El training por Julia Varley Varley
Los rostros del training Actriz del Odin Teatret, da a conocer cuestionamiento acerca del training. ¿Qué es el training? Es aprendizaje, entrenamiento, adiestramiento, trabajo por sí mismo, preparación, meditación activa, gimnasia, una disciplina ísica y mental, un proceso de integración a un ambiente, un reugio, una competición consigo misma y con los otros! Gracias al training descubrió su lenguaje de actriz y los principios de la presencia escénica. Combinar los dinamismos de las acciones físicas con las sonoridades del flujo vocal para encontrar otros caminos. onde descubre una terminología propia. !personajes e ideas, montaje de te"tos, canciones, secuencias de acciones# Training como microlaboratorio, donde los espectadores van dirigir el flujo luego. onde se crea una terminología propia. "rece# lo posibilidad de afrontar dificultades, nuevas tareas para cambiar costumbres incorporadas en el espect$culo anterior, descubrir nuevos puntos de partida, despertar % satisfacer su curiosidad, ideas desafíos, consuelo del cansancio de ensa%os % espect$culos. &s tiempo de autonomía. &s una especia de gimnasia, para redescubrir y volver a despertar y sentir una energía primordial' ejercicios para reforzar una columna, mantener tono muscular. (orma para mantener viva la curiosidad de investigación, a trav)s de la variedad *ue se puede desempe+ar. e -ace training para aprender muc-as cosas. $ través de esto descubre su esencia escénica# a convertirse en actriz! &tapas de maduración en el training de Odin Teatret' rimera fase' ejercicios de ballet % pantomima. Libros de Groto/s0i % tanilanvs0i. Trabajo colectivo. egunda fase' se personalizó, autonomía en inventar ejercicios desde cada actor, su propio ritmo % ejecución. Tercera fase' 1234, se pierde la autonomía % la independencia de la creación personal, para dar paso a seguir principios % se amplió la pericia de dirigir dirigir la energía en el espacio trabajando con objetos !bastones, banderas cintas, etc#. e empezó a esbozar en el training personajes para los espect$culos. ar inicio a escenas, m5sicas % cantos. &l training se volvió un elemento para a poner a prueba a los jóvenes *ue *uieren unirse al grupo, una iniciación. En un campo donde uno se conronta con sus propios límites y recursos! %obre todo para las mujeres el training no es instrumento de técnica, sino un espacio subjetivo para descubrir y descubrirse! 67 T8A7979G Cuando el training pasó a la fase personal prescindió de un programa % se enfocó en la resistencia física de las arte marciales. Trabajó con objetos, donde aprendió a reaccionar con todo el cuerpo combinando esta secuencia con ejercicios de acrobacia *ue re*uería e"plosiones % control de los impulsos. La m5sica fue otro elemento para interactuar. Trabajaba en el &jercicio' peso en la tierra, dureza en la ampliación de los pasos, sensación de vigor, inmovilidad necesaria despu)s de cada movimiento, e"igían un buen apo%o, concentración de energía en la pelvis % espalda bien plantada. Al inicio ocupaba im$genes detallada para encontrar precisión en la acción !caminar entre tr)boles -acer un collar#. ara accionar las acciones de manera real. &l cuerpo aprendió
por sí mismo con los a+os. obrepuso lo solitario % personal en la composición. odían ser muc-as personas en la sala pero -abía un fuerte trabajo personal *ue se veía influencia por los otros. Con los a+os el training se ve influenciado en encuentros con maestros de del teatro asi$tico % europeo. &l lenguaje de e"plicación se vuelve m$s e"plícito, teorizado con palabras reales, ejemplo de esto es acciones reales, nivel pre:e"presivo, efecto de organicidad, forma e información, segmentación, modelar la energía. O8 ;<= &L T8A7979G >ulia ?arle% -a debido trabajar duro para conseguir presencia escénica % aprender a ejecutar acciones reales para la visión del espectador. &n su caso esto la a%udó a volverse actriz. @a pensar con su propio cuerpo. &l training para esta el contacto con tareas concretas, la demostración de un camino demostrado para el oficio de actriz. 9o le -abría a%udado sólo la e"presión % creatividad meramente. &l training continua ense+$ndole pensar con los pies. &'n ejercicio bien construido y ejecutado contiene los principios de una acción real( tiene un inicio y un inal preciso, comprende oposiciones y cambio de tensiones en el torso, desplaza el e)uilibro del centro, transorma el peso en energía, impone una co*erencia, re)uiere decisión, continuidad y ritmo, resistencia, intenciones e impulsos precisos!+ &n un primer momento, los ejercicios nos alejan del comportamiento cotidiano % constru%en un modo formalizado de ser % de accionar con un amplio gasto de energía. Luego, si este comportamiento esc)nico ad*uirido se vuelve a su vez mec$nico, la invención de nuevos ejercicios me depura de a*uello *ue -a costado tanta fatiga % tiempo para ser asimiladoB Cada ejercicio se une a una secuencia ininterrumpida. &ste pasaje de ejercicios crea nudos, contra:impulsos e impulsos, ulteriores cabios. El ejercicio ensea a aprender principios de acción y el lujo continuo orienta a componer rases din-micas! .nsertando puntuación en la rase, suspensiones, staccato, legato y crescendo! @a aprendido a accionar y reaccionar, a modelar la energía a través de la presencia ísica! Transformando lo *ue sucede alrededor en un estímulo. Todo lo *ue sucede alrededor, sonidos e"ternos, sucesos etc.
fuentes de energía escondidas % actitudes de resistencia desconocidas. &l training su terreno de libertadB 2$ 3E0'44.51 o absorción de las acciones es uno de los procedimientos m-s 6tiles )ue *aya aprendido! Es la eicacia para lavar comportamientos escénicos de postura anecdóticas e/teriores y de *-bitos ormales! %e mantiene la energía inicial y los cambios de tensión en el cuerpo! 'na sensación de implosión por la de e/plosión! 7reservando las intenciones e impulsos originales! ensar en un globo inflado con una cantidad de aire, reducir el volumen, pero contiene la misma cantidad de gas. Comenzó este elemento a trav)s de un proceso, desde una dimensión amplia, es decir, !para comprender en pleno sus energías % aprender a modelar % formalizar acciones esc)nicas# trabaja con objetos grandes obligando al cuerpo reaccionar frente a esto. La danza % los saltos, las imitaciones de animales le ense+aron la necesidad de contraimpulso. 7ncorporando esto llegó el momento de ejecutar acciones esc)nicas reteniendo % comprimiendo la energía. 8ealizaba ejercicios permaneciendo en el lugar o bien, sentada, utilizando objetos m$s pe*ue+os, adapt$ndose a diferentes espacios, posiciones % situaciones sin perder la sensación o el corazón de las acciones. Absorbiendo la forma al m$"imo, )ueda solamente el cuerpo )ue piensa la acción sin moverse, el impulso! &ste pensamiento es una preparación din$mica, una disponibilidad a la acción, un sats, *ue percibe desde el centro del cuerpo -asta las e"tremidades. Las variaciones de dinamismo % la sucesión de las acciones reducidas son perceptibles en los cambios de presión en los pies orjando raíces y oposiciones! &lla aplica este principio tambi)n a la voz, para ver -asta *u) punto podía transmitir la energía -aciendo decrecer el volumen. Llegando a un silencio *ue no es inerte, listo para saltar, tirarse al suelo % moverse en cual*uier dirección. &n el sat, se protege el corazón de la acción.
Jerzy 8roto9s:i :Los ejercicios son 5tiles en la medida en *ue cada uno se entrene en base a los elementos *ue le son necesarios % cada uno llega a diferentes resultados puesto *ue cada uno tiene distintas dificultades. :
del *ombre es decir un trabajo individual, no se puede entrar en contacto con alguien si no se e"iste primero uno mismo. i solo se -acen improvisaciones colectivas se transforman en muc-edumbre, debe -aber cone"iones *ue parten por uno mismo. :7mprovisar es -acer cual*uier cosaD Alcanzar un estado psí*uico e"cepcionalD 9o. olo una locura lucida puede llevarnos a la plenitud. &l sentido com5n permite tener puntos de orientación palpables, concretos, *ue permitan distinguir lo real de lo irreal. :El cuerpo vida' 9uestro cuerpo es una vida en *ue est$n inscritas todas nuestras e"periencias. &s como un encuentro con un movimiento relacionado a una e"periencia o recuerdo *ue 7mplica la presencia de otro ser -umano, la comunión de gente. :El teatro laboratorio# lugar donde espero ser fiel a mí mismo, donde el acto, el testimonio dado por el ser -umano ser$ concreto % carnal.
Eugenio
propia sensibilidad % e"periencia -istórica manifestando un mundo 5nico % personal a los espectadores. ;&El mito de la técnica+ como algo *ue era posible de ad*uirir, % *ue permitía al actor dominar % dirigir su propio cuerpo % voz. e -acían m5ltiples esfuerzos para poder alcanzar la t)cnica en los movimientos pero se descubre el valor de las im$genes personales para comprometer tanto al cuerpo como la voz para llegar al universo personal de la e"presividad. &ntonces %a no se trataba de ense+ar o aprender algo específico si no *ue de trazar un m)todo personal, de descubrir nuevas t)cnicas, de encontrar un lenguaje original, de desmitiicarse a si mismo y a los dem-s! &stos nuevos caminos alcanzaron resultados, una perfección diferente a la tradicional *ue elabora una manera personal de llevar a cabo una operación física % mental, -ablando en primera persona. La t)cnica es un resultado, pero tambi)n un límite. T5 tienes *ue superarlo pero antes debes alcanzarlo. :&"iste una doble necesidad en los grupos de teatro' por un lado la de deinir los propios valores e identidad )ue son 6nicas de cada individuo y por otro lado transormarlo en un continuo aprender, donde uno se e/pone a lo )ue es dierente! &s necesario *ue se formen rebeldes *ue propongan cosas diferentes a las *ue se ense+an en las escuelas de teatro.
Earba &ugenio % avarese. 9icola !122F#. &l arte del secreto del actor. iccionario de antropología teatral. &scenología, 6e"ico Energía Etimología griega# de ergón! El vigor ísico, especialmente de los nervios y los m6sculos, potencia activa del organismo, uerza din-mica del espíritu )ue se maniiesta como voluntad y capacidad de impresionar! En ísica energía de un sistema capacidad para llevar a cabo un trabajo! &n occidente, funcionamiento llamado energía, vida o simplemente presencia del actor. &n oriente posee otros nombres. (uerza *ue se consigue a trav)s de procedimientos % training, la destrucción de posiciones % din$micas *ue pertenecen a la cotidianeidad, posiciones inertes del cuerpo del actor. Alteración del e*uilibrio. aradoja de la palabra ='18 >', signiica ejercicio concreto y presenca de actor. Aun*ue en Occidente significa luc-a en c-ino *uiere decir capacidad de aguantar duro. varios significados' 1 &l trabajo *ue es llevado a cabo, fuerza. H8esultado de un estudio en cual*uier terreno intelectual. Comprende entonces, conceptos complementarios. &l traning, pero tambi)n lo *ue comprende el resultado de este. Tener 0ung fu significa estar en formar, -aber realizado un determinado training % pero poseer esa cualidad de estar en presente. @abla sobre su foración propia en relación al training los restos, el esfuerzo % la preparación física oriental. esde el dolor al manejo físico mscular % la superación de esto. 6is piernas desarrollaron los m5sculos adecuados % aprendí a mantener firme sobre este ladrilloB IO@7, I7:@A7, @A<
&n >apón e"isten distintas terminologías cl$sicas, pero el IO@7 tiene algo en com5n, funciona para definir cuando un actor tiene presencia. ignifica una parte concreta del cuerpo, las caderas siguen el movimiento de las piernas. Creando dos niveles de tensiones distintas en el cuerpo, la parte superior e inferior, creando un e*uilibrio particular. @a% una transformación del tono muscular. &n el teatro 9o I7:@A7 para indicar la energía del autor, una consonancia profunda con el espíritu con el cuerpo. &n Eali se puede definir la presencia del autor con C@7IA8J, TAIK % EAapón, espíritu
I7@A. &n la antropología teatral se -abla de animas del latín aire, respiro. Los pasos concretos para activar este viento en el actor es el domino de posiciones precisas *ue se basan en una diferencia bien articulada de tensiones delicadas % duras. I&8A significa fuerte, duro % vigoroso, 6A97, delicado, blando tierno. &sto puede aplicarse a diversos movimientos, danzas. 2$%@$ @ A$10$V$# &n la tradición -ind5, el nivel de energía se trabaja en el interior de una polaridad energ)tica % no de la coincidencia entre personaje % el se"o del actor bailarín' su danza se divide en LAA delicados % TA9A?A vigorosos en base en como son ejecutados los movimientos % no al se"o. &sta diferencia proviene de un mito de @7?A, el se+or *ue es mitad mujer. La acción recíproca de los elementos masculinos % femeninos en el ciclo cósmico. @7?A como TA9A?A tosca % salvaje % A8?AT7 como LAA delicada % gentil en sus movimientos. %$1A$., A3E% 4'E37"% 0E2 $4A"3 &n el 9O -ombres representaban personajes mujeres. eami, fundador del 9O. &scribe traducido el libro del camino *ue conduce a una flor. 3E1" 0E 3.A"%# dosificación de las energías, en el espacio, el actor se transfiere al bios % al ritmo del espect$culo completo, 6a%er-old definía esto como freno de ritmos. 7resencia del actor# I<9G (< en el sentido de ejercicio % presencia, energía de acción en el tiempo como en el espacio! En el %$A% en el "din Aeatret, el impulso a la acción )ue atraviesa el no;movimiento ue deinido por %tanilavsi como tener el rito justo! Earba &ugenio % avarese. 9icola !122F#. &l arte del secreto del actor. iccionario de antropología teatral. &scenología, 6e"ico T8A7979G el aprender a aprender a aprender Earba cuenta en ese te"to sobre su propio camino como actor, con sus e*uivocos % errores al principio % su desarrollo referiendose al tema del training % la t)cnica.
E2 mito de la técnica# creían en esto, algo *ue era posible ad*uirir, poseer % *ue permitiría al actor dominar % dirigir su propio cuerpo, ser consciente de )l. urante este periodo se practicaban ejercicios para ser consciente del cuerpo, dirigirlo % dominarlo. &jercicios recogidos de la 7ndia. &jercicios detallados, ojos e im$genes comprensibles r$pidamente para el espectador. &l Mmíto de la t)cnicaM se refiere a la idea de poder ad*uirir una t)cnica para despues dominar % dirigir el propio cuerpo, e"istía un ideal de perfección t)cnica N ejemplo entrenamiento de la e"presividad de los ojos *ue viene de la 7ndia. @aría frenar las reacciones organicas de un actor occidental, le *uitara la vida del rostro. –
McomposiciónM' en los principios el lo entendía como la capacidad del actor de
modelar concientemente su propio cuerpo para crear signos, de modelar conscientemente su propio cuerpo -asta una deformación rica en sugestividad % poder asociativa. N pero despues entendía *ue así sería algo e"terno *ue no revela a uno mísmo algo *ue se ocultaba como con velo. –
en el primer periodo como actor todos -acían los mismos ejercicios en el mismo
rítmo colectivo, N despues se daban cuenta *ue rítmo % las reacciones organicas son diferentes para cada individuo % así el entrenamiento sólo podía ser individual –
lo mísmo pasó en el campo del la voz,aprendían mec$nicamente repetir sonidos
e"actamente <9A &TAA &C77?A –
despues de ese tiempo cre%endo en el míto de la t)cnica, llegaron a una Metapa
decisivaM con la idea' igan su propio camino, no -a% ning5n m)todo, cada actor debe crear el su%o propio. N empezo un proceso, el trabajo era fatigosos pero mu% personal, con toda la energía –
no es el entrenamiento *ue da seguridad, pero en cambio es la forma de la *ue da
co-erencia a las propias intenciones. LA 8&&9C7A (P7CA –
con la relacion de e*uilibrio, oposición % rítmo, el actor presenta otra percepción del
tiempo % del espacio, un espacio:tiempo
–
el proceso del dominio de las propias energías !transformando movimientos en
acciones# es mu% largo % condicionamiento sumamente nuevo. &l actor como un ni+o *ue aprende. –
uso social del cuerpo es resultado de la cultura % -a sido culturizado % colonizado
N un ejercicio del training es como una Msegunda colonizaciónM, uno aprende % repiterepiterepite acciones nuevas !por ejemplo' en vez de caer al suelo uno encuentra contraimpulsosQcontraenergía# –
en el fondo, el sentido de un ejercicio estriba en realizar una acción precisa *ue
pro%ecte todas las energías en una determinada dirreción, dar otro impulso otra descarga de energía *ue obligue al ovimiento desviar su tra%ectoria. –
así ejercicios sirven como vocablos de una lengua, para *ue tenga significado, ser$n
absorbidos como una lengua e"tranjera. Luego se pueden jugar con ritos istintos direciione pero con el ejercicio %a interiorizado. O con distintos centos, repetir el mismo ejercicio de maner distinta. –
el valor del ejercicio es *ue se ponen a prueba las propias energías !uno juega con
ellos# % la capacidad de alcanzar una condición de presencia física total, no solo dominarlo, ponerlo a prueba. 6odelar, medir % -acer estallar. –
es esencial transmitir las propias e"periencias a otros, pero eso inclu%e el riesgo de
influenciar demaciado. Todos estamos con influencias del e"terno *ue nos a%udan en este $mbito a e"perimentar las energías mu% intensivamente, pero importante es el punto de distanciarse % encontrar un propio camino. &L &87OO & LA ?
en los primeros días de trabajo un actor tiene la ri*ueza de todas sus
potencialidades, esta vulnerable, indeleble *ue no puede ser borrado. N despues -a% *ue seleccionar pero sin sofocar la ri*ueza de la partida –
cada trabajo esta caracterizado por un ethos, *ue es la técnica ísica y mental % el
ambiente -umano en el cual el aprendizaje se desarrolla, las relaciones entre maestros % alumnos –
en el periodo de la vulnerabilidad pasa igual *ue los actores limitan el territorio de
su e"ploración de la propia energía. eriodo de seleccionar % cristalizar, pes*uisar.
N ejemplo polos animus % anima' cuando el actor se adapta desde un principio de modo e"clusivo a los roles masculinos % la actriz a los roles femininos, debilitan %a la e"ploración de las propias energías. N -a% *ue tener un e*uilibiro entre los dos polos &n el nivel final, el e"presivo el del resultado % de los espect$culosla presencia del actor, el personaje % lacaracterización maculina % femenina es necesaria, pero no lo es en el pree"resivo.
@"%B. ".0$# >apón, estilo teatro 9O. Trbajó con eter Eroo0. Combna raíce orientales % occidentales. (ragmentos de invisible actor, titulado $4A'$3, consiste en revelar a través de la
actuación algo m-s )ue el p6blico no encuentra en la vida cotidiana, el actor debe ser capaz de desaparecer, dando vida las posiblidades del escenario. egundo te"to, 3E2EJ$3 2$ 3E$2.0$0, la necesidad % contraste % variedad en la actuación.
urge algo nuevo. &jemplo de Iabu0i, mirar la luna. refiere al actor *ue se lo muestra al p5blico, *ue se -ace invisible. 9o sólo la est)tica % belleza de la reresentación. Los actores deben trabajar duro para esto. Cone"ión enre el cuerpo % el escenario, butai, bu danza o movimiento % tai escenario. &l lugar de danzar. OI<8A dice *ue el cuerpo -umano es la sangre del cuerpo danzando. Cuando entra al escenario comienza a estar vivo, a trav)s de su movimientos en el escenario el *ue danza dando vida al escenario el espectador se ver$ arrastrado a ver el mundo creado. 8&(L&>A8 LA 8&AL7A Los espectadores necesitan contraste % variedad para permanecer interesados, esencial para crear un teatro fiel a la vida -umana. &n la vida cotidiana -a% muc-os cambios de ritmo, velocidad o dirección. &l teatro necesita reflejar esto, este comprime el tiempo. La esencia de los suceos no los detalles.
A$0$%B. %'C'=.# >apón. irector de escena, -a sido el desarrollo % docencia de un sistema de entrenamiento, para algunos rigurosos % para otros controvertidos. 7ublica ABE D$@ "> $4A.18! El
camino de la actuación la reación )ue el actor establece con sus pies! La gram$tica de los pies, forma en *ue se utilizan en escena % el cuerpo apo%a esto. La
posición de los pies determina los matices de la voz en el actor. uede precindir de brazos o manos pero no de los pies. &l teatro 9o se -a definido como el arte de caminar, sus movimeintos crean el ambiente e"presivo, el arrastre % rito de los pies. la inmovilidad del cuerpo produce uno de los placeres m$s grande del teatro 1". 3elación intima del pie de la actor con la supericie
del escenario, para )ue todo el cuerpo se vea obligado a a transmitir la e/presividad de ese particular movimiento del pie! ie Iabu0i % ballet. istntas formas de caminar. &s tan tedioso el teatro moderno por*ue no tiene pies, en el teatro moderno japones no deja movimiento para los pies descalzos, cuando un actor se pone zapatos limita sus movimientos, los de los pies. La actuación e"iste cuando los pies del actor tocan la tierra. Cuando tiene una primera sesación de ec*ar raíces. Los distintos placeres *ue un actor siente cuando entra en contacto con la tierra, % el consiguiente enri*uecimiento del cambio de respuestas corporales constitu%en el primer paso de su entrenamiento como actor.
los cambios de la postura y el movimiento est-n a menudo relacionados con dierencias en las posiciones de los pies! u gram$tica se basa en las diferentes sensaciones *ue el cuerpo siente seg5n se conecte con el suelo. La meta est$ en asegurar % enri*uecer una unidad teatral entre la e"presión global del cuerpo % su declamación, ambos elementos se constru%en sobre la misma base los pies. &l actor puede tener entonces así,
una sensación de su e/istencia en el escenario distinta a la )ue obtiene en la vida cotidiana, no necesita conormar el cuerpo ni su lenguaje, pueden funcionar como unidad, tendr- los pies en la tierra. &l valor de su entrenamiento se puede decir *ue empieza % termina con los pies.
El training en una perspectiva intercultural ara *u) sirve el trainingD los siguientes funciones no siempre e"isten separados sino suelen superponerse 1
7nterpretación de un te"to dram$tico.
H
Transmisión de un performance text
4
Transmisión de secretos
R
Autoe"presión
S
(ormación de grupo
! .nterpretación de te/tos dram-ticos# Performers son los transmisores de te"tos !no son responsable de los te"tos# deben ser fle"ible, lo m$s transparente % claro *ue posible. erformer *ue puedan representarn no son autores ni responsables del arreglo del te"to, el trasmisor de -amlet por ejemplo debe ser lo m$s claro posible.
F! Aransmisión de performance texts: es un proceso de toda la perfomance con sus distintas canales de comunicación creaor por el acto espectacular. Osea en el teatro 9 por ejemplo, no es la realización de un te"to escrito sino inclu%e todo la performance igual con sus partes no verbales. 9O se puede traducir performance te"t en te"to escrito, c-ec-ner lo describe como redes de comportamiento m$s *ue como comunicaciones no verbales, es distinto a la interpretación de te"tos dram$ticos.
G! 7reservación y transmisión de un saber secreto# !poco conocido en la cultura euro:americana# -a% inestimables m)todos de representación *ue estan bien custodiados. Training es el espacio de preservar estos m)todos, darles espacio. reservación de un saber secreto &l training es conocimiento, el conocimiento es poder. &l training es unirse al pasado, a los dem$s mundos de la realidad, al futuro. ejemplo c-aman como performer' para el, el entrenamiento sirve para alcanzar el corazón de la cultura N función 1 % H pueden ser abstraídas, pero la función 4 es un proceso mu% íntimo !sólo puede ser ad*uirida de individuo a individuo#
H! $utoe/presión# a%udar a los performers a alcanzar la e"presión personal
se trata de e"teriorizar el interior en un nivel individual, relacionado con la psicologia del comportamiento !manifestado por ejemplo en el trabajo de Groto/s0i % stanilavs0i# así, el rol esta traspasada por el performer % su e"presión personal de un te"to escrito.
I! >ormación de grupos# 8e*uiere de un training considerable, pero es mu% diferente en las distintas culturas. !grupos se basan en una fuerte fidelidad a la cultura# Culturas individualistas !euro:americana#' el training es necesario para vencer el individualismo !grupos se constitu%en contra la corriente m$s importante# Culturas con tradición de espect$culos colectivos' grupo es la corriente principal % tiene vínculos mu% fuertes.
Araining y punto de partida por 1icola %avarese 9icola avarese
Araining y punto de partida CO9C7&8AC7O9& & EA& !-ablando de situaciones *ue pueden considerarse est$ndar# – los actores orientales no tienen un verdadero entrenamiento, aprenden m$s bien por
imitación de su maestro. Aprendan las diferentes partes de un espect$culo % los acum5lan despues. Lo repiten -asta *ue la dominan completamente, el tiempo determina la calidad. Transmisión de espect$culos durante el tiempo por transmisión viva de padres a -ijos – algo parecido paso con los actores de Mfamilias de arteM en &uropa, pero con partes
sumamente distintos N basadas m$s en el te"to *ue en las acciones mismas muc-os ensa%os para despues poseer un repertorio e"tenso este aprendizaje !preparación del actor separada de una inmediata producciónavance conforme pasaba el tiempo desde roles pe*ue+os a m$s grande % seg5n su formación aumentaba, el tiempo de e"perienca determinaba su calidad# se basa en desarrollos en el siglo 1U:12 donde se institucionliza la memorización de los te"tos % la desción del rol. La fase de preparación % formación del actor, la pedagogía % la profesionalización, ma%or importancia a esta educación !aprendizaje# del actor fuera del espect$culo. – el concepto de la pr$ctica de un training se desallorra enormemente con Groto/s0i
en los anos VF su laboratorio teatral training' preparación física % crecimiento personal !controlar al propio cuerpo % dirigirlo con seguridad, inteligencia física#, training comienza a ser parte del vocabulario occidental un crecimiento personal a por encima del nivel profesional. – se nota una amplia resonancia a las t)cnicas % al training del actor, pero los
ejercicios son solo la parte visible, muc-o m$s *ue los contenidos importan la forma del training % la atmósfera del trabajo !Mtemperatura del procesoM#. Los fenómenos de difusión centran la atención en la forma del training % no en sus contenidos, así nace el mito del training. – &l gran problema # es )ue todaví *oy se piensa )ue son los ejercicios los )ue
permiten avanzar al actor, mientras )ue los ejercicios son solo la parte visible, de un proceso unitario e indivisible!2a atmosera del trabajo es lo )ue crea la calidad del entrenamiento! – e e"tiende en 12VR:12VV desde el labortorio de groto/s0i, el odin teatret en
dinamarca -acia &&<< % el resto de am)rica % europa. 6O&LO & &>&8C7C7O – el training en Occidente tiene su propio desarrollo % esta marcado por Groto/s0i %
Earba, -a tenido su propio desarrollo. esde los patterns *ue el actor debía aprender a dominar -asta una capacidad por parte del actor de dominar sus propias enegía. 6anejando los principios *ue -acen *ue su cuerpo cobre vida en el escenario. – se trata de aprender % dominar fragmentos % modelar los propias energías del actor
N surge algo m$s del ejercicio !m$s profundo# – fuerza del actor se compone de le%es e*uilibrio, oposiciones, variaciones de rítmo %
intensidad, sobre los cuales construían su fuerza % poder de atracción cual*uier ejercicio *ue respeta esas reglas elementales puede servir. AC8OEAC7A – en espect$culos por ejemplo en C-ina lo *ue llama la atención es la destreza física
de los actores % las acrobacias *ue presentan sin la menor impresión de cansancio N se trata de una retórica de la acción
ejemplo -eroína del teatro c-ino o -eroico samurai' saltos mortales !forma de e"presar procesos interiores de una forma física# – aspecto esencial' no se trata solo de poder -acer los saltos mortales sino de
confrontarse con el enemigo N &l ejercicio acrob$tico permite al actor poner a prueba sus propias fuerzas WXY superar miedo % resistencias, de confrontarse con sus propios limites, WXY controlar energías aparamente incontrolables – &sos con*uistas dan seguridad al actor, sabiendo de ser capaz de -acerlo N cuerpo decidido
El ejercicio del puente baraba y groto9s:i también lo realian en la opera de 7e:in! &n el training -an confluido numerosas fuentes de inspiración, influe%endo en esto el teatro oriental sobre todo en la acrobacia.
