, fue el más involu crado en el @escubrimiento de la significación más profunda y universal de la gran tr�n. Pero no es exacto que esto signi ficara que no haya sido sensible a las implicancias de lo que estaba haciendo; el único test válido es aquel que examina las realizacio nes en términos de las premisas, explícitas o implícitas. Las críti cas, en cualquier caso, dejari totalmente de lado tanto sus primeros como sus últimos trabajos, con toda su permanente significación aun para los tipos más recientes . de problemas de creación . Tam bién más allá de esto el cargo es puramente polémico en cuanto a que se le critica por no haber partido de un conjunto de premi sas diferentes; es una crítica que tiene tanto valor como si se hi cie ra a Einstein el cargo de haber fracasado en advertir las cdnse cuencias de su propia revolución, fundándose en que permaneció fiel toda su vida a ciertas nociones del determinismo clásico . Es ·
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EJEMP•LO 1 0-4. - ·Continuación.
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168
LA ESCUELA VIENESA
LA MÚSICA DEL SIGLO XX
cierto que, en algún sentido, Schoenb erg escribió música de causa y efecto y que JoJm Cage y hasta Kadheinz Stockhausen no. Pero
la física de
Einstein d i fícilmente prnede confundirse
con la
de
Newton, y la causa y el efecto en Schoenberg no son ni lejanamenté lo que fueron en Rameau. Del mismo modo que Schoenberg fue el primero e n descu brir y en explorar un rico y complejo universo sonoro nuevo, tam
obra que fuera compuesta en su totalidad según este método.
Concierto de Cámara
169 Su
para violín, piano y trece instrumentos ( 1 923-
1 925) d e ningún modo es dodecafónico; está lleno d e patrones numéricos complicados, pero son d e una clase típica de B erg y no de Schoenberg. La influencia de éste e s discernible en la rica y
compleja red de relaciones estructurales derivadas de la exposición inicial del material: no se trata d e una serie de doce sonidos sino d� un tema a tres voces, basado en aquellas letras de los nombres
bién fue el primero en descubrir leyes válidas que actúan en ese universo. Este paralelo con la investigación científica hubiera agra
Schoenberg, Berg
tradición "científica" más bien dudosa de H egel y el determinis
crea una gran estructura e n tres movimientos: un movimient o de
dado a Schoenberg, a pesar de que éll personalmente surgió de la
mo histórico; Schoenberg pensó que, lo mismo que Hegel o M arx, había descubierto leyes inmutables respecto del proceso de la histo ria las que hicieron de su conquista del cromatismo total y de su
procedimiento d odecafónico, una necesidad históriea. Pero no es necesario aceptar la analogía entre el proceso de investigación y
descubrimiento, por u n lado, y el de
la creación por el otro (aun
que la analogía haya sido reconocida -hecho b astante ,interesan te- e n muchos estudios recientes de la filosofía y de la psicología de la investigación científica).l La primera música de Schoenberg es el fruto de lo que podríamos llamar investigación analítica: el
y Webern que tienen equivalentes musicales. A partir de estos materiales arbitrarios y pocb prometedores, Berg
concierto con piano solista, otro con violín solista y un final para ambos solistas. A semej anza d e muchas de sus obras el Concierto intenta ser i n clusivo; es largo y está lleno de una gran variedad
d e ideas, materiales y técnicas. E l gran contorno de la pieza emer
ge -no sin problemas que presentan obstáculos formidables a los ejecutantes- del carácter libre y disociado d e la imaginación del autor y de las restricciones conscientes en cuanto a forma y técnir.a que se impuso a s í mismo con fervor casi místico. La
Suite Lírica
para cuarteto de cuerdas ( 1 925- 1 926) es, pm;
lo menos en sus movimientos individuales, menos ambiciosa, pero
vinculan esas realidade s en términos d e una síntesis creadora, con
al dirigir su tarea imaginativa hacia una serie de movimientos más breves y característicos Berg pudo crear estructuras expresivas que nacen naturalmente de las ideas mismas. Las ideas de estos movi mientos no son simplemente temas en el sentido tradicional, sino también colores y contornos expresivos, aspecto e n el que Berg p one énfasis al calificar las indicaciones de tempo con palabras fuertemente asociadas al color: allegro giovale, largo desolato, pres
hemos de ver, estos procesos han sido recapitulados por el pensa
tos son dodecafónicos pero aun aquí Berg utiliza la técnica no
rehusarse a aceptar las hipótesis tradicionales; e l descubrimien t o de un nuevo conjunto de realidades; la exploración creadora de
la significación artística, intelectual y psicológica de esas nuevas realidades, "comprobadas" en términ os de creación, e n una serie de obras de arte. Su música posterior es, en el mejor de los senti dos, sintética: la declaración de nuevas hipótesis unificadoras que
verdades artísticas, psicológicas e inteleétuales subyacentesj Como
miento de vanguardia después de la Segunda Guerra Mundial.
B erg y We bern La influencia de Schoenberg sobire Berg fue, en cierto senti
do, decisiva, aunque Berg nunca tomó de Schoenberg más de lo que necesitaba para llevar a cabo su s propias ideas. Es así como, a pesar de que la obra posterior de Berg sería imposible de ima ginar sin el influjo de la idea dodecafónica, jamás escribió una
to
delirando, trío estático, y así
por el estilo. Dos de los movimien
tanto como principio estructural sino como una manera de dar color a la música desde adentro. Así, el famoso A llegro m isterioso
es el movimiento dodecafónico más elaborado que haya escrito Berg, pero todas las manipulaciones cuidadosas y precisas que apa
recen en la página impresa no son más que (y con toda seguridad no menos) que un gran m urmullo susurrante. El aria de concierto
Der Wein,
sobre una poesía de Baude
la ire ( 1 929) , es el primer y único intento de Berg de escribir una
larga obra de concierto completamente unificada por la técnica
serial, pero aun aquí la función de la serie es especial y peculiar-
l 70
LA MÚSICA DEL SIGLO
XX
mente bergiana. La serie que comienza con una escala ascendente en Re menor, no actúa tanto como tema ni, por el· otro lado, como apuntalamiento, sino de . un modo más simple: como una especie de modo en el sentido viejo y original del término. Los modos a n tiguos - o por ejemplo, la raga india- no son escalas. o tona[i. dades en el sentido m oderno sino repertorios de f<'>rmulas meló dicas, a menudo asociadas con tipos específicos de ideas rítmicas, adornos y colores tonales. Es así, pues, como una raga india no es un tema y puede no haber una manera definitiva y significativa de escribirla como escila; pero una pieza se reconoce instantánea mente como perteneciendo a cierta raga por lo s giros característicos de· su frase. Berg usó la serie de doce tonos exactamente de este modo (también lo hizo Schoenberg, aunque en forma secundaria). En la ópera Lulú esto constituye la base de una técnica rica y compleja de identificación dramática y psicológica. El texto d e Lulú (1928-1934), fue extraído por Berg mismo de dos comedias de Franz Wedekind; la óper� fue terminada en for
ma de partitura reducida, pero parte de la orquest<>.ción del último acto quedó incompleta cuando murió el compositor, y la obra es conocida actualmente en forma de una composición integTada con los dos primero s actos y la escena final del tercero. Este es un heoho muy lamentable dado que, tal como lo ha señalado George Perle , Lulú tiene la forma s imétrica típica de Berg, con el tercer acto que presenta el clímax dramático, la realización psicológica, buena cantidad de significación intelectual y la recapitulación y
resolución musical. El personaje de Lulú es una especie de arque tipo, parte ramera, parte Madre-tierra; y, como encarnación de la sexualidad femenina, se mueve con la sublime inevitabilidad e indiferencia de la naturaleza en toda una serie de hechos amoro sos que, a la vez, son roa.cabros, trágicos, cómicos, grotescos y su blimes. La música de Berg es específica desde el comienzo (define los personajes por sus series, por la manera de cantar y au n por los sonidos orquestales que acompañan sus pasos) y general, en la forma como u niv·e rsaliza una pieza macabra de grotesca ironía t:.n una gran ti:agi-comedia. La última ·composición completa de Berg fue su Concierto para Violín ( 1 935), encargado por el violinista estadounidense Louis Krasner; la obra, dedi cada a la ·memoria de Manón Gropius (la hija del arquitecto y de Alma Mahle-r que también fue protec tora de Berg) se convirtió �n el propio monumento del autor. El
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LA MÚSICA DEL SIGLO Cural
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concierto, en dos movimientos, tiene una ser i e q u e co n s i ste e n d i vers os acordes mayores y menores entrelazados y u n tetracordio por tonos enteros en el final. (Ejemplo I 0-5a.) Esta seri e funciona en buena parte en el sentido dodecafónico de Schoen berg, pe ro su significado básico proviene de su uso -tal como se d es cr i b i ó a n · tes- como punto de referencia subyacente y unificador que per m i te a Berg integrar una gran v ar i e da d de i de as aparentemente desvinculadas y dispares: quin tas perfectas sugeridas por las cuer das del violín (Ejemplo I 0-5b); una estructura a rmóni ca casi tonal con acordes triádicos (Ej emplo 1 0-5c) ; ternas semejantes al vals vienés derivados estrictamente de la serie (Ejemplo H}-5d); una canción folk lórica corintia (Ejemplo 1 0-5e); y un coral de Bach (Ejemplo 1 0- 5 f) . La i ntensidad' y diversidad de las ideas de Berg llegan c a s i a d estruir su p ropi a estructura; es casi como si q uisi e s·e
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cargar su música con más expresión de la que pudiera resistir. Pero la verdadera extensión de su e xp resi vi da d combinada con la liber tad cuidadosa.mente definida de su técnica, h a ce de él un tradi cionafüta en grado mucho menor de lo que a veces se lo ha que
rido hacer. Sus referencias obvias al pasado ya no son un buen ejemplo para una nueva música de hoy, del mismo modo que su person alidad m usical específica no es un buen modelo para ser imitado; pero su obra conserva significación debido a que fue capaz de comunicar formas ex pre siv as y predeterminadas, que, de algu na manera, parecen nacer de la am p l i t ud de miras de su ima ginación creadora.
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Reproducido con la autorización de la Universal
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1 74
LA ESCUELA VIENESA
LA MÚSICA DEL SIGLO XX estricto.
Durante y después de la Primera Guerra M undial, Webern estuvo ocupado en una serie de ocho arreglos vocales consecutivos,
con su exposición (terminada con su doble
la �radición clásica es evidentemente notoria en sus obras instru
mentales dodecafónicas las que son, en muchos aspectos, de alcan ces menos vastos y mucho más abstractos, en un sentido clásico, que sus piezas atonales anteriores; a las obras mencionadas prece·
el procedimiento dodecafónico en su forma más estricta, i n corpo
rándolo totalmente a su propia estética. La serie dodecafónica del Concierto O p . 24 ( 1934), para nueve instrumentos, aparece ilus
dentemente pueden agregarse las Variaciones para Piano, Op. 27 ( 1 936), el Cuarteto de Cuerdas, Op. 2 8 ( 1 938), y las Variaciones
trada en el Ejemplo I 0-6a. Las unidades interváliCas básicas son las mismas que las de la Bagatelle, ya mencionada antes: la tercera
para Orquesta,
La seri·e misma se divide luego en
Por otro lado, en composiciones
e l material vocal y las relaciones entre la sonoridad del solista, e l coro y l o s instrumentos parecen sugerir de inmediato u n nuevo
completa en la transposición dada conserva la identidad de las alturas de los grupos de tres notas. He aquí algunos compases de la realización d e este concepto (Ejemplo I 0-6b). La estructura segundo movimiento, por
Op. 30 ( 1 940).
vocales posteriores, y muy particularmente en Das A ugenlicht, Op. 2 6 ( 1 935), y las dos cantatas, Op. 29 y 31 ( 1 939, 1 94 1 , 1 943),
cua�ro grupos de tres notas, siendo los últimos tres transposiciones de las otras formas del original: retrógrada invertida; retrógrada; inversión; también la posición retrógrada invertida de l a serie
en el
y
frase en forma Lied, con verdaderas frases antecedentes y conse cuentes. Su tendencia a transformar y a recrear ciertos aspectos de
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barra tradicional)
una cuidadosa recapitulación; muchos de sus trabajos posteriores son series de variaciones basadas en una especie de estructura de
cafónicas. La aceptación por Webern de las ideas de Schoenberg L no fue ni casual ni rápida; pero con el Trío para Cuerdas, Op. 20 , d � 1 27, la sinfonía, O p . 2 1 , del año siguiente y el Cuarteto para . v10Im, clarmete, saxofon tenor y piano, O p. 22, de 1 9 30, abrazó
de la serie es crucial;
El primer mov1m1ento de la Sinfonía es más bien una
forma sonata apretadamente trabajada (aunque algo arbitraria),
la mayoría para solistas e i n strumentos -entre ellos las canciones del Op. 17 ( 1 924)- q u e fueron sus primeras composiciones dode
mayor y la segunda menor.
1 75
conj u nto de problemas y soluciones. Las concepciones de la línea y de las relaciones entre ésta y l a estructura armónica son nuevas
y generan nuevas ideas d e organización del pensamiento musical expresivo; en realidad l a propia anulación de la diferencia clásica. entre línea y armonía (y e n cierto grado entre a ltura, duración, timbre e intensidad),. característica en los primeros trabajos de
ejemplo
( j emplo 1 0-6c), los grupos de a tres están formados por sonidos
aislados en los instrumentos melódicos, complementados por gru pos armónicos de dos notas ejecutadas en el piano. La línea meló
dic a está constituida por las notas iniciales de cada grupo de tres notas de la serie las que, a su vez, forman otras transposicione5 del mismo grupo de tres notas. El entrelazamiento de estos grupos
Webem y Sohoenberg y posteriormente esquematizada por W ebern en sus primeras obras dodecafónicas, es retomada en estas compo
terial que producen nuevas relaciones y nuevas identidades. Cier tas alturas de sonidos y cierto s grupos de dos y tres notas. reapa
;;icales, haciéndolo de tal manera como para que sus muy breves
registro, color tímbrico, p osición en la frase y así por e l estilo; los
ideas más profundas, casi totalmente desprendidas de la noción de proceso en desarrollo, estando la música implicada desde el comienzo en sus propias pre�isas, pero así y todo inesperada . A pesar de las complejas implicancias de la obra de Webern, sus cualidades más inmediatas son la claridad y la transparencia de la
siciones vocales posteriores. \Vebern extendió los principios seriales a muchos ámbitos mu
s·e efectúa sistemáticamente. Se eligen transposiciones de este ma
formas fueran ellas mismas una función de las ideas. La influen cia superficial d e este autor fue su estética del silencio y l a bre
recen en formas diversas y e n diferentes transposiciones del mate ri<1J d e la serie y esas rela�ione s son explotadas en términos de aspectos qu_e no se refieren a l a altura del sonido son llevados así, en esta música, a relaciones e strechas con el material dodecafónico. Desde derto punto de vista, las soluciones de '\f\Tebern son clá.sicas; también la músic a clásica tonal tenía esta relación uno a uno entre todos los aspectos del material musical
-o,
por lo me
nos, entre la altura, el ritmo y e l contorno 0dinámico de las frases y los períodos de Webern son efectivamente clásicos en un sentido
vedad; de las cualidades orgánicas de su pensamiento nacieron las
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idea, concretada en formas minúsculas, completamente esquemá
' ticas y cristalinas. Estas cualidades también tienen personalidad, a pesar d e las apariencias, . y son inimitables. La significación de
l 76
LA M ÚSICA DEL SIGLO XX
largo a lcance de la obra d e Webern puede llegar a ser no tanto el aisla miento de un único h echo musical -pequeñas porciones de sonoridad resplandeciente ubicadas en u n vacío estrellado- o la consistencia
y
l a pureza de las ideas, sino más bien la riqueza de
l a reconstrucción de l a forma.
Wehern redujo la experiencia del
sonido a sus esencias; también demostró la posibilidad de una rein tegración orgánica
yye
evolucionó de prototipos universales
hacia nuevas estructuras expresivas llena s de significación.
Bibliografía Los fundadores de la escuela produjeron un material sorpren· dentemente reducido en materia de formulaciones dodecafónicas teó ricas, analíticas o pedagógicas. No obstante, no faltan textos debidos a las generaciones posteriores : Composition with Twelve Notes, de Joseph Rufer ( Nueva York, 1954 ) ; Studies in Counterpoint, de Ernst Krenek ( Nueva York, 1940 ) ; A Short Introduction to the Technique of Twelve-Tone Composition, de Leopold Spinner ; Lehrbuch der Zwolftontechnilc, de Herhert Eimert (Wiesbaden, 1950 ; también traducido al italian o ) . La m ayor parte de estos tratados constituyen abstracciones didácticas normativas que rara vez reflej an e incluso en algunos casos llegan a violar la realidad substancial de la música de los vieneses. No hay · ninguna historia de las ideas dodecafónicas o de esta "escuela" que sea adecuada en líneas generales. Se acepta en la actualidad que el tratado Zwolftontechnilc de Josef Matthias Hauer ( publicadn en Viena en 1 926, pero elaborado con anterioridad) y algunas composicione$ tempranas de Nicolay Rosslavetz, se antici paron a Schoenberg en formular una teoría dodecafónica. Los orí genes de las ideas dodecafónicas han sido tratados por Eimert ; por Willi Reich en Alte und Neue Musik (Zürich, 1952 ) ; y por Egon Wellesz en The Origins of Schoenberg's Twelve-Tone System (Wash ington, 1958 ) . Ver A rnold Schoenberg o el fin de la era tonal de Juan Carlos Paz ( Buenos Aires, 1 958 ) . El mej or estudio de índole general acerca ele eslas técnicas es el contenido en Serial Composi tion and A tonality de George Perle ( Berkeley y Los Angeles, 1963 ) . Han sido ya mencionados los escritos de Schoenberg ; como comple-
LA ESCUELA VIENESA
1 77
mento podemos mencionar el catálogo de la obra de Schoenberg de bido a Rufer (Londres, 1962, del original alemán de 1 959 ) , que contiene numerosos extractos de escritos inéditos del compositor. Aun cuando la literatura acerca de Schoenberg va en aumento, el autor no conoce ningún trabaj o general verdaderamente satisfacto rio sabre este compositor. El libro de Willi Reich sobre Berg, que ahora se obtiene también en inglés ( ver l a bibliografía del Capítulo 4) , •reemplaza el trabajo de Redlich, a menudo citado. Han sido también mencionadas en el Capítulo 4 las transcripciones de confe rencias de Webern baj o el título de The P11Jth to the Mew Music. Un número entero de Die Reihe ( N9 2, 1955 ; trad. Bryn Mawr, Penn sylvania, 1958 ) ha sido dedicado a artículos y análisis sobFe W ebern ; el volumen de Kontrapunlcte mencionado en el Capítulo 4 (N9 5, Walter Kolneder) contiene información general y comentarios sobre el opus 1 al 3 1 . En muchos números de Perspectives, el ]ournal of Music Theory, The Score y ll!lelos hay artículos y análisis dedicados a los tres compositores de la escuela de Viena.
LA
1 79
MÚSICA DODECAFÓNICA
cular de l a historia. Así también ocurre en realidad con los "esti los" de Schoenberg, Berg y Webern; pero la concepción dodeca fónica no requiere, en modo alguno, ni las formas, ni la manera
empleadas por sus creadores. El cromatismo total y el rango com pleto del material rítmico, dinámico y tímbrico a él asoci ado ofrecieron una rica fuente de ideas, y la noción dodecafónica de
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Schoenberg -o alguna modificación de ella- sugirió una manera de manejar este material sin someterse necesariamente a un idio ma específico. Además y a pesar del éxito de Webern con las formas breves- el métod o dodecafónico indicó un modo de re
11
-
La difusión de la música dodecafónica Entre las dos guerras el estilo m te rnaci onal predomina nte fue ne tonal, ª men udo específicamente "neo-clásico" y "stravin sk.ya ?: . no . A partir de la Segunda Guerra M u ndia l y hasta estos úHimos años, el idioma "neo-clásico" ha cedido el paso a la escritura dode
cafónica de uno u otro tipo. El m u nd o de la música moderna antes de la guerra estaba dividido en dos campos enconadamente opuestos: los "neo-clasicistas" y los "dodecafoni stas"; los stravins
�yanos
!
y os seguidores de Schoenberg. Esa diferenciació n ya no t � ene sentid?: asta el p opio Stravinsky ha estado escribiendo mú � sica dodec afómca a part r de la década d el 1 950. Las razone s para � . este camb10 son compleFs; no ayud a en modo alguno hablar de �odas, de alguna superioridad mística del sistema dodecafónico ,
�
.
ni ta�poco de una necesi d ad histórica. No tenemos por qué acep t � r ninguna clase de nociones dogmáti ca s de inevitabilida d his . ton ca par � re c ono cer que ciertas ideas tienen su fi ci en t e poder
t�nato.y riq ueza
!
para ograr -tarde o temprano- aceptación muy d1 fund1da. Un p u n to importante es que la id ea dodecafónica -e n con t �a s te con el " neo-clasicismo" - no presu p one ningún estilo e n particular . E l " neo-clasicismo " f u e e n última instancia un camin o
cerrado -a pesar de su habilidad superficial para absorber mu ohas clases diferentes de contenido- debido a que es un es tilo o u n conjunto específico de estilos, ub icado en un m o mento p ar tí
,
-
crear · formas extens¡¡.s, lo que era difícilmente posible con la ma yoría de los idiomas diatónicos neo-tonales no funcionales . His
tóricamente, la creación de las formas de gran extensión coincidió. precisamente con el desarrollo de la tonalidad funcional con todo
su potencial para incorporar movimientos y detalles significativos de corto alcance dentro de · una red de rehciones de mayor alcance originada en las tensiones e i nterconexiones de los acontecimientos
horizontale s y verticales y de los contrastes, extensiones, tensiones Muchas de estas grandes tensiones formales se pierden inevi tablemente en un estilo tonal no funcio nal que tiende a construir, partiendo de la repetición, la yuxtapo
y resoluciones estructurales.
s ici ó n y la articulación rítmica. La imposición más bien arbitraria del esqueleto de la "forma sonata" clásica fue en el mej or de los casos una solución provisoria_ Aun algunos de los más exi tos os
trabajos de estructura neo-tonál -como la Sinfonía de los Sa.Zmos de Stravinsky, que va mucho más allá del simple movimiento de un
área tonal a otra- se a proximan sorprendentemente, al seria
J ismo. Lo que Schoenberg descubrió fue una nueva manera- de articular e st r uctur as de largo alcance mediante una rica y suges tiva gama de ideas musicales; y el impacto de esto llegó muy lej o s
A
.
me did a que el di atonismo característico de la década del 1 930
c o menz ó a desvanecerse j untamente con las relacionadas nocio nes estéticas ele una nueva simplicidad y una nueva practicidad,
y que comenzaron a agotarse el nacionalismo y el populismo mu sicales, un número cada vez mayor de compositores com e n z a ron
a interesarse por el .cromatismo por una línea cromática y por una armonía de spre ndid a rnda vez más de los procesos tonales. Existe u n patrón psi cológico-histórico discernible en la aceptación auditiva gradual de las ideas y los procesos crom áticos como algo
" na tu al " ; r
el patrón está reflejado en el cic l o de
acept
a ción
e
in-
1 80
LA MÚSICA DEL SIGLO XX
LA
fluencia de los más �� portantes c?mpositores de este siglo, quienes se es calonan cronolog1camente mas o menos así: Stravinsky y Hin _ dem1th, Bartók, Berg, Schoenberg, Webern.
Europa Cen tral Sc�oenberg tuvo muchos discípul os además de Berg y Webern, pero nn:gu °:o de estatura comparable a la de éstos. El primer . co po nor importa n te fuera del círculo de Schoenberg gue aplicó : � . la tecn1ca dodecafónica fue Ernst Krenek, que nació en Viena e n 1 900, no fue discí ulo de Schoenb erg y se hizo conocer pronto con � su ópera Ionny spielt auf, composi ción v i v az disonant e pero tonal, con toques de jazz. En la década del 1930 K:fenek comenzó a uti lizar la técnica do�ecafónic a -especia lmente en su gran ópera Karl 17- y por vanos años alternó o entremezcló ideas tonales v dodecafónicas. Después de la guerra la música de Kf.enek se tornó cada vez más estrictam ente dodecafónica y cada vez más involu crada con el método numerolúgico. Siendo un músico de gran _ natural fl�enc1a K r: ne k personific ó durante mucho tiempo el vmculo e n�re la tritd 1 o ón efe H i n cl e mi th y la de Schoenberg y We . ?ern ; l a s ultimas de su l arga lista ele composiciones vinculan de igual modo esta ú l tima tradición con las más recientes técnicas del serialis mo. La a sce n sión al poder de los nazis en 1 933 y e l A mchluss aus. t n. a co en 1 9% forzaron a Schoenberg a abandon ar Europa Cen t ra l ?oniend? � b ru p t a m en te fin a s u ra rea de enseñanz a y de eje c uc10n de m u s1 ca dodecafón ica . Los nazis -a la manera usual de la icleolog�a w : a ! i taria- e xi gí a n un a�re. simple, de base popular: '? n u eva s1mpl 1 C 1 d a d ele co mp osi tores como Orff y Egk ha seguido siendo una l u crza poderosa mente antidode cafónica en los países de ha bla a le m a n a. Si n embargo, después ele la guerra, cierto nú mer� de compo i tores �e la gen er ació n medía -vVolfgang } ortn er : (naoclo e�1 1 �10 1 ) , RoH L1eberma n (nacido en 1 9 1 0), Boris Bla cher (� aodo e n 1 908):-, adoptaron con ca u te l a algún aspecto de la cscrlt � ra dodecaJr'rn 1 ca . El composi tor franco-su izo Frank Mar l1 n (nando en l 890) debe ser i n cl u i do en este grupo puesto gue buena parte de su obra y ele su a c ti vi.clac! están asociadas con Eu ro pa C e n tra l : es t í p i c a su impregn a ción gradual de las técnicas do,
·
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MÚSICA DODECAFÓNJCA
181
decafónicas en u n estilo básicamente tonal principalmente e n b us ca de fuerza estructural y del ensanchamiento de objetivos. La ruptura entre la vieja y la joven generación es muy mar cada en Alemania. La mayor parte de los compositores más jó venes -Karlheinz Stockhausen (hacido en 1 928) es el más cono cido y el más importante- comenzaron sus carreras musicales como composi tores u lt rad o d ecafón i c os a la manera de Webern y se des envol'Vieron a partir de allí. Algunos ele aquellos compositores alemanes jóvenes que llegaron a ser conocidos desde la guerra han continuado desarrollando un idioma dodecafóníco que desciende en línea bastante directa de los vieneses; el más conocido de ellos es Hans Werner Henze (nacido en 1 926), cuya obra se identifica estrechamente con las técnicas expresionistas: un estilo disonante y melódico a partir del cromatismo y dodecafonismo elaborado en .obras teatrales y sinfónicas de gran escala. Su música representa un intento consciente hacia la creación de un estilo dodecafónico fluido, serio, popular-práctico: algo así como la versión cromática posterior de Hindemith.
En
otros lugares de Euro pa
Schoenberg tuvo una cierta cantidad de discípulos extranjeros griego Nikos Skalkottas ( 1 904- 1949), el noruego Farten Valen ( 1 887-1952), el estadounidense Adolph Weiss (nacido en 1 891), el hispano-británico Roberto Gerhard ( 1 896-1971), y otros- los que introduj eron las ideas dodecafónica's fuera de Europa Central; pero casi todos estos compositores trabajaron en la oscuridad y fueron conocidos sólo por el reciente interés que suscitaron sus trabajos. El primer compositor no germano que usó materiales dodecafónicos de manera distintiva y personal fue Luigi Dalla . piccola (nacido en 1 904), un italiano cuya única relación directa con los vieneses se realizó mediante un breve contacto con We bern. Dallapiccola comenzó a escribir música dodecafónica hacia el final de la década del 1 930 bajo el influjo combinado de We bern, la antigua tradición lírica italiana y el llamado movimiento "hermético" en la poesía italiana contemporánea. Posteriormente se inclinó por poco tiempo hacia un estilo más complejo y muy -el
1 82
LA MÚSICA DEL SIGLO XX
fuertemente cargado (la ópera Il Prigioniero de 1 944- 1 948 que fue influida por Berg y Schoen berg), pero en general su música repre senta una extensión y un desarrollo diferente a partir de la estética de Webern, recordando siempre la fuerte orientación de éste hacia un estilo vocal y lírico. La técnica dodecafónica de Dallapiccola es en general ortodoxa y en sí misma no demasiado compleja, pero tiene un interés especial por el modo en que es manipulado el material, muy a la manera de un contrapu nto estricto construido partiendo de principios esquemáticos o de planes expresivos da dos: grupos de acordes de tres sonidos, escritura car1ónica elabo rada, ideas dodecafón.icas dispuestas en conjunción con patrones numéri cos o esquemáticos a menudo de significación literaria o simbólica. Este composi tor siempre estuvo orientado hacia la mú sica vocal, y en menor extensión, hacia el teatro; las nociones lite rarias y filosóficas -derivadas de l a poesía "hermética" italiana y el compromiso con el tema de la libertad personal e intelectual constituyen factores importantes en su obra. Dallapiccola se acercó a la técnica dodecafónica mediante el uso creciente de métodos contrapuntísticos cromáticos basados en pequeños núcleos seriales (Tre laudi de 1 936- 1 93 7 ; los Canti di prigionia para coro y orques ta de percusión, de 1 93 8- 1 94 1 , que es una de las obras más im portantes del compositor y una de las primeras en romper defini tivamente con la tonalidad neoclásica). Un cambio mayor de dirección se produce en sus canciones sobre textos griegos, reali zadas durante la guerra (sobre traducción de Ungaretti) para voz e instrume ntos; tranquilos, intensos y persuasivos, estos breves trabajos líricos forman estructuras dodecafónicas simples y claras. Sus dos grandes obras de la postguerra para el teatro, la ópera ll Prigioniero (terminada en 1 948) y el ballet Job ( 1 950) consti tuyen una profunda zambullida en el mundo del expresion ismo. facilitada, indudabl emente, por un contacto mucho mayor con la música de los vieneses. Ambos trabajos son, teatral y humanamen te, vigorosas y efectivas declaraciones que ganan fuerza no por el lirismo típico del autor (que aquí se halla muy subordinado) sino por la brillante adaptación de las ideas dodecafónicas expuestas mediante amplios golpes teatrales. Con la excepción parcial de la obra de gran vuelo "Cantos de liberación" de 1 955 ( otra vez una composición con el tema de la "libertad" tratado en términos de música dodecafónica simple y amplia para coros y orquesta) sus obras posteriores retornan a un estilo lírico-elíptico que nace ahora
LA MÚSICA DODECAFÓNICA
1 83
no del tema del despertar de la conciencia en la anti�üeda� �l� s líricos griegos), sino del mis� i : ismo n� rn: al de la paesia rehg10°a _ italiana medioeval y de la ltnca romant1ca geimana. . d� las �enerac10n �s italianos Cierta cantidad de compositores media y más joven con un estilo básicarr; e�1te chatómco Y ne�c�a� sico, han i ntroducido materiales dodecafomcos en �us composic�o nes, Goffredo Petrassi (nacido en 1904), c.uyo� prm�eros tra?,aJOs , fueron estrictamente neo-tonales en el senu.do . strav� nskyano ' ha pnmero de una serial, y nico dodecafó material o utilizand estado manera aislada y sin romper los vínculos tonales, luego como fac tor dominante. En su música reciente este autor abandona l �s técnicas tonales directas y se acerca al serialismo de vanguar? ª el que en Italia, com� en otras partes, tuvo su punto de parti a . en la técnica dodecafomca. . como las técnicas m �smas de la . es:uela musical Tanto. el estilo vienesa han tenioo una influencia direaa �elat.1vam.ente lu�utada en Francia. El director y compositor Re� e Le1bowitz (nacido en que 1 9 1 3) fue uno de los primeros compos 1to�es no alemanes come�zó a usar ideas dodecafónicas, y su hbro Schoe:i berg Y su escuela (1947, y en inglés en 1949) fue u�o de los pnm�r �s apa recidos en un idioma distinto del aleman; pero la pos1c1ón �e Leibowitz en la música francesa es actualmente de completo �is lamiento. LOlivier Messiaen (nacido � n 1 908) ., gue puso la técm: dodecafónica al servicio de sus propios propo,si�os Y que a_bstraJ ideas seriales sin relación con el estilo o la �stet1ca de los vieneses, ha demostrado ser una figura mucho m ás mfluyente. . La radicación en Inglaterra de los discípul os de Schoenberg, Roberto Gerhard y Egon Wellesz (nacido en 1 885), la obra del compositor húngaro-británico Mátyás S�iber ( 1 905- 1 9 60) Y l�s en· señanzas y escritos del importante teónco Hans Keller, tuvieron influencia en d desarrollo de la música inglesa en forma más o menos análoga a la de los compositores europeos que fu�ron a lo_s Estados Unidos durante la guerra. Los pr�:n�ros composito:es br tánicos que utilizaron la técnica dodecafomca fue:on Ehzabet Lutyens (nacida en 1 906) y Humphrey Searle (naci �o, e.n 1 9 1 5), sie�do este último discípulo de Webern, aunqi._ie esuhsticamen�e más cercano a Berg. Otros. importantes compositores dodec.afoms tas de Gran Bretaña son el escocés Iain Hamilton (nacido �n Davies 1 922), Alexander Goehr (nacido en 1 9 32) y Peter Maxw�ll o con comienz al o vinculad (nacido en 1 9 34) quien, aunque estuvo
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1 84
LA
los desarrollos de vanguardia centro-europeos, ha seguido un estilo dodecafónico muy personal y lírico, de pequeñas dimensiones. La producción de Davies incluye cierto número de piezas vocales e instrumentales para ser ejecutadas específicamente por niños; se encuentran entre los pocos ejemplos de música dodecafónica no pensada para ser ejecutada necesariamente por profesionales. El c?mpositor sueco Karl-Birger Blomdahl (nacido en 1 9 1 6), que ori gm �lmente fue un neo-clásico, ha d esarrollado una línea de pen samiento dodecafónico usada de modo casi estricto en una serie de trabajos instrumentales, y más bien libremente, en la ópera espacial Aniara (1959). La influencia y la diseminación de las ideas dodecafónicas sólo sufrieron trabas en Europa Oriental, donde hasta hace poco, al menos en las ejecuciones oficialmente controladas, no se aceptó la música altamente cromática y no tonal. La excepción a esto -y e s una gran excepción- la constituye Polonia, donde desde 1 958 todas las formas de técnica moderna han recibido am plia aceptación. Después del impacto inicial de Bartók y Hinde mith la introducción de las ideas dodecafónicas cambió material mente todo el curso de la música polaca contemporánea. Es bas· . tante mteresante que una obra clave en este desarrollo haya sido la Música Fúnebre ( 1 958) de Witold Lutoslawski (nacido en 1 9 1 3) , dedicada a la memoria d e Béla Bartók y una de las primeras com posiciones polacas en que se usó la técnica dodecafónica. La mú sica de este autor se ha desenvuelto a travé s de una fase sinfónica cromática dodecafónica hacia un estilo de vanguardia más libr� trazado en amplios planos de ritmo y color y djspuesto en bloques de niveles de intensidad y timbre. La mayor parte de los compo sitores polacos más jóvenes, al igual que el propio Lutoslawski. se han alejado del área del estilo y de las ideas dodecafonicas es trechamente conlroladas , pero ha seguido siendo característica de la reciente música polaca la manipulación en forma de bloques de g:andes intensidades y timbres instrumentales y orquestales, ex tendidos en amplias masas y en dramáticas yuxtaposiciones. Las técnicas directas de la música dodecafónica mantienen su influen cia en la música de J a generación más vieja y en la obra de alguno� autores jóvenes importantes: en especial Tadeusz Bair
1 85
LA MÚSICA DODECAFÓNI<;A
MÚSICA DEL SIGLO XX
para alejarse luego de él hacia un nuevo estil� de ca�ácter sinfó nico desarroll ista que a menudo emplea materiales abiertos o flexibles aunque caracterizados por el control. . Fuera de Polonia , el más importante centro de música mo derna en Europa Oriental ha sido Yugoslavia, donde cier50 n �me usando, durante anos, ideas ro de compos itores j óvenes ha estado es Milko Kele��n (n � ellos de conocido más el oráneas; contemp ddo en 1 924), quien ha trabajado a través de un_a evoluc101? , e�t1lística típica desde Bartók a Boulez, con la técmca dodecafomca en el punto intermedio entre ambos. . . La situación en toda Europa Oriental, sm embargo, esta en Alban�a n ? �ay un período de transformación, y con excepción de camb10 rap�do � de impacto el donde mundo del parte país en esa no se haga sentir. Dentro de un período que casi puede I?-edirse por meses, las técnícas de vanguardia -aun las más extremas- han sido utilizadas en casi todos los más importantes centros de Europa Oriental. La técnica dodecafónica ha sido adoptada aún por com . posítores de la generación mayor en países como Checoslovaquia man ha se ica Sovié Unión La partes. � H ungría, Ruman ia y otras , tenido más aislada, pero también se están produciendo alh cam hace desde y Ya, . o) bios similares (a un paso tal vez más evolutiv traba estado ha os soviétic sitores años, cierto número de compo a jando con materia les contemporáneos y dodecafónicos, pero es� ia Ru en tanto da � música sigue siendo poco conocida y ejecuta a como fuera de ella. Entre los más conocidos están el m oscovit , ev � K de itores compos los y , 6) 1 9 1 en (nacido sky Andrei Wolkon estilos o y c Eddy Denisov y Valentín Silvestrov (na:eido en 1937) , 1;1 � tan to dodecafónicos cromát icos suaiere n tener sus raíces en Scnabm joven más ción genera la de los Entre g Ber como e n Schoenberg y que se encuentra el moscov ita Alfred Chnitk e (nacido en 1934) , incluye que lituano grupo recibió la influencia de Boulez, y un de a Arwo · Part (nacido en 1 935) , quien ha creado estructuras idad. efectiv gran de s color estática ,
�
Los Estados Unidos
La línea de continu idad más importante en tre los vieneses y las composiciones clodecafónicas más recientes hay q 1;1e buscarl� en los Estados U nidos, donde Schoenberg se estableció en 1 93,>
1 86
LA MÚSICA DEL SIGLO
X.X
y permaneció enseñando hasta su muerte en 1 95 1 . Schoenberg en señó a composi tores tan dispares como Leon Kirchner y John Cage; e indirectamente, a través de la enseñanza y de la influencia de un compositor y maestro tal como Roger Sessions (nacido en 1896), las ideas dodecafónicas se convirtieron en parte dominante d e la música americana. E n los años de la década del 1920, Ses s i ons había desarrollado un estilo neo-clásico característico, rico y contrapuntísti co, que posteriormente modificó en las dos déca
das siguientes hacia un denso cromatismo de ·carácter expresivo e individual. Este estilo, que tiene una manera particular de ex presarse que, en obras como el Concierto para Violín (1935), la
Sinfonía N9 2 ( 1945), y la ópera The Trial of Lucullus (1947), puede ser fácilmente d iferenciado del cromatismo vienés, gradual mente absorbió e lementos constructivos de la técnica serial. La > composiciones posteriores de Sessions -particularmente la Sonata para violín solo (1953), el Concierto para piano (1956), el Idil io
de
Teócrito, para voz y orquesta
la ópera
(1 956), la Sinfonía N9 4 , 1958), y Monitezurna ( 1 947- 1 962)-, están dominadas por material
serial q u e añade fuerza constructiva y solidez al mismo tiempo que refuerza el sentido de identidad e individualidad estilísticas. El impulso primario de la música de Sessions -y en esto se asemeja a Schoenberg- es comrapuntístico; lo que da la sonoridad típica a la música es la trama característica de largas líneas de contornos definidos. Pero la línea de Sessions es también de concepción con creta, de forma vocal y depende de un sentido complejo del acento y el movimiento de la frase, lo que da un impulso dinámico a la música, fenómeno notablemente paralelo a la manera en que las
progresiones armónicas clásicas realizaban la misma función. Este cromatismo lineal característico domina la obra de un
gran grupo de compositores americanós, muchos de los cuales estu diaron con Sessions -Andrew Imbrie (nacido en 1 92 1 ) , Seymour Shifrin (naddo en 1 926), Leon Kirchner (nacido en 1 9 1 9), son ejemplo5 destacables. Compositores como Ben Weber (nacido en 1 9 1 6) y Georgc Rochberg (nacido en 1 9 1 8) han estado trabajando
en forma esenc i a l mente independiente, pero en líneas paralelas
1.
Todos estos composi tores son, básicamente, dodecafonistas, con la excepción d e Kirchner, cuya música proviene directamente del 1
El
trabajo
citas y co!Iage.
más rc('icnl.e <.! e Rochberg, s1n
1 87
LA MÚSICA DODECAFÓNICA
embargo .
usa
técnicas de
expresionismo cromático de los vieneses y del Ses � ions anterior a la dodecafon ía. Los idiomas cromáticos (predominante, pero no
exclusivamente dodecafónicos) basados en una estructura "narra tiva" y continuada de la frase, y en cierta clase de forma de des arrollo contrapuntístico, constituyen la norma en la música estado unidense de hoy del mismo modo que el "neo-clasicismo" o alguna clase de "neo-tonalidad" lo fueron hace diez o veinte años. •
Estas formas de desarrollo direccional en gran escala o formas
narrativas que reemplazan a la vieja tonalidad funcional por algu na clase de pensamiento serial, contrastan con � ierto númeró d:e . obras importantes recientes que interpretan las ideas dodecafom cas en términos de estructuras estáticas, suspendidas, que se entre lazan en diversos patrones cíclicos; éstas tienen, e n realidad, cierta _ relación con algunas nociones estructurales (entiend o estructural
como opuesto a estilístico) "neo-clásicas" , ahora propuestas nueva mente en términos de material cromático. La música reciente del propio Stravinsky entra aquí junto con una ca :itidad de piezas dodecafónicas paralelas \y en algunos casos antenores) de compo sitores estadounidenses, cuya obra ha sido identificada con a � uya, en especial Aaron Copland y Arthur Berger. Copland se v10 invo lucrado en las técnicas cromáticas ya hacia la década del 1920; sus
:
Variaciones para piano de 1930 emplean efectivas técnicas seriales estrechamente trabajadas, b asadas en una serie d·e cuatro notas,
no del todo diferente de ciertas ideas usadas por Webern. Coplanct
retornó a esta clase de material cromático serial en 1 950 con su Cuarteto con piano y también con la Fantasía para piano de 1960, así como con las Connotaciones para Orquesta de 1 962. Todas son
fuertemente dodecafónicas en sonoridad y método , aunque expre san la técnica característica de Copland de capas y plano�, ngu os y yuxtaposiciones; estos principios conceptuales se contmuan in cluso en una obra reciente no-dodecafónica tal como el N oneto
�
para cuerdas
de
1 960.
�
Arthur Berger, cuya primera . música fue
fuertemente neo-clásica, desarrolló una técnica par a proyectar un movimiento lineal de largo alcance -cromático y contrapuntís
tico- en términos de grandes estructuras estáticas que se entre . lazan mediante relaciones dodecafónicas internas. En sus primeras
obras de esta índole (ej . : la Música de Cámara para 13 Instrumen tos de 1 956), esas técnicas están adaptadas especí.fic amente a estruc _ t uras rítmicas y fraseológicas neo-clá&icas. P ostenormente (en el C u a rteto de cuerdas de
1 959,
por ejemplo, e ste "n eo-clasicismo"
1 88
LA MÚSICA DEL SIGLO
LA MÚSICA DODECAFÓNICA
XX
desaparece o es absorbido en patrones más grandes; el detalle es cromático, altamente inventivo y seríal - dodecafónico; las grandes formas siguen siendo seccionales y son aditivas en el sentido neo clásico, pero se convierten en orgánicas al ser interpenetradas por la serie y su sonoridad. Stravinsky se adhirió también originariamente a la técnica serial mediante el principio del orden serial, el solo de tenor en la Cantata ( 1 95 1-1952), el Septeto ( 1952-1 953), las canciones de Shakespeare ( 1954) y el In Memoriarn Dylan Thomas ( l !:J54), están basados en series que no son dodecafónicas. Sólo más tarde y a través de su interés espedfico por la idea técnico-estructural -no del todo desvinculado de las técnicas 'Casi seriales que había des arrollado antes para usar en patrones de detalle y aun para rela ciones de mayor alcance (como en la Sinfonía de los Salmos)- co menzó Stravinsky a trabajar con el material cromático completo. La partitura para el ballet Agón ( 1 957) en realidad resume el proceso como parte de su propia forma en desarrollo: comienza diatónicamente, se convierte en cromática y dodecafónica y, even tualmente, retorna al diatonismo del comienzo. Un proceso simi lar y hasta de alcance más amplio se encuentra en Canticum Sacrum ( 1 956), obra que va desde la entonación gregoriana hasta la dode cafonía. Sin embargo desde 1 958 la música de Stravinsky ha sido estrictamente dodecafónica, aunque, por cierto, siempre en una manera claramente stravinskyana. T hre n i ( 1 958), obra de gran escala para solos, coro y orquesta, está totalmente organizada a la manera dodecafónica, no sólo en cuanto a los detalles, sino por el modo en que el plan general se vincula a estos detalles; por ejemplo, los puntos de mayor articulación están a menudo tan claramente organizados respecto unos de otros como lo están entre sí los hechos más pequeños. El resultado -particularmente en la escritura coral y vocal- produce el efecto de una serie de exp osi ciones inflexibles (grandes declaraciones corales, voces de solo a cappella en canon., etc.) con esc_aso detalle ornamental, que repre sentan, en efecto, una transformación en pensamiento dodecafónico del sentido formal y estético subyacente característico de Stra vinsky. La música dodecafónica de este compositor es neo-dode cafónica en el mismo sentido que sus primeros trabajos son neo tonales, "neo-clásicos" o "neo-barrocos" . Los Movimien tos p ara piano y orquesta ( 1 958- 1 959) se encuentran en la misma relación con la música de Anton Webern como el Dum barton Oaks Con-
certo
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y Tlu: Rake's Progress lo están con la obra de Bach y Mozart.
primero ni en el último de los carns se trata en verdad de utilizarlos como modelo, sino, más bi e n, ele utilizar los mate riales de un discurso cuyas formas �proposic iones y conclusion es son, corno siempre , co mpl e tamen te personales y originales. . Después de i\for1irn ientos, Stravinsky retornó a los matenales vocales y vocal-dram áticos en una seri e de trabajos so brios y afo Ni en el
PÍsticos -A Serm on, a Narrative, and a Prayer; The Dove Des cending Breaks t h e A ir, p ar a coro a capella; una obra breve e? memoria d e l Presidente Kennecly; el drama danzado para televi sión El Diluvio; A bra ham. and Isaac, escenificaci ón b íb li c a en he breo para barítono y orq uesta . Virtualme nte todas ellas reúnen
una técnica dodecafónica e spe c ial permutativa, una marcada so briedad v, brevedad , una cierta clase de misticismo religioso abS tracto expresado en una estilización con tem porá nea dodecafónica, y, a veces -especialm ente e n una larga cantilena vocal como A bra ham and Isaac- elaborado en largas líneas de gran belleza. No hay n i nguna razón para_ pensar que estas composiciones señalen la evolución final de la obra de Stravinsky; todo lo contrario, hay evideilcia -en las Variacione s orquestales- de un nuevo desarrollo en cuanto a so nor i dad y riqueza_ Pero el giro inesperado de Stra· vinsky hacia la idea dodecaióni ca, tratada a su manera personal, fue una notable demostración de la unidad esencial que subyace en el arte aparentemente dispar y contradictorio del siglo xx.
Bi bliografía En 1962 la editorial de la Un iversidad de California publicó una extensa bibliografía de textos sobre música dodecafónica , serial Y electrónica preparada por Ann Basart. U n a de las pocas fuentes generales que tratan acerca de la difusión de las ideas do decafónicas es la Storía della dodecafonía de Roman Vlad ( Milán, 1958 ) . La mej or fuente de información específica acerca de la música dodeca fónica estadounide nse está constituida por una serie de artículos en Perspectives of New Music. Acerca del Stravinsky serial, ver el ar tículo "Rernarks o n the Recent Stravinsky" , d e Milton Babbitt, en el
número de Primavera-V erano de esa publi cación ; en el mismo núme ro hay un comentario de Peter Evans acerca de la composició n do decafónica de Copland Connotations.
ANTES DE PARTE QUINTA La vanguardia
12 Antes de la segunda guerra mundial Las fuentes El desarrollo de las nuevas ideas musicales a partir de la S �gunda Guerra Mundial, a pesar de su gran d iversidad, ha tomado Clertas formas característica s: e l aislamiento del hecho acústico in dividual; la extensión del material sonoro lb.as ta incluir fodo el l á� bito posible de la sensación auditiva; la validez estética absolu- ,,:;¡ t�e �te igua (au? q � e no forzosamente la igualdad artística, psi colog1 c � o ps1coacustica) de t �dos los materiales posibles en todos sus p � s1b l�s aspectos (la durac! ón o la intensidad, por ejemplo, tie . nen s1g111hca o p�r lo menos igual al de la altura). Cada nivel de control de e3ecución es así posible: desde el determinismo total hasta la i�provisación o la elección libre dentro de patrones abier. t� s cuya forma � contemdo pueden ser determinados en cualquier . m�el, en cualquier momento antes o durante la ejecución y en cual quier grado; todas las relaciones son posibles, y también lo es l a no relación.
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En · un sentido, el vanguardismo de los años recientes es una contin uación de los temas que comenzaron temprano en el siglo xx � fueron interrumpidos por el logro de formas cerradas y esta bl �adas en las �bras de la época medi� y posterior de la produc . c;on de compositores como Stravinsky y Schoenberg. Las obras libremente atonales de los vieneses y una música como la de La Consagración tienden no sólo hacia el desarrollo de materiales
J
LA
SEGUNDA GUERRA MUNDIAL
191
nuevos no tonales sino también hacia formas orgánicas n o des arroi.listas ya sea conforme al modelo estático "aditivo" de Stravins ky o a partir de formas ·asociativas continuadas, cuya creación a me nudo es acreditada a Debussy, aunque también desarrolladas sig nificativamente por Schoenberg en una obra como Erwartung. La línea de pensamiento propuesta por Schoenberg eh composi ciones anteriores y posteriores y por Webern, fue especialmente significativa no sólo por la brevedad y concisión de la forma sino también por el modo en que los acontecimientos individuale s fue ron separados entre sí y aislados en paquétes sonoros claros y di ferenciados de características fácilmente identificables que suge rían la posibilidad de reequipamiento y reconstrucción del proceso total del pensamiento creador a partir de sus elementos básicos. El orden específico o los principios seriales de la música dodeca fón ica, sobre todo al extendérselos de modo de encuadrar no sólo las alturas sino también las duraciones, la dinámi-ca v aun el timbre, fueron decisivos en el desarrollo de gran parte dél pensa miento musical de la postguerra. Sin embargo, existieron otros anteced�ntes. Los futuristas (quienes dieron conciertos de ruidos antes de la Primera Guerra Munqia l Y. que ejercieron influjo sobre Varese), y los dadaístas (Erratum musical de 1 9 1 3, obra de Marce! Duchamp que consiste en alturas aisladas y tomadas al azar, sin ning1ma indicación de duradón) organizaron conciertos que incluyeron manifestaciones musicales y sonoras de diversos tipos; los conceptos de formas abier tas y libradas al azar . tienen una historia literaria relativamente Targa y honorable (por ejemplo las ideas de Mallarmé, que tuvie ron gran influencia sobre Boulez) . Siguiendo a l a expansión y des arrollo de las ideas cromáticas, rítmicas y tímbricas de Viena y París, sin embargo, el trabajo de experimentación musical más importante y que abrió nuevos caminos se dio en los Estados Uni dos . La cultura musical estadounidense en el siglo xrx fue, ·por lo menos en la superficie, en su mayor parte importada de Europa -pese a los cinco mil kilómetros de océano intermedio-, una tr;i dición folklórica rica (también importada, pero con rasgos pi:-e tonales y un desarrollo local característico) y la conservación y el desenvolvimiento de nuevos estilo s y técnicas de improvi sación, mantuvieron viva una línea musical no europea. El uso especial de las alturas no temperadas en la tradición de los "blues",
1 92
ANTES DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL
LA MÚSICA DEL SIGLO XX
.
d�ntro del marco de un sos te ni d o y regular pulso armónico y mé trico), de una estru �tura contmua, de un e x tr emo virtuosismo y del uso de recursos mstrumentales no convencionales: todos estos aspectos de la experiencia del jazz fueron también significativos para el de s arro llo característico de la música estadounidense.
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sonoro ; � densidade s estructura les; escribió en polimetría y tiem po s m ultiples ; ornpuso m ú s ic a espacial y música que podía con : cebirse en m u, l t1 ples maneras d iversas; anticipó las recientes obras q �e se realizan recién en e l momento de fa ejecución, ensamblaje s e i d a s de "pop-art"; e n resumen , p rf o i c a me nt e todos l os d e sarro � llos important es de estos ú l timos sesenta a ñ os y a lgu no s de los más n ?�a b le s d : los úl timos q u i nce. Y a pesar de todo Ives fue tam b i e n , e n ne r t o m un tradi cionali sta, q ue s u po e mp l e ar as � o pectos d e las tr a d 1�1 0n e s europea y americana en toda su labor c :ea do ra . En cierto sentido se m a n t uvo tan alejado de esas tradi ºº es (a u n q ue la s e n te n di ó perfectamen te bien) g ue -a diferencia de Schoe n berg y . Stravmsky- no tuvo que desprender se · ' de ellas' ¡;a rn l w�go trabapr p od erosa me n te en volver a con strui rl as Co noció v u t í l i7.Ó lo que nece s i t a ba exactamen te de la misma manera . ca su a l y cl�tcnnin_ada con g ue usaba cualq uier i d ea o materi aI que e; a .ªPr�p 1 a.do o i m portante para lo gue tenía q u e decir. Ives no
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s i n t10 n m g u n :- 1
"compulsió n histórica" para aba ndonar l a to n al i su música se aleja d e l proce so narra tivo en el senudo conve nc i o na l ; s u end e nci a es inclusiva; a bsorbe Y h asta po n e énfasis en l a s contradiccio nes . Al igual que '\iVhitman .
.
d a d (o
cualq u�cr otra cosa) ;
fves p udo
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a sí mism o ; pudo contener multitudes. . Nada de l
co n t radcci rs.c
!
visionario, o una especie d e "Grandma Moses" musical; un á spe ro i n d i v i d u a l ista t ra b aj an do en com p l e to aislamiento, que carecía de h ab i lid ad y soti sticadón técnica, pero era totalmente original d e
u n a ma nera si mple
y
na tural;
de inspiración; un fe nómeno de
u n ser cándido y sencillo lleno
Ja n atura l eza. En realidad e l pa
dre de Ives era u n co no c i do maestro de banda que realizó mu chas e xp erien cias en acús ti ca y en relaáón con el t em p er ame nto Ives est '.;1 dió con su padre en s u pueblo natal de Danbury y má s tarde en Y al e con el d is ti ngui d o Horatio Parker.
El primero e los composito res cuy a obra se e n cuentra básica mente fue�a de la tradición ei r pea fue CharI s Ives ( 1 874-1 954). : � : Fue una figura suma 1?'7 nte ongmal, que trabaJÓ l ej o s de l os cen t�o � europeos y se anticipó en muchos años a los innovadores del v � e.10 m rn do Compuso música que es proto-serial o pr oto-a le t o a '. n a ; creo las form as �n bloque yJas formas libres; uti lizó d u s ters
193
.
Tuvo extensa
experi encia p rá c ti ca en l a banda que dirigía su padre, haciendo
arreglos para él y tocando en orquestas de teatro Y' en los órganos de las iglesias de N ew Haven y N ueva York. Toda la vida ma dura de Ives y la mayoría de sus años de compositor transcurrie
ron no ya en la soledad y el aislamiento sino en N ueva York don
de se dedicó a la doble carrera de exitoso corre d or de s egu ro s por un lado, y de compositor, por el o tro La mayor parte de su
.
música fue e n realidad escrita desde su llegada a Nueva York en 1 8 98 y hasta poeo después de la Primera Guerra Mundial ; e l res to de su vida lo ded i có a arreglar, ordenar, y preparar para su ej e cuc i ó n composiciones t om adas de en tre la enorme masa d e material q u e había pro d uci d o a nteriormen te.
-·
Nada de esto pretende rebajar la estatura de Ives como i n n o vador o como creador i ndividualista; todo lo contrario, se intenta destacar sus logros reales sacándolo del terreno del mito y po
niendo énfasis en el hecho de que tienen su origen en la decisión y la elección conscientes. Ives siempre fue capa� de utilizar la t radi c i ón -por ejemplo· ta tonal idad clásica- exactamente de la
misma manera como utilizaba sus propias nuevas tonalidades, poli tonalidades y no-ton,alidades; ut i l iz a n do cada recurso como sí fue
ra un caso especial d e n tro de n uestra experiencia sonora signifi cativa. Fue este ámbito de la actividad, esta totalidad de' la expe riencia, lo que in�er:esaba a Ives, y fue de esta totalidad de donde sacó sus co mpo si c i o nes con su s i mp li c id ad o co m p l e j id a d coherencia y con tradicciones. En una de sus p ieza s másl con ocidas La Íe··· •i Pregunta sin Respuesta.,. se observa su técnica para derivar una J¡,., / i t" ·•.; form a co mp let am en te nueva p artiend o de elementos simples y contradictorios. Un pequeño grupo de cuerdas -puede ser mera-
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,
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mente un cuarteto de cuerdas- se halla sen tada fuera del escenario o a lejado de los demás i n s t rum e n tos ; su función es la de producir
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una obsesiva e in terminable rotación de una simple secuencia de
/
19'1
LA MÚSICA DEL SIGLO XX
acordes de tres notas a modo· de coral. En otro nivel, completa mente separado de las cuerdas y sin ninguna coordinación rítmica específica, una trompeta reitera constantemente una inflexión ascendente. En d lado opuesto, las flautas (posiblemente combi nadas con un oboe y un clarinete) responden a la pregunta de la trompeta, la mandan de un lado a otro y al cabo terminan en terrible confusión (Ejemplo 1 2-1). Al final no hay ni respuesta ni tampoco resolución; solamente está la pregunta sin cambio y la distante "armonía de las esferas" desvaneciéndose hacia el infinito. Esta pequeña concepción está llena de "Ivesianismos" proféti cos: la idea literaria que genera una forma; la u nificación de ma teriales aparentemente contradictorios mediante la explotación del hecho mismo de la contradicción; las referencias externas fácil mente perceptibles; la di sposición espacial de los instrumentos; la proyección de diferentes capas sonoras en disposiciones verti cales i n formales. Lo que no es tan obvio es de qué modo todos estos elementos se juntan para constituir una forma expresiva que se comunica en un nivel más sutil que de ningún modo es equi valente a la descripción verbal. El concepto que Ives tuvo de la vida y el arte guarda relación con el valor de una idea poética realizada en el plano de la acción o la actividad humana. A pesar de toda su presunta impracticabi lidad (muchas de las viejas dificultades de ejecución, notación y comprensibilidad general se han desvanecido, naturalmente, al cabo de los años), Ives consideraba que su música debía ser una clase de actividad no pasiva y de ejecución práctica; la pensó pri mariamente para ser ejecutada y sólo secundariamente para ser escuchada, y aun en este caso en forma activa y participante. Pa rece haber tenido la idea de que las audiencias . podrían en algún punto cantar al mismo tiempo, o de que alguien podría ponerse de pie de un salto con una flauta o una armónica y unirse a los ejecutantes. Ives quería transformar hasta el mismo estado pasivo de recepción en una participación espiritua l activa, lo cual explica en parte el uso intencional de música popular y conocida para producir la sacudida de sorpresa o el reconocimiento. Sin embar go, por el otro lado, difícilmente llegó a "componer" música en el sentido usual del término. Durante sus años de creación dejó manar u na corriente continua de expresión musical: composi cio nes para coros y órgano, cinco sinfonías, cuatro sonatas para violín y piano, dos cuartetos de cuerda, muchas piezas para piano inclu-
Adagio
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!ves. La Pre.�11nta sin Respuesta. Music Publishing Co., Inc.
©
1953, by Southem
1 9(}
LA MÚSICA DEL SIGLO
XX
ANTES DE
yendo la gran Sonata "Concord' ' , gran número de canciones v o tro � tra ba ¡ os extremadamente importantes para orquesta 0 co ¡ u ntos de cámara, como Tone Roads, Three Places in New En gland, Park in , thc Dark y O�er the Pavements. No hay d u da s de q t, e lve s sabia lo q u e q u ena en esas obras; afirmaba
h a ber
d
Cent1:al
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ensay � do m u c a s de sus ideas durante su s d ías de práctica : , organista o m s 1 co oe orquesta teatral, y según se cuenta � s a b i a mo st ra r en el p1an : 1 lo q:ie quería. Por el otro lado, lo q ue <
o �o
d es,e a b � , a menu ? � � ue mtenc10nalmente im preciso y poco claro, Y el m sm� 1:nod 1fico la manera de tocar su música a lo largo de � los anos. Su i d e a era la de invo l u crar al ejecutante en la actividad
�
c,I_e la creación musica , y las pro�)ias composiciones con stituyen una . c�peCie d e gran corri ente continua de expresión musical, en la . q ue porc10n es de la misma se unen -y siguen uniéndose- para . formar partit uras separadas.
.-\ Ives le disgustaban y desconfiaba de los ritualismos conven. cio �1ales de la acti�idad de conciertos y recitales; querí a volver
d trds
a algunas
re a lida d es
subyacentes ele la acti vidad humana
de
rea l � d ad física de los. seres h umanos com u nicando experien�ias 1 nmed1 �tas y casi. tangibles, aun cuando fueran experiencias de
la .
complej idad,
contradicciéJ. n
e
incoherencia.
Deseaba
una
clase
ele mú si ca q u e ha.b l ara, una música q u e pudiera ser a p u n tada para . . t r a s m l [1r y pensamientos frescos ca p a c e 1 m p es 1 on e s de fluir con
r
la ,naturalidad
a � i m pl e ;
del leng u. j e
s
una m ú s i c a t{ue pudiera
atravesar la im p en etrable barrera existente entre para "expresar" la n a t u raleza sino, simple mente, para fl u i r con e l la y como parte de e l l a . Por un lado esc ri bió música q ue fu e y es d i fícil, si endo cada parte u na activi� cbd sc pa r<1(L1 e i ndi vidual : pero escri bió ta m b i é n cosas que son de algun modo d
arte
y la vid � , no
f au les Y l l a 1 1 : 1 l c s .
e1ecu cion
pr : 1 c t l ( :1 .
'r
sm
embargo no hay nad a abstracto en nada
d c lo de ! v e s ; t o do está concebido no co m o música en el papel s 1. 1 1 0 co m o 11 1 ; 1 ! ri:1 pa rrt. l a acción. Quería ejecu t a n t es que desci
frara n
n u e v a s 1 1 n t ; 1 c i o 1 1 e s i l egibles y c o m p l e j a s , pero también cle que co rn p r(' 1 1 d i c r: 1 1 1 sus ideas e ideales y actuaran li breme n te den trn de �se marco . Desea ba ha b l a r a aque llos que com prendían, pero tam b.1(:.n creyó qw: Cllalq uiera podía ente nder y quería que todos part1c1 p ara n . '-Jo f 1 1 c un " fenómeno de la naturaleza " , pero
.,caba
SEGUNDA GUERRA MUNDIAL
197
quería pensar e n que así era s u música; quería romper la d i stin ción entre hombre y naturaleza , entre arte y vida, i n tegrándolo s ele- · en alguna experienc ia que lo abarcara todo. Su última pieza cantada y ejecutada ser para bió ser una Sinfonía del " U niverso", en campos y montañas por m i llares de personas, y aun más. por
toda la humanida d. da La música de Ives tuvo una influenc ia directa y continua van de recientes deas i ciertas a te claramen e que puede vin culars· guardia. Por otro lado, fue también una especie de tradiciona re lista, si se comprend e que Ives y su pad re fueron los únicos ión . presen tantes musicales de importan cia de esta e s p e c i a l tradic ea u , Emer T hor ele tman, i \Vh de· a J fue ente, naturalm La tradición, se en son y los "trascend entalistas " de N ueva Inglaterra, y Jves tra Esta musical. te equivalen su tregó a la tarea de crear él solo, a r t i cl ; 1 p de puntos sus lar hal debía demás, las todas dición, sobre en alguna clase d e expresión que fuera desde el primer momento l". personal, libre y espontán ea, próxima a la expresión "natura polifo s compleja hasta s" "ragtime y himnos !ves v a desde los nías atonales; tuvo q ue crear toda la rradición desde un extremo h a s t a el otro. A l mismo tiempo fue capaz d e encuadrar su visión ele la totalidad de l a experienc ia humana den tro d e un lenguaje en personal que también fue l a evocación de una edad de oro la que el arte y la vida estuviera n -o debieran estar- entreteji . e dos de modo natural e inextricabl
O tras
Fue desatinadamente vi sionario· cada trozo de
1'1 -;ic' 1 c l i o c : i cx a.l,t<�Ja o humorísticamente con el siguiente y ha . m 1.1 y .d d 1n'. l � egar a separar piezas u t i lizab les ele posi ble 1�sult:1�lo
in
LA
innovadores : Vares e
El período de la década de 1 920 fue de extensas exploracio
nes en la música . estadounidense,
y
la importancia e i n tensidad
de la actividad d i fícilmente tenga paralelo en la músi·ca europea
de esa época (una actividad
vas
fue
La creación
y
a s i m ilació n de ideas
n ne
un objetivo primario y las fuertes voces musi cales fu eron
reconociblemente aquellas que tenían que ver en forma más d i rcct:a
los
ccn
los nuevos materi ales y las nuevas maneras ele orga nizar
sonidos: Eclgar Varese (1 883- 196 5), Henry Cowell ( 1 89 7 - 1 965).
1 98
1 .>
Carl Ruggles (nacido en 1876), George Antheil (1900- 1959) y, naturalmente, Ives. Las obras de Wallingford Riegger (1 885- 1 961) y Adolph Weiss (nacido e n 1 89 1) , Leo Ornstein (nacido en 1 895; de origen ruso, pero nacido en los Estados Unidos, que se espe cializó en densos "clusters'' disonantes y en formas acentuales es táticas), John J . Becker ( 1 886- 1 96 1 ) y Ruth Crawford Seeger ( 1 90 11953; su marido Charles Seeger fue un importante teórico de los nuevos recursos musicales, y el notable cuarteto de cuerdas de la señora Seeger de 193 1 está, por ejempfo, lleno de proto-serialismo), extendieron y difundieron la tradición experimental hasta bien entradas las décadas de 1 930 y de 194 0. La música de Copland de la década de 1920 y comienzos de la del 1930 estuvo fuerte mente influida por la coniente de ideas de vanguardia ; es cu rioso advertir q ue la posición de Roger Sessions fue, con respecto a los movimientos modernistas estadounidenses de esos días, com pletamente conservadora. Ideas tales como '�clusters" sonoros, nuevas formaci ones de escalas y ritmos, nuevas notaciones, n u e vos instrumentos y especialmente nuevas técnicas mecánicas, esta ban muy en el aire. En una edición dedicada íntegramente a las nuevas técnicas mecánicas y electrónicas, la revista de los com positores Modern Music anticipó claramente la idea de música concreta ("Ru�dos Grabados: Instrumentación del Futuro") así tomo ciertos aspectos de la música electrónica ("instrumentos mu sicales eléctricos" o "eminos"). Algunos de estos pioneros han segu ido siendo figuras esen cialmente aisladas sin que hayan tenido -hasta ahora- influencia significativa. Antheil, que logró cierta · reputación europea con un estilo semejante al efecto de un salvaje golpeando en el piano, atrajo basta nte atención con su Ballet mécanique ( 1 9 2 5 ), obra escri ta p a ra percusión, pianolas, ruido de motores de aviones y así sucesiva men te; la pieza aunque sigue siendo atrayente n os pa rece ahora ba�tante inofensiva, y su importancia h a sido eclipsada por obras para percusiqn más desta,caclas tales como lonisation de Varese. La m ú � i ca posterior de Antheil -que en gran parte fue escrita para Hollywood- fue tonal, conservadora y suave. Por el otro lado Ruggles ha con tinuado representa ndo el tipo clásico de estadounidense i n divid ualista áspero; a los 90 años todavía vive en su retiro ele Nueva I n glaterra; aun pinra y compone su música cr? mática rara , densa y personal: A ngels (1 920), Men and Moun
tams (1 924), Portals ( 1 926), Sun-Treader ( 1 933) , Evocations ( 1 937-
199
ANTES DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL
LA MÚSICA DEL SIGLO XX
indi 1 945) y Orgamu m (1945). En cierto grado � s � a tradición de . s1tores compo en 1do sobrev1v ha vidualis mo aislado y excéntr ico . (nao ? o en como Henri Brant (nacido en 1 9 1 3) y Harry Partch J � Zz y de or 190 1 ) . El primero, que fue al comien zo arr��la s alg�n ntICJpc a lege, co � : de �s � : que ahora enseña e n el Bennington . . , _ , p � hcron� cas , ( s abierta s nt1mc r a estructu s � de vanguardia al crear . es) es decir, de metros y tiempo s mdepend1entes y mult1pl coordm � duciel.a s e n contrap untos espacia les gigantes, libreme nte a partir ó cre nt H s e I de � derivan ia � .; � dos que e n última instanc : _ como las as1 fmca, 1on dispos1c su entos, instrum los de del carácter encerra dos; propiedades a·c ústicas del espacio en que se hallan la sala en de or alreded entos instrum distribu ye típicam ente los . . nal flexible mat i n con te uaii:nen vi � n ind trabaja que grupos . : a. Tam produc iendo una estereofoma hbre y casi mcoordmad. áctica p y n ejecució de ideal �olec � bién propuso una especie de med1 a mús1c enseñar para �nte método un o sugerid ti va y ha , . micro la activida d .creadora. Partch ha desarrollado una musica especia les tonal utilizan do una serie de notable s i n strumen tós m música de o ! crotona l concept El to. propósi tal creados para l� s no musica está lejos de ser nuevo (existen en muchas culturas JUnt� pero, octava) la de das occiden tales division es no tempern no abando emente aparent ahora (que Hába con el checo Alois r adsky, l;;t idea), el mexican o Julián Carrillo y el ruso Vyshneg . do la Partch es uno de los pocos compos itores que han persegm ; l�s creadora y ica sistemát forma n e objetivo realización . de ese la mu material es y las técnicas microtonales, aunque comunes en en la sica electrón ica, han sido usados tan sólo periféricamente recur mente, esencial siendo, n continúa y escritura instrum ental sos sin desarrolfar.1 El más importante de los compositores americanos de van guardia en la década del 1 920 fue, indudab lem� nte, Edgar� a for quien, después de haberse eclipsado por un. tiempo, volv10 .; V<> •e\( 1 : f'()i 1 1 m ar parte de la gran corriente de las ideas nuevas. Varese_ nao•"' ad tra - 1 1 1 ( '(J& posibilid de la lejanos noros como objetos esencial mente
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_Yarese,
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Las
té<:nicas microtonales siguen siendo usadas es p ecialmente en la Univernidad de Illinois, donde residió Partch.
Ben Johnston,
.,, l a · k •, l t'\l>hl Je ( &:; · '-'�����••:;. � J .� 'l/f)(r-,¡ por
ANTES DE
dicional del desarroll o y la variación . En un a serie de obras, co menzand o con Offrcm des d e Hl� l y co nt i n u a n d o con
Hyperprism
(IY�:f) . (!,cta11d1.·e _ ( 1 924) , �,[ri tégrales ( 1 9'.!4) , C y A �c�na (19� �)
toda s para orq uesta p a r a gran orq uesta, V:arese q eo 1.m tipo de mus1c� estatica, espacial, q u e grad u al mente se_ _ despn �? de en �orma casi completa de cualq u i er género de , constq1cc10 n temat1ca. I S-ffi,illnaJe_�_.de tra11�forrrían casi total llli:.U-te en no-li�les. � l contenido "melódico" de alturas fijas _ a menudo se reduce a msrstentes agrupamie ntos ele notas 1-.epeti das; grupos de dos y tres notas se repiten una y otra vez en formas rítmicas distintas mien tras que "clusters" de ·disonancias vertica., ._ les cruzan como puñaladas a través de una textura percusiva. El u,mc «'"\o."-"' O Ó �, ...... �,,¡, •._n tem d o ªIT? meo tiene poca re l a c ió:° con acordes C y pro_gi:�sioen e s.enodo usual; esas ag:lomerac10 nes de sonoridades y den �!!s � . . sidades mstrumenta les func10nan como textura y color . En reali : �'º,t��.,«� ad , la �fr\ ""'"'9' esta en acento y sonoridad. Los materiales consisten en formas l'O'l)( S�'l. ('n \O''''lh�si ca 1es fips ' i• nventad as, po. d_e�osos bloques estáticos de sonidos, F)bl ,.,"�"'"1,.> apilados en _grand�s yu xtap ?sic10nes .espaciales y definiendo un . 'A �Ma.1 "'11� . '"'"'�O) -l \,J:;� ) • Jun ¡·itera 1men te por una suerte de tensión mterior; se . tas casi e-CQJ · � hallan presentes enormes cantidades d e energía estática, pero cua � to más en. � r�ía se gasta tanto más parece crearse. N 0 hay ._ Q1oCJ - �� v\.�ent:do de mov1m1ento en el concepto convencionaI sino más bien )�.... '.r un 3 uego de energías potenciales y cinéticas que dan la impresión _,._,,. '.; de man �ener unidos a objetos físicos sonoros complejos e inflex ;re � fües, ubi�a�os e n un espacio musical d inámico. , Estos co� ceptos se encu e1: tran entr� los fundamentos intelec:}"xbqa.,1,,,, , , tuales y mus1ca: es de la nmsica percusiva de la postguerra y de . much s de las ideas básicas de la música electrónica y de cinta � magneti. ca.� La tendencia de Varese ha sido, desde hace mucho, tratar la altura � el sonido orno un aspecto del timbre y del acen � to en una especie de contmuo entre la altura fija por un lado _ Y el ntmo Y el acento por el otro. Pero si la altura ya no es e l poderoso generador d e la forma direccional y productor del des arrollo, n.o .es abandonada , de ninguna manera, ni aun en una pieza totalmente para percusión ·como la famosa J onisation de 1 93 1 . Por el contrario, el uso de la sirena -es decir, una altura '
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LA
SEGlJNDA GUERRA MUNDIAL
201
que varía en forma consta n te en un continuo- y el clímax produ cido por la e n trada estructuralmen te im porta nte del piano y las cam panas cerca Je! fin ele la pieza (Ejem plo 1 2-2) consti tuyen lla m a t i vos eje�nplos de cómo es usada la a l t ura de un modo n uevo sirviendo de elemento estructural de fi n i d o r en u n a pieza basada primordialme nte en el color y el acento (es, en c i erto rondo, el re,·erso exacto ele l a m aner a cómo el ritm o y el acento son a me nudo elementos estructuralme nte definidores en la música basada en valores ele alturas fij o.>). Para \'arese fue perfectamente posible, pocos al'i os después, escribir un exi toso trabaj o para solo de flauta rn famosa Density 2 1 .5- con una concepción completamente origi n al , expresiva e integrada, de una única línea instrumental -
de alturas d ad a s . Exi ste una relación importante entre las ideas de_ "'.'.arese y la rri úsica ron creta de l a postguen-a. La 1\!Iusique concrete, que fue d e sa r r oll a da por un grupo de técnicos de la Radio Nacional Fran c<;_�¡i en 1 948, es fundamen talmente un.a idea de moJ1taje sonoro, basada en el uso de ruidos grabados. El trabajo de Píen-e Schaef fer y sus colegas no hl p ro b a do ser musicalmente significativo, perc, en un aspecto general, su importancia fue abrumadora; l< pi1.ísica ro1uTeta estableció def_iQ!l�varn�nte, el hecho de qu!'!. todas las sensaciones ª �1..ili.i:i \'..� _est_ab_an a nuestra disposición ahora pªra su._J1So crea__ d or en calidad de n uevo máterial . básico. El'Ja .p9_sk, bil.Lc.fod fue ariticipada ..hii. q�_ _ill!!fhq_s a_ñgs P�9r . Yarese, no simple mente como u n a reserva i nacabable de nuevos recursos sino como la base para la construcción de nuevas formas · importantes que sirvieran para la expresión ele la experiencia contemporánea; es _
·
_
significativo que haya sido Varese q u i en proveyó al movimiento ele la m úsica c o n creta sus ú n icas obras maestras hasta la fecha: Deserts ( 1 954) p a ra grabador y conj unto instrumental y Poeme los q ue le fu e encargada 1para ser transmitida por interior el sonoridad su con llenaban que 400 y t a n to s al tavoces del pa b e lló n diseíi.aclo por Le Corbusier para Philips en la Feria J\fondial de Bruselas en 1 95 8 . Es tos pos;!eros9s �< 2].l�g_�-� han sido el�bor�dos con m a terial sonoro grabado preexistente, de manera de constituii: n ueva: e � t ru c t u r a s espaciales de gr:an originalidad, aliento Y. alcanc� . U na obra como el Poeme, aunque pensado para ejecución estereofónica continua , es abrumadora aun escu chada en nada m;\s q ue dos canale s ; el concepto espacial no es m eramente cuestión de simple disposición física de las fuentes so-
électronique,
_
2
3
4 5 6
J . 52
l
l
Ta�-tam
Grosse Caisse ( trétr grave )
¡
Gong
Tam-tam grave ; . 1 ' c 2 Bongos . l
,
Caisse Roulimt'
l
Tambour militaire
{
Cne claire
! 1
Fouet
1 1
g 10 11
1
SirCne grave
Cüiro
¡
Claves
Caine claire
s jClairc 2 Maraca Grave
1
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Tomlo
Cymbale suspendue
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13 Pi•no Pedale jusqult la fin
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204
LA
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DEL SIGLO
ANTES DE
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destacados ejemplos tempranos de formas abiertas. También reali zó e x tensas e importantes investigaciones creadoras en el terreno del
ri t mo
y tal vez haya sido la primera persona que se propuso
pi e z a de múSica- el concepto de derivar re laciones rítmico-duracionales a partir de las proporciones de .vi braciones de los armónicos (2 : 1 , 3 : 2 , 4 : 3 , etc.). Cowell también desarrolló gran número de recursos instrumentales nuevos -entre -y realizó en u n a
los más destacados se halla.n la gran variedad de timbres punteados, rasca os, rasgueados y rasgufiaclos en el i n terior del piano- y fue
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un p10nero en nuevas técnicas de notación adecuadas para sus nuevos recursos (Ejemplo 1 2-3). Su obra posterior tendió a ocu parse más de los materiales obtenidos de fuentes folklóricas, "étni
�as", y no occidentales, para usarlos e n términos de organizaciones mstrurnentale s y musicales de Occidente. Su obra provee una conexión i n mediata e n tre las actividades experimentales de los años d el 1920 y los movimientos vanguardis tas más bien especiales, tranquilos y sosegados de los Estados Uni
dos de las do s décadas siguientes. Esos desarrollos, que se centraron en el Estado de California, donde residía Cowell tuvieron dos as pectos estrechamente vinculados. Uno fue el cles rrollo consciente de materiales n o occidentales, cuyo origen se escalona desde Bali
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LA
SEGUNDA GUERRA MUNDIAL
205
Bibliografía El E rrat um musical de Duchamp figura en Marcel Duchamp de Rohert. Leb el , trad. por G. H. Hamilton (Nueva York, 1959 ) . Sobre lves, ver sus propios Essays frefore a Sonata, reeditados t;n el-volumen Three Classics ya mencionado y en un libro c o mpi l ado
Howard Boatwright (Nue va York, 1961 ) 1 también se puede con sultar Charles [ves and His Music de Henry y Sidney Cowell ( Nueva York, 1955 ) 2• New Musical Resources ( N uev a York, 1930) de Cowell, y los em.ayos que este compositor compilé baj o el título d e American Co111 pasers o n A merican Music ( 1933 ; reeditado en Nueva York. 1962 L constituyen docum entos básicos para el estudio de la música estado unidense de las décadas de 1920 y 1930, como lo son también los númercs de Modern M us ic y el libro Copland on Music ya citados. El libro Bad Boy of M usic de George Antheil ( N ueva York, 1945 ) es una autobiografía anecdótica. Es trágicamente escaso el m aterial pub licado acerca de Varese, aunque la revista franco-canadiense Libertés le dedicó un número, y su discípulo Chou Wen-chung está preparando una extensa docu mentación acerca del compositor. por
hasta Armenia; e l otro, relacionado con varios experi mentos que tenían lugar e n Cuba y México, fue el extenso u so de los instru
mentos y de los conjuntos de percusión (Cowell, Lou Harrison, Colín Mc-Ph ee, Alan Hovhaness, J ohn Cage). L a figura más co nocida que emergió de este grupo es la ele Iohn Cage (nacido en 1 9 1 2). Sus preocupaciones iniciale s fueron las ideas orientales y la música de perc usión; su Double M usi� para _conjunto de percusión fue escri ta e n cola boración con Lou Harrison, y �oso "pj_�no pre¡;¡aradQ" fue u n a manera de conseguir un amplio número de
efectos d e p e r cu s i ó n con
un
solo ejecutante
y un único instrumento.
Un aspecto i m portante d e la música ele percusión oriental-califor niana y de las c o n t ri b u ci on e s de Cage fue la negación ele la supre
macía tradicional de la org-anización de las alturas en la música de Occidente. Posteriorment,e Cage neo-ó las relaciones entre un O e
h e cho sonoro y otro, y en último término, a u n l a determinación y el control conscientes d e tales hechos.
1
Edición
2 Edición
l � u cnos
castellana cas�cllana :
Aires 1 97 1 .
en
prensa:
Rodolfo Alonso Editor,
Cha.rles /ves y su música,
Rodolfo
Buenos Alonso
A i res.
Editor.
ET. U LTRA-RACIONALISMO
207
mico, din<ímico y hasta tímbrico de la m ú s i-c a y se entreteji ó con Más es p ecífica mente, vVebern y ta m b i é n, aunque a
esos as p ectos.
13 El ultra-racionalismo y la música· electrónica La creación de música concreta en París, los primeros e xper i mentos de Cage con l a casualidad, el azar y la i nde termi naci ón , así como el concepto de una música totalmente organ i z ad a y ra cional, fueron hechos casi simultáneos. Bru sca me nte, después de la guerra, la expansión de los materiales, las técnica s y las n u eva s . formas perceptivas, iniciadas en lo s primeros años d e este siglo e
interrumpidas por largo lapso, volvieron a tener vigencia con fuer za y ritmo no vistos. Los desarrollos producidos hacia fines de la d écada del 1940 y comienzos d e la siguiente, a la vez curiosamente paralelos y excluyentes entre sí, nacieron de la necesidad de des
cubrir y alimentar nuevas experiencias y nuevos modos de expe riencia, todo rigurosa�ente llevado hacia su s extremos lógicos y +��� de modo muy se mej an te a lo que ocurre con la e x perimen taci ó.Q ci e n tífi ca .
Babbitt y el serialismo Ya de sde su aparición, la idea dodecafónica nunca fu e una cuestión relacionada meramente con la disposición de las alturas;
el principio de ordenación afectó inevitablemente el carácter rít-
menudo sea pasado p or . a l to, Schoen b�rg, est a b l ec i eron un conjun, to de re l a c io nes cuidadosamente coordi n a d as, no sólo e n tre las. partes, sino también entre los diversos as pe c tos o dimensiones del discurso mi.isical. .Sin em ba rgo , las p r i me ras composiciones en las que l a suces ión lineal, l a s i m u ltaneidad armón ica, la d uración (in ch:yendo ritmo y tempo), l a d i n ámica, la ar ticulación, el registro y el timbre, e st á n todos derivados estrictamente de u n a ú nic a pre
misa que todo incluye, fueron e s cr i ta s en l Y"Í8 por M i l ton BabbitJ: sus Tres Com posiciones para p i a no 1, y sus Com
( n aci do en 1 9 1 6) :
posiciones para cua tr() y para d o ce i nstrumentos. Con Schoenberg y tam bi é n con We bern, la idea dodecafónica s i gu e siendo esen cialmente un proceso o, p a ra decirlo con l a palabra q ue usa Schoen
berg, un m étod o. Con Babbitt se convierte más de f ini d a y cuida dosamente en u n "si s tem a " en el sentido más estricto. La serie se convierte en u n " conj un to" ele v � l o res y relaciones, absoluta y estrictamente d efi n i dos no sólo en términos de estructura sino también en los de proceso operativo. Así, el m at eri a l dodecafónico represe nta l a totalidad
Hacia fines de 1a década del 1 950 Babbitt comenzó a trabajar en el recientemente r e o rga n iza d o Centro Q_e M ú s ica Electrónica de_ Columbia Pr i nce t on , con e l Sintetizador Electrónico de S o n i d o 1 , , •• de la R. C.A . .La múska _elec.tró_ni{;tt_-.a dif�i:_encia del so_n i_do gr<,!- " t \,'.,. bado y de las técnicas de col l age , tales como la música concretase basa en el sim p l e p ri n c i pi o ele q ue los impulsos electromagné, ticos usados para alimen tar a un altoparlante para que reprod uzca lo s_ so n i dos vivos, pueden ser u L i lizados ta m b i é n .para prod y cir s on i
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no es todavía plenamente ornnicorn
LA MÚSICA DEL SIGLO
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do inmediata mente y, si es necesario,
puede ser
tado hasta las gradaciones más finas posibles. El interés de
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sus obras el e c tr ón i cas -Composition for Synthesizer y Ensemb le.1·
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maneras de organizar l a p ercepción del tiem po y de la forma . AJ i gual que en el caso de otro s contemporáneos su y os, la e xp e ri en c ia electrónica de Babbitt pare ce haber afectado su mú vas
i va ", la que ha adquirido una nueva vi tali d ad y color. Obras como A il Set, para conjunto de j azz . Partit ions para pi ano y Sounds s i ca
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210
LA
MÚSICA DEL SIGLO XX
EL U LTRA-RACIONALISMO
en toda la obra de Babbitt, aun.que quizá con la fuerza máxima eq . Phzlomel, el alcance de la experiencia perceptiva y la claridad Y el control . completo de esta experiencia, "expresan'', en forma totalment� literal'. el proceso del pensamiento complejo y no oral. . . �abbitt ha e1erc1do mu cha influencia como maestro y teórico, _ principalmente en los Estados Unidos. Los más hábiles de sus discípulos -Donald Martino, ·Henry Weinberg, Peter Wester gaard- han desarrollado medios y estilos individuale s considera� blemente originales .dentro de premisas de racionalismo total. El influjo de Ba ? bitt parece ser más significativo no tanto en lo. que re�pecta e.s pecialmente al método y al estilo como en la difusión mas general de conceptos de técnica y de responsabilidad inte lectual.
El serialismo europeo La primera pieza le música "totalmente organizada" escrita � en Europa fue el estudio Mode de valeu rs et d'intensité una en ! tre un conjunto e piezas ara piano escrita s por Olivier Messi ae n � . en Es !e mu�1co (nacid o �n ocupa un lugar particular en la �rstona reciente co o figura amab le Y. excéntrica que ha � producido un notable con un to de obras a�tamente originales y � . defectuosas. Las fuentes pnnc 1pales d e su inspiración son los can tos d�. los pájaros -e un experto ornitólogo. musical y sus cantos : � de P ªJ aros son ut nt1cos- y los modo s rítmic � os de derivación pre � . sumi� lemente . orient al" ; a esto puede añadi rse la técnica dode c� fómca, un conce pto de la sonoridad y de la forma espac ial está tr �a e:npare nt�� o con el de Varese, y algo más que un toque ·de � mist1c 1smo rehg10so medioeval, incluyendo el canto llano . En las fantasías sonor as de algunas de sus obras existe una cualid ad ex cepcion � l concreción (hasta el punto de que se podrí a casi decir d tang1b 1hdad) como puede observarse en Oiseaux exotiq ues de Y: il u � g 1 � e en men �r grado, n Chron ochromie par.a orque sta de . Su i mportancia como maestro y su influe ncia sobre los comp ositores europ eos más jóven es fueron enorm es; después de la guerra fue uno de l s pocos músicos europ eos que enseñó la técni'ca � _ dodecafómc a; el primero en vincu lar seriali zacióri de las alturas con el riti;rio organiza.do, y casi el único de los seguidores de Schoen berg enterament e desp rovist o de los prej uicios del sistema tonal Y de la ortodoxia. Messia en fue el maestro de Pierre Boulez y
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Karlheinz Stockhausen, y , de este modo, se convirtió e n el padre de la reciente vanguardia musical europea. El impulso más poderoso en el desarrollo inicial de las ideas n ueva s en la Europa posterior a la Segunda Guerra Mundial fue la reaparición de la técnica dodecafónica. Mientras que el des arrollo de las ideas dodecafónicas (ue bastante continuo en los Estados Unidos, en cambio fue interrumpido totalmente en Euro pa por las crisis de la década del 1 930 y por la guerra. La primera tarea de los jóvenes compositores europeos -y en cuanto a esto también de muchos de mayor edad- fue el redescubrimiento de la. única técnica que parecía ofrecer un medio de expresar nuevas ideas de modos nuevos; de aquí la gran importancia que tuvo un puñado de maestros como Messiaen y de la escuela internacional y el festival recientemente creados en DarmstC1Jdt d onde pudo ser escuchada la música de Schoenberg y Webern, suprimida durante tanto tiempo, y estudiadas sus técnicas. Fue más bien la obra de Webern y no la de Schoenberg la que señaló el camino : W�bern parecía ofrecer la posibilidad de construir una n� eva música a partir de las premisas más simples y desnud�s; � os J Óven� s c ompo . sitores europeos -Boulez, Stockhausen, los italianos Lmg� Nono, Bruno Maderna y Luciano Berio- se iniciaron en la cornente de \Vebern. Sus premisas i niciales fueron el hecho sonoro individual aislC1Jdo y el poder organizador, racional, del principio serial; no titubearon en sacar las conclusiones más extremas de estas propo siciones simples. La idea dodecafónica en pieza s como Structures de Boulez, para dos pianos, o Kontrapunkte de Stockha�sen, no constituyen (en el sentido de Schoenberg) un método, m (en . el sentido de Babbitt) un sistema complejo, sino más bien un prm cipio generador total, mediante d cual nuevas y completas tidades de materiales, de medios, de estructura y de expresión, puedt;n ser logrados . La dificul tad de esta identidad fue siempre . que, aun ·en el mejor de los ejemplos, seguía siendo un mero � uego de números trasladados arbitrariamente a varios hechos musicales �in una base realmente orgánica en la experiencia perceptiva. Pero /� ambién dio origen "se!_ia_li�mo" europeo_ c�rac�erístico con sus ideas de una escal'! fIJe_
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LÍ\ MÚSICA DEL SIGLO XX
dinám icos y así s u cesiv a m e nte . Por tan t o, todos los posible s p u n tos ele i n terse cci ó n de estos valores p o d í a n ser plane ad os ; y el re su l t a do era la p ieza 2• El rei n ado de es ta i n terp re t a ción de l a téc n i ca seri al es t re cha y estri c ta fue más bien de corta duració n, aun q ue, literalm ente, fueron compu estas docena s y hasta vez cen tenares de piezas totalme nte organiz adas según la idea serial "post we b er ni ana ", casi todas escritas para combin aciones de po·cos ins trumen tos y casi todas basadas e n hechos y textura s puntill istas
tal
altamen te raciona lizados, a menudo rodead os por generosas can tidades de silencio s mu y organiza dos . Los impulso s inici ales hacia este post-webernism o refinad o y ultra-ra cionali sta prov i nieron de Messia en y Boulez, en París; u n segund o grupo d e compos itores del n orte d e Italia -el m ás im portant e d e los cuales es Luigi Nono- surgiero n de la línea We bern-D allapicc ola bajo el influjo directo y la tutel a del director alemán Herman Scherch en, u n a de las pocas persona lidades mu sicales que represe n ta n una línea que va desde la escuela vienesa hast a la vangua rdia de postgue rra. Pero el más importa nte a rq u i tecto y teórico de las ideas seriales europea s fue y sigue siéndolo '--- Karlhei nz Stockha usen . Su preocupación in icial fue el aislami ento completo y la d efi n ic i ó n de cada aspecto del sonido muskal y la extensió n del con rol serial a todos los terrenos . Este íi ltimo p u n to es imp orta n te ; Stockha usen encaró la posibilid ad de serializa r, y de esa manera precontrolar, aun cuestion es tales como la de n s i dad d e las masas armónic as verticale s, d número d e hechos musical es que debían ocurrir en un segmen to dado de ti empo, e l tamaño de los in tervalos y la elección del registro, los tipo s de ataque y arti culadón que debían e n p l� a rs e , la proporción del c am b io de tex tura y del color t í m b rico. A m enud o Ja técnica y las ideas forma les exceden por mucho a los material es; en el Klaviers tücke !-I V (1 952- 1 953) por ejemplo , hay combi nacione s o distincio nes refina das q ue no puede n ser rea l i zadas en todo s u sentido en la ejecu ción. Posterio rmente Stockhau sen retornó a la música ejecutad a en vivo provisto de nuevos modos de apl i ca ci ó n de la técnica serial a las necesida des de ésta; sin embargo, a comienzo s de la década de 1950, la música electrón ica p are cí a ofrecer la solución al dile ·m a seri a l .
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EL ULTRA-RACIONALISMO
es ·completamente exacto decir, como lo ·han hecho alguno5 co �entaristas, que ésta es músic:a en la q u e el análisis precede a la compo sición. El análisis es del tocio equivalente a la pieza.
/\/ 1í.1 ica electró nica J · : J Estudio E l ectrónico de C�!<:J�ia fue i n a u gurado en . 1 9 5 1 . 1 1 1 1 ¡ 0 1 : t d i reccióílcte- I-Íerbert Eirr1ert (nacid� ) en 1 8 97), con e hn de , . La producc10 n put' p l orar la gen e rac ió n electrónic a del somdo . 1 a m n te e l ec tró n ica del so nido no era una idea n u e va , ya que ndas M art � n o� y o tras i• I órgano H a mmond , el Th eremin y las . n e s elec t rom.c as de la w c ta p a d a todas h i v c n c i ones s i m i l ares, eran idea c�nvenciu nal de un instrurnen � o m �1>ical. Ahora, �m emba . /.(O, - l e n o rme progreso en l a am p h�1cao�n. '! en los s1_s �e � �s. d b 1 hdad de d 1 sp o s1 t �vos d1spom a l n' rl 'a n Le s así como · la d i fu n did "! m a n e1· 0 -1�cmta d fa' c�1 e . y bles ura d fiables, con d · a l mace n a j e � m a g n é t ica- � p�r!!_litjer.o n- �l comp�s ! lor es_t able_c er la _fo�_ma .-1p Y r_ned10 e sobre t n e tam � y l'i 1 1 a l de su cr eaci ó n tra bapnd o dire� ecl e mus1ca la estricto sentido n E un térprete. in � i n la ay uda de
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1 �J l > l : i t H o''). Por con traste (aunque l a d1stm ción h a quedado ª-�º .i aten m mezclar a versal ni u si ca tendencia la moda or e ¡ 1 1 Ta e l �- . ,�,e-i•i p dentro de la ca tegon a <=·, 1 {,,<> ,.,,., , , cae rabados "reales" idos g 1 ( ··, _) , e' l u .so de son & f'Jr 1 r-tv ) ..f'tJ d1· la m 1ísica concreta. . . 1., , . ·J , . ca �g��t1 fonom_ l�5mta sobre ca reada si C ú m · rv,,, (r/i� ·t mayoría de la 1« - _ :_ 1 1 1 1 1 1 pa rte ciertas técn i cas básicas: �er�1 c1 0, n de c �p� � �.no 1m m ed i a nte gra b a c io n e s sim u l táneas y do bl_�dasi .l a alte ectr .e tros fi de �SQ e!__ e t n a i med d t· las rnracteríst icas del som o __
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214
yuxtapo�erse con los contrastes más violentos y entre los extremos pueden mterponerse todas las gradaciones posibles. Algunos de estos �rocedimientos, desarrollados y usados en _ en otros Coloma, estudios europeos y en el estudio de la U niver si�lad de C_olu�bia, fundado en 1 952, pueden dejarse de lado me d�ante el smtet1zador de la R.C.A . , que ha suprimido muchas téc nicas manuales para lograr resultados directos. Se están conside r� n�o adelantos simil�res en el nuevo estudio de Estocolmo, y las tecmcas de computación desarrolladas en los Laboratorios Bell y en � tras partes, a �mq �e todavía ?e limitada importancia musical, . su?iere? q ue algun dra �erá factible que el compositor pueda tra , ba1ar dlrec�amente med�ante un program a de computación sin tener necesidad de maneiarse con la cinta d e grabación. Debe añ �dirse que nada de esto implica una música compuesta por máqm_nas 8. gl.f_qrg_R�sitQ.:r: de _m!�sic� elt!'ctrónica trabaja, tal_c�mq �_l pmt<;>r l<;> _ha hecho siempre, directamente con sus me dios. Tiene todas las venta1'as de recursos y controles más exten s�s. Pued�, si así lo desea, realiza·r complejidades y transformac;o �es sutiles, formas estructurales y relaciones detalladas cuyos hm1�es pasan a ser --:Y é�te es real ente el_ punto nuevo y crucial� . . Ios limites de la pos1bihda d del 01do y de la inteligencia humana para percibirlos. �l . uso de los medios electrónicos tiene una importancia muy especifica en la obra de Stockhau sen: le ofreció la posibilidad de crear formas nuevas partiendo de la concepción del control serial ?e la transformación y la velocidad del cambio. Las primeras obras mstrumentales de Stockhausen utilizan materiales basados en va lores dispuestos en intervalos fijos, concebidos a veces en términos de distinciones arbitrarias y no idiomáticas. En su música eiectró nica -particu larmente en su Gesang der ]ünglin e de 1 956' g pu �o r?�per con la separación impuesta por el uso de instrumen tos i:id:vi�ua les y por la escala temperada y romper lit:eralmente las distm ?� ones convenc1. 0na1es entre ruido y sonido, entre claridad Y compleJidad, entre la simple exposición y el hecho transformado, en tre el sonido electrónico puro y el sonido vocal grabado, entre __
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Tambié n puede a �·se una computadora, naturalmente, para originar . �es y ret!n ?Iªt�n�l�s mus1ca .irlos. En el grado en que esto involucra resultados 1mp1 evISibles la . compos1c1ón basada en la: computadora" es música al azar (�n realidad la única posible, y produce una m úsica casual dentro de las lim1tac1.?nes establecida s por el programador. Esto no debe confundirse con la cuestión general de los recu rsos y los medios electrónico s.
,
EL U LTRA-RACIONALISMO
LA MÚSICA DEL SIGLO XX
215
Ja significado textual y los patrones sonoros abstr�ctos, e:itre _ . silenc10 y ndo r �o entre aun y , bilidad subitaneidad y la gradua Esta los e entes provem cias nfluen i � bajo parte en e, orment Posteri dos Unidos Stockhausen descubriría una manera de remterpretar vivo" ; en esos princi ios en términos de música de ejecución_ ' '. e n En 1 959 a. v deos la fu� ni electró ncia experie ; la � ·ierto modo, _ que está agnetrca Stockihausen escribió una pieza para cinta fono� rma estructurada ·íntegramente sobre gra:ides y conti �as !-ransfo para o, , s1ó dimen -toda le b posi, aspecto todo ? de nte ciones desliza Este usar el término de moda, "parámetro"- del sonido musical. . pianos dos para versión una en trabajo, Kontak te, existe también separa y percusión, en l a que ha sido cerrada hasta la bre�ha q�e los sonidos producidos electrónicamente de los somdos �1vos. funda El estudio electrónico de la Universidad de Columbia. evs Ussach ir Vladim por y 900) 1 en (nacido do por Otto Luening ampo, este en todo, a e anteced � 952, 1 en 1), 1 9 1 en ky (nacido os excepto a la. primera música .concreta y a alg?nos de l?s primer Ussa y Lue�mg �. Colo�i en s d reahza trabajos experimentales � . s vivos Y chevsky tendieron, desde el comienzo, a utilizar somd� ta fono sonidos vivos grabados en conjunción con , técnicas �e cm en ex ros pnm los , Varese de después , � magnética; ambos fueron de la s somdo los entre tan�es impor ahora nes plorar las relacio pre ron mostra rgo, cinta grabada y los sonidos "vivos" . Sm emb� Jos a os recur y écmcas nuevas � las : ferencia por la adaptación de en ron trabaJ que itores ompos c . s � Jóvene Jos Entre viejos patrones. que o argentn � Columbia, Mario Davidovsky (nacido en 1 934), un en vive actualmente en los Estados Unidos, Bülent Arel (nacido de a pianist ex y l natal, país su a regresó � ya 1 9 1 8), turco, que . en jazz Mel Powell (nacido en 1923), actualmente �irec �or del reci de _Yale, temente fundado estudio electrónico de la Umvers1dad p nuevas as f crear ·de �rt1endo mas on� han trabajado en Tos proble ectrómco. l e origen de , �nuevos tan no y nuevos les de materia , El más importante de los numerosos y frecuentemente_ ef1me del ros estudios electrónicos fundados en Europa durante los anos de ón direcci la bajo Milán, de gía Fonolo de o Estudi 4, 1 950 fue d BruY 925) 1 en los compositores italianos Luciano Berio (nacido el
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3
:odos los etc.: hoy en día prácticamente traba.1os en el de tipo algún realizado han musical pnls·cs activos en materia n m po electrónico. 4
Holanda , Varsovia . Munich,
2 !6
LA MÚSICA DEL SIGLO XX
no Maderna (nacido en 1920). Las obras electrónicas de Berio y Maderna -a quienes podría unirse el nombre del belga Henri Pousseur (nacido en 1 929)- aunque originalmente identificadas con las técnicas seriales de su música instrumental, se caracterizaron por una es t rech a y empírica experimentación con el nuevo m ate rial . Con muy pocas excepciones -Omaggio a ]oy ce (1958) d e Berio, y su Visages, ambos ejemplos de una combinación de amplio alcance de sonidos electrónicos y vocales- la mayoría de los tra · ba jos del Estudio de Milán tuvi,eron el carácter de limitados estu dios exploratorios, ensayos sobre descubrimiento y transformación de los mat{;!riales. Con la experiencia de la música electrónica los compositores europeos más jóvenes se alejaron de la s concepciones dodecafónicas cerradas ; el paso siguiente, el retorno a la música instru�ent�J,___ _sería cm:�.e_!id� CO!!__�_abandono o la modificación drástica del viejo concepto de materiales predeterminados y formas Cérraiaas. 0·-
TifaS
14 El anti-racionalismo y la música alea toria
zada", �otal La aparición de la música, "total?1-ente organi . l consciente contro del mente racional y el abandono sistemático tiemp el en ieron coincid sitor, ? ·. pre-establecido por el compo . r� ��u_si9 � · _E!Ime su _y Co��ll Y. S Y� U � ªe n lí Ja de Cag@-provino , y no 2 t!_�� en ciertos aspectos, mas hien. el fan ae l!I! desarrollo Cowe l en de obras las de s mucha m ienzo ; trata, a semej anza de . e �_ülG _ '2. n abando C¡¡ge , trónica . Con el tiempo rac10n al sobre con�r_g �l n tambié sino fijo, estado e11 s las altura los d � , os 1 , muchos -aspectos del acontecimiento musica� Utilizó sestac10u a l l y , ng i h C I " zar e l manual chino sobre el a ara ar azar· determinada por las imperfecciones del papel : l no y laoón mampu la Jibert
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Bibliografía
La formulación realizada por Milton Babbitt de la estructura dodecafónica como sistema está distribuida en varios artículos de carácter extremadamente técnico publicados en Perspectives of New Music, The Score, el fournal of Music Theory, y el Mus ical Quarter ly ; de estos, quizás sean los de The Score (diciembre, 1963 ) y del Musical Quarterly (abril, 1960 ; el ·número í ntegro reeditado más tarde baj o el l ítulo "Problems of Modern Music" ) los más accesibles. No hay rnate1'ial igua lmente amplio y sistemático acerca del serialis mo europeo ; ver no obstante la explicació.n de Structures de Boulez realizada por Gy6rgy Ligeti en Die Reihe, N9 4. Sobre la m usiqw� concrete, ver Sept Ans de mlbSique concrete í París, 1954 1 y el nú mero especial de la Revue Musicale, N9 236. El N9 1 de Die Rei:lie está dedicado a la música electrónica. Puede encontrarse un breve panorama de los desarroUos europeos y esta dounidenses en materia de música electrónica en el artículo del autor de este libro publicado en el número de agosto de 1964 de la re vista High Fidelity. ·
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fil-f.e?
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P?labra que signific a dados, es la raíz .de la 1 A lea, palabra latina n o con l a debida prop1ed� ) "aleatorio" , usada corrient mente (y a veces . los el �mentos �kl ªzªn • . para describir diversas cla �es �e m�sica en las 5ue . n la real1zac 1ón de la eiecuc16 · la casualid ad y la incletcnmnac1ón figuran .e
218
LA MÚSICA DEL SIGLO
c? nsciente del sonidol Produjo un par de pieza s con collages de ontas grabadas (que . de cualquier modo se encuentran entre las primeras piezas grabadas en cinta) así como también su famoso lmaiginary Landscape para doce rec-eptores de radio, ensamblado de ruidos tomados al azar cuyo tema es un período fijo de tiempo entro del cual pue d�n producirse los objetos auditivos (cualq uier _ _ tipo de objetos aud1t1vos combinados entre sí, incluyendo otra mú sica en cualquier combinación) los que son arrancados del con texto al azar, .según métodos intencionalmente ajerlos al asunto y yux_tap �estos tambié:1 al azar. Los segmentos de tiempos fijos y al�un tipo de notac10nes gráfi. �as, esquemáticas o diagramáticas -mventadas o planeadas nuevamente para cada pieza- son carac terísticas de las composiciones para la ejecución en vivo. Estas notaciones son básicamente programas de actividades; renuncian a cualquier control específico de los resultado s sonoros reales y sólo efine? �s límites de �le�ción, el posible campo de actividad y la 1mpos1b1hdad de pred1cc1ón. Las partituras, o las partes se I?aradas pueden �r �ocadas aisladamente, j unitas o no tocadas. Los mstrumentos son objetos sobre los que hay gue actuar; los sonidos son se�ies de �Iteraciones e interfe�encias impredecibles. .T:.é!Jepre_-: . , . sentac1ón grahca se convierte, paroalmente, en un fin en sí mismo, en un catalizador significativo, dentro de una relación que se e abor� sobre la marcha entre creador, ejecutante y oyente. La . e3ecución musical se transforma en una suerte de actividad exis tencialista, en la que las nociones de "composición musical", de "ejecución", de comunicación y aun de "obra de arte" están des truidas o drásticamente alteradas; donde el mundo real y deter minado, y el mundo irreal, accidental del "arte" se confunden; · donde el oyente se encuentra directamente involucrado en una actividad en la que las viejas distinciones y relaciones carecen de sentido. En último término no es preciso que haya actividad algu na: tan solo un piano abierto y la contemplación de 4..'3-3" de la nada absolut_a. Esta famosa pieza silenciosa de Cage, la clásica y pura pieza de no-música (1954), puede tomarse como un marco para los soni·dos naturales de la vida, un segmento de tiempo ais l�do .Y defin do con el l:ii n de atrapar, por un momento, la expe riencia fortmta del mundo real. También podría tomarse como el punto cero de la percepción donde la casualidad total y el azar se encuentran con el dete:rminismo total y la unidad en Ja expe riencia liitieral de la n ada.
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XX.
1
EL ANTI-RACIONALISMO
1
219
Tal vez no pueda considerarse a Cage como un creador en el sentido corriente, pero precisamente él ha hecho mucho para · cambiar ese "sentido corriente". Ha sido y continúa siendo una de las figuras de mayor i nfluencia en las artes de vanguardia desde el fin de la guerra, y hay aspectos de su obra que han generado toda un estética de notaciones gráficas, de la ejecución como gesto, de la casualidad, la elección y los cambios, del uso "nt!o-realista" accidental o deliberado de objetos sonoros partiendo del mundo exterior. La música electrónica súbitamente pareció quitar su sentido e importancia a · toda la cuestión del orden perfecto y del racionalismo en la música ejecutada. Está en la naturaleza de la actividad humana que una acción determinada jamás pueda ser repetida y que ningún aconteoimiento pueda volver a reproducir se; parecía lógico, particularmente para la mentalidad dialéctica europea, que el irracionalismo y el azar debían modelarse como requisito para la construcción de una nueva música instrumental ejecutada. Naturalmente, la irracionalidad y el azar no constitu yen la esencia de la condición humana sino en el mismo grado e n que el hombre tenga capacidad para imponer o conceptualiizar e l orden en e l mundo exterior. Cuando u n matemático desea obte !�á��� �ay e._or 1_9.._ 1!le n_er el verdadero azar se vuelve nos un ejemplo, eraeI c�p��1tor )'an�s .?Cc:.naki� (na0do en g!iego q��
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220
EL ANTI-RACIONALISMO
LA M Ú SICA DEL SIGLO XX
nado (detalles abiertos, espacios totales cerrados) ; después d e Co well, Brown parece haber sido e l primero en proponer formas abier tas (detalles fijos, secuencias variables). Posteriormente Cage tam
en una especie de "vis-a-vis" dialéctico con l a partitura. Las nota cione �, P? r l? gene �al, t�enen ex �c tamente el significado opuesto . , a l � s md1cac10nes c1ent1hcas y grahcas a las que a menudo se ase _ mepn exteriormente. Las notaciones oientíficas son modos de re presentar el curso preciso de los hechos observados o-.enerahnente
bién adoptó la noción de estructuras multidireccionales, aplicando esto a programas de acción di agram ática; una obra como su Pia no
b
Concert consiste en una parte de piano cuyos elementos pueden ser tocados en el orden deseado, y en una parte orquestal para ser
en u n contmuo. La mayoría de los gráficos musicales son, por el con trario, �ólo 15u1as. ge � erales cuya i ntención es nada más que , deh_:near o su15; nr a los e1ecuta!J.tes las áreas en que pueden ·operar la hbre elecc10n y el azar. - Es así como Feldman· podrá, dentro d e •
ejecutada por cualquier número de músicos (y hasta por ninguno) en cualquier n úmero de instrumentos, ejecutando partes consti
tu i das por páginas de las que cualquier número (o ninguno) p ue de ser tocado con o sin otros i nstrumentos. Más al l á de l a música existencialista de azar y cambio, a voluntad, Cage tendió a mover
d i sposiciones típicamente flexibles y e�uetas de hechos sonoros, i n dicar las áreas generales de ataque, altura' o registro, dejándose
al ejecutante l a eleccion misma; lcis acontecimientos sonoros están c u idadosamente aislados y disociados en tre sí. La disociación in
se en una vasta área de actividad y actitudes. U n i ó micrófonos
�e ncional -exposición sin relaciones, �volución, o procesos- es la idea subyacente fundamental. Decein ber 1 952 de· Brown no es otr? cosa que una serie de rectángulos negros horizontales y ver
las cabezas de los micrófonos, saturando las líneas de amplifica ción con violentas distorsiones electrónicas al azar; envió realimen
tación electrónica a través de los sistemas de parlantes traspasando los umbrales de la percepción y del dolor; fumó cigarrillos y tragó agua, colocando el m icrófono en la garganta con su volumen a toda
ticales hechos con tinta en una h oj a blanca, indicando, únicamen te, ciertas coordenadas muy . generales; dentro de ellos todas las
elecciones son posibles y cada una es igualmente válida. Es im portante no confundir esta música con la improvisación; no se
capacidad.
Típicamente dejó a otros la explicación de los com plejos niveles multiplicadores del ruido, y de las indeterminaciones,
trata aquí de la ejecución trad i cional o de la invención espontáne'a
moviéndose con lógica (su posición fue siempre más l a de u n dia léctico que lo que hubiera hecho pensar su i n terés por las ideas
den tro de algún patrón dado sino sólo de situaciones controladas
de elección en las que ha sido anulada o minimizada intencional mente cualquier base racional para tomar decisiones.
Estas técnicas de elección por parte del ejecutante y de me-
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cani smos de azar automáticos también se a plicaron a · las secuencias reale � de los hechos prod :icidos en u�a ej cución, y así, a "estruc- ( � . turas . más grandes. Mediante la aphcac10n de una sene inagotac b l e de a �·ti ficios -páginas en orden variable, fragmentos seJ.e ccio· \ •
:iados, ejecutantes que se i nterfieren entre sí, ejecutantes que se 1 � noran totalmente unos a otros, ejecución viva contra:puesta a la cmta fonom agnética, y así sucesivamente- puede idearse una con-
cepción q ue, en cada lectura, _producirá u n a n u eva yuxtaposición de las partes. En teoría debe haber alguna constant·e e n tre una
ejecución y la siguiente la que en algún sentido defina una concepción particufar a través de todas sus transformaciones, pero en
muchos casos esa constante parecería ser -ú nicamente el mismo programa de acción.
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as primeras composiciones al azar de Cage tienden a ser fijas, . prmci.palmente en algmia especie de período de tiempo determi-
221
orientales), hacia una especie de teatro ritual e n el que el acto de ejecución se convierte en u n a manera de j untar, sin ningún sentido, y en forma desordenada, pequeñas porciones de la vida real. La
obra lndeterminación : nuevo aspecto de la forma en la música ins y electrón ica es, a pesar de su gran título, un conjunto
trumen tal
de noventa cuentos cómicos acompañados, interrumpidos, o tapa dos con actividades del pi ano y electrón i cas tomadas del Piano
Concert -recitados lentamente o en cotorreo preci p itado para ha cer que cada historia quepa en un mi n uto de tiempo. Su Theater
Piece es un gran collage de acción y gesto s orga n izados i ndetermi nadamen te en un límite de espacio dado.
Gran parte de esto se d e fine en fon:i;1a puramente nega tiva : por la exclusión de la posibilidad o por la si mple inversión de las premisas trndicionales. En vez de organizar los sonidos relacionán dolos e n tre sí, Feld man crea un contenido sonoro cuyos elementos están i n tencionalmente desvincul.ados y disociados. En vez de una
ohra de arte defi n ible h ay "composici on·es" q u é consisten en un
222
LA
MÓSICA DEL SIGLO XX
EL ANTI-RACIONALISMO
conjunto de actividades reguladas por indicaciones de limitacio
223
obras desde su Klavierstücke XI de 1 956 (construida en base a cortos segmentos, para piano, que pueden reunirse de diferentes
nes, donde existe disociación intencional entre la naturaleza de la actividad y su s posibles resultados sonoros. En lugar de ser cqn cebidas como sonidos las ejecudones se basan en definiciones vi suales, e n programas de actividad y en ideas de silencio o de no sonido. En vez de definir e l tiempo, las composidones se definen a sí mi smas- por el pasaje del tiempo al azar extendiéndose hacia
maneras) y Zyklus de 1 957 (una pieza de percusiún escrita en no tación gráfica y abierta para ser real izada sobre la base de un plan simple). Virtualmente toda la música europea de vanguardia d e los últimos años fue afecta:da d e alguna manera similar. Mauricio Kagel (nacido en E}31), un argentino que actu almente vive en
una longitud indeterminada y hasta posiblemente infinita. En vez de una música de identidad definible .nos encontramos con con cepciones cuya esencia es la falta d e identidad. Hay actividades
Alema.ni-a, ha estado involucrado, específicamente con el carácter de la ejecución como gesto y actividad. Otros, incluyendo cier�o número de jóvenes alemanes y un grupo de i tali anos que trabap
"prepare cualquier pieza y tóquela". Hay "composiciones" en las que se instruye a los ejecutantes para que se sienten en el escena rio y miren al público, o quemen instrumentos musicales, o se sienten en automóviles y hagan sonar sus bocinas y guiñar las
mat eriales para collages neo-realistas. El mismo Stockhausen ha es crito una pieza teatral a la manera de Cage (aunque estructurada) -Originale- y ha habido también una floración de intentos tea trales al azar de uno u otro tipo. En los Esta:dos Unidos los gru pos de actividad de "acción", como por �jemplo el "F1uxus" en Nueva York y los exponentes de una especie de música movible
indicadas al ejecutante por La Monte Young (nacido en 1 9 35), que consisten en indicaciones como "mantt:nga esto largo tiempo", o
ban en un área cercana al "Pop art' ', han utilizado objetos sonoi::o s reales preexistentes así como conjuntos de actividades y gestos com o
luces. En resumen, se avanza en pasos inevitables desde largos conjuntos de instrucciones sin signifi:cación para acciones pura mente externas y "existencialistas:' también sin significado ni uso hacia una suerte de T.eatro de Actividad Sin Objeto "neo-realista" (lo que se opondría al "teatro del absurdo") luego hacia los "Happenings" y tal vez hacia una vida real sin sentido ni utilidad. El influjo de todos . estos tipos de actividades ha sido muy
y cinética wmo el grupo "Once" de Mi chigan, están dedicados a la idea de la actividad -ya sea musical, sin sentido o de otra clase
y
como una forma de vida.
grande sobre todas las artes (y en forma tal vez más importante fuera de Ja . música) tanto en los Estados.Unidos, como en Europ�
y aun en el Lejano Oriente 2• Este influjo ha ido desde el sif!lpfe uso de las téoniéas de ruido� al azar y d·e procedimientos ta ién casuales hasta varios proyectos para establecer un teatro "neo-rea lista" de gestos y objetivps. Stockhausen ha utilizado alguna\clase de procedimiento aleatorio o de forma abierta en cada una de sus
ryib
2 Curiosa
devolución
de
cumplim ientos
puestó que Cage
York School" se apropiaron de ideas provenientes del Oriente.
y
la
Los
Bibliografía
No existe una diferenciación cla ra entre los escritos de Cage de su música y las obras en sí : ver sus artículos en Die Reihe, Nns. 3 y 4, y The Seo re ( j ulio, 1955 ) , su introducción al álbum d e rl isrns "F'o•lkways" titulado lndetenninacy ; y v ar i o s de s u s ensa y os i nc l u .yendo los textos de obras c o m o 45' for a Speaker e lndetermi nacy : Neiv Aspect of Fonn in Instrumental mu], Electronic Mu.sic; en r
"New
acerca
compo
sitores japoneses y también los coreanos han participado activamente en los desarrollos musicales de los últimos años. El más conocido de los seguidores japoneses de las ideas de Cage es Toshiro Ichiyanagi. Muchos de Jos otros japoneses, los Ma(sud airas, padre e hijo; Tolu Takemitsu, To&'hiro Mayuzumi y Kazuo Fukushirna, así como el coreano Isang Yun, han tendido hacia l a
.
adaptación del serialismo . europeo atemperado por elementos orientales, y hacia una creciente influencia de la forma abierta, casual, indetexminada
Arerca del grupo "Fluxus" y de otros fenómenos semej antes,
hay un c·�erto n úmero de colecciones de acontecimientos, proposicio
y ·a otros materiales y aun a modos de acción provenientes de la- '"Escuela de Nueva York".
nes
1 /
y o tras cuestion�s, public a d as en forma particular ; la más co-
224
1-
.
LA
M ÚSICA DEL SIGLO XX
nocida es la antología ( titulada Anthology) recopilada por La Monte Young y George Brecht. So·bre el material aleatorio europeo, ver los últimos número s de Die Reihe y el Darmstiidter Beitrage. La traducción inO'lesa de º "Alea de Bou1ez, ongma1mente presentada en Darmstadt en 1957 como una proposic ión para una nueva música, h a sido publicada en el número de otoño-invierno 1964 de Perspectives of New Music el númer � de otoño-invierno 1965 incluye "Indeterminacy : Sorne on _ s1derat10ns ,, de Roger Reynolds, anteriormente integrante del grupo ·
"
·
·
C
·
"Once".
15 La nueva música para la ejecución en vivo La música seri a l v J a al e atori a de -c omi e nzos de l a década del 1 950, aunque aparen temente contradictori as, r.omparti�ron alg.u nas premisas: am b a s fueron de d uctiv as y experimentales en e stric
to sentido. E xi st e cierto nú mero de hi pótesis limitadas pre - com posi ciona les -definidas nega tivamen te por una rigurosa exclusión
de posibilidades- siendo la música ded uci da , por así deci rlo,
del
conj un to único de p remisas. Estas son si mples y l i mi tadas ; las deducciones son com p letas, extremas ·e inclu yentes : e n cierto sen
tido equi va len
a
cer sus propias
y
la
p i e za .
Tomada en su totalidad esta música afir-mó (o q uizá, tan sólo re a fi r mó) el pri ncipio de que cad a concepción tenía que estable
el verdadero contenido de una (i ncl u yend o las no r e laci on e s) de sus partes
ú nicas premisas:
obra y las relaciones
a medida que se d e sen v uelv e n ,
que
a c tú an , interactúan
o
se inter
sectan en el tie m po , todo lo cual es defini do para cada obra e n pa r tic u l ar como su es truc tura i nd i vidual. El efecto total fue el
de
la redefinición de cada aspecto d el acto de creación e in ter pre alcance total ele la exp erienci a misma (i nclu
tación para hacer del
yendo
las nue vas
n uev a música.
y,
ex periencias de
forma)
La s rnuevas técnicas
especiálmente,
de
de
cinta magnética,
l a materia natural de la casu alidad hici eron ele esto bastante
control total, de
226
LA MÚS ICA D-!'L SIGLO XX
más que una pos ibilidad teórica. Cualquier experiencia est á aho ra a n uest_ra disp osición su sign ificación dependerá sólo de su uso . . ncia Esta totalidad de experie _ está tomando forma no sólo como un fondo de materiales y pro cesos sino como el con texto del cua l nac erá cad a nue va obr a. La amplitud de las posibilidades está representada por una tajad'! de la misma -como un corte tran s �ersal de ella, por así decirlo - organizada no med iant e afir ma Ciones precomposicionales sino por un acto de mediación entr e los extremos, ouyas premis as y condiciones deb en ser restablecida s para cad� composición y hasta en la ejecución de cada obra. Lo que está m �olutrado es el verd adero alcance de la percepción y la comprensión, y la nueva música trata de la calidad y la natura leza de una experie ncia, percep ción , pensamiento y compre nsión n_iás elevadas, comuni�adas a través del alcance total de las capa cidades hu·�
\
/
227
LA NUEVA MÚSICA
lud, 1¿1 inteligibilidad y la incomprensibi�idad, l� altura y el ruid sonido y el silencio, el detalle eXJpres1vo y �1�lado y la� �an" l i neas y formas. Esta ya no es más una mus1ca de obJ et1v�s
1 1
1 ,
1
ljoN
de transformaciones que se produce? en cualqmer di-
dino
llHÍÓn y a través de todo el alcance perceptivo. Es�as transfor _ ltlil ri oncs se convierten en modos de actu�r, de expenenciar Y de , y onocer) de � dos - 1 956), con su uso de multtples la Zeil masse de Stockhausen ( 1956) para qmntet? d e v1entos, �on _ Atts n l lernancias de situaciones controladas y flex1�les ( � flopm1en . tb de los lazos verticales en las partes tocadas md1v1dual?1e ��e " Ln n rápido como sea posible" o "tan lento como �ea pos1�le ) , 111
1
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_Nonf ·
f ,1• Marteau sans maítre
(1955)
de Pierre Boulez, qmen c?m1enza
por sust1tmr una forma meramente serial . por otra ·p oética com. ¡ > k ' a El cambio es evidente en A U Set, Viswn and Prayer Y P1u o . ·
·
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�11/'fd e Milton Babbitt, obras que, aunque sig�;n sie�do fieles al .o ncepto de racionalismo y control tota!, t�b1en se v1i:culan con . •I ca rácter de la situación de la ejecución viva y del virtmos1smo
d •J
ejecutante. . . ,, i:i u:de ser segm . · d.º El desarrollo de este "nuevo virtuosismo n Ja obra de Elliott Carter (naddo en 1908), d1sc��ulo de Nad1a Boulang.er, cuyo punto de vista inicial fue r:eo-clas1co y ; en gran _ I !lt' l e interesado por la música vocal. HaCia fines de la decad� del 1 91 0 y comienzos de la del 1950, Car ter c�menzó a expan r s � . vo ;ib u larío dirección a un cromatismo . mstrumental no od e < :i l'i'rn ¡ .o . Composiciones como el intenso Pr1m�� � uarte to de l : i R ( 1 95 1 ) b asado en largas líneas contrapuntisti: as, y su ma rorntiva y elegante Sonata para flaut�, ob�e, v10loncelo Y . arP a ( 1 !)tí!l), con sus nue �os elementos de virt_uo�1smo ?rna�ent ' rl ·ron de la interacción de l'CCisión '· el i n.á s d estacad o d e e llos es el realizado sobre una . . · ' 1as Va naciones 1'1 1 1 i ca a l wra sonora. Para la época en que escn"b lüd ¡w m Orq uesta, de 1955, y el segundo "Cuarteto e e. uerdas". de _ 1 t>O, Carter h abía logrado la identificación del matenal, la s1tua-
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LA MÚSICA DEL SIGLO XX
LA
ción de ejecución y la individualización de los ejecutantes median te una forma que, a pesar de no ser serial, es controlada, flexible e " i nventada", y, sin emb argo, completamente orgánica. En el
segundo Cuarteto de Cuerdas los cuatro ejecutante s están separa dos en el espacio físico y completamente individualizados en cuanto
a la forma de su lenguaje musical; las partes están vinculadas por el virtuosismo .común -una especie de estilo de fantasía muy ornamentado e n el que los adornos y los colores no son meramente decorativos sin() orgánicos y esenciales- y sin embargo, cada uno mantiene dístintas características de altura, ritmo y dinámica. La
totalidad de la pieza es una confluencia de corrientes divergentes que mantienen su identidad al mismo tiempo que constituyen partes esenciales de la corriente mayor. En el Doble Concierto para piano y clave, de 1 960- 1 96 l , los dos instmmentos solistas
están dispuestos el uno contrapuesto al otro, cada uno con su pe queño conjunto de vientos y cuerdas, y además una importante batería de percusión que literalmente enmarca la pieza en un ruido altamente articulado. El contenido de alturas de la pieza e merge y eventualmente retorna a un "ruido" de percusión más indiferen ciadó, y estas transiciones son, por así decirlo, consegui das por los solistas que ejecutan en lo que, en efecto, son instru mentos de percusión de al turas definidas. La misma oposición i ntegral que existe entre sonido y ruido en un nivel, opera en ot:r;.o plano entre patrones de intervalo y ritmo; y éstos a su vez gene ran una gran estructura de " temp i " cambiantes y "modulantes". Otra vez, como e n el segundo cuarteto de cuerdas, las partes se distinguen por un con tenido complementario de tonos y alturas. · La impresión total se convierte en la ele una suma de element�s dispares : una suma de ritmos, por ej emp lo, que genera un puls
f
de alto n ivel q u e en última instancia de termina el movimien¡o total. Los agru p amientos rítmicos y las articulaciones de las fn:¡ses enmarcadas en amplios cambios de registro y timbre, producen la
asociación d e altura, textura y rítmo; así como antes había una sum a de ritmos, de este modo se tiene una suma de texturas, líneas y conglomerados armónicos que in tegran · un material sumamente diferenciado deri vancl o d e ellos una nueva forma expresiva .
Existe u n a relación entre la concepción que Carter tiene de la música, que resulta de la compleja i n tersección de partes inde pendientes, y la m ú sica reciente ele Stefan Wolpe (nacido e n
1 902) -.In Two
Parts
p ara ílauta y piano,
In
Two Parts para seis
NUEVA MÚSICA
229
e j ecutantes, Piece for Two instrumental Units- la que toma for1-i1a partiendo de la acción recíproca constante de las oposiciones entre claridad y complejida.¡l, simplicidad y densidad, cuidadosa arti culación y gran libertad. vVolpe, al igual que Varese, nació y se educó en Europa, pero su obra madura se identifica con el �í mbito estadounidense; la llamativa individualidad de sus ideas, su concepción de una libertad ordenada y su i nterés por las for mas or;gánica s lo ubican en la tradición del individualismo estado
unidense. Sus formas, como las de Varese, acumulan también gran eles objetos estáticos, pero las ideas y el movimiento ele peque� o alcance están llenos de intenso movimiento giratorio. Traba1os tales como la mencionada pieza para flauta y piano, están cons truidos en bas e a estructuras minúsculas a modo de células, que retienen su identidad esencial inmóvil a través de cualquier clase de ,cambio de registro, de ritmo, de dinámica y color; el resultado formal es una suerte de acumulación de energías potenciales que retuercen, giran, combinan y recombinan, destruyen y reconstruyen un material aparentemente firme y poco maleable. . El concepto de forma acumulativa, ya p�esente en la ?b�a de . compositores como Varese y W'olpe, es particularmente s1gmhca
tivo e n la música de compositores más jóvenes como Chou Wen, chung (nacid o _ e n 1 9 23, de origen chino-estadounidense y discípulo de Varese) y Ralph Shapey (nacido en 192 1 ) . La música de este último -Discurso para flauta, clarinete, violín y piano, de 19601 9 6 1 , puede servir como ejemplo típico- utiliza grandes ideas con
trastantes, semej antes a bloques, ubicados en amplios planos y re tornando constantemente en grandes ciclos de fases superpuestas. Dentro de una estructura est tica de uni dades balanceadas, infle xibles e inmóviles, hay algo así como un j uego interno de ei:e r _ gías resultantes de la continua redefinición de un material fiJO
á
que permanece en constante estado de tensión. Esta música, como la de Wolpe y la de cierto número de compositore s jóvenes -el Cuarteto de cuerdas de Billy Jim Layton (nacido en 1924) e s un excelente ejemplo- sugiere -en el contexto de la ejecu�ió? en . v i vo realiza!cla e n tiempo real y direccional- una nueva s1gmhca ción para formas que usan la simetría, la repetición y la aperío d i c i dad del mismo modo que la asimetría, la no repetición
;1
periodicidad.
y la
Buena cantidaid de música nueva tanto en Europa como en los E.srndos U� idos se halla estrechamente asociada a la enorme ex-
230
pansiór� del papel y el carácter de las técnicas i nstrumentales y, e �1 realidad, con la personalidad musical y artística de los propios e3 ecqtantes. La obra de Cage ha sido identificada con la labor del pianista David Tudor; de igual modo hay obras de Stockhau sen que han tomado inevitableme n te su forma c0110cida a través de las "interpretaciones " (el viejo término tiene particular impor tancia en este caso) de pianistas como Paul .Jacobs y Frederick Rzewski; o •percusionistas como Christoff Caskel y Max Neuhaus.
La i nfluencia del estilo y la habilidad de ejecutan tes corno el flau tista Se �erino Gazzelloni y las sopranos Bethany Beardslee y Cathy Berbenan sobre el carácter y la realización de la nueva música escrita para ellos, ha sido considerable. U n compositor como Earle Brown ha desarrollado una música de ejecución muy .característica e n la que hay una especie de libertad de i mprovisación controlada a la que se llega por la i nteracción producida entre los músicos en el mismo momento de la ejecución. Obras como Availab le
y 2 ( 1 96 1 - 1 962, respectivamente para conj unto de cámara y orquesta) están basadas en procedimientos que no son ni aleato r ?s ni i m.p ro � isaciones tradicionales (e n las que se usan formas h1as o penód1.cas con detalle s de i m provisación) ; están constitui :clas con detalles fijos que pueden ser "improvisados" para llegar a una forma. Los ejecutantes toman sus decisiones reacdonando entre sí, dentro de una técnica especificada y también ante el ca Forms 1
�
rácter flexible de la música de que disponen. En Avaílahle Forms 2 una orquesta normal, d ispuesta normalmente, está dividida en
dos grupo-s entremezclados, cada u n o de los -cuales responde a las indica� iones de un director independiente; cada director elige el � ater.ial en cada momento determinado respondiendo a la situa _ ción mmed1ata y a las elecciones
ocurre con mucho material de improvisaciones, los resultados pue den ser extremadamente variables dependiendo, entre otras cosas, de la habilidad y sensi bi1i!dad de los ejecutantes; cuando todo está marchando bien se produce una sensación de espontaneidad vivaz
y organizada, una especie de incoherencia controlada de gran vita lidad y, de tiempo en tíempo, una verdadera i m presión del descu brimien�o
231
LA NUEVA MÚSICA
LA iVlÚSlCA DEL SIGLO XX
d
cu rso de la ejecución e i nd ica sus elecciones
! a n do los dedos de una mano.
a
los músicos levan
L a única tradición importante que se m a n t i e ne en cuanto a
i m provisación en l a m úsica occiden tal es, n a t u ra lmente, el j azz, y cualquier panornma comprehensivo de la m ú s i ca en el siglo ve i n te debe tener e n cuenta s u desarrollo (tod a v ía i mperfectamen te e n tendido) desde sus orígenes e n una tradición armónica, rítmi ca e i n strumental transmitida sucesivamente hasta l legar a la com pleja libertad creadora de sus formas modernas. Aquí bastará
decir que del mismo modo que la música· de "conciert?" mo derna se acerca a las condiciones del j azz -en cuanto a la libertad de improvisación, el virtuosismo instrumental y así sucesiva�� n te- así también el jazz moderno se ha aproximado a las cond1c10nes de la música de vanguardia: en el cromatismo, como en el uso ele la técnica seria l y la forma abierta o aquella que se va construvendo sobre. la marcha. Gun ther Schuller (nacido e n 1 925),
�
y director e n ambos campos, ha combinado las t cnicas de im provisacion de l jazz moderno con las concepciones mtelec tuales controladas ele un estilo dodecafónico. Schuller, que acuñó la expresión "tercera ·corriente" para denominar esta intersección ele tradiciones, ha transportado esta concepción de la in teracci ón de
ej ecuta�te
y lo libre a su música dodecafónica, que surge de una in vención instrumental espontánea e idiomática que a menudo se abre par a permitir que aparezca la imagen
Eaton, Larry Austin y Peter Phillips, y la m ú sica de los autores de jazz como Ornette Coleman, John Coltrane, Jimmy i u ff�e, . Lalo Schifr i n , Cecil Taylor, .Jo h n Lewis y otros, pueden d1stmgmr
C:-
se en tre sí en cuanto al e n foque, pero su iden tificación con la riq ueza con trolacla de un estilo de ejecución .complejo mo erno y virtuosístico es básica y com ún en todos ellos. Las explorac10nes l i b res llevadas hasta el extremo por los hombres más jóvenes -Al
�
bert .-\.yler, Bill Dixon, Sun Ra, Gi useppi Logan- se han despren dido en teramente de la idea convencional del sonido del jazz acer cá ndose a las condiciones de Jos- trabajos experimentales más avan zados; su música se vincula con el jazz solamente por sus cualidades i n t u i tivas, extáticas y de i mprovisación. Ha habido cierto número de intentos para crear estilos y
1 <'·micas de improvisación diferentes a los del j azz, muchos de ellos
LA MÚSICA DEL SIGLO
XX
LA Nl¡EVA MÚSICA
233
realizados en California. Gran parte de estas actividades se des arrolló en el área de San Francisco, donde el compositor Robert Erickson ha estado trabaj ando para producir nuevas técnicas con ejecutantes ya sea en situaciones de pura improvisación como en partituras escritas que i ncorporen algunas de esas ideas. Cierto
número �de compositores jóvenes en esa misma área -Austin, Pau line Oliveros, Morton Subotnick y Loren Rush- han estado tra bajando, en forma similar, con las nuevas nociones de práctica de ejecución. Tal vez la primera labor y la más conocida en este campo fue la de Lukas Foss (nacido en 1 922), quien fundó su "Improvisa tional Chamber Ensemble", en Los Angeles, hada fines de la dé cada de 1 950. Su idea fue -en ausencia de una tradición en l a ejecución- i nventar las condiciones (básicamente , las limitaciones) dentro de las cuales pudiera tener lugar un nuevo tipo de irn_pr<:J:_,/ visación. La importancia del Ensemble no fue tanto la demostración de las posibilidades de la espontaneidad y de la "forma des cubierta" sino la corroboración de una nu_eva vitalidad de la ejecución creadora, basada en el carácter de los instrumentos y en la habilidad y personalidad de los ejecutantes 1. Foss se convirtió en director musical de la Sinfónica de Buffalo y la actividad del E n semble se interrumpió, aunque su fundador ha seguido · man-
teniendo ideas emparentadas con aquélla en el proyecto de un conj unto ele ejecución en Buffalo, así como también su música escrita. Su Tirne Cycle ( 1 960), en sus diversas versúmes (algunas ele las cuales pueden incluir verdadera s improvisaciones) y, especialmente, su Echoi ele 1 963, tienen el carácter de improvisaciones libres, excepcionalmente exitosas; las formas son controladas y, sin embargo, clan la impresión de nacer del carácter de los detalles, l os que a su vez son la resultante de la genial concepcíón de los placeres y las posibilidades que ofrece una viva y animada situación de ejecución. Ech¿i y, tal vez más clestacaclamente, obras recientes de Carter y vVolpe, se vinculan de cerca con la obra de los jóvenes compo s i tores estadounidenses que 1rnce de la actividad ele la ej ecución cxpresq.cla mediante tensiones entre los ejecutantes, los materiales y b partitura. Así la música ele Charles Wuorinen (nacido en EJI\MPLO l -� - 1 . - Brown: Avaitable partitura de la Orr¡uesta l . ©
Form�'
2. l•ra gmentos tomados de la
Associated
Music
Publishers,
Inc.
1
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El traba o del Ensemble siguió de cerca la propia evolución 1 ' neo-clash:ismo" h acia el serialismo y Ia m ú sica a l eatoria.
1 1 \>sdc d
de Foss
__
234 1938),
LA MÚSICA DEL SIGLO
XX
que .tiene su punto de origen en la notable técnica pianística
del propio compositor (técnica que incluye, además d e puñados de notas articuladas del modo corriente, el frotado y golpea.do de las teclas con los d edos, la palma y el puño ; el puntear, golpear
y rascar las cuerdas directamente dentro del piano, etc.), desarrolla
su estructura expresiva partiendo de una serie de oposiciones que se producen entre el impulso hacia adelante y la tensa inmovilidad , la energía violenta y la calma igualmente violenta, y así por el estilo. En forma semejante un trabajo como C hamber Varia tions del flautista Harvey Sollberger, colega de w·uorinen en la Unive r
sidad de Cofombia, se origina inicialmente en una técnica inst-ru mental extraordinariamente virtuosista , caracterizada por la ten
sión de contrastes y la u nificada oposición d e los extremos, firme mente controlada al principio, luego descontrolada, y últimamente producida e n cualquier dimensión y con extremada precisión. (Son tantos los compositores estadounidenses jóvenes que a demás son expertos instrumentistas o directores , que casi s e puede hablar de una "escuela" de música de ejecutantes-compositores y de una música basada en l a práctica de ejecución) . O, O, O, O, That Shakes pearían Rag, de Salvatore .Martirano, una versión de Shakespeare
para coro y conjunto, extiende la idea del virtuosismo del solista una gran concepción coral con escritura vocal (surgida del ca rácter de los textos) construi'da sobre canto, habla, trinos, silbidos, a
susurros y gritos; el marco ins trumental (surgido de la ejecución técnica virt'U osística evolucionada hasta un punto cercano a l jazz) es de entrada contradictorio y esencial, por igual libre y planeado
en una estructura que es a la vez controlada y dramática. La obra del autor de este libro The Owl and the Cuckoo, también una
versión d e Shakespeare para voz y conjunto, e s una confluencia de parte s para un solista virtuoso, enmarcada en la sonoridad de voz solista y guitarra, derivando su forma de una doble estructura paralela basada en la oposición de imágenes poéticas y valores sonoros del texto y en el uso de técnicas de ejecución controladas
y cerradas (es decir, música de altura fij a anotada con precisión para el canto y para la ejecución instrumental) y de otras que están definidas de modo más libre o menos cuidadoso (como ser , caden
cias, vocalizaciones del tipo del canto de los pájaros, sonidos ins
trumentales desusados, y aun golpes percusivos en los instrumentos de altura fij a) . La versión de The Te n nís Court Oath de .John Ashbery, también del presente autor, nos da una nueva ·extensión
LA NUEVA MÚSICA
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del concepto de música ejecutada mediante el uso de mi crófonos y altoparlantes : una Hartitura separada y un grupo de "técnicos ejecutan tes" controlan la dirección y la intensidad del sonido am plificado del conj unto de cantantes e instrumentistas: los ejecu tantes en vivo i nteractúan de este modo, no sólo entre sí, sino también con la imagen amplificada de su ipro pio canto· o ejecución a medida que se produce, que se mueve alrededor y hacia atrás a través dt una serie . d e altavoces ubicados por toda la sala.
El "nuevo virtuosismo" ya no e s más u n mero adorno sino parte de la concepción orgánica de la propia sustancia musical. Un
conjunto unificado de acciones y actitudes funciona com o fuente
de ideas temáticas que constituyen relaciones, oposiciones e i nter acciones en la situación de ejecución: entre el ejecutante y la par titura, entre el tiempo real (es decir, el tiempo del reloj) y el psi
cológico; entre unidades fijas de compás y cadencias abiertas; e ntre el control y la precisión complej a, por un lado, y el j uego �bierto del color y e l virtuosismo por el otro; entre la idea de la smgula ridad del ejecuta nte individual (en cuanto a su carácter, material
y aun en cuanto al espacio) y el concepto de una unidad coheren te ; entre los requisitos de u n a forma pevcep tible y los nuevos con ceptos de la idea, la actividad y la sustancia, extendidas en todas direcciones y en todas las dimensiones hasta los límites más ex tremos. Después de la mitad de la década del 1950, como Yª lo hemos . sugerido, el carácter de l a música europea de vanguardia empezó a cambiar drásticamente; el uso del s�rialismo totalmente contro lado, originado en la ide ntidad del hecho musical aislado, dio paso a un nuevo material basado en las transformaciones de densida des, colores y texturas, en las disposiciones "estadísticas" de los acontecimientos (es decir controlados por la casualidad), en las far. mas múltiples abiertas o "casuales". El desarrollo sistemático y la aplicación de tales ideas en la música europea se debe, en �an parte, a Stockhausen. Éste propició el uso controlado de realiza ciones múltiples como una nueva concepción de la música ej ecu tada, argumentando que tale s técnicas nuevas eran, en sí mi&mas,
formas nuevas; una obra como su Momente ( 1 958) está concebida como un conj unto completo de realizaciones posibles de aq uello que él designa como la forma "Momento" -el e squema, para de cirlo así, d e un infinito número de posibles realizaciones verda deras. En efecto, la base de estas nuevas formas �una para cada
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pieza , segt'm Stock hausen- es una extensión del concepto de la
s·erializació n hacia cada d imensión d e la concepción musical ; por ej e m pl o a u n l a cantidad y calidad del control composicional es pecífico s o b re los ej ec u tantes .es�án d isp uestas en una escala serial ,
d e valores, que van desde el control total represen tado en la no tación hasta l a extrema variabilidad. La ;:icción del ej ecutante puede ser indi·cada por no taciones gráficas que definan campos de elección libre o limi tados, densidades elaboradas o transparen tes de agrupaciones de no tas, o estructuras sonoras apretadamente
uni ficadas, con transformaciones a través de todos los posibles va
lores intermedios. De modo similar S tockhausen comenzó a utili zar un material básico que se aleja del sonido de altura defi nida hasta llegar al uso complejo del "ruido" -es decir, patrones de con tenido d e frecuencia s no fijas o formadas a l azar- y se alejan de todos los 'tipos de estados simples y permanentes para ir hacia superposiciones complej as de patrones oscilantes. Serializó hasta la densidad y l a complejidad mismas; hizo igual cosa con la perio
dicidad (vale decir, las estructuras cíclicas y repetidas); serializó el concepto de transformación y cambio, la disposición de los so nidos en el espacio físico y la percepción de la claridad y la com
plejidad, la comprensi bilidad y la confusión ; serializó los. modos
de peróbir; y también la construcción d e l tiempo y de las formas de acóón e n el tiempo, es decir, de la ej.ecución en el tiempo. D;e todo esto S tockhausen derivó una no ción característica de la for ma: el conj unto único de proposi ciones que en cada pieza vincula
estas varias clases de actividade s serializadas. Comenzand o con "Zeitmasse" y contin uando con Klavierstiicke XI, Zyk lus, Refra in
para tres ejecutantes de i nstrumentos 'de percusión de teclado, las piezas d e teatro Origina le, Gruppeni, para tres orquestas, Momen
te para coro, teclado, percusión e instrumentos de cobre y Garré para cuatro coros y cuatro conj untos instrumentales, cada concep
ción es la representación específica de técnicas- seriales formales muy cuidadosamente defini das, cada una de las cuales está des arrollada en forma individ ual, para esa conce pción particular. De esta manera Momente está basado en un enorme n úmero de acti vidades de ejecución en tre las que se i ncluyen todo tipo de soni
dos instrumentales, estrépitos, cantos, parloteos, aplausos, restr·e gamiento de los pies en el suelo, susurros y balbuceos, todos dispuestos en variados grados de control y de casualidad, con "clus ters" y sonidos aislados, con densidades y simplicidades, clarida
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des y co n fusiones : h<\Sta la m i s m a presentación de los textos (que de ben ser t r a d u c i d os a l lengua j e venücu l o del país) está seriali Todo este m a terial está L ad a e n cuanto a su co m p r e nsi b i l i d a d di:;puesto en series de ac on t e ci m i e n to s o ele mom e n to s -no so n idos a i s l a d o s si.no com plej as produccion es d e c ie r t a duración las q ue por d isposicio nes ar bi trarías de las p<'1 g i n a s de las partitu .
"
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y d e las par t e s p ueden colocarse en c u a l q u ier ord e n . F i n al me He c u alq uie r secuencia dacia ele estos aco n tecimien tos o mo men tos es complicada toda \"Ía más gracias a un s i s tema de in ter p o laci o nes - i n serciones o tropos en la s que m a teriales provenientes de ciertos mome n tos pueden a pa rece r como un anticipo o un re cuerdo d urante la ejecu ción de otros. E n cieno senti do toda la obra d e S tockhauseD ' se ha basado en u n a s e r i e ele proposiciones (entiéndase el t érmi n o serie y a se a en sentido i n fo r m a l o específico ) respecto del mat rial sonoro y d e modos de ac t uar sobre ese m a t erial y no tanto respecto de la
ras
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forma corno en cuan to a los modos de formación. Así, ' las técnicas microfónicas y de amplificación en sus ú ltimas composiciones son utili zadas no c o rn o en otras obras estadounidenses recientes, para proyectar una i magen fiel o d i s torsionada ubicada en el espacio en contraposición al sonido viviente, sin o para extender y proyec tar las acciones y los hechos relativamente fijos y separados de una
ejecución en vivo, dentro de un continuo más amplio en el que cada posi b i lidad sonora es e x t e n s ible y capaz de ser mezclada con cualquier otra posibilidad sonora. Microphon·i e I ( 1 964) es una
t a m t am puesto en movimiento por cuatro ejecutantes de todas las maneras q ue pueda concebirse; dos de los ej ecu tan tes sostienen mi crófono s que son acercados y alejados del gong vibran te y hasta p uestos e n contacto con el instrumento o frotados contra el mismo; e s tas vibraciones amplificadas son toma das por técnicos ejecutante s que las transmiten a un par d e alto parlan tes transformándolos a través de todo ti p o de filtros electró nicos. La pieza está construida -como todas las obras de Stock hausen- directamente a part i r de sus técnicas, de sus modos de formar, de hacer v de actuar sobre sus materiales. Stock.hausen ha sin tetizado y sist�matizado -y e n algunas ocasiones, creado- téc
obra para u n ú n i co
"
-
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nicas con e l fin ú ltimo de regular todas l a s maneras posibles de a ctuar sobre todos los materiales posibles. Esta regulación, esta concepción de la forma -o, más exactamente, d e esta manera de 1·ormar- se encuentra en e l corazón de todas sus concepciones.
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Ideas similares han llegado a dominar el trabajo de gran nú mero de compositores vanguardistas centro-europeos (a menudo bajo !a influencia directa de Stoci
acento dinámico y una forma en desarrollo. Posteriormente, con
Polyph onie X para dieciocho instrumentos ( 1 9 5 1 ) y el primer li bro de Estructuras para dos pianos ( 1 9 5 1 - 1 952) , Boulez se entre
sonidos, torciéndose y girando en disposiciones espaciales abiertas. Con algunas excepciones -varios .trabajos de Pousseur (tal vez más como teórico) las indeterminaciones posturales de Kagel- buena parte de todo esto está dominado por la figura de Stockhausen como creador y organizador, transmisor y codificador de las nue
vas ideas. En la historia reciente es un hecho singular que las primeras manifestaciones europea s importantes de la técnica serial y do decafónica se nayan desarrollado e n países que previamente fue ran los más hostiles a tales ideas: Francia e Italia. De un modo es pecial y destarnble, la idea dodecafónica tuvo una atracción muy particular para cierto tipo de nacionalismo francés, el que, más bien que tratar de imponer una visión total de orden en el mundo (al estilo alemán) , busca racionalizar las relaciones del hombre con su experiencia del mundo. Pierre JBoulez (nacido en 1 925) , discípulo de Messiaen, comenzó como e l enfant terrible del do decafonismo y durante breve tiempo fue un super-racionalista to talmente organizado y totalmente serial. Sus primeros trabajos
dodecafónicos de fines de la década del 1 940 -Ia Segunda Sonata para piano ( 1 948) , la Sonatina para flauta y piano ( 1 950! , el Livre para cuarteto de cuerdas 1 949-, tienen s u fuente rac10nal no sólo en el funcionamiento del método vienés de un d odecafo nismo expresivo, sino en las relaciones d e este método con un con tenido virtuosístico, construido sobre e l timbre, la textura, el
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1
1
I
gó a una concepción completamente sistemática y predeterminada de un material total. Pero estas obras crearon nlis--problemas que los que resolvieron. Estructuras I es el monumento clásico de la técnica serial totalmente organizada en la 1música de vanguardia euror ea de los comienzos de la década del' 1950, pero su método para producir relacione s es al mismo tiempo demasiado fácil, de masiado numerológico, y demasiado desconectado de los proble mas reales de la forma orgánica para ser convincente. 0Un segun do libro, escrito posteriormente, es la antítesis intencional del racionalismo cerrado, clásico y uni-direccional del primero.) En general, la autoridad que posee Estructuras I parece nacer de la propia y considerable autoridad personal de Boulez como pianista y director. Le Marteau sans maitre ( 1 954) es, por contraste, una de las primeras obra_s europeas de vanguardia que escapa de los estre chos confines de un serialismo estrictamente interpretado; en al gún sentid o es una continuación de la primitiva música dodeca fónica de Boulez, habiendo señalado un nuevo desarrollo de ideas procedentes de la "nueva" música de las primeras décadas del si glo, ahora con la forma de una técnica serial generalizada y una nueva concepción racionalizada de la forma cuyo objetivo es el control efectivo de masas, colores, densidades e intensidades de sonido fluctuantes. Después de Le Marteau, Boulez extendió esas concepciones en otras direcciones: en especial en lo relacionado con el uso de la elección del ejecutante y de las formas multidirec cionales. Pero Le Marteau, un grupo de versiones vocales rodea das de "comentarios" instrumentales, contiene ya los patrones básicos y muchos de lo s modos de pen,sar que predominaron pos teriormente en las composiciones de Boulez: la Tercera Sonata para Piano, Plí selon pli (retrato de Mal�armé) para voz y or questa y Doubles para orquesta (todas compuestas durante los años que comenzarqn hacia el final de la década del 1 950) . Estos trabajos n o son, en modo alguno, fantasías libres, improvisadas, post-seriales como algunas veces se las quiso hacer a parecer. Todos contienen secciones o movimientos vinculados y al mismo tiempo libres cada uno basado en formas o en planes formales de acción independientes y preconcebidos. Las secciones fueron escritas v
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LA MÚSICA Dt:L SIGLO
XX
frecuen temen te ejecutadas e n forma sepa r a d a , como una serie de pasos clemro de una concepción de " obra que progres a " (hasta la m is ma · forma a·ctual de Le lvf.arteau es una re visión que data de 1 95 7 ; varias secciones de Pli selon Pli foeron vueltas a escribir después d e ha ber siclo com puestas y ej ecutadas sep arada mente : D o u b les, que ya h abía sido reelaborada, es un mov i m i en to toma do del proy e c t o de un trabajo mayor) . Las relaciones intencional mente am biguas y a b i er ta s ele las panes respecto del e s quem a total s on u n h echo i nherente a la conce p ci ó n ; el todo podría ser com p a rado a un sistema de cuerpos plane tarios en el que se d escubrie ra , u n o a uno, q ue todos se mueven alrededor de un centro de gravedad, de acuerdo a re l a ci on es fijas, y si n e mb arg o en multitud de yuxtaposiciones d iferentes. Las propias formas se o rigi n a n en la c o nce p c i ó n d e la relación del compositor con su mate rial , con el mundo de Ja experiencia, y con el acto de l a comunicación crea dora. Estos modos de p e nsamiento creador, a menudo construidos sobre pre m is a s l i terarias, po é ti ca s o psicológicas muy precisas, están concebidos como modos el e acción so b re u n m a terial v a sto y flexible, que es p o é t i c o y h asta, en cierto sentido, discursivo, pero j a m á s r ea lm e n te de carácter narrativo direccional. Desp ués de Le M a r tr� a u (que e s toclaYía u na serie d e formas cerradas y fijas) , Bo ul ez desarrolló ideas ele ad o rn a r y de moverse sobre, al rededor y a través del m a ter i a l e l eg id o , tal como se revela e n el acto ele la ej e c uc i ó n . En re a l i d a d el proceso de la co m posici ón pa rece ser exactamente el inverso: el de imaginar un materi al concre to e i d i o má t i co que funcione en el nwmento adecuado, como la realizació n poética en el t i e mp o d e un plan de acción precon cebido. A d iferencia de l a mayorí a d e los composi tores e uro p eos de vanguardia, B o u lez se vio involucrado en l a música electrónica sólo m u y b rev e me n te (y s i n éxito) , dedi cá ndo se siempr e -como pi a n ist a y director-- a la actividad musical como arte de ·ej ecu ción . Su ded icaci ó n al t ra b aj o con las cu alidades físicas, tan g ibles y casi sensua les del m aterial musical y con la s i gnifi c aci ón poética y psi c ol ógi ca ele la ac ti vid ad de producirlo, aparte de su breve e nc ue n tro con el serialismo estricto, dio a la música de Boulez un ca rá c te r distin tivo dentro de l a corrien te d e n uevas ideas e n Eu ropa. En su obra las form as están preconcebidas y rac ion ali z ad a s , pero nunca generan de un solo modo ni predeterminan el carác ter del materi al ; más bien tr a t a n de revelarse me:di ;inte la cuali-
LA NUEVA MiJSICA
241
imaginativa ele . las ideas. De ahí com positore� de vangbardia- de revi s ar y volver a escribir, de buscar la realización más clara, ri c a y signi ficativa de esta concepción. Las formas pueden ser a b ier t a s -y flex ibl es, pero no se apoyan en o per ac i o nes del azar, de un méto dad, Ja fantasía y la
co rre cci é m
el impulso -raro en tre Jos
do estadístico o de improvisación ; en cambio buscan revelar las m ú l tip les posibilidades -las facetas poé t i c a s , para así de cirlo de la i111 agin ac i ón creadora. Boulez está muy inv ol u crad o con la si g ni fic ac ión y el i m p a c t o . de l a declaración personal, del acto exp re s ivo com o s u rg iendo de un m at eri a l inventado y ap a re nt e mente abierto y flexible que es, sin emb argo , verdaderamente el re al i z a dor y re ve lad or de una firme estrategia su by ace n t e, u n pl a n
q ue es en sí la realización racional y poética de u n a n ue va relación e ntre los actos de crear, ej ecuta r y experienciar una obra de a r te. De entre l o s j óvenes c;ompositores franceses pocos han surgi:do con alguna visible fuerza de personalidad bajo la influ encia de Boulez, tal vez André Boucourechliev (nacido en 1 925) y Gilberi:
(n a ci d o en 1 9 3 6) sobresalen como los mas talentosos e in dependientes. Sin em b argo , París es el hogar de uno d e l os van guardistas europeos más personales y con s egu r ida d , el más aisla do: . Yannis Xenakis. Este compositor trabajó durante d oce años . con el a rqu i te ct o Le Corb u sier y es t ud ió música con Messiaen. Se inició con Me tastasis de 1 953- 1 954, dcmde co m enz ó a a pli car la teoría de la probabilidad matemática a l a comp osici ó n musical. En esencia, l'.1 etastasis y, d e vari a s maneras, Pithoprakta de 19551 956 y A cch oripsis de 1 95 6- 1 957 son conjuntos orquestales cons tru i dos sobre masas y de ns id a d es deslizantes y ca mbi ante s cuya deriv a c ió n tiene origen en el mé tod o de la probabilidad estadí st i ca. En sus trabajos p o ste r i ores - S T /1 0-1 , 080262 de 1962, Eon t a
.-\my
para piano y cob res de I 963-, Estrategia -para dos orquestas de ' 1 964- exti en de esta con c e p c ió n de la racionalización de lo irra cional en todos l o s dominios mediante el uso de com p u t adoras electrónicas. Con Xen akis el uso de estas t écn i ca s no tiene nad a que ver con n i nguna clase de "automatización" d e l proceso cre� dor; el fin es si em pre la b ú squeda de nuevos m a t e ri ale s y formas nuevas. Estéticamente la música es de gr a nde s dimensiones, vio lenta en c uan to a la densidad e i n te n s i dad del carácter y fuerte m eme involucrada en l
242
LA
M ÚSICA
DEL SIGLO
XX
LA
l Este a u tor siempre
realizar un conj unto dado precondiciones . clefi e s �t s cond icione � en . rma pI"ecomposicion al, haciéndolo en � los termmos más estrictos: aun cuando esté trabaj_ ando con las, así llamadas, irracionalidad es (si la de Cage es "música del ab s u rdo", ésta es "música de la lógica total"). Para mejor o para peor, la última realidad de la música (aun cuando mal calculada
�
.'11 1 1 / 0
1 1 1 t : 1 1 tos y cinta grabada.
Los compromisos de M. a der n a y Berio no lo son sólo con 1 t'�pecto a un punto de vista sobre el valor social del arte sino
l :t rn b i ' 1 1 respecto de la calidad ele los nuevos materiales y de la p roducirlos. Además de haber actuado : 1 n i v a me n te en Darmstacl t , ambos composi tores estuvieron estre �iK1 1 if ícación del acto de
'
radio de Milán. La experiencia electrónica alteró pro fu nda men te e � toda � partes las acti � 1�des hacia � l serialisn:io Y . _ e l p a p e l de la rn us1ca e1ecutada; e n ?\.filan el estud10 se ·convut1ó
c1si en una especie de vía de escape para los compositores que se _ s i n ti ero n e mpuj a dos a adoptar controles seriales pero que ans1� ba n e ncontrar una materia musical sustancial y nueva. Sus reah1.aciones electrónicas -particularmente las de Maderna y Ber o1 i c 1 1c n el carácter de improvisaciones que surgen de una eX:penen C ' i a [resca y d írecta con los materiales. Ambos compositores volvie
�
1 950; todos ellos han trabajado con técnicas electrónicas, y todos ellos desde entonces se han comprometido estrechamente en la
proyección de ideas poéticas, dramáticas y hasta específicamente filosófico-verbales, a través de los medios de la nueva musica eje cutada. En el caso de Luigi N ono (nacido en 1 924) , esas ideas tienen una orientación específicamente social; en las artes con temporáneas n o literarias, Nono sigue siendo u n raro ejemplo de
ro n n u e v amen t e a la música vocal e instrumental con algo de esta. ; t c t i tud, a la que se añadió una i n tensa fe e n el poder dramáti co
_ y e x presivo de la acción y el gesto así com ? también del pote � Cial , d e la palabra y el lenguaje en la construcCion de la forma m u sical . La ópera Hyperion ( 1 964) de Ma.derna, aunque �efectuo� a en su
artista fuertemente comprometido en expresar la relación e n tre la revol ución artística y l a revolución social de n uestro tiempo.
El significado artístico de este punto de vista estético es debatible . Una obra como su ópera Intollemnza (1 960) es u na curiosa mezcla de nociones contradictorias; La Fab brica illuminata ( 1 964),
una especie de estudio sonoro a lo Orwell, a nti-capitalista y anti
tra, en cambio, e n sus trabajos vocales y dramáticos a partir de
Il
l 1 a me n te
cst ¡¡ción de
tuvieron anteriormente identificados con las nociones seriales dodecafónicas centro-europeas de los comienzos de la década del
personal, y del impulso hacia µna forma e�presiva que se encuen
relativamente
¡ l l M i .� t a t¡ ue fueron condenados, y h a s ta composiciones más re 1 t • 1 1 les d é nmícter dramático y semi-dramático pa;:a voces, i nstru-
en cierto número de compositores de vanguardia europeos, y muy notablemente en los italianos y los polacos. Por lo menos tres de los j óvenes vanguardistas italianos, Nono, Maderna y Berio es-·
concentradón. El problemá para Nono es crucial y no sólp debido a sus puntos d e vista del valor social y del impacto de las ideas de vanguardia. Las obras i nstrumentales d e Nono, aunque tienen cierta importancia, carecen del empuje imaginativo, concreto y
serial
c
mucho, y un i nterés en la forma psicológica o dramática que na ce del carácter de la ejecución y la comunicación musical es típico
nética p ero es casi destruida por l os gri tos de d e sesperada agonía en el clímax- que pI'etenden asemejar la fábrica a un campo d·e
escenificación
243
1 1• 1 1 1 ¡ i r: 1 1 1a de cartas escritas por partidarios de l a resistencia anti
desde un punto ele vista psicológico) , debe hallarse en la solución -el compromiso con el material d e ejecución- tal como e s reali . zada en los instrumentos reales y en el tiempo real. Un estrecho compromiso con materiale s nuevos que abarcan
stalinista, de u na fábrica del futuro, gana fuerza gracias a su dra mático e impresionante parloteo confuso registrado en cinta mag
Sospeso ( 1 955-1 956) ,
NUEVA MÚSICA
'
concepción total ilustra muy bien esta� terrd encias musicales y f i lo s óf i ca s : el ",protagonista" es un flautista que durante los pri meros diez minutos de la o b r a se dedica a desempaquetar calla r f ; 1 1 n e n te un piccolo, una fla u ta, una flauta contralto y una flauta b;1jo; cuando al fin se mueve para actuar verdaderamente en la ejecución , el sonido que brota es, e n realidad, un fortísimo p e� cu s i vo, eno·rmemente ampli ficado (en la cinta grabada) . La pieza
1 i c ne . u n a parte coral compleja -también grabada e n la cinta el m u rm ullo de l.
con
l o ición para flauta solista de Maderna el flautista debe ejecutar ro n trapuesto a la reproducción de su propia ejecuci9n ;pre-gr �b a c l a . Omaggio a Joyce (1958) de Berio, es u n complejo de somdos
244
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LA MÚSICA DEL SIGLO XX
electrónicos Y. vocales que giran alrededor del sonido y la forma d el texto; Ctrcles (1 960) es la versión viva para voz y percu . _ siomstas de poemas de E. E. Cummings, en que los movimien tos ísico � de los ejecutante� ayudan a dar a la pieza sus formas , de e1ec i: c10n y están concebidos para efectos visuales y espaciales; Passaggzo, su ópera para La Scala, incluye un murmullo de res puestas multilinguales que deben ser producidas por ejecutantes que se hallan entr:e el auditorio; Visages presenta una combina ción de so11 idos electrónicos grabados en la cinta con gran nú ; mero de ruidos vocales y gestos sonoros emotivos. La tendencia de la �anguardia hacia manifestaciones teatrales y formas postu rales, ]Unto con los nuevos compromisos de los músicos con los proble i:ias verbales y de lenguaje (el sonido como lenguaje, el . le ngua1e como son � o, las relaciones entre el significado y el so . mdo y la construcc10n verbal respecto de la forma musical y 'dra mática, etc.) están vivamente ilustrados por la obra reciente de estos compositores italianos; un compositor como Berio siempre está involucrado con el contexto, la significación y la forma dramática que nace del significado. Se puede afirmar ahora que el l argo. aislamiento artístico de los compositores de Europa Oriental, parece, efectivamente, ter minado. Las ideas de vanguardia -aunque oficialmente reconoci das sólo en Polonia y en algún caso especial en Yugoslavia 1 _ pueden ser encontradas en la mú,sica d e los compositores jóvenes de todos los países orientales incluyendo la Unión Soviética. El punto de cambio de dirección fue la revolución incruenta en Po lonia en el año 1 956 y la notable declaración de los i ntelectuales polacos afirmando la in'dependencia cul tural de l a polític a pre dominante en la dirección artística e i n telectual de Europa Orien �al. Desde ese momento Polonia ha desarrollado rápidamente lo que sin duda es la vida musical moderna más notable de toda Europa, así como también una producción creadora importante y personal. El hecho más sor.prendente de la vida musical de la P olonia de hoy es la c; antidad de música contemporánea que se . e1ecuta -tanto en festivales como en conciertos normales- y la cantidad de público y su atención comprometida. Virtualmente todas las ideas occidentales modernas y de vanguardia han estado
�
�
·
en
1
que la m us1ca del yugoslavo Milko Ke!emen pertenece a la escuela de los compositores centro-europeos.
A pesar de
1 924)
(nacido
245
bien representadas en Polonia, y los compositores polacos dispo nen de i n mensa variedad de recursos, incluyendo un estudio electrónico bien equipado; -poseen orquestas bien adiestradas y expertas, conjuntos y solistas que disponen de mucho tiempo para sus ensayos y una audiencia receptiva y 4ue se siente involucrada en lo que se ejecuta. Estos heohos tienen importancia para com prender la nueva música polaca en su variedad, en el extenso uso de recursos y en su carácter fuerte y directo. Los compositores polaeos de la generaeión inmediatamente anterior, especialmente Witold Lutoslawski (nacido en 1 9 1 3) , Kazimierz Serocki (nacido en 1 922) y Tadeusz Baird (nacido en 1 928) , se han movido a partir del desarrollo de las ideas dodecafónicas y seriales hacia una expresión rica, intensa, meditada, con influjo de las ideas de vanguardia de los último s tiempos. El grupo de los más jó venes -Krzysz tof Penderecki (nacido en 1 933) , Boguslaw Schaffer (nacido en 1929) , Henryk Gorecki (nacido en 1 9 33) , Wojciech Kilar (nacido en 1 9 32) , y Wlodzimierz Kotonski (nacido en 1 925) , (de más edad que Baird pero estilísticamente más empa rentado con la generación joven) puede ser caracterizado p or su compromiso directo con la "materia sonora", virtualmente des provista de todo salvo de su impacto inmediato como sonoridad. En realidad, el impacto inmediato de esta música constituye el factor indudable del éxito seguro entre el público polaco de la organización efectiva y bien manejada de ideas nuevas. Así. la n otable impresión de .trabajos como Threno para las vfrtimas de Hiroshima ( 1 960) , de Penderecki, y en menor grado de su Cuarteto de Cuerda s ( 1 960) , con sus densidades y cambios de sonoridad y color en las cuerdas manejados con gran habilidad, deben se r calificados por el efecto más obvio de trabajos como su Slabat Mal('r ( J 962) , con su motivo gregoriano, sus murmullos ·or: i les espacia l es y su term i n a c ión con la tríada mayor. y tam bi � n ro m o su S on a t a para violoncelo y Orquesta ( 1 9 64), con sus h erc úleos a rreb a tos y go l p e t e os , gue siempre son de gran efecto. La o h ra de un com posi tor como Sch affer comprometido en una � p i e e l e progres ió n experi m e n ta l ele dimensiones a la Cage - i d • ; i s c x t rr.mas l levadas a con dusiones extremas (una obra re < icnl p: 1 ra p i a n o ooho h ora s ) - parecería, e n último térmi ·l efecto sen sual más que por la profu n d idad no, i n l res:irsc por dC' l a i d <' a . �s prob:1 blc q ue la más significativa y expresi va i denn t re los m d ios y l os materiales pueda hallarse e n e l tra1 id;irl
dura
246
LA NUEVA MÚSICA
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247
bajo de los jóvenes compositores Gorecki y Kilar , cuya musica nace de la notable riqueza del sonido percusivo y blanco del idioma pol aco . Hasta ahora n o se necesitan nuevas ca tegorías para la gene ración más j oven. Están los neo-realistas, los "popsters", y los "happeningistas", que comercian con la materia real del mundo real para prod u ci r una manifestación existencialista: el grupo "Fluxus", en Nueva York, los j óvenes "Popsters" italianos (es pecialmente el grupo de F loren c i a) y varios j óvenes alemanes. Hay un cierto número de compositores interesados en una música prá_cti ca ejecutada a la manera de Cage, en vivo y grabada, conce bida en términos espaciales libre s, · con ejecutantes actuando más bie n que ejecutando e n sus i ns trumentos , donde cada posibilidad
¡ • 1 011 es posible. Todos los materiales posibles y las relaciones po � i bles entre creador, cre ación, ej ecu tan te y oyente son posibles ( i n cluyendo la no relación); pero el significado de esas posibili l ades se encontrará, . únicamente, en el contexto de la definición creadora. En su verdadero sentido, l a materia prima de cada p i eza nueva es esta posibilidad total de la experien c ia ; el verda d e ro sujeto del discm:so es la calidad y la n aturaleza de la expe r i e 1 da y la percepción , y el modo como vinculamos y organ izam os
ficaqo y muy individualista de lllinois (Lej aren Hi ller, que traba ja con computadoras, Johnston, Kenne t h Gaburo, Salvatore Mar tira no) , uno o dos expatriados (en especial el pianista y compo si tor Frederic Rzewski) , el grupo "clandestino" de Praga (se des taca P i otr Kotik) , y varios jóvenes alemanes (Dieter Schnebel , Hans O t te, Micbael von Biel) . Hay una especie de "música de
s : l i n 1.e 1 1 1 e v á lidos en términos del propósito
es llevada hasta el límite de la percepción: el grupo "Once" de Michigan (Gordon Mumma, Robert Ashley, George ' Cacioppo) , cierto número de compositores de Nueva York (James Tenney, Malcolm Goldstein) el grupo excelente aunque algo menos uni
cha tarra " -equivalente a la escultura de cha tarra- en la que frag mentos y desechos i nútiles del montón de basura de la expre riencia auditiva son arreglados y vueltos a arreglar.
Quedan todavía los artífices, siempre interesados en un mun do de valores cambiantes con la poesía expresiva de la fantasía, con el acto de voluntad de ordenar un nnive rso individual de nuevas ideas partie ndo .de la totalidad d e las percepciones posibles
dentro de las realidades psicológicas y po¿ticas del acto de la eje cución y de la experiencia sonora. Es claro que en la mejor obra de los jóvenes y e n la mejor prod u c ció n reciente de los . viejos compositores de más edad, la más n u eva de la nueva música tiene un tema vital y n uevo : el alcance total de la experi en cia . Las viejas ca tegorías --serial, aleatoria, formas cerradas, formas abier
tas, casualidad y ultrarraci onalismo- ya no tienen importancia. Para los compositores jóvenes, y también para muchos de los ma yores, las barreras han de sapar e ci d o, las c ategorí as están destrui das, las viej as batallas termi naron . Cu alq uier clase de manifesta-
es decir, e l modo en que La tarea no es fácil; pero la mejor música d·l ' I sigio veinte se ha propuesto siempre probl emas artísticos los 1 1 1 {1s difíciles, profundos y u niversales, para v � lver a resolver�os. l l oy m ás que nunca los problem as, los mat�nales , las pr�m1� �s _ y l : 1 s formas, los medios expresivos y las reahzacwnes , e l s1gmflnueva música la de humano 1 ' : 1 c l o p s i cológi co, artístico, estético y d 1 · i H ' 1 1 s e r ú n i cos para cada obra de arte: establecidos nuevam: nt e
cs; 1 s perce pciones ele la experiencia: 1 k:gamos a conocer.
ra d a acto ele creación y de realización y sin embargo umver y d el potencial u n í humanos. conocimiento el y experiencia v c· 1'H1 1 I d 1 · 1; 1
<'ll
JJ 1 li l i np;rn f fa l '11 rn u 1 1 ro1 1 1 • n i.a rio acerca de parte de la "nueva música ej ecuta
d 11" 11 1 1 l o H b H l n d o!:! Unidos, v.er el informe del autor de este libro en /1r•1'.!/1t'r'fi111 s 11/ Nu111 M111s ic ( p rimavera, 1963 ) ; en The New American 11 /'/,1 ( N 1 1 1 v 11 Y 1 1 1'1�, 1
tlflrl
1 1 1 11 1 1
Musilr. c 1 1 lu "c: r ·i c Du Mont Dokumente ( Colonia. ol vol . 6 de lu s ríe ele Kontrapunkte ( Rodenkirchen, A le01'1 1 i d1 1 1 i 1 1 d , l <)) l ) . Con respecto a Boulez, ver Penser la mu-
i11.� f /'11 111 c11lalcn
1 <111:1 )
11
,
1 1!,d , 11� 1 1 1 1 � 1 1 · l i u n : 1 : Las u.nevas artes n
l\ i b l i og•'
;¿L18
LA MÚSICA DEL SICLO
XX
1 963 ) del propio compositor. Xenakis ha escrito acerca de sus propias teorías en su libro Musiques .formel
sique d'aujourd'hui (Mainz,
les, pero el libro es de difícil lectura aun para quienes poseen amplio dominio del idioma francés, y además se ha demostrado que está
lleno de errores matemáticos. En la revista francesa Preuves a lo largo de un período de varios meses entre el otoño y la primavera de 1965-66 se publicó una investigación acerca de la situación con temporánea que incluyó contribuciones provenientes del Viej o y del Nuevo Mundo.
Indice alfabétic_o de compositores y de temas musicales
IJ /1r11/111111 e l.
11 111or
fwr l re.1
i\ 1 1 1 y . Ci lhcrt, ll 11gl'l.1.
narn.njas,
i\ 1 1 1 h c i l ,
scene,
Gcorgc.
A 11 ! /¡:,1111r1, ll 1 1 1 igo111111,
1 34 .
1�9
11 ¡101/011 M 11.rngá tc, 7!í 1 1'1'(1//(/. 200 •\ 1 e l . l \ i 'tl c n l' , 2 1 !í
1 98
Ashbery, John, 234 Ashlev, ( R ober t , 246
A sí ¡. abla/Ja
Zara t h ustra, 62
A tlán·tida., La, 1 30
1 6, 34, 59, 62, 98 Auden W. H., 76, 146 A u.genlicht Das, 175 Auríc, Gcorges, 92 Austin, Larry, 23 1 , 233 A vrtilable Fonns 1 y 2, 230 A yler, Albert, 231
A tonalismo, 1
JO
El.
El, 1 1 9 , 1 46
131
164
1 49 101
142,
La,
Athalia, 147
1 !!8 fuego, 1 4 0 , 1 84
22,
Armonía del Mund•o,
241
1111¡:,t'/ riel A 11 i111'11,
Ariadna en Naxos,
1 .1 9
13abbitt,
M il ton, 206, 207, 208, 209, 2 1 0, 2 1 1 , 227 13ach, Johann Sebastián, 2 1 . 30, 50; 94, 1 34 , 1 7 2, 1 89. 13achian'as Brasileiras, 1 3 2 Bagat elas (Bartók), 92, 110 liagatelas
(Webern) ,
64, 1 74
13aird, Tadeusz, 1 8 4 , 246 13alanch ine, George, 1 47
Rallad of B a by Doe, The,
151
'/
250
LA MÚSICA DEL SIGLO
mecanique, 1 98 Ruso, 45 Bal masq ué, Le, 94 Ballet
Ballet
B a rb e r , Samuel, 135 Bartók, Béla, 40, 42, 68, 92, 1 09, l 10, 1. 1 2, 1 1 3 , 1 14, 115, 1 1 6, 1 17 , 1 25. 1 3 1 , 146, 1 80, 1 84, 1 85 /Jassarids, The, 146 Baudelaire, Charles, 27, 38, 1 69 Bax, Arnold, 125 Beardslee, Bethany, 230 Becker, J oh n J . , 198 Beethoven, Ludwig van , 13, 16, 30, 50,
121 Begleitungsmusik, 1 64
Be rb e ri a n , Cathy, 230
Berg,
Alban, 22, 25, 42, 54,
57,
61
62, 66, 145, 1 54, 162, 1 67; 168, 1 69 , 1 70, 1 72, .J79, 1 80, 1 82, 1 83, 1 85,
,, l.
fNDICE ALFABÉTIOO
XX
243 Berger, Arthur, 106, 1 36, 187 Berio, Luciano, 2 1 1 , 2 1 6 , 242, 243 Berlioz, Héctor, 26 Berners, Lord, 126 Bernstein, Leonard, 1 50, l. ? 1 Beso del Hada, El, 74, 75 Biches, Les (Poulenc), 94 B lac h e r , Boris, 1 47 , 1 80 Bliss, Arthür, 125 Blitzstein, Marc; 134, 150 13loch, Ernest, 40, 1 36, 1 37 Blomdahl, Karl-Birger, 1 46, 1 84 Bodas de Sangre, 147 Bodas, Las (Stravinsky), 70, 71, 105. 148, 149 1 Bohern.e, La, · 1 28 , 1 40, 1 4 1 Boléro, 90 Boucourechliev, A nd ré , 241 Boulariger, Nadia, 134, 227 Bou levard Solitude, 146 Boulez, Pierre, 42, 1 3 1 , 1 85 , 1 9 1 , 2 1 1 . 212. 227, 238, 239, 240, 241 Bowles, Paul, 1 34 Brahms, Joh a n n es , 1 4; 20, 25 , .'5 0 , 97 , 109 Brant, He nry, 1 99 Brecht, B ertolt, 1 46 , 1 50 B r i tt en, B enj a"mín, 1 06, 1 26 , 127, 1 5 1 Brown, Earle, 219, 220, 230 Bruch, Max, 1 25
Bruckner, Anton, 2 1 Bi.ichner, G eorg, 6 1 Buey sobre e l Tejado, El, 93 Buson i , Ferruccio, 24, 25, 128, 146
Caballero de la Rosa, El, 2 1 , 22, 142 Cacioppo, G eorge , 246 Ca ge , John, 1 68 , 1 86, 204, 206, 2 1 7, 2 1 8, 2 1 9, 220, 22 1 , 222,.223, 230, 242, 245, 246 Canciones sobre textos de Shakespeare (Stravinsky) , 1 88 Canciones (Webern), 173 Candide, 1 50 Ca néforias, Las, 92 Cantata (Stravinsky), 76, 188 Cantata Profana, 1 1 4 Ca ntatas (Webern), 1 75 Can ticum Sacrum, 1 88 Canti dii liberazione, 1 82 Canti di prigionia, 1 82 Canto de los adolescentes, El, 2 1 4 Canto sospeso, Il, 227, 243 Capek, Karel, 1 1 7 Ca¡Jricho, 75 Carllillac, 97, 1 46 Cannina Burana, 1 49 Ca rré, 236 Ca rrillo, J u liá n , 1 99 Carter, Elliott, 1 06, 1 3 6, 227, 228, 233 Casa de los mue1·tos, 1 1 7 Casella, Alfred o , 1 05 , 128, 129 Caskel, Ghristoff, 230 Caso Makropulos, El, 1 17 Castillo de Barba Azul, El, 1 1 0 , 1 46 Catulli Carmina, 149 Cavalleria Rusticana, 141 Cenicienta, La, 1 20 Cen tral Park in t h e Dark , 1 96 Centro de Música Electrónica de Columbia-Princeton, 207, 214, 2 1 5 Ceremony o f Carols, A , L 2 7 Cerha, Priedrich, 238 C inco Movimientos para cuerdas (We be r n), 64 Cinco piezas para orquesta (Schoen berg) , 54, 55 Cinco piezas para orquesta (Webe rn) . 64
Circles, 244 C laudcl, Paul, 93, 94 octeau, Jean, 75, 93, 149 Co lc rn a n , Ornette, 231 Colctte, 90 C :oltrane, John, 231 Composiciones para piano (Hinde mith), 97 Co mposiciones f1ara piano (Proko fiev), 1 1 9 Composiciones vocales (Prokofiev), 1 20 Composition for
Synthesizer, 208 (Babbitt), 20-7 Computadora, 2 1 4 Concertino (Frarn;;aix), 1 04 Concertino (Stravinsky), 72 Concierto (Webern), 1 73 Concierto de cdrnara (Berg), 169 Concierto para clave (Falla), 1 3 0 Concierto para dos pianos (Poulenc). 94 Concierto orquestci (Bartók), p a ra
Compositions
1 14
J
(Bartók) ,
n9 2
(Bartók),
Concierto pa ra Piano n9
ll3
Concierto para
piano
1 14 C on cie rto para piano (Ca ge) , 227 C o nderto para piano (Schoenberg) ,
1 64 Concie1·to para Piano (Sessions) , 1 86 C on c iert o para fJiano e instrumentos
(Stravinsky) , 72, 75 Co11cierto para f1iano n9 1 (ProkoJiev) , 1 19 , 0 11ciato fH•ra 1 • io la ( Ila rtók) . 1 1 ian o (Schoc n · her), 1 64 (: nnr.icrto J f ara vio/in (Sessions), 1 86 (.'011cicrto Para vio!in (S ibc lius) , 1 24 f.011ricrlo ¡1ara violín· (Stravinsky�. 76 (.'011rirrlo fH1w11 violí'll nO 1 (l'roko· fic1<) , 1 1 9 f.onciertos de cá111a1·a (Hindcmith), 97 r:o11ciertos para o rq u esta (Hinclcmith), de viento
!l8
Conciertos jJara Pian9
(Bartók),
251 1 1 2,
1 13 Conciertos fJarn fJiano �Ravel), 90 Concord, sona t a (lves), 1 96 Co n no ta t io ns for Orchestra, 1 87
Co nsagrac ió n (C i nastera), 1 33 Consagración de la prirnavera, La, 45, 47, 48, 68, 69. 70, 72. 1 1 9. 1 3 2. 148. 1 90 Contrastes (Bartók), 1 1 3
Copland, Aaron, 88, 1 06, 1 34, 1 35. 1 87 , 198 Cowell, Henry, 1 97, 203, 204, 2 1 7 . 22 1 Cradle will rock, The, 50 Creación del mundo, La·, 93, 1 46 Cristóbal Colón, 93, 1 46 Cromatismo, 20, 24, 25, 5 1 , 1 79 Cuarteto (Webern), 1 7 3 Cuarteto con jJ iano (Copland), 1 87 Cuarteto de werdas (Bartó�) , 1 1 O . Cuarteto de cuerdas (Berg'), 59 Cua rtet o de cuerdas ( B e rge r) , 1 87 Cuarteto de cuerdas ( Deb us sy), 38 Cu ar te to de cuerdas ( L ay to n/ , 229 Cuarteto de cuerdas (Penderecki), 245 Cuarteto de cuerdas (Ravc!), 88 Cuai·teto de cuerdas (R. S. See ge r) . 1 98 Cuarteto de cuerdas (Webe rn ) , 1 64 , 1 75 Cuartetos de cuerdas (Bartók), 1 1 2 Cuartetos de cuerdas (Carter'). 227, 228 Cuartetos de cuerdas (Hindemith), 97
Cuartetos
l.uartct:os
die cuerdas (Kóclal�� . 1 1 6 de cuerdas (Schoenberg) ,
1 62. 1 64 Cuntro can cion es ( Berg), 59 Cu.otro canciones e/orquesta (S ch oe n -
berg) . 54, 1 53 Cuatro estudios
(Stravinsky), 75 64 C u a t ro Santos en tres actos, 1 5 1 Cu rn m i n gs, E . E . , 244 Cu rlew River, 127
l.1111tro fJiezas
(Web ern) ,
Chabrier, Alexis Emmanuel, 26, 29 Chansons de Bilitis, 38 Chansons Madécasses, 90
I
252
LA
MÚSICA DEL SIGLO
Ghausson, Ern est, 26
Dostoyevsky, Fedor, 1 1 7, 1 1 9
Ch ávez . Carlos.
131 í;heru b i n i , Luigi, 32
Double Music, 204 Doubles, 239, 240
C h 1 1 ' 1 ke, Alfred, 1 85 1
}
92 . 9 3.
(Mi l ha ud) .
les
Cllo' '>liares,
Cl1 .. ¡.> i n , Frederic, 20. 44 (Vi lla - Lobos) . 1 32 Ghout, 1 1 9
Dove Descending Breaks the A ir, The,
1 89
Da m bart on oaks, concerto,
1 88
75 Duparc, Henri, 2 6, 94 Duo concertant ,
Cl1 ronochrcnnie, 2 1 0
,
l o n i a , 2 1 3 2 1 4. 2 1 5 Esw
Dukas, Pau l , 40, 1 30
Chou Wenchung. 229
Gloria (Poulenc), 94
Es! rategia. 2 4 1
Estructura, 239 Estudio
Universidad de Vale, 2 1 5
D u c h amp, Marce!. 1 9 1 Dufay, Guilla ume, 69
C horos
214 Eludes
de
d e la
Estoco!mo,
L uigi , 1 8 1 , 1 82 . 2 1 I
Oal lapi ccola,
Dance Suite,
(Debussy) , ' 38
DansP Sacra/e,
Danza de los siete velos, La (S tra uss) . 1 44
76
Danzas concertanles,
Dap/1 11is et
Davi dovs ky .
Chloé, 4 0 , Mario.
Peter
Davies.
1 83,
2 7 . 28,
31.
1 84. 32,
34.
3:'i, 37, 38. 39, 40, 42, 43. •f:'i. 5 1 . 56 5i'. 59, 68. 69. 72, 88. 91l. 9 1 . 95. 104 . lüS, 1 09, 1 1 0. 1 2 8 . 1 30, 1 32. 1 37 . 1 40. 1 91
Dece111ber
1952, 220
Ocliu.s, Frederic, 40,
Paul,
11.11
de., n.¡Jarerido ,
m. 1 4 8 . 1 89
El.
l)ive rtilm:n t o ( B a r t ók ) . Dol>/e
Concierto
Fausl . 1 46
Don (!_11ijo l e . 1 30
1 47 os retralos. l 1 0
Don _ R odrigo.
1 14
(Caner),
D o h n;í n yi , Ernst von . Doh tor
Sir Edw ard, 1 24 Emerson. l 97 Elgar.
prodigue,
L', 90, 1 40
l 91
!
lo
la música, 24
Es quilo, 1 '1 9
EstamfJes, 38 Fs tanria.
1 33
147,
Fra nck , César, 1 3 , 26,
Fukushima
!) 1 , 56
1 30
14 1 47
l 51
Halffter, Ernesto, 1 3 0
Ha¡;penings, 222 Hannon ie cler Welt, Har)> ]á n os,
116
1 OO.
1 64
1 8 1 , 1 83
C : i1 1a s1.cra, A l be r t o , 1 33 .
C i ra u d .
l J in berto.
A l b rt,
56
(; i uffrc, Ji mm y, 231
Cli11ka. Mikhail,
7·1
141
H i ll cr . Lejaren, 246 H i ndemith, Paul, 2 1 , 74, 95, 97 , 98. 1 00,
101,
105,
1 47
1 06.
! 08,
1 34,
1 35 .
1 84 fli11d und 1.u rück, 97, L �O H istoire du Sodaty L '. 7 1 . 72. %. 1 48 , 1 46. 1 49, 1 80,
( :nshwi n . Geo rge. 1 34, 1 42 l :l'MI//!, der ]ünglingc. 2 1 4
C i orda no,
14
. f-ferzp, eruiichse, 54
In 1111.it, 4 0 S · v T i no. 230
Ccrhard. Roben,
,
Hans Werner, 1 46, 1 8 1
" He roica " d e Beet•hoven, 1 6
K e n n e t h , 246
Stofan, 54
101
Haubenstock -Ra m'll l i . Roman, 238 Haydn, . J osep h
<:as/Hm/ rlr
1 50
Harris, Roy, 1 06, 1 3:)
Henze,
Gazzc l lon i ,
Osear,
Hanson, Howard, 1 35
H arrison, Lou , 204
1 04
C i d ' . A n dré. 76
estética de
Hába, Alois, 1 99
Hammerstein, 1 80
Kazu@, 222
r;,,brm1'Í°hsr111.1si/1 , 97 .
füf; ejos, 40 · Fsquema Para una n ueva
Gurreliecler, 2 1 ,
Hamil ton, l a i n , 1 83
1 20, 1 55
Fortner, Wolfgang,
( :corg,
Escuela americana, 1 36
Escueln fiara estJosas,
228
Forma sonata,
( ; ; i l Juro,
Escenas de ballet, 76
Esnlcla de Viena,
1 36
246
C a m !:'in j a v a n és, 2 1 7
Esca le�. 1 04
l7
72
208
Erwar t u ng, 2 2 . 5 4 , 55, 1 45 , 1 91
l
F l u x u s , 223,
F r a n\a i x , Jean, 1 04
24 1
Erratum m usical,
l 34, 1 46
Guerra y la {Jaz, La (Prokofiev). 1 20
91 .
Four Saints in t hree Acts,
L', 1 1 9
1 35
40
1 70
GntfJj;en , 236
Foss, Lukas, 1 06, 1 3 6, 233
Elektra, 2 1 , 68, 1 42, 1 44
Escuela de N ueva York, 222
Discurso, 229
Dixon . ' ll i J l . 2!l l
24
Erickson, Robert, 233
1 50
Diaghilev . Scrgei,
Dia rio de
Elegie für junge Liebende, 1 46
Eonta.
Diál ogos
[)ilu.r1io,
Fl;i n agan, Wi l l i a m .
Eisler, Hann·s, 1 50
Ensembles far Synthesizer,
a11tomáticas. 30
1 1 9, 1 47 de Carn1e/itas. 94. 1 49 D ia m o n cl . David, 1 3 6
Gropius,
Gruen berg, Louis,
F i n e , Irving, 1 06, 1 36
Eimert, Herbert, 2 1 3
Elegías (Busoni),
1 i 'I
Fcl
Enfant
Ddserts. 201 Dcsaa u .
F:rnré, G�.briel, 1 3 , 27, 28,
Eigh t Eludes and a Fantasy, 227
Enfan.t et le sortileges,
2 1 , 5. 201
Descrif;áones
L a, 1 22 Edif;o Rey, 75, 76, 1 48
a
Cri�fcs. Oharlcs,
Fa fJ/nica i/lwninata, La, 242
//r1 1 1 t asía />ara fJiano (Copland). 1 87
Edad de oro,
24 5 , 246 28
Goreck i , I-I e n ryk,
Gran Sbn fon.In amerirana .
F1111 tasía (Schocnberg), 1 65
233
E1i1peror janes, The. 1 46
1 25
Den isov. Eddy. 1 85 Density,
l:'r:hoi,
Egk , Wer ner, 1 05 , 1 47, 1 80
90
Maxwe l l .
Cla ucle,
D ehussy
215
Ebony concerto, 76
1 29
Golclsle i 1 1 , M a l 0 1 1 1 1 , 246
Grieg, Edvard, 1 23
Eaton, John, 2 3 1
47
C o l don i ,
1 83
1 22
G rana dos, E n rique, 1 30
F a l l a , M an u el ,
D 'A n n unzio Gabricle. 38
A lexa n d er,
Gogol . N i k o l a i ,
Gozzi, Ca rlo. 1 4 1 Grndus ad Pa.rnassmn,
Evangelisti, Franco, 232 Eflocatio11s, 1 98
Fararle, 1 06, 1 26
113
(Bartók).
Glüchlichc Hand, Die, 54, 1 45
Goehr,
C o u n o d , C h rles,
Durey, Louis, 92
Dvoník. Antonin. 1 4 , 25, 1 1 7 , 1 1 8
" Dada", 92, 1 9 1
25 3
ÍNDICE ALFABÉTICO
XX
181,
149
f-1 istoires .'Vat urelles, 88
Hi.vloria de un hom bre 11 erdadero
Hoedowns, 1 35
Hollander, ]ohn,
209 H olst , Gusta11, 1 25 Holy Devil,
The, 1 47
,
1 20
25 4
LA M ÚSICA DEL SIGLO
X.X
ÍNDICE ALFABÉTIOO
Hoinme et son désir, L', 93 Honeggcr, Arthur, 92, 94, 95, 1 37 , 1 49 Hora espa ñ ola , La, 40, 90, 1 40
Job, 1 82
Jonny spielt auf, 146, 1 80 Juana de Arco en la Hoguera,
Hovhaness, Alan, 204 HP (Chávez), 1 3 1 T-fyjJerion, 243 Hyf1erfJrism, 200
Juga d or, El, 1 1 9, 1 46 funge M agd, Die, 97
95
lmaginary Lanscape, 2 1 8
fmbrie, Andrew, 186 Impresiones desagradia b les, 30 Impresionismo, 125 Impresionistas, 1 30 lmporvisational Chamber Ensemble,
233 I ndeterminacy: New aspect of Form in Instrumental and Electronic M u sic, 2 2 1 Indy, Vincent d ' , 2 6 , 9 1 , 104, I l 8 , 1 30 ln m.emoriam Dylan Thomas, 1 88 Inspector general, El, 1 47 lntégrales, 200 lnto lleranza, 242 ln Two Parts (>flauta y piano) (Wo l pe), 228 In Two Parts for Six Players , 228 lonisation, 1 32, 189, 200 Isaac, Heinrich, 65, 69 Ives, Charles, 92, 1 33 , 192, 193, 1 94. 1 96, 1 97, 1 98, 1 99, 203, 217
\
\
Kammersinfonie (Schoenberg), Karl V, 1 80 Katerina lsmailova, 1 23 Katya Ka ban ova , 1 1 7 Kelemen, Milko, 1 85 , 244
Keller, Hans, 1 83 Kepler, Johannes, 101 Khatchaturian, Aram,
5 1 , 72
1 34
"Los Cinco", 25, 42. 91 " L o s Seis", 91, 92, 94, 98,
1 04, 126.
1 32 Ludus Tona/is, 1 00 Luening, Otto, 2 1 5 f,ulu, 2 2 . 145, 1 70 Lutoslawski, Witold, 1 84, 245 Lut y e ns , Elizabeth, 1 83
121
Kilar, Woyciech, 245, 246
Kirchner, León, 1 86
Klavz'erstüke (Stockhauscn), 2 1 2, 236 Kleine Karnmermusik, 97 Kluge, Die, 149 Knickerbocher Holiday, 150
232,
Kodály, Zoltán, 40, 109, 1 16 , I l 7 , 1 3� Konig Hirsch, 1 46 Kontakte, 2 1 5 Kontrapunkte, 2 1 1
Konzertmusik (Hindemibh), 1 00 Kotik, Piotr, 246 Kotko, Simeón (Prokofiev), 120 Kotonski, Wlodzimierz, 245
Mahler, Alma, 1 70 Maihler, Gustav, 1 3 ,
141
1 4 , 2 1 , 24, 27,
�o. 64, r22. 1 23, 1 37.
Malipicro, Gianfrancesco, 1 28, 129 Mallarmé, Stéphane, 28, 34, 1 9 1 , 239 Mame/les de Tirésias, Les, 94, 149 Mandarín Maravilloso, El, 1 1 0 , 146 Marienle/Jen, Das, 98, 1 0 1 Marteau sa;zs Maítre, M a r t í n , Fra n k , 1 80
K rasner, Louis, 1 7 0 Krevenek , Ernst, 1 46 , 1 80
122, 123, I 46 Layton , Billy Jim, 229 Le Corbusier, Edouard, 201, 241 Leibowitz, René, 1 83 Lekeu , Guillaume, 26 Leningrado (Séptima S i n f o n í a Shostakovitch ) . 122.
McPhee, Colín, 204 Maclawe Butterfly, 140,
Maderna, Bruno, 2 1 1 , 2 16 , 242, 243 Maeterlinck, Ma u ri ce, 5 1 Ma h agonny , 146
l.,�. 227, 239, 240
D0nald, 2 1 0 Martinu, B oh us l av , 1 1 8
Martino,
Lady in the Darj¡. , 1 50 Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk,
Jacobs, Paul, 230 Jaco bsleiter, Die, 1 53 Janácek, Leos, 1 1 7, ! 1 8 Jazz, 93
Jazz concerto (Copland), Jenufa, 1 1 7 Jeu de Cart es , 76 feux, 34, 35, 38, 45 Ieux d'eau, 40
Kallman, Chester, 76, 146 Kmnmermusik (Hindemith), 98
·
Colgantes, El,
!í4
Livre pour quatuor, 238 Loew0, Fre d e r ick , 1 50 Logan, G i useppi, 231 Long Christmas Dinner, The , 101
Kagel, Mauricio, 223, 238
Idilio de Teócrito, 1 86 llluminations; Les, 127 lmages, (:p iano, orquesta), 38
Lcwis, John, 2 3 1 Libro d e los jardines
L iebermann, Rolf, 147, 1 80 Ligeti , Gyi:irgy. 238 Liszt, Franz, 20, 25, 44
Kabalevsky, Dimitri, 1 2 1 Ibert, Jacque's, 1 04 Ichiyanagi, Toshiro, 222
Menotti, Gian -Car!o, 142, 1 5 1
Leoncava!lo, Ruggiero, 1 4 1
J .erner, Alan Jay, 1 5 0
Johnston, Ben, 199, 246
Martirano, Salvatore, 234, 216 Mqrtyr ·de St. Sebastián, Le. 38 Ma sca gni , Pietro, 1 4 1 Mothias der Mn/er, 1 00, 146
M a tsuda iras. Los, 222 Mawa, 74, 1 4 8 , 1 49
M a y u w m i , Tos·hiro, 222
Mem oria
de
Men a1/.Cl Mottntoins, l !J8 Mennin, J'ctcr, 136
25 5
Menuct (Ravel), 8 8 Mer, La, 3 1 , 34, 3 8 Messiaen, Olivier, 1 83, 2 1 0, 2'I l , 2 1 2,
238, 241 Meta111 or/Jhosen', 22 Metastasis, 21 1 Meyerbeer, G iacomo, 28 1Hicrop!wnie 1, 237 Microlwsmos, 1 1 4 Mi!haud, Dal'ius, 92, 93, 94, 1 04 , 1 32, 1 46
1922, 70
Misa (Stravinsky), 76 Misa eslava, -(Slavonic Mass), 1 1 7 Modern music, 1 98 Modes de Valeurs et d'intensité, 2 1 0 Modulación, 20, 24, 2 6 , 5 1 Momente, 235, 236 Mond, Der, 1 49 Monteverdi, Claudia, Montezwna, 1 47, 1 86 Moore, Doug!as, 1 5 1
1 05, 129
l\fosaico (Cowell), 204 1'\!Ioses u.nd Aron, 1 45, 1 63
Mossolov, Alexander, 43 Mother of us ali, The, 1 5 1 Movimientos (Stravinsky), 1 88, 1 89 Moi:art, v\'olfgang Amadeus, 2 1 , 74,
147, 1 8 9 Muerte de Dnnton, La, 1 4 7 Mumma, Gordon, 246 Música aleatoria, 2 1 7 M úsica concreta, 201 , 207, 2 1 3 , 2 1 5 Música d e cámara para 13 instrumentos, J.87 Música del futuro, 142 M úsi ca Electrónica, 207
Música Música Música Música
fúnebre, 1 84 gitana, 1 09 nocturna, 1 15 para cuerdas, percusión y ce
les ta , 1 1 4 M ussorgsky, Modesto,
1 4 , 25, 42, 94,
145
Nabokov, Nicholas, 1 2 1 ,
147
Nariz, La, 122. 123 Nazismo, su efecto en la música. 1 80
ÍNDICE ALFABÉTICO
LA MÚSICA DEL SIGLO
256
N1:nes vom Tage, 97, :-.J e u h a u s , Max, 230 :-.J ielsen,
Car!,
1 23 ,
XX
1 50
1 25
:-.1 ilsson, llo. 238 :-.J i n , Joaquín, 1 30 .\liñ o y los sortilegios , El, 90, 1 40 .Yo for an A nswer, 1 50 Noches de M oscú, Las, 7 1 ,\loches en los jardines de España. 1 30 .Voneto para cuerdas (Coplan rl), 1 87 :'>Jono, L u i gi , 2 1 1 , 2 1 2 , 227 . 242 .V o ces , Les (Stravinsky) . 70 7 1 , ! O!\ . 1 48, 1 49
.Voye's Fludde,
O . O,
U,
1 27 .
151
O . Tha t Shak espeherian Rag,
234 O t l r m d re, 200
O c te to ( H i n de mi th) , 1 0 1 Octeto ( S tra vin s k y) , 72 Orho es t u dios y una fan/.asia. Óda a Na/Jo/eón, 1 64 Oedipw; Rex. 75, 76, 1 48
227
Partch, Harry, 1 99
Partitio ns , 208
Pas d'acier,
Le, 1 1 9
Passaggio , 244
Pastora/e d'été, 95 Pauvre Matelot, Le, 93 , 1 46 Paaana (Ravel), 88 P e ysztof, 245 P e rgolesi , Giovanni Bactista, 7 1 . 72 Peri, ] a cop o , 1 5 1 Perle, G eo rge , 1 70 76,
Grimes,
1 48
Pe/ l"Ollchlw,
(Barcok), 1 1 3
O rwe/l,
73,
Lunaire,
frías,
74.
87
45, 54, 56,
7 1 , l •17
1 2íl , 1 27 A l c · x : t 1 1 dcr, 71
229
1 53
CJ. 11 /11/t•/11 "'" /li1111n ( H a rris), 1 3.5 11i11 ft•/o ,¡.,. 11i1•11 /rH ( l bc n ) , 1 04 11 /11/r-!11 rlt' 11/1' ?1/ 1J.1 (Schocnbcrg) . 1 53 . i n� 0 11/11/0 r11r11'/r•fo rlc n1errln.1· (Ba rtók) . 1 1 •I
30
/Jara cla rin e t e y piano (Berg).
pa ra orquesta (Webern). 64 f1ara piano (Schoenberg) . 1 5 3 .
154, 1 5 5
Piston, Walter, 1 06. 1 36
Pith.oprak ta, 24 1 Pizzetti, I l cl e b r a n d o ,
1 28,
pli (portrait de
Po eme électronique, l'olitonalidad, !!2 Sa \ y .
72
Inst m m en ta l Units.
239, �40
Octc, H�ns. 246
0111 of DolYrs, 1 1 2 01;er the Pat,ements. 1 !Jfi Owl and the Cuckoo. Th.c (Eric
Pablo,
Pli se/on
1 17
1 •1 11 .
/111 /i/111'1/11 ,
45
Piece for two
Piezas Piezas 59 Piezas Piezas
l1·vf,
l 'eter, 23 1
l ' h i l l ips.
Pierrot
2 1 6, 238
/111·¡.¡ 1111/11 .
l ' 1 1 • l t ld 1 1 ,
Phi/0111el, 209, 21 O, 227 Pia110 co11cert (C age) , 22 1 Piano · p reparado, 204 Piano Rag-M us ic (Stravinsky). Picasso
1 49
1 ' 1 1 1 1 C• l l , 1 1 · 1 1 1·y.
151
Pem1ssi, Goffre
0 11111.ggio a foyce, 2 1 6, 243 O n ce, 223, 246 O n das M a r t e n o t , 2 1 3 O/Jera d e los tres cenlavos, La . 1 46 Oresies, 93 Orff. Carl . 1 05. 1 06, 1 49, 1 80 Organo I-l a111 1noncl. 2 1 3 O rgamu11. 1 !19 O rigina/e. 223 , 23'6 Ornscein, Leo. 1 !!8 Oro del R i n , El, 1 -14 Orozco, 1 3 1 Ort1hr'llS, 76 O rq u estaciones de r·auci<>uf'.< popu lares
m a n ) , 234
2 1 , 50
Piirt, Arwo, 1 85
Peter
O ffran d es , 200 Uiseaux ex o t iq ues . 21 O Ol iveros, P au l in e , 2'53
�42 Ostrovskv, Alexancler.
Parsifal,
He 11 ri ,
l'1 1 1 1"''' 1 1 r,
1 18,
l'1 1 1Vt' l l , M e l , 2 1 5
Parker, H ora t io , 1 93
PersefJhone,
Off en bach , .J acq ues. 28
1 1 1 1 1 d ,• 1 1 c , Francis, 92, 94, 1 0 4 .
Pvly/Jhonie
X.
Pop art. 223
238
201 .
1 29
M al!a rmé) ,
Maurice,
Ravel,
/ '1111411 ( , • 1 s h wi n ) , 142 l't11�\' '"" ' Bess, 1 42 , 1 5 1 l't1i 111/I, 1 98
Paglaicci, !, 1 4 1 Pais ajes imaginarios, 2 1 8 Pájaro d e fuego, El, 45 Pa n a rn b í, 1 3 3
125,
1 30 ,
Re/rain (Stock hausen), 236 Re ge r, Max. 2 1 , 25. 27 , 97 Regiua.
1 50
in the La111 /1 , 1 27 Renard, 70 , 1 4 8 , 1 49 Req11ie111 de guerrn, 1 27 Rcspigh i . O t t or i no , tJ O. 1 28 . 1 29 flelab/o de M.aese l'rr/ro ' El , 1 30 fle1•iso r, ner, 1 47 Rejoíre
David, El.
R i egger,
S 11 1 1 ,
23 1
S rgc i , 1 1 !) ' ""li" · 1 70 l/11¡1 1 lr111• (�1 1 a v i 1 1 � k y) . 72 lltiltr• 1 /n 11µ. 1 r 1 1 , 'J'/11', 7 6 . l ·I R , 1 89 1( 1 1 1 1 11·11 1 1 , J 1·:1 1 1 l ' l i l i l p 1 H'. 2íi, f (i8 1111/tt' uf l . 1 1 11·/111, 'l'ltt', 1 5 1 ll11/1111rll11 ( 1 1 : 1 1 1 <\k ) , 1 0\) 1111 /1.11111111.1 ( p11 rn v l o l l n y 1 1 rq u 's t a ) / l \ a r 1 1\ k ) . I O!l, 1 1 8 H 11 1 . l i 1 1 1 : 1 1 d 1 1n íf',
1 32
131 .
R e v u e l cas, S i l vestre,
fley
1 49
95.
1 !!8
Wa l l i n gford,
R i m baucl, Arthur, 1 2 7 R i msk y - Korsa kov. N i co l a i . 2S . �2. 4.'i . 69,
1 28
Rítmicas, 1 32 Rivera, 1 3 1
Roch berg, G eo rgc .
1 86
R o d gc rs , R i c h a rd , 1 :i O R od r igo , .J oa q u í n , 1 30 R o l d ;í n , Am a dc o . 1 32 fl.n111eo wu/ Julia (Blacher), 1 47 lfo m e o y fu lie ta (Prokofiev). 1 20 lf os� ign ol, Le, 69, l 48
Rosslavetz, Nikolai, 4 3 .
R o u ss el . Albert, 26, Rugby, 95 R uggles, Car!, 1 98 Ru sh, Loren , 233
1 97
1 04, 1 1 8
Rzewsk i , Frederick. 2�0.
S"rre du /1ri11 tr•111¡1s. Sa i n t Sacnz, C a 1 1 1 illc. Sa/1110 67 ( ! ves), !J2
Salo111é. 2 1 . 6 8 .
/lu,
39, 40, 88. 90, 108 1 40
142.
42,
246
1 12
94 1 44
E r i c , 234 Sa rcornios, 1 1 9 Sarclou. V i cco r i en , 1 4 1 Sa 1 ic. Eri k , 29, 30. 3 1 . 9 1 . 94 Sa udndes do Brasil, !!2 Sc;d:i . L a . 244 S:J l z m a n .
Sc1 ria t l i . .-\lcssandro.
Srh 1 es de Suh iieffer.
Ballet ,
;, 1
Pierre, W l
1 05
Schaffer. Boguslaw, 24,<; Stfll'hr'razade (Ravcl). 88
LA MÚSICA DEL SIGLO X.X
258 (
Siete
Schenker, Heinrich, Í 6 Scher chen , Herm ann, 2 1 1 Sclüfri n, Lalo, 2 3 1 Schm itt, Florent, 40
Schnebel, Dieter, 246 25, 3 1 . Schoenberg, Arnol d, 1 6, 2 1 , 22. 1 , 52, 53. 32. 34, 42 , 4 3 , 44, 45, 50, 5 95, 108, 55, 56, 57. 59, 6 1 , 62 , 66, 70. 154, 153. 1 1 0, 1 1 2 . 1 1 3 . 1 4 5 . 1 47 , , 1 67 . 163, 164, 1 5 5 , 1 60, 1 6 1 , 1 6 2 . 178. 1 7 3 , 1 75 . 1 68 , 1 69, 1 70 , 1 72 , 1 8 5 . 1 86 , 1 90 , 1 7 9 , 1 80 , 1 82 . 1 8 3 , 1 9 1 , 1 9 2 , 207 , 2 1 0 , 2 1 1 . Schoenb erg y su es cu e Schol a canto rum, 1 04 Sohull er, Gunth er, 2 3 1 S�humann Willia m, 1 3 6
la
A lexander,
Scriabi n, 1 85
Searle,
1 83
43, 44, 5 8 .
1 19.
mp r
h e y , 1 83 Hu Seeger. Charle s, 1 98 Se eger , Ruth Crawfo rd, 1 9 8 Sciber . Mátyá s, 1 8 3 S e is baga t e las (Webe rn) , 64 , 174 Seis f1ersonajes en b usca de 11n autor, 1 47
nSeis piezas / r 1es /mrn fiia.110 (S'c11oe berg), 54 Seis piezas (\'l'ebcrn ), 64 Sept, i/s sont sept, 1 1 9 Sef1t rcpons du téni:br e, 94
Septeto
1 e1
(Schoenberg). 1 62 ra vin k y) , 1 88 Septeto Serenata en [,a (S av i ns y) . 72 . 7:;
s
(S t
tr
S eren a t a ( H ritten) . 1 27
k
Serenata (Kodály ), 1 1 6 Se·re n a t a (Schoenb erg), l.53 Sei-l y . T i bo r . 1 1 4 Sen110 11 . a
18
9
.Varrnt ive, ami
n Pra.yer,
A .,
Serock i . K a z i m icrs. 1 84 , 245 . 198 Session s. Rogcr. 1 06 1 47 . 1 86 , 1 87 r/1' ruerdas ( B a rt ók ) . , _010· to cu a r t t' I O 1 14 229 Shapey . Sh i fri n , Seymo ur, 1 86 Short S)11nf1ho m (Cop l a nd). 1 86 1. Shostakovic h . D i m it r i , 1 06 . 1 2
Ralp,
1 25 ,
146
Sihelius ,
.Jean .
ÍNDICE ALFABÉTICO
1 23 , 1 24 , 1 2ri
130 Silvcst rov, Valent ín, 1 85 and) , 1 06 Sinfonía b reve ( Sinfonía clásica, 06, 1 1 9 Sinfonía de Requi em, 1 2 7 Sinfonía de los Salmos, 7 7 , 79, 1 88
Coipl 1
(J
Si nte t iz ador (Electrónic o 207 , 2 1 4 Sitwe ll, Edith , 106, 1 2 6
R .C.A.),
118 de Sonidos
El, 1 64
!
C ii r
" o co d " , 1 96 percusión Sonat a para dos piano s y ( Ba r tók), 1 1 4 elo y Sonat a para flauta , oboe, vilonc clave (Carter) , 227 Sonata para piano B a ók , 1 1 2 Sonata pa ra f1iano B g) , 3 7 , 58 239 Sonata para f1 ia n o ( Bo u lez) , 238, 1 35 Sonat a para ¡Jtano (Copl and), ), 7 2 . 75 Sonat a />ara ¡1iano (Strav insky s o n ) , 1 86 Sonat a para vio/in solo ( e ncelo Sonat a t>ara violín y violo
( rt ) ( er
Ssi
s
(Ra-
90 Sonat a para violon celo solo
( K o d ál y) ,
y
orquesta
vel) ,
para
uioloncelo
(Pender ecki), 245 97 . Sonat as fiara . cu.erdas (Hindemith),
C)R
s'.
R ichard , 1 3 • 21 , 22 , 1 09 , 1 37 . 1 42, 1 14 , 1 45, S1 1 ,1 v 1 1 1 sk y , Igor, IG 22 32 ' St ra 1 1 s
. 1'9 .�· "
62
14g
68.,
42 ' 45 . -is. 56 . 68. 69. 7o. 7 1 . 7 7 71 , 7r. · 76, 7 7 , 88, 90, 1 0 4 , 1 0 . 1 6 ' 10 ' 1 1 0, 1 1 2 , 1 1 3 , 1 1 8, 1 1 9, 1 20 . 1 25 ' 1 27 . 1 3'!. 1 35 , 1 4 . 1 4 8 . 1 4!) . 1 50 1 78 . 1 79. 180, 1 87 . i ss . 1 89 . ¡ go' 1 9 1 , 1 92 ' \ f ree! scene , 1 50, 151
2 3 5 0
�
- - .k
g
.\t1'c111 er,
1 11e, 147 . S 1 1 1
yi)
c
rqu ln
.l u li e /Ja ra l 'i4 . 1 55 . .� 1 1 i t r's
j1im10
(Schocnbcrg) •
1 62 (ipara orquesta).
� t i lz . .J ose.p h , 1 1 8 S 1 1 1 1 - Treader, t98 'i 1 1 r rcal ismo. 9 1 r1:/iarro. ll, 1 2 8 , r:i i l lüfcrrc, r;ik e rn i tsu,
1 09
To r u ,
1 'cha ikovsky,
n
y 110ma s,
]}y l a n , 209 l homp son, Virgil , 1 06, 1 34 , 1 5 1 Tho reau, 1 9 7
Three places in " i"e1t• E• nglan d, 1 96
Threni,
1
1 28
T!iren o para la.v víctim as de
111a, 245 Ti111e Cycle, 233
Hiros hi-
T1ppc t l ,
Michael 1 27 ( C h <\vez) , 1 3 1 1 olstoy . Leo. l 20 ·1 0111bea u rle CottfJerin, L e , 90 1 onahdad .t.-.,..•.>.·�..-o nal ( u nc io a 1 2 1 3. 20 _ _ · . 22 . 24. t:::J , 2o. 5 1 , 68, 77 l one ro .r, l 96 tosca-:- l 40, 1 4 1 Toulouse-Lautrec, H e nri de, 29 Tre laudi, 1 82 Tres composiciones (Bahbitt), 207 Tres pequeñas piezas ('Wcbern), 64 Tres p � ezas ( S t rav ns y), 72 Tres i ezas e n forma de fJera, 30 . Tres p i ezas Para orquest.as ( B e rg , 59 . Tres piezas para /Jiano ( S c hoenb e r"'·
T occ11La �
f
)-;---
n l
pd
i k
P
)
52 1 Fres po ema s ele Mallarmé. _go Tria/ of Lucutlus. The, 147, 1 86 Trilogía de O restes, 93 Trío con J>iano (Ravel), 90 .
Tn 0 para cuerdas (S ch oe nbe rg ) , 1 65 :n.o Para cuerdas (Webernj , 1 7 3 . . T_ •·1 Pl � co d e Goldoni (Ma!Lp iero), 1 2 9 . 1 ns t a n e /solda, 1 3 , 1 6, 2 1 , 3 3 . 50. 1 '14 , 1 45
222
23 1 l'eter
l l yi tch .
�
Triunfo de Afro di t a El 149 Trois liGllades de F�mi ;oü Villon, 38
1 40 , 1 4 1 Germaine. 92
l ' a ylor, Ce c i l, 1 23
(13artók),
153.
b
C tt
:re11or,
1 82
;..,...:
S m i th : W i l liam, 2 3 1 So/J rnJivie nte de · Vrnsovia , Sófocles , 75 Sollbe rger, Harve y, 234
Sonat a
,., rlil r'f!.1' ,
(S h
0
Ú�
7
Skalko ttas, Nikos , 1 8 1 Slav on ic Mass, 1 1 7 Smart. Ohrist opher, 1 27
Sonata
10-J,08026:2,
n
259
1 c erep n i , Alexa nder, 1 2 1 ! e 111 a y variaciones c oen er ) 164 g Tcmft erall!e nto ¡ ,., ua l " I · ' Tenie nte Kije, 1 2 ' !J · ..�e n 1 1 c y , 1 . J a mes, 24 ) f ell'lus o rt Cath ' T/1e, 234 Tlie, J 17 ' '' 1-rera si fo 11 ia �Cop l a nd) · 1 35 1 . licale r ¡1iece, 2 2 .l . l, herem in, 213
�
Sinfon ías para Instru mento s de VienSinfoni etta
:h
119
.'' ' l :W Srwata s J1ara violín .y /nano · (Bartók), 1 10 So11 a t ina (Boulez), 238 .�11 11 11ds mul Words, 208
ST/
l
1 17,
(Prokifiev''
·�labat L'Hater (Pendc rccki), 24 5 Staúa t. Mater (Poulc nc), 94 Stw1. Gcrtru dc, l 06, 1 34, 1 5 1 St c�h a u sen . Kar!.h c i n z . 1 6 8 ! 8 1 , 2l l , - 1 2. 2 1 4 , 1 2 5 . 222, 223 • . 227 , 230. 236. 23 7 , 238
Sinfonías (Shostakovioh) , 1 22 Sinfonías (S ibe ius ) , 1 23 , 124 72 anácek) ,
p ia n o
S/mng Sy111fJhony (Bri t ten ) . 1 27 -'q 11are d a nces ¡ 3r.
Sinfoní a "Leningrado", 1 2 2 Sinfonía "del Universo" (!ves), 1 97 Sinfonía (Webern) , 1 7 3, 175' Sinfonías (C op l an d) , 135 Sinfonías (Harris), 1 35 Sinfon ías ( Prokofiev) , 1 19 S info n ías (Sess i on s) , 1 34 , 1 86
to ( Strav in sk y) ,
fH1r11
S1111atns
·�/JC l H l e r . . Stephen, 147 8/11 '.'rhs tm1e , 62, ¡63
Sinfonía "Eroica", 1 6 1 Sinfonía Jnd!ia , 1 3 1
1 16
1 23 .
populares españo las.
canciones
T u cl o r , David, 230 Turandot,
69 .
74 ,
1 28 , 1 40,
141 .
Turina, Joaq u í n , 1 30 Tnrn of the Scr ew , The,
1 27,
151
.
'
260
LA MÚSICA DEL SIGLO XX
TwentJ•
Six
204
MóSá ics,
Simultaneous
Ungaretti, . Gi useppe, 1 82 Ussachevsky, Vlailimir, 2 1 5
Valen, Farten, 1 8 1
Valse, La, 90 Varc':se, Edgard,
43,
1 32 ,
191 ,
1 97 ,
198, 1 99, 200, 201 . 2 1 0, 2 1 5 , 229, Variaciones (Stravinsky), 189 Variaciones de C d nrnra (So!lberger) .
234 Variaciones para orquesta (Cartel"), 227 Variaciones
/I
h c tg), 1 62 -·d 'lcivr. 1 ../5
para ; ·i
orquesta
orque:;ta
(Schoen
(Webern),
,'Mra fiit
Variacion c nd) . 187 Variacioi:es para Piano ( W LbC.') 1 75 Variaciones sobre 11.11 recitat ivo, ló� Vaughan Willia ms, Ralpih , 1 0 , 1 25 , J 26 Vcrdi, Giuseppe, 1 27 , 1 4 1 , 1 4 5 , 1 47 , Verlaine, 3 8
Verga, Giovanni, 1 4 1 Verismo, 1 4 1 , 1 5 1 Verkliirte Nacht, 2 1 , 5 1 Vida B rer1e, La, 1 30 ...,._ - 'Villc . -T a:.,..is, Heitor, 1 32 Viott i, Giova nni Battis ta, 94 Visages, '; !"6, 244 Vision and Prayer, 209, 227, Visiones fugit ivas, l 1 9 Voces in t imas 1 24 Voix hu.ma ine, La, 1 49 Von Biel, Mioha el, 246 Von Einem , Gottf ried, 1 47 Von Heute auf Morgen, 1 4 5 , 1 63 Vyshnegradsky, Iva n , 1 99
Wagner . R i chard. 1 3 , 1 6, 2 1 , 22, 26, 28. 50, !ll , 97, 1 04 , 1 42 , 1 44, v\'a lton, v\li]liam, 1 06 , 1 25 , 126
Weber, Ben, 1 86 Webcrn, Anton , 42 , 'í4, 'í7, 59, 62, 63 64, 65, 66, 70, 1 54, 1 67 , 1 68 , 169, 1 7 3 1 75 , 176, 1 79 , 1 80, 1 8 1 , 1 82 , 1 83 1 87 , 1 88 , 1 9 1 . 207, 2 1 1. Wedekind, Franz, 1 70 Weill, Kun, 1 3 3 , 1 34 , 146, 150 ,. Wein, ·Der, 1 69 Weinberg, Henry, 2 1 0 Weisgall, Hugo, . 1 4 7 ' " Weiss, Adolph, 1 8 1 , 1 98 Wellesz. Egoll{l: 1 83 Weltanschaung, 1 49 Wer.fel, Fran711.· 93 vVestergaard, ' Peter, _ 2 1 0 West. sid•e story, 1 50 F'hen Lilacs Last in the Deoryard Bloom'd (Hintlemith), 1 0 1 Whitm.an, Walt, 1 0 1 . 1 92 , 1 97 Wilder, Thornton, 1 0 1 Wir bauen sine Stadt, ' 1 49
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