Elementi base di teoria e armonia

Elementi base di TEORIA & ARMONIA La musica si può paragonare alla matematica, in quanto entrambe sono sottomesse a regole che ne governano l’utilizzo. Per  chi fosse interessato allo studio completo della musica, sotto forma teorica, consiglio vivamente di approfondire le cognizioni di seguito riportate, che sono qui presenti come base per lo studio degli argomenti trattati nel sito. Calcolate che un buon libro di teoria e armonia è molto spesso (sia a livello di pagine che di contenuto didattico), ma è essenziale per l’apprendimento completo della materia. Le nozioni di armonia saranno sempre legate agli esempi e agli esercizi che via via si possono trovare nelle varie pagine del sito. Iniziamo quindi con l’analisi del suono. Questo è la forma principale della musica che giunge alle orecchie dell’ascoltatore, ed è costituito da questi fattori: le note e il ritmo, a cui si vanno ad aggiungere le varie opzioni di espressione delle note (dinamica, colore, timbro ecc.).

Le note musicali. E’ palese che chiunque conosca almeno il nome delle sette note naturali: DO RE MI FA SOL LA LA SI . Queste si possono leggere sul pentagramma, che è un insieme di cinque linee e quattro spazi sui quali vengono a trovarsi i simboli delle note. Solitamente si intende definire questa sequenza di note scala maggiore. maggiore. La sequenza deve essere terminata con la nota di partenza un’ottava sopra. Il termine di ottava indica lo spazio (in numero) di note che separano una nota dalla sua simile più alta (o più bassa). Vediamo sul pentagramma la scala di do maggiore: maggiore:

Le sette note naturali sono intervallate da cinque note alterate. L’alterazione di una nota è data da simboli grafici, il diesis ( #) e il bemolle (b ( b), che ne aumentano o diminuiscono di un semitono l’altezza. La distanza che separa una nota da un'altra viene definita intervallo. La minima distanza tra due note vicine è il semitono (abbr. st), st), mentre la massima distanza, sempre tra due note vicine, è il tono (abbr. t). Osservando la tastiera di un pianoforte, si può facilmente intuire la progressione dei diesis e dei bemolli. Questa progressione crea la scala cromatica: cromatica: ascendente (progressione dei diesis) e discendente (progressione dei bemolle).

Scala cromatica ascendente (progressione (progressione dei diesis):

1

Scala cromatica discendente (progressione dei bemolle):

Di regola, in senso ascendente si altera una nota con il diesis, mentre in senso discendente con il bemolle. Per comodità, comunque, molte volte si usano entrambi sia in modo che nell’altro. Una nota alterata può quindi essere chiamata con due nomi diversi pur avendo lo stesso suono: in pratica DO# e REb sono la stessa nota, così come RE# e MIb, FA# e SOLb, SOL# e LAb, LA#e SIb. Questa particolare situazione esistente tra due note viene identificata come suoni omofoni (queste note possono essere chiamate anche note enarmoniche). enarmoniche). Il doppio diesis (## oppure x) e il doppio bemolle (bb) alzano di due semitoni l’intonazione. E’ possibile trovare anche il diesis sulle note MI e SI, oppure il bemolle su DO e FA, nei casi di specifiche tonalità, ma pure per comodità di scrittura. Tabella comparativa delle note enarmoniche.

DO# = REb

RE# = MIb

FA# = SOLb

SOL# = LAb

LA# = SIb

La chiave musicale in cui legge la chitarra è la chiave di violino. Tra questa e l’indicazione di tempo possono trovarsi le varie alterazioni che identificano particolari tonalità, tonalità, che, di base, vanno ad alterare le note cui sono abbinate per tutta la durata del brano, purché non trovino il simbolo di bequadro, bequadro , che annulla l’alterazione. Le alterazioni seguono delle regole ben precise. Quando una nota viene alterata, questa rimane alterata fino al termine della battuta stessa e quindi se, all’interno della battuta, viene a trovarsi dopo una nota alterata una nota (o più note) della stessa altezza ( termine con cui si indica lo stesso nome fra due note ), queste subiscono l’alterazione della prima nota. L’alterazione può comunque essere sospesa tramite l’uso del bequadro. Quest’ultimo ha sempre valore dal punto in cui si trova fino al termine della battuta.

Tempo e ritmo. Una linea melodica o una progressione armonica deve essere costruita abbinando alle note anche la divisione ritmica, che ne regola il comportamento a livello metrico. Con questo ultimo termine si vuole indicare la successione degli eventi musicali nel tempo. Per capire il rapporto tra i valori di tempo delle note, bisogna innanzitutto conoscerne i valori, spiegati nello specchietto seguente.

SIMBOLO

NOME

VALORE

DURATA

semibreve

intero

4/4

minima

metà

2/4

semiminima

quarto

1/4

2

Scala cromatica discendente (progressione dei bemolle):

Di regola, in senso ascendente si altera una nota con il diesis, mentre in senso discendente con il bemolle. Per comodità, comunque, molte volte si usano entrambi sia in modo che nell’altro. Una nota alterata può quindi essere chiamata con due nomi diversi pur avendo lo stesso suono: in pratica DO# e REb sono la stessa nota, così come RE# e MIb, FA# e SOLb, SOL# e LAb, LA#e SIb. Questa particolare situazione esistente tra due note viene identificata come suoni omofoni (queste note possono essere chiamate anche note enarmoniche). enarmoniche). Il doppio diesis (## oppure x) e il doppio bemolle (bb) alzano di due semitoni l’intonazione. E’ possibile trovare anche il diesis sulle note MI e SI, oppure il bemolle su DO e FA, nei casi di specifiche tonalità, ma pure per comodità di scrittura. Tabella comparativa delle note enarmoniche.

DO# = REb

RE# = MIb

FA# = SOLb

SOL# = LAb

LA# = SIb

La chiave musicale in cui legge la chitarra è la chiave di violino. Tra questa e l’indicazione di tempo possono trovarsi le varie alterazioni che identificano particolari tonalità, tonalità, che, di base, vanno ad alterare le note cui sono abbinate per tutta la durata del brano, purché non trovino il simbolo di bequadro, bequadro , che annulla l’alterazione. Le alterazioni seguono delle regole ben precise. Quando una nota viene alterata, questa rimane alterata fino al termine della battuta stessa e quindi se, all’interno della battuta, viene a trovarsi dopo una nota alterata una nota (o più note) della stessa altezza ( termine con cui si indica lo stesso nome fra due note ), queste subiscono l’alterazione della prima nota. L’alterazione può comunque essere sospesa tramite l’uso del bequadro. Quest’ultimo ha sempre valore dal punto in cui si trova fino al termine della battuta.

Tempo e ritmo. Una linea melodica o una progressione armonica deve essere costruita abbinando alle note anche la divisione ritmica, che ne regola il comportamento a livello metrico. Con questo ultimo termine si vuole indicare la successione degli eventi musicali nel tempo. Per capire il rapporto tra i valori di tempo delle note, bisogna innanzitutto conoscerne i valori, spiegati nello specchietto seguente.

SIMBOLO

NOME

VALORE

DURATA

semibreve

intero

4/4

minima

metà

2/4

semiminima

quarto

1/4

2

croma

ottavo

1/8

semicroma

sedicesimo

1/16

biscroma

trentaduesimo

1/32

semibiscroma

sessantaquattresim o

1/64

 Anche le pause hanno un valore di tempo definibile con gli stessi termini utilizzati per le note suonate, in quanto hanno la medesima importanza dal punto di vista tecnico, sonoro e di esecuzione delle note stesse. Un buona melodia, oltre ad essere costruita con gusto nella scelta delle note, è comprensiva anche di pause musicali, che danno respiro all'esecuzione sia da parte del musicista che dell 'ascoltatore stesso. Così anche una buona ritmica deve avere il giusto rapporto tra eventi suonati e pause. Nella scrittura delle delle pause, ovviamente, i simboli sono diversi dai simboli simboli delle note, come si può notare nello specchietto seguente.

SIMBOLO

NOME

VALORE

DURATA

semibreve

intero

4/4

minima

metà

2/4

semiminima

quarto

1/4

croma

ottavo

1/8

semicroma

sedicesimo

1/16

3

biscroma

trentaduesimo

1/32

semibiscroma

sessantaquattresim o

1/64

La scrittura musicale è un insieme di simboli tra note e pause che vengono inseriti in una battuta : i valori di tempo sommati devono essere coincidenti con il valore richiesto dall'indicazione di tempo in chiave.L'unità di misura a cui devono fare riferimento le note è la velocità metrica del brano (o tempo metrico), che può essere scandita dal metronomo: a seconda dell'impostazione del metronomo nel brano, gli eventi musicali si succederanno con maggiore o minore velocità.Il pentagramma (detto anche rigo musicale) musicale) viene suddiviso in battute (o misure) misure) delimitate dalle stanghette verticali. Dopo la chiave di violino si trova l'indicazione di tempo, composta da un numero frazionario che serve a dare delle informazioni circa l'andamento metrico a cui si basa il brano. I due numeri hanno un proprio significato, come possiamo vedere nel rigo sotto.

Facciamo un esempio per capire meglio i concetti appena visti. In un rigo con un tempo in chiave di 4/4 individuiamo i movimenti di metronomo, che visualizziamo con una serie di punti.

Possiamo definire ogni punto come il battito (cioè il ‘’tac’’) del metronomo. Ogni battito viene chiamato movimento e, come spiegato prima, avrà un valore ritmico. Come trovare questo valore? Il numero superiore ha indicato che in ogni battuta troviamo 4 movimenti e di conseguenza, per trovare il valore ritmico di ogni singolo movimento, faremo una semplice operazione matematica: il tempo in chiave (4/4) diviso il numero dei movimenti (4), che ci darà come risultato 1/4, cioè un nota del valore di semiminima. Numeriamo ora i quattro movimenti e suoniamo una nota del valore di una semiminima, che sarà coincidente con la successione dei movimenti.

Questa vista sopra è la forma di tempo più classica che possiamo trovare. Di base possiamo ottenere due indicazioni di tempo in chiave: 2/4 e 3/4. La prima (2/4) forma misure pari , la seconda (3/4) misure dispari. dispari. Queste si possono moltiplicare in altre misure: pari ( 2/4, 4/4, 6/4 ) e dispari ( 3/4, 6/4, 9/4 ). Si possono ottenere anche misure composte, sommando valori pari con valori dispari, come ad esempio 5/4 (ottenuto da 2/4 + 3/4 ), oppure 7/4 ( 3/4 + 4/4 ). Sono molto usati tempi con gli ottavi (tipico il 12/8 nel blues), un po’ meno quelli con i sedicesimi (ad esempio 7/16). Il 4/4 a volte viene indicato con una C; quando questa è tagliata da una lineetta (C), abbiamo il tempo tagliato, dove le note dimezzano il loro valore ( per esempio un quarto ha in pratica il valore di ottavo ecc.) Nel rigo sotto vediamo qualche esempio.

4

 A questo punto occorre imparare imparare a riconoscere ilil rapporto tra i valori di tempo, che vediamo nel grafico seguente. Si deduce chiaramente che il rapporto tra un valore di tempo e quello seguente è esattamente il doppio. In pratica, in una nota da 4/4 ne troviamo due da 2/4; in una nota da 2/4 troviamo due semiminime e così via. E’ chiaro anche che in una semibreve troviamo due minime, oppure quattro semiminime, otto crome, sedici semicrome ecc.

Il punto di valore abbinato ad una nota serve a prolungarne il suono di metà valore della nota stessa. In pratica, un nota da 1 / 4 col punto suona come una semiminima più la sua metà (una croma), per un totale di un quarto e mezzo. Di seguito alcuni esempi.

Se guardiamo ad esempio la prima battuta, abbiamo una nota da 1 / 4 più il punto ( che dura un quarto e mezzo) e una nota da 1 / 8 , per un totale di due movimenti. Se dividiamo questi due primi movimenti ad ottavi, avremo quattro crome: il quarto col punto vale quindi tre ottavi. Anche le pause possono utilizzare il punto di valore secondo queste regole. Finora abbiamo visto figure ritmiche regolari, regolari , le quali possono essere praticamente sempre divise per due. Le ritmiche irregolari sono invece quelle che sono composte da un numero dispari di note o che dividendo per due danno un numero dispari. Le più usate sono le terzine, terzine, le cinquine e le sestine. sestine. Solitamente questi gruppi irregolari di note sono segnalati da un numero sopra le note stesse che ne indica il tipo. Ecco alcuni esempi.

Fondamentale è ricordare che in una battuta la somma dei valori, come già detto, dia il totale del suono più lungo disponibile nella battuta stessa. E’ quindi possibile inserire in una battuta le più svariate combinazioni di figurazioni ritmiche (tra note e pause), fermo restando di tener fede alla regola di cui sopra: la somma dei valori nella battuta deve coincidere col totale

5

richiesto in chiave.

Costruzione della Scala Maggiore. La regola generale che governa la costruzione di una scala consiste nel disporre una serie di toni e semitoni a partire dalla tonica (la nota che darà il nome alla scala e che ne sta alla base). Una scala maggiore viene definita anche scala diatonica maggiore, in quanto tutte le note che ne fanno parte devono avere nome diverso l'una dall'altra. Il termine diatonico deriva dall'analisi di una coppia di note distanti tra loro un semitono. Queste costituiscono un intervallo cromatico, se le due note hanno nome uguale (ma suono diverso: DO e DO#, per esempio), oppure un intervallo diatonico, se le due note hanno nome diverso (e chiaramente anche suono diverso: MI e FA, oppure SOL# e LA). Per convenienza abbreviamo il termine scala diatonica maggiore con SDM.

 Analizzando la successione delle note nella SDM di DO, possiamo rilevare una serie di toni e semitoni che è caratteristica della scala maggiore, e che useremo per tutte le altre SDM. Nella scala, le note vengono a trovarsi in una posizione ben fissa in rapporto alla tonica. Questa posizione è identificata come grado, e perciò le note nella SDM di DO saranno così graduate:

t

t

st

t

t

t

st

DO

RE

MI

FA

SOL

LA

SI

DO

I°

II°

III°

IV°

V°

VI°

VII°

VIII°

Ogni grado ha una propria definizione: I° grado

tonica o fondamentale

II° grado

sopratonica

III° grado

mediante, caratteristica o modale

IV° grado

sottodominante

V° grado

dominante

VI° grado

sopradominante

VII° grado

sensibile

VIII° grado

ottava

Per costruire qualsiasi scala, il sistema più conveniente è quello di creare la successione di toni e semitoni tipica della scala stessa all'interno della scala cromatica, partendo dalla nota che dovrà essere tonica nella nuova scala. Il rapporto di toni, semitoni e gradi deve essere sempre rispettato. E' ovvio che cambieranno le note in base alla tonica prescelta. Proviamo a costruire la SDM di MI. Innanzitutto facciamo riferimento alla scala cromatica, facendo partire la successione di note appunto dalla nota MI.

6

Ora utilizziamo la successione di toni e semitoni tipica della SDM e inseriamola a partire dalla nota MI. Il risultato sarà il seguente:

 A questo punto mettiamo in successione le note della SDM di MI.

Si può osservare chiaramente la presenza delle alterazioni sulle note FA,SOL,DO e RE. Queste sono tipiche della tonalità di MI maggiore e, per convenienza, sarà opportuno indicarle in chiave. Questo sistema, che analizzeremo osservando i rapporti delle tonalità, viene definito armatura in chiave.

Essendo diatonica, la SDM deve avere tutte le note di nome diverso. Se vediamo la SDM di FA, possiamo notare che la nota LA# è stata trasformata in SIb: questo è obbligatorio, in quanto nella costruzione dopo la nota LA avremo dovuto aggiungere un semitono (ottenendo LA#), ma avremo anche trovato due LA consecutivi e nessun SI (LA - LA# - DO). La sostituzione di LA# con Sib è quindi scontata e, ripeto, obbligatoria. Questa è la SDM di FA, con un bemolle in chiave (Sib).

In alcune scale possiamo trovare i diesis sulle note MI e SI, oppure i bemolle su DO e FA. Per esempio nella SDM di SOLb troviamo il bemolle sulla nota DO, come possiamo vedere sotto.

Costruendo una scala può capitare che, in alcune tonalità ricche di alterazioni, una nota sia coincidente come suono ad una nota successiva. Abbiamo visto che nelle scale, grazie alla regola che ne indica il senso diatonico (ogni nota deve avere un nome diverso), tutte le note sono presenti nella successione dei suoni. Questo può comportare la presenza del doppio diesis (che viene scritto con due simboli appaiati, e cioè ##, oppure con il simbolo x), o la presenza del doppio bemolle (due bb davanti alla nota). Come esempio costruiamo la scala diatonica maggiore di LA#, ricordandoci sempre di visualizzare la scala cromatica e di operare le varie trasformazioni enarmoniche.  Alla tonica, cioè LA#, aggiungiamo un tono. Ci troviamo subito alla prima trasformazione enarmonica, in quanto la nota SI, per essere distante un tono dal LA#, deve avere obbligatoriamente un diesis, che ne porta il suono coincidente con la nota DO. E siccome utilizzando su questa nota il nome DO avremmo saltato il nome SI, ecco spiegato il motivo per cui si deve utilizzare appunto il SI#. Dal SI# avanziamo di un tono, arrivando così al doppio diesis, e cioè DO## (oppure DOx). Questa nota è ha lo stesso suono della nota RE naturale, ma, come oramai deve essere chiaro, nella scala prende il nome di DO##. Da DO## avanziamo di 1semitono e troviamo quindi RE#. Si può intuire il senso logico paragonando DO## a RE (sua nota enarmonica) e pensando che se si aggiunge 1st alla nota RE questa sale a RE#. Di conseguenza DO## (cioè RE) più 1 semitono diventa RE#. Da RE# saliamo di 1 tono e troviamo un altro suono enarmonico. Infatti dobbiamo chiamare la nota con il nome MI# (coincidente al suono FA). Da MI# saliamo di 1 tono e troviamo FA## (che ha come suono reale la nota SOL naturale). DA FA## arriviamo un tono dopo a SOL## (suono reale: LA naturale), per concludere 1 semitono sopra alla tonica LA#. Osservate la scala in entrambi i sensi (ascendente e discendente), ricordando che il simbolo x indica appunto il doppio

7

diesis:

Lo stesso discorso vale anche per tutti i tipi di scale. Bisogna solo prendere confidenza con le regole che ne governano la costruzione. Provate a vedere ad esempio le varie scale minori e vedrete quante alterazioni possibili sono in esse contenute. E’ molto utile conoscere tutte le scale, nella loro costruzione, tonalità e tipo (maggiore, minore, modali ecc.) e riconoscere le tonalità dalle alterazioni in chiave (o armatura in chiave), e perciò un buon consiglio è quello di esercitarsi a costruire le scale, seguendo scrupolosamente le regole. Potete esercitarvi confrontandone poi i risultati osservando la tabella delle Scale Diatoniche Maggiori. Voglio ricordare un particolare molto importante. Quando si scrive una parte musicale con la presenza di alterazioni momentanee ( cioè quelle che non si trovano in chiave), la regola delle alterazioni ci obbligherebbe a seguire le direzioni ascendenti per segnalare i diesis e quelle discendenti per segnalare i bemolle. E’ molto più comodo, invece, scrivere la parte mettendo il minor numero possibile di simboli per facilitarne la lettura. In pratica: guardiamo il seguente rigo.

Osservate il fatto che negli ultimi due ottavi della prima battuta troviamo due note discendenti e quindi l’ultimo FA# avrebbe dovuto (secondo la regola) essere scritto come SOLb. Lasciando la nota di FA (che automaticamente è diesis per  l’alterazione sul precedente FA#) ho evitato di mettere un ulteriore simbolo (il bemolle sul SOL discendente). Idem nei due ultimi ottavi della seconda battuta, dove ho preferito lasciare il FA# al posto del SOLb. Tutto questo, ripeto, per ottenere una migliore pulizia nella scrittura e facilitarne la lettura. In molte occasioni si possono trovare cambi di tonalità all’interno del brano. Questi possono essere segnalati con l’inserimento di una chiave seguita dalle nuove alterazioni nel punto in cui si cambia tonalità. Ma è frequente anche non trovare alterazioni in chiave già dall’inizio del brano. Solitamente questo succede quando la linea melodica è ricca di alterazioni al di fuori della tonalità in uso, oppure quando i cambi di tonalità sono molto vicini fra loro.

Gli intervalli. La distanza che separa due note viene definita intervallo. Con questo termine si regola anche il rapporto armonico che esiste tra le due note. E’ molto importante conoscere a fondo i rapporti tra le note, in quanto è proprio grazie agli intervalli che possiamo costruire qualunque tipo di scala o di accordo. Quindi consiglio di leggere e studiare bene questa parte. Per conoscere l’intervallo tra due note occorre innanzitutto avere ben presente la SDM della nota più bassa, dopo di che, utilizzando la tabella che stiamo per vedere, analizziamo il posto in cui si viene a trovare l’altra. La tabella illustra cinque categorie di intervalli (sarebbero sette, ma vediamo le più usate). La SDM viene sezionata in modo da abbinare ogni grado della scala ad un determinato intervallo. Gli intervalli si definiscono giusti , maggiori , minori , diminuiti e aumentati . Facciamo un esempio con la SDM di DO, che vediamo nella tabella sottostante.

DIMINUITO I°

MINORE

GIUSTO

MAGGIORE

AUMENTATO

DO

II°

RE

III°

MI

IV°

FA

V°

SOL

8

VI°

LA

VII°

SI DO

VIII °

Come si può facilmente notare, le otto note sono state ''distribuite'' su due categorie. Nella SDM, infatti, il I°. IV°, V° e l' VIII° sono considerati intervalli giusti, mentre il II°, III°, VI° e il VII° intervalli maggiori. Questa distinzione è data dal rapporto armonico che hanno i vari gradi con la tonica (DO). Se vogliamo sapere che distanza separa la nota DO dalla nota MI, possiamo dire che abbiamo un intervallo di terza maggiore, che equivale ad una distanza fisica di due toni (DO - RE = 1 tono, RE MI = 1 tono). Oppure la distanza tra DO e SI, cioè un'intervallo di settima maggiore o ancora tra DO e FA (quarta giusta). Questo nel caso la tonalità sia quella di DO maggiore. Ora, in un altra tonalità il rapporto armonico rimane invariato, e cioè la tonica è sempre un I° e così via via tutte le altre note appartengono alle loro categorie di intervalli. Vediamo ad esempio la tonalità di MI maggiore, e quindi la SDM di MI.

DIMINUITO

MINORE

GIUSTO

MAGGIORE

AUMENTATO

MI

I° II°

FA#

III°

SOL#

IV°

LA

V°

SI

VI°

DO#

VII°

RE# MI

VIII °

Come si puo' facilmente notare, le note della scala sono inserite nella loro cella di appartenenza intervallare mantenendo eventualmente anche le eventuali alterazioni tipiche della tonalità di appartenenza, che siano diesis (come, appunto, nella tonalità di MI), o bemolle, come ad esempio la tonalità di SIb che vediamo nella tabella sottostante.

DIMINUITO I°

MINORE

GIUSTO

MAGGIORE

AUMENTATO

SIb

II°

DO

III°

RE

9

IV°

MIb

V°

FA

VI°

SOL

VII°

LA SIb

VIII °

Torniamo ora alla nostra SDM di DO e vediamo come si possono ottenere tutti gli altri intervalli.  Abbassando di un semitono un intervallo maggiore otteniamo un intervallo minore.

DIMINUITO

MINORE

GIUSTO

MAGGIORE

AUMENTATO

DO

I° II°

REb

RE

III°

MIb

MI

IV°

FA

V°

SOL

VI°

LAb

LA

VII°

SIb

SI DO

VIII °

Facciamo degli esempi. Che intervallo c'è tra DO e Mib? Una terza minore: alla nota MI (terzo grado maggiore) abbiamo tolto un semitono, ottenendo Mib. Che intervallo è DO - Sib? Una settima minore, in quanto a SI, settimo grado (maggiore), abbiamo anche in questo caso tolto un semitono. Se abbassiamo di un semitono l'intervallo giusto o quello minore, otteniamo un intervallo diminuito.

DIMINUITO I°

MINORE

impraticabile

GIUSTO

MAGGIORE

AUMENTATO

DO

II°

REbb

REb

RE

III°

MIbb

MIb

MI

IV°

FAb

FA

V°

SOLb

SOL

VI°

LAbb

LAb

LA

VII°

SIbb

SIb

SI

10

VIII

DOb

DO

°

Il doppio bemolle viene a crearsi in quanto togliere un semitono a una nota vuole dire anche mettere un bemolle, e quindi una nota che già era bemolle (vedi MIb) diventa automaticamente MIbb. Notare che REbb in pratica è un DO, così come MIbb è un RE, ecc. Bisogna ricordare che la nota che è abbinata al grado deve rimanere col suo nome, a cui vanno aggiunte o tolte le alterazioni. Non è possibile ottenere il I° diminuito. L'intervallo aumentato si ottiene alzando di un semitono l'intervallo giusto o quello maggiore. Quindi: che intervallo abbiamo tra DO e SOL#? Un intervallo di quinta aumentata, che otteniamo alzando il quinto grado (SOL) di un semitono (SOL#). Oppure: che intervallo separa DO e RE#. Un intervallo di seconda aumentata, ottenuto aumentando la seconda maggiore (RE) di un semitono (Re#).L'intervallo aumentato viene anche definito intervallo eccedente. Gli altri due tipi di intervallo che non abbiamo trattato sono: l' intervallo più che diminuito , che si ottiene abbassando di un semitono l'intervallo diminuito, e l' intervallo più che aumentato (o più che eccedente), che si ottiene alzando di un semitono l'intervallo aumentato. Lo schema a questo punto sarà completo, come vediamo subito sotto.

DIMINUITO I°

MINORE

impraticabile

GIUSTO

MAGGIORE

DO

AUMENTATO DO#

II°

REbb

REb

RE

RE#

III°

MIbb

MIb

MI

MI#

IV°

FAb

FA

FA#

V°

SOLb

SOL

SOL#

VI°

LAbb

LAb

LA

LA#

VII°

SIbb

SIb

SI

SI#

VIII

DOb

DO

DO#

°

Ma se la nota più bassa non è un DO? Chiaramente, come già abbiamo visto nel caso delle SDM di MI e SIb il sistema non cambia, anche se conviene fare qualche esempio. Supponiamo di dovere cercare l'intervallo tra MI e SOL. Innanzitutto sezioniamo la SDM di MI, che, come abbiamo già visto, verrà espressa in questo modo:

DIMINUITO I°

MINORE

GIUSTO

MAGGIORE

AUMENTATO

MI

II°

FA#

III°

SOL#

11

IV°

LA

V°

SI

VI°

DO#

VII°

RE# MI

VIII °

Per trovare l'intervallo minore occorre abbassare di un semitono l'intervallo maggiore. In pratica: FA# meno un semitono diventa FA, SOL# meno un semitono diventa SOL ecc. Perciò MI - SOL formano un intervallo di terza minore (e le due note si trovano quindi ad una distanza fisica di un tono e mezzo). L'intervallo diminuito si ottiene togliendo un semitono all'intervallo giusto o a quello minore. Quindi troveremo ad esempio MI - LA (quarta giusta), oppure MI - LAb (quarta diminuita); MI - RE ( settima minore) oppure MI - REb (settima diminuita). Infine, l'intervallo aumentato si ottiene aggiungendo un semitono all'intervallo giusto o maggiore: MI - FA# (seconda maggiore) oppure MI - FA## (seconda aumentata); MI - SI (quinta giusta) oppure MI - SI# (quinta aumentata). La tabella degli intervalli con base MI è la seguente:

DIMINUITO

MINORE

GIUSTO

MAGGIORE

MI

AUMENTATO

I°

impraticabile

MI#

II°

FAb

FA

FA#

FA##

III°

SOLb

SOL

SOL#

SOL##

IV°

LAb

LA

LA#

V°

SIb

SI

SI#

VI°

DOb

DO

DO#

DO##

VII°

REb

RE

RE#

RE##

VIII

MIb

MI

MI#

°

Vediamo un altra tonalità, ad esempio LAb. Nella tabella, la SDM di LAb viene evidenziata in blue scuro. Abbassando di un semitono DO (intervallo di terza maggiore), otteniamo DOb, cioè un intervallo di terza minore. Abbassando di un semitono REb (intervallo di quarta giusta), otteniamo REbb, cioè un intervallo di quarta diminuita. Alzando di un semitono FA (intervallo di sesta maggiore), otteniamo FA#, cioè un intervallo di sesta aumentata. Ecco quindi lo schema completo della tonalità di LAb

DIMINUITO I°

impraticabile

MINORE

GIUSTO LAb

MAGGIORE

AUMENTATO LA

12

II°

SIb bb

SIbb

SIb

SI

III°

DObb

DOb

DO

DO#

IV°

REbb

REb

RE

V°

MIbb

MIb

MI

VI°

FAbb

FAb

FA

FA#

VII°

SOLbb

SOLb

SOL

SOL#

VIII

LAbb

LAb

LA

°

Chiedo scusa se sono stato un po' ripetitivo, ma questo argomento è di tale importanza da non sottovalutarlo assolutamente. Anzi, consiglierei vivamente di esercitarsi a lungo con tutte le tonalità, in modo da sapere riconoscere al volo la relazione tra due note in qualsiasi momento anche quando si sta suonando. Vedrete che più avanti ne farete largo uso. Andate quindi alle pagine degli esercizi sugli intervalli, dove imparerete a far pratica con queste importantissime nozioni. Esercitatevi per un buon periodo, fino ad arrivare ad avere perfetta confidenza con gli intervalli

Notazione Anglosassone.  Attualmente la normale dicitura che determina il nome delle note viene vista su doppia terminologia. Da un lato la notazione tradizionale, quella che solitamente viene definita come europea (o latina), dall'altro la notazione cosiddetta anglosassone. E' proprio quest'ultima che viene sostanzialmente usata in quasi tutti i paesi, e oramai si può dire che ne diventerà presto uno standard. Molto importante, quindi, prendere confidenza con la notazione inglese, e questa sezione serve appunto allo scopo di assimilare il più possibile i termini anglosassoni. I nomi sillabici delle note vengono tradotti utilizzando delle singole lettere in maiuscolo, secondo lo schema che potete vedere qui sotto.

italiano

DO

RE

MI

FA

SOL

LA

SI

inglese

C

D

E

F

G

A

B

La memorizzazione dei termini anglosassoni è il sistema migliore per impadronirsi della terminologia. L'esercizio che viene proposto di seguito consiste nel compilare le tabelle che vedete sotto: si tratta, in pratica, di operare una traduzione delle note, abbinandone il paragone secondo lo schema sopra, note che saranno riferite agli accordi nei loro vari modi. Nella dicitura di un accordo, il termine min o - (che indica il minore), o il termine 7 (che indica l'accordo di settima di  dominante), sono da ritenersi uguali, sia nella scrittura che nel significato. Altri termini, invece, vengono tradotti. E' una pratica che col tempo vi sarà familiare. Nella tabella superiore affiancherete alla notazione tradizionale la traduzione in inglese, mentre nella tabella inferiore farete il contrario. Le due tabelle mostrano comunque gli stessi accordi, cioè sono in pratica uguali, ma con la dicitura o italiana (sopra) o inglese (sotto), in modo tale da poter fare poi un controllo del lavoro svolto. Vi ricordo che i termini che diteggerete nelle apposite caselle rimarranno scritti fino alla chiusura della pagina del browser, dopo di che verranno cancellati automaticamente. In questo modo potrete fare più volte gli esercizi proposti, meglio se eseguiti in più giorni. Compilate quindi nelle apposite caselle la traduzione appropriata. DO

RE

MI

FA

SOL

LA

SI

DO 7

DO m

FA# m7

SOL#

SI b 13

13

RE add 9

SOLb

LA maj 7

SI min 11

MI 7

SOL dim

LA 7 #9

SI #5 b9

FA +5

LAb min

LA#

DO 6 / 9

C

D

E

F

G

 A

B

C7

Cm

F# m7

G#

B b 13

D add 9

Gb

 A maj 7

B min 11

E7

G dim

 A 7 #9

B #5 b9

F aug

 Ab min

 A#

C6/9

Costruzione della Scala Minore. Tutte le scale nascono da una sequenza ben precisa di toni e semitoni. Riducendo il concetto alla semplicità, possiamo dire che basta conoscere una sequenza di un certo tipo o modo di scala per poterne avere la costruzione logica in tutte le tonalità. Ovviamente, sul lato pratico, la cosa diventa più complicata, in quanto i tipi di scale (e i relativi modi) sono molti, e di conseguenza anche la memorizzazione e l'utilizzo musicale ne risulta più complesso.  Abbiamo già analizzato la costruzione di una Scala Diatonica Maggiore, e abbiamo appreso che seguendo un sistema di logica costruttiva possiamo costruire da una nota la sua SDM, e questo per tutte le tonalità. Ricordiamo la sequenza di toni e semitoni di una SDM:

t I°

t II°

st III°

t IV°

t V°

t VI°

st VII°

VIII°

In una Scala Minore la sequenza dei semitoni viene a cambiare in quanto la successione degli intervalli è diversa a seconda del tipo di scala minore che dobbiamo costruire. Sono tre i tipi di scala minore che dobbiamo analizzare, che possiamo vedere abbinati alla loro sequenza intervallare.

Scala Minore Naturale

t I°

st II°

t III°b

t IV°

st V°

t VI°b

t VII°b

VIII°

Scala Minore Armonica t I°

st II°

t III°b

t IV°

st V°

t+st VI°b

st VII°

VIII°

14

Scala Minore Melodica t

I°

st

II°

t

III°b

t

IV°

t

V°

t

VI°

st

VII°

VIII°

Il primo modello che analizziamo è la Scala Minore Naturale, che per comodità abbreviamo in smn. Come per ogni modello di scala, è conveniente comparare la successione dei toni e semitoni con la scala maggiore della nota stessa. La SDM di DO, come ben sappiamo, è costruita in questo modo:

 A questo punto, osservando la sequenza intervallare della smn vista sopra, applichiamo le variazioni sui gradi interessati, e cioè il III°, il VI° e il VII°. Questi verranno abbassati di 1st: infatti il simbolo bemolle che potete vedere nello specchietto si riferisce al fatto che viene tolto 1st dalla nota (grado). In pratica il III° (nota MI) viene abbassato a MIb, il VI° da LA scende a LAb e il VII° passa da SI a SIb. Ecco quindi la Scala Minore Naturale di DO:

Proviamo ora a costruire una nuova scala minore, ad esempio in tonalità di LA. Vediamo prima la Scala Diatonica Maggiore di LA.

Ora, per costruire la smn di LA, abbassiamo di 1st il III° (da DO# a DO), il VI° (da FA# a FA) e il VII° (da SOL# a SOL). Questa è la scala:

Potete vedere le scale minori naturali in tutte le tonalità, ma provate anche a costruirle utilizzando la tecnica di cui sopra. Ora possiamo anche precisare una caratteristica che lega una SDM ad una smn. Una SDM ha una sua relativa minore che nasce sul VI° della SDM stessa.  Ad esempio: sul VI° della SDM di DO troviamo la nota LA. Facendo partire la successione delle note appunto dalla nota LA, e seguendo le note della scala di DO, otteniamo una sequenza di note che, analizzandola, è la stessa della scala minore naturale di LA. Nell'esempio seguente vediamo la SDM di DO nella prima battuta e la sua relativa minore, cioè la smn di LA nella seconda battuta.

15

Da qui la regola che ci indica che una smn può essere definita anche relativa minore. Quindi, per fare qualche esempio, la SDM di SOL ha la sua relativa minore nella smn di MI, oppure la SDM di RE ha la sua relativa minore di nella smn di SI. La regola può essere anche invertita. Una smn ha la sua relativa maggiore che nasce sul III° della smn stessa . Quindi, se prendiamo ad esempio la smn di DO, la sua relativa maggiore la troviamo sul III°, e cioè sulla nota MIb (ed infatti, sulla scala di MIb maggiore troviamo nel VI° la nota DO, che ne sarà la sua relativa minore). Nell'esempio vediamo la SDM di MIb e la sua relativa minore, DOm

Osservando le caratteristiche dei gradi di una scala, possiamo dedurre che il VII° assume il ruolo di sensibile, deve cioè concludere la sequenza sulla tonica (vista come VIII°). Questo avviene quando il VII° si trova ad un semitono di distanza dalla tonica. Nella smn, però, la distanza tra il VII° e l' VIII° è di un tono, e quindi si viene a perdere il ruolo di sensibile. Per  questo motivo, nei secoli scorsi, i compositori optarono per l'innalzamento di 1st del VII° della smn, venendo così a creare la Scala Minore Armonica (abbreviata in sma). Volendo comparare la smn con la sma notiamo che la differenza è quindi solo nel VII°, che risulta essere innalzato di 1st. Osserviamo la scala minore naturale di LA e la scala minore armonica di LA.

Possiamo anche comparare la SDM di LA con la sma di LA. Notiamo che il III° e il VI° della scala maggiore vengono abbassati di 1st nella scala minore armonica.

Costruite le scale minori armoniche in tutte le tonalità e comparatene le sequenze con la tabella apposita. Sempre nei secoli scorsi, i compositori notarono che l'intervallo di tono e mezzo che si creava tra il VI° e il VII° della sma risultava essere troppo elevato per l'intonazione della voce umana: decisero quindi di alzare di 1st anche il VI°, creando così una nuova scala che viene definita Scala Minore Melodica, la quale può essere abbreviata per comodità in smm. In questo tipo di scala, il VII° grado mantiene sempre il ruolo di sensibile, in quanto si trova ad un semitono di distanza dalla tonica. I compositori ritennero anche che, nel senso discendente, la sensibile (cioè il VII°) non avesse più bisogno di 1st obbligato tra questa e la tonica, e perciò la smm, in senso discendente, prende le stesse note della smn della stessa tonalità, come possiamo vedere nell'esempio, che ci indica la scala minore melodica di LA ascendente e discendente:

Bach approfittò della scala minore melodica mantenendo le alterazioni della scala minore melodica anche in senso discendente, da qui la Scala Bachiana:

Nella musica moderna, la scala minore melodica viene mantenuta tale anche in senso discendente (nello stesso sistema

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già adottato da Bach), e prende il nome di Scala Minore Melodica Jazz, oppure Real Minor Melodic, anche se per  convenzione viene semplicemente detta Scala Minore Melodica. Quando nella musica moderna si parla di smm, quindi, si intende la sequenza di intervalli mantenuta uguale anche in senso discendente. Confrontando la smn di LA con la smm (ovviamente sempre di LA), notiamo che in quest'ultima il VI° e il VII° risultano alzati di 1st.

Confrontando la SDM di LA con la smm di LA, notiamo che la sola differenza è nel III°, che risulta abbassato di 1st nella scala minore melodica.  Anche per la scala minore melodica vi consiglio di esercitarvi nella sua costruzione, controllandone poi i risultati nella apposita tabella.

Le Alterazioni I collegamenti armonici tra le varie tonalità sono importanti sia per quanto riguarda la costruzione di un brano musicale, sia per quanto concerne lo sviluppo melodico durante l'improvvisazione. Bisogna anche ricordare che ogni tonalità è concepita attraverso la costruzione delle scale, secondo la regola del tono e semitono. E' quindi possibile stabilire una tonalità indicando all'inizio del pentagramma le alterazioni tipiche della tonalità in questione. Da quì nascono le varie armature di chiave che, sostanzialmente, si identificano con una tonalità maggiore o quella relativa minore. Nel caso quindi volessimo scrivere utilizzando, ad esempio, la tonalità di RE maggiore, dovremo identificare questa tonalità scrivendo subito dopo la chiave le alterazioni tipiche della scala stessa, e quindi FA# e DO#. Attenzione: questo sistema è sottoposto a delle regole ben precise. - L'armatura in chiave identifica una tonalità, ma non obbliga ad usare solo la tonalità stessa . Eventuali alterazioni e cambi di tonalità momentanee vengono segnalati dagli appositi simboli. Quando il cambio di tonalità è fisso, viene indicata in chiave la nuova tonalità. - La  posizione delle alterazioni in chiave è univoca, nel senso che ogni tonalità ha i simboli di alterazione posti sempre nello stesso punto, come vedremo sotto. Le alterazioni sono definibili in due tipi: momentanee o permanenti. L'alterazione momentanea è quella che appare all'interno di una battuta su di una nota, alterando questa nota per tutta la durata della battuta stessa. Ipotizziamo i vari esempi che possiamo trovare all'interno di una o più battute musicali. Da questi ne trarremo delle regole, che sono quelle usate normalmente durante la lettura e la scrittura di una parte musicale su pentagramma. 1)Il simbolo di alterazione deve trovarsi davanti alla nota quando questa viene scritta sul pentagramma. 2)Il simbolo di alterazione deve trovarsi dietro alla nota quando questa è parte di un testo scritto. 3)Un alterazione momentanea ha valore dal punto della battuta in cui viene applicata fino alla fine della battuta. Nell'esempio che possiamo vedere sotto il LA sul primo movimento viene alterato con il diesis. L'alterazione influisce anche su tutte le note LA (in qualunque ottava si trovino) e vale fino alla fine della battuta, senza bisogno che venga scritto un'altra volta. Quindi anche il LA che si trova sul quarto movimento deve essere considerato come LA#.

Nel caso che l'ultimo LA non debba essere suonato come LA#, bisogna interrompere il valore dell'alterazione utilizzando il simbolo di bequadro. Questo viene utilizzato per eliminare un'alterazione (e quindi abbassare di un semitono) da una nota alterata. Nell'esempio, l'ultimo LA della battuta non subisce l'influsso del # posto sul LA del primo movimento grazie alla presenza del simbolo di bequadro.

4)Utilizzando le alterazioni in chiave le note specificate dai simboli di alterazione (che devono essere scritti tra la chiave e l'indicazione di tempo) sono da leggersi come note alterate per tutta la durata del brano o fino a quando non intervenga un altro cambio di tonalità. Nell'esempio sotto le note alterate in chiave sono FA#, DO#, SOL# e RE#, e devono essere lette (e suonate) come tali anche

17

se nella partitura sono scritte senza il simbolo davanti alla nota.

Il bequadro, come scritto sopra, annulla un alterazione precedente. La regola, ovviamente, vale anche nel caso le alterazioni siano poste in chiave. Il bequadro ha valore dal punto della battuta in cui viene inserito fino alla fine della battuta stessa. Nell'esempio seguente il primo DO viene letto come DO# (subisce l'influsso dell'alterazione posta in chiave), mentre il secondo risulta naturale in quanto ha davanti il simbolo di bequadro. Anche i due DO successivi subiscono l'influsso del bequadro, mentre l'ultimo ha davanti il simbolo #, e verrà letto come DO#.

I rapporti fra le tonalità. Per capire a fondo la relazione tra le varie tonalità (e quindi tra le varie scale), si può utilizzare il sistema che andremo ora ad analizzare. Per fare questo ci serviremo anche delle tabelle delle scale. Partendo dalla tonalità base per eccellenza (cioè la tonalità di DO maggiore), che non contiene note alterate, troviamo il suo V° (la nota SOL). Analizzando questa tonalità troviamo una nota alterata, il FA#. La differenza tra la tonalità di DO maggiore e quella di SOL maggiore è quindi in una sola nota (il FA#, appunto). Le due tonalità sono definite tonalità vicine. Il V° della scala di SOL è la nota RE, la cui scala maggiore contiene due alterazioni (il FA# e il DO#). Tra le due tonalità la differenza è nella nota DO, che diventa DO# nella scala di RE. Sulla scala di RE il V° è la nota LA, dalla cui tonalità possiamo rilevare le note alterate FA#, DO# e SOL#. La tonalità di SOL e la tonalità di RE sono quindi da considerarsi tonalità vicine, così come le tonalità di RE e LA, mentre non lo sono le tonalità di DO e RE oppure LA e SOL. Proseguendo nell'analisi delle tonalità vicine abbiamo in successione la scala di MI, SI, FA# e DO#. E' facile notare che guardando le scale in serie da quella di DO in avanti, salendo sempre di una quinta, viene aggiunta ogni volta un alterazione a quelle già presenti. Questo viene visualizzato nello schema ed è più comunemente definito come circolo delle quinte. Come si può vedere dal grafico, le alterazioni poste in chiave risultano in ordine crescente anche come scrittura, ordine che deve essere sempre rispettato. Nello schema, proseguendo in senso orario, le alterazioni sono i diesis. Proseguendo in senso antiorario, abbiamo le alterazioni in bemolle. Il sistema è analogo al precedente, ma viene sviluppato per quarte ascendenti. Verifichiamone la costruzione. Partendo sempre dalla scala di DO maggiore, saliamo questa volta al IV°, dove troviamo la nota FA. Osservando la tonalità di FA maggiore, troviamo una nota alterata, il SIb, e possiamo valutare la differenza tra la tonalità di DO e quella di FA in una sola nota (il SIb, appunto). Quindi la tonalità di DO e quella di FA sono da ritenersi tonalità vicine. Il IV° della scala di FA maggiore è la nota SIb. Da questa nota costruiremo la nuova scala (SIb maggiore>, che si differenzierà dalla scala di FA per l'aggiunta di una nuova nota, il MIb. Utilizzando il sistema di costruzione per quarte, si può facilmente notare che il IV° della scala, oltre ad essere la tonica della nuova scala, è anche la nota differente tra le due scale. In successione le tonalità saranno queste: DO, FA, SIb, MIb, LAb, REb, SOLb. La scala di DO# e quella di REb sono da considerarsi enarmoniche, in quanto comprendono le stesse note, anche se di nome diverso; lo stesso vale anche per le tonalità di FA# e SOLb. Nell'esposizione di una armatura in chiave potete fare riferimento allo schema del circolo delle Quinte, ricordando di mantenere sempre la stessa posizione delle alterazioni a seconda delle tonalità che si intendono usare. Collegandoci alla tabella delle tonalità minori, e ricordando che ogni scala maggiore ha una relativa minore, possiamo costruire anche il circolo delle quinte minori. La tonalità di partenza è la relativa minore di DO, cioè LA minore, composta da tutte note naturali. Salendo un quinta sopra troviamo la nota MI, che sarà la tonica della tonalità minore vicina. Troviamo in questa scala un'alterazione, cioè il FA#, ricordando che la scala di MI minore è la relativa minore di SOL. Dalla scala di MI minore, salendo sul V°, troviamo la nota SI, tonica della nuova scala minore, che comprende due alterazioni (FA# e DO#). Fate riferimento allo schema del Circolo delle Quinte Minori, proseguendo in senso orario per la progressione dei diesis. In senso antiorario troviamo la progressione dei bemolle, basata sulla costruzione per quarte. Da LA minore saliamo a RE minore, per proseguire a SOL minore eccetera.  Anche in questo caso avremo tonalità enarmoniche.

18

Il sistema Modale Armonizzazione della scala maggiore. Cosa significa armonizzare? Bisogna sapere innanzitutto che una scala, di qualunque tipo essa sia, ha il doppio scopo di contribuire alla creazione delle linee melodiche (siano esse tema del brano o soli improvvisati da uno degli strumenti), ma anche quello di creare gli accordi che fanno la base armonica all'interno di una brano. Da un lato abbiamo la possibilità di creare le triadi, cioè l'accordo base composto dai tre gradi principali della struttura armonica, dall'altro possiamo sviluppare sia melodie che armonie via via più complesse a seconda del tipo di analisi che facciamo sulla scala stessa. Conviene iniziare a seguire strutturalmente l'evoluzione armonica di una scala attraverso l'uso del sistema modale. Questo ci permette di scomporre la scala in tutte le sue parti, cioè in tutti i suoi gradi, dando ad ognuno di questi la possibilità di diventare la base di partenza per la creazione di nuove sottoscale che siano correlate tra di loro dal fatto che appartengono, come creazione, ad una stessa tonalità di partenza.

I modi: un po' di storia.... Il sistema modale, pur essendo uno dei punti forti della moderna armonia, è nato addirittura ai tempi dei greci. Questi, infatti, nella loro continua voglia di espansione culturale videro oltre la semplice scala, che allora era molto povera di suoni (circa tre ottave). Perciò identificarono all'interno della scala la possibilità di gestire più sequenze di note. In questo modo, partendo da qualunque note si aveva una successione continua di note, sempre inerenti alla tonalità stessa alla quale erano legate. Ognuna di queste sequenze davano luogo ad una nuova serie di intervalli, detti Toni. L'evoluzione musicale nel medioevo vide la rinascita di questo sistema, che ovviamente era passato attraverso varie culture diverse e quindi di volta in volta arricchito di nuovi elementi, ed è proprio nel medioevo che compare il termine modo. Eravamo ancora lontani dal moderno uso che se ne fa dei modi, in quanto tutto era sottoposto a usi, costumi e religione, ma il concetto di base era lo stesso. I termini che vedremo, come ionico, dorico eccetera, stanno ad indicare come la terminologia attuale dei modi si lega quindi al passato.

Occorre avere ben chiara la costruzione di base della scala, che come abbiamo visto è una successione di toni e semitoni, ed è da questo che partiremo per armonizzare la scala stessa. Come tonalità utilizziamo la solita, cioè la tonalità di C maggiore. Chi non ha confidenza con la notazione in inglese è bene che faccia una visitina istruttiva alla pagina della notazione anglosassone, in quanto da ora in avanti sarà sempre di più utilizzata). Ora, quindi, possiamo vedere la scala e la sua composizione per gradi.

C

D

E

F

G

A

B

C

I°

II°

III°

IV°

V°

VI°

VII°

VIII°

Fino quà nessun problema. Ora dobbiamo fare in modo che ogni singola nota della scala venga messa al primo posto di una successione di note che saranno sempre quelle della scala di partenza, C maggiore. In pratica, per fare un esempio, si può iniziare la successione di note dal II° (nota D) facendo seguire le altre note in serie (E, F, G eccetera).

D

E

F

G

A

B

C

D

Come vedete, la serie di note è stata spostata in avanti di un grado: invece di partire dalla nota C si è partiti dalla nota D. A questo punto sviluppiamo il sistema su tutte le note della scala di C maggiore.

C

D

E

F

G

A

B

C

D

E

F

G

A

B

C

D 19

E

F

G

A

B

C

D

E

F

G

A

B

C

D

E

F

G

A

B

C

D

E

F

G

A

B

C

D

E

F

G

A

B

C

D

E

F

G

A

B

Ora possiamo comprendere più facilmente cosa si intende con il termine modo, ed infatti nella precedente tabella possiamo notare sette specie diverse di scale, le quali nascono da ogni grado della scala madre, sviluppando anche, ovviamente, sette nuove sequenze intervallari. Da qui possiamo anche evidenziare la differenza sostanziale che esiste tra il sistema tonale e il sistema modale. Nel sistema tonale, la tonica è il centro tonale nel suo modo maggiore o in quello minore. Nel sistema modale, ogni grado della scala, facendo capo alla propria sequenza di note, ne diviene tonica. Per esempio, la nota D, che nella scala maggiore di C è un secondo grado, diventa primo grado, e quindi tonica, nel proprio modo (di D dorico). Oppure il G, quinto grado nella scala di C maggiore, diviene primo grado nel modo di G misolidio. Con questo sistema abbiamo in pratica creato una serie di toniche secondarie. Sono toniche perchè, come appena visto, ognuna di esse è il primo grado della propria scala modale. Sono toniche secondarie perchè, anche se sono a capo di un loro modo e sono quindi indipendenti, fanno comunque riferimento alla tonica principale (nel nostro caso C, perchè la tonalità di C era il nostro esempio). Nella tabella seguente vengono sviluppati i modi derivati dalla scala diatonica di C maggiore. I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

nome

1°

C

D

E

F

G

A

B

C

ionico

2°

D

E

F

G

A

B

C

D

dorico

3°

E

F

G

A

B

C

D

E

frigio

4°

F

G

A

B

C

D

E

F

lidio

5°

G

A

B

C

D

E

F

G

misolidio

20

6°

 A

B

C

D

E

F

G

A

eolio

7°

B

C

D

E

F

G

A

B

locrio

Armonizzazione dei gradi della scala maggiore Armonizzazione degli accordi a tre voci Per costruzione di un accordo si intende l'armonizzazione dei gradi di una scala, sviluppati in sovrapposizione secondo la regola della costruzione per terze. Questo sistema, trattato nella sezione delle triadi, è usato già dai secoli scorsi nelle opere dei grandi compositori e può essere adattato ai modi della scala. Quindi l'accordo risulta un insieme di note sovrapposte, e quindi suonate simultaneamente, che hanno affinità tra loro. Le leggi dell'armonia classica indicano la costruzione di un accordo per intervalli di terza, che di base creano quattro tipi di triade (maggiore, minore, diminuita e aumentata). Esercitatevi a fondo sulla costruzione delle triadi le quali, specialmente nella musica moderna (di qualunque genere essa sia), vengono utilizzate non solo a livello armonico (e quindi di accordi), ma anche nell'esposizione di temi melodici e assoli strumentali. La triade viene formata dal I°, III° e V° della scala. Questo accordo è anche definito "a tre voci" (da qui il termine triade) ma, come vedremo, l'armonizzazione permette anche di costruire accordi "a quattro voci" (quadriadi) o più. Per ora ci interessa vedere come potere armonizzare a tre voci la scala diatonica maggiore di C, utilizzandone i modi. Dobbiamo sempre tenere presente che, partendo dalla tonica bisogna sovrapporre le note ad intervalli di terza. Se osservate il rigo subito sotto, potete verificare il procedimento. Alla nota C, primo grado del modo ionico di C maggiore, viene sovrapposta la sua terza, che in questo caso è la nota E. L'intervallo che intercorre tra le due note è di terza maggiore.  Alla nota E dobbiamo sovrapporre la sua terza, rimanendo sempre nell'ambito del modo ionico, ottenendo così la nota G. Raggruppando tutte e tre le note, formiamo la triade di C maggiore.

Ora possiamo armonizzare la scala di C maggiore, suddivisa nei sette modi che abbiamo visto nella pagina precedente. Il sistema di armonizzazione è ovviamente per terze, e creeremo quindi un accordo a tre voci, cioè la triade, per ogni modo della scala. Nella tabella, vedete (ogni riga è un modo): - il grado da cui viene costruito il modo; - il rigo con le note della scala e il relativo accordo; - le note dell' accordo; - gli intervalli che caratterizzano la struttura dell'accordo; - la sigla in notazione anglosassone.

grado I°

scala

acc

note C-E-G

intervalli I° - III° - V°

sigla

C

21

II°

D-F-A

I° - bIII° - V°

Dm

III°

E-G-B

I° - bIII° - V°

Em

IV°

F-A-C

I° - III° - V°

F

V°

G-A-B

I° - III° -V°

G

VI°

A-C-E

I° - bIII° - V°

Am

VII°

B-D-F

I° - bIII° - bV°

Bdim

Le sigle degli accordi maggiori sono visualizzate nel nome della nota tonica (C = accordo di C maggiore), mentre in un accordo minore troviamo accanto al nome della tonica una m minuscola (Dm = accordo di D minore). E' possibile trovare anche la dicitura dell'accordo minore con il simbolo - (meno, che indica appunto il minore) accanto al nome della tonica. Il termine dim significa diminuito, e può anche essere scritto come mb5 .  Avrete senz'altro notato che armonizzando a tre voci la scala maggiore, si ottengono tre modelli di accordo: - triade maggiore posta sul modo ionico (primo grado della scala), lidio (quarto grado) e misolidio (quinto grado); - triade minore posta sul modo dorico (secondo grado), frigio (terzo grado) ed eolio (sesto grado); - triade diminuita posta sul modo locrio (settimo grado).

Armonizzazione degli accordi a quattro voci La costruzione di un accordo per terze può essere ampliata aggiungendo ai tre gradi che formano la triade un ulteriore nota, superiore di un intervallo di terza al quinto grado. L'armonizzazione dell'accordo risulta in questo sistema a 'quattro voci'. Prendendo come esempio il modo ionico e la sua triade (C, E e G), possiamo quindi sovrapporre la nota che nella scala di C ionico si trova una terza sopra la nota G, e quindi la nota B, settimo grado del modo ionico. Questo ragionamento vale ovviamente per tutti i modi. L'accordo che ne risulta avrà una sigla diversa, secondo la tabella vista sotto. grado

scala

acc

note

intervalli

sigla

22

I°

C-E-G-B

I°- III°-V°-VII°

Cmaj7

II°

D-F-A-C

I°-bIII°-V°-bVII°

Dm7

III°

E-G-B-D

I°-bIII°-V°-bVII°

Em7

IV°

F-A-C-E

I°-III°-V°-VII°

Fmaj7

V°

G-A-B-F

I°-III°-V°-bVII°

G7

VI°

A-C-E-G

I°-bIII°-V°-bVII°

Am7

VII°

B-D-F-A

I°-bIII°-bV°-bVII°

Bm7b5

Occorre analizzare ora le sigle degli accordi a quattro voci, in modo da comprenderne appieno anche la loro costruzione armonica. L'aggiunta del settimo grado alla triade porta a quattro le famiglie di accordi ottenibili dall'armonizzazione modale della scala maggiore, ognuna delle quali è identificata come specie. Nella sigla dell'accordo troviamo il numero sette, che indica appunto la settima. 1) Quando la settima è maggiore (nel senso che crea un intervallo di settima maggiore con la tonica), accanto al nome dell'accordo viene aggiunta la denominazione maj7, che è un'abbreviazione del termine inglese major, cioè maggiore. Bisogna soffermarci a fare un po' di chiarezza a causa di alcune controversie nate proprio sulla denominazione dell'accordo maj7. Infatti, dopo la seconda guerra mondiale, iniziarono a circolare in Italia le partiture americane sulle quali si poteva trovare la traduzione letterale della sigla dell'accordo. Il termine maj venne così associato al + e la sigla veniva tradotta, facendo l'esempio in C, come DO7+ oppure DO+7. Il simbolo + indica però il # e quindi, erroneamente, quando si trovava sulla parte originale la sigla C+7 ( che in inglese indica l'accordo di C7 con la quinta diesis), questa veniva poi tradotta uguale, e chi suonava l'accordo lo suonava come Cmaj7, creando così delle stonature non proprio indifferenti al resto della song. Ricordate quindi che il termine + accanto al nome dell'accordo indica l'alterazione del quinto grado. Purtroppo ci sono in commercio ancora molte partiture con questo genere di errore e sta all'esecutore capirlo. 2) Quando la settima è minore, e per questo crea un intervallo di settima minore con la tonica, viene aggiunto alla sigla dell'accordo il solo numero 7. Nella scala maggiore , la settima è quindi minore (o bemolle) sia sui tre accordi m7 (modo dorico, frigio ed eolio), sia sul modo misolidio (accordo di settima), sia sul m7b5 (modo locrio).

23

3)La sigla maj7 a volte è sostituita dal simbolo . E' possibile che negli accordi minori il temine m possa essere sostituito da min (ad esempioDmin7) o da -7 (per esempio A7), anche se il significato è lo stesso. Nell'accordo min7b5, la sigla può essere anche il simbolo , che si legge semidiminuito. Possiamo riassumere il tutto nella tabella seguente, dove sona elencate le quattro specie di accordo che nascono dall'armonizzazione a quattro voci della scala maggiore. Notate come l'accordo di settima più importante sia quello che nasce sul modo misolidio: la sua caratteristica è quella di trovarsi armonicamente al centro della tonalità (su questo accordo è possibile avere il maggior numero di armonizzazioni possibili), quindi di dominare rispetto alle altre specie di accordo. Da qui il termine "settima di dominante". Queste le quattro specie di settima:

Specie

Sigla ( in ton. di C )

I

G7

II

Gradi sui quali è posto l'accordo

Scala di derivazione

Modo

V°

Misolidio

SDM

Dm7 Em7 Am7

II° III° VI°

Dorico Frigio Eolio

SDM

III

Bm7b5

VII°

Locrio

SDM

IV

Cmaj7 Fmaj7

I° IV°

Ionico Lidio

SDM

Armonizzazione dei gradi della scala minore. Armonizzazione degli accordi della scala minore naturale. La scala minore può essere suddivisa in tre modelli, come potete vedere nella sezione delle scale minori. Il primo modello, la scala minore naturale, è anche la relativa minore della scala maggiore, e perciò anche gli accordi, sia a tre voci che a quattro voci, che nascono dalla armonizzazione per terze della scala minore stessa sono gli stessi entrambe le scale. Chiaramente, per fare un esempio in tonalità di A minore (relativa minore della tonalità di C maggiore), il primo grado (Am) della scala minore era il sesto nella relativa maggiore. Il secondo grado nella tonalità minore era il settimo in quella maggiore e così via.  Anche i modi rimangono uguali.

Armonizzazione degli accordi della scala minore armonica. Le regole analizzate nella armonizzazione della scala maggiore sono identiche anche nella scala minore armonica e, come vedremo dopo, anche per la scala minore melodica. Si tratta quindi di stabilire quali accordi, e anche i relativi modi, verranno creati. Essendoci delle sequenze intervallari diverse nelle varie scale, anche i modi su cui poi nasceranno gli accordi saranno diversi. I nomi dei modi, rispetto alla tonalità maggiore, cambiano secondo lo schema che vedete sotto.

I°

Ipoionico 6b

II°

Dorico 2b 5b

III°

Ionico aumentato

IV°

Lidio minore

V°

Misolidio 6b 9b

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VI°

Eolio armonico

VII°

Superlocrio diminuito

I nomi che vengono abbinati ai modi hanno un loro preciso significato. Infatti, se ad esempio osservate il modo che nasce sul secondo grado della scala minore armonica, ne risulta come nome dorico 2b 5b. Questa scala è infatti paragonabile al modo dorico nella tonalità maggiore che porta la stessa tonica, al quale viene abbassato di 1 semitono il secondo grado (2b, appunto) e il quinto grado (5b). Nella tabella sottostante possiamo vedere modi e sigle nell'armonizzazione della scala minore armonica. La tonalità che viene sviluppata è quella di C, vista quindi come C minore armonico

grado

scala

acc

note

intervalli

sigla

I°

C-Eb-G-B

I°-bIII°-V°-VII°

Cmmaj7

II°

D-F-Ab-C

I°-bIII°-bV°-

Dm7b5

bVII°

III°

Eb-G-B-D

I°-III°-#V°-VII°

Ebmaj7#5

IV°

F-Ab-C-Eb

I°-bIII°-V°-bVII°

Fm7

V°

G-B-D-F

I°-III°-V°-bVII°

G7

VI°

Ab-C-Eb-G

I°-III°-V°-VII°

Abmaj7

VII°

B-D-F-Ab

I°-bIII°-bV°-

Bdim

bbVII°

Armonizzazione degli accordi 25

della scala minore melodica. Come potete vedere nella sezione dedicata alla scala minore melodica, la differenza tra la minore armonica e la minore melodica è in una sola nota. I nomi dei modi, rispetto alla tonalità minore armonica, cambiano secondo lo schema che vedete sotto.

I°

Ipoionico

II°

Dorico 2b

III°

Lidio aumentato

IV°

Lidio 7b

V°

Misolidio 6b

VI°

Locrio #2

VII°

Superlocrio

La tabella sottostante sviluppa l'armonizzazione della scala minore melodica di C.

grado

scala

acc

note

intervalli

sigla

I°

C-Eb-G-B

I°- bIII°-V°-VII°

Cmmaj7

II°

D-F-A-C

I°-bIII°-V°-VII°

Dm7

III°

Eb-G-B-D

I°-III°-#V°-VII°

Ebmaj7#5

IV°

F-A-C-Eb

I°-III°-V°-bVII°

F7

V°

G-A-B-F

I°-III°-V°-bVII°

G7

VI°

A-C-Eb-G

I°-bIII°-bV°-

Am7b5

bVII°

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VII°

B-D-F-A

I°-bIII°-bV°-

Bm7b5

bVII°

Le cadenze Quando due o più accordi in sequenza tendono a risolvere sull'accordo fondamentale della tonalità, o per lo meno

n

Cadenza semplice o perfetta ● ● ●

Il collegamento dal V° al I°, cioè dalla dominante alla tonica, viene definito cadenza semplice o cadenza perfetta. a 3 voci: V° - I° = G - C a 4 voci: V°7 - I°maj7 = G7 - Cmaj7 a 5 voci: V°7/9 - I°maj7/9 = G7/9 - Cmaj7/9

In

Cadenza plagale Collegando la sottodominante alla tonica, cioè il IV° al I°, otteniamo la cadenza plagale. Pur risolvendo, come nel caso precedente, sulla tonica, non abbiamo un senso di conclusione e staticità analogo, anche se non per questo è meno usata. Tra l'altro, questo tipo di cadenza è spesso utilizzata nelle composizioni classiche, in modo particolare quelle di carattere liturgico, e per questo motivo da alcuni è anche definita cadenza dell'amen. Generalmente è usata all'interno del brano. a 3 voci: IV° - I° = F - C ● a 4 voci: IV°maj7 - I°maj7 = Fmaj7 - Cmaj7 ● a 5 voci: IV°maj7/9 - I°maj7/9 = Fmaj7/9 - Cmaj7/9 ●

Cadenza evitata Il termine stesso ne identifica le caratteristica, e cioè il fatto di non risolvere sulla tonica ma su di un altro grado, possibilmente il VI°. In pratica, abbiamo la cadenza evitata quando all'interno di una composizione si passa dall'accordo di V° all'accordo di VI°. a 3 voci: V° - VI° = G - Am ● a 4 voci: V°7 - VI° = G7 - Am7 ● a 5 voci: V°7/9 - VI°9 = G7/9 - Am9 ●

Cadenza composta Unendo assieme la cadenza perfetta e la cadenza sospesa, possiamo ottenere la cadenza composta. Infatti questo tipo di cadenza utilizza tre accordi, i quali hanno uno scopo ben preciso. Vediamo di analizzarne i vari aspetti. Il II° precede e prepara il V°, il quale forma la cadenza con il I°. Le varie armonizzazioni possibili sono riferite alla scala diatonica maggiore in tonalità di C. a 3 voci: II° - V° - I° = Dm - G - C ● a 4 voci: II7° - V°7 - I°maj7 = Dm7 - G7 - Cmaj7 ● a 5 voci: II°7/9 - V°7/9 - I°maj7/9 = Dm7/9 - G7/9 - Cmaj7/9 ●

Cadenza composta in minore  Anche le cadenze possono essere sviluppate in tonalità minore. In questo caso dovremo analizzare la cadenza composta in minore. I due gradi precedenti alla tonica sono gli stessi utilizzati nella cadenza composta in maggiore. Quello che cambia è l'armonizzazione dei gradi, in quanto, risolvendo sull'accordo fondamentale di modo minore, la scala da cui vengono prelevati è quella minore. La scala minore naturale (essendo relativa minore) mantiene gli stessi accordi della corrispettiva tonalità maggiore. Se invece la scala è minore melodica o minore armonica ovviamente gli accordi dovranno cambiare. Osserviamo i due casi nella tonalità di A minore. Nel caso della scala minore melodica, dobbiamo armonizzare i gradi in questo modo: a 3 voci: II° - V° - I° = Bm - E - Am ● a 4 voci: II7° - V°7 - I°mmaj7 = Bm7 - E7 - Ammaj7 ● a 5 voci: II°7/b9 - V°7/9 - I°mmaj7/9 = Bm7/b9 - E7/9 - Ammaj7/9 ●

27

Potete facilmente notare come nell'armonizzazione a tre e quattro voci il II° e il V° sono uguali. Nell'armonizzazione a cinque voci avremo la differenza nel II°, che avrà la nona bemolle, mentre nella tonalità maggiore la nona era naturale. E' ovvio come la scala minore melodica non abbia praticamente differenze paragonandola alla scala maggiore, tranne nel caso appena citato. Può succedere quindi che i primi due gradi della cadenza composta possono intendere sia una risoluzione maggiore che una minore. E' questo è naturalmente poco indicato per valutare la differenza tra modo maggiore e minore. Per  questo motivo è più conveniente l'utilizzo della scala minore armonica, la quale si presta ad un maggior numero di variazioni armoniche. E infatti la vera cadenza composta in minore la si ottiene considerando la fondamentale come I° della scala minore armonica. Questa è l'armonizzazione della cadenza composta in minore: a 3 voci: II° - V° - I° = Bmb5 - E - Am ● a 4 voci: II7° - V°7 - I°mmaj7 = Bm7b5 - E7 - Ammaj7 ● a 5 voci: II°7/b9 - V°7/9 - I°mmaj7/9 = Bm7b5/b9 - E7/b9 - Ammaj7/9 ●

Il giro armonico Il giro armonico è una sequenza di accordi relativa ad una specifica tonalità, costruito secondo delle specifiche regole teoriche. Viene spesso sfruttato nella musica moderna, pop, rock, country, jazz. In pratica , quasi tutti i generi musicali possono adottare questo sistema di successione degli accordi. Inoltre, negli strumenti armonici, come il pianoforte, le tastiere e la chitarra, viene spesso sfruttato a scopo didattico. E' un sistema utile, ad esempio, per imparare gli accordi in tutte le tonalità. Ma può essere usato, e questo per tutti gli strumenti, anche con lo scopo di studiare e sperimentare l'improvvisazione. Potete infatti trovare anche una sezione appositamente dedicata all'improvvisazione sui giri armonici. Un giro armonico viene costruito all'interno di una tonalità prelevando quattro accordi relativi a quattro gradi della tonalità di appartenenza. Chiariamo brevemente questo concetto, facendo un esempio in tonalità di C maggiore. Osservate la sequenza dei gradi della scala maggiore di C .

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

C

D

E

F

G

A

B

C

Le regole che definiscono la costruzione degli accordi, analizzate nella sezione triadi, ci permette di stabile come da una sequenza di note possano essere estratti gli accordi inerenti ad una specifica tonalità. Nel caso in esempio, e cioè la tonalità di C maggiore, gli accordi relativi alla tonalità di C sono i seguenti:

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

C

Dm

Em

F

G

Am

Bdim

C

Il giro armonico prevede l'utilizzo di quattro accordi relativi alla tonalità stessa del giro. Questi sono gli accordi che nascono sul I°, VI°, II° e V° grado della scala maggiore, e sono suonati di solito nell'ordine in cui sono stati appena elencati. Nella tonalità di C abbiamo quindi: C Am Dm G7  Avrete anche notato come il G venga suonato come G7. Infatti, solitamente il V° grado della tonalità viene suonato appunto come "settima", mentre il I° è maggiore e il II° e il VI° sono minori. Il sistema è quindi molto semplice. Per verificare che sia realmente stato compreso a fondo, proviamo a vedere un'altra tonalità, ad esempio quella di A maggiore, della quale possiamo osservarne la costruzione armonica delle triadi.

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

 A

Bm

C#m

D

E

F#m

G#di m

A

Operiamo lo stesso procedimento visto prima, in modo da suonare gli accordi posti sul I°, VI°, II° e V° grado della scala maggiore, suonati come sempre nell'ordine in cui sono stati appena elencati. Nella tonalità di A abbiamo quindi: A F#m Bm E7 Ricordiamo sempre che il V° grado viene suonato come "settima". Costruire un giro armonico è quindi molto semplice. Nello schema seguente potete visualizzare i giri armonici in tutte le tonalità.

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Tonalità

I°

VI°

II°

V°

C maggiore

C

Am

Dm

G7

G maggiore

G

Em

Am

D7

D maggiore

D

Bm

Em

A7

A maggiore

A

F#m

Bm

E7

E maggiore

E

C#m

F#m

B7

B maggiore

B

G#m

C#m

F#7

F# maggiore

F#

D#m

G#m

C#7

C# maggiore

C#

A#m

D#m

G#7

G# maggiore

G#

E#m

A#m

D#7

D# maggiore

D#

B#m

E#m

A#7

A# maggiore

A#

F##m

B#m

E#7

F maggiore

F

Dm

Gm

C7

Bb maggiore

Bb

Gm

Cm

F7

Eb maggiore

Eb

Cm

Fm

Bb7

Ab maggiore

Ab

Fm

Bbm

Eb7

Db maggiore

Db

Bbm

Ebm

Ab7

Gb maggiore

Gb

Ebm

Abm

Db7

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Le triadi Chiunque suoni la chitarra, sia esso un chitarrista che lo fa' per hobby, oppure un un professionista che con lo strumento deve a fine mese portare a casa lo stipendio (buona la rima, eh? - ndr), ha quasi sicuramente iniziato a suonare strimpellando due o tre accordi, nella maggior parte dei casi imparati dall'amico o dai classici libretti tipo chitarristi in '24 ore'. E' anche ovvio pensare che questi accordi, uniti a quelli successivamente imparati ad esempio tramite i giri armonici, siano di per se stessi semplici e banali da un punto di vista armonico. Bisogna dire che comunque non è giusto parlare di accordo semplice o difficile, ma tutt'al più si può dire che esiste l'accordo base e l'accordo abbellito. In pratica, partendo da un accordo maggiore si può arrivare a qualsiasi tipo di accordo solo conoscendo a fondo sia le regole di teoria che di armonia musicale. Al limite ci si può imbattere in diteggiature semplici, tipo quella di Em in prima posizione, o più complicate, come può essere ad esempio un Bbmaj7/6/9 in terza posizione. Si tratta perciò di una questione prettamente fisica, pratica, e sono dei problemi sostanzialmente risolvibili con lo studio tecnico dello strumento. Cercheremo in queste pagine di analizzare come vengono costruiti gli accordi, partendo chiaramente dalla struttura basilare che compone l'accordo: la triade. Un accordo è una combinazione di più suoni che sommati tra loro danno luogo ad una sovrapposizione armonica. Per  essere definito tale, l'accordo deve avere al suo interno almeno tre note, più precisamente tre gradi della scala da cui l'accordo deriva. Infatti la base da cui si parte per costruire un accordo è la scala che, come visto nella sezione dedicata alla costruzione delle scale, è composta da una serie di note comunemente definite gradi. Sovrapponendo tre (o più) di questi gradi si forma appunto l'accordo, mentre sommando due soli gradi (solitamente il I° e il V°) abbiamo una sovrapposizione armonica comunemente chiamata bicordo (utilizzati spesso nei riff di chitarra rock, nel qual caso vengono definiti powerchord). Dobbiamo ora capire con che criterio operare questa conformazione armonica, utilizzando come esempio la tonalità di C maggiore. Da questo punto, inoltre, è bene utilizzare la notazione anglosassone per quanto riguarda la scrittura. Se non siete pratici con questo genere di notazione, è bene che vi esercitiate nell'uso di questo genere di scrittura nelle pagine dedicate alla notazione anglosassone. La partenza è la scala maggiore, divisa nei suoi otto gradi.

La regola base è unica e molto semplice: dalla scala si prelevano tre note, esattamente quelle che si trovano sul I°, III° e V°. Dalla tonalità di C estraiamo quindi le note C, E e G che, sovrapposte, formano la triade. Questa è identificata anche come modo, e nel caso specifico abbiamo formato una triade maggiore. Come stabilire il modo? Apparentemente si può dire che essendo estratta dalla scala maggiore in automatico la triade deve obbligatoriamente essere maggiore. Questo effettivamente è vero, ma la strada migliore per capire il modo della triade è quella di analizzarne gli intervalli. Ricordo a chi non abbia dimestichezza con gli intervalli di vederne le regole nell'apposita sezione sugli intervalli. E' un piccolo sacrificio di studio consigliato che darà non poche agevolazioni nell'apprendimento dei svariati argomenti inerenti alla musica. Vediamo di apprendere ora quali sono le regole che governano la costruzione dei vari tipi di triade. ● L'intervallo che separa il I° e il III° indica il modo della triade. ● Se la distanza tra il I° e il III° è di una terza maggiore, cioè due toni, la triade potrà essere considerata maggiore (se comprende anche una Va giusta) o aumentata (se la Va è aumentata). Se la distanza è invece di una terza minore, quindi di un tono e mezzo, la triade potrà essere minore (se è presente anche la Va giusta) o diminuita (se la Va è diminuita. ● Il V° identifica il tipo di triade. ●  A seconda della distanza tra il III° e il V° avremo una triade maggiore (o minore), aumentata o diminuita. Come sempre, gli esempi pratici servono a rendere bene l'idea di un testo scritto, e perciò vediamo subito graficamente i concetti espressi nelle righe precedenti.

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Triade Maggiore La struttura di partenza è composta dai tre gradi estratti dalla scala maggiore. Questi vanno a formare la triade maggiore, composta da tonica, terza maggiore e quinta giusta. Nel formare questa triade dobbiamo quindi sovrapporre alla tonica un intervallo di terza maggiore (tra il I° e il III°) e un di terza minore (tra il III° e il V°). Ricordo ancora una volta che questi termini nascono grazie alle regole che governano la formazione degli intervalli.

I° = tonica III° = terza maggiore V° = quinta giusta

Triade Minore  Abbassando di 1 semitono il terzo grado, questo diventa minore, formando così l'intervallo di terza minore tra il primo grado e il terzo grado. L'intervallo tra il terzo grado e il quinto grado diventa ora di terza maggiore. In questo modo la triade è definita come triade minore, composta da tonica, terza minore e quinta giusta.

I° = tonica III°b = terza minore V° = quinta giusta

Triade Diminuita Se anche il quinto grado viene abbassato di 1 semitono, abbiamo la triade diminuita. Questa si forma sovrapponendo alla tonica due intervalli di terza minore, ottenendo così un intervallo di terza minore tra il I° e il III° e un intervallo, sempre di terza minore, tra il III° e il V°. La triade risulta composta da tonica, terza minore e quinta diminuita.

I° = tonica III°b = terza minore V°b = quinta diminuita

Triade Aumentata  Alla triade maggiore possiamo alzare di 1 semitono il V°, ottenendo la triade aumentata. Questa è una sovrapposizione di due intervalli di terza maggiore, uno tra il I° e il III° e l'altro tra il III° e il V°. In questo modo la triade risulta composta da tonica, terza maggiore e quinta aumentata.

I° = tonica III° = terza maggiore V° = quinta aumentata

Come avrete ben intuito, la triade è una sovrapposizione di due intervalli di terze, che variano secondo la tipologia stessa della triade. Possiamo così riassumere che: ● la triade maggiore è formata da un intervallo di terza maggiore più un intervallo di terza minore; ● la triade minore è formata da un intervallo di terza minore più un intervallo di terza maggiore; ● la triade diminuita è formata da un intervallo di terza minore più un intervallo di terza minore; ● la triade aumentata è formata da un intervallo di terza maggiore più un intervallo di terza maggiore; Gli esempi visti in tonalità di C sono ovviamente riferibili a tutte le tonalità. E' palese il fatto che se un intervallo di terza maggiore comprende un alterazione, come ad esempio l'intervallo tra il I° e il III° della tonalità di A maggiore (e quindi le note  A e C#), abbassando di un semitono l'intervallo (da terza maggiore a terza minore) togliamo un semitono anche alla nota posta sul terzo grado (il C# scende quindi a C). E' consigliabile costruire le triadi in tutte le tonalità, seguendo le regole viste in questa sezione. Potete farlo alla pagina successiva degli esercizi sulle triadi, controllando poi i risultati nella pagina delle triadi in tutte le tonalità.

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Tabella riassuntiva delle triadi Triade Maggiore

Triade Minore

Triade Diminuita

Triade Aumentata

I

tonica

I

tonica

I

tonica

I

tonica

III

terza maggiore

IIIb

terza minore

IIIb

terza minore

III

terza maggiore

V

quinta giusta

V

quinta giusta

Vb

quinta diminuita

V#

quinta aumentata

Esercizi. Lo scopo di questa pagina è quello di esercitarsi a costruire le triadi in tutte le tonalità. Come potete vedere dall'impostazione grafica, ad ogni tonalità viene abbinata la scala maggiore, sulla quale potete esportare le note a cui fare riferimento per poi scriverle nell'apposito pentagramma, già suddiviso in quattro sezioni, ognuna per ogni tipo di triade. Il consiglio che vi do' è di procedere nel seguente modo: ● stampate la pagina, facendo attenzione che saranno necessari più fogli; ● seguite le regole viste nella pagina precedente; ● scrivete a matita sul foglio, in modo da poter facilmente cancellare, in quanto vi conviene fare più volte, in più giorni, questo tipo di esercizio; ● controllate sempre l'esattezza del vostro lavoro con l'ausilio della pagina delle triadi in tutte le tonalità; ● eseguite l'esercizio per un periodo di tempo, dopo di che sospendete per riprenderlo dopo qualche settimana. ● ricordate che il tempo impegnato in questo lavoro vi risulterà molto utile in futuro.  A questo punto non mi resta che augurarvi buon lavoro.

Tonalità di C

Tonalità di G

Tonalità di D

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Tonalità di A

Tonalità di E

Tonalità di B

Tonalità di F#

Tonalità di C#

33

Tonalità di F

Tonalità di Bb

Tonalità di Ab

Tonalità di Db

Tonalità di Gb

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Triadi in tutte le tonalità In questa pagina potete vedere le triadi un tutte le tonalità. E' consigliabile, a chi non lo avesse già fatto, imparare a costruirle, usufruendo degli esercizi sulle triadi, non senza dare prima uno sguardo alla costruzione delle triadi.

Tonalità di C

Tonalità di G

Tonalità di D

Tonalità di A

Tonalità di E

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Tonalità di B

Tonalità di F#

Tonalità di C#

Tonalità di F

Tonalità di Bb

Tonalità di Eb 36

Tonalità di Ab

Tonalità di Db

Tonalità di Gb

Le diteggiature delle triadi Dopo aver visto come sono costruite le triadi, bisogna prendere confidenza con le diteggiature. Se avete eseguito con esattezza gli esercizi proposti sulla costruzione delle triadi, dovreste essere in grado di affrontare ora la parte più interessante, che è quella di mettere in pratica i concetti visti appunto nelle pagine precedenti. Fondamentalmente, essendo la triade un gruppo di tre note verrà sempre sviluppata su tre corde, posizionando i tre gradi verticalmente uno per corda. Di base questa è la diteggiatura standard, anche se in alcuni casi le triadi vengono costruite anche a livello orizzontale su due corde (ma questo è un discorso che vedremo dopo). Come abbiamo visto, i modelli delle triadi sono quattro, ma quelli che useremo per ora saranno le diteggiature della triade maggiore, minore e diminuita. Queste diteggiature le porteremo sulla tastiera utilizzando gruppi di tre corde per volta armonizzando una scala maggiore, diversa per ogni gruppo di corde, in senso orizzontale. L' armonizzazione di una scala, le cui regole le potete vedere nella sezione di teoria sull' armonizzazione delle scale, permette la costruzione all'interno di una tonalità di una serie di accordi legati fra di loro nella tonalità stessa. Questi accordi, infatti, possono avere quindi un preciso ruolo nel creare gli arrangiamenti necessari alla stesura di un brano, ma anche alla scelta delle note durante l'esposizione di una linea melodica. Iniziamo con il vedere l' armonizzazione della scala di C maggiore fatta in 1a posizione.

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Come vedete, le triadi vengono diteggiate su tre corde, ed in 1a posizione questo preclude anche l'uso delle corde a vuoto. Fate attenzione alle triadi di Dm, che verrà suonata in 2a posizione, a quella di G (3a posizione) ed infine a quella di C (un'ottava sopra, 3a posizione). Le altre triadi risultano in 1a posizione. Per prendere confidenza con l'uso di queste diteggiature, suonate il seguente esercizio. Attenzione al tempo di esecuzione, molto lento e con una scansione omogenea della distanza tra un accordo e l'altro. La pennata è in battere.

Nell'esercizio seguente, arpeggiamo le singole note della triade, sia in senso ascendente che in quello discendente. Provate varie tecniche con la mano destra, sia con il plettro che con le dita, secondo il seguente schema. - ascendente: - discendente: - ascendente: p i m - discendente: m i p

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Eseguite questi due esercizi varie volte, sempre ad una velocità abbastanza lenta. Oltre a memorizzare le diteggiature, cercate di 'sentire' il suono, specialmente negli intervalli tra il 1° e il 3° delle triadi per abituarvi alla differenza tra il modo maggiore e il modo minore. Un altro fattore importante nell'esecuzione è quello di equilibrare la dinamica del suono fra le varie note all'interno della triade. Questo è possibile ottenerlo con un buon controllo della pressione del plettro, o delle dita, sulle corde quando le percuotono. La risposta che ogni singola corda da' al contatto con la mano destra, varia in merito alla grandezza delle corde stesse. Di conseguenza, una pressione similare su tutte le corde enfatizza generalmente le corde basse (più grosse) rispetto quelle alte (più fini). Questo potrebbe sembrare un discorso un po' troppo pignolo, ma vi accorgerete in molte occasioni quanto può essere importante dosare la pressione a seconda del sound richiesto. Ora, nella pagina successiva, passeremo ad analizzare le diteggiature in varie tonalità per tutta estendendole a tutta la tastiera. Come già accennato nella pagina precedente, iniziamo lo studio vero e proprio per la memorizzazione delle triadi. Useremo diteggiature su tre corde, armonizzando la tonalità in successione orizzontale sulla tastiera. La prima tonalità, D maggiore, la analizziamo su quinta. quarta e terza corda. Le triadi risultanti devono essere diteggiate nel modo seguente.

Queste saranno le diteggiature sulle quali ora dovremo lavorare. Valgono le regole di sempre, e cioè il suonare inizialmente su un tempo lento, aumentando gradatamente la velocità. Prima di passare agli esercizi, suonate a tempo libero le diteggiature almeno fino a quando non le avrete memorizzate. In questo modo sarà più facile lavorare.

Esercizio #1 Nel primo esercizio lavoriamo nello stesso modo visto in tonalità di C, cercando di ottenere un buona fluidità di esecuzione. Con questo termine intendo indicare una serie di note che siano il più possibile legate fra loro, quindi senza stacchi improvvisi e non voluti soprattutto nel cambio tra una diteggiatura e l'altra. Essendo inoltre note singole, le dita della mano sinistra

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devono rilasciare la pressione sulle corde che diteggiano, senza per questo staccarsi dalle corde ma semplicemente alzando le dita di quel poco che basta a fermare la vibrazione della corda una volta che questa è stata suonata. Per ottenere la fluidità di cui parlavo sopra, il momento del rilascio della pressione del dito deve coincidere con l'attacco della nota successiva. La pennata da utilizzare è giù giù su (prima e seconda battuta) e su su giù (terza e quarta battuta). Nel caso lo vogliate suonare con le dita (è consigliabile farlo in entrambi i modi), la successione della diteggiatura della mano destra sarà pollice, indice e medio (prima e seconda battuta) e medio, indice e pollice (terza e quarta battuta).

Esercizio #2 In questo secondo esercizio, la parte da suonare risulta invertita rispetto all'esercizio #1. Pur essendo semplice da capire, risulta complicato nell'esecuzione, specialmente per quanto riguarda l'uso della pennata che, come vedete, utilizza un successione su su giù (prima e seconda battuta) e giù giù su (terza e quarta battuta). Suonando con le dita la successione della diteggiatura della mano destra sarà medio, indice e pollice (prima e seconda battuta) e pollice, indice e medio (terza e quarta battuta). Valgono ovviamente le regole viste sopra.

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Esercizio #3 La logica di costruzione degli esercizi dovrebbe risultare chiara. Prestate comunque molta attenzione alle diteggiature di entrambe le mani. In questo caso la pennata è in successione giù su su (prima e seconda battuta) e su giù giù (terza e quarta battuta). Utilizzando le sole dita la successione della diteggiatura della mano destra sarà pollice, medio e indice (prima e seconda battuta) e medio, pollice e indice (terza e quarta battuta). Valgono ovviamente le regole viste sopra.

Esercizio #4 Ora provate ad eseguire l' esercizio che altro non è se non il contrario del precedente. La pennata è in successione su giù giù (prima e seconda battuta) e giù su su (terza e quarta battuta). Utilizzando le sole dita la successione della diteggiatura della mano destra sarà medio, pollice e indice (prima e seconda battuta) e pollice, medio e indice (terza e quarta battuta).

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E' bene che vi soffermiate ad analizzare e memorizzare il sistema con cui sono scritti questi esercizi, spendendo tutto il tempo necessario affinchè non otteniate un buon risultato. Nella pagina seguente, infatti, troverete le diteggiature delle triadi sugli altri gruppi di corde, ognuna dei quali sviluppa una propria tonalità. Trasportate gli esercizi appena svolti anche nelle tonalità risultanti, mantenendo le procedure di esecuzione sopra descritte. Quello che ci apprestiamo a fare ora è l'analisi completa delle forma triadiche, sviluppandole su tutti i gruppi di corde.  Abbiamo visto il primo gruppo di corde (quinta, quarta e terza) e anche i relativi esercizi. E' proprio utilizzando il sistema di studio visto con questi esercizi che lavoreremo anche sulle altre diteggiature. Per ogni gruppo di corde vi consiglio di memorizzare le diteggiature, suonandole lentamente a tempo libero, per poi svilupparle in ognuno dei quattro esercizi. Come potete notare, alcuni modelli di triadi sono invariati e si spostano solo sulle corde, mentre altre diteggiature sono nuove. Ovviamente le tonalità servono solo di esempio e vengono usate per comodità in quanto possono partire da posizione basse sulla tastiera della chitarra.

Tonalità di A maggiore. Corde 6a, 5a e 4a.

Tonalità di G maggiore. Corde 4a, 3a e 2a.

Tonalità di C maggiore. Corde 3a, 2a e 1a. 42

Il risultato che abbiamo ottenuto da questa serie di esercizi è stato quello di conoscere la vera componente essenziale degli accordi, e cioè la triade. Un accordo, comunque, può essere composto da più note. Queste possono essere le tre note base della triade che forma l'accordo più l'aggiunta di altri gradi della scala a cui l'accordo stesso fa riferimento, oppure il raddoppio di una o più note della triade stessa. Per vedere come si formano gli accordi con questa regola, ci aiutiamo con gli esempi che seguono. La diteggiatura più classica dell'accordo di C maggiore in 1a posizione. Come vedete dal pentagramma, le note C e E sono state raddoppiate un ottava sopra. In questo modo l'accordo risulta più pieno e corposo, adatto per arpeggi e accompagnamenti.

L'accordo di Cadd9 che vedete a fianco si ottiene aggiungendo alla triade di base la nota D, che nella scala di C maggiore è appunto la nona (cioè la seconda un'ottava sopra).

I rivolti delle triadi Un accordo viene spesso valutato in merito alla sua tonica, nel senso che se ad esempio osserviamo l'accordo di C maggiore, pensiamo alla nota C come sua fondamentale ed è anche la nota che, instintivamente, verrebbe tenuta come basso all'interno della diteggiatura. E' possibile, però, mettere altre note al basso, creando così gli accordi con note diverse al basso. Ne è un esempio palese l'accordo C/G: il simbolo  / indica che all'accordo (il cui nome è segnato a sinistra della linea diagonale) viene sovrapposto un basso diverso, identificato dalla nota scritta a destra della linea diagonale. Nell'esempio che abbiamo fatto, l'accordo di C maggiore ha la nota G al basso, e si legge C basso G. L'accordo che ha come nota al basso la tonica, viene definito come accordo in posizione fondamentale . Il termine rivolto indica un accordo a cui viene cambiata la nota al basso, che comunque appartiene all'accordo stesso. Un accordo può avere tanti rivolti a seconda di quante note, oltre alla tonica, compongono l'accordo stesso. Per analizzare il concetto di rivolto, elaboereremo degli esercizi sulle triadi. I rivolti sulle triadi, infatti, sono molto usati sia nell'accompagnamento che nello sviluppo di ritmiche ricche dal punto di vista armonico. Nell'esempio che vedete sotto, potete notare come una semplice triade di C maggiore viene rivoltata, ottenendo così altre due triadi. L'accordo a tre voci può avere quindi: - la posizione fondamentale, dove la nota al basso è la tonica; - il primo rivolto, dove la nota al basso è il terzo grado; - il secondo rivolto, dove la nota al basso è il quinto grado.

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Il concetto è sicuramente semplice. Al contrario, le difficoltà arrivano nel dovere imparare le posizioni delle diteggiature: come avrete probabilmente intuito, alla diteggiatura di ogni triade vista nella sezione precedente corrispondono due nuove diteggiature. Probabilmente questo fatto può creare un attimo di panico, in quanto la lista di accordi da imparare risulta lunga, ma vi assicuro che il gioco vale la candela. Come già detto, la padronanza delle tecniche teorico-pratiche sulle triadi porta il musicista ad avere delle possibilità creative molto elevate. Vediamo come organizzare le diteggiature dei rivolti sulle triadi. Nella tabella sottostante, le triadi vengono viste nei quattro modelli: maggiore, minore, diminuita e aumentata.

Passiamo ora a vedere quali sono le diteggiature per le triadi in 1° rivolto, sui vari gruppi di corde, facendo riferimento allo sviluppo modale già visto in varie tonalità. Le tonalità che vedete sono ovviamente a titolo esemplificativo.

Tonalità di G maggiore: triadi in 1° rivolto. Diteggiatura su 6a, 5a e 4a corda.

Tonalità di C maggiore: triadi in 1° rivolto. Diteggiatura su 5a, 4a e 3a corda.

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Tonalità di F maggiore: triadi in 1° rivolto. Diteggiatura su 4a, 3a e 2a corda.

Tonalità di A maggiore: triadi in 1° rivolto. Diteggiatura su 3a, 2a e 1a corda.

Ora potete analizzare le diteggiature delle triadi in 2° rivolto. Vale quanto detto sopra.

Tonalità di D maggiore: triadi in 2° rivolto. Diteggiatura su 6a, 5a e 4a corda.

Tonalità di G maggiore: triadi in 2° rivolto. Diteggiatura su 5a, 4a e 3a corda.

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Tonalità di Bb maggiore: triadi in 2° rivolto. Diteggiatura su 4a, 3a e 2a corda.

Tonalità di E maggiore: triadi in 2° rivolto. Diteggiatura su 3a, 2a e 1a corda.

Il grosso del lavoro è da fare ora, in quanto il sistema di studio visto negli esercizi a riguardo delle triadi in posizione fondamentale. Per sfruttare questi esercizi anche alle triadi in stato di rivolto, occorre solamente utilizzare le diteggiature appena viste al posto di quelle sulle quali (si presume, ndr) avete già fatto pratica. Nell'eseguire questi esercizi, vorrei ricordare che conviene far pratica su di una tonalità (e quindi un modello) per volta, memorizzandolo perfettamente prima di passare a quella successiva. Una volta eseguiti tutti i modelli di diteggiature, è bene ripetere ancora fino alla completa e sicura assimilazione delle diteggiature. Come avrete notato, tutte le armonizzazioni in queste pagine di esercizi erano diteggiate partendo dal modo ionico e proseguendo in senso orizzontale sulla tastiera fino all'ottava superiore. Questo è stato fatto puramente a livello didattico per far meglio intendere le diteggiature. Sviluppate voi stessi le altre tonalità: queste, chiaramente, utilizzano le stesse diteggiature, rapportate ai gruppi di corde, che si troveranno in tasti diversi.

Strutture allargate delle triadi Questa serie di esercizi permette lo sviluppo delle diteggiature utilizzando un gruppo di tre corde allargate in un set di quattro corde. La diteggiatura di ogni singolo accordo è costituita da due corde adiacenti e una separata. Nel primo esercizio vediamo la tonalità di C maggiore suonata sfruttando, per ognuno degli accordi, quinta, quarta e seconda corda. All'interno della singola triade, i gradi sono rispettivamente il I, il V, il III ed infine ancora il Importantissimo: suonare a pennata alternata.

V.

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Nel succesivo esercizio, molto più impegnativo da un punto di vista esecutivo, useremo due set di corde: sesta, quinta, terza e quarta, terza, prima. Il rapporto dei gradi rimane invariato. Gli accordi che risultano nello sviluppo di questo esercizio sono in tonalità di G. In ogni battuta viene suonata una triade con tonica su sesta corda seguita dalla stessa un'ottava sopra, con tonica su quarta corda. Come al solito, la pennata è rigorosamente alternata.

Armonia e accompagnamento Un ottimo uso delle triadi è quello relativo all'accompagnamento. In pratica, quando si suonano gli accordi durante la ritmica, ad esempio, di una parte cantata, può essere opportuno ed interessante allo stesso tempo variare le diteggiature standard degli accordi con quelle più "ridotte" delle triadi. In questo modo è possibile sfruttare più posizioni per abbellire e armonizzare il singolo accordo. Per iniziare a fare pratica proviamo a lavorare su di una semplice linea ritmica a pedale, intesa come una struttura armonica fissa su di un solo accordo, come potrebbe essere questo C maggiore in prima posizione.

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Occorre ricordare che un accordo di base è già una triade. Nella diteggiatura di un'accordo la triade stessa viene abbellita raddoppiando una o più note,come nel caso nelle diteggiature maggiori o minori nelle prime posizioni o con gli accordi a barrè. Proviamo ora ad utilizzare una sequenza di triadi di C maggiore che suonano sulla ritmica appena vista. In questo esempio uso alcune diteggiature della triade di C suonandole in posizioni diverse e su g ruppi diversi di corde.

 Anche la disposizione ritmica delle triadi stesse può (e deve) essere utile ai fini dell'armonizzazione di un accordo. Nella parte appena vista le diteggiature anticipavano di un ottavo il cambio di battuta creando la cosìdetta sincope ritmica. Nell'esempio successivo sviluppiamo una ritmica su ognuna delle diteggiature

Un altro sistema molto utilizzato è quello che prevede un cambio continuo tra le diteggiature delle triadi. Nell'esempio a fianco in ogni battuta viene suonata la sequenza di triadi così come indicato. La scelta della ritmica è puramente indicativa.

Un ragionamento analogo può essere mantenuto anche nel caso in cui si voglia armonizzare a triadi su sequenze di accordi diversi. Osserviamo questa base armonica di esempio:

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Se volessimo utilizzare un paio di diteggiature da sovrapporre all'accordo base potremo suonare una cosa di q uesto tipo:

 Ad ogni accordo ho abbinato due diteggiature della stessa triade facendo in modo di suonarle in posizioni diverse ma non slegate, mantenendo così una o due note comuni. Inoltre la ritmica prevede un andamento "sincopato interno" grazie all'anticipo dell'ottavo in levare a metà battuta. Nell'esempio seguente troviamo un movimento ritmico più accentuato grazie all'uso delle triadi in levare. Interessante notare come cambia la sonorità pur mantenendo le stesse diteggiature del precedente esercizio.

Triade Maggiore e Scala Maggiore In questa sezione analizziamo una serie di fraseggi che nascono dal rapporto diretto tra Triade Maggiore e Scala Maggiore. Le note della scala di C sono: C - D - E - F - G - A - B. Le note della triade di C sono: C - E - G. Come primo passo rapportiamo le tre diteggiature fondamentali alle quali faremo riferimento.

Ogni diteggiatura coinvolge più posizioni. Ad esempio, la prima diteggiatura inizia dalla nota G, (3° tasto, 6a corda) e finisce sulla nota C (8° tasto, 1a corda). Memorizzate le sequenze in senso ascendente e discendente.

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Prima di passare ad alcune frasi potete lavorare su di una serie di esercizi che servono a sviluppare le diteggiature sopra riportate in sucessioni orizzontali. Ogni diteggiatura viene ad essere sviluppata con tre n ote divise per due corde. Ad esempio potete suonare le triadi sulle prime due corde, con due note sulla 1a corda ed una nota sulla 2a. Essendo una sequenza praticamente orizzontale, si utilizzano note che fanno parte di due diteggiature.

Ecco una serie di frasi da poter suonare sulle diteggiature della scala maggiore di C utilizzando anche le sequenze verticali relative alle triadi prima analizzate.

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Nella pagina seguente analizziamo il rapporto tra Triade Minore e Scala Minore.

Triade Minore e Scala Minore  Analizziamo ora il rapporto diretto tra Triade Minore e Scala Minore relativo alla tonalità di Cm. Le note della scala di Cm sono: C - D - Eb - F - G - Ab - Bb. Le note della triade di Cm sono: C - Eb - G. Come nella pagina precedente vediamo le tre

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diteggiature fondamentali alle quali faremo riferimento.

Rimane invariato il procedimento di lavoro volto all'assimilazione delle diteggiature. Nell'esercizio successivo suoniamo in sequenza orizzontale le triadi minori.

Ecco un'altra serie di esercizi interessanti da applicare a tutte le diteggiature, comprese anche quelle maggiori della pagina precedente

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Per finire ecco proposte serie di frasi da poter suonare sulle diteggiature della scala minore di C utilizzando anche le sequenze verticali delle triadi.

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Triade ADD9 Eccoci ad un uso interessante della triade abbellita con una nota presa dalla tonalità base di riferimento. Si tratta di abbinare un un ulteriore nota posta sul secondo grado rispetto alla tonica della triade stessa. In pratica, facciamo riferimento alla sequenza armonica di una tonalità (in questo caso quella di D maggiore) secondo le regole di costruzione armonica già viste

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nell'apposita sezione.  Analizzando al tonalità di D maggiore noi abbiammo innanzitutto questa sequenza di note: D - E - F# - G - A - B - C# Costruendo lo sviluppo armonico della scala troviamo queste triadi: D - Em - F#m - G - A - Bm - C#dim Osserviamo le note che costituiscono le singole triadi.

RE

MIm

FA# m

SOL

LA

SIm

DO#di m

RE

RE

MI

FA#

SOL

LA

SI

DO#

RE

FA#

SOL

LA

SI

DO#

RE

MI

FA#

LA

SI

DO#

RE

MI

FA#

SOL

LA

Il giochetto ora è molto semplice. Abbiniamo ad ognuna delle triadi sopra menzionate il relativo secondo grado preso in riferimento alla tonica della triade stessa e in riferimento alla tonalità base di D maggiore. Le triadi a questo punto saranno composte dai tre gradi base più il secondo grado. Vediamone lo schema:

RE

MIm

FA# m

SOL

LA

SIm

DO#di m

RE

RE

MI

FA#

SOL

LA

SI

DO#

RE

MI

FA#

SOL

LA

SI

DO#

RE

MI

FA#

SOL

LA

SI

DO#

RE

MI

FA#

LA

SI

DO#

RE

MI

FA#

SOL

LA

 A questo punto andiamo a suonare melodicamente le diteggiature in sequenza verticale sulle corde. Per ogni diteggiatura aprtiamo dalla 5a corda, suonando sulla 4a corda sia il 2° che il 3° grado della triade stessa. La mano destra puo' lavorare sia in pennata alternata, sia in sweep picking.

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In questo secondo esempio vediamo come impostare il secondo grado sulle corde alte.

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