ENCANTA MIENTO Solo vemos lo que creemos que es posible
Recopilación de notas de conferencia 2000-2014
Kiko Pastur Dedicado a los colaboradores colaboradores del crowdfunding crowdfunding del libro libro “El Puente Invisible”
CONTENIDO K3-Fly (viaje monedil en la punta de los dedos)
o!ers "o#eros (cartas cómicas y cambiantes)
$n pies del espectador (lana la carta de una patada)
%redicción abierta& limpia y cristalina' (versión f!cil y comercial)
(deas para carta apu#alada (pe"ue#a recopilación $ec$a para El Escorial)
)il *ater coins (agua y aceite monetario)
+a ,ran Final (surrealismo para ta$%res)
ransformación en bicicleta (un comod&n muy resultón) resultón)
"uc.ara /ipnotiada (doblada' rota y recompuesta)
+os "erdos (magia y $umor con piarras)
R efleiones teóricas
K3-FLY HISTORIA Y CRÉDITOS iempre me encantó el viaje original *+ly de ,$ris -enner' -enner' la visualidad unida a la imposibilidad. /n efecto as& me obliga obligaba ba a un estudio estudio y desar desarro rollo llo "ue dió lugar a m%ltip m%ltiples les versiones versiones.. El concepto m!s revolucionario de esta versión es la t0cnica para desencajar moneda y cascarilla a una mano' genial genial idea origina originall de mi $erman $ermanoo 1om!n. 1om!n. 2a estruc estructur turaa de esta esta versión versión permite permite ense#adas diabólicamente limpias' aun"ue re"uiere considerable ensayo y dedicación.
EFECTO
espus de ser eaminadas& 3 monedas viaan& en la punta de los dedos& de una mano a la otra'
MATERIAL
3 monedas y una cascarilla epandida' EJECUCIN TÉCNICA
F5S$ 16 7eamen de las monedas8 Se empalma la cascarilla y se dan a eaminar las 3 monedas' 9ientras se aprovec.a para reman:arse' "uando son devueltas se encaa la cascarilla con una de las monedas 7esto se puede .acer desde el empalme cl;sico o desde el empalme de los dedos8'
F5S$ 26 7ense#ada despistante8 +as tres monedas se ense#an 7con la cascarilla cara al p
los dedos de la mano dc.a 7fi:' 28' +a moneda que contiene la cascarilla tiene que quedar detr;s de las dos primeras monedas 7fi:' 38'
+a mano iquierda cuadra y reco:e las monedas de;ndolas en posición de spell-bound 7suetas por los cantos8= se ense#an las palmas de ambas manos cara al espectador mientras dices6 “3res monedas' nada m!s en los dedos' nada m!s en las manos”' y se :iran las manos .asta la posición anterior para dear caer la moneda que est; encaada en la cascarilla sobre el empalme de los dedos iquierdos'
Se vuelven a poner las monedas escalonadas 7ecepto la del empalme de los dedos8 en la punta de los dedos de la mano dc.a' deando la cascarilla por delante y debao de las otras dos'
F5S$ 36 7primer viae8 Se cuadra la cascarilla con la moneda que est; detr;s de ella& deando sólo dos monedas a la vista en la mano dc.a' +a mano iq' arrastra su moneda desde empalme de los dedos .asta suetarla entre >ndice y pul:ar'
F5S$ 46 7transferencia inocua8 Se .ace un enfile de monedas cambiando la moneda de la mano iq' con la moneda y cascarilla de la mano dc.a' ? se vuelve a ense#ar muy claramente dos monedas en la dc.a' y una en la iquierda' Se puede ustificar el :esto .aciendo c.ocar las monedas para demostrar su solide'
F5S$ @6 7se:undo viae8 +a dc.a' oculta una de sus monedas en el empalme de los dedos' %ara ello dea caer la moneda que est mas abao .acia dic.o empalme& o utilia un movimiento de inercia& o bien mueve los dedos anular y coraón para alcanarla' +a iq' aprieta fuertemente la cascarilla con el >ndice y la moneda que est; detr;s con el pul:ar& para aumentar la ad.erencia' $n un :esto r;pido y seco los dedos se abren para desencaar la cascarilla& y se desplaan6 pul:ar .acia arriba e >ndice .acia abao& deando a la vista dos monedas aparentemente'
F5S$ A6 7finta con :a: y viae .acia atr;s8 espus de una pausa de asimilación se pre:unta6 “45uieres ver cómo viajan6 7Pues as&8” & y se lleva abiertamente la moneda visible de la dc.a' .asta la iq' coloc;ndola por debao de la cascarilla 7:a:8' “49s& no vale6” 7:estualiar el BnoC con el >ndice de la dc.a' ocultando la moneda entre el empalme de los dedos& lo cual permite ense#ar la palma vac>a8' “45uieres verlo otra ve6 Entonces volvamos atr!s en el tiempo...” & y cuadrar la cascarilla quedando a la vista dos monedas en la iq' a la ve que se .ace aparecer la moneda de la dc.a' “...cuando todav&a ten&a una moneda en mi mano derec$a.”
F5S$ D6 7
a8'
%ara la aparición en la mano iq' .ay que utiliar la misma tcnica que en el se:undo viae' %or ad.erencia entre los dedos y utiliando la inercia del movimiento se abren y separan moneda y cascarilla& por lo que se ver;n tres' F5S$ E6 7comprobación final8 +a mano dc.a' va& supuestamente& a co:er la moneda superior de las tres que est;n en la iquierda' %ero realmente sta se encaa con la cascarilla y se ense#a la que estaba en el empalme de los dedos' espus se si:ue co:iendo una a una las otras dos monedas mientras se cuentan para ustificar la acción' Finalmente se dean en la punta de los dedos de la iq' para remarcar la ima:en del ue:o'
COMENTARIOS
- %ara facilitar la tcnica de desencaar moneda y cascarilla en la punta de los dedos& ser; m;s f;cil con la cascarilla 7que pesa menos8 inclinada li:eramente mirando .acia el tec.o' - na forma de ase:urar al 100G la tcnica anterior es usando al:ndice para aumentar la ad.erencia con la cascarilla' - $sta rutina puede .acerse con monedas de dólar& que casi permiten .acerla como ue:o en escena o salón' "laro que para ello .ay que .acerse con una cascarilla epandida de dólar'
PRESENTACION !ESCUPIDA”
- na forma cómica y muy comercial de presentar la rutina es .acer que cada moneda que desapareca sea aparentemente absorbida por la boca y que apareca en la otra mano escupida desde la boca& sincroniando el :esto y sonido al escupir con la aparición' - n maneo alternativo para la fase @& y con la presentación del apartado anterior es introducir realmente una de las dos monedas que tienes en la mano dc.a' en la boca y al
aparentemente escupir .acer su aparición en la mano iquierda con la cascarilla' Se:uidamente con las dos monedas en la iquierda una de ellas desaparecer; al tocar la nue de la :ar:anta& o bien Besnif;ndolaC 7encaando moneda con cascarilla8 y reaparecer; saliendo realmente por la boca& para caer en la mano derec.a' "uidado con no tra:arte la moneda& porque no podr>as se:uir con el efecto' Hueno& ni con tu vida& pero eso no es asunto m>o' $l resto de la rutina no var>a& a menos que quieras meter la a m;s surrealista es que entren de plata y sal:an de cobre 7y no al revs8 por la otra orea& pero esa es ya otra .istoria'''
PRESENTACIN “DESEOS”
ices6 “9l tocarlas' estas monedas se convertir!n en otra cosa:” na ve las .a tocado el espectador6 “e $an convertido en monedas deseadas por el”. ic.o esto le acercas las monedas a la mano del espectador y este .ar; el adem;n de co:erlas6 B 4;o ves6 7risas8 Est! obnubilado el deseo de tenerlas.
JOKERS CO"EROS #CMO SUR$I ESTE JUE$O% na ve escuc. a uan amari decir6 “=o no cuento c$istes en mis actuaciones” ' ras el s.oc! inicial& comprend> que era cierto' n ma:o suele utiliar lo que se llama .umor de situación& o a veces al:una broma o c.iste de ma:os& pero rara ve se utilian los c.istes populares& porque suele ser dif>cil encaarlos en un efecto' +a idea de este ue:o era buscar precisamente lo contrario6 los c.istes ser>an como las palabras m;:icas& la causa para que ocurra la ma:ia'
EFECTO& Se cuentan cuatro c.istes y esto .ace que cuatro o!ers se :iren m;:icamente cara abao uno a uno& el ma final se convierten en cuatro reyes& ense#ando claramente caras y dorsos'
MATERIAL& res reyes& un o!er y una carta de doble cara rey-o!er' $l o!er y la carta de doble cara 7e' rey de picas-o!er8 se preparan con cera de ma:os 7yo utilio la marca Se Ja& pero tambin sirve la cera para o>dos& la de 9ic.ael 5mmar& y la carta tratada8 para tener al final una carta doble pe:ada 7rey de picas-dorso normal8' E'PLICACIN& +a colocación inicial& de superior a inferior& es6 carta de doble cara con el o!er cara arriba& o!er normal cara arriba y los tres reyes restantes cara abao'
F5S$ 16 7contae aparente de cuatro o!ers8 %ara el contae y aparente ense#ada de cuatro o!ers& se suetan las cartas en posición biddle en la mano derec.a' $l primer o!er 7de doble cara8 se pasa 7pel;ndolo8 a la mano iquierda' 5 continuación la acción eterna para el p
F5S$ 26 7volteo m;:ico de los tres primeros comodines8 - Se pasa el comod>n de abao 7bottom8 a top 7arriba8' - "uenta $msley y se ver; un o!er cara abao' - Se:unda cuenta $msley y se:unda o!er de dorso' - +a tercera ve se .ace una etensión en las manos con cuenta bucle& co:iendo la 3 y 4 sobre top como carta doble'
F5S$ 36 7cil& donde se utilia una misdirection verbal al pre:untar al espectador “4sabes t% alg%n c$iste verde6”' +a acción eterna que ver; el pndice y me#ique' +as cuatro cartas se untan& las de la mano iquierda sobre las de la derec.a& quedando el o!er cara arriba de tercera sobre top y en salida eterior 7para que se vea .asta el final cara arriba8' 5l cuadrar todo el paquete se .ace presión en los puntos de cera para que los o!ers se pe:uen cara contra cara& y el espectador pueda suetarlos y etender viendo que est;n todas de dorso' Finalmente el ma:o co:e los supuestos o!ers y los voltea& observ;ndose su transformación a reyes'
CHARLA ( PRESENTACIN !Jok)rs *o+)ros,
B$ste es un ue:o que no .ace :racia a nadie& ecepto a ellos& los comodines que ya se sabe& son unos cac.ondos' 5.ora no& pero cuando se r>en cambian de color& se sonroan' Solo .ay que contarles c.istes& pero c.istes que sean de un color''' por eemplo a ti Lcu;l es el color de la BesperanaC que m;s te :ustaM Hueno& pues con c.istes verdes& si a mi me da i:ual''' $l en se dan la vuelta& se ponen de espaldas& de dorso' Si& ellos son as>& entonces si cuento un c.iste verde& por eemplo6 L"u;l es el animal que cambia de seoM 7'''8 +a ladilla& LnoM N? f>ate que .ay uno que lo .a co:idoO (est! dado la vuelta) 5 ste le .a .ec.o :racia' 5 ver& otro6 Lpor qu las bra:as de las c.inas tienen dos a:uerosM 7'''8 N%ues para meter la piernasO Hueno& y ya tenemos uno y dos que deben estar muertos de risa (cara abajo) & Ny yo no .a:o nadaO 9am;& mam;& Lpor qu pap; es ne:ro& tu eres blanca y yo soy amarilloM 7'''8 9ira ni#o& si supieras la or:>a que .ubo aquella noc.e''' lo que me etra#a es que no ladres' N? muy clarito ya se .an volteado uno& dos y tres o!ersO Hien& el n cara arriba (en medio de los dem!s de dorso) .asta el est;n los cuatro o!ers que se .an :irado& Nmuc.as :raciasO (primer cl&ma> y gesto de final para aplausos mientras se despide al espectador d!ndole la mano) Hueno& un momento6 querris saber si efectivamente se .an coloreado o si:uen como al principio' /abr; que ver cómo .an quedado sus caras''' (se vuelven cara arriba) Naya& si parecen cuatro reyesO $stos son los efectos de la risa& se#ores' 9uc.as :racias'C
CONSIDERACIONES FINALES& Siendo m;s con:ruente con la c.arla& en ve de reyes& los o!ers deber>an simplemente colorearse& lo cual es posible fabricando tal material' Ser>a :racioso que las epresiones de los o!ers cambiaran de muy serias a muy sonrientes y desfi:uradas' 9' 5' ,ea me dio la idea de dar a ele:ir el color de c.istes que quieran6 amarillo 7c.inos8& aul 7mdicos8& rosa 7feministas8& c.istes ne:ros& etc'
E PIES .)/ ESPECTADOR HISTORIA ( CRÉDITOS 2e das una patada a una carta indiferente y esta se clava en la baraja' justo por la carta elegida: 2a idea original de llevar el cl!sico juego de lanar una carta entre la baraja para encontrar la carta elegida' a $acerlo en el suelo d!ndole una patada a la carta para clavarla entre la baraja' es de unos de los magos m!s creativos del mundo? el mago 9ntón. En su versión utilia el primer sistema escrito en esta rutina. ,omo el efecto se repite dos veces' el segundo sistema es completamente diferente al primero' con el riesgo y atractivo de "ue es el propio espectador "uien da la patada a la carta para "ue esta se introduca entre la baraja y encuentre a la carta elegida. Pienso "ue esta rutina tiene la virtud de poder realiarse con una baraja normal' sin necesidad de mesa (ya "ue se $ace en el suelo) y tiene un impacto memorable por lo e>tra#o de la situación.
EFECTO
na carta ele:ida se pierde por la baraa que es meclada por el espectador' +a baraa se pone en el suelo y se utilia otra carta 7indiferente8 que se coloca en el suelo a una cuarta de distancia de la baraa' $l ma:o le da una patada a dic.a carta la cual se clava en medio de la baraa& usto donde est; la carta ele:ida' Se repite el efecto& pero esta ve es el espectador quien da la patada a la carta' E'PLICACIN EFECTO 0
%ara el primer efecto se pierde aparentemente una carta ele:ida en la baraa& pero se controla en top' Se .ace un volteo doble (double lift) para mostrar una carta indiferente que es a la que se le dar; la patada se:
introduce completamente por el punto de corte y a la ve que se voltea la mitad superior' +a situación final ser; la carta ele:ida a la vista como carta inferior de la mitad superior que est; volteada 7cara arriba8 y la carta indiferente en la mano que se puede dar la vuelta para mostrar su identidad'
E'PLICACIN EFECTO 1
$n el se:undo efecto se cambia la tcnica' +a carta ele:ida se controla a bottom 7posición inferior de la baraa8 y la carta indiferente se coloca en el suelo cara arriba' $l propio espectador da la patada .asta que consi:a clavar la carta indiferente en medio de la baraa' %ara ello es m;s f;cil apuntar en dirección al canto de la baraa' na ve lo:rado& el ma:o .ace una peque#a etensión 7derec.a a iquierda8 en el suelo mostrando la carta indiferente en medio de la baraa& y .aciendo una leve separación de la etensión por dic.a carta' +a mano derec.a reco:e la etensión por la parte de abao 7poniendo el pul:ar encima de la cara indiferente8' +a mano iquierda al mismo tiempo reco:e la etensión por la parte de arriba& y toma el montón que est; por encima de la carta indiferente' 5l .acerlo se lleva con los dedos coraón y anular la carta bottom& que transfiere por debao de la etensión para colocarla como carta inferior del montón superior' $l montón inferior con la carta indiferente cara arriba se dea nuevamente en el suelo y cuadrado' $l montón superior se cuadra en la mano derec.a y finalmente se ense#a su carta inferior que coincide con la carta ele:ida'
Pr).i**i2 ai)rta4 /i56ia ( *rista/ia #CMO SUR$I ESTE JUE$O% +o que me atrae de la predicción abierta es el desaf>o que supone mostrarle a un espectador abiertamente cual ser; su elección' "onoc>a una versión parecida de Roberto ,iobbi B.e very open predictionC donde el ma:o no toca la baraa .asta el final& pero en mi opinión pecaba de utiliar la tcnica 7un salto8 en el peor momento6 usto al final& cuando toda la tensión est; sobre la baraa' %osteriormente en la S$( de 9adrid vi a ose solucionar el problema sin casi afectar a la vida eterna del efecto pero tocando 7el ma:o8 la carta del espectador usto en el momento que la eli:e' +o que aporta esta versión es que la tcnica es pr;cticamente nin:una y el ma:o no toca la baraa mientras el espectador .ace su elección' EFECTO& na predicción es ense#ada abiertamente& por eemplo el D de trbol' n espectador va pasando cartas cara arriba sobre la mesa y se para donde quiera deando una cara abao' espus pasa el resto de cartas cara arriba comprobando que no est; la de la predicción entre ellas' 5l voltear la baraa en etensión se comprueba que la
Finalmente simplemente .ay que voltear la baraa en etensión con la floritura cl;sica& y se ver;n todas las cartas de dorso ecepto una cara arriba que ser; el D de trbol 7de doble cara8' +a carta que realmente volteó el espectador quedar; oculta por la que antes estaba debao de ella'
CONSIDERACIONES FINALES& - )tra forma de .acer la BtrampaC es sin tocar la carta de dorso& sino desplaando la carta o cartas que estn inmediatamente debao de la de dorso .asta cuadrarlas con ella' - na forma arries:ada pero muy m;:ica de .acer el ue:o es que todas las acciones ocurran en las manos del espectadora' %ara ello& en el momento de la trampa .abr; que suetar el dedo del espectador y mover as> la carta de dorso& y tambin .abr; que moverle para que .a:a el volteo de floritura en etensión' - Se puede .acer con baraa prestada& utiliando la carterita de cambios de oan Font que permite ense#ar que la carta de doble cara tiene dorso' espus .abr>a que .acer un cambio de la carta de doble cara con la carta normal de la baraa que coincida con la predicción& i:ual que en la versión de Roberto ,iobbi'
5ctualmente .e resuelto este mismo efecto con cartas normales& encontrando varios procedimientos distintos para ello' Tuedar; para otra ocasión el comentarlos' +o que parece cierto es que la calidad de BcristalinoC contiene niveles de transparencia casi infinitos' =8 *
03 6)7u)+as i.)as .) CARTA APU"ALADA (para las @ornadas cartom!gicas del Escorial ABCA * -io Pastur) $ste art>culo incluye una .umilde recopilación personal de ideas creativas en torno al tema del cl;sico efecto de Bcarta apu#aladaC sin la certea de que sean del todo ori:inales& ni de que se austen ri:urosamente al tema' Rue:o que no me apu#alen por ello'
CARTA APU"ALADA EN EL ESTMA$O $F$")6 $l ma:o in:iere toda una baraa 7tama#o lilliput8 con la carta ele:ida perdida entre ellas' 9uestra una espada o sable que introduce en la :ar:anta .asta el estóma:o con el obetivo de recuperar la carta ele:ida' 5l sacar la espada la carta ele:ida aparece clavada en la punta'
")9$P5R()S6 "reo que ser>a posible utiliar una espada trucada que se vende en al:unas tiendas de ma:ia& cuyo filo es fleible y se va enrrollando en la boca a medida que se introduce& para volverse a estirar cuando se saca' +a baraa lilliput tendr>a que escamotearse& metiendo en la boca a posible clavar realmente la carta cuando se introduce la punta de la espada& antes de que se empiece a enrollar' +o cual permitir>a que al final la carta ele:ida apareciese clavada en el etremo o punta de la espada' Siempre eiste la alternativa de .acerlo con una espada de verdad& pero dudo que al:a .acer con la cl;sica espada de las tres cartas' )tra alternativa es que el destino final del pu#al o de la espada fuese una diana situada al otro lado del escenario'
APU"ALADA POR $RA8EDAD TRAS LAN9AR PU"AL AL AIRE $F$")6 +as cartas est;n desaparramadas boca abao en la mesa 7para pu#al8 o en el suelo 7para espada8' $l espectador lana el pu#al .acia arriba& :ira en el aire& y cae de punta clav;ndose sobre el dorso de una de las cartas& que resulta ser la ele:ida' 9todo6 se utilia una baraa forae con cera 72A cartas repetidas dobles pe:adas con cera de ma:o8' e esta forma el espectador puede meclar la baraa al principio& se#alar un dorso que se Bdespe:aC para mostrar la carta individual 7forada8& y se vuelve a su lu:ar' +as cartas pueden ser nuevamente mecladas y colocadas o desparramadas en el suelo o mesa por el propio espectador' 5l caer el pu#al sobre uno de los dorsos& simplemente .abr; que despe:ar esa carta doble clavada y subir la carta individual por el filo del pu#al& descartando as> las otras que pudieran tambin .aber sido clavadas debao de ella' esclavar el pu#al de la mesa y mostrar la carta ele:ida clavada en el pu#al' 7Ser>a muy televisivo .acerlo con una :ran espada en suelo eterior8 PU"AL 9AHOR: Si:uiendo el mtodo anterior de dea que el propio espectador suelte el pu#al sobre una de las cartas por intuición' )tro mtodo ser>a con un :ran im;n debao de la mesa siendo el filo del pu#al atra>do& provocando que el espectador lo lleve .asta all>& o que se suelte y cai:a si lo sueta entre dos dedos' CARTA APU"ALADA CON DIANA RULETA EN MO8IMIENTO Si:uiendo el mtodo anterior de dea que el propio espectador lance el pu#al a una ruleta en vertical como una diana :iratoria& donde est;n pe:adas las cartas' 5pelando al cl;sico lanador de cuc.illos' CARTA APU"ALADA SIN PU"AL $fecto :a:6 el desaf>o del t>tulo se consi:ue forando el as de espadas de una baraa espa#ola' CARTA APU"ALADA SIN CARTA NI PU"AL $fecto6 en una servilleta o papel cualquiera un espectador apunta varias cartas en distintos lu:ares' $l espectador sostiene la servilleta boca abao y el ma:o clava el bol>:rafo por la carta ele:ida' 9todo6 la carta ele:ida es la primera que se escribe' $l ma:o detecta el primer trao por el brillo sutil de una sustancia tipo purpurina con la que .a impre:nado previamente la punta del bol>:rafo' CARTA EN PU"AL IN8ISI;LE Se trata de una levitación de carta presentada bao la pantomima de la carta apu#alada' $l .ilo invisible lo sostiene la mano que supuestamente a:arra el pu#al' +a carta deber>a acabar rota''' CARTA CLA8ADA EN E'CALI;UR %artimos de una espada o pu#al clavado en una piedra u otro elemento' Se lanan las cartas y la ele:ida aparece insertada por la espada' ariante mec;nica de la carta que sale de la empu#adura'
CARTA quido roo dentro de las capas8 – "ombinación de baraa cobra 7.aunted dec!8 con carta apu#alada 7carta suicida8 – 5pu#alada vud<6 un espectador sentado 7en la silla elctrica8 va apu#alando varias cartas 7de dorsso8 y sólo cuando coincide la carta ele:ida se activa la silla elctrica y BadivinaC la carta – "arta transformada por apu#alamiento6 al:unas cartas son tan escurridias que parecen disfraarse de otras& y solo revelan su verdadera identidad una ve apu#aladas''' – “9pu#alar por la espalda es de traidores” 7carta apu#alada por el dorso8 – "arta apu#alada en una mesa con mantel' 5l quitar el mantel se ve que el BtableroC era una persona al que se le .a apu#alado por la espalda 7.omicidio involuntario8 – S!etc. duelo de es:rima de un ma:o armado con pu#al y otro ma:o con un naipe' ,olpe y estocada del naipe provoca que el pu#al vuele por el aire y cai:a clav;ndose en la carta' – "arta apu#alada que desaparece sin elementos6 imag&nate un pu#al sin mango ni filo 7que inevitablemente desaparece de tu ima:inación8 "ue sostiene cual"uier e>perta cartomaga "ue conocas 7cuesta tanto que se esfuma8 con una baraja nueva de 1amón 1ioboo... Pum8
OIL = >ATER *ois EFFECT&
*o copper coins are mie d one by one *it. t*o silver ones& bein: alternated coppersilvercoppersilver' .en t.ey :et separated coppercoppersilversilver'
in
a
very
clear
and
visual
*ay
bein:
U ?ou can see a video of t.is effect .ere6 .ttp6youtu'beoV9.5-/b: METHOD&
?ou .ave to use t*o silver coins& one copper coin and a B unFoon ,oinC' %ut t.em sta::ered& from top to bottom6 sunmoon 7as a t*o copper face coin8& a silver& a copper and anot.er silver coin'
9ove a little t.e sunmoont o cover t.e silver coin under it-
a!e t.e copper s.ell from t.e sunmoon& and placed it follo*in: t.e sta::er& so t.e last coin *ill be t.e coppersilver coin from t.e sunWmoon& s.o*in: .is silver face'
5t t.e same time& t.e silver coin under slides in a .idin: *ay 7li!e a cull spread8&
So *.en you square t.e coins& t.is silver coin *ill be under t.e ot.er coins& and t.e copper s.ell from t.e sunmoon :ets fitted on t.e silver-copper bein: a sin:le copper coin'
J.en you etend t.e coins sta::ered a:ain& you *ill see t*o copper coins at t.e top and t*o silver coins at t.e bottom'
%+) Gater' oil' water' oil. 9s you now ' if you wait oil and water get be separated. (:) Hut t$is is not oil and water8 3$ese are copper and silver coins. Hut if t$ey $ave t$e property of oil and water' 3$en you would see t$is.
LA $RAN FINAL #CMO SUR$I ESTE JUE$O% El famoso juego /ns$uffled de Paul Jertners' donde el dibujo de los cantos cambia al $acer faros siempre me sedujo. En versión espa#ola siempre lo present0 con la palabra K1DE; o bien “DEFEL,291”' "ue se ve&a escrita cuatro veces en la primera faro' dos veces en la segunda' y una en la tercera' ocupando todo el canto. Es decir' siempre se ve la misma palabra' aun"ue en distintos tama#os' lo cual pudiera sugerir al p%blico el verdadero m0todo "ue se est! empleando' o una apro>imación al mismo. Por eso pens0 "ue ser&a muc$o m!s despistante "ue cada mecla (faro) llevara a un dibujo completamente distinto' cuya secuencia en este caso es? M rombos dibujados (oc$o de diamantes)' tr0boles y A rombos. 2a parte final (cl&ma>) de la rutina se trata de un triunfo por faros donde la baraja "ueda totalmente ordenada' "ue tiene sus precedentes en ,amilo' y en una rutina de 1om!n donde cada faro se justificaba como mecla previa para la aparición de cada 9s' siendo el %ltimo revelado en el efecto del triunfo.
EFECTO&
$n la final de la a que adivinar mirando tan sólo los cantos del resto de la baraa' +os tres primeros pasan eitosamente la prueba 7se adivinan8& y el cuarto tambin lo .ace pero sin mirar siquiera la baraa''' "omo prueba final se propone que cada ta.a adivinado' %ara mayor dificultad las cartas se meclan previamente mitad cara arriba y mitad cara abao' ,anar>a el que menos meclas necesitara para lle:ar al dibuo de su carta en el canto' +os tres primeros lo:ran la .aa#a& y el cuarto finalmente revela que no es un ta.
PREPARACIN&
"on un bol>:rafo o un rotulador permanente se dibua en un canto de la baraa dos rombos o diamantes 7fi:' 18& partiendo del si:uiente orden desde arriba6 5s de coraones cara abao& y a.ora cara arriba 2& 3& 4& '''& Rey de coraones y tambin cara arriba 5s& 2& 3& '''& Rey de picas' espus cara abao del Rey al 5s de trbol y del Rey al 5s de diamantes'
fi:' 1 5.ora se .ace una antifaro de forma que si:a el 5s de coraones arriba y el as de diamantes abao= y se dibua en el otro canto de la baraa tres trboles 7fi:' 28' $n este momento en el canto opuesto se ver;n cuatro rombos'
fi:' 2 Se .acen dos antifaros m;s& quedando siempre el 5s de coraones arriba y el 5s de diamantes abao= y se :ira 1E0X la mitad superior de la baraa 7cortando por el cinco de diamantes8' $n este momento el dibuo de los cantos ser; una combinación de seis trboles en una mitad y oc.o rombos en la otra' 5.ora se .ace otra antifaro y se co:en las cartas que queden en las posiciones 1A& 3A y 42& que ser;n el tres de trboles& el dos de diamantes y el oc.o de diamantes respectivamente& y tambin se co:e el 5s de diamantes 7la @28 y se ponen encima de la baraa y cara abao en el si:uiente orden de arriba a abao6 oc.o de diamantes& tres de trboles& dos de diamantes& 5s de coraones y 5s de diamantes' Finalmente todas las cartas que queden cara arriba se ponen en salida lateral y se .ace lo mismo tambin con el tres de trbol 7que est; boca abao de se:unda8'
ESTRUCTURA ( DESARROLLO TÉCNICO&
F5S$ 16 7etensión de la baraa8 5l comieno es posible .acer una etensión mostrando aparentemente todas las cartas de dorso :racias a la salida lateral de las cartas que est;n cara arriba' +a mano que sueta la baraa parte en posición biddle para ocultar la salida lateral' +a etensión puede .acerse en mesa& en mano o como abanico& y se ver;n sólo dorsos' F5S$ 26 7forae de las cuatro cartas8 Se van a forar las cuatro cartas de arriba6 oc.o de diamantes& tres de trboles& dos de diamantes y as de coraones' %ara ello se corta primero por una carta que est de dorso& se mantiene la separación y se .ace un forae al stop rifleando la esquina con el pul:ar que sostiene la baraa& y con cuidado de no mostrar las cartas que est;n cara arriba' Se corta volviendo a la posición inicial y se dean las cuatro primeras cartas 7foradas8 en la mesa sin verlas 7al:uien del p el tres de trboles' F5S$ @6 7adivinación de la tercera8 $l mismo proceso que las dos anteriores pero esta ve preparando la separación sobre el tres de picas que estar; en la posición 3A y perdiendo por a.> el dos de diamantes' F5S$ A6 7adivinación de la cuarta sin mirar la baraa8 Se .ace una separación 7para un tilt8 sobre la carta superior que es el as de diamantes& y se mete por a.> el as de coraones aprovec.ando la ilusión de profundidad& pareciendo que se pierde por el medio'
F5S$ D6 7mecla para el triunfo8 $l as de diamantes se pela pas;ndolo abao en :esto de mecla por arrastre' Se corta por la carta 2@ deando como carta superior de la mitad de abao el nueve de diamantes que est; de dorso y se obtiene una separación bao esa carta' "uando se .ace referencia verbal a meclar media baraa cara arriba contra la otra mitad de dorso& se car:a el nueve de diamantes bao la mitad superior y la mano que sostiene el paquete inferior .ace un :iro de mu#eca para mostrar frontalmente el nueve de coraones que est; cara arriba& y el pa incon:ruente para el pa se vea que .ay cartas caras arriba y abao' Se voltea nuevamente la baraa& se etiende tambin de forma r;pida y despreocupada y se cuadra& de manera que el canto que queda .acia los espectadores sea el de los trboles' $ntonces se corta por la mitad 7por el tres de diamantes8 y se .ace una faro manteniendo como siempre el as de coraones arriba y el de as de diamantes abao' 5l cuadrar se puede ense#ar al p
F5S$ 106 7faro para el dos de diamantes8 Se voltea lon:itudinalmente la baraa y se ense#a despreocupadamente con etensiones parciales& abriendo primero por el se:undo cuarto 7se ver; una carta cara abao8& despus por el tercer cuarto 7se ver; una boca arriba8& y se voltea nuevamente la baraa para se:uidamente& en posición de etensión& abrir por el primer cuarto 7se ver; una carta boca arriba8& despus por el se:undo cuarto 7se ver; una de dorso8 y la a quedan cartas boca arriba y boca abao& se corta primero por la mitad superior 7se ver; una carta boca arriba8& despus de unta otra ve la baraa y se corta por la mitad inferior 7se ver; una boca abao8& y a continuación se dean caer sobre la mitad inferior las cartas que est;n por debao del brea! 7separación8 natural& que es usto en la mitad de la baraa& donde coinciden dorso contra dorso& y la acción se acaba :irando el paquete de la mitad superior que sostiene la mano derec.a en posición biddle& para finalmente dearlo encima de la mitad inferior& quedando de esta manera como carta superior el rey de picas 7de dorso8' $s entonces cuando puede ense#arse toda la baraa de dorso ecepto el as de coraones en medio cara arriba y :irar despus la baraa para mostrar que est;n todas en perfecto orden del as al rey& los cuatro palos' NOTAS POSTERIORES •
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n nuevo planteamiento del :enial 9a:o 5ntón consiste en pintar los dibuos del canto con un rotulador de tinta invisible para lu ultravioleta 78' +os puntos tintatos brillan al utiliarse una literna de ' $isten +$s de & la mayor>a emiten lu aul y & pero son meores los que solo emiten & aunque m;s dif>ciles de conse:uir' eg%n 2uis Jarc&a' el n%mero de meclas de una baraja (NA8) es superior al n%mero de part&culas elementales de 3KDK el universo. in embargo es un dato "ue considero poco cre&ble para el espectador' as& "ue en la c$arla lo e"uiparo al n%mero de estrellas "ue $ay en el universo. Esto adem!s remite a a la idea de las constelaciones y sus dibujos lo cual es muy indicado para dar sentido y verosimilitud al efecto.
CHARLA Y PRESENTACIN
odos los a#os& en un lu:ar que prefiero no nombrar& se celebra una reunión de profesionales del pó!er& u:adores de ventaa''' tramposos en toda re:la& val:a la paradoa' $llos son unos artistas del m;s alto nivel' 9anean las cartas con la misma perfección que %icasso lo .io con su pincel' %ara ellos& cada partida es una obra de arte& con :randes dosis de improvisación' Su :randea reside en no ser descubiertos' %ero los ta.a cuatro u:adores' $n la mesa& m;s dinero del que .ab>an visto en todo el a#o' Sólo ellos saben lo que ocurrió all>& nadie m;s' )s lo voy a contar''' Se utilió una baraa marcada' +a :ente cree que los ta.a se utilia al:o muc.o m;s in:enioso6 Nse marcan por los cantosO (+ase C) Ystas son las llamadas B9arcas de "onuntoC& de esta forma se puede localiar cualquier carta con un sólo vistao al canto' Hueno& lo que aqu> ten:o son unas marcas burdas y evidentes para que pod;is verlas= los ta.a en adivinar qu cartas eran sin verlas& tan sólo viendo los cantos del resto de la baraa' $l primer ta.
$ra la primera ve que cuatro ta.' %ero nin:uno de ellos aceptó el empate' Fue entonces cuando se propuso una prueba que superaba los l>mites de la .abilidad& un reto casi imposible& una autntica temeridad' Se trataba de que cada ta.a adivinado antes' 5unque esta prueba pareciera rayar la fantas>a& lo que s> se sab>a es que las que las marcas del canto pueden formar dibuos casi infinitos& tantos como meclas distintas .aya= esto es @2 factorial& o sea Nun na pod>an multiplicarse las combinaciones si la baraa se meclaba la mitad cara abao contra la otra mitad acara arriba (+ase Q)' ,anar>a el que menos meclas necesitara para lle:ar al dibuo de su carta en el canto' Fue entonces cuando el primer ta.a adivinado el oc.o de diamantes& con cartas caras arriba y caras abao& cortó el mao por la mitad& mecló una sola ve la baraa (+ase M) de tal forma que al cuadrar las cartas en el canto pod>a verse el dibuo de oc.o rombos o diamantes' $l se:undo ta.sima mecla'''& ten>a que lo:rar que el dibuo fuera el de un tres de trboles (+ase R)' 5l cuadrar la baraa el canto era otro' Se .ab>an dibuado dos cosas6 un tres de trbol y una sonrisa en sus labios que no pudo ocultar' $l tercer ta.a que lo:rar el dibuo del dos de diamantes& entre un caos de cartas caras arriba y abao& y sólo dispon>a de una mecla' %or primera ve deó el puro que fumaba en el cenicero& co:ió la baraa y mecló (+ase CB) colocando las peque#as marcas de tal forma que todos pudieron ver claramente el dibuo del dos de diamantes' +a baraa se:u>a con cartas cara arriba y abao (+ase CC). $l cuarto de aquellos .ombres no mecló' odos le miraron etra#ados''' $n realidad no era un ta. con la baraa en la mano y am;s volv> aquel lu:ar' +o que nunca sabr;n es que s> .ab>a ordenado la baraa' +as cartas estaban todas en perfecto orden& del as al rey& los cuatro palos'
TRANSFORMACIN EN ;ICICLETA EFECTO& "arta predicción sobre la mesa' $spectador eli:e una carta de la baraa 7que resulta ser el rey de picas8' Se ense#a que la predicción era el comod>n (gag)= pero curiosamente se ve un rey de picas dibuado dentro del comod>n (efecto C)& el cual acaba transform;ndose de verdad en un rey de picas (efecto A)& quedando dos reyes de picas que se pueden eaminar' MATERIAL ( PREPARACIN& - na baraa bicycle y un rey de picas etra' - "era Se Ja 7usada en tablas de *indsurf8& cera para los o>dos& o cera de 9ic.ael 5mmar' U +os comodines 7o!er8 de las baraas bicycle tienen dibuado un rey de picas sobre una bicicleta' %ara este ue:o se necesita una carta de doble cara que se consi:ue f;cilmente pe:ando con cera un o!er con un rey de picas' E'PLICACIN& Sobre el tapete se dea dorso arriba un rey de picas 7carta predicción que no se ense#a8' Se .ace forae bao la etensión de la carta de doble cara y se saca de la baraa mostrando sólo la cara del rey de picas 7en su defecto tambin sirve un forae al stop con las cartas caras arriba8' 5.ora se .ace enfile meicano con la carta predicción para voltearla sobre la mesa& mostrando que era el o!er' $n la mano te quedar; el Rey de picas 7ense#ando su cara8 que creer;n que es el de antes' Finalmente se .ace la transformación& utiliando el rey de picas para voltear el o!er sobre la mesa& como si fuera un pala entrando cara arriba por debao del o!er para :irarlo& de forma que el o!er quedar; cara abao deando ver el Rey cara arriba sobre la mesa' $n la mano se:uir;s teniendo Rey pero cara abao& que para el p
#CMO SUR$I ESTE JUE$O% Fientras mi $ermano 1om!n y yo ide!bamos la estructura de este efecto nos pareció muy gracioso el $ec$o de "ue la predicción es correcta desde el principio y sin embargo se cambia por el comod&n. ,uriosamente el enfile me>icano deja de ser sospec$oso' por"ue nadie va pensar "ue cambias la predicción por un comod&n ya "ue no $ay efecto en eso. Esto permit&a ense#ar aparentemente los dorsos de las dos cartas' lo "ue refuera la transformación final. 3ambi0n es cómico el $ec$o de "ue el @oer de las bicycle es un 1ey de picas en una bicicleta' lo cual se aprovec$a como primer efecto.
CONSIDERACIONES FINALES& +a transformación se presenta como si el camaleónico o!er necesitara el refleo de la carta ele:ida& por eso usto antes de la transformación las dos cartas se miran cara contra cara& en concordancia con la idea de un mimetismo especular' $l rey de picas que se ve dibuado en el o!er se vive como parte de una transformación por fases& todav>a inacabada pero real' )tra aplicación de este concepto y estructura del ue:o es utiliar el 5s de picas 7de las baraas Hicycle8 en ve del o!er y una ama de picas en ve de un Rey de picas' Se puede presentar de la si:uiente manera6 una ve ele:ida la carta 7la dama8 se dice que la predicción es un comod>n 7:a:8& pero que puede transformarse& primero en el palo 7es cuando se ense#a el as de picas8 y despus en el nmbolo de picas8 para finalmente convertirse 7tras el cambio8 en una :enuina dama de picas'
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Cu*?ara Hi6[email protected] #CMO SUR$I ESTE JUE$O% Estando con el Fago 9ntón es raro "ue no vengan las musas. 9"uel d&a me $io este mismo efecto con otro m0todo. Fe fascinó el concepto de "ue un mentalista pueda doblar y partir una cuc$ara' pero la diferencia con un mago ser&a "ue 0ste tambi0n la recompondr&a. Sse era el reto' y el m0todo surgió (ya sin las musas) por accidente. Estaba investigando el uso de la paleta cóncava de las cuc$aras como fae' pero un buen d&a no la encontraba por ninguna parte' as& "ue me vi obligado a probar con el troo de mango de cuc$ara "ue "uedaba y cre&a in%til... = fruto de esa casualidad nació? la cuc$ara $ipnotiada.
EFECTO& na cuc.ara& despus de ser eaminada& se dobla lenta y misteriosamente estando sueta entre >ndice y pul:ar& .asta romperse en dos' $l ma:o finalmente recompone la cuc.ara& que puede volver a eaminarse'
MATERIAL& na cuc.arilla que se pueda doblar f;cilmente 7en los baares c.inos o en las tiendas de Bodo a 1ZC suelen vender cuc.arillas de mala calidad& perfectas para este ue:o'
n fa!e del man:o de la cuc.arilla 7sin la parte cóncava8'
PRESENTACIN& +a cuc.ara se da a eaminar' $l fa!e se tiene oculto en la mano dc.a' sueto entre la palma y la yema del dedo anular o del dedo coraón' 7fi:' 18
fi:' 1 “4ab0is cómo doblan las cuc$aras los mentalistas6 +rotan la cuc$ara con dos dedos y se concentran... 7Para mi as& es imposible8 =o tengo "ue imaginarme "ue la cuc$ara es una mujer' con sus curvas' etc. (gestualiar el contorno curvo de la cuc$ara). Entonces no se trata de frotarla de cual"uier manera' y no $ay "ue ponerla vertical' sino tumbada... para $ipnotiarla' claro.”
$n el tr;nsito que supone ponerla BtumbadaC se dobla la cuc.ara de forma que el man:o quede oculto detr;s del >ndice iquierdo mientras que la paleta queda a la vista y perpendicular al man:o' 7fi:' 28
$l doblae se .ace en menos de dos se:undos de la si:uiente manera6 el man:o se pone detr;s del >ndice y se parte con el lado cóncavo de la paleta .acia el ma:o' $l >ndice y pul:ar iquierdos .acen de ee y el pul:ar derec.o se dobla .acia el ma:o primero y despus se :ira .acia arriba doblando en perpendicular la paleta ayud;ndose para ello de los dedos derec.os'
(nmeditamente la mano iquierda se pone vertical deando la cuc.ara 7en realidad realidad sólo la paleta8 paleta8 en .oriontal .oriontal o BtumbadaC& BtumbadaC& y se coloca el fa!e de la mano dc.a' en l>nea con la paleta 7fi:' 38'
fi:' 3 $l fa!e y la paleta& con el lado cóncavo .acia el pndice y pul:ar para permitir que el fa!e del man:o :ire inclin;ndose .acia abao 7por la :ravedad8' 7fi:' 48 $l .ec.o de que sólo se mueva el man:o 7fa!e8 no es deseable porque el pa adivinar que se trata de una piea suelta' na sutilea para evitar este inconveniente es ir :irando la mu#eca de la mano iquierda en el sentido de las a:uas del relo 7para el ma:o8 a la ve que se inclina el fa!e 7fi:' 48' $sto producir; la sensación de que man:o y paleta se doblan simult;neamente .acia abao& .asta conformar una BvC invertida'
fi:' 4 “e tiene "ue $acer el silencio y basta con decirle? a la cuenta de tres te vas a doblar lentamente? uno' dos' 7tres8 3u cuerpo empiea a doblarse' sientes como se va retor etorciendo ciendo poco a poco' cada ve m!s' m!s' y a$ora a$ora notas como tu cuerpo cuerpo se separa' separa' lentamente dejas de sentir tu cuerpo... 7Duerme8”.
"uando la cuc.ara est suficientemente doblada 7con un ;n:ulo entre el fa!e y la paleta de Q0X o menos8 se voltea la mano nuevamente palma arriba y se lana el man:o 7fa!e8 .acia la mano derec.a procurando que c.oque con la paleta para que produca sonido' $l momento en que se BrompeC la cuc.ara es cuando en la c.arla se dice6 “7Duerme8” 5 partir de aqu> podr;s recrearte ense#ando separados el man:o 7fa!e8 y la paleta& en la punta de los dedos >ndice y pul:ar de cada mano' $l man:o real estar; oculto detr;s del >ndice iquierdo y los dem;s dedos podr;n estar abiertos mostrando la palma vac>a' “= la cabea "ueda separada separada del cuerpo' 4"u0 les parece6 parece6 Pues en el caso de una cuc$ara a mi me parece parece absurdo absurdo por"ue' por"ue' 4"u0 $ago yo con esto6 4a "ui0n se lo regalo6 Esto puede "ue sea mentalismo' pero si fuera magia entonces tambi0n podr&a recomponerse...”
5.ora viene la recomposición& para ello si el man:o 7fa!e8 tiene lado cóncavo tiene que estar .acia el pndi >ndice ce y pul: pul:ar ar iquierdos el punto de coneión entre man:o real y la paleta con el lado cóncavo .acia el p
mientras la mano derec.a se coloca de tal forma que el man:o quede por un mome moment nto o det detr;s r;s del del dedo dedo mayor ayor 7cor 7cora aón ón8' 8' 5 cont contin inua uaci ción ón se :ira ira verticalmente la cuc.ara utiliando como ee el punto de unión que rota sobre la yema del dedo coraón derec.o& deando ocultamente el fa!e detr;s del dedo coraón' Finaliado ese movimiento el punto de coneión estar; sueto tan sólo por el pul:ar iquierdo y la yema del dedo mayor iquierdo' +as dos mano manoss esta estar; r;n n abier abierta tas& s& la iqu iquie ierd rda a ense ense#a #and ndo o la palm palma a y la dere derec. c.a a ense#ando el dorso' “Dicen "ue "ue es posible fundir fundir el metal y unir dos troos troos si realmen realmente te imagino "ue todo es una sola cuc$ara y tan solo $emos vivido un sue#o.”
Finalmente se transfiere la sueción del punto de coneión a la yema del >ndice derec.o y la del pul:ar iquierdo& que dram;ticamente se separan y dea dean n caer caer la cuc.a cuc.ara ra 7reco 7recomp mpue uest sta8 a8 sobr sobre e una una supe superf rfic icie ie sóli sólida da que que permita el ruido tras el c.oque' +a cuc.ara se ver; recta y recompuesta aunque con una eni:m;tica BcicatriC como irre:ularidad curva en el punto donde se desdobló' “Pueden e>aminarla. 9$ora "ue ven la cuc$ara entera f&jense en el punto donde se unió? esta sinuosidad les recordar! "ue alguna ve esta cuc$ara estuvo separada' ya "ue un sue#o jam!s podr&a dejar una cicatri.”
CONSIDERACIONES FINALES& - $s conveniente des.acerse del fa!e& para lo cual sirve el Perfect
- na forma pr;ctica y en:a#osa de car:ar y descar:ar el fa!e es sacar la cuc.ara dentro de una servilleta' $l fa!e puede estar oculto debao de ella' 5l final deas de re:alo la cuc.ara recompuesta y co:es la servilleta con tu mano iquierda& cuya cobertura permitir; que .a:as una transferencia del fa!e de la mano derec.a a la iquierda por debao de la servilleta& y finalmente te :uardas la servilleta en el bolsillo descar:ando as> el fa!e'
LOS CERDOS #CMO SUR$I ESTE JUE$O% "onoc> el :a: de los cerdos en una actuación del 9a:o 9i:ue' ras acabar la in:eniosa broma mi .ermano Rom;n y yo nos miramos pensando lo mismo6 BLPo ser>a estupendo convertir este :a: en ma:iaMC +a estructura de la c.arla permit>a ir uno por delante& ya que la tercera ve se sabe que el espectador dir; BcerdoC' $stuve varios d>as con las piarras& d;ndole vueltas al posible mtodo& y la inspiración vino& como tantas otras veces& sentado en el trono' $A$& $l ma:o escribe en una piarra el nombre de un animal sin dearlo ver' n espectador tiene que adivinarlo 7por eemplo dice BleónC8 pero se equivoca porque era BcerdoC' Se repite la operación en la otra cara de la piarra y el espectador vuelve a fallar 7dice B;:uilaC8 y lo que estaba escrito era otra ve BcerdoC 7risas8' $l ma:o da una tercera oportunidad y vuelve a escribir en otra piarra' $sta ve el espectador acierta porque dice BcerdoC' EFECTO& $l ma:o a.ora dibua una varita m;:ica en la cara que queda libre de las dos piarras y esto produce la ma:ia6 en una piarra aparece escrito el primer animal BleónC dic.o por el espectador y en la otra piarra aparece escrito B;:uilaC' Finalmente en la cara que queda aparece no escrito sino dibuado un autntico cerdo'
MATERIAL Y PREPARACIN& Se necesita una tia y dos piarras con un flap est;ndar' $n una cara de la piarra se escribe la palabra "$R) en may
FASE 0& 7primer cerdo8 Se ense#an las dos piarras 7sin nada escrito8 y se dean untas en la mano iquierda con el flap arriba' Se escribe sobre el flap la palabra B"$R)C inclinando las piarras .acia uno mismo para que el pmetros desplaada .acia la dc.a' de forma que parte del flap cabal:ue sobre el borde derec.o del marco de la piarra inferior pero sin salirse del mismo 7fi:' 18' 5.ora se escribe el animal que dio el primer espectador (león) sin que el pa escrito supuestamente en la primera adivinación8' ras ello se deslia el flap 7que est; sobre el borde derec.o del marco8 inclinando li:eramente las piarras .acia la derec.a abao& .asta que el flap quede encaado y cuadrado en la cara inferior de la piarra superior' $s entonces cuando el espectador dice un se:undo animal 7e' ;:uila8& y se muestra al p
fi:' 1
FASE 3& 7tercer cerdo8 %ara escribir el tercer animal se untan las piarras deando arriba la que estaba en la mano iquierda& sobre la que se escribe B\,(+5C& sin que el pmetros por la dc.a' 7fi:' 28'
fi:' 2 $sto ser; suficiente para introducir la piarra derec.a entre la piarra y flap de la iquierda' $l resto de la transferencia es con ayuda de los pul:ares iquierdo y especialmente derec.o que acaban por cuadrar el flap en la piarra dc.a' 7fi:' 38'
fi:' 3 ic.a transferencia no dura m;s de dos o tres se:undos& y es completamente invisible al p
FASE & 7varita m;:ica y final8 Se ense#a la cara sin escribir de la piarra de la mano dc.a' 7donde se dibuar; la varita8 y se dea cara arriba encima de la piarra de la mano iquierda& de manera que el flap quede cara abao y el BcerdoC de la piarra inferior cara arriba' 5l cuadrar ambas piarras el flap caer; de la piarra superior a la inferior' $ntonces se dibua a la vista del p
PRESENTACIN Y CHARLA DE LOS CERDOS 5 continuación voy a .acer un eperimento de telepat>a& y demostrar cómo se puede transmitir el pensamiento de una persona a otra' $s muy f;cil' N? lo puedo .acer con cualquiera de ustedesO %ero lo vamos a .acer con al:uien ele:ido al aar& entonces para ello voy a tirar esta pelotita y a quien le cai:a& se ser; el ele:ido' (3ambi0n se puede $acer "ue sea al tercero "ue le caiga). 5 ver& tu mismo& desde a.>' F>ate& .e tra>do estas piarras& Lse ven bien& noM $ntonces aqu> voy a escribir por eemplo el nombre de un animal (pausa de asimilación)' y tu tienes que adivinar cual es= yo te lo trasmito telep;ticamente y a ver si te lle:a& Lde acuerdoM amos all;' (escribir $aciendo pausa*s para mirar a la persona elegida como en momento de trasmisión telep!tica). 5 ver& Lcu;l crees que esM (ej. león) L$l leónM (pausa dram!tica) Ly cómo te llamasM (ej. @os0) Nos& es un cerdoO Hueno& no pasa nada& a veces ocurre que al:una :ente no capta la onda muy bien& esto pasa en las meores familias'''& pero no importa& lo probamos con otra persona' $ntonces tira la bola de papel para que la coa otro' 5 ver& La quin le .a ca>doM Hueno& tu tranquilo& primero voy a escribir en esta otra cara de la piarra un animal& y a ver si lo adivinas& por telepat>a' Hueno& ya est;' "oncntrate& a.ora s>' L"u;l crees que esM L"ómoM (ej. !guila)P o& no& es el cerdo''' (con e>presión de cómica indignación y decepción por lo f!cil "ue era...)
$n fin''' Po se si vais entendiendo como funciona esto de la telepat>a''' (ense#ando los dos cerdos) %ero tenemos una & y yo lo trasmito telep;ticamente' Le va lle:ando o noM u piensa una animal BibricoC cualquiera' +o di:o BporcinoC te acuerdas que .ay que pensarlo'''' ) sino piensa en varios& en una piara de ellos' ? no te me atocines' ? tu no seas c.orio (dirigi0ndote a otro espectador). "omo esto sal:a''' ser un ma:o de pata ne:ra''' L"u;l piensas que es telep;ticamenteM (dice cerdo). Se#oras y se#ores& aqu> tenemos a al:uien con el don de la telepat>a& un aplauso para l6 Nel cerdoO NS> se#orO N%ero esto no .a acabadoO Po& porque de aqu> se aprovec.a todo& y queda todav>a una piarra sin nada escrito& y es la que yo utilio para .acer la ma:ia' $ntonces voy a dibuar una varita& pero no una varita cualquiera& sino una varita m;:ica que transforme a los animales' %orque Lt< que animal .ab>as dic.oM L$l BleónCM (c$as"ueo los dedos sobre la varita)' Ly t<& el B;:uilaCM (c$as"ueo los dedos sobre la varita' y finalmente soplo sobre la tia) %ues lo imposible ser>a que a.ora pudieras ver aqu> un B+$[PC& y aqu> '''Nun B\,(+5CO ($acer gesto de final). N5.O Ly t< que animal ibrico .ab>as dic.o& el cerdoM %ues atención& pido un fuerte aplauso para''' Nel "$R)O N5.> est;O ,racias'
IDEAS ADICIONALES CON LA MISMA ESTRUCTURA&
- $s posible apoyarse en la misma estructura del ue:o utiliando otras presentaciones' %or eemplo& .acerlo con actrices de cine en ve de con animales& y que siempre sea 9arilyn 9onroe' 5l final& :racias a la ma:ia de la varita dibuada& aparecer;n escritas las actrices previamente dic.as por los espectadores& por eemplo6 ulia Roberts& Kim Hasin:er& y finalmente el retrato o caricatura de 9' 9onroe' - )tra presentación cómica es con asesinos famosos& eemplos6 ac! el destripador& el asesino de la baraa& ,en:is Kan& etc' +a que escribes es Hus.' na forma m;s cl;sica de .acerlo al estilo de un mentalista ser>a – dibuando cartas $S%& de forma que la repetida siempre fuera por eemplo el cuadrado& etc'
REFLE'IONES TERICAS ] /$9(SF$R()S ]
“2o bueno necesita ser demostradoT lo bello no.” Fontanelle
%rocesamiento de la información 7(VT($R)86 5nalia la información secuencialmente& paso a paso& or:ani;ndola desde una ló:ica lineal o raonada' "lasifica& formalia' 5prende de la parte al todo' "reatividad conver:ente6 ata cabos y construye nueva información co.erente o convencionalmente aceptable a partir del paso anterior o de datos ya disponibles' 9emoria6 reconoce el tiempo& las cifras& las re:las& la :ram;tica& el orden& los detalles precisos& clasificados se:as formales'
%rocesamiento de la información 7$R$"/)86 Sintetia la información& no la analia' 5prende del todo a la parte' %ara entender las partes necesita partir de la ima:en :lobal' Husca pautas y :estaltes& es relacional& no le preocupan las partes en s>& sino saber como encaan y se relacionan unas partes con otras' %ercibe el conunto' "reatividad diver:ente& creando una variedad y cantidad de ideas nuevas& m;s all; de los patrones convencionales' $s un .emisferio .ol>stico e intuitivo en ve de ló:ico' iene capacidad ima:inativa y fant;stica' 9emoria6 especialiada en el proceso simult;neo& reconoce epresiones& el contenido emocional& el len:uae de la mmbolos y sentimientos' $emplos6 $l .emisferio iquierdo ve 132 ;rboles mientras que el derec.o ve un bosque' $l iquierdo ve una nari una boca& unos labios y el derec.o una cara'
(+$95 R$5+(S5 W F(""()P5+ Sea cient>fica o no esta anti:ua clasificación Bneuroló:icaC de .emisferios& al menos se me antoa funcional para eplicar& clarificar y si acaso lidiar cual funambulista entre Brealidad y ma:iaC' Hao esa perspectiva la presentación m;:ica puede decantarse .acia un solo .emisferio& cuya polaridad puede clasificarse se:a 7de ,abi %areras8 de realismo y ficción' $PF)T$ R$5+(S56 7/emisferio (quierdo8 %unto fuerte6 5taca a la racionalidad del espectador& a su intelecto' %ermite recrearse en la imposibilidad ló:ica del efecto& reto que produce una estimulación m;ima sobre este .emisferio' %unto dbil6 n eceso de detalles impide ver el cuadro en su totalidad' +a noción de truco siempre est; presente& ya que el ue:o :ira en demostrar que no lo .ay' "omo se sabe 7y se siente8 que .ay trampa& la realidad no se ve afectada& pero se produce la frustración del c.oque intelectual al quedar oculto el secreto o truco' $PF)T$ F(""()P5+6 7 /emisferio erec.o8 %unto fuerte6 Se despierta la ima:inación& involucrando al espectador en un fenómeno presente y metafórico' Se aporta sentido a la eperiencia personal del espectador' +a atmósfera& misterio y emociones est;n llenas de si:nificación' %unto dbil6 +o imposible solamente como una piea m;s del fenómeno :lobal' $l truco no importa& no se busca el c.oque intelectual& lue:o el impacto racional del efecto se diluye en la ficción' $l distanciamiento con la realidad dificulta la implicación personal sobre lo percibido' U U U +a mentalidad de la sociedad moderna est; orientada al desarrollo del .emisferio iquierdo 7racional y estructurado para el trabao8' $l conocimiento de los .emisferios nos sirve para saber en qu len:uae estamos .ablando& cual utiliamos m;s y cual estamos deando de lado' (lusionismo es una palabra del .emisferio iquierdo& el racional& puesto que alude a la falsedad BilusivaC de lo visto o eperimentado' Hao ese prisma se nie:a la ma:ia& que emocionalmente nunca es ficticia ni aparente' na ilusión es irreal& la ma:ia no' Si eistiese el Btercer mundoC en la ma:ia& el .emisferio derec.o estar>a abandonado por privación y escase& y la clase elitista del .emisferio iquierdo se llevar>a toda la riquea y atención' ? el problema no ser>a dar el 0'DG a la causa& porque en el fondo la cuestión no admite dividir el trabao a partes i:uales& sino .acer el doble de esfuero& incluso m;s porque sobre el .emisferio iquierdo ya eiste toda la infraestructura 7concepciones m;:icas& tcnicas& etc'8 mientras el
derec.o se encuentra casi vir:en& apenas eplotado& ni eplorado& sin concepciones& estructuras& tcnicas& etc' sobre las que trabaar' $l esfuero es tanto mayor puesto que pasa por sentar las bases que lo estimulen' )curre que el :rado de libertad y comprensión precisos son muc.o mayores& ya que se trata de una estimulación emocional& necesita .abilidad sensible& eperiencial' Po solo conocimiento de su psicolo:>a& sus s>mbolos y deseos& sino tambin ima:inación& que es .oy por .oy al:o tan apartado e inasible& que su encuentro qui; precise de un puente invisible' LSer>a este un proceso m;:icoM
")9%R$P($P) $+ /$9(SF$R() /)+^S(") S,$P P $S() $ P5 ($PRS(5 (,P+S$5& P) (%9)R5 $+ )R$P $P $+ T$ +5S +$5RS $S5P $RS"(5S& +5 ("P5 "S)5 (%)R9P5$ $S T$ +5 %9R(R$5 ? +5 +(95 +$R5 $S$P $"SR(5S $P +5 %S()"()P ")"RR$5'' $+ RS$) %$$P $S5R 5)+9P$$ 95+ ? 5P %)R5S +$R$+) S(P %)HR+$59S' $S) $S %T)R$ P) +$9$)S "55 +$R5 %)R S( 9S(95& SP() +5 %55+HR5 $P P ))' %R$SP)59$+P$ 9$ %R$5"$ ("RP$(+H$' P5)S 5)_S $ ")+,$() 5 +5 9R($5''
$l .emisferio derec.o siempre dar; un sentido a lo que observa' $sa es su función' Si no eiste a la vista& el pondr; lo que falta' $n una presentación de corte realista& donde se incide mulo en al:o equiparable a un laboratorio de pruebas o a un reto de investi:ación& porque el inters est; en analiar& comprobar y verificar la BimposibilidadC del efecto' $l marco& aunque solo se defina emocionalmente siempre en:lobar; el efecto' %uede considerarse tal laboratorio una opción m;s o menos lsticas derivar;n del inters por el truco& no por la ma:ia' $mocionalmente el resultado de esa v>a 7en lo que se refiere al efecto& no al espect;culo8 podr; en encuadrarse en conceptos cercanos al divertimento que suponen los acertios& disimulados malabarismos y otros imperceptibles mtodos del ilusionista' $sta es la consecuencia de supeditar la ma:ia al .emisferio iquierdo' Kant establece una clasificación tambin aplicable a los .emisferios cerebrales& se:
Hao la premisa de que nin:cula normalmente no .ay nada que busque dear patente que se trata de una :rabación& una ilusión& simplemente se da por .ec.o& y se concentran en la .istoria desde el principio' arde o temprano desaparecen los l>mites de la pantalla y quedamos involucrados en la obra& sintiendo miedo& ale:r>a o misterio se:a& como tambin un :uión incon:ruente o mal planteado' Son datos que procesa el .emisferio iquierdo& pero supedit;ndose siempre al .ec.o de que se trata de una de romanos' $l contenido emocional& la trama y sentido de la .istoria es procesado por el derec.o' 5l:o equivalente puede suceder con la ma:ia& para que se produca un equilibrio polar& sobre el marco creado por el .emisferio eistencial 7dc.o'8 $sta opción art>stica busca ser .ol>stica a nivel emocional& pero no invalida otros planteamientos m;:icos& solo diferencia un estilo& tal ve rom;ntico de la ma:ia' %osiblemente m;s compleo& m;s invisible& incluso inalcanable' %uede que un ancestral miedo del inconsciente colectivo de la .umanidad proven:a de la creencia de que .ay abismos a los que meor no asomarse' Si este fuese el caso& nadie so#ar; con ello' “2o desconocido es casi nuestra %nica tradición” 7' +' +ima8
+5 95P) P$,R5 irar la piedra y esconder la mano& para que te aplaudan por lo bien que la escondiste' %ero la cara oculta de esa piedra produce una punante contrariedad& .aciendo patente la i:norancia en contraste con lo imposible' NPada es imposible si ya .a sucedidoO LPo resulta una paradoa para el racionalmente a:redidoM %rovocar tal conflicto del intelecto& para simplemente remarcar la falta de solución causa esa .umillante impotencia''' LPo podr>a& qui;& tirarse la piedra .acia un la:o ima:inario para que no c.ocase& sino muc.o despus y suavemente sobre el invisible y silencioso
fondoM +a alquimia tambin busca los m;s osados conflictos& pero para transmutarlos en oro' Sin embar:o las a:uas del la:o parecen inestables e irreales& como si andar de pie sobre ellas fuese imposible''' 5& tal ve nuestras piedras se refleen al sol desde el misterioso fondo como pepitas de oro& incluso en la noc.e' ;o permitas "ue los $ilos a$oguen a la marioneta. R5S $+ `+(9) $S%$)
na noc.e donde el ma:o artista no es ma:o dentro de un marco& escenario o conteto que delimita su ma:ia' +a mesa& los focos& la ma que .acer ma:ia' e pronto vuelve el teatro& d>a del estreno& entradas a:otadas' esde todas las puertas aparece una neblina sobre el suelo que recorre lentamente los pasillos y sube .asta untarse en el medio del escenario& .aciendo un peque#o torbellino' 5l disiparse el .umo& tras el cl>ma musical& aparece en dic.o lu:ar un .ermoso :ato ne:ro' +a partener entra con prisa en escena y le dice al :ato que se .a equivocado& que no tiene apariencia .umana' $l p
4er! la magia todo lo "ue el $ombre no puede imaginar6
")PF$S([P /$RY("5 $s f;cil ser cr>ptico cuando las ideas todav>a son muy inconscientes' %ero lo bello de ese len:uae es que nos evoca el estado mental donde el misterio es casi tan:ible& ya que all> resuenan las misteriosas cuerdas de esa an.elada ma no escuc.ada' ")PR5 +5 S"($5 9\,("5 $+ /9)R +a risa es uno de los mecanismos de escape para liberar la tensión acumulada& que en el caso de la ma:ia proviene del contraste dram;tico con lo imposible' %or eso es tan f;cil el .umor para el ma:o& que a favor del cómico puede lle:ar a parodiar su propia obra m;:ica' %ero si el .alo de misterio desaparece en favor de lo cómico& ya sólo quedar; la incó:nita del mtodo& no su ma:ia'
,omo todo lo corrosivo' los c$istes y el $umor $ay "ue manejarlos con cuidado. 7+ic.tenber:8
Pormalmente es la ma:ia quien contamina la realidad& pero podr>amos ima:inarnos el etremo opuesto& dentro de una ficción .iper-realista am;s vista& equivalente al conteto del %a>s de las 9aravillas donde se parodia la realidad& en cuyo caso encontrar>amos bromas para evadir el marco real o relativiarlo y as> facilitar la entrada a la atmósfera m;:ica' Po obstante& dentro de una actuación donde prevaleca el conteto m;:ico& no es necesario re>rse de la realidad oficial& ni de la ma:ia' $ncontraremos los :olpes de .umor dentro de la ficción& que adem;s de reforarla& tambin podr;n ser utiliados para desviar la atención& ocultar el mtodo& etc' si fuese preciso' Si una copa levita porque 7se:
5HRR(RS$ $S H$S5R 5 +5 9$R$ 7Ramón ,óme de la Serna8 esde un punto de vista puramente BemocionalC& truco y ma:ia pueden ser conceptos art>sticos por separado' 9a:ia puede contener truco pero no viceversa' ruco es un concepto mas limitado& su emoción deriva
+5 ($5 9\,("5 $n sus asombrosos 9ensaes +uis ,arc>a fue capa de sintetiar el contenido m;:ico de un ue:o bao lo que llamó la (dea 9;:ica' $lla representa el proceso o causa que provoca la ma:ia en la ficción' %or eemplo& en la carta ambiciosa el .ec.o f>sico es que la carta ele:ida siempre queda arriba& pero la
idea m;:ica puede ser que la carta es ambiciosa& o que vuelve atr;s en el tiempo& o que se pone arriba llev;ndola invisiblemente entre los dedos& o que realmente nunca se mete en el medio ya que todos est;n .ipnotiados& o que se controla arriba por la .abilidad del ta.
9$\F)R5S ")9) 5R,595S5 Po sólo se pueden crear efectos imposibles se:mano& o en una presentación del efecto donde la importancia del mtodo sea epl>cita& ya que toda alusión a un conteto tcnico 7cualquiera que sea8 evade el marco m;:ico' Sin embar:o& con la autntica ma:ia 7una eperiencia m;:ica pura8 no eiste nin:nea es donde la met;fora sirve como puente invisible entre lo imposible y su inevitable causa' 5l utiliar met;foras para describir relaciones invisibles o procesos m;:icos& como no se trata de un raonamiento& no es posible ar:umentar sobre ellas& son incuestionables& lo que evita la oposición y conflicto de la mente consciente' 5dem;s& comunicar con met;foras cautiva& mantiene la atención del p
%ueden utiliarse las .erramientas metafóricas para orientar m;:icamente un ue:o que careca de esa cualidad 7imposibilidad en la ficción8' %or eemplo& en el efecto de tocar a distancia& populariado por erren Hro*n& que consiste en que el espectador siente que le tocan la mano cuando el ma:o sólo .ace un :esto .acia l a medio metro de distancia& dic.o efecto puede ser atribuible al ma:netismo del ma:o' 5unque sea falsa dic.a eplicación 7tra>da de ciertas creencias populares8 la imposibilidad 7en la ficción8 se anula' na presentación m;:ica del mismo efecto ser>a transportar :estualmente el contorno de la mano del espectador leos de l& y despus tocar en ese punto del espacio& percibindolo en su mano el espectador' "omo no se apunta directamente .acia l& se convierte en un fenómeno metafórico& sin causas atribuibles& pero real'
$+ R(5+ tilio el trmino ritual sin la connotación reli:iosa que pudiera asoci;rsele& sino m;s bien como el proceso de ficción o causa simbólica que propicia o da lu:ar al fenómeno m;:ico& que puede sur:ir como eperiencia a partir de un efecto m;:ico' $ntindase BfenómenoC como la eperiencia personal del espectador& y el BefectoC m;:ico como lo define 5rturo de 5scanio6 Bel contraste entre la situación inicial y la situación final& sin relación causal entre ambasC' $s decir& la eperiencia de la imposibilidad ló:ica al romperse la ecuación causa-efecto en un suceso' $l Ritual m;:ico puede verse como la tcnica fi:urada o su conteto eterno& no necesariamente ceremonial& que precisa la (dea 9;:ica para .acerse real 7dentro de la ficción8' al proceso responde a la idea metafórica de que la 9a:ia no pertenece al mundo que convenimos como real& sino a una dimensión m;s amplia y de naturalea etraordinaria& cuyas cualidades sólo se manifiestan al utiliar fórmulas encantadas que .acen de puente invisible entre ambas realidades' i no $ay atmósfera m!gica no $ay magia. 7+uis ,arc>a' 9ensaes8
Sobre tal ee apunta el Ritual& al introducir la 5tmósfera 9;:ica& en el sentido ideal& de ensue#o& fantas>a y misterio que la ma:ia tradicional .a tenido siempre' 5unque burdos y simples& podr>a considerarse rituales a los t>picos :estos de c.asquido& :olpecito con los dedos& y soplido m;:ico& y tambin al uso de la famosa varita m;:ica y polvos m;:icos' Sin embar:o& todos ellos suelen carecer de verosimilitud al estar desprovistos de un apropiado conteto que
denote su ori:en m;:ico' Po solo es determinante el :rado de teatralidad& el marco y la comunicación no verbal& sino la estructura ló:ica del propio ritual' Si cada ve que damos un :olpecito a al:o con lo dedos& por eemplo& desaparece& dic.o :esto ya no ser>a susceptible de su uso cotidiano& salvo incurriendo en una inco.erencia sobre su efecto' iene que ocurrir al:o antes& una invocación& para que ese :olpecito sea cualitativamente distinto a los dem;s& y su efecto est ustificado formalmente' ;o basta con desearlo. Desearlo no cambiar! nada. 7/earts in 5tlantis8
odo ritual es la combinación de una invocación 7epresión impl>cita o epl>cita de la idea m;:ica8& y el encantamiento 7:esto o resolución que marca el momento donde se filtra y acta pararse por un momento' Se:a una invocación 7tal como frotar los dedos para concentrar la ener:>a m;:ica& o al:rculo' +a invocación tambin puede ser epl>cita o latente en la actitud& los elementos& y el espacio utiliado' $n todo caso podr; ir precedida de arcanos& que motivar;n la duda en el psica del efecto' "ompletado el ritual& la ma:ia ya se .a filtrado y su verificación visual o confirmación eterna es sólo un formalismo para el ma:o' $sta distinción temporal favorece la epectación de quienes atisban el efecto en su mente antes de verlo& que es una virtud dram;tica que multiplica la tensión e inters sobre el resultado final' "onocida tambin como la fase de me la corto 7amari diit8 Si la fantas>a m;:ica se presenta como al:o autntico& el ritual ser; el pre;mbulo tcnico para lle:ar a ella' rivialiar u omitir dic.o proceso ir>a en detrimento de la ficción propuesta y por etensión de su atmósfera' 9$ora' ya sabemos "ue la %nica certea se engendra en lo "ue nos rebasa. 7os +eama +ima& 5 partir de la poes>a8
PALA;RAS MB$ICAS (ma:ino que en el para>so las palabras sobran& i:ual que la ropa' Sin embar:o& ante la mirada implacable a la que se ve sometida la ma:ia& cada palabra cuenta como una puntada de .ilo con el que teemos la .istoria o cosemos el punto dbil del cuerpo del delito' $s inevitable que las palabras vistan el cuerpo& pero no est; tan claro que lo .a:an con criterio y estilo' $ntendida la ma:ia en clave de ilusionismo& como epresión art>stica y recreativa& Lpodemos acompa#ar al efecto m;:ico con palabras o epresiones que producan un conunto or:;nico& como una dama y su vestido& y bailar con ella al son de al:ma del efecto& ya que en esa situación el :rado de atención es crucial' %or ello su:iere .acerlas antes o despus del momento cr>tico& para no restar claridad y potencia al efecto' LTu sucede cuando meclamos una .istoria y un ue:o de ma:iaM "uando presentamos un ue:o de ma:ia bao una estructura narrativa 7tres actos6 planteamiento& nudo y desenlace8& nuestra atención se proyecta .acia el futuro& .acia el final de la .istoria' $n cambio el efecto m;:ico nos proyecta .acia el pasado& .acia la situación inicial LTu pasa si el efecto m;:ico ocurre en medio de una c.arla narrativaM $l maestro uan amari alerta del peli:ro de ello& puesto que se divide la atención del espectador en dirección al futuro& por su inters en el desenlace de la .istoria& y al mismo tiempo .acia el pasado& por la reconstrucción que .ace del efecto m;:ico& para confirmar que la situación inicial no pod>a causar tal efecto' L"ómo se soluciona este dilemaM /aciendo que la .istoria acabe antes de que ocurra el efecto o& como muc.o& al mismo tiempo' e esta forma el espectador puede disfrutar de ambas cosas plenamente' Ysta es una re:la m;s o menos aceptada para el caso de la ma:ia narrativa' uan amari .ace .incapi en que la narración sea liviana para que no interfiera demasiado con el desarrollo del efecto' Sin embar:o otros ma:os como uan $steban arela defienden que la narración debe ser interesante en s> misma y para eso debe contener un conflicto potente ya que es la esencia del inters que pueda suscitar' ?o creo que ambas cosas no son incompatibles& porque eisten .istorias de :ran calado y livianas al mismo tiempo en relación a su ei:encia de compresión y atención' $n equilibrio de funambulista pueden convivir ambos len:uaes' Sin embar:o& el car;cter narrativo no es la aM
$l BtemaC contetualia el ue:o de ma:ia en torno a una idea de fondo& por eemplo& Blas cartas can>balesC& o Bel incauto tramposoC' 5 diferencia de la ma:ia narrativa& el BtemaC es sólo un planteamiento' +a Bma:ia metafóricaC invita a que asociemos el ue:o de ma:ia con otra idea o situación' $s posible que el ue:o sirva para ilustrar otra idea& pero eso no si:nifica que la eposición de tal idea sea entretenida o resulte dram;tica en s> misma' %or tanto& nin:uno de estos planteamientos son estructuras dram;ticas propiamente dic.as' LTu es entonces una estructura dram;ticaM +a palabra drama proviene del :rie:o y si:nifica acción' %or ende& la estructura dram;tica es la estructura de la acción o de cómo es narrada la acción' %ara que se mueva y avance es necesario articular la obra ofreciendo puntos de inters donde :ire o se concentre la acción& mediante conflictos& tensiones o sensaciones contrariadas' Sabemos que la ma:ia ya de por s> conlleva un conflicto con el imposible al que no puede renunciar& tal como eplica %epe "arroll en su :enial art>culo sobre B"onflictosC' %or tanto cualquier ue:o de ma:ia responde una estructura dram;tica en la medida que plantea un conflicto con nuestra eperiencia de la realidad' Sin embar:o& acoplar al ue:o otras estructuras dram;ticas no es incompatible con la ma:ia& siempre y cuando no burlemos su destino a 9ac.ado6 Bse .ace camino al andarC' "uando me encontr con la Bma:ia ficcionalC de ,abi %areras .ab>a pocos eemplos que diesen valide a esa fascinante concepción' +a mayor>a de las aproimaciones se quedaban a medio camino y uno de los pocos ue:os que parec>a funcionar era B+a Flor de "olerid:eC del propio ,abi' Recordemos que no es un efecto demasiado potente6 entre un :rupo de die cartas aparecen tres cartas m;s& y coincide el nlo:o recitamos el poema& ambas partes no se afectar>an ne:ativamente pero estar>an muy desconectadas y apenas .abr>a retroalimentación entre ellas' %ara entrelaar ambas cosas el planteamiento de la ficción debe preceder al efecto' c8 Si primero contamos la .istoria y lue:o .acemos el efecto& no .abr>a interferencia entre ambas& pero para cuando lle:ase el efecto m;:ico el impacto de la .istoria ya quedar>a muy leos'
d8 +o que .ace ,abi en su Flor de "olerid:e6 intercala la ficción antes del efecto pero cuando ya est; el pescado vendido' $n la fase epositiva ofrece m;ima claridad ante la situación inicial& .asta el momento en que las cartas est;n entre las manos del espectador' +a tcnica ya est; .ec.a y la ficción se presenta usto antes de que el espectador recuente el na resuena& se revela el efecto' $n muc.os otros ue:os se producir>a un parntesis anticontraste& pero la particular construcción de la Flor de "olerid:e& crea un espacio sin interferencias para introducir la ficción& en un .orionte muy cercano al momento m;:ico del efecto' +a proimidad de ambos sucesos maimia el v>nculo entre ellos& de forma que no se vive como procesos separados& sino como un fenómeno :lobal y sin:ular cuya eperiencia es m;s que la suma de sus partes' 5l:o distinto sucede en otro ue:o ficcional como es la presentación cl;sica de la BHaraa (nvisibleC' 5penas se requiere claridad en la situación inicial& puesto que la trampa sucede al final& cuando se busca la carta dada la vuelta' Pormalmente dear la trampa para el final es contraproducente& pero en este caso el mtodo es tan diabólicamente in:enioso que dea v>a libre para introducir la ficción desde el inicio y eplayarse en ella' %or otro lado el efecto es tan potente que soporta la ficción de lo ima:inado .ec.o real' i:amos que es& en mi opinión& un caso paradi:m;tico de ma:ia ficcional' +a Bma:ia ficcionalC& aunque no es narrativa& puede funcionar como estructura dram;tica acoplada al ue:o' Ficción y ma:ia se meclan dram;ticamente creando un fenómeno propio& que trasciende el concepto cl;sico de presentación porque no viste el efecto sino que ori:ina una sin:ularidad' Se trata de una concepción en la que no es suficiente una idea de fondo como planteamiento o como met;fora& ni se plantea bao un conflicto intelectual sino que la misma acción :ira en torno a la ficción& y el efecto se convierte en una piea m;s de la eperiencia' "asi siempre los ma:os .ablamos de BefectoC cuando nos referimos a lo esencial del ue:o de ma:ia' Po se apela a la BcausaC& a pesar de ser un factor inseparable de la ecuación causa-efecto' $l propio ma:o sobreentiende que la causa es la .abilidad o mtodo secreto que utilia& y el pmil y cumpla como eperiencia presente' "uando estudi la rutina de BRefleosC de %epe "arroll y desarroll mi propia versión& me encontr que funcionaba bien en pa' %or eemplo contraviene la norma de Bcuando di:as no .a:as& cuando .a:as no di:asC ya que la c.arla se solapa con los movimientos' ampoco pretende ser ficcional en la medida que no se diri:e a la causa' +a presentación :ira en torno a una idea su:erente “imagina un mundo en el "ue no $ay tiempo' solo im!genes” y cada frase evoca una
situación emotiva pero sin una relación ló:ica que las conecte& sin .ilo conductor' 5 diferencia de la ma:ia narrativa& que proyecta nuestra atención .acia el desenlace& en esta presentación cada ima:en es autónoma& nace y muere por s> misma' al ve por ello la c.arla no entra en competencia con el efecto& ya que responde m;s a pautas estticas y musicales como sucede con la poes>a' ue:a con el marco de referencia y las sensaciones& como tambin .e visto en al:a una información racional& derivada de an;lisis intelectual& que procesa :eneralmente el .emisferio iquierdo del cerebro 7eplicativo& temporal& ló:ico& deductivo& secuencial& formal& obetivo& verbal& cuantitativo& epl>cito& literal& conver:ente8 sino que estimula un estado mental m;s conectado con las cl;sicas cualidades que se atribuyen al .emisferio iquierdo 7descriptivo& espacial& subetivo& sinttico& visual& ima:inativo& eistencial& .ol>stico& cualitativo& la al ue:o a un nivel no racional& como .ace la ma muy reveladora que responde a una pre:unta clave Lcuando el efecto es realmente potente .ace falta presentaciónM uan compara la construcción interna& la base o mtodo del ue:o& con el esqueleto de una muer' $s lo m;s importante para que ten:a consistencia' +a carne& ór:anos y la piel que dan la forma .umana& los equipara con la parte de vida eterna por el que reconocemos el efecto' ? lue:o compara la presentación con la ropa& la vestimenta& y los accesorios' $lementos no imprescindibles para la vida m;:ica' e manera que cuando un efecto es bueno y potente de verdad& es equivalente a una muer de bandera& .ermosa y escultural' L$n tal caso cómo se aprecia meor su bellea6 vestida o desnudaM amari utilia este raonamiento para apostar por los efectos realmente imposibles que se :oan sin aditivos& en los que ocultar su desnude va en detrimento de su bellea' $s deseable encontrar efectos de tal calibre y rodearse de cuerpos esbeltos y etraordinarios' Sin embar:o& en mi opinión la mayor>a de los efectos son como la mayor>a de las mueres' Pecesitan vestirse con :usto y maquillarse para cubrir sus defectos y potenciar sus virtudes o darles cierto encanto' $l mtodo& como el cuerpo& no suele tan perfecto y limpio como para eponerlo desnudo prescindiendo de la presentación' +a cantidad y clase de ropa depender; del f>sico de la muer& de la misma forma& la densidad y tipo de presentación depender; de la equisite y potencia del efecto' $n ambos casos es una decisión femenina'
%R$S$P5"([P W R595(V5"([P %ara no confundir trminos distin:amos BpresentaciónC de BdramatiaciónC' $l primero puede ser una .istoria o un contenido epresivo como valor a#adido a la ma:ia& pero eterno a ella& es decir& la ma:ia eistir>a i:ualmente sin la presentación' +a BdramatiaciónC ser>an ciertas acciones para potenciar el impacto del propio efecto& tales como crear tensión al revelar la carta predicción volte;ndola lentamente' $ste concepto de dramatiación suele ser siempre deseable y no entra en conflicto con el efecto' L$s el :esto m;:ico presentación o dramatiaciónM $n mi opinión parece que es dramatiación& pero en realidad es presentación' $l :esto m;:ico se concibe dentro de un marco fant;stico& que alude en sentido amplio a un ritual m;:ico' Si se presenta de cómicamente como parodia tambin es una forma de presentación' L$l :esto m;:ico no puede ser un elemento dram;ticoM S>& pero una dramatiación de la presentación& no del efecto' (" 5" "uando queremos etrapolar los recursos de otras disciplinas es coman inconvenientes o directamente se descartan' %or eemplo& en los cinco minutos que dura un ue:o de ma:ia no da tiempo a ver una evolución de personaes ni de subtramas& como sucede en una pel>cula o una novela' $n ese tiempo lo podemos equiparar& al menos cantidad de contenido a6 las canciones& las poes>as& los !oan en& los entremeses& los cuentos cortos o los microrelatos' Si nos fiamos en un cuento infantil& a diferencia de una novela& los personaes sueles ser m;s arquet>picos& como una princesa& en parte porque as> se a.orra una descripción inicial de un personae m;s compleo' $l conflicto es uno& ya que lidiar con varias tramas ser>a casi imposible en tan poco tiempo' +a piedra an:ular de la ma:ia y de estas epresiones art>sticas de corto recorrido es6 la capacidad de s>ntesis' S(P,+5R(5 $+ +$P,5$ 9\,(") LTu .ace sticos como el cine& el teatro& la narrativa& la dana en sentido amplio& la pintura& el .umor& incluso el len:uae matem;tico o de cualquier disciplinaM odas son .erramientas o mecanismos para epresar o describir distintos contenidos' Po eiste un len:uae universal para epresar cualquier cosa con perfecta nitide' "ada len:uae es óptimo para epresar ciertas cosas y se vuelve oscuro para epresar otras' isualicemos
