Firmado digitalmente por AUTOMATIZACION Nombre de reconocimiento (DN): cn=AUTOMATIZACION, o=UMSNH, ou=DGB,
[email protected]. umich.mx, c=MX Fecha: 2010.05.17 13:29:51 -05'00'
Universidad Michoacana de San Nicolás De Hidalgo Escuela Popular de Bellas Artes
EL TRABAJO DEL ACTOR SOBRE SÍ-MISMO Tesis Qué para obtener el título de
LICENCIADA EN TEA TE ATRO. Presenta
GUNNARY GUNNARY PRADO CORONADO
Asesora M.D.A. ADRIANA ROVIRA VÁZQUEZ
Morelia, Michoacán, México, enero del 2010.
“Veía, en el fondo, el color verde azulado del agua y, al mismo tiempo, me veía a mí mismo acercándome”
Eugenio Barba.
“…no soy totalmente yo”. Antonin Artaud. Artaud.
“…cada quien es siervo de sí mismo y vive como puede”. Rodolfo Usigli.
Dedicatorias Para el teatro mexicano……ojalá le sirva para algo.
A mi padre, Miguel Ángel Prado, Que es mi ejemplo de trabajo, mi respaldo y mi adoración. A mi madre, Ana Gloria Coronado, Que ha sido y es la brújula b rújula en mi vida, mi ángel de la guarda y la voz en mi conciencia que me anima a seguir adelante. A mi hermano, Neftalí Rey Prado, Que es todo mi mi orgullo y mi mayor ejemplo de valentía. A mi hermana, Anna Karenina Prado, Que es mi mayor reto, la persona más inteligente que conozco y mi más grande amor. Los amo y gracias por todo… aunque a veces sea incomprensible.
A mi familia: Abuelos, tíos, tías, primos, primas, sobrinos y padrinos que son un tesoro invaluable. Los tengo en mi corazón todo el tiempo. A mi amiga de toda la vida, Yvonne Martínez Chávez, Por su paciencia, sus consejos y su bella persona. A Salvador Navarro Reyna Compañero de carrera y de vida. Por estar siempre….
Agradecimientos
A mis compañer@s del teatro, Erandini Alvarado, Selma Sánchez, José Luis Pineda, Beatriz López, José Refugio García, Erik Gallardo, Valentina Freire, Javier Bravo, Eros Ortega y Ana Lourdes López, Arbotantes, timón, compañía y consejeros de este viaje, los quiero mucho. A la familia Soto-Rovira, Mi segunda familia y por siempre estar cuando los he necesitado. A mis primeros maestros, Claudia Fragoso, Roberto Briseño, Enrique Márquez, Alejandro Guízar, Por la semilla que pusieron en mí y ahora germina. A mis maestros en segunda generación, Martín Acosta, Perla Szchumancher, More Barret, Eduardo Contreras Soto, Fernando Payán, Ignacio Escarcéga, Fausto Ramírez, La vida me ha permitido tenerlos como mentores cuando he estado preparada para ello. A la Escuela Popular de Bellas Artes, A sus maestros en general, a mis compañer@s estudiantes y de trabajo, A TODAS las personas que lo largo de estos 9 años de trabajo sobre esta tesis, han participado para sacarla adelante, muchas gracias por sus consejos, apoyo y orientación. A mis lectores, Dr. Roberto Sánchez Benítez, M.F. Alberto García Salgado y M.D.A. Alfredo Durán Torres, por su disposición, sus observaciones, y su valiosa aportación. Por supuesto, a mi asesora, la M.D.A Adriana Rovira Vázquez, que me ha dado más de lo que ha tenido y nunca ha escatimado.
CONTENIDO
Página
I. ÍNDICE ............................................................................................................................ 5 II.PRÓLOGO ..................................................................................................................... 6 III.PRÓLOGO PARA MIS COMPAÑEROS (AS) ESTUDIANTES DE TEATRO .............. 10 IV.INTRODUCCIÓN A LA INVESTIGACIÓN ................................................................... 18 CAPÍTULO 1.- “EL TERRITORIO DE LAS Y LOS ACTORES” ......................................... 23 1.1.- Uta Hagen o el “yo” dentro de las técnicas humanas del oficio del actor. .............. 24 CAPÍTULO 2.- “UNA NUEVA FISIOLOGIA DEL SER ACTOR/ACTRIZ A PARTIR DE LA DIRECCIÓN DE LA ESCENA” .................................................................................... 34 2.1.-Introducción al capítulo: profesionalización del oficio del actor/actriz ..................... 35 2.2.- Stanislavski: El Método Creador de las Vivencias. ................................................ 38 2.3.- Stanislavski: Sistema y Métodos del Arte Creador. ............................................... 46 2.4.- La Aportación Técnicas de Meyerhold .................................................................. 53 2.5.- Sobre la Técnica de Actuación Inspirada en Chejóv.............................................. 67 2.6.- Teatro Épico y la trascendencia social del actor/actriz .......................................... 79 2.7.- Hacia un teatro pobre o la reinvindicación del actor/actriz en el siglo XX .............. 87 2.8.- Antecedentes de la formación actoral en el teatro mexicano. ................................ 97 2.9.- La Indeterminación: el planteamiento para la formación de actores de Luis de Tavira..........................................................................................................................102 CAPÍTULO 3.- “EL SI MISMO DEL ACTOR/ACTRIZ EN EL DISCURSO TEÓRICO” ..... 113 3.1.- Introducción al capítulo: la reflexión en torno a la escena ................................... 114 3.2.- Aproximaciones a la Semiología teatral. ............................................................. 115 3.3.- La aportación de la semiótica al teatro. ............................................................... 122 3.4.- Personificar. Observar. Ser Observado ............................................................... 133 3.5.- El trabajo del actor/actriz en la perspectiva del espectáculo................................ 136 3.6.- Una Sociología del trabajo del actor/actriz .......................................................... 141 CÁPITULO 4.- Conclusiones generales.......................................................................... 147 CÁPITULO 5.- Bibliografía y fuentes............................................................................... 156
P á g i n a | 6 II.-PRÓLOGO
La investigación teatral y su aplicación en la práctica escénica son insuficientes en nuestro país y sobre todo en el Estado de Michoacán; creo que esto se debe al esmerado acento en la praxis y a la poca atención por articular un discurso teórico que sustente está práctica y le dé coherencia a las pretensiones artísticas particulares. Existe una notoria carencia de ajuste entre teoría y práctica, que ha llevado a un
descontento del quehacer de los
creadores escénicos en nuestro país y más precisamente, en el Estado de Michoacán. Un ajuste que sólo se podría resolver
respondiendo algunas
sencillas preguntas como: ¿Qué hago en el escenario?, ¿Por qué lo hago?, ¿Cómo?, ¿Para qué lo hago? De acuerdo a las necesidades particulares del teatro en la Escuela Popular de Bellas Artes de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo y en el Estado de Michoacán, es indispensable desarrollar formas de estudio y de investigación; ésta será siempre la mejor manera de rebasar los límites del localismo, del provincianismo artístico para llevar a cabo una re-significación de la realidad y proponer nuevas dimensiones de una manera estética. La gran mayoría de los teóricos que en este estudio se revisan, siempre hablan de formación actoral desde el punto de vista de las necesidades de la escena. Nunca se enfocan a los problemas humanos y sociales de lo que implica ser actor/actriz, y por supuesto, es poco usual que el actor o actriz externen sus ideas teóricas al momento en que se construye la escena. Es importante señalar que el objeto de esta investigación está orientado al análisis del trabajo del ejecutante, por lo tanto, sus conclusiones están orientadas a la mirada del actor o actriz en relación con su trabajo sobre la escena. Es necesario reconocer las limitaciones de esta investigación: por un lado se está partiendo de un supuesto que no tiene un fundamento teórico total, es decir, el supuesto de que el trabajo “sobre sí mismo (a)” es un momento aparte de la técnica actoral o que no existe un procedimiento estudiado para llevarlo a cabo, y estos no son puntos precisamente, que se corroboren a lo
P á g i n a | 7
largo de la investigación. Otro obstáculo teórico importante ha sido la selección de la información y la bibliografía, puesto que gracias a las bondades del internet y acceso a bibliografía especializada se cuenta con ella en abundancia; será imposible que en este momento la revisemos toda y con el adecuado rigor, por lo tanto habrá ejemplos y discursos que escapen a la investigación y a sus conclusiones. Este último obstáculo es de carácter práctico, que obligó en este caso a entrar en un proceso metodológico muy selectivo del material de apoyo y del marco teórico. Es siempre una aspiración en este tipo de investigaciones, descubrir algo totalmente nuevo, sorprender a todos con un acontecimiento insólito, pero conforme transcurre el tiempo es necesario reconocer que no es fácil, porque existe un antecedente histórico muy cuantioso y una tradición teatral diversa, además de que el tema no es ajeno para muchos profesores investigadores del teatro y específicamente de la actuación. Ante este panorama, se propone en este ejercicio
una lectura crítica, una nueva interpretación, es decir una
reconstrucción del conocimiento ya establecido; y como tal pretende ser, una aportación al conocimiento mismo y a la tradición teatral. El tema del presente proyecto de investigación se refiere al trabajo sobre sí mismo (a) que “tiene que hacer” el estudiante-actor al inicio de su proceso de enseñanza-aprendizaje actoral ya sea en la educación escolarizada o en la educación no formal. Es la parte del entrenamiento actoral donde el actor o actriz en formación reconoce y aprende que las facultades creadoras para el arte escénico están dentro de él o ella y que es necesario que las re-descubra y que aprenda hacer un viaje introspectivo a su ser; es la parte donde el estudiante de actuación encuentra las vías y los caminos para explorar su “yo particular”, donde prepara el terreno y siembra la semilla de la vida teatral. Alrededor de este tema se pretende investigar en primer lugar: 1) ¿Qué es lo “tiene que hacer” los estudiantes actores en estricto sentido?; 2) ¿Sí existe explícitamente la técnica o las técnicas actorales? 3) ¿Cómo es que sucede?, 4) ¿Para qué sirve?, 5) ¿Cuáles son sus partes constitutivas? y 6) ¿Cuáles los resultados a los que aspira? Para decirlo concretamente, es el
P á g i n a | 8
trabajo sobre sí mismo (a), en la técnica del actor/actriz, el asunto que interesa a la presente investigación. En ella se entenderá por “trabajo sobre sí mismo (a)”, como la etapa en la vida del actor/actriz donde se sumerge en el mundo de sus propias facultades y capacidades creadoras, para hacer un estudio crítico muy amplio de sí, para preguntarse una y otra vez si la decisión de ser actor o actriz es la correcta, qué tipo de actor y actriz quiere llegar a ser y para interrogarse acerca de sus limitaciones como persona, como ser social y como creador escénico. Este tema es abordado a lo largo de la historia del teatro del siglo XX desde varios puntos de vista: desde los creadores escénicos como son los actores, los directores, pero también desde los teóricos, maestros y formadores teatrales. Todos estos puntos de vista, por lo menos los principales según la tradición histórica, serán revisados y analizados, sin perder de vista que el presente documento está, principalmente orientado a actores. La primera intención de este documento era investigar al respecto de la enseñanza y aprendizaje de la actuación. Por obvias razones el tema era bastante difuso, en primer lugar era muy ambiguo y extenso, en segundo lugar no tenía algo específico que decir sobre la enseñanza-aprendizaje de la actuación. “Entonces recapitule y me volví a preguntar que quería hacer con mi tesis, lo primero que respondí, era que me gustaría investigar al respecto de lo que yo aprendí en actuación; así, me pregunté: ¿Qué aprendí?” , sólo pude resolver la pregunta diciendo: “aprendí a conocerme, a resolver con mis propios recursos los problemas que me presentaba la materia, a buscar en mi interior las emociones y sentimientos, analizar textos y por último a crear personajes 1”,
El supuesto es que la gran mayoría de las cosas que se abordan en la formación actoral tiene que ver con “la persona particular”, “el yo” y que el trabajo en la escena es posterior.
1
Las cursivas en este ensayo son la reflexión propia de la autora en relación a sus 15 años de experiencia actoral.
P á g i n a | 9 “Necesariamente el estudiar este tema me lleva hacer un recuento de mi trabajo como estudiante de actuación y un análisis crítico de lo que soy o debería ser: “una actriz profesional”. Me doy cuenta por mi propia experiencia y la compartida con mis compañeros que todo el primer año de actuación en la licenciatura de la Escuela Popular de Bellas Artes de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, fue trabajo sobre sí mismo (a) y que fue en esta parte donde el carácter particular como creadores que íbamos a adoptar después, se engendró y maduró”
P á g i n a | 10
III.-PRÓLOGO PARA MIS COMPAÑEROS (AS) ESTUDIANTES DE TEATRO.
A manera de introducción a la investigación quiero comentar muy resumidamente mi experiencia personal durante mi formación como profesional del teatro. Esto es con el objeto de hacer del conocimiento de los lectores de este documento el contexto académico e institucional en el que se desenvolvió mi formación profesional en el teatro, esperando así, que desde esta perspectiva contextual se expliquen varias inquietudes e ideas que se desarrollan a lo largo de la investigación. En el año de 1998 yo ingrese a la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo en su programa de Licenciatura en Arte (área teatro) que otorga la Escuela Popular de Bellas Artes. Siendo, en esos tiempos, Encargada de la dirección la Mtra. Hilda Próspero Maldonado. Mi grupo estaba conformado por 8 personas, 5 mujeres y 3 hombres en un promedio de 20 años (yo era la de menor edad, teniendo 17 años en ese momento), hasta entonces solamente existían tres generaciones, es decir, nosotros conformábamos el primer año, existía un segundo y un tercer año, nada más. Todos los grados tenían un promedio de 8 personas por grupo. El edificio e instalaciones donde tomábamos los cursos se ubicaban en la ciudad de Morelia Michoacán, Guillermo Prieto, No. 87, Centro. Mi grupo estaba conformado por estudiantes de nuevo ingreso y otros que ya habían cursado un año de propedéutico de la licenciatura, de cualquier manera, la mayoría tenía un antecedente universitario, la mayoría venía de haber cursado uno o hasta tres años de otra licenciatura, por ejemplo, Ingeniería Civil, Historia, Ingeniería Electrónica; en uno de los casos, provenía de otra escuela de teatro, Casa del Teatro en la ciudad de México. Al parecer, estudiar la carrera de teatro en la Escuela Popular de Bellas Artes era como una segunda opción en todos los casos. Sin embargo ese primero año, fue un año estupendo, se conformó un grupo muy sólido con un excelente sistema de trabajo, basado en el apoyo
P á g i n a | 11
colectivo, la iniciativa y sobre todo la conciencia de las carencias que como escuela teníamos, recuerdo que en ese año, nuestro grupo convocó a una junta extraordinaria a todas y a todos los profesores. Lo que buscábamos principalmente era respuesta a una serie de preguntas que nos planteábamos sobre nuestra postura y perfil en la escuela, sobre el proyecto profesional y académico que tendría nuestra licenciatura. Es primer año fue muy heterogéneo con respecto al nivel de conocimientos teatrales de cada integrante, yo por ejemplo, había trabajo en algunos grupos de teatro independientes y tenía mi antecedente de bachillerato en artes y humanidades del Centro de Educación Artística “Miguel Bernal Jiménez” de la ciudad de Morelia y otras compañeras al igual que yo, ya tenían experiencia como actrices y como estudiantes en otra escuelas de teatro, había también los que no tenían ninguna experiencia en el escenario o alguna otra actividad teatral, pero al final se conformó un grupo bastante equilibrado con respecto al nivel actoral y las experiencias teatrales, eso en gran medida se lo debemos a varios profesores: el Prof. Enrique Márquez, que tenía la Cátedra de Actuación y a su labor incansable como docente, a la Mtra. Claudia Fragoso y la Mtra. Clementina Jiménez que con sus sistemas de enseñanza nos otorgaron lo que sería nuestros primeros pasos para formarnos hábitos como el estudio, iniciativa artística y la participación activa en nuestro proceso de formación. En general todas y todos los profesores de ese primer año se manifestaban encantados, por nuestro entusiasmo e iniciativa y de igual manera respondían a ese entusiasmo con muchos estímulos y una loable labor docente. Pero al terminar el primer año y para pasar al segundo, las cosas variaron un poco; para la mitad de mis compañeras y compañeros seguir estudiando era una opción difícil de llevar a cabo, pues la vida personal de cada uno lo complicaba bastante. Así el grupo se desintegró al iniciar el segundo año quedando solamente cuatro personas, tres mujeres y un hombre. A la mitad de ese segundo año una compañera más se dio de baja, esto por supuesto afectó en el ánimo de estudio que caracterizaba al grupo, sumado el hecho de los
P á g i n a | 12
naturales cambios administrativos de la escuela, lo cual puso a toda la comunidad en una mecánica un tanto cuanto informal de trabajo. Nosotros los estudiantes empezamos a faltar demasiado a clases, y las pocas veces en que nos presentábamos no estábamos muy interesados en clases, ese segundo año fue sombrío y aburrido en muchas materias; aunque no quiero olvidar la labor de algunos profesores por no abandonar el trabajo y la seriedad del proyecto de la licenciatura. Yo creo que en gran medida la depresión que vivimos en ese segundo año fue gracias a que el trabajo colectivo se desquebrajó y el trabajo de teatro en lo individual puede ser agobiante, y por otro lado, el hecho de que todos los integrantes del grupo tuviéramos proyectos teatrales ajenos a la escuela distrajo nuestra atención de la formación académica. Al terminar el segundo año el grupo era una calamidad, algunos tenían que presentar exámenes extraordinarios que nunca aprobaron y de esta manera sólo acreditamos el segundo año dos personas, nos esperaba un tercer año confuso y difícil únicamente a dos estudiantes de la generación que había comenzado con 8 entusiastas jóvenes. Así empezó el tercer año, y a diferencia de lo que muchos suponíamos, ese año y el siguiente funcionó muy bien, mi compañero y yo nos acoplamos a la perfección, esto no fue fácil, tuvimos que aprender a ser pacientes y tolerantes, respetuosos de las ideas y solidarios, pues solo éramos dos y teníamos que apoyarnos mutuamente. Los resultados de nuestros trabajos escolares, cualitativa y cuantitativa no eran muy satisfactorios, aunque el grupo sintiera que nuestro proceso de aprendizaje marchaba excelente, las clases eran amenas, no faltaban las discusiones, los debates, los consensos y sobre todo el conocimiento, al trabajar en algún ejercicio escénico era gozoso y nunca, se sintió como dos personas solamente, siempre hubo solidaridad por parte de los profesores. Además fuimos estudiantes políticamente activos, interesados siempre en la labor académica y escolar, en la vida estudiantil, en la participación de congresos nacionales o internacionales de teatro, en cuanto diplomado o curso teníamos al alcance. Siempre interesados en el trabajo, logramos conciliar un
P á g i n a | 13
equilibrio. Nunca nos detuvimos por recursos, fueran estos económicos o materiales, siempre buscamos hacernos de ellos. Aprendimos lo valioso del estudio, la disciplina, el entrenamiento, la participación en la práctica teatral, la formación académica y sobre todo la honestidad en el trabajo. El cuarto año, como era de esperarse, llevaba esta inercia, y lo mejor vino precisamente en esa época, gracias a la Mtra. Claudia Fragoso, y su iniciativa de participar el Quinto Encuentro de Escuelas Superiores de Teatro ENAT 2001. La Universidad Michoacana a través de la Escuela Popular de Bellas Artes, participó como escuela invitada y los estudiantes que acudimos, fuimos los estudiantes de cuarto año y dos estudiantes de segundo y tercer año. La experiencia fue, por decir lo menos, excitante, emocionante, revitalizante, muy interesante y sobre todo altamente formativa. Además de participar con la puesta en escena “La Dama de las Camelias” de Sergio Magaña, con la dirección de la Mtra. Claudia Fragoso, participamos en diferentes cursos, conferencias, seminarios y como espectadores en otras puestas en escena, convivimos con diferente estudiantes de otras escuelas universitarias de teatro en este caso, con estudiantes de la Universidad Católica de Chile, Escuela Nacional de Arte teatral, estudiantes del Cetro universitario de Teatro y de la Facultad de Teatro de la UNAM. Una de las cosas más importantes en las que caímos en cuenta fue, que así fueran estudiantes de teatro en la ciudad de Chile, en el Distrito Federal o en la provincia Michoacana, nuestras inquietudes, necesidades y preguntas al respecto de la formación teatral eran las mismas y de igual manera llegamos a la conclusión de que las respuestas sólo estaban en nosotros, que el responsabilizarnos de nuestro propio proceso de formación, el ser críticos y honestos con nuestra labor artística era lo único que nos iba dar un lugar verdadero en la práctica teatral. Sucintamente, la experiencia del proceso de formación actoral durante el primer año de la licenciatura encuentro que muchas cosas refieren a la integración grupal, la convivencia, la ética teatral y el manejo de la energía:
P á g i n a | 14 “Fue el primer día de clases de este curso (Materia de Actuación I con el
profesor Enrique Márquez) y por lo tanto la presentación, conocimos al maestro, mismo que yo ya conocía con anterioridad. Fue muy difícil por el ejercicio que de entrada nos puso. Fue un circuito de obstáculos en el cual teníamos que recorrer en grupo. Yo en lo personal me sentí muy torpe, no iba adecuadamente prevenida, no tenía experiencia previa en este tipo de ejercicios y por un miedo particular que tengo a las alturas. Aparte de esos ejercicios que después hicimos con los ojos vendados, también
hicimos
algunos
ejercicios
de
coordinación,
calentamiento
y
concentración. Creo que tuve una buena entrada para el curso aunque me doy cuenta de no soy especial, ni estoy por encima de mis compañeros, todos empezamos de cero…” 2
En cuanto al trabajo energético, me refiero a un juego de exploración entre las personas del grupo a través del contacto visual y del movimiento corporal; con esto aprendimos que la energía podía tener una direccionalidad y que podría manipularse de acuerdo a un objetivo. También se tomaron algunos ejercicios físicos acrobáticos a manera de calentamiento y preparación corporal, el esfuerzo más que físico era a nivel mental, porque empezamos a tocar cuestiones referidas a la confianza en uno mismo y a la confianza en los demás. De vez en vez los ejercicios se enfocaban al conocimiento de los otros y al conocimiento de ti mismo pero a través de los ojos del otro, es decir empezamos a explorar sobre la percepción que se tiene del otro y la percepción que tiene el otro sobre uno mismo, que indudablemente es también una manera de verse uno mismo. Conforme fuimos avanzando en la dinámica de la clase, los ejercicios se convirtieron más complejos,
tanto en su forma y en su
objetivo.
2
Bitácora de trabajo, Prado Coronado, Gunnary, Escuela Popular de Bellas Artes, Licenciatura en Teatro, Morelia, Michoacán, 22 de septiembre de 1998.
P á g i n a | 15 … […] Primero hicimos algunos ejercicios de lucha, con mucha teatralidad y gracias a la mecánica no hubo lastimados; pero esos ejercicios nos hicieron sudar, enojarnos, despertar. Fue una experiencia agradable y novedosa. Luego hubo improvisaciones por parejas y el objetivo era llegar a la lucha, yo en lo individual me sentí satisfecha, porque al observar lo otros trabajos y vivir el mío, reflexionamos por ejemplo: el escuchar, el percibir los impulsos, el percibir los detonadores internos, el utilizar la imaginación para crear una situación, el encontrar el ritmo sintiendo al compañero, fue vasta la clase, interesante y divertida. Creo que por fin le he encontrado el modo al maestro, ya siento más su calidad humana. Y en mis compañeros veo talento y creo que ni ellos mismos se dan cuenta, aunque siento una falta de voluntad 3.
Pasados los meses, las sensaciones del proceso eran cada vez menos amables, los resultados nos colocaban en un punto donde el agobio se acrecentaba, por no estar haciendo las cosas adecuadamente, una constante era, la insistencia en cuanto a mi actitud en el trabajo del aula: “narcisista, ególatra, que no podía romper mis límites físicos y mentales, sí tenía miedo, sí todo lo cuestionaba porque de esa manera me defendía de algo que pudiera incomodarme.”
Independientemente de la carga emocional de este testimonio lo importante a destacar es el hecho de que todo lo que sucede en este período de formación es referido exclusivamente a la persona y su relación con el grupo, sus sentidos físicos, sus sentimientos, emociones subjetivas, morales, o intereses diversos en relación a la profesión y al asunto este de “se r actor o actriz”. Todo el universo de trabajo es sólo la persona y su espíritu creador. Las formas teatrales en sentido estricto aparecieron muy posteriormente, estás se figuraron a través de elementos de análisis del “Drama”, entendido como un asunto físico y un asunto literario, así tocamos conceptos como: trama, 3
Bitácora de trabajo, Prado Coronado, Gunnary, Escuela Popular de Bellas Artes, Licenciatura en Teatro, Morelia, Michoacán, 22 de septiembre de 1998.
P á g i n a | 16
anécdota, suceso, acontecimiento, circunstancia, situación, en lo referente al estudio del drama literario; en cuanto a la parte física del drama (la estructura teatral) abordamos conceptos como: escenas, trozos rítmicos, círculos de atención, ámbitos (el nivel emocional de la atmósfera que te rodea), patrones de conducta, tareas escénicas, acciones físicas, juegos dramáticos e improvisación. Hacia el final de este período de formación hubo una conjugación de estas dos dimensiones del drama: La acción dramática (texto) que es el juego de oposiciones entre los personajes literarios que dará como resultado un género y está en función de la situación. Y por otro lado la acción escénica (acción física) que está en función de la acción dramática, es una convención, es movimiento, parte de la vida revelada de manera inconsciente en la acción dramática y adquiere realidad a través de la verosimilitud. Para entonces ya estábamos trabajando en un ejercicio escénico concreto a partir de un texto dramático. Durante este período comenzamos abordar el tema de “creación de un personaje”, primeramente se buscó que éste nuevo reto tuviera una intención como de “la parte artística del proceso”. La exploración de mandaba que se trabajara a partir de la persona/actor y su contacto con “los contextos y las circunstancias” a través de sus sentidos, intelecto y emociones. Al parecer la resolución estaba en buscar en el nivel psicológico la acción dramática y revelarla a través de la acción escénica. En el camino de este proceso estudiamos otros conceptos, tales como: “circunstancias dadas, comunicación, emoción, estados de ánimo”. Este recuento resumido, retrata muy esquemáticamente, como desarrollo el primer año de actuación de nuestra licenciatura. Es evidente que todas las cosas revisadas durante este primer año formativo se derivaron las enseñanzas y técnicas del método de las acciones físicas de Stanislavski. Jamás se abordó una parte denominada específicamente “el trabajo del actor sobre sí mismo (a)” pero tal y como se relata aquí, durante varios meses a lo único que nos dedicamos fue a profundizar en nuestro ser interno, buscar en él, la razón
P á g i n a | 17
inquebrantable que sustentará nuestra vida en el arte y no querer satisfacer solamente una necesidad como el exhibicionismo; a entender que las situaciones de riesgo, los sentimientos de vulnerabilidad, de miedo, de incertidumbre son los procesos mentales que se presentan casi siempre asociados a cualquier vivencia que nos sustrae de la cotidianidad. En resumen la búsqueda era por dar el paso para ser actor/ actriz, a través de la instrumentación de sí mismo (a).
P á g i n a | 18
IV.-INTRODUCCIÓN A LA INVESTIGACIÓN La presente investigación pretende desentrañar el trabajo del actor sobre sí mismo (a) desde la perspectiva de formación, práctica y teórica. En este sentido, los problemas particulares serían: 1. ¿Qué es, propiamente dicho el trabajo “sobre sí mismo (a)”? 2. ¿Antecede la técnica actoral o es parte de ella? 3. ¿Cuáles son los planteamientos al respecto de las principales corrientes teóricas, pedagógicas y teatrales al respecto? Se proponen dos hipótesis principales, cada una de un carácter distinto, es decir, una es afirmativa, responde positivamente a cada problema en particular y al problema en general, por otro lado está la hipótesis negativa, que nos abre un abanico de posibilidades, al responder negativamente, pues resulta inadecuado decir que no, y no proponer alguna solución. Las hipótesis quedarían redactadas de la siguiente manera: a. Si existe un trabajo sobre sí mismo (a) y es justamente previo al aprendizaje de la técnica actoral, igualmente es promovido por parte del profesor y el estudiante en conjunción con el grupo, este ocurre de manera voluntaria y consiente con los procedimientos y un sistema propio. Posteriormente, durante la vida teatral, siempre se retoma y se entrena día con día, es parte nodal y sustancia de la creación actoral. Para desarrollar esta hipótesis se revisará el enfoque de los actores, actores, ¿cómo hablan ellos del problema que aquí se toca?, ¿cuál es la opinión sobre el problema de esta investigación, en aquellos que son los protagonistas del problema? Sólo el actor/actriz a partir de su vivencia podrá constatar años de investigación y de discurso alrededor de la verdad sobre la formación y el entrenamiento actoral. La siguiente hipótesis nos dice: b. El trabajo del estudio sobre sí mismo (a), se diluye en el todo de la técnica de la creación actoral, así sucede en el sistema de
P á g i n a | 19
Stanislavski, en las escuelas contemporáneas a partir de Mijail Chejóv hasta Grotowski; el trabajo que hace el actor sobre sí mismo (a) es fundamental pero implícito y sin una clara sistematización. Así concluye el cuerpo de este trabajo de investigación, ahora, los elementos con que se resolverán los problemas en la investigación, son principalmente: mi experiencia personal como actriz, estudiante y docente; la consultografía que está compuesta de bibliografía teatral del siglo XX, en la líneas del ensayo teórico, compilación de las experiencias prácticas, tratados de la dirección escénica y formación teatral, crítica y análisis de los conocimientos teatrales, historia del teatro del siglo XX y diccionarios teatrales, publicaciones de artículos de revistas y periódicos donde se encontrarán entrevistas y comentarios de los principales promotores y protagonistas de la creación, ejecución y educación teatral en el siglo XX. El presente estudio se llevara a cabo como una investigación documental, es decir, los discursos teóricos teatrales con referencia a lo aprendido durante mi formación académica universitaria en la Escuela Popular de Bellas Artes y los antecedentes escolares, casi todos realizados en la ciudad de Morelia, Michoacán. Michoacán. Cabe aclarar que no todos mis estudios y aprendizajes teatrales los he llevado a cabo dentro del aula, la participación en cursos, seminarios, encuentros y puestas en escena, todos ellos en diferentes ciudades de nuestro país, y estos han influido para las ideas con que se elabora la siguiente investigación. ¿A dónde se pretende llegar con esta investigación? Objetivos: El objetivo principal de esta investigación es desarrollar, comprobar y reflexionar alrededor de las hipótesis citadas más arriba; está dirigido hacer un replanteamiento del tema principal, descubrir, como ocurre en los diferentes métodos actorales abordados a lo largo de la investigación, y desentrañar la pertinencia, el espacio y la temporalidad del trabajo del actor/actriz sobre sí mismo (a) en la técnica actoral.
P á g i n a | 20
Objetivos particulares: Entender claramente el concepto “trabajo sobre sí mismo (a)” del actor/actriz Esquematizar el planteamiento del trabajo sobre sí mismo (a), justificar su existencia. Es posible afirmar que la investigación teatral en nuestro Estado y general en el país es embrionaria, cómo para saber cuáles son los caminos y las decisiones correctas. Estoy plenamente segura de que una investigación teatral no puede estar de ningún modo alejada de su comprobación o relación con la práctica misma del teatro. En el teatro al igual que todas las demás artes, la discusión, la reflexión teórica debe estar encaminada al apoyo, crecimiento de las técnicas y procedimientos de la ejecución artística. Se espera que el lector perciba que la instancia de la investigación es no perder del horizonte su aplicación práctica, es decir, que las formulaciones teóricas sean sustentables en la experiencia particular. En Capitulo 1 se analizará el testimonio docente y personal de la actriz y formadora de actores Uta Hagen. Su obra es un testimonial de la vida y formación de los actores en el siglo XX, ella hace una suerte de transferencia de conocimiento, más que una inducción metodológica-formativa. A través de su experiencia personal, nos invita a reflexionar cómo deben prepararse y autoformarse los actores para el teatro post-moderno. Es un diario de trabajo, donde ella analiza, uno a uno los pasos que la llevaron a convertirse en una interpreta de la escena teatral. Desde esfera íntima se pretende deducir el proceso del trabajo del actor sobre sí mismo (a) como una reflexión interna y particular. En el Capítulo 2 se verá primero la profesionalización del oficio del actor, esto es, que se debe considerar que el oficio de la actuación, como una “labor profesional” para para la cual deben los interesados prepararse, formarse, pensar, es un fenómeno que surge en el siglo XX; en un principio el actor/actriz “era todologo”, esto es, actuaba, dirigía, escribía, cantaba, y si era necesario, cargaba escenografía. En el siglo XX, surge la necesidad de crear talleres,
P á g i n a | 21
laboratorios y espacios diversos de formación actoral, ante los nuevos retos que planteó la dramaturgia y la dirección escénica. También y según Stanislavski, se analizará el Método Creador de las Vivencias. El Maestro Constantin Stanislavski
es el parte aguas en la
formación del actor/actriz, existe un antes y un después de él, de hecho, él es el que acuña el concepto “el trabajo del actor sobre sí mismo (a)”. En el 2.3., se revisará el Sistema y Métodos del Arte Creador, del mismo Stanislavski. Esto se refiere a,
la propuesta específica de formación de
Stanislavski, que consiste en dos parte “el trabajo del actor sobre sí mismo (a)” y “el trabajo del actor sobre su papel”. También, en este Capítulo 2 se analizará la contribución a la escena contemporánea de Meyerhold. Este autor es el que más puntalmente propone un entrenamiento y preparación física para el estudiante de actuación, conocido como: Biomecánica. Mijaíl Chejóv, a continuación, presenta una técnica específica de actuación inspirada, esto es, muy diferente de los anteriores, el sobrino del Antón Chejóv, afirma que el actor/actriz deberá comenzar su trabajo creador, a partir de la negación del “sí mismo (a)”. Después, Bertol Brecht quien presenta su aportación marxista al teatro universal. Sus preocupaciones por las cuestiones sociales son muy evidentes y en su propuesta señala que el actor/actriz debe trascender socialmente. Este autor, supone una afirmación marcada del “yo” del actor/actriz como herramienta de construcción crítica y social. Posteriormente Jersey Grotowski, quiere quitarle lo espectacular y teatral, en el sentido peyorativo, para posesionar el trabajo del actor/actriz, como única fuente de teatralidad y ficción. Por eso el planteamiento de “Hacia un teatro pobre”, pero pobre de espectacularidad, parafernalia, derroche, banalización. En la última parte del Capítulo 2 se analizará al Maestro Luis de Tavira, su aportación a la formación de actores que no es la única, ni la más importante en el México post-moderno, sin embargo, si es la única propuesta metodológica
P á g i n a | 22
debidamente sistematizada y desarrollada que hace acopio de las principales corrientes teatrales del México moderno. En el Capítulo 3, se dará inicio con una reflexión en torno a la escena, en la cual se pretende hacer un puente entre el actor/actriz que se prepara, el actor/actriz que ejecuta en la escena y el actor/actriz que es observado. Anne Ubersfeld, enseguida, da una cátedra sobre semiótica teatral y en ella afirma que el único signo teatral como tal, es el trabajo del actor/actriz. Posteriormente, Erick Bentley, afirma que el teatro es corporeizar la literatura dramática, que actuar es hacer una exhibición del sí mismo (a) en circunstancias de ficción. Como penúltimo análisis, se analizarán las aportaciones de Patrice Pavis al trabajo del actor/actriz, él dice, que para construir una teoría del actor/actriz hay que desarrollar una teoría del espectador. Por último, el sociólogo francés Jean Duvignaud, interesado en el mundo del teatro, muestra que el actor/actriz no es solamente un “sí mismo (a)” individual, si no es un “sí mismo (a) s” conformado por todo el contexto social. El actor/actriz en la escena se proyecta como un individuo particular pero también socio-cultural.
P á g i n a | 23
CAPÍTULO 1.“EL TERRITORIO DE LAS Y LOS ACTORES”
P á g i n a | 24 1.1.- UTA HAGEN O EL “YO” DENTRO DE LAS TÉCNICAS HUMANAS DEL OF ICIO DEL ACTOR.4
Para Uta Hagen el talento que necesita un actor o actriz para ser , significa como: la posesión “… […]… de una gran sensibilidad y percepción para la vista, el oído, el tacto, el gusto y el olfato, una sensibilidad excepcional hacia los demás, una facultad para conmoverse fácilmente ante el dolor o la belleza, y tener una imaginación exuberante sin perder el control de la realidad… […] además de un deseo inquebrantable de ser actor y una necesidad de expresar… […].” 5 También habla de que en el actor/actriz debe manifestarse una latente necesidad de comunicarse, una comunicación que no deberá confundirse con la vanidad, con alguna neurosis o alguna de sus manifestaciones. En el anterior párrafo se ha mencionado, aquello que es lo primero que se cuestiona al entrar en el proceso de formación actoral y tiene que ver con la necesidad de estar ahí; aquí entra en juego el talento que se pueda tener para ello. Para Uta Hagen el inicio de todo proceso actoral es necesariamente aprender a enfrentarse a uno mismo, “a no ocultar nada de sí mismo (a).” Es necesario tener una curiosidad infinita del “sí mismo (a)”, de toda la condición y la existencia humana. Contrariamente a lo que interesa a esta investigación, nos arriesgaremos a preguntar: ¿sí no tengo talento, no podré ser actor o actriz?, La respuesta debería decir que el talento es algo que se puede desarrollar con disciplina, inteligencia y agudeza; en todos los casos es más importante educar que detenerse a averiguar si hay talento o no. Sí el caso fuera de una habilidad natural para cuestiones técnicas en la escena, algo que pudiéramos nombrar como talento, de todos modos se deberá trabajar en el propio desarrollo de la disciplina y el criterio necesarios para el arte de la 4
Las siguientes reflexiones son fundamentadas en el libro de Uta Hagen “Un reto para el Actor” de 2ª Edición, Alba Editorial, Barcelona, España, Junio del 2006. 5 Hagen Uta, “Un reto para el Actor” de 2ª Edición, Alba Editorial, Barcelona, España, Junio del 2006. Pp. 431, Pág. 17
P á g i n a | 25
actuación, porque estas habilidades naturales dejadas a la deriva nunca servirán para nada productivo, artísticamente hablando. Uta Hagen, asegura que no solamente de la formación académica se pueden obtener “buenos actores”, ella cree que el actor o la actriz también se pueden formar de manera autodidacta, sin embargo, cree que solamente los espíritus curiosos que se acercan a la literatura, a las artes plásticas, a la música, a la danza y a las artes en general, aquellos que tiene un constante interés por el comportamiento humano y se detienen a observarlo, los que buscan la manera de estimular su imaginación, su inspiración, únicamente esos espíritus inquietos podrán ser buenos actores. Para Hagen, el significado y el comportamiento de la vida humana son fundamentales en el arte de la actuación. Igual de relevante, en los actores, así como en cualquier artista, intrínsecamente en su vocación, existe una responsabilidad social y humana. Concluyendo la polémica en relación con el talento, decimos que, este y la vocación artística no son un “milagro divino”, sino algo cultural que puede engendrarse desde las relaciones familiares y sociales que establece el entorno con el infante. Refiriéndose algunas remembranzas de su infancia, ella habla de que en el seno familiar era muy importante “[…] aprender a apreciar y captar el milagro de la producción del artista para la comunidad y advertir cómo éste marcaba las épocas sucesivas con sus huellas rebelándose contra el statu quo; es decir, era muy importante aprender del esfuerzo que hacía el artista por iluminar y nutrir el alma del hombre”. 6 El actor/actriz al igual que cualquier persona que escoge una profesión deberá plantearse objetivos y metas que le tracen un camino futuro en el arte. Los objetivos del actor/actriz, sus metas personales, son esenciales para la
determinación de su profesión. Cualquiera deberá anticiparse al fracaso, considerando primeramente los criterios del éxito. El ser actor/actriz, significa que antes se es persona, y todas las personas tenemos la oportunidad y la responsabilidad de decidir. 6
Hagen, Obra citada, Pág. 19
P á g i n a | 26
No solamente se precisa pensar en los objetivos como actores, si no en la cuál es la mejor manera de realizar los objetivos personales, y a partir de ello interactuar con el entorno. No se debe olvidar que esta es una tarea de toda la vida y que en el camino se encontrará que los objetivos personales siempre son distintos de los demás. Se ha planteado de manera implícita en la presente investigación, que aquel que trabaja sobre sí mismo (a), si lo hace, es porque tiene objetivos o aspiraciones a un teatro artístico (para distinguirlo de un teatro comercial o de otras aspiraciones escénicas diversas como la televisión, el cine, etc.), este actor/actriz, que quiere navegar por el teatro con aspiraciones estéticas complejas, encontrará que la realización de sus objetivos es todavía más laborioso, confuso y complejo que cualquier otra tarea en el arte teatral. Para Uta Hagen la constitución de una “actor o actriz profesional”, será desde los primeros pasos como persona en formación, desde que pre-figura sus metas de actor/creador y actúa en consecuencia. Uta Hagen desde su experiencia personal concluye coincidentemente con este estudio, que, actor/actriz profesional es aquel que aspira a un intercambio entre “probable pobreza material y una gran riqueza interior” . Esto quiere decir, que la persona está dispuesta a asumir el riesgo de la vida en el arte, está preparada física y mentalmente para profundizar en el “sí mismo (a)” y extraer los elementos para la creación escénica. Antes no. Porque si no se está convencido de que todo lo que importa es la escena y el trabajo actoral, todo será una esfuerzo fútil. Los elementos previos e indispensables para el trabajo del actor/actriz sobre sí mismo (a) con miras a su aproximación en la técnica actoral son: pasión por la expresión personal, un punto de vista particular, un objetivo concreto. Todo esto es igual de relevante al hecho de adquirir un dominio sobre su oficio. Para Uta Hagen, en el oficio de la actuación, existe un gran desconocimiento y una gran falta de información, mucho más que en cualquier otro oficio artístico. Una de las metáforas más claras que comenta Hagen sobre la instrumentación del “sí mismo (a)” del actor/actriz al servicio de la creación, es cuando dice: “El actor debe saber que, dado que es un instrumento, debe
P á g i n a | 27
ponerse al servicio del personaje y utilizarlo con la misma destreza con la que el violinista hace música con su violín” 7. La idea de la instrumentación de la persona en la creación de personajes ficticios implica que la persona deberá dominar las técnicas externas, que son las que hablan sobre su cuerpo, voz y gesto; las técnicas humanas, las que refieren al ámbito psicológico 8 de la persona. Estas últimas son la parte que constituyen específicamente el “trabajo del actor/actriz sobre sí mismo (a)”. Para Hagen las técnicas externas sé resumen específicamente a la expresión corporal, la educación de la voz y la dicción. Es decir, se debe empezar por reconocer que el cuerpo lo es todo, que es el medio, el vehículo, el instrumento por el cual el sentimiento y la emoción más sutil e imperceptible va transformarse en una manifestación visible. Además, con la misma importancia la voz es otro de los instrumentos que deberán entrenarse y acoplarse con el cuerpo. La dicción es una facultad para la comunicación oral y de hecho Hagen, reconoce que es el único instrumento del actor/actriz que lo distingue de los demás creadores de las artes escénicas. Todo esto se integra en un solo instrumento, además lo singular es que se dominan las técnicas de la voz y la dicción, hasta que se han logrado integrar con su cuerpo. Hay muchas creencias de que la preparación del actor/actriz está completa cuando domine las técnicas externas. El resto de las aptitudes necesarias se aprenderán de manera individual a través del viaje que lo enfrente al escenario, si esto se aceptara, se profetiza un rotundo fracaso. El actor/actriz desprovisto de una orientación, lo único que podrá hacer es imitar a sus semejantes con más experiencia, recurrir a viejos trucos o reproducir comportamiento sin un sentimiento que los contenga. En la elección de un género de actuación -esto de acuerdo a sus objetivos-, las herramientas de trabajo que deberá instrumentar el actor/actriz en sí mismo (a) no son las mismas, ya sea que fuere un actor/actriz “representacional” o “formalista”, deber á ejercitar de antemano, sobre sí mismo 7
Hagen, Ob. Cit. Pág. 73. Se entiende como a la dimensión mental de la persona.
8
P á g i n a | 28
(a) las acciones del personaje, cuidando la forma de manera arbitraria a medida que trabaja; o uno del género de actuación “presentacional” o del “realismo”, el actor deberá ejercitar su observación y la compresión del mundo, utilizando su psicología9 para identificarse con el personaje permitiendo que se desarrolle su comportamiento10. El interés de Uta Hagen es por lo que se conoce como el género de actuación realista, y es aquí donde la autora pone especial atención en el Método de Stanislavski. Él observo que había una diferencia entre los actores formalistas y aquellos que parecían que sus fuentes de inspiración eran misteriosas, que no perdían su espontaneidad, los secretos de su imaginación y de su concentración en el escenario, los que sabían distinguir sus acciones creíbles de las no creíbles. Stanislavski, desde la perspectiva de Hagen, trató de elevar el oficio del actor/actriz, a un grado donde cada uno de los integrantes de un reparto tuviera las suficientes capacidades de comunicar las intenciones del dramaturgo (a), y que no se redujera cualquier obra en un vehículo de lucimiento personal. Sin embargo, Uta Hagen en su calidad de pedagoga y actriz, mantiene un criterio flexible, sabe que sería un error aferrarse inamoviblemente a las conclusiones que extrajo en los inicios del siglo XX, Stanislavski. “No podemos mostrarnos indiferentes antes los descubrimientos de todos los psicólogos conductistas que han llamado nuestra atención desde la muerte de Stanislavski, ni, lo que es todavía más importante, antes las reflexiones de los filósofos y escritores contemporáneos que nos han ayudado a entender nuestra especie en relación con el presente y ahondar en la iluminación del alma humana. 11 Importante este apunte, el carácter de las conclusiones sobre el trabajo del actor/actriz sobre sí mismo (a) desde la perspectiva actoral, parecen estar en tono más intimista y reduccionista. Sin embargo esto sucede porque desde la dimensión del actor/actriz, las conclusiones categóricas o científicas sólo 9
Su estructura mental. Hagen, Ídem, Pág. 80 11 Hagen, Ib Idem, pág. 85 10
P á g i n a | 29
conducen a la aniquilación del proceso creativo. Desde esta perspectiva, el trabajo del actor/actriz sobre sí mismo (a) se conduce específicamente a una revisión concienzuda de la moral personal y su relación con las aspiraciones artísticas. El academicismo sirve para los teóricos del arte no para “los estímulos emocionales y sensoriales que el actor necesita para entrar plenamente en el estado creativo”.
12
Lo importante en el trabajo formativo de Uta Hagen, es el hecho de que empieza por el desglose de las técnicas humanas que el actor/actriz deberá conocer, comienza con “el yo”. Todavía más interesante es cuando Uta afirma que la diferencia entre los actores formalistas y los actores realistas es el hecho de que estos últimos le ofrecen al teatro “la revelación de su alma” y esto se refiere que se usan a sí mismo (a)s para revelar al personaje psicológica, emocional y personalmente. Ella asegura que durante muchos años actuó mal porque deambulaba entre la ilustración de su interpretación de los personajes y el involucramiento emocional de los mismos. Pero encontró la luz: “¡tengo que encontrarme a mí misma dentro del papel!” 13 El “sí mismo (a)” no es parte de una técnica, es noción conceptual que emerge en cada construcción actoral. Los actores deben iniciar por su identidad, deben aprender a conocer y ampliar el concepto que tienen de sí mismo (a) s, profundizar en su “yo” verdadero, real, lo que se pretende es implicar el yo interior y ponerlo al alcance de los diferentes personajes a representar. Es necesario afirmar que todos los rasgos importantes y los elementos que componen a los personajes que llevamos a la representación, se encuentran en algún sitio del ser . Este proceso no termina nunca y es preciso poner en práctica efectiva para el oficio lo que el actor/actriz va re-descubriendo de sí mismo (a). No hay que olvidar que dentro de cada intérprete existen varias personas diferentes que se muestran todos los días, dependiendo de las circunstancias, de las personas con que se relaciona, del tiempo, de la manera de vestir, todo eso afecta la percepción que tiene el actor/actriz tiene de sí mismo (a) (a). 12
Hagen, Ib, Id, pág. 86 Hagen, Id., pág. 95.
13
P á g i n a | 30
Todos estos elementos se utilizarán al momento de la creación del personaje. Para esto, Hagen nos recomienda el ejercicio de la auto-observación o como ella lo denomina “ ejercicios de estiramiento de la identidad”. Explica que es un trabajo de almacenamiento de diferentes identidades que después se utilizaran para encarnar personajes. Es importante confiar en esta propuesta, con el paso del tiempo es posible aprender que la investigación en la propia identidad, en la propia manera de reaccionar, en nuestro comportamiento con detenimiento y claridad, tal y como es en la vida cotidiana y llevado a todas las formas posibles de dramatización, se comprobará que el propio ser es siempre el eje central. Hagen, también diferencia entre lo que sucede cuando se pone atención a la propia identidad y el ensimismamiento, que es usual en el ser humano. Ella habla de liberarse de los vicios y afectaciones que el comportamiento adquiere durante la adolescencia, y que en la vida adulta se deberá aprender a eliminar, de lo contrario habrá malos actores. Evidentemente la auto-observación es útil solamente cuando la información que se obtiene a partir de ella es significativa y reveladora para el actor/actriz. Habla de cosas importantes sobre el actor/actriz y de las personas que lo rodean, se observa alguna identificación con una determinada manera y es posible utilizarla en la construcción de los infinitos personajes que se necesiten. “Así pues, con una expansión y un crecimiento constantes de nuestra identidad, debemos aprender a utilizar nuestros descubrimientos con el fin de dar vida a los fascinantes seres humanos que ofrece la literatura dramática, todos los que están, por supuesto a nuestro alcance”. 14 ¿La expansión, crecimiento y conocimiento es equivalente al trabajo del actor sobre sí mismo (a)?,
más específicamente, ¿el sí mismo (a) es
equivalente a la identidad?, ¿la identidad es algo que se construye paulatinamente a lo largo de nuestra existencia?, entonces, ¿cómo sabemos lo 14
Hagen Uta, “Un reto para el Actor” de 2ª Edición, Alba Editorial, Barcelona, España, Junio del 2006. Pp. 431, Pág. 102.
P á g i n a | 31
que somos o lo que queremos ser en el arte? Desde la perspectiva actoral, la identidad es la base, herramienta y fuente de creación para la escena de acuerdo a lo revisado en Uta Hagen, sin embargo, en tanto que la identidad tiene un movimiento perpetúo pareciera que no es posible definir en qué momento está ubicado el trabajo del actor sobre sí mismo (a) en relación con las técnicas actorales. Más a aún, desde está visión, pareciera que las técnicas actorales giran en torno al re-descubrimiento de la identidad o las identidades como fuente inagotable de material subjetivo que dotará de sentido la construcción de personajes sobre la escena. En el año 1973, mucho antes de las citas que hemos utilizado hasta aquí, Uta Hagen (Un reto para el actor, 1991), en relación con la “identidad”, planteaba : “ Si ya hemos llegado a un acuerdo y tomado el bando del actor que
presenta, en vez de que representa; si entendemos la necesidad de desarrollar una técnica orgánica interior, así como nuestros instrumento externo; si estamos convencidos de que un profundo sentido de la ética, el desarrollo de nuestros mejores elementos de carácter, es esencial para convertirnos en buenos artistas que sirvan e iluminen al público acerca de la experiencia humana, entonces la pregunta que debemos formular es: ¿por dónde empezamos? Primero tiene que saber quién es usted. Debe encontrar su propio sentido de identidad… […]”. 15 La identidad es una fusión coherente entre quién creo que soy yo y quién soy en realidad. Habrá que diferenciar entre sentimientos y emociones, al traer al presente circunstancias, eventos y realidades que alguna a vez me hicieron sentir tal o cual cosa, pero también y mucho más importante, habrá que aprender a observar nuestro comportamiento ante esas sentimientos y emociones. Para poder responder a la pregunta de ¿quién soy en realidad ?, se
15
Hagen, Uta; “El arte de actuar. La técnica de Uta Hagen”; Árbol Editorial, S.A. de C.V.; primera edición en españos 1990; pp. 197, pág. 25.
P á g i n a | 32
debe detectar las respuestas de nuestro comportamiento ante los múltiples estímulos de la realidad. Lo que en el fondo está planteando la autora es la idea de utilizarse a sí mismo (a) como fuente primaria del personaje en la escena. Y sí, ante este planteamiento se piensa que hay un peligro de caer en la repetición del sí mismo (a), un personaje tras otro, hay que aclarar que este error le sucede a aquellos actores que no han emprendido una búsqueda profunda del sí mismo (a) y no han hecho una selección real para sí mismo (a) s. Sólo se repiten una y otra vez aquellas mismas cosas en su interior que una vez funcionaron para algún personaje. Hay que creer que lo aburrido no es ver el mismo yo siempre, sino lo verdaderamente desdeñable es ver la mecanización del yo. La identidad propia y el autoconocimiento son los orígenes principales para cualquier personaje que se quiera interpretar. Y no necesitamos ser psicoanalistas, sociólogos, o algo semejante, la simple curiosidad de saber quiénes somos nosotros y quiénes son los demás indica el camino hacia la fuente. Al encontrar la identidad se está capacitado para revelar a los seres humanos que habitan en la literatura dramática y en la escena. Hagen desarrolló una serie de ejercicios de entrenamiento, que denominó “Ejercicios de objeto”, diseñados específicament e para crear conciencia en el actor/actriz sobre sí mismo (a) y van desde el uso básico de objetos, la presencia de la persona en la escena, la anticipación del pensamiento a la acción, el uso y desuso de la convención conocida como “la cuarta pared”, ejer cicios de atribución de propiedad a los objetos o las cosas como parte de la construcción de la convención escénica, para hablar del problema de dialogar con uno (a) mismo (a), frente a los demás, y algunos otros no tan específicos sobre el trabajo del actor/actriz sobre sí mismo (a). En cada uno de los ejercicios, la característica y el reto es centrar la atención en las acciones que realiza la persona mediante ciertas mecánicas que tienen que ver con manipulación de objetos, utilización de los mismos, simulación, inmediación.
P á g i n a | 33
La perspectiva de Uta Hagen resulta única en su categoría, porque ella fue una actriz de gran trascendencia para el teatro norteamericano y el teatro universal, que re-capitulo toda su experiencia particular, su formación y sus iniciales inquietudes estéticas, las puso al servicio de otras y otros actores en formación, siempre conservando la intimidad que define un proceso particular de formación actoral. Entender la instrumentación del “sí mismo (a)” para la construcción del personaje desde la auto-observación y la definición de la identidad, es una amplificación que sólo puede hacerse desde la experiencia en carne propia.
P á g i n a | 34
CAPÍTULO 2.“UNA NUEVA FISIOLOGIA DEL S E R A C TOR /A C TR IZ A
PARTIR
DE LA DIRECCIÓN DE LA ESCENA.
P á g i n a | 35
2.1.- INTRODUCCIÓN AL CAPÍTULO: EL SURGIMIENTO DE LA PROFESIONALIZACIÓN DEL OFICIO DEL ACTOR/ACTRIZ. Es importante hacer hincapié en el hecho de que el oficio de ser actor o actriz no siempre ha sido asumido de la misma manera a lo largo de su desarrollo histórico, y de manera particular, a lo largo del siglo XX en el mundo occidental. Tuvieron que coordinarse varios sucesos, tanto sociales como artísticos y humanos para que el oficio y el perfil de los actores del teatro del siglo XX se expresara tal y como ahora lo conocemos. Los cuestionamientos sobre las partes que deben o deberían integrar una formación integral y profesional del actor/actriz con miras a responder a las demandas estéticas y artísticas de la nueva producción dramatúrgica y de las novedosas búsquedas en la escena, surgieron en un muy temprano siglo XX, después de que se conjugaron varios elementos históricos del arte y la sociedad, un re-organización del mundo teatral, íntimamente ligada con la aparición de la figura del director de escena. A continuación, se realizará un recuento sucinto de los principales acontecimientos sociales y teatrales que se engarzaron para que suscitara la pregunta fundamental de esta investigación: ¿qué trabajo hace el actor o actriz sobre sí mismo (a) en su entrenamiento actoral? La iniciación, propiamente dicha, del arte de la dirección escénica, como se conoce hasta hoy en día, es el resultado de un ejercicio de trasportación que hace André Antoine, de las indagaciones científico-naturalistas de la literatura a la escena en los albores del siglo XX, que partían, fundamentalmente, de un fuerte deseo de búsqueda de la verosimilitud en la escena como lo opuesto a telones pintados, la engolada declamación y al divismo actoral que se contraponía a los principios creativos de cualquier participante del proceso, es decir, todas estas investigaciones partieron de la insistencia de tener la verdad de la vida en la escena. Asunto que fue logrado primeramente en la literatura y posteriormente en la práctica teatral,
P á g i n a | 36
provocando un desfase evidente entre el progreso de la literatura dramática y la práctica en la escena. El naturalismo representado por Zola, presumía de una precisión y rigor científico que el teatro todavía no gozaba. Un teatro de finales del siglo XIX, recargado de efectos técnicos, parafernalia teatral y engolamiento romántico, se vio ofuscado por la renovación escénica que planteaba el Teatro Libre de París, fundado y dirigido por André Antoine. Mismo que encontró en Tolstoi, Ibsen, Strindberg y Hauptamann, sus estructuras literarias y en contra de todo criterio autorizado, llevó a escena las más memorables obras de los autores mencionados. Fue entonces que surge la consagrada y tardía figura del director (a) de escena como un creador artístico. De las más significativas aportaciones que hace Antoine para efectos de esta investigación, es posible señalar, cómo siendo él mismo actor, concentró toda su atención en el actor/actriz, considerando que la palabra, el factor más importante, pasa de
literatura dramática a ser teatro propiamente dicho,
cuando es interpretado por él o ella. Y consideró, siguiendo los preceptos de Zola, que el renovado arte del actor, tendría tres pautas importantes para su integración: vivir con la verdad, reposar en la observación, y en el estudio directo de la naturaleza. Formalmente, Antoine, recurre un recurso que será nodal para la transformación de la escena y polémico en su tiempo, la invención de la convención teatral de “la cuarta pared”, pues exi gía plenamente a los actores y las actrices, “estar en la circunstancia”, sin considerar al público. En resumen, el Teatro libre de André Antoine, si bien no trastocó la estética teatral, si fue el primer impulsor de un tipo de actor/actriz, sin el cual no se entenderían ninguna de las fórmulas posteriores del teatro. También fue la transición hacia el realismo psicológico, que es la base de formación de los actores y actrices de nuestro tiempo. Y es precisamente con el realismo psicológico que emerge el universo de la sub-textualidad como el componente de la complejidad psicológica de los personaje, para los cuales se requiere un nuevo perfil actoral y un director que tenga por oficio principal, el saber desentrañar la estructura dramática para
P á g i n a | 37
volverla a entrañar en función de un concepto global de la puesta en escena. Otros elementos que alimentaron ampliamente el recién investigado realismo psicológico, fueron las aportaciones al estudio del comportamiento de la mente y la conciencia del psicoanálisis freudiano, los estudios económicos de Karl Marx con su teoría de la lucha de clases, estos abonaron ampliamente a la complejidad del comportamiento de los personajes en la literatura dramática. Desde la propia literatura surgen otros elementos que también contribuyen a la nueva escena teatral: Antón Chejóv instaura dos formas de acotación literaria que marcan una revolución en la interpretación actoral: “la pausa” y los puntos suspensivos. Pues con ellas, se abre el universo de la construcción escénica desde el binomio actor-director donde debe existir necesariamente un acuerdo artístico; Strindberg hace aparecer desde el texto, el concepto de circunstancia, donde al actor/actriz tiene que pensar su personaje en dos sentidos: 1.- lo que piensa el personaje, 2.- lo que dice el personaje, ahora el actor/actriz tiene el reto de pensar la personificación en acción. Es entonces que surge la necesidad de sistematizar una metodología que ponga las herramientas psicológicas al servicio de la creación actoral. La autoridad artística que da respuesta a esta necesidad es Constantin Stanislavski a través de su producción e investigación en el Teatro del Arte de Moscú.
P á g i n a | 38
2.2.- STANISLAVSKI: EL MÉTODO CREADOR DE LAS VIVENCIAS. La tradición teatral rusa ha tenido un nombre con resonancia a nivel mundial e histórico, su presencia impactó no sólo el teatro en Moscú, sino que además fue un sistema de creación actoral que fundó las bases para la teoría materialista del realismo escénico y de esta manera se convirtió en un sistema de creación del presente y del futuro. Stanislavski (1863- 1938) forjó su sistema a partir de su experiencia como actor, director y pedagogo, tiene como antecedente todas las tradiciones del arte realista (Shakespeare, Moliere), tradiciones que para el siglo XIX habían sido olvidadas llevando al teatro en Europa occidental a la decadencia y la descomposición.
El sistema de
Stanislavski se concibió dentro de la tradición del Teatro del Arte de Moscú, con la influencia de Antón Chejóv y Máximo Gorki, posteriormente se convirtió en la base teórica de creación en el Teatro del Arte de Moscú. Después de algún tiempo también se convirtió en la bandera teórica del teatro del arte realista en todo Europa Occidental. El sistema de Stanislavski sólo pudo haber surgido bajo las condiciones de la cultura soviética, se formó como una teoría con un rigor científico, con un contenido ideológico y del realismo del régimen soviético que determinaron todas las ideas estéticas de Stanislavski. Sus aspiraciones fueron el “crear el primer teatro nacional, de contenido moral, accesible a todo el mundo”. Se dice que tiene un valor científico el sistema de creación de Stanislavski por el conocimiento (descubrimiento) de las leyes objetivas de creación artística. Por ejemplo, para Stanislavski existen condiciones y requisitos obligatorios para todo actor o actriz que denomina “elementos”, estos son las vías y procedimientos determinados para su práctica, su desarrollo y su perfeccionamiento. “el arte de un actor no puede ser perfecto ni expresivo, si éste no siente la pasión de una idea o no lo anima un impulso creador”. Stanislavski estudió el orden en el que el proceso creador transcurre, dictado por las leyes de la naturaleza. Para que exista un proceso creador natural y normal, debe cumplirse dentro de las leyes de la naturaleza orgánica.
P á g i n a | 39
Él decía, no existe un sistema de Stanislavski , sólo existe el sistema de la naturaleza misma. Cosa que confundiría bastante a sus seguidores, al no
comprender el grado de misticismo y originalidad de los descubrimientos de Stanislavski. El Sistema tiene por objetivo principal establecer un método para el trabajo del actor, de modo que éste consiga construir una imagen que corresponda a su papel, para revelar la vida del espíritu humano y personificarla naturalmente en el escenario, siempre correspondiendo con las leyes de la belleza y el arte. Éste fue su tema de estudio más importante durante toda su vida; se puede decir que toda su aportación se basa en resolver este problema. Para Stanislavski el actor no ha de representar, sino verdaderamente ha de vivir el papel. Ahora bien, Stanislavski divide su método de trabajo en dos partes principales: el trabajo del actor sobre sí mismo (a) y el trabajo del actor sobre su papel, “en la primera parte expone el método para elaborar la técnica artística que prepara al actor/actriz para la creación de la imagen artística”. El método de Stanislavski es la primera propuesta del siglo XX para la formación profesional de los actores, se diferencia de todas las demás propuestas de creación, por hallarse estructurado, por el esclarecimiento de las causas internas que originan el resultado final de la creación escénica. Una diferencia de este sistema con los otros, es que éste se enfoca al proceso creador de las vivencias, para después abordar la materialización creadora. Esto se refleja en el titulo de su primer trabajo: El arte de la vivencia. Otro de los elementos que es relevante e innovador con Stanislavski, es la cuestión del director (a) de escena; con él aparece lo que se entiende en nuestros días como la figura del director escénico, es decir, el dirigente ideológico y artístico de la obra, el encargado del proceso creador de los actores. De igual manera, con Stanislavski es notorio el valor que le atribuye a la ética artística, pues la considera como uno de los elementos primordiales de la creación colectiva escénica y la formación del artista profesional. Lo cual nos arroja la idea de que bajo la denominación de “el sistema de Stanislavski” existen una multitud de planteamientos y problemas de la teoría y la práctica
P á g i n a | 40
teatral. Muchos de los autores revisados coinciden en que separar la técnica y los procedimientos del sistema de Stanislavski, de sus principios estéticos, los anula y conduce a una deformación del sentido primordial de la herencia artística de Stanislavski. Para Stanislavski la técnica sólo desempeña una labor secundaria en el oficio del actor/actriz, puede ordenar y organizar la creación del actor pero nunca remplazará a la creación misma. Su sistema no está hecho para conocerlo solamente en la teoría, hay que llevarlo a la práctica a través de un minucioso entrenamiento. Con esto es posible observar otro planteamiento sumamente relevante, la conexión entre la práctica y la teoría en la labor escénica. Stanislavski pone de relieve la práctica, sin embargo asume que un procedimiento o acción creadora, dependerá de bases teóricas sustentables y coherentes. La creación artística no debe estar alejada de la fundamentación racional, sin embargo, esto no resolverá la escena. El libro “El trabajo del actor sobre sí mismo (a)”, fue publicado en 1938, aunque comenzó a escribirse desde 1907.
Desde ese momento, en
Stanislavski había surgido la necesidad de crear una “gramática del actor”, para conocer de manera objetiva los principios y leyes de la creación artística, los rasgos externos del oficio del actor; la investigación que iba a emprender Stanislavski estaba enfocada a conocer los procedimientos internos del actor/actriz al momento de la representación teatral. La tarea que se proponía Stanislavski era relacionar la práctica teatral con varias esferas del conocimiento humano, porque a medida que su proyecto maduraba, tenía que estudiar psicología, fisiología, estética, historia y claro, teoría del teatro. Sin embargo, su sensibilidad y su intuición lo llevaron al camino de las generalizaciones científicas. Después de la derrota de la revolución de 1905, en plena crisis artística dada por la desaparición de Chejóv, un desencanto frente al simbolismo, una crisis que caracterizó todo el período, surge en Stanislavski la necesidad de crear el sistema realista de interpretación, de estudiar la naturaleza creadora del actor con sumo cuidado, cosa que en la teoría y práctica teatral era
P á g i n a | 41
desconocido, esto mediante la labor de observación de sí mismo (a) y de sus compañeros durante su trabajo en el teatro. Dentro del archivo literario de Stanislavski existen varios manuscritos de su primera parte del proyecto como son: el manual de la “Naturaleza del Artista” donde se examinan detalladamente los problemas referentes a la índole del talento, el temperamento, la voluntad y la fantasía, sobre las relaciones que existen entre ellos y las maneras de su desarrollo. Stanislavski sostiene en ese manual la idea de que la fuerza creadora existe en todas las personas, que en determinadas condiciones, con sostenidos esfuerzos de voluntad, esa fuerza pueden desarrollarse y perfeccionarse. Afirma que la creación artística consiste en seis procesos principales: “ En el primer proceso preparatorio, de la voluntad”
16
[….], el artista se prepara
para la próxima creación. Aquí se familiariza con la producción del poeta, se apasiona o procura apasionarse por ésta y de este modo despierta sus aptitudes creador as, o sea que estimula en sí mismo (a) el afán de crear. “En el segundo proceso, de la indagación” [….], busca dentro y fuera de él, el material espiritual para la creación. “En el tercer proceso, de la vivencia” [….], el actor crea invisiblemente para sí. Crea en sus sueños la imagen interior y exterior del personaje que representa […] debe habituarse a esa vida ajena y sentirla como si fuera la suya […]” “En el cuarto proceso, el de la encarnación” el artista crea visiblemente para sí mismo (a). Crea la envoltura visible, para su sueño invisible [...]” “En el quinto proceso, de la fusión” [….], el actor debe unir hasta la plena fusión el proceso de la “vivencia” y el proceso de la “encarnación”. Estos dos procesos deben darse simultáneamente, originarse, apoyarse y desarrollarse recíprocamente.
El sexto proceso es para
Stanislavski el de la “influencia” sobre los espectadores. Como podemos observar Stanislavski tiene una idea muy compleja sobre el proceso de creación de la imagen escénica y la separación del sentimiento creador, esto es lo que caracteriza el período de formación del sistema de Stanislavski, que se puede definir como el período analítico a diferencia del 16
Stanislavski, Konstantin; EL ARTE ESCÉNICO, Ed. Siglo XXI, México 1996, pp. 363
P á g i n a | 42
período final, el período sintético en donde todas las partes del proceso creador se reúnen en conjunto armónico. En el Libro tercero “La vivencia”, dice: “La creación se basa en el sentimiento; no es posible, por tanto, alcanzarla únicamente con la razón: ante todo hay que sentirla. Por eso es tanto y tan difícil lo que hay que escribir sobre el arte”, más adelante, “el arte del actor tiene por fundamento, en oposición a la actuación rutinaria, la creación, y está a su vez se basa en la vivencia natural”. Enumerando los elementos internos y externos que describe Stanislavski como esenciales, decimos que son: los elementos ya conocidos, y agregando, “La lógica de los sentimientos”, “La comunión”, es decir, “la mutua aspiración de las personas de trasmitir a otras los sentimientos, las sensaciones y sus resultados, o sea, las ideas”, y t ambién “la aspiración de percibir los sentimientos, las sensaciones e ideas de la otra persona”. Stanislavski siempre consideró que su teoría debía ser verificada cuidadosamente en la práctica, que sólo su comprobación en la experimentación y corroboración práctica darían el derecho de proclamarlo ante el mundo. Su teoría que abría el camino a la inspiración creadora necesitaba, a su consideración todavía, cuidadosas pruebas de laboratorio. Para probar esta experimentación Stanislavski llevó a cabo su sistema consigo mismo, así demostró su fuerza creadora y con toda razón escribió en la parte final de su libro, dedicada al proceso creador de las vivencias, que estudiando tenazmente el sistema, contando con un talento, el actor/actriz llega a ser una gran artista. Stanislavski probó el sistema como Director del Teatro del Arte de Moscú, pero la esfera principal donde llegó a probar su verificación y su posterior desarrollo fue como pedagogo. Ahora bien, tratando de recuperar las principales fases de la labor de Stanislavski sobre el libro “El trabajo sobre sí mismo (a) en el proceso creador de las vivencias” se dice: borrar el límite entre los elementos de la vivencia y la encarnación, entre el estado de ánimo interior y el exterior del actor, que sólo de manera teórica se puede separar, se llega a la conclusión de que es necesario reunir en un sólo tomo todo lo relacionado con el trabajo del actor
P á g i n a | 43
sobre sí mismo (a); para Stanislavski la idea de reunir “la vivencia” y la “encarnación” en un sólo libro tenía una razón de principio, la noción dualista fue cediendo más a la posibilidad de una interdependencia entre la naturaleza física y la espiritual en el proceso creador. La estética idealista hace hincapié sobre la preponderancia del principio espiritual en el proceso creador, asignando al cuerpo un papel secundario, de instrumento pasivo, de “ejecutor del propósito del espíritu” y a veces considerando a la naturaleza física del hombre como obstáculo para la realización del espíritu. Esto era visto de manera hostil por Stanislavski, quién afirmaba que la correcta “organización de la vida del cuerpo”, puede despertar la actividad de “la vida del espíritu del personaje” y hasta fortalecerla. Por esta razón la división del trabajo sobre sí mismo (a) en dos, física y psicológica le parecía obsoleta. Es posible deducir que los primeros rasgos de cómo debe ser el trabajo sobre sí mismo (a) desde el punto de vista de Stanislavski, se presentan en una visión totalizadora del ser humano, “porque nosotros, los actores, hablamos no sólo el lenguaje de la verdad de los sentimientos, sino también el de la verdad de las acciones físicas”; los principios estéticos que la determinan están basados en la corriente naturalista y como ya se ha venido diciendo, para Stanislavski el principio de su sistema comienza por el trabajo sobre sí mismo (a), como preparatorio e introductorio a la técnica del proceso creador de las vivencias. Escribe en el año de 1932, “ Mi obra constará de varios tomos […] En el primero hablo del trabajo del actor sobre sus dotes interiores y exteriores, el trabajo del actor sobre sí mismo, el segundo tomo trata del trabajo sobre el papel. En el tercer libro me referiré al arte de la representación y al oficio del actor……..”, sin embargo con el tiempo Stanislavski se vio obligado a retomar la división del libro en: “la vivencia y la encarnación”. Esto fue porque los manuscritos dedicados a los problemas del lenguaje, los movimientos y el ritmo todavía se encontraban en una forma menos elaborada que los demás. Los temas de la acción verbal acababan de ser abordados en la práctica, pero aún no habían adquirido la forma literaria adecuada.
P á g i n a | 44
Existe una larga lista de factores del sentimiento creador del artista, revelados y estudiados por Stanislavski, en las diversas etapas de su investigación, pero todas ellas se unifican con un concepto: la acción. Stanislavski se refiere más correctamente a la acción auténtica, orgánica y orientada hacia un fin del actor en la escena; la acción entendida como un proceso psicofísico único , se convierte en el centro de toda la labor creadora y
pedagógica de Stanislavski. La acción llega a absorber a todos los demás elementos en una totalidad. La atención, la imaginación, el sentido de la verdad, la comunión, el ritmo, el movimiento, el lenguaje,
todos estos
elementos comienzan a parecer como condiciones necesarias para la acción, orgánicamente ligados a ella. Stanislavski procura acentuar nítidamente en cada elemento su naturaleza activa. La atención activa, la imaginación activa, el rimo activo. Al final de su vida, Stanislavski llego a la conclusión de que era imposible crear por separado el sentimiento interior y el exterior. El auténtico sentimiento creador sólo es posible en las condiciones de la real sensación de la vida de la pieza y del papel, escribió en el año de 1936. Hasta este momento concluimos que la obra capital del sistema de Stanislavski es “El trabajo sobre sí mismo (a) en el proceso creador de las vivencias”, en ella se concentran los principios más importantes de su método y sus concepciones artísticas. Esta obra en sus dos partes está dedicada al tema del sentimiento del actor/actriz en la escena, a preparar el terreno propicio para que surja el estado creador y la inspiración artística en el momento de representar el papel, particularmente la primera parte se dedica a estudiar el estado creador desde el interior, el aspecto psicológico, y todos sus componentes, esta parte tiene el carácter introductorio a toda su obra o mejor dicho a todo el sistema de creación escénica. Aquí contrapone la idea de la creación “por intuición que llega de una inspiración dada por el don divino” al profesionalismo del actor/actriz, donde es creíble la creación de valores en el arte y de un renovado progreso artístico. La metodología creada por Stanislavski para el trabajo práctico del actor/actriz conocida como el método de las acciones físicas, donde trabajó con
P á g i n a | 45
la unidad de forma y contenido en la producción realista, afirma que el trabajo interior sobre el papel consiste en ordenar la vida física del personaje, que es más controlable por medio de la voluntad y de la conciencia que el trabajo con los sentimientos; consideraba el trabajo creador como un proceso psicofísico; las bases de este método esta expuestas en el capitulo “fe y sentido de verdad”, todos los elementos reunidos en la primera y segunda parte de “el trabajo sobre sí mismo (a)”, estás son las partes integrantes de la acción escénica; para Stanislavski, la lógica de la vida misma en sus manifestaciones esenciales es el único criterio para crear la lógica de la conducta del personaje en la escena, de ahí surge una de las ideas determinantes para el objeto de esta investigación, desde la perspectiva de Stanislavski, los actores deben estudiar atentamente la vida, mirar los fenómenos de la realidad no como un individuo cualquiera, sino penetrando profundamente en lo que observa. observa. Exige a los actores y actrices contemporáneos desarrollar sus capacidades no sólo para estudiar la vida, “sino también para estar e star en contacto con ella en todas sus manifestaciones, en todas las circunstancias y siempre que sea posible”.
P á g i n a | 46
2.3.- STANISLAVSKI: EL SISTEMA Y MÉTODOS DEL ARTE CREADOR. Antes de continuar y al respecto de las investigaciones de Stanislavski hay que mencionar que la primera parte del Libro “El trabajo sobre sí mismo (a) del actor….” es realmente la única obra terminada del autor respecto al sistema y que fue preparado para la imprenta por él mismo. La obra “Mi vida en el arte” es una parte introductoria al sistema que intentó desarrollar Stanislavski, de igual manera, todos los los demás trabajos publicados sobre su obra, ya sea manuscritos o correcciones a la obra escrita vienen de notas sueltas, correspondencia, recomendaciones verbales del mismo Stanislavski a sus editores o recopilaciones de algunos escritos sueltos de su biblioteca personal. Desde lo anterior, todas las referencias que se hagan a continuación sobre los sistemas del arte creador, provienen de fuentes no ordenas por él específicamente. Stanislavski dice estar firmemente convencido que todo aquel que se interese por ser actor/actriz merecedor de la época, debe pasar por un taller de entrenamiento, donde no se le va a enseñar a “actuar”, pues tal cosa no puede hacerse, en cambio si se puede enseñar a desarrollar facultades propias de observación, de desarrollo de la atención y de dominio consciente del arte de penetrar en el circulo creador. Afirma que el teatro es el arte de reflejar la vida, es creado por fuerzas humanas, y refleja fuerzas humanas a través de sí mismo (a). Plantea como el principal objetivo del taller de actuación sacar a flote la inspiración inspiración y asegurarse de que ningún obstáculo del actor/actriz o de su entorno puedan afectar su concentración o atención hacia el trabajo. El trabajo en el taller debe producir tal desarrollo de las facultades creadoras que le permita a la imaginación dirigirse hacia el personaje. Como planteamiento de las primeras investigaciones de un actor/actriz para su formación profesional, Stanislavski dice que: I. “ La La vida cotidiana a través del estudio del ritmo o respiración, que es la orquestación de todo el organismo, afirma inclusive que cada
P á g i n a | 47
ser humano es diferente porque es una identidad rítmica individual17”. Para el desarrollo de las capacidades creadoras se debe comenzar por el desarrollo de las facultades que todos los actores llevan dentro de sí mismo (a), esta es la labor del instructor o profesor, hacerle ver al joven, a la joven actriz sus facultades interiores. Igualmente el actor/actriz debe: II. “Aprender a buscar en sí mismo (a) el entendimiento justo del valor de las palabras. III. Aprender a desarrollar su atención y concentrarla interiormente en la dinámica orgánica de su papel. IV. Aprender que todas las facultades creadoras están dentro de sí mismo (a)18”. Stanislavski habla de que en un principio a los actores hay que enseñarles un cambio de hábitos mentales, no hay que apresurarlos a hacer muchas cosas, hay que enseñar la revalorización de sus facultades físicas y espirituales, enseñar que no existe ningún camino para el arte, sólo existe la acción de retomar el gran valor de la naturaleza creadora. A todo aquel que quiera detenerse en el mundo del arte y formarse como actor/actriz, Stanislavski de entrada les pide que se hagan estas tres preguntas: 1. “¿Qué entiende por la palabra arte? 2. ¿Por qué un hombre escoge una profesión artística […] cuál es la idea que quiere aportar y tiene que aportar a esa rama particular del arte? 3. La persona que decide decide actuar. ¿Está ¿Está verdaderamente verdaderamente inspirada por un amor al arte tan insaciable que pueda ayudarlo a superar todos los obstáculos que encontrará en el curso de su carrera teatral? 19” Estás tres preguntas bien podrían plantearse como un proceso de iniciación en el trabajo sobre sí mismo (a) que hace el actor al principio de su formación profesional; entonces, cabe destacar que el planteamiento de esta investigación no se limita solamente a desentrañar el enunciado de “el trabajo del actor sobre 17
Stanislavski, Konstantin; A. E., Ob. Cit., P. 104 Stanislavski, Konstantin; A. E., Idem, P 110 19 Stanislavski, Konstantin; A. E., Ib Idem, P. 128 1 28 18
P á g i n a | 48
sí mismo (a)” desde una esfera práctica de la for mación, también, se asume que existe un trabajo del actor sobre sí mismo (a) en el nivel intelectual como bien plantea el autor aquí citado. Stanislavski dice que el actor/actriz debe lograr una armonía de las pasiones con la vida escénica a través de una acción purgadora del “yo”. Afirma que todo su sistema es una serie de ejercicios que estudian la renuncia del yo, para trasladar la atención del actor/actriz a las circunstancias planteadas por el autor o por el director y de esta manera reflejar, por medio de la representación de estas circunstancias, la verdad de las pasiones escénicas. Una de las primeros objetivos que debe enseñar el taller de enseñanza teatral es (1) la auto-observación, esto sólo se puede lograr a través de la enseñanza de la respiración adecuada, la posición corporal correcta, la concentración y el discernimiento vigilante.
Por otro lado, es de suma
importancia que el estudiante de actuación aprenda el arte o para decirlo en términos correctos, (2) la técnica del autodominio, es decir el control total de su “yo” creador, que únicamente puede lograr con el trabajo completo de su organismo, de su pensamiento y de sus sentimientos. De igual manera, Stanislavski, pone singular atención en (3) la preparación cultural del individuo, apela que el actor debe conocer los acontecimientos y las personalidades determinantes de su tiempo, para de esta manera, entender y comprender el gran valor de la cultura en la vida de su pueblo y sentirse inseparable de él, así como, conocer y compartir las más grandes aspiraciones culturales de su país. La educación y el autodominio son importantes para su labor como creador. Cuando el actor/actriz ha logrado entender la trascendencia de estos tres elementos en su vida de creador, encontrará la fusión, la provocación y la atención completa de su espectador.
En este momento Stanislavski se
pregunta muy atinadamente: “¿Cuál debe de ser, pues, el trabajo del actor sobre sí mismo (a), que le permita lograr este tremendo poder para lograr una fusión completa del escenario y el público?”20; Stanislavski se hace esta pregunta al igual que muchas otras, con el objetivo principal de mostrar al 20
Stanislavski, Konstantin; A. E., Ib. Id., P. 134
P á g i n a | 49
camino de una concepción más elevada del trabajo creador sobre el escenario. Para él, el maestro no sólo debe enseñar cómo alcanzar los resultados, sino que debe compartir la experiencia personal artística, que día a día se construye, en busca del camino de tales resultados. Como ya antes se he mencionado el sistema de creación de Stanislavski, tiene dos principios fundamentales, el trabajo del actor sobre sí mismo (a), y el trabajo del actor en el papel que será representado. Como él mismo lo menciona, antes de enfrentar en un papel, se debe lograr dominar los círculos de atención, antes de incluir en la percepción nuevas circunstancias dadas por un autor o director, el actor/actriz se debe despojar de las capas de vida privada, estructura moral o social Para Stanislavski, si el actor/actriz no logra despojarse de su modo de percepción o su modo de pensar preconcebido jamás podrá estar preparado para la percepción de su papel. Ahora bien, ¿cómo es posible, para la persona, despojarse de sus circunstancias privadas? Sólo a través del estudio y de la entrega desinteresada al taller, el actor/actriz estará en condiciones de desarrollar consiente y ampliamente sus capacidades creadoras. Para empezar un trabajo de entrenamiento, el actor/actriz debe dedicar toda su energía a la observación en las cualidades fundamentales y no sólo en las generales que se desarrollan durante la adquisición de la técnica. Hay que ser reflexivos e ir en contra de todo mecanicismo, se debe subordinar un estado de ánimo ansioso e intranquilo a la paz y la serenidad. Cuando un actor/actriz detecta algún defecto o error en su papel, no es más que algo que ha dejado de observar en sí mismo (a) y para corregir esta dificultad hay que aprender a escuchar en silencio la voz de nuestro subconsciente 21. De esta manera lo primero que debe aprender o lo primero que debe enseñar el profesor al estudiante-actor en su taller es a poner toda su atención en sí mismo (a). Es decir, poner la atención en el desarrollo de sus músculos durante los ejercicios, cómo es que
21
El término aquí utilizado, hace una referencia al acuñado por Sigmund Freud, sin embargo, Stanislavski lo cita para explicar cómo a través de una técnica consciente podemos llegar al subconsciente creador.
P á g i n a | 50
va transformando sus capacidades o facultades, cómo su percepción de arte creador madura y crece. Stanislavski llega a la conclusión de que tanto la atención activa del pensamiento, la concentración y la observación en combinación con el control armonioso de la respiración, son las premisas que necesita alcanzar
y
conseguir el/ la joven actor/actriz para lograr las partes que propone el sistema, para construir su personaje. Todo esto requiere un ejercicio de introspección, que, como dice Stanislavski en repetidas ocasiones, ayude a encontrar la armonía posible de las facultades físicas y mentales. Después de haber avanzado por el camino de preparación del papel, y el trabajo sobre sí mismo (a), Stanislavski continua con una fusión del “yo y del “si yo”, es decir del personaje con la persona. En el libro “El proceso de la Dirección Escénica”22, Stanislavski nuevamente insiste que para ser actor/actriz además del método y la técnica, es necesario que el actor o actriz posea predeterminadamente ciertas cualidades que caracterizan al verdadero “artista”, él las enumera de la siguiente manera: “inspiración, inteligencia, gusto, expresividad, encanto, temperamento, lenguaje, movimientos gráciles; pronta excitabilidad y apariencia dúctil”23, señala que, resulta más fácil dotar de pensamientos y acciones el papel de un actor/actriz que vaciarlo de superficialidades, el actor/actriz debe ser capaz por sí mismo (a) de buscar en su interior la motivación de las acciones de su personaje donde la causa final es el sentimiento que está representado a partir de las circunstancias dadas por la obra. Para esto existe un ejercicio clásico de Stanislavski que es, preguntarse: ¿Cómo me comportaría yo, sí estuviera en tales circunstancias?, además de que le ayudará al actor/actriz el recordar claramente sus observaciones de las personas y de la vida real, para completar las reacciones en su situación escénica. Sin embargo esto sólo es un trabajo preliminar, el actor/actriz debe evocar con mucho tiento la emoción, el sentimiento, dejarlo fluir para que viva en la situación que la experiencia ha preparado para ella. La emoción es 22
Stanislavski, Konsatantin; EL PROCESO DE LA DIRECCIÓN ESCÉNICA, Col. ESCENOLOGÍA A.C., México DF. 1998, pp. 480 23 Stanislavski, Konsatantin; P. D. E.,OBRA CITADA, P. 23
P á g i n a | 51
producto de situación, de un comportamiento y de una conducta, no se queda como una simple evocación, la emoción orgánica producto de una situación dramática sólo es verdadera si es producto de una acción psicofísica. Con esto, Stanislavski insinúa que las emociones no dependen de la voluntad del actor/ actriz, por eso no se pregunta ¿qué tengo que sentir?, si no, ¿qué hago?, ¿en qué circunstancias?, ¿con qué antecedentes?, ¿cuáles estímulos?
El
actor/actriz debe creer con mayor sinceridad en el “si mágico”; el actor/actriz se ayudará de un ejercicio de asociaciones, entre sus observaciones de las personas en la vida real y su entorno, las observaciones más íntimas de su ser, de cómo él o ella reacciona, siente, piensa y actúa ante determinadas circunstancias, sumando finalmente la biografía total del personaje extraída de la trama y argumento de la obra. Para concluir esta parte, cabe mencionar que Stanislavski vuelve a mencionar el papel fundamental de la creatividad del actor/actriz, ésta es la única que puede proporcionar una vida orgánica en el escenario, como ya se ha visto anteriormente, el sentimiento orgánico surge de un comportamiento determinado por el examen de las circunstancias dadas, las emociones sobre la escena son producto de una conducta no solamente de una evocación, afirma reiteradamente, Stanislavski; “La vida del personaje debe de serle tan familiar como la suya propia” 24 y con esta frase, es posible deducir que el grado de investigación e introspección del “sí mismo (a)” que ha de hacer la actriz o el actor a su vida personal, de manera preliminar a lo propiamente llamado el “entrenamiento actoral”, es basto, profundo, minucioso y con mucha conciencia, porque en la segunda fase será la fuente inagotable de información y material para la construcción del personaje y de la vida artística en el escenario. El hecho de que solamente se tenga acceso completo al método de Stanislavski, en la parte que corresponde al trabajo del actor sobre sí mismo (a), es de suma importancia y relevante para las perspectivas planteadas en la presente investigación, porque con temor a no mesurar, tal pareciera que el 24
Konstantin, Stanislavski; P. D. E., Ob. Cit, p. 54.
P á g i n a | 52
trabajo del actor sobre sí mismo (a) en particular, se vuelve el todo al momento de la creación actoral dado que el principal instrumento de trabajo del actor/actriz es su propia persona: sólo a través de la proyección o negación del sí mismo (a), de su experiencia de vida, de la observación y los criterios personales sobre otras vidas, así como de su propio amor por el arte escénico es como el actor/actriz puede crear personajes. ¿Qué pasa entonces con las técnicas actorales? No existe una técnica actoral universal, existen procedimientos individuales de los actores para la creación. Nuevamente Stanislavski, dice que: no existe un “Sistema”, sólo la naturaleza creadora para la vida en el arte. Ahora bien, con esta conclusión no se cancela la profundización que se pretender explorar en la presente investigación sobre las partes que constituyen el trabajo de los actores sobre sí mismo (a). Solamente se perfila el acento invaluable que otorgó Stanislavski en el estudio particular de la persona con miras a profesionalizar la labor creativa del actor/actriz sobre la escena. No hay que olvidar los elementos de contexto que influyeron fuertemente en la teoría estética del Sistema creador de las vivencias. La instauración de las teorías psicoanalíticas de Freud, el realismo psicológico fuertemente desarrollado por los dramaturgo (a)s de la época, exigían de los actores un renovado entrenamiento. Pero al igual que la estética teatral, la formación de actores tuvo que evolucionar, atendiendo otros valores que los llevaron a nuevos horizontes. Pero el trabajo del actor sobre sí mismo (a) permanece, en función de nuevas aspiraciones artísticas.
P á g i n a | 53
2.4.- LA APORTACIÓN TÉCNICA DE MEYERHOLD. Vsevold Meyerhold25
(1874, Penza, Rusia),
a los veintidós años,
adquiere la nacionalidad rusa. Para el año de 1896 ingresa a la Escuela Dramática de la Filarmónica de Moscú, donde tiene de profesor al Nemirovich Danchenko, más tarde Danchenko y Stanislavski se habrían asociado para crear lo que ellos llamaron: El Teatro Popular de Arte de Moscú. Esta compañía se formó seleccionando entre la antigua Sociedad de Arte y Literatura presidida por Stanislavski y los estudiantes de Danchenko.
En el 1902, abandona el
Teatro de Arte de Moscú y se dirige a Italia, se encuentra desorientado, pero le atrae la idea de buscar nuevas formas de creación teatral. Meyerhold se convierte en un fuerte anti-realista, al que le atrae intensamente el simbolismo y la experimentación. Monta una compañía que hace llamar la “Sociedad del Drama Nuevo”, en su repertorio lleva a escena obras de Antón Chejóv, Hauptmann, Gorki e Ibsen. En la temporada teatral 1904-1905 consigue, el Club Artístico de Tiflis, un teatro a su gusto: escenario moderno, recién construido, dotado de las últimas innovaciones técnicas, rotativo, sistema mecánico de plataformas y buena iluminación. Con estos medios Meyerhold empieza a realizar innovaciones. Pero el realismo psicológico de Stanislavski acababa de ser admitido por el público así que las innovaciones de Meyerhold no son muy bien recibidas. Stanislavski sabía que la experimentación y exploración de nuevas prácticas eran necesarias para el teatro, pero pensaba que el teatro público no era adecuado para estas investigaciones, así que le propuso la dirección en Moscú de un Estudio Laboratorio Experimental, nacido de la necesidad de seguir experimentando formas escénicas nuevas al margen de las representaciones del Teatro de Arte. Entonces, Meyerhold se encontró frente a un grupo heterogéneo de pintores, decoradores, actores y músicos; a partir de ese momento vio claro el principio de la convención consciente como práctica 25
Meyerhold, Obra Citada, pp. 11-23.
P á g i n a | 54
de teatro opuesta al naturalismo. Pero a pesar de los resultados positivos, el Estudio no funcionó. En los años de 1905-1906, Meyerhold intentó continuar con la “Sociedad del Drama Nuevo”, para este momento se había desatado una fallida revolución en toda Rusia, de esta manera se desencadenó un fuerte movimiento esteticista que defendía el arte por el arte, y atacaba violentamente el naturalismo y el realismo psicológico, prácticamente academizado. Se discuten también las nuevas teorías sobre la relación actor-director escénico. Meyerhold participó activamente en este movimiento simbolista, intento llevar a la práctica gran parte de las ideas que había investigado en el Estudio, estas ideas eran principalmente: la búsqueda de una posición frontal de los personajes, nueva dicción, investigaciones con la luz; esto implicaba suprimir lo más posible los decorados, y sobre todo lo que más importancia tuvo para él en este período fueron sus experimentos con la música. Esto se tradujo a la búsqueda de un ritmo en la interpretación. Para el Noviembre de 1908, recibe una inesperada invitación a dirigir los Teatros Imperiales: el Teatro de la Opera, para entonces Meyerhold estaba decepcionado de sus intentos anteriores ahora lo que buscaba era el espectáculo total, es decir, se sentía atraído por el movimiento, la espectacularidad, quería eliminar las barreras entre el espectáculo y el público, igualmente podía explorar libremente algo que siempre había deseado: la música. Dentro de todas estas actividades, Meyerhold trabaja también en conferencias, coloquios, preparación de material para futuras publicaciones y obviamente la creación de un estudio-escuela para la formación de actores, los temas que le causan mayor interés son: la técnica teatral, interpretación, y textos de autores; esto es para los años de 1914-1916; Meyerhold ingresa al Partido Comunista y es recibido calurosamente por los medios teatrales, así comienza una nueva orientación hacia un teatro del proletariado, sin embargo, con sus nuevos estrenos como director causa discusiones contradictorias y es destituido de su cargo para convertirse en un artista independiente, a partir de este momento se pone en contacto con un nuevo grupo de artistas
P á g i n a | 55
denominados el “grupo de los constructivistas”, ellos intentaban hacer un arte basado en el materialismo, es decir, concebían el arte más como una práctica artística, más como una categoría estética. Estos postulados del arte constructivista, que buscaban una belleza funcional y utilitaria fueron el punto de partida para lo que sería su teoría de la biomecánica. La investigación en la biomecánica, dio como resultado la eliminación de toda ornamentación escénica, ampliar ampliación del escenario al máximo, prescindir de toda maquinaria escénica, únicamente ha de figurar en escena una “construcción” que sirva al actor/actriz para su interpretación, y el trabajo de los actores se realiza según las reglas y principios de la biomecánica. Esta postura nunca fue teorizada sistemáticamente, surgió en la práctica. Su fundamento principal era la racionalización de los movimientos del actor/actriz sobre la escena. Esto quiere decir que el actor/actriz debía cuidar la mecánica de su cuerpo mediante ejercicios gimnásticos; es decir, el actor/actriz convertirse en un actor/actriz-artista que tiene de todo: acrobacia, baile, técnica de clown. Durante su etapa constructivista estuvo dedicado a la preparación de actores y directores de los Talleres Superiores del Estado de Puesta en Escena y 1926 la primera promoción de estudiantes de estos talleres recibió el nombre de Talleres del Estado del Teatro Experimental Meyerhold. En 1924, el XIII Congreso del Partido Comunista pidió obras que reflejasen fielmente la vida cotidiana. En 1928, el Partido, dirigido ya por Stalin, se arrojó sobre “el arte no político” censurándolo; 1930-1931 se formó un repertorio teatral que el Partido protegía, sobre todo las obras soviéticas, se proclamó el realismo socialista como el único y verdadero arte. Meyerhold se traslada a Leningrado huyendo de las acusaciones de místico y anti-socialista que se le imputaban, pero en lugar de retractarse adopta una postura valiente , ataca la política cultural del Gobierno y del Partido, dice que el Realismo Socialista no tenía nada que ver con el arte y sin arte no hay teatro, tres días después de esta declaración fue detenido y deportado. No se cuenta con una fecha exacta de su muerte aunque se sugiere
P á g i n a | 56
que murió en un campo de concentración en el Ártico entre 1940 y 1942. En resumen: “Meyerhold dedicó gran parte de su vida a la enseñanza. Sin embargo, al contrario que Stanislavski, no elaboró un método sistemático para sus estudiantes. Sus clases se basaban casi siempre en ir realizando nuevas experimentaciones y, sobre todo, la base de su sistema fue la improvisación” 26. De esta manera podemos visualizar el carácter que tenía el Estudio de Meyerhold, en lo referente al trabajo del actor sobre sí mismo (a); Meyerhold, manifiesta sus conclusiones como una serie de reflexiones ordenadas bajo la jurisprudencia de su ingenio como pedagogo o como director (a) de escena, a la manera de ensayos, manifiestos o conferencias. La concepción que tenía Meyerhold respecto al espectáculo escénico es ciertamente radical y muy “teatral”; para él, un espectáculo escénico que ilustre de manera “natural” o realista la vida cotidiana sobre la escena, es absolutamente incompatible con la verdadera naturaleza del teatro. El dramaturgo (a), debe crear un mundo que es inaceptable fuera del espacio escénico. La adaptación de la vida cotidiana es un reduccionismo de las facultades de creación del arte teatral.
Igualmente, el actor/actriz es una
artista que se diseña a sí mismo (a), se preocupa por su vida en el arte, según el dibujo dado por el dramaturgo (a), el director o el personaje. El marco de trabajo teatral de Meyerhold, siempre fue sobre la base de la experimentación, de la vanguardia, con el objetivo último de la revolucionar el arte, fue de los primeros artistas que busco vincular las diferentes formas de expresión o manifestación artística para lograr un lenguaje extenso que enunciara
el
espíritu y la vida del arte sobre la escena. Para una clase de Meyerhold, sobre entrenamiento actoral, el papel del movimiento escénico es más importante que cualquiera de los otros elementos teatrales. El actor/actriz es privado de todos los aditamentos escénicos (vestuario, maquillaje, luces, escenografía), y el único medio con que informa al espectador de las ideas, pensamientos, sentimientos o emociones en el arte es su cuerpo en movimiento, sus gestos, sus interpretaciones fisonómicas. El 26
MEYERHOLD, Op. Cit. p. 67.
P á g i n a | 57
actor o la actriz pueden transformar cualquier tablado, cualquier espacio, no importa dónde, no necesita del diseñador o del constructor, puede abstenerse de los servicios de un tercero; solamente utilizando sus habilidades corporales puede convertir ese espacio en un espacio teatral. Este planteamiento, históricamente hablando, es el antecesor directo del concepto del espacio vacío que mucho tiempo después desarrollará Peter Brook. Meyerhold, plantea que en el Estudio (el espacio donde el actor aprenderá técnicas de expresión) el actor/actriz mostrará sus capacidades y su virtuosismo para, por medio de la pantomima, por ejemplo, conmover
al
espectador. El espectador se encontrará fascinado por los hechos, por la técnica, con las cuales el actor/actriz exteriorizará sus procesos internos, no propiamente el tema, sino la ejecución de la pantomima. El actor/actriz tiene como deseo único “dominar”, como él mismo lo señala, el espacio escénico, un espacio preparado para la representación, decorado e iluminado. Meyerhold se pregunta: “¿Qué diferencia hay entre la encarnación de un personaje por el actor, cuando se deja absorber por el personaje y la demostración que él hace de su “yo” representando muchos personajes?”27. Lo que emociona al espectador no es el fondo del tema, sino la ejecución del actor/actriz, el ambiente en que el espectador percibe la trama y la virtuosidad del mismo. Al parecer el concepto de interpretación, nodal para la teoría teatral de Meyerhold, tiene en su célula más intima, a la persona, al “yo” del actor o actriz. Las leyes de teatro corresponden a las leyes del arte en general. Para Meyerhold lo fundamental en el teatro es la interpretación incluso cuando solamente estamos mostrando la vida cotidiana, el teatro re-construye los fragmentos utilizando como principal vehículo de transmisión la interpretación. Mostrar la vida en el escenario es interpretar esa vida. Meyerhold dice que la constitución del actor/actriz en el nuevo teatro, será a partir de un código de procedimientos nuevos que tendrá el estudio de los principios de interpretación de las grandes épocas teatrales (cabe señalar que Meyerhold rescata ampliamente la técnica del Teatro Japonés, la Comedia dell´Arte Italiana, las 27
MEYERHOLD, Vsevold; Ídem, p. 75
P á g i n a | 58
técnicas de pantomima y acrobacia como las principales fuentes de entrenamiento actoral). Este “nuevo actor considera al escenario, como un área de interpretación preparada para una acción escénica inédita” 28. La interpretación del actor/actriz está considerada como parte de un conjunto activo, que es la suma de elementos musicales, pictóricos, decorativos, a fin de que esta suma de elementos del espectáculo, tengan un sentido preciso. Entendiendo la precisión como el rigor técnico e interpretativo que dominará también el actor/actriz sobre la escena. Al momento de delimitar las principales materias de enseñanza dentro de su Estudio, Meyerhold las clasifica así: 1. Estudio de la técnica de los movimientos escénicos: danza, música, atletismo ligero, esgrima. Hace una serie de recomendaciones respecto a posibles deportes que el actor puede practicar. 2. Estudio práctico de los diferentes materiales del espectáculo: ubicación, decoración, iluminación del escenario, vestuario del actor y accesorios que maneja. 3. Principios fundamentales de la técnica de la comedia italiana. 4. Aplicación al teatro moderno de los procedimientos tradicionales del espectáculo de los siglos XVII y XVIII. Aquí hace una nota muy peculiar: “Estudiadlos sin academicismo dogmático ni espíritu de imitación”, que nuevamente refleja el ánimo vanguardista que rodeaba el Estudio de Meyerhold. 5. Por último, recitado musical en el drama 29.
Es posible observar que de estos cinco momentos del Estudio que Meyerhold establece, solamente en el primero, aborda el entrenamiento y acondicionamiento de las facultades físicas del actor/actriz; evidentemente en el sentido más estricto de la técnica, por supuesto, que para todo lo demás tiene que haber un desarrollo de la expresión del cuerpo, pero dentro de un código y con objetivos formales. Todos estos momentos integran una primera 28
MEYERHOLD, Vsevold; Ib ídem, p. 77 MEYERHOLD, Vsevold; Ib. Id. p. 81
29
P á g i n a | 59
fase del Estudio, que se puede considerar como el trabajo del actor sobre sí mismo (a) en la perspectiva de Meyerhold; este determina que sólo a través de la apropiación de las técnicas deportivas, dancísticas y del acondicionamiento del cuerpo para el trabajo de los movimientos escénicos, el actor/actriz podrá avanzar hacia la adquisición de la técnica de improvisación y posteriormente de interpretación. Para Meyerhold todo arte necesita plena disposición de la materia para que pueda pegarse a las formas que le confiere el artista. Lo mismo pasa con el actor/actriz, por medio de la técnica modela su material de trabajo, a su manera y por sus propios procedimientos conforme a las particularidades del cuerpo y del espíritu del ser humano. Otro intento que tiene que hacer por sí mismo (a) el actor/actriz es descubrir su propia presencia de actor-artista, concluyendo, se plantea la siguiente interrogante: ¿qué otra cosa es todo este proceso de entrenamiento si no una propuesta de trabajo del actor sobre sí mismo (a) y a través de sí mismo (a)? Es importante, hacer notar que el actor/actriz en el entrenamiento de Meyerhold tiene que hacer dos cosas elementales para ser actor o actriz, por sí mismo (a) y a través de sí mismo (a): (1) el entrenamiento y acondicionamiento físico de su cuerpo y (2) la reflexión teórica de la dimensión ética y estética de su labor artística.
Este énfasis es importante, principalmente, porque
Meyerhold nos acerca a una nueva característica del “trabajo del actor sobre sí mismo (a)”, el actor trabaja sobre sí y a través de sí mismo (a) para el otro, para la alteridad, para el personaje. “ En
1922 Meyerhold, preparaba a su estudiantes de los Talleres
Superiores de puesta en escena en dos seminarios: de biomecánica y de dramaturgia.” 30 La principal característica que define a un actor/actriz es que su naturaleza esta apta para responder a la estimulación de los reflejos, tarea que deberá hacer la persona, para autodefinirse actor/actriz a través de las técnicas del trabajo sobre sí mismo (a). Esto significa que por medio de (1) movimientos, de (2) sentimientos y de (3) la palabra pueda reproducir una tarea propuesta 30
Meyerhold, Vsevold; Teoría Teatral, Editorial Fundamentos, sexta edición, España 1998 p. 84.
P á g i n a | 60
desde el exterior. La Interpretación consiste en la coordinación de estos tres modos de expresión, a su vez, estos modos de expresión son los elementos mismos de la Interpretación. Cada elemento comporta, tres fases: La intención, que es una acto intelectual dado por el Director, el Dramaturgo (a), o por el mismo actor/actriz. La realización, un paso posterior que se refiere al ciclo de los reflejos miméticos y los reflejos vocales. Con los reflejos miméticos, Meyerhold se refiere al cuerpo entero y a su desplazamiento en el espacio. La reacción, la última fase, sigue a la realización: mitiga el reflejo de voluntad del actor/actriz, preparándolo para una nueva fase de intención y comenzar todo el ciclo sucesivamente, es decir, dar paso a una nueva fase de la interpretación. Como vemos, el proceso de la técnica de la Interpretación difiere mucho del proceso de la técnica de preparación actoral, pero los dos tienen punto de inicio “la persona”, ¿podemos afirmar entonces que el “trabajo del actor sobre sí mismo (a)” es parte de la preparación y parte de la creación? Cuando Meyerhold habla del actor/actriz 31 señala algunas de las mayores particularidades del teatro, que un actor o actriz de talento llega siempre a un espectador inteligente. Solamente cuando un actor/actriz experimenta la emoción de la verdadera creación es el momento en que evoca emociones o sentimientos verdaderos. Meyerhold invita a los actores para que en cada representación hagan una interpretación de su personaje de diferente manera, porque así reservamos la improvisación que el actor/actriz posee de manera natural, sin transgredir la forma que el director ha otorgado al espectáculo. Cuando Meyerhold comienza a realizar su trabajo de director (a) de escena y junto a muchos otros directores escénicos de la segunda década del siglo XX, vemos el sur gimiento formal de la nueva época denominada “Teatro 31
La reflexiones que siguen han sido recogidas por Alexander Gladkov, directamente de Meyerhold, aparecidas en varias revistas. Meyerhold, Vsevolod, Obra Citada, p. 124.
P á g i n a | 61
del Director”; de alguna manera, se puede definir este teatro como la conjunción del arte del actor/actriz más la composición general del espectáculo; las dos condiciones del arte del actor/actriz, según Meyerhold son la improvisación y el poder de restringirse.
Entre más compleja sea la
combinación de estos dos elementos mayor es el arte de la actuación. El actor/actriz en el transcurso de su vida, en el desarrollo y representación de cada papel, adquiere nuevos matices, vivencias, experiencias, intenciones, enfoques, formas de percibir y de pensar que conservará para siempre, el sostener y tomar conciencia crítica de esta situación es parte del trabajo sobre sí mismo (a) que realiza el actor/actriz en determinadas partes de su proceso de creación y es de ésta manera como Meyerhold responde al planteamiento de la permanencia o continuidad del trabajo del actor sobre sí mismo (a) en el panorama general del arte de la actuación. Meyerhold propone que todo el devenir de la vida cotidiana afecta interna y externamente a la persona-actor, a su vez ésta persona-actor debe tomar esos elementos de transformación y afectación como herramientas de creación, siempre a través de un proceso de estudio y trabajo del actor sobre sí mismo (a). Es como si este proceso fuera cíclico y en cada nuevo planteamiento escénico, nuevo reto de creación o personaje, fuera necesario; lo interesante es observar que Meyerhold asegura que cada vez que lo haga el actor/actriz, encontrará una persona distinta, porque sin poder controlarlo, él o ella han sido trastocados por cada experiencia escénica anterior y por el devenir natural de su existencia. Por lo tanto, el trabajo del actor sobre sí mismo (a), desde la perspectiva teórica aquí abordada es una parte de la creación escénica que necesariamente deberá repetirse con cada nueva puesta en escena; somos distintos e inacabados, nunca sabremos que somos hasta que no estemos en las circunstancias; un planteamiento evidentemente permeado por el constructivismo. El trabajo del actor sobre sí mismo (a) es una manera de abrir el “yo” de la conciencia y re-descubrir esa persona que solamente puede ser “esa” con ese estímulo o en esas circunstancias -¿somos distintos cada vez?,
P á g i n a | 62
¿no hay algo que permanece?, ¿qué somos, entonces?- ante estas interrogantes solamente la autoexploración y el estudio de la persona puede conducir a respuesta más o menos certera. He ahí la trascendencia y la relevancia del trabajo sobre sí mismo (a) para el arte de la actuación. Para Meyerhold la satisfacción del actor/actriz no está en repetir invariablemente el personaje de una representación a otra, sino en variar a partir de la improvisación dentro del marco de conjunto. Restringiéndose en función de las condiciones espaciales y temporales del espectáculo,
al
conjunto de sus compañeros, el trabajo del actor queda “sacrificado” por la unidad de la obra. Pero estos “sacrificios” son prolíficos cuando son recíprocos, por ejemplo que el director (a) de escena admita la improvisación, y actúe de la misma manera dentro de su esfera de acción, es decir que
incite a las
libertades de creación de su equipo de trabajo, inclusive, no solamente de los actores, sino todos aquellos que se compenetran con la unidad del espectáculo. Meyerhold afirma que el arte del actor/actriz, todo el arte en general, es un acto consciente, claro y preciso, alegre y satisfactorio; no existe creación bajo la condición de la alteración emocional, psíquica, o física. Lo más valioso en el actor/actriz es su individualidad. Es necesario que se deje relucir a través de sus encarnaciones, tan veraces y hábiles como las lleve a cabo. Sin embargo, un actor/actriz hábil para transformarse en los personajes, pero falto de personalidad, es decir, una persona con inseguridad de quién es, titubeante en su decisiones, con una falta de carácter, nunca llegará a ser un gran actor/actriz. La educación tiende a borrar la individualidad, pero el actor/actriz debe luchar contra ellos, sobreponerse de esta homogeneización. ¿Cómo puede el actor/actriz vigilar que no suceda esto, así como, cuidar constantemente sus habilidades artísticas?, el actor/actriz debe poseer un facultad de verse, sin cesar, mentalmente en un espejo, dice Meyerhold. Afirma también que todo el mundo tiene esa facultad, aunque el actor/actriz es de los pocos que la desarrolla.
P á g i n a | 63
Esta eficaz herramienta de verse en un espejo 32 mental constantemente, es uno de los principales recursos es posible extraer de esta técnica para el entrenamiento del actor/actriz sobre el trabajo en sí mismo (a), cosa que como ya hemos estudiado con Meyerhold, repercute directamente en su labor de actor-artista, en el rescate de su individualidad y al remarcar su personalidad, así como en los matices que va adquiriendo a lo largo de su vida personal y escénica. Meyerhold no habla explícitamente de esta parte del proceso de entrenamiento, como ya antes hemos mencionado, el trabajo sobre sí mismo (a) es una nomenclatura que se encuentra implícita en toda su propuesta de formación; se entiende que esto es así por la importante influencia de Stanislavski.
Meyerhold se plantea un problema novedoso: la toma de
conciencia de las facultades de creación del artista-actor, tienen que ver con el desarrollo de su personalidad creativa, las habilidades y las capacidades individuales que posea el actor/actriz . “El actor no puede improvisar más que cuando está lleno de alegría interior, fuera de una atmósfera de alegría creativa de gozo artístico, le es imposible darse en toda su plenitud.” 33 Meyerhold nos habla de su experiencia como director de escena y maestro del arte de la actuación, él dice que a menudo a los actores durante sus ensayos grita: “¡Esta bien!, aunque no esté del todo bien, inclusive lejos de estar bien, pero escuchar este estimulo lo lleva a interpretar bien, […], en su experiencia… la irritabilidad del director ha hecho enseguida paralizar al actor; es tan inadmisible como un silencio desdeñoso. Si no captáis en los ojos del actor lo que espera ¡no sois un buen director!”34 El arte del teatro es, al igual que la música, un arte estimulador de la vida activa. El actor/actriz debe considerar varias cosas para su interpretación actoral, por ejemplo: el espacio, debe saber disponer su cuerpo dentro del espacio, esto es 32
Este es precisamente un aspecto que han retomado, tanto los teóricos como los creadores, por ejemplo es lo que Luis de Tavira llama la tercera persona del actor. Y se refiere a la habilidad específica que ha de desarrollar el actor /actriz para auto-observarse, esté proceso aparece y es señalado en la historia de la actuación desde épocas anteriores y por supuesto, en el teatro contemporáneo 33 Meyerhold, Vsevolod, Op. Cit. pp. 131. 34 Meyerhold, Vsevolod, Ídem, pp. 131
P á g i n a | 64
fundamental. El uso de los objetos, no debe ser una simple sucesión de reflejos, el objeto debe ser una prolongación de su cuerpo y de sus manos. Ya se han descrito los elementos que deben ser parte esencial de la interpretación del actor/actriz, se pueden resumir en un solo señalamiento: el actor/actriz debe dejar fluir en el escenario, su creatividad y su personalidad de artista, para conseguir siempre la emoción de la creación y de esta manera renovar su personaje función tras función; la improvisación es conveniente, hasta necesaria, pero sólo dentro de los marcos del espectáculo. Meyerhold establece un rescate del trabajo del actor/actriz, a partir de su individualidad, asunto verdaderamente relevante para el trabajo sobre sí mismo (a) y para el teatro contemporáneo, donde la conjunción del arte del actor/actriz y del director(a) de escena resaltan los valores del ser humano como la fuente inagotable de creación. El trabajo de Biomecánica, es seguramente la aportación técnica más relevante de Meyerhold, y es seguramente una de las pocas propuestas concretas que se hace del trabajo del actor sobre sí mismo (a) que servirá como preparación específica para la ejecución del ciclo interpretativo; a grandes rasgos la podemos describir como el estudio de los procesos mecánicos aplicados del cuerpo humano, es una forma particular de entrenamiento del actor/actriz, que se basa en estímulos exteriores que pueden ser dados o dictados por el profesor (a), el autor (a), el texto dramático o el director (a)
de escena. Meyerhold afirma que “la tarea del actor es la
realización de un objetivo específico, por lo tanto sus medios de expresión deben ser económicos a fin de asegurar la precisión del movimiento que facilitará la consecución más rápida del objetivo 35”. Esta técnica se opone al método introspectivo “inspirado”, desarrollado por Mijaíl Chejóv, otro destacado estudiante de Stanislavski. La propuesta, de Meyerhold, a diferencia de la técnica inspirada, propone abordar el papel o el personaje desde un punto de vista exterior antes que intuitivamente o interiormente, la técnica de la biomecánica permite al actor/actriz obtener 35
Patrice Pavis, Ib., p. 56
P á g i n a | 65
facultades corporales para lograr un cuerpo y gesto que se exprese con precisión, a la vez que el actor/actriz se concentra al máximo en el movimiento de donde surge la construcción del personaje y las fases del ciclo interpretativo de la actuación por Meyerhold: “Intención, realización y reacción”. La experimentación del cuerpo de un actor renovado, que más adelante será llamado Biomecánica, surge cuando Stanislavski le da a Meyerhold, la posibilidad de dirigir el Teatro Estudio que trabajaría a la sombra del Teatro del Arte de Moscú, allí iniciará sus trabajos con base a un concepto que ya se ha mencionado: “convención consciente” que es, -en primera instancia-, un principio de teatro anti-naturalista. Estas ideas le surgen gracias a la influencia que recibe del simbolismo, para esto Meyerhold, como todos los pedagogos, necesitó de un sistema de aplicación de sus teorías, sobre todo para elaborar referentes que describieran el comportamiento del actor/actriz de su nuevo teatro. Meyerhold, utiliza la siguiente metáfora para explicar el trabajo del actor, N (actor/actriz) = A1 (director a) + A2 (cuerpo del actor/actriz). Los actores de Meyerhold deben tener una marcada preparación física, una tendencia entusiasta a la reflexión, explotar las innumerables posibilidades de su cuerpo, en resumen, estudiar la mecánica de su propio cuerpo porque ese es su instrumento. El actor/actriz deberá esforzarse por ser virtuoso en el uso de sus habilidades corporales. Este es el único método que entiende Meyerhold para la preparación del actor/actriz. Por lo tanto la biomecánica es la vía para llegar a lo antes señalado, es el estudio y observación minucioso del funcionamiento biológico de cuerpo del actor, así como la mecanización de los movimientos del cuerpo del actor/actriz, la manera de abordar esto es, del exterior al interior, es como ir del cuerpo a la emoción. La biomecánica es un concepto desarrollado en el marco del constructivismo, y a su vez responde a una estética de la funcionalidad, por lo
tanto, Meyerhold está proponiendo un teatro del proletariado que se acerque a la realidad social, sin imitarla, la biomecánica es la manera en que el
P á g i n a | 66
actor/actriz se prepara para presentar en el escenario el espectáculo que tiene como objetivo el realismo, la idea no es que sea un procedimiento; aún cuando esta idea del constructivismo fue superada, la biomecánica permaneció como una propuesta muy sólida de entrenamiento actoral, que posteriormente adquirió un carácter de juego escénico36.
36
OLIVA, César, TORRES MONREAL, Francisco; Historia Básica del Arte Escénico, Ed. Cátedra /Grupo Anaya, S.A., Madrid, 2000, Quinta Edición, p. 364 -366.
P á g i n a | 67
2.5.- SOBRE LA TÉCNICA DE “ACTUACIÓN INSPIRADA” EN CHEJÓV. Mijaíl Chejóv 37, una de las figuras claves del teatro del siglo XX, comenzó su carrera en el Primer Estudio Experimental del Teatro de Arte de Moscú en 1913 y continúo su vida teatral hasta su muerte en Hollywood cuarenta y dos años más tarde. Sin embargo, Chejóv es una figura contradictoria, en los años veinte y treinta Stanislavski solía referirse a Chejóv como “su más brillante estudiante”, siendo un oponente radical del Sistema de actuación moderna del propio Stanislavski. Una de las principales ideas que comenzaron a contradecir su labor de actor/actriz con el Sistema de Stanislavski, era precisamente la idea de que un actor o actriz puede “ir más allá del dramaturgo (a) o de la obra” es la primera clave para comprender la técnica de Chejóv. Los objetivos actorales de Chejóv cambiaron con el tiempo. Le había dado la vuelta a la preparación actoral de Stanislavski. En lugar de las dos partes del Sistema “stanislavskiano”, “el trabajo sobre sí mismo (a)” seguido del “trabajo sobre su papel”, Chejóv convirtió la imaginación y el trabajo sobre el personaje en sus fundamentos básicos. En la técnica de Chejóv, todos los ejercicios derivan de estos fundamentos. En muchos aspectos, el Chejóv de 1918, año en que abre su propio Estudio en Moscú, se parecía al Stanislavski de 1905, ambos eran alabados como intérpretes pero se sentían tremendamente infelices como personas y como artistas. Ambos ansiaban un sistema más perfecto de preparación de actores, pero Chejóv buscaba también un estilo más perfecto de comunicación con el público. Soñaba con una nueva forma de actuación que incluyera un componente más amplio y más profundo, más cercana a la religiosidad extasiada de los antiguos
griegos que al mezquino comercialismo a la
politiquería del teatro Ruso de la época. El trabajo en su Estudio se basaba sobre todo en sus experimentos sobre el desarrollo del personaje. Chejóv investigó inicialmente el concepto de 37
Chejóv , Mijail ; Sobre la Técnica de la Actuación, ALBA EDIT ORIAL, S.L., Barcelona, abril de 1999, pp.323.
P á g i n a | 68
reencarnación y las técnicas del yoga hindú. También inventó un vocabulario más directamente orientado hacia el proceso mental y a la imaginación del intérprete. La técnica de Chejóv se basa principalmente en imágenes, especialmente las que se suscitan desde el ámbito intuitivo y que son meramente espontáneas, digamos
las que pasan por alto los procesos
mentales complicados y secundarios. Para alguien que no sea actor/actriz, las diferencias entre el planteamiento lingüístico de Chejóv y el de sus maestros pueden parecer pequeñas, pero para Chejóv eran indicaciones esenciales que reflejaban una profunda comprensión de cómo piensa y cómo responde el actor/actriz. Una de las cosas más significativas que podemos señalar en relación directa con el tema de la investigación, es precisamente el acercamiento deliberado que hace la técnica de Chejóv a la construcción artística del actor/actriz; en otras palabras, el hallazgo en la construcción de un Sistema donde el lenguaje de comunicación con el actor/actriz cambia a un lenguaje más cercano, más directamente relacionado con los procesos internos del actor/actriz. Interesa a esta investigación la vasta figura de Chejóv, esta figura tan contradictoria, la de un actor que no fue tomado en cuenta, en tanto que su desarrollo actoral estaba alejado del “sistema oficial de creación”, pero, siendo él era un extraordinario intérprete, tal y como lo señala la tradición histórica universal. Sólo a partir de la sistematización y análisis de las observaciones que sobre sí mismo (a) hizo, Chejóv pudo construir un método que tenía que ver con estimular de la manera más naturalmente posible las propias facultades internas de creación del actor/actriz, para valorizar la posición de los actores como creadores. Para Chejóv, el secreto de la creación escénica está en alguna parte situada fuera del teatro y de la vida, en algún lugar en lo más profundo de la imaginación del intérprete. De esta manera el trabajo de Chejóv se asoció, por encima de todo, con la imaginación. Los ejercicios de memoria afectiva de Stanislavski y Vajtangov se basaban en la memoria sensorial del actor/actriz sobre un hecho de su vida. En oposición, Chejóv adiestraba a sus
P á g i n a | 69
estudiantes para encontrar estímulos externos, ficticios, al margen de sus experiencias personales, que pudieran avivar sus emociones y sus imaginaciones. Este nuevo enfoque en un sistema de actuación se debe, en primer lugar a su experiencia y a su principal desarrollo como artista, siendo actor, y a la influencia inminente que debió tener esto para su trabajo posterior como formador, pero por otro lado, también la influencia de las ideas derivadas del planteamiento de la “Medicina Antroposóf ica38” que situaba el estudio del hombre o el individuo como primordial para todo conocimiento o forma de conocer, dotando a los seres humanos de una gran percepción sensible a partir de la concentración en nuestra facultades del espíritu y dejando el transcurso de la vida biológica en su ritmo natural. Sin embargo pareciera como si el estudio sobre sí mismo (a) en el entrenamiento actoral se contradijera, como más adelante es posible observar, lo que sucede es que el trabajo sobre sí mismo (a) desde la perspectiva Chejoviana, poco tiene que ver con la concientización de lo que se es o de lo que se tiene en nuestros pasado a nivel intelectual y sensorial, sino, más bien, está relacionada con el estudio o el trabajo sobre sí mismo (a) s, de lo que se puede desarrollar desde la propia individualidad para enriquecer las facultades de creación y construcción escénica. Al principio del período de capitalismo limitado que represento la “nueva política económica” de Lenin (1921-1927), el estudio
Chejóv
atravesó
dificultades económicas. En 1923, después de la prematura muerte de 38
Medicina Antroposófica, es una teoría desarrollada por Rudolf Steiner, quien la propone como una rama natural de la Medicina Occidental, dividió el cuerpo en dos partes: percepción sensitiva y concepto o pensamiento. La teoría que está detrás de la medicina Antroposófica comprende tres elementos: un sistema de nervios y sentidos que proporcionan la base física de la percepción sensitiva y la formulación del pensamiento; un sistema de metabolismo y miembros que aportan la base fisiológica de la vida y la vida de la voluntad; un sistema rítmico de circulación y respiración que es la base de la vida. Los defensores de esta teoría creen que los médicos no deben intentar eliminar la enfermedad del organismo, sino tan solo guiarla de una forma beneficiosa para éste, ya que se entiende que, en última instancia, la enfermedad aporta la realización individual. Mijaíl Chejóv se sometió a la medicina Antroposófica en varias ocasiones para aliviar fuertes crisis nerviosas y depresiones profundas derivadas de trastornos mentales y el alcoholismo. Enciclopedia Microsoft® Encarta® 2002. © 1993-2001 Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos.
P á g i n a | 70
Vajtangov y la celebrada gira del Teatro de Arte de Moscú (TAM) por Europa occidental y América, Stanislavski recompensó a Chejóv con la dirección de su propio teatro. El Segundo Teatro de Arte de Moscú. Libre de preocupaciones económicas, Chejóv comenzó a experimentar mucho más direccionado, algunos vieron en la producción experimental del Segundo Teatro de Arte de Moscú un símbolo del dilema político del intelectual ruso en la vorágine del Estado obrero de la época. Así, el Segundo TAM fue objeto de duras críticas por parte del Gobierno y en 1927, fue denunciado oficialmente como un “idealista” y místico por el uso de la euritmia y su interés por Rudolf Steiner, entonces totalmente prohibido en la cultura soviética. Pero gracias a su trabajo en el cine y a la publicación de una autobiografía, obtuvo apoyos y en agosto de 1928 el director austriaco Max Reinhardt le envió una invitación para actuar en Alemania. Fue autorizado para emigrar con su familia, y viajó inmediatamente a Berlín. Fuera de Rusia, Chejóv prosiguió su lucha por formar su propia compañía y su propio método de preparación actoral. Sin embargo, en su primer encuentro profesional en el extranjero con Max Reinhardt lo dejó deprimido y confuso. Chejóv
fue
contratado para la obra musical Broadway , que en Europa se llamó “Artistas” , ésta obra musical se estrenó en febrero de 1929, pero a él le disgustaba todo lo relacionado con aquella producción, el corto y descuidado proceso de ensayos, la ausencia general de la dirección y sobre todo su propia caracterización poco inspirada; en esta atmósfera des-motivante Chejóv tuvo una visión: “ la fatiga y la calma me habían convertido en espectador de mi propia actuación…. Mi conciencia estaba dividida, yo estaba entre el público, cerca de mí mismo y en cada uno de mis compañeros”39. Chejóv llamó a esta introspección visionaria “conciencia dividida” ya que su resultado era la doble percepción de actuar ante un público y a la vez seguir orientaciones de su personaje. Ahora, obedecer al ego superior o salirse de uno mismo para adaptarse a las exigencias del personaje se convirtió en el nuevo credo de Chejóv.
39
Chejóv , Obra Citada, pp. 31.
P á g i n a | 71
Así recomendó a Stanislavski sustituir la memoria afectiva por la imaginación pura “de las tres fases activas de la mente: soñar, pensar o recordar e imaginar, únicamente la imaginación es realmente eficaz en la creación artística.”40 Es así como aparece en el horizonte de esta investigación el siguiente cuestionamiento: ¿el desarrollo de la imaginación es una herramienta de construcción actoral o del trabajo del actor/actriz sobre sí mismo (a)?, ¿es ambas cosas?, ¿sólo varía según los niveles de entrenamiento? Chejóv entendió el desarrollo de la imaginación desde varios puntos de vista y propuso reemplazar varios procesos dentro del Sistema de Stanislavski, uno de ellos fue el trabajo del actor/actriz sobre sí mismo (a), sumado, a la concentración, el ego superior y el trabajo sobre el cuerpo. En la primavera de 1931, Chejóv hizo de París su nuevo hogar. Los simpatizantes rusos y franceses de la Unión Soviética lo consideraban como un actor burgués y renegado que buscaba riquezas materiales en el mundo occidental; por otra parte, Chejóv se negaba hacer declaraciones en contra o a favor del comunismo. Con la ayuda monetaria y las capacidades de producción de Georegett Poner, una joven estudiante de Max Reinhardt, fundadora del Deutsche Bühne de París, Chejóv llegaría a crear su propio teatro, el ChejóvPoner Studio. Chejóv, observó que el actor/actriz de Stanislavski estaba entrenado para construir su personaje, recurriendo a las similitudes de su historia personal y la de su personaje. Pero esta repetición constante de la propia naturaleza del actor/ actriz empobrecía el talento del actor/actriz, porque cada vez recurre menos a los medios creativos, tiende a repetirse a sí mismo (a) y a basarse en los clichés personales. Él había abordado el problema fundamental del trabajo del actor/actriz: la limitada variedad de caracterizaciones del actor/actriz corriente. Ante su técnica, se planteaba otra cuestión: ¿era posible enseñar su técnica? Hasta cierto grado el desarrollo teórico de Chejóv es solamente una modernización de los procedimientos que utilizaba Stanislavski, porque tal y 40
Chejóv Ob. Cit., pp. 32.
P á g i n a | 72
como se ha descrito hasta este momento, las ideas de formación actoral de Chejóv son semejantes a las ideas que se difunden y exploran en la formación escénica para la construcción del personaje y la puesta en escena, en las escuelas modernas de actuación, es a partir de la estimulación externa, ya sea por medio de palabras, música, texto, estímulos visuales, que se propone la construcción de ciertas atmósferas, que afectarán el movimiento y traslación del cuerpo en el espacio, desde de las necesidades del actor/actriz para el desarrollo de la situación escénica. En el otoño de 1941, un Segundo Teatro Estudio Chejóv abrió sus puertas en la calle 56 de Nueva York. El cambio en el orden de prioridades en favor de Manhattan llevó a Chejóv a un punto crítico en su larga e impredecible carrera ¿era principalmente un profesor, un actor, o un director de escena?, de cualquier forma que lo hiciera, Chejóv estaba convencido que desde de ahí podía ejercer una influencia directa sobre el teatro estadounidense. Además de las clases sobre la técnica Chejóv, en el Chekhov Theatre Studio de Manhattan ofrecía todo un plan de estudios que incluía preparación de la voz, euritmia, apreciación musical, canto coral, esgrima, gimnasia y maquillaje. Chejóv habla de la imaginación creativa como si fuera un proceso que consiste en la proyección de la objetividad de la inventiva humana basado en la realidad. Él asegura que el artista vive de sus imágenes, que el artista y las imágenes se pertenecen, tienen una relación de mutua dependencia y, sin embargo, las imágenes tienen una existencia aparte y propia. Estas imágenes surgen de la observación, del contacto de la interacción diaria con la vida cotidiana, con los objetos, con la realidad en general. Chejóv no se atreve a cuestionar a los grandes artistas que han asegurado que su vida imaginativa procedía de fuera de ellos mismos, no puede admitir la estrecha concepción de la creatividad, basada solamente en el recuerdo de acontecimientos pasados y del esfuerzo personal, él presupone que el ser humano vive en un mundo que se niega a establecer comunicación con el mundo objetivo de la imaginación. Esto resulta una contradicción abierta, al decir, que el arte del actor/actriz es una invasión a ese mundo.
P á g i n a | 73
El impulso creativo de los verdaderos artistas, según Chejóv, viene de auto-expandirse hacia el mundo, más allá de ellos mismos, mientras que los actores quieren encontrar esa motivación en la concentración dentro de sí mismo (a) s. De esta manera, el planteamiento preciso que hace el sistema de Chejóv, es olvidarse de sí mismo (a) para convertirse en servidores conscientes y activos de las imágenes del otro mundo, el mundo de afuera, el mundo externo. Idea, ésta, central y sirve con claridad para los efectos de esta investigación. El actor/actriz según Chejóv
no se debe convertir en un servidor
dominado por ese caos de visiones e imágenes anárquicas y desorientadas, debe sumar este material al trabajo de creación escénica. Para él, creer que existe un mundo objetivo donde las imágenes del actor/actriz tienen una vida independiente, amplía su horizonte y fortifica su actividad creadora. Una de las ideas principales que hace crecer el desarrollo artístico del creador, es precisamente la creencia y la aplicación de la objetivización del mundo de las imágenes creativas. Estos artistas que, al reconocer el sentido objetivo de la imaginación, se liberan automáticamente de la presión de intelectualizar y de dotar todo el tiempo de experiencias y expectativas personales del proceso de creación. Visualizando en términos de esta investigación, resulta paradójico: Chejóv está requiriendo liberar de las expectativas individuales la construcción del personaje. Desaparecer del personaje las necesidades y la experiencia propia para dejar que la imaginación emerja de manera natural y fluida. Este proceso de objetivar la imaginación, es simplemente capitalizar el material que surge en el espíritu a través de los estímulos visuales, auditivos y sensitivos externos que se reciben todos los días al estar en contacto con la realidad. Ahora bien, el liberar al personaje de experiencias y expectativas personales, no se refiere a despersonalizar el trabajo de creación actoral, si no, por el contrario, se refiere a no forzar la forma y el sentido personal a la creación actoral, es dejar que la propia forma personal se libere gracias a la imaginación; adquirir una nueva forma de ser y conocer al mundo, en un viaje de ida y vuelta
P á g i n a | 74
a través de la imaginación, entre el “yo” y la realidad. Técnicame nte se está estableciendo un proceso arduo de trabajo sobre “el yo”, la imaginación y el surgimiento de la inspiración para el trabajo actoral. En relación con el trabajo específico de entrenamiento de la imaginación, Chejóv plantea la existencia de leyes innatas que la rigen y por las cuales se accede al proceso de objetivación de la misma. La primera ley consiste en “esperar activamente” , esto es, evitar en todo lo posible el apresuramiento al
momento de evocar la imaginación y las ideas, para dar cabida al ritmo natural del proceso de maduración de las imágenes. No existe una pausa interior ante el surgimiento de la imagen, la verdadera imaginación se encuentra en un estado de invariable actividad, el ejercicio que debe hacer el artista mientras espera el nacimiento y maduración de sus imágenes, es el de hacer uso de su “mirada creativa” , debe observar el mundo con atención, colocar su mirada en
aquello que le estimula y de igual manera debe disfrutar de esta acción, sólo así verá con éxito, el comienzo de la imaginación. Estas imágenes, por las cuales el actor/actriz se ha esmerado, en su apertura, no deben ser las imágenes personales e insignificantes propias de los recursos de la experiencia del actor/actriz, deben de ser imágenes autónomas, precisas, elaboradas en el escenario y dirigidas al espectador, sólo así, se puede mostrar la rica y reveladora vida de la imaginación, y esto será sorpresivo tanto para el público como para el propio actor. Una siguiente parte natural del proceso es la de descubrir cosas nuevas y hasta ocultas a los ojos del actor/actriz. Más ampliamente dicho, al aceptar que existe un mundo independiente de la imaginación, el mundo objetivado de las imágenes, la capacidad de acceder a este mundo a través de la mirada activa, una vez desarrollado el hábito de la espera activa, para dar paso a que la imagen sea lo que deba de ser, todo este proceso conduce a la adquisición de nuevos conocimientos y precisamente esta aspiración, esta avidez o ansia, por el conocimiento nuevo es lo que define a los verdaderos artistas, según Chejóv . El proceso no termina ahí, el actor- artista sabe que la primera imagen, resultado de este ejercicio, no es la última ni la verdadera, por esto se
P á g i n a | 75
atreve a sacrificar muchas imágenes una y otra vez
con la intención de
alcanzar imágenes más nuevas y desconocidas. Para finalizar este apartado sobre el proceso de creación a partir de la objetivización de la imaginación, cabe citar una conclusión de Chejóv: “Bien pobre, es, ciertamente la imaginación que deja fría la mente del artista, como pobre en verdad es la sabiduría que afluye a dicho artista cuando lo oímos decir: he creado mi arte a partir de mis convicciones. ¿No sería mejor, para un artista, decir que ha establecido sus convicciones a partir de su arte? Pero esto sólo es cierto en el artista realmente apto, ¿acaso no hemos observado que, cuando menor es el talento de una persona, antes se forma sus «convicciones» y durante más tiempo y con mayor tenacidad se aferra a ellas?” 41 Con esta cita, interesa enfocar un punto esencial para entender el trabajo sobre sí mismo (a) desde la perspectiva de Chejóv, con él, además de todo lo anterior entre la inercia del yo y la imaginación, el problema adquiere una dimensión ética, es decir, al cuestionar si existe una parte explícitamente orientada a la persona durante el entrenamiento actoral. Tal y como lo plantea Mijaíl Chejóv, son los cuestionamientos moral y ético que confrontan al actor/actriz durante todo su proceso de creación, la persona es un vehículo de la creación, su arte se antepone a su moralidad, la persona no existe en tanto que no es artista creador del mundo escénico, y su herramientas son objetivas, la subjetividad puede truncar la creación. El anular la expectativa y la experiencia personal de las herramientas de construcción escénica, es un proceso que también está ligado al trabajo sobre sí mismo (a) pero en sentido contrario, mientras en otros, el objetivo es acentuar la persona y la personalidad,
aquí,
Chejóv
trata
de
conocerla
para
posteriormente
desconocerla, en tanto ser moral, esto a través de la imaginación. Cuanto más desarrolla el artista su capacidad de imaginación, las imágenes adquieren la secuencia y la lógica del pensamiento, es decir, tiene una disciplina interna, pero sin perder su flexibilidad y su libertad. El principio que regula esta lógica de la imaginación es el “sentido de verdad”, el cual, 41
Chejóv , Ídem, p. 70
P á g i n a | 76
según Chejóv, se ha perdido, pero esto no quiere decir que sea imposible volver a desarrollarlo. Para que el actor/actriz observe que los resultados de este proceso sean notorios en sí mismos deberá pasar mucho tiempo, pero este método es sencillo y satisfactorio. Todo lo anterior, está ligado al uso extra-cotidiano del nivel de concentración diaria, la concentración es la fuerza de voluntad que nos ayuda a desarrollar desde el principio el proceso. Otra de las facultades que Chejóv menciona, como parte constitutiva de la técnica de entrenamiento actoral, es la denominada “el ego superior”, en esta parte es donde se encuentra más claramente las respuestas de Chejóv , hacia el problema esencial de esta investigación: ¿existe un procedimiento aparte y distante de la técnica actoral, cualquiera que esta sea o en alguna (s) en particular, que se refiera al trabajo de conocimiento, reconocimiento y estudio de la persona (modos particulares de la personalidad, características, capacidades motrices, expresivas, acervo cultural, experiencia de vida) de cada aspirante actor/actriz, y si no, cómo sería éste, de cualquier modo, también sería importante y para qué nos serviría? Chejóv comienza su explicación sobre el fenómeno del ego superior, aclarando que los creadores y los artistas en general se tienen dos tipos de naturaleza artística: una, la que le sirve para funcionar como “artistas” en la vida corriente y cotidiana, y dos, la de orden más elevado y superior, que ordena u organiza las facultades creativas. El proceso de objetivación de la imaginación que antes he descrito, es aceptar abrir los límites de la “personalidad”, es enfrentarse al ego superior. Para ser más claros, lo que aviva las facultades de creación, lo que impulsa y genera la imaginación es, precisamente, el ego superior. Dice Chejóv: “cuanto más reconozca el artista la presencia en sí mismo (a) de esa función superior, mayor será su influencia sobre su trabajo creativo”.
42
De igual manera, explica
las particularidades de este concepto, acuñado para describir la influencia de la personalidad individual en el trabajo de producción y creación a partir de la
42
Chejóv ; Ib. Id., p. 84
P á g i n a | 77
imaginación, detalla las cuatro formas 43, que a su parecer, el ego superior influye prácticamente sobre el trabajo creativo: 1.-Individualidad Creativa 2.-Discernimiento del bien y del mal. Para Chejóv, todo el arte del actor/actriz se basa en el conflicto universal del bien y del mal. Hay que recordar que Chejóv al igual que Meyerhold es un radical del teatro, para él si el actor/actriz logra dimensionar el problema ético de su obra o de su personaje, si consigue distinguir las respuestas al bien y al mal o si consigue comprender este enfrentamiento, encontrará la clave de la composición dinámica e interna de la obra y de su propia actuación. 3.-Vida contemporánea. El mundo que nos rodea es compuesto por matices de esta lucha, así que el actor/actriz tiene la obligación de preguntarse cómo va relacionar su arte de la interpretación con este panorama de enfrentamiento y lucha.
Su
profesión es parte de la vida social, política, artística de su tiempo, y él a la vez, como ya lo ha dicho Jean Duvignaud, es trasmisor y vehículo de la opinión pública. 4. La objetividad del humor. El desarrollo consiente del ego superior también nos lleva a alcanzar la capacidad del humor. Sí el yo superior está atento y dispuesto, existe más posibilidad de dejar atrás las cosas personales que surgen del yo inferior o cotidiano, se vuelven objetivos en la percepción, tal y como debe hacerlo un artista. “Al liberarnos de nosotros mismos, el ego superior libera el humor que llevamos dentro”.44 Todas estas formas del ego superior agudizan el desempeño creativo del actor/actriz, aumentan la percepción mental así como la importancia de su trabajo artístico. Para concluir con la revisión de Mijaíl Chejóv, se debe afirmar que la principal herramienta que da Chejóv al actor/actriz para desmitificar la 43
Chejóv; Ib., pp 84-96. Chejóv ; Id., p. 95
44
P á g i n a | 78
importancia de sus sentimientos personales, la trascendencia de la subjetividad es el concepto de ego superior, que no es otra cosa que adquirir conciencia de la individualidad artística y de la responsabilidad moral-social que se tiene como creador escénico.
P á g i n a | 79
2.6.- EL TEATRO ÉPICO Y LA TRASCENDENCIA SOCIAL DEL ACTOR/ ACTRIZ. Para dar paso a la propuesta contemporánea desarrollada a lo largo de la segunda mitad del Siglo XX y como la antesala directa del trabajo teatral del Siglo XXI, se procederá a dar una mirada al genio del teatro contemporáneo, Bertold Brecht que, si bien, sus postulados e ideas respecto del trabajo del actor/actriz sobre sí mismo (a), no son tan precisos como lo son los de Stanislavski, la perspectiva formal que propone y la relevancia social que adquiere el trabajo del intérprete, es importante, sobre todo para entender lo que vendrá después en la historia moderna del teatro. A partir de este momento el teatro adquiere una dimensión psico-social que impregnará todo su desarrollo estético y por lo tanto afectará notoriamente el encargo a los intérpretes en la escena. Bertold Brecht nació en el año 1898 en Augsburgo, estudió medicina en Múnich y murió en la desaparecida República Democrática Alemana en el año 1956. En 1924 trabajó con Max Reinhardt en el Deutsches Theater. En 1933, tras la ascensión al poder de Hitler tuvo que dejar Alemania, exilio que le llevó a los Estados Unidos hacia 1941 y a Suiza en 1947; durante este periodo escribió sus obras teatrales más emblemáticas:
“Terror y Miseria del Tercer Reich”
(1938), “ Vida de Galileo” (1938), “Madre Coraje” (1939), “La Buena Persona de Sezuan” (1940), “La Resistible Ascensión de Arturo Ui” (1941), “El Círculo de Tiza Caucasiano” (1945). Ya después de terminada la Segunda Guerra Mundial se traslada a la República Democrática Alemana y en 1949 funda el Berliner Ensamble donde realizará sus más legendarios trabajos escénicos45. En una selección de las obras completas del autor, se encuentran algunas reflexiones sobre la necesidad de generalizar una “nueva técnica del arte interpretativo”46. Comienza cuestionándose ¿de dónde surge la necesidad de ser actor/actriz? Para Bertold Brecht, aquellos que se interesan en el arte 45
Brecht, Bertolt, “Escritos sobre teatro”; Alba Editorial s.l.u., Barcelona, Abril del 2004, pp. 352. Brecht, Bertolt, Obra citada, pág. 127.
46
P á g i n a | 80
de la interpretación, muchas de las veces, son jóvenes que no les es suficiente admirar el desarrollo de vidas ajenas desde las butacas y pasan a ser parte de la acción transcurrida. Dice él, son una especie de público que quiere algo más plástico. Para Brecht era imperante concebir una nueva manera de hacer teatro: la manera realista, es decir, una nueva manera donde no se representen idealismos sobre la realidad, donde no se represente la idea de cómo debería de ser el mundo, sino que se represente tal cual es. Considerado esto, era evidentemente necesario desarrollar una nueva técnica del arte interpretativo. La principal cualidad de esta nueva técnica era que producía un efecto de distanciamiento. Como él mismo lo define, “la finalidad de ésta técnica del efecto distanciador, consistía en procurar al espectador, una actitud analítica y crítica, frente al proceso representado. Los medios eran artísticos.” 47 Brecht distingue claramente el modus operandi del actor/actriz convencional, donde ve en la “identificación con el personaje y después con el espectador” la finalidad misma de su arte. No dice que se deseche por completo el acto de identificación, simplemente enfatiza que es importante usar la identificación, tanto como la usaría una persona en la vida cotidiana y que no tiene pretensiones de actor/actriz; una persona en la vida cotidiana la usaría con fines representativos o ilustrativos. El actor/actriz del nuevo arte, ha de rehuir de la identificación y se conservará lo más posible como un lector. Un apunte muy importante será el de memorizar las primeras impresiones al entrar en contacto con el texto. El actor/actriz antes de memorizar las palabras, deberá aprender aquellos puntos que le sorprendieron y le cuestionaron, para tenerlos muy en cuenta en su creación de personaje. El acto de identificación se utiliza en un estadio previo durante la preparación y construcción de su personaje. El actor/actriz determina acciones y frases en su personaje, también toma decisiones. Lo que el personaje “no” hace deberá estar contenido y sintetizado en lo que “si” hace 48. 47
Brecht, Bertolt, Ob. Cit, pág. 131. Existe una término técnico para este procedimiento: la fijación de no-sino.
48
P á g i n a | 81
El personaje está en un constate proceso de prueba. Al actor/actriz no se le permite llegar a la transformación total en el personaje que representa. Lo que debe hacer es mostrar a los personajes. “Dice sus frases con la mayor verdad posible, presenta sus comportamientos lo mejor que le permite su conocimiento del ser humano, pero no intenta convencerse a sí mismo (a), -y a otros, de que se ha transformado totalmente en ellos.” 49 De hecho, Brecht, se arriesga más y afirma que una vez que el actor/actriz evita a toda costa la transformación total en su personaje, el texto será dicho no como una improvisación, sino como una cita. Pone en nuestras manos tres estrategias que pueden ayudar al actor/actriz en su interpretación sin transformación completa, a distanciar las acciones y manifestaciones de los personajes representados: 1. Transponerlas o trasladarlas a la tercera persona. 2. Ponerlas en pasado. 3. Decir al mismo tiempo todas las indicaciones y comentarios del texto. Pero sobre todas las cosas habrá que expulsar todo lo emocional y suplantarlo por un gesto. El actor/actriz deberá encontrar el gesto adecuado para revelar los procesos internos del personaje. Ahora bien, como resultado de la no identificación del actor/actriz con su personaje, adoptará una postura o punto de vista, donde se manifieste su opinión sobre el propio personaje pero frente a los ojos del espectador, porque este último tampoco ha sido convocado a identificarse con el personaje, pero sí a conocer la crítica de la persona representada. Este punto de vista no puede ser cualquiera, debe ser un punto de vista desde la crítica social. Para que, finalmente, el trabajo del actor/actriz se convierta en un coloquio sobre la situación social con el público al que se dirige. Evidentemente el actor/actriz siguiere al espectador que rechace o justifique lo que escucha. En resumen, “el efecto distanciador, es distanciar el gesto social que subyace a todos los sucesos50”. 49
Brecht, Bertolt, Idem; pág. 134. Brecht, Bertolt; Ib Idem, pág 137.
50
P á g i n a | 82
De esta manera, llegamos a un aspecto técnico importantísimo del nuevo arte interpretativo, la historización. Es decir el actor/actriz deberá interpretar sus procesos sobre la escena como procesos históricos. Se ha de pensar, que en este nuevo teatro, al espectador se le demanda solamente una actitud que escudriñe procesos históricos y analice críticamente la realidad, para Brecht está actitud crítica es también una actitud artística. Bertold Brecht nombra a su nuevo teatro: Teatro Épico, esto es, en oposición al teatro dramático o burgués que se venía realizando en Europa, sobre todo desde la línea de la escuela rusa. Para él, de las principales ventajas que tiene el Teatro Épico, es la manera en que muestra el mundo y la realidad, con una apariencia de manejabilidad, su terrenalidad, naturalidad, humor y por encima de todas las cosas, la renuncia a los elementos místicos del teatro anterior. El Teatro Épico tiene su origen a la educación marxista de Brecht, responde a una pulsación de origen social y político.
Brecht es
además, una figura creativa que articula dos roles vitales para la escena teatral: el oficio de director escénico y el de dramaturgo. Es el único que encara la construcción de una poética teatral propia, desde Aristóteles. En su Poética el teatro está concebido con dos rasgos fundamentales.
TEATRO
Estructura Narrativa. (Épica: No aristótelica) Obra dramática con una estructura episódica divida en cuadros. Utilizando ciertos recursos dramáticos como: 1. Proyecciones futuras 2. Intervenciones musicales supliendo las funciones de la narración. 3. Historización (esto se refiere al desplazamiento en la historia para dar mayor énfasis a la problemática)
Estructura temática. Existe una concepción utilitaria del teatro (La persona está condicionada por sus intereses económicos, por la conveniencia de su vida social en ciertos ámbitos).
P á g i n a | 83
Sirva todo lo anterior para contextualizar lo que a continuación se comentará, “la profesión del actor/actriz en el teatro épico” y sus fundamentos en la formación. En Brecht, difícilmente se puede encontrar la enseñanza del arte del actor/actriz en los libros. El arte de la interpretación está íntimamente ligado con el arte del espectador. Mismo, que mucho menos se aprenderá en los libros. Sí es difícil enseñar a las personas a emocionar a otras personas, mucho más difícil será encontrar en un libro cómo aprender a ser conmovidos. Brecht alcanza a reconocer que siendo tan viejo el arte de la actuación, no existe nada formalmente escrito sobre su constitución, que a lo mucho existen testimonios sobre la vida y trabajo de grandes intérpretes escénicos o el libro “El actor se prepara” de Stanislavski, aunque para Brecht, la principal aportación de este libro es la seriedad, responsabilidad y rango que le concede al arte del actor/actriz, elevándolo en su categoría, pero poco habla sobre las cosas verdaderamente relevantes en el arte de la interpretación, Brecht supone que la verdadera misión que debe cumplir el actor/actriz sobre la escena es: “la representación de la convivencia social entre los hombres”.
51
La contradicción principal que encuentra Brecht en los planteamientos de Stanislavski es la idea misma de que el actor/actriz tuviera que aprender y que todo el material requerido para su arte lo pudiera extraer de sí mismo (a). Parece posible, y a su vez es engañoso, la creencia de que en cualquiera están los principios de la interpretación, principios que algunos pueden llevar muy desarrolladamente en sí mismo (a) s, es verdaderamente un riesgo basar todo el arte del actor/actriz en esta posibilidad. Es lo mismo que decir: casi todo el mundo es capaz de la emoción, por lo tanto, todo el mundo puede “ponerse en situación” escénica; piénsese está última expresión, como cuando los actores han encontrado un hallazgo de emociones especiales respecto a una escena. Se puede estar satisfecho con esta máxima, si redujera el arte del actor/actriz, al hecho de evocar distintas emociones. Pero para Brecht el arte del actor/actriz se orienta a más, el actor/actriz deberá mostrar a través de su trabajo la convivencia social de los hombres en el discurso histórico. 51
Brecht, Bertolt; Ib Id, pág. 264.
P á g i n a | 84
“Para interpretar el triunfo y contagiar con esta emoción a los espectadores el actor ha de iniciar una acción. Esa acción puede que no sea más que un armazón del que pueda colgar sus sentimientos, un trampolín hacia la pasión. Sin embargo esa acción existe. Muestra la convivencia social de los hombres. Y para mostrarla se necesita más de lo que hay dentro de un actor, más de lo que le es innato. Aquí entra en juego lo que se puede apren der”. 52 Desde el punto de vista de esta investigación, me parece que esté último párrafo, y el contexto teórico antes mencionado, muestra una controversia apasionante sobre la relevancia de trabajar sobre “el sí mismo (a)” con miras adquirir la técnica actoral. Brecht reclama que suponer que la intuición o talento nato dará las herramientas para realizar el trabajo interpretativo sobre la escena, es muy limitado. Los actores tienen una responsabilidad mayor. La conciencia de esa responsabilidad y el modo en el que se opera técnicamente es lo que verdaderamente se aprende, pero evidentemente este es un proceso que proviene del exterior hacia el interior de la persona-actor/actriz. De lo que debe aprender el actor/actriz, está sobre todo la idea de identificar el mundo dramático en el que está moviéndose su personaje, estudiarlo y analizarlo a fondo para hacer una tácita diferencia entre su propio mundo y ese mundo dramático creado por el autor. Lo que está buscando son las opiniones del autor (a) dramático sobre el mundo para posteriormente contradecirlas. No se debe contradecir todas las opiniones sólo aquellas que revelan el interés del autor (a) dramático por el mundo verdadero. Las opiniones que representen o contradigan los intereses de grupos sociales son las verdaderamente importantes. Para que el trabajo del actor/actriz sea bueno, deberá apropiarse literalmente de las opiniones de los grupos sociales y buscar su contradicción con la opinión del autor dramático. Para representar personajes el actor/actriz deberá anteponer a ellos sus intereses y tendrá los intereses que insisten en la transformación de los personajes dentro de él. Es decir, el personaje tiene dos “yos” que se contradicen entre sí, uno de ellos es el propio actor/actriz. Él mismo, es un 52
Brecht, Bertolt, Id. Pág. 264.
P á g i n a | 85
espectador; y el esbozo de este espectador es el segundo personaje que ha de crear el actor. ¿Cuál es el primero? 53 Pensar que el personaje solamente surge cuando se establecen las relaciones con otros personajes. Inversamente pasaba en el viejo arte del actor/actriz, donde primero se inventaba el personaje para después poder establecer relaciones con los otros personajes escritos en las obras. Un proceso invertido al que plantea el Teatro Épico, el teatro nuevo. Aquí el actor/actriz no se preocupa por construir o representar un personaje. El actor/actriz se presenta vacío. Ésta es una actitud sumamente cómoda que le permitirá realizar todas las acciones y decir sus textos. Entonces surgirá el personaje. Después de que han realizado rigurosamente todas las acciones espacio-temporales y se han emitido todas las frases. Nuevamente, ¿cuál es el primero? Lo primero son sus intereses, su actitud crítica, su responsabilidad social, ni siquiera el propio actor/actriz, esencialmente hablando; sino una profunda ética social, una ética proyectada a la sociedad. Para Brecht, aplicar el temperamento privado en sustitución de otras cosas pone en peligro la estructura intelectual de la escena. Los actores deberán trabajar como cuando trabajan en los ensayos o repasos, donde hay un desgano, relajación; debe ser un acto mecánico, perfectamente sincronizado, sin dejar de ser elegante. Sí en este estado el actor/actriz descubre que su labor es poco efectiva o que le causa poco placer, habrá descubierto entonces que las ideas que subyacen a su labor interpretativa son vagas y no convincentes. Por esta razón, cuando el actor/actriz, intensifica la situación, sustituye con algún aspecto emocional personal, lo único que estará salvando es a sí mismo (a), pero no a la escena. Sin embargo Brecht no deja de lado los aspectos que dan singularidad al personaje. Por ejemplo, la representación del personaje estará permeada del actor/actriz sin lugar a dudas, es decir, los personajes de la literatura dramática son miembros de una clase social y una época determinada, así que su 53
Brecht, Bertolt, “Escritos sobre teatro”; Alba Editorial s.l.u., Barcelona, Abril del 2004, pp. 352., pág. 267.
P á g i n a | 86
representación no es posible sin considerar que el propio actor/actriz también pertenece a una clase social y una época determinada. Razón por la cual, también existe un distanciamiento entre personaje y actor/actriz. Porque el actor/actriz encontrará las voces que dominan las respuestas a la crítica social del personaje, no en sí mismo (a), sino en las personas diferentes a él, en los otros. Un planteamiento cercano a la identificación del “sí mismo (a)” en contraposición con la “alteridad”, con el otro. El reconocimiento del yo, no se hace a partir de la singularidad de “ser”, sino del “no ser”. Arriesgándose más allá de la lectura del arte de la interpretación de Brecht, ahora es posible saber que el actor y la actriz, además de realizar un trabajo “sobre sí mismo (a)”, como el principio de la construcción artística del teatro, también deberá reflexionar sobre todas las cosas que en “sí mismo (a)” no es. El actor o la actriz, como cualquier persona, como cualquier personaje y como ya había visualizado Brecht, es en sí mismo (a) dos, uno que es y otro que no es. El trabajo del actor/actriz sobre sí mismo (a), desde la perspectiva realista, deberá abordar el tópico de lo que no es, lo que no será y lo que no puede ser. También ahí, hay materia para la construcción del otro. También el otro nos enseña del “sí mismo (a)”. Concluyendo, el trabajo sobre sí mismo (a) en la vida del intérprete es infinito, cada nuevo otro (personaje) abrirá una ventana de “sí mismo (a)” y mostrará nuevas cosas del no ser.
P á g i n a | 87
2.7.- HACIA UN TEATRO POBRE O DE LA REIVINDICACIÓN DEL ACTOR/ACTRIZ EN EL SIGLO XX. Mucho tiempo le ha tomado a los hacedores del teatro contemporáneo entender a fondo el planteamiento de “Hacia un teatro pobre”, célebre libro del polaco Jersy Grotowski; un compendio de testimonios, experiencias, entrevistas y ensayos que relata puntualmente una experiencia imprescindible para la formación actoral contemporánea; es un estudio riguroso en el marco de un laboratorio de experimentación y transformación lejos de la “espectacularidad”, con la que las más de las veces se confunde la vocación teatral. No es el objetivo de la presente investigación abordar todos los aspectos de esta propuesta. Sería necesario dedicar un estudio particular. El laboratorio de Jersy Grotowski, además de ser la experiencia teatral más relevante del siglo XX, dado su grado de influencia y sus originales aportaciones a la renovación del teatro moderno, es la culminación de un proceso histórico que vivió el teatro desde mediados del siglo XIX, tomando como punto de partida la integración y profesionalización de “la compañía teatral” del Teatro del Arte de Moscú, hasta la purificación o simplificación de la estructura teatral con el “teatro laboratorio” de Jersy Grotowski en el sureste de Polonia. Para ubicar en el tiempo y en el espacio las aportaciones metodológicas de Grotowski se puede citar lo siguiente: “Es posible, por ejemplo, trazar una línea que una al teatro de Grotowski con las reformas y las búsquedas teatrales eslavas de la primera mitad del siglo: Stanislavski, Vajtangov, Meyerhold, Eisenstein, Grotowski. O una línea menos habitual atenta al trabajo del actor y del director dentro y contra el texto: Meyerhold, Brecht, Grotowski. O incluso una que lleva fuera del horizonte del espectáculo como fin único del trabajo teatral: Stanislavski, Slerzhitski, Copeau, Osterwa, Grotowski.”54 Para acercarnos al “Laboratorio” (1959, Opole; 1965, Wroclaw) debemos considerar una descripción puntual que nos sugiere Peter Brook al respecto: 54
Barba, Eugenio; La tierra de cenizas y diamantes. Mi aprendizaje en Polonia, Escenología A.C., México, D.F. 1era. Edición, mayo del 2008, pp. 264, p.16
P á g i n a | 88
“[…] el Laboratorio, es quizá el único teatro de vanguardia cuya pobreza no es un obstáculo […]”55 . Sabemos por ese prefacio que Grotowski interpreta el arte de la actuación como un vehículo para descubrir la vida. El autor de “Hacia un Teatro Pobre”, buscó alejarse de la definición del teatro como aglutinamiento o un complejo de disciplinas artísticas, y acercarse a una definición del teatro en sí mismo, poniendo como punto medular la “técnica escénica y personal del actor”56. Las principales fuentes que fundamentan las indagaciones científicas de Grotowski son: los ejercicios rítmicos de Dullin 57, las investigaciones de Delsarte58 sobre las reacciones extroversión e introversión, el trabajo de las acciones físicas de Stanislavski, el entrenamiento biomecánico de Meyerhold, la síntesis de Vajtangov, la ópera de Pekín, el Kathakali hindú, el Teatro Nö de Japón. Sin embargo, Grotowski enfatiza claramente que su método no pretende ser una acumulación de preceptos derivados de las técnicas anteriormente citadas, por el contrario, él se centró en “lograr la madurez del actor que se expresa a través de una tensión elevada al extremo, de una desnudez total, de 55
Grotowski, Jersy; Hacia un teatro pobre, siglo XXI Editores. España, México, Argentina, 4° edición, julio de 1974, pp. 244; p. 5 56 Grotowski, Jersy; Hacia un teatro pobre, siglo XXI Editores. España, México, Argentina, 4° edición, julio de 1974, pp. 244; p. 9 57 Dullin, Charles (Yenne, Saboya, Francia, 8 de mayo de 1885 - París, 11 de diciembre de 1949), actor de teatro y de cine francés, comienza su carrera teatral en París en 1903 y en 1906 entra a formar parte del teatro Antoine que dirige André Antoine. En 1913, funda junto a Jacques Copeau el Théâtre du Vieux Colombier (Teatro del Viejo Palomar) y en 1921 crea su propio equipo con el nombre de Atelier (Taller). Con Louis Jouvet, Gaston Baty y Georges Pitoëff forma en 1927 el Cartel des Quatre. Entre 1940 y 1947, dirige el Théâtre de la Cité. Con el Cartel des Quatre y junto a Jean-Louis Barrault y Jean Vilar, Dullin forma parte del movimiento de renovación francés que desembocará en el llamado 'teatro popular descentralizado. Entre otros, han sido alumnos suyos Madeleine Robinson, Jean Marais, Marcel Marceau, Roland Petit y Alain Cuny. (http://es.wikipedia.org/wiki/Charles_Dullin. 17/Dic./2009. 11:35 a.m.) 58 François Alexandre Nicolas Chéri Delsarte (Noviembre 11, 1811 hasta julio 20, 1871) fue un músico francés y el profesor. Delsarte nació en Solesmes. Fue alumno de la Conservatorio de París, fue un cantante en el Opéra Comique, compuso algunas melodías, y escribió varias novelas. Sin embargo, es principalmente conocido como un profesor en el canto y declamación. Llegó a desarrollar un estilo de actuación que ha intentado conectarse a la experiencia emocional interior del actor/actriz con un conjunto sistematizado de gestos y movimientos basados en sus propias observaciones de la interacción humana. Este "Delsarte", es un método que se hizo tan popular que fue enseñado en todo el mundo, pero particularmente en América; su objetivo es comprender cómo se comunican las conexiones emocionales detrás de los gestos, el tipo de respuesta a la que Constantin Stanislavski más tarde, abordaría en sus métodos psicológicos internos. (http://en.wikipedia.org/wiki/Fran%C3%A7ois_Delsarte. 17/Dic./2009. 11:54 a.m.)
P á g i n a | 89
una exposición absoluta de su propia intimidad;” 59 Grotowski trabaja por una “vía negativa”, a través de la sobre-estimulación, el trance, la exposición de los impulsos internos en reacciones externas, busca que el actor/actriz no acumule técnicas interpretativas, sino que derribe obstáculos psíquicos y físicos para la interpretación escénica. Otro fundamento importante de las investigaciones teatrales de Jersey Grotowski es que el teatro se basa principalmente en la relación que hay entre el actor/actriz-espectador. Es a través de esa relación vital, de esa comunión, que se construye el principal argumento que hace frente la idea del teatro como síntesis de varias disciplinas artísticas. Reconoce con prontitud la inferioridad técnica del teatro en relación con el cine y la televisión, en cambio pondera la habilidad del teatro de convenir una transformación y/o modificación del espacio, la texturas, el tiempo, la luz, gracias al uso, interrelación, sumisión, omisión o re-significación del cuerpo del actor/actriz con el espacio escénico, el vestuario, la iluminación, la música y hasta el propio texto dramático. En resumen, Grotowski representa “la revolución más profunda que en este siglo (Siglo XX) ha cambiado el cuerpo material del teatro en cuatro puntos fundamentales: la relación entre escena y sala; la relación entre director (a) y el texto que pone en escena; la función del actor/actriz; y la posibilidad de trasgresión del oficio teatral”.60 Mucho pudiera exponerse de estos cuatro puntos que han transformado de raíz al teatro de nuestro días, pero es necesario concentrarnos en la parte que ocupa al presente estudio, la preparación del actor/actriz del teatrolaboratorio. Para Grotowski, la aprehensión y dominio de una técnica actoral implicaba que el actor o la actriz se sumergían en un proceso personal de indagación y descubrimiento de “su flora y su fauna interior, alcanzando el territorio común de la imaginación colectiva” 61 59
Grotowski, Jersy; Hacia un teatro pobre, siglo XXI Editores. España, México, Argentina, 4° edición, julio de 1974, pp. 244; p. 10 60 Barba, Eugenio; La tierra de cenizas y diamantes. Mi aprendizaje en Polonia, Escenología A.C., México, D.F. 1era. Edición, mayo del 2008, pp. 264, p.57 61 Barba, Eugenio; La tierra de cenizas y diamantes. Mi aprendizaje en Polonia, Escenología A.C., México, D.F. 1era. Edición, mayo del 2008, pp. 264, p.60
P á g i n a | 90
El entrenamiento o training del actor/actriz se convirtió en una actividad autónoma que no estaba ligada necesariamente a la preparación de un montaje en particular. En un esfuerzo comparativo, se puede observar que, mientras Stanislavski, indagaba en el trabajo del actor sobre sí mismo (a), con proyección al trabajo del actor sobre su papel, Grotowski ahondaba cada día más en la autodeterminación del entrenamiento del actor/actriz, a tal punto que se alejo por completo del espectáculo teatral, sobre todo en sus últimos años de investigación, para sumergirse cada vez más en la técnica del actor/actriz La búsqueda esencial de Grotowski se puede resumir de la siguiente manera: “Hay una cita de la mitología en la Shiva (Hinduismo, Danza de Shiva), dice: soy sin nombre, sin forma, sin acción. Soy pulsación, movimiento y ritmo (Shiva-gita) La esencia del teatro que estamos buscando es
movimiento, ritmo>” 62. De esta referencia metafórica es posible desprender la visión personal de Grotowski para el teatro, es decir, a nivel de técnica actoral habla del valor de la organicidad, es por eso que refiere particularmente al ritmo y a las pulsaciones. Existen dos niveles en la técnica actoral de las investigaciones del Teatro-Laboratorio: por un lado se tiene la “Técnica 1”, que se refiere principalmente a toda la psicotécnica, a las técnicas físicas y vocales derivadas de Stanislavski; a la manera de adquirirla es el quehacer teatral de todos los días. Por otro lado, está lo que se denominaba la Técnica 2, descrita por Eugene Barba quien dice, “tendía a liberar la energía
en cada uno de nosotros. Era un camino práctico que dirigía el yo hacia el sí mismo (a), donde se integraban todas las fuerzas psíquicas individuales, y superando la subjetividad permitía acceder a las regiones conocidas por los chamanes, por los yoguis, por los místicos. Creímos profundamente que el actor podía acceder a esta técnica 2.” 63 62
Barba, Eugenio; La tierra de cenizas y diamantes. Mi aprendizaje en Polonia, Escenología A.C., México, D.F. 1era. Edición, mayo del 2008, pp. 264, p.82 63 Barba, Eugenio; La tierra de cenizas y diamantes. Mi aprendizaje en Polonia, Escenología A.C., México, D.F. 1era. Edición, mayo del 2008, pp. 264, p.82
P á g i n a | 91
Evidentemente, Grotowski era un hombre en búsqueda constante de la espiritualidad y misticismo tanto para su vida personal como para el arte teatral, creía firmemente en las energías individuales del ser humano alineadas con las leyes de la naturaleza y el cosmos, como la única fuente verdadera de inspiración creativa. Como director y formador de actores/actrices, Grotowski era muy consciente del trabajo con la “estructura psicológica” de sus actores; determinaba con mucho cuidado qué decisiones, cambios o intervenciones funcionaban con qué actor y con cuál no. Sabía que todos los individuos son diferentes y que habría que considerarlo siempre al momento de dirigirlos en la escena. Grotowski no trabajaba la estructura psicológica de un actor/actriz en relación con un personaje, más bien era como trabajar sobre su psicología particular para hacer surgir en un plano inconsciente e involuntario las características y energías personales que construían y dibujaban la acción escénica. De hecho este es el origen de su entrenamiento o training. El dar respuestas generales a problemas particulares del desarrollo y apropiación de la técnica actoral. Junto con la resolución de estos problemas personales en la trayectoria del actor/actriz, el training también incluía ejercicios físicos, indirectamente relacionados con el espectáculo, tales como: acrobacia, composición, ejercicios respiratorios y de voz. Estos eran desarrollados dentro de un espacio y tiempo que siempre precedía a los ensayos. El tiempo de los ejercicios no estaba sujeto a las exigencias, objetivos o especificidades del espectáculo teatral en turno. Una característica metodológica relevante para esta investigación es el hecho de que Grotowski confió en cada uno de sus actores la responsabilidad de desarrollar un determinado campo de trabajo, él se convirtió en un inspirador y consejero de los avances de cada uno de ellos. Aunque no siempre fue así, en un principio Grotowski buscó una técnica positiva o en sus palabras: “un cierto método de entrenamiento capaz de darle objetivamente al actor una habilidad creativa, enraizada en su imaginación y en sus asociaciones
P á g i n a | 92
personales. […] Todos los ejercicios constituían meramente una respuesta a la pregunta: “¿cómo puede hacerse esto? […]”, con el paso del tiempo esta estrategia de investigación se fue eliminando, “[…] Los ejercicios son ahora un pretexto para trabajar en una nueva forma de entrenamiento. El actor debe descubrir las resistencias y los obstáculos que le impiden llegar a una tarea creativa. Los ejercicios son un medio de sobrepasar los impedimentos personales. El actor/actriz […] tiene que adaptarse personalmente a los ejercicios para hallar una solución que elimine los obstáculos que cada actor son distintos.” 64 Más allá de la exposición del “cuerpo de ejercicios del Teatro Laboratorio”, importa a esta investigación el enfatizar la diferencia de actitud , que en sentido opuesto los actores se preparan, es decir, ya el actor/actriz no se pregunta qué debe hacer consigo mismo para la escena, si no preguntarse por el sí mismo (a) que le pre-establece, le pre-determina; introducirse al “sí mismo (a)” como un obstáculo o dificultad para su trabajo creador. Entonces el actor/actriz ya no dedica su tiempo de introspección y estudio de sí mismo (a) a determinar qué es y qué puede hacer, si no que es lo que no debe hacer y qué hace por condicionamiento social, moral o religioso en automático y que no le permite construir signos teatrales o conocer los niveles espirituales de su fuerza creativa. La gran pregunta de Jersey Grotowski es: “cómo conducir al actor para que sea un Proteo multiforme, un chamán listo a transformarse de ser vivo en objeto, para que pase bruscamente de una realidad a otra, desaparezca o vuele ante los ojos del espectador”.
65
Los problemas de Grotowski eran de carácter
práctico; teóricamente el reconocía una dialéctica en la realidad y en la vida del ser humano. El Hinduismo, Jung, Durkheim, Lévy-Bruhl, Mauss, Lévi-Strauss, Caillois, Bachelard, Eliade, eran su cuerpo teóricos que reflexionaba en voz alta. 64
Grotowski, Jersy; Hacia un teatro pobre, siglo XXI Editores. España, México, Argentina, 4° edición, julio de 1974, pp. 244; p. 94 65 Barba, Eugenio; La tierra de cenizas y diamantes. Mi aprendizaje en Polonia, Escenología A.C., México, D.F. 1era. Edición, mayo del 2008, pp. 264, p.101
P á g i n a | 93
Eugene Barba, era uno de sus principales discípulos y fue quien heredo todo su cuerpo metodológico, empleo desde la fundación de su teatro, el Odin Teatret, al igual que Grotowski, la formación técnica psicofísica para sus actores; Barba dio vida a un teatro laboratorio en las afueras de Holstebro, Dinamarca en el año de 1986, donde comenzó a replicar los entrenamientos y ejercicios del Teatro Laboratorio de Grotowski. Sus principales actividades eran la de promover seminarios con “el nuevo training”: un trabajo que no partía de la interpretación de un texto, eran ejercicios prácticos donde se afrontaba el trabajo del actor sobre sí mismo (a). Desde esta perspectiva grotowskiana-barbiana y a diferencia de los autores revisados en la presente investigación, la situación práctica que implica el momento del trabajo del actor/actriz sobre sí mismo (a), no está orientada a adquirir habilidades o capacidades específicas para el trabajo posterior de creación de personajes, sino más bien para “desarrollar un sistema de signos que conduzca al proceso indescriptible e inasible de la autoentrega”.
66
Otro elemento importante de las indagaciones teórico-prácticas de Grotowski, es la articulación del trabajo del actor/actriz (desde la anatomía del actor/actriz, el training, el estudio del texto dramático, la pre-figuración del espectáculo teatral, la pretensión en la relación con el espectador) en su concepción global del teatro. Grotowski sostiene que “el teatro debe atacar lo que podría catalogarse como los complejos colectivos de la sociedad, el meollo del inconsciente colectivo o quizá de lo superconsciente (no importa cómo se le llame); los mitos que no son una invención de la mente sino que, por decirlo así, se han sido trasmitidos por la sangre, la religión, la cultura y el medio ambiente.”
67
El tratamiento que da a este asunto, no es a partir de la
racionalidad, si no desde un ámbito intuitivo- especulativo, para conjuntar los elementos simbólicos de la representación teatral, buscando violentar las partes más íntimas del ser y asegurando que, como resultado obtendremos una 66
Grotowski, Jersy; Hacia un teatro pobre, siglo XXI Editores. España, México, Argentina, 4° edición, julio de 1974, pp. 244; p. 32 67 Grotowski, Jersy; Hacia un teatro pobre, siglo XXI Editores. España, México, Argentina, 4° edición, julio de 1974, pp. 244; p. 327
P á g i n a | 94
“verdad purificadora” que llevara a los interpretar a una sensación de paz interior y por lo tanto a caer, necesariamente, en las “representaciones colectivas”. Grotowski, le demanda a la persona actor/actriz una especie de “autosacrificio” a través de su arte. Evidentemente, este proceso de “santificación” es excesivamente difícil, repetido e inaprensible, pues el arte de la actuación se muere en el momento mismo en que el actor/actriz deja de hacerlo. Hay que señalar que está propuesta estética, radical y cargada de un misticismo tan subjetivo que pareciera que es casi inaccesible, surge como una respuesta tajante de renovación, al teatro aburguesado y superficial que se desarrollaba desde los años de la post-guerra hasta la década de los 70ª, desechando completamente el enfoque del realismo psicológico y el realismosocial,
para
tomar
elementos
de
las
vanguardias
artísticas
como
constructivismo-surrealismo. Aunque pareciera que el entrenamiento particular del Teatro-Laboratorio pudiera desequilibrar la estructura psíquica del actor/actriz, no es el caso. Grotowski asegura que “el actor que en este proceso especial de disciplina, autosacrificio, auto penetración y moldeo no tiene miedo de ir más allá de los límites normalmente aceptables, obtiene una especie de armonía interior y una paz mental. Se convierte en una persona mucho más sana de mente y de cuerpo, y su forma de vida es más normal que la de cualquier actor del “teatro rico”68. El desequilibrio suele darse cuando este trabajo de introspección y análisis no es auténtico o no se hace a fondo; el conflicto aparece cuando se quiere sostener la “máscara de complejos” que posee cualquier persona, y lo que se es realmente a un tiempo. Cuando el proceso es verdadero el actor/actriz es conducido a un proceso de “liberación de comple jos de la misma manera que la terapia psicoanalítica” 69.
68
Grotowski, Jersy; Hacia un teatro pobre, siglo XXI Editores. España, México, Argentina, 4° edición, julio de 1974, pp. 244; p. 40 69 Grotowski, Jersy; Hacia un teatro pobre, siglo XXI Editores. España, México, Argentina, 4° edición, julio de 1974, pp. 244; p. 41
P á g i n a | 95
Stanislavski, el autor base del concepto del “trabajo del actor sobre sí mismo” abarca la dimensión psíquica del actor/actriz y del personaje en el entrenamiento o la preparación de la puesta en escena, sin embargo, la gran diferencia con los postulados de Grotowski, proviene del hecho de que, este último, se aventura a asegurar que el arte de la actuación, se basa en un aniquilamiento de complejos y pre-determinaciones del sí mismo (a), sometiendo al actor/actriz a un proceso equiparable al paciente frente al psicoanalista, donde no solamente estudia la configuración de la estructura psíquica del sí mismo (a), sino además la modifica radicalmente en términos de una “purificación” para acceder a una gestualidad genuina de los signos colectivos que representará en el teatro. Otra acotación importante que hace notar Grotowski a lo largo de la propuesta en “Hacia un teatro pobre” es señalar que el actor/actriz comienza su profesión demasiado tarde, es decir, cuando su estructura psíquica está completamente formada, es más cuando sus formas y maneras morales están totalmente moldeadas, lo cual dificulta doblemente su proceso de “santificación”. El esfuerzo de Grotowski a lo largo de sus muy variadas investigaciones en relación con los ejercicios físicos y psíquicos, es por individualizarlos dependiendo de los defectos, la capacidad de eliminación de errores o de las dotes determinadas de cada persona. A lo largo de todo su entrenamiento, Grotowski junto con sus actores alcanza un gobierno sobre el “sí mismo (a)”; convierte a cada cual en instructores de sí mismo (a) s, utilizando recursos como la autoexploración, estudio de la anatomía psíquica y el psicoanálisis. Creando así un universo inagotable de posibilidades pre-expresivas.
Este
último concepto se refiere a lo que todavía no se convierte en expresión artística, propiamente. El cuestionamiento subsecuente a estas investigaciones, lo hace el propio Grotowski: “¿el ritmo actual de la civilización pued e convertir en realidad este postulado a escala colectiva? No tengo la respuesta para esto; uno debe contribuir a su realización, porque crea una conciencia secular que sustituye a
P á g i n a | 96
la religiosa, parece ser una necesidad psico-social para la sociedad.
La
transición debe efectuarse pero eso no significa necesariamente que pueda hacerse. Creo que en un sentido es una regla ética, como aseverar que el hombre no debe comportarse como lobo un hacia sus congéneres. Pero todos sabemos bien que estas reglas no siempre se han aplicado”70. Habrá que acercarse a las técnicas de Grotowski con amplio criterio y profundo conocimiento de la base teórica del mismo, así como con un cuidadoso rigor, de lo contrario, podría ser contraproducente para la formación artística de los noveles actores.
70
Grotowski, Jersy; Hacia un teatro pobre, siglo XXI Editores. España, México, Argentina, 4° edición, julio de 1974, pp. 244; p. 44
P á g i n a | 97
2.8.- ANTECEDENTES DE LA FORMACIÓN ACTORAL EN EL TEATRO MEXICANO. De acuerdo a los objetivos de esta investigación resulta relevante abordar las aportaciones de al menos uno de los principales formadores y teóricos teatrales de México, dado que en el contexto inmediato también existen perspectivas particulares sobre el tema del presente documento que abonan a la especificidad de la objeto de investigación en nuestro contexto nacional. Las vanguardias artísticas toman por asalto al teatro en México, alrededor de los años 30ª, principalmente con la intervención del colectivo teatral denominado el Teatro de Ulises, que estaba integrado y liderado por importantes poetas y dramaturgo (a)s mexicanos: Salvador Novo (Cd. de México, 1904-1974), Xavier Villaurrutia (Cd. de México, 1903-1950) y Celestino Gorostiza (Villahermosa, Tabasco, México 1904-1967), todos ellos constituían un grupo literario conocido como “Los Contemporáneos”. El Teatro de Ulises, trajo a la escena mexicana, las visiones de renovación teatral que se producían en otras partes del mundo, desafiando el repertorio dramático, los espacios teatrales y los métodos de profesionalización teatral. Introduciendo autores como Eugene O’Neill, Jean Cocteatu, Luigi Pirandello, Jean Giroudoux o Agust Strindberg; revelándose contra las formas convencionales de la sala teatral y de las técnicas actorales; este teatro fue de los primeros en establecer los que hoy se pudiera categorizar como el teatro de experimentación. Sin embargo, el Teatro de Ulises tuvo una corta vida (apenas unos 8 meses), su continuidad se prolongó en lo que se conocería como el Teatro Orientación. Los herederos de está experimentación teatral serán los jóvenes poetas y dramaturgo (a)s, de la generación de los 50ª, entre los que encontramos a Emilio Carballido (Córdoba, Veracruz, México 1925-2008), Sergio Magaña (Tepalcatepec, Michoacán, México 1924-1990), Luisa Josefina Hernández (Cd. de México 1928), Rosario Castellanos (Cd. de México, 1925-1974), Rafael Solana (Xalapa, Veracruz, México, 1915-1992), Luis G. Basurto (Cd. de México,
P á g i n a | 98
1920-1990), Elena Garro (Puebla, Puebla, México 1920-1998), Jorge Ibargüengoitia, (Cd. de México, 1928-1983) mismos que vendrán a fortalecer enormemente, la literatura dramática y la teoría teatral, escribiendo y dirigiendo. Sin embargo, la piedra angular de nuestro teatro nacional desde la dramaturgia, teoría, formación, práctica y producción será Rodolfo Usigli (Cd. de México, 1905-1979). Él fue un dramaturgo (a), poeta y escritor muy prolífico, que a través de su rigurosa escritura teatral fundó el teatro nacional moderno, mismo que fue ocupado, operado y protagonizado por la generación de los 50ª. “Para comprender el pensamiento de Usigli, hay que recurrir a sus múltiples ensayos, unos escritos per se como parte del género ensayístico, y otros como apéndice a obras dramáticas a manera de prólogos o epílogos; además, habría que incluir los pensamientos de su autor permeados entre los diálogos de sus personajes y en las acotaciones de sus obras. Usigli nunca pone palabras en la boca de sus personajes, sino propone pensamientos férvidos en sus mentes. No piensa por los personajes, sino que piensa en ellos. No fue un filósofo pero dejó constancia de su pensamiento; ni fue un sociólogo pero sí un reformador de su sociedad; ni menos un psicólogo pero llevo a cabo -junto a Samuel Ramos y Octavio Paz- uno de los mejores análisis del mexicano. Así que mientras recorría su itinerario de autor, vivía preocupado por las ideas, por transformar su sociedad y por definir la identidad de los mexicanos. Aledaño a su pensamiento humanista de Usigli, está su poder de objetivación; verse y vernos como objeto, no como sujeto; utilizar la literatura para objetivarnos. Mira a México y a los mexicanos con ojos externos, como si no fuera mexicano, mientras que en lo íntimo amaba tanto a su país. Usigli fue mexicano por nacimiento y por propósito, aunque no por herencia familiar: su madre había nacido austro-húngara y su padre, ítalo-africano”71. Así, Rodolfo Usigli, ciudadano del teatro, completísimo, emprendió varias empresas teóricas teatrales entre ellas, “México en el teatro”, (1932), una relación biográfica del teatro realizado en México durante los últimos cuatro 71
Usigli, Rodolfo, http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/00368404200271351010046/p0000001.htm/Guillerm o Schmidhuber de la Mora / 21 de diciembre del 2009, 9:46 pm.
P á g i n a | 99
siglos; “Itinerario de un autor dramático”, (1940); también escribe “Anatomía del Teatro”, (1934), un ensayo teatral donde toma como metáfora la analogía del cuerpo humano con el corpus teatral. “[…] la anatomía del teatro se asemeja a la humana, y tienen sitio en la cabeza los técnicos y el crítico que piensa; los oídos, los ojos y el estómago son el público, y la nariz que olfatea, el empresario; la garganta y la lengua el actor; los pies, el edificio asentado y móvil a la vez; y las manos, los tramoyistas y utileros. Pero el autor es la sangre y la respiración […] 72 A lado de estas cábalas del universo teatral, Usigli presenta un ensayo denominado “Las tres dimensiones del teatro” (1959); donde plantea que el teatro mexicano requiere de expresión, pasión y fascinación, como medida correctiva al silencio, la inercia y la fuga, que caracterizan el teatro mexicano. Definitivamente Rodolfo Usigli es el antecedente teórico más relevante para el teatro mexicano de nuestros días. Es el fundador de la idea de “mexicanidad” en la producción teatral y es un pensador profundo del fenómeno de la escena, que a través de estos ensayos, los prólogos a sus obras dramáticas y las propias obras dramáticas modifico la manera de ver, hacer y discutir la práctica teatral, sin embargo, como en muchas otras ocasiones, no ha sido del todo reconocido, ni estudiado suficientemente; padecer no exclusivo de él, sino del teatro en general, ante la narrativa, las artes visuales y la música. Usigli, trabajó durante un periodo que facultó al director de la escena como el amo y señor del reino , es decir la llamada “entronización del director”, esto quería decir, que los dramaturgo (a)s se convierten en directores desde el texto literario con el recurso de las acotaciones o el texto dramático pasaba a un segundo plano en la puesta en escena. Durante los años 70ª surgen varios dramaturgo (a)s, herederos de la escuela de Usigli y de la generación de los 50ª, para ser exacto dos generaciones: la Generación Intermedia y la Nueva Dramaturgia Mexicana. Varios nombres encontramos aquí: Óscar Villegas, Tomás Espinoza, Miguel Ángel Tenorio. También Luisa Josefina Hernández o
72
Rodolfo, Usigli, Anatomía del teatro, México, 1967, p. 50.
P á g i n a | 100
Hugo Argüelles influyeron en autores como Óscar Liera, Sabina Berman o Víctor Hugo Rascón Banda, Gerardo Velásquez y Alejandro Licona. Fue precisamente en esta década de los años 60ª y 70ª que a la par de un movimiento dramático joven, irreverente, donde la dramaturgia ya se había condenado a la marginalidad y a la negación, surge una generación de directores de escena, “[…] como motor y “autor último” del espectáculo. Era posible hacer una obra teatral con una novela o con el directorio telefónico, o sin texto o sin estructura. La teatralidad había al fin ganado la escena, entendiéndola como todo aquello que convierte a cualquier escenario y acción humana en una caja de Pandora del asombro y la sorpresa. La espectacularidad, cargada de alto voltaje, avasallo los teatros y se extendió a espacios no convencionales para las artes escénicas como frontones y demás. Se mataban pollitos o se rompían pianos sobre las tablas, ocurría el primer desnudo teatral (primicia que se pelean Jodorowsky y de Tavira), el lenguaje de calle se incorporaba sin ninguna censura, hacer el amor en lugar de la guerra…, la escena había cambiado definitivamente.”
73
El retablo de directores que integran este movimiento estaba integrado, entre otros, por: Héctor Mendoza, Juan José Gurrola, Julio Castillo, Alejandro Jodorowsky (que con 20 años de residencia en México, aportó un legado valioso y versátil para la escena mexicana), Ludwik Margules, Luis de Tavira, Germán Castillo, José Caballero. Con esta experimentación radical en la escena y con el alto perfil como creador artístico que adquiere el director (a) de escena, era evidente que la exigencia interpretativa y actoral tendría que modificarse ampliamente. Muchos
directores de escena se sumaron a
proyectos conjuntos de formación de actores, como es el caso de Héctor Mendoza, Julio Castillo y Luis de Tavira. Y precisamente, de esta obsesión de formar a los nuevos formadores y realizadores del teatro mexicano actual, surge, el diseño de formación actoral del método de Luis de Tavira y Casa del Teatro que es una de las propuestas emblemáticas de la formación teatral en el 73
Chabaud, Jaime, http://www.uam.mx/difusion/casadeltiempo/10_iv_ago_2008/casa_del_tiempo_eIV_num10_25.pdf/ 21 de diciembre del 2009/10:37 pm.
P á g i n a | 101
México moderno, si bien no es la única, si es la que de alguna manera ha sido sistemática y fundamentada teóricamente, razón por la cual es retomada en esta investigación.
P á g i n a | 102
2.9.- LA INDETERMINACIÓN: EL PLANTEAMIENTO PARA LA FORMACIÓN DE ACTORES de LUIS DE TAVIRA. La primera parte de la formación de actores en el planteamiento actoral de Luis de Tavira, es denominado “La Indeterminación” en este periodo se encuentra la idea de re-descubrir las posibilidades de movimiento, expresión, pensamiento y el desarrollo de cualidades motrices como flexibilidad, coordinación o fuerza para un trabajo físico actoral. Es el espacio de entrenamiento y acondicionamiento físico para el desarrollo de las cualidades expresivas del cuerpo y la mente,
siendo estos últimos los principales
vehículos de la comunicación actoral. Este período es descrito como “[…] fase pre teatral, negativa, deconstructiva, centrada en el trabajo del actor consigo mismo, a partir de la cual habrán de gestarse las condiciones para la futura creación del personaje.”74 La formación en la danza, la música, las artes plásticas, la biomecánica, manejo de la voz y la Indeterminación son asignaturas que están íntimamente ligadas y relacionadas con el fin último que es el aprendizaje de una técnica actoral. La Indeterminación es parte nodal de la técnica de preparación actoral para la construcción de la ficción (Estructuración). Prácticamente el trabajo físico que se hace durante la Indeterminación está contenido en la siguiente cita de una bitácora de trabajo personal y que reproduzco completa: Se comienza por la “inmovilidad”, pero, de manera extraña y paradójica, esta “inmovilidad” del ser, refiere a una quietud en movimiento, donde aprendemos a “estar” en presente, un presente que fluye constantemente y que en el momento que nos la señalan, ya no es; a estar y no retener ningún pensamiento, dejar fluir los pensamientos, simplemente estar en el momento, en el espacio concreto, en el tiempo trascurrido y en la indicación que marca “estar”, relajar y liberar la mente, para permitir al cuerpo “estar” dispuesto y alerta al trabajo de la creatividad y de la acción; por otro lado el trabajo de la
74
Savariego, Morris; “La Indeterminación”; Litográfica Eros, SA de CV.; México, D.F., 15 de octubre del 2002, pp. 96; p. 10.
P á g i n a | 103 neutralidad del cuerpo y el gesto, que proviene de la inmovilidad y que se trabaja durante el caminado, a partir de la correcta colocación del cuerpo, partiendo del eje de la cadera, “cruceta”, la columna vertebral y cada una de nuestra extremidades, buscamos eliminar cualquier expresión o intención que pudiera entorpecer el trabajo del “estar”. También hemos explorado el silencio, que es como abrir un espacio infinito de posibilidades de mundo, acción y movimiento, el silencio corporal, gestual, textual es la antesala a la creación, a la improvisación y al personaje, el silencio inmanente a la inmovilidad y punto de partida de la neutralidad, condición necesaria del actor/actriz para poder expresar posteriormente; para llegar finalmente al vaciamiento (vacío) de la persona /actor, este vacío se da en el ámbito de la introspección, es decir, vaciar la mente y el alma del actor, de los elementos distractores como prejuicios morales, emocionales, sociales, de miedos y mecanismos de defensa que no le permiten al actor o actriz mostrarse y que puedan pre-establecer la condición del “estar” del actor/actriz e impedir su desarrollo en el espacio escénico y en la representación, por otro lado, ésta también el vacío exterior, se trabaja sobre la base de un escenario vacío donde todo lo que esta, está construido por las operaciones mentales del actor/actriz, por su imaginación. Todo esto orientado al objetivo de que el estudiante-actor/actriz en entrenamiento, pueda acceder cabalmente y 75
honestamente al aquí y al ahora del presente, al verdadero “estar” .
Conceptos importantes que definen están etapa de formación, son: desacondicionamiento físico, vaciamiento, abnegación de la personalidad, autoconocimiento, neutralidad y desinhibición. La intención es neutralizar la personalidad y la identidad del actor/actriz en formación para que, a partir de esta tabule rasa cualquier personaje que se plantee sea posible. También se trabaja con algunos elementos de improvisación escénica, comenzando por la búsqueda de la persona, de su manera de reaccionar ante situaciones de la realidad, eliminando las múltiples máscaras que no permiten 75
Prado Coronado, Gunnary; Bitácora de trabajo, 1er. Módulo del Diplomado Intensivo de Actuación para la profesionalización, Centro Dramático de Michoacán, Pátzcuaro, Michoacán, agosto 2005.
P á g i n a | 104
ver al verdadero “sí mismo (a)”. Se inicia por figurar la génesis de la propia vida, del propio origen, “del espíritu milenario que nos había engendrado ”76 , para continuar con los primeros pasos y volver hacer presente de cómo se aprendió a caminar (a estar en el mundo), encontrando las fuerzas de gravedad y la fuerza del centro de la tierra. Después de entender que se ha nacido y que se ha aprendido a sobrevivir, viene una etapa de reconocimiento de los otros; todo esto es un proceso de improvisación, es decir, de construcción de ficción, pero a su vez, de proceso de deconstrucción de la persona y sus maneras de ser. Se abordan ejercicios de riesgo y desarrollo de la confianza grupal e individual, además entrenar la mente para “las operaciones mentales”; se trabaja con la coordinación en el plano individual y en el plano grupal. En la parte que corresponde a la
desinhibición, se tiene por un lado una
desinhibición moral, es decir, una lucha interna con la persona, para después buscar la desinhibición con el otro, ésta es una lucha de la persona pero hacia un plano social. Existe
una
estrategia
fundamental
de
entrenamiento
en
la
Indeterminación que es una técnica denominada el “trabajo del punto”; bajo la premisa: “Las operaciones mentales funcionan si se hacen no si se suponen” 77 ; se construye “el punto” en la imaginación de la persona, después se lleva hacia afuera, se visualiza, se piensa, se piensa que el punto lo piensa a uno y que observa a la persona igual que la persona a él. El espacio de reflexión teórica sobre la Indeterminación es denominada “Teatrología o Génesis de la Actuación”
de acuerdo al planteamiento
pedagógico de Luis de Tavira. Es, por decirlo de alguna manera, relatoría hablada de lo experimentado en la Indeterminación, es la contraparte, es “el
76
Todas las citas que en esta parte se mencionan, a excepción de las que señalen lo contrario; son citas extraídas textualmente de las sesiones de trabajo con el Mtro. Luis de Tavira, los maestros Stefanie Weiss, Mauricio Pimentel, Rodolfo Guerrero y Antonio Zuñiga durante las sesiones de Indeterminación y teatrología del 1er. Módulo del Diplomado Intensivo de Actuación para la profesionalización, Centro Dramático de Michoacán, Pátzcuaro, Michoacán, agosto 2005. 77 Luis de Tavira.
P á g i n a | 105 camino de la verbalidad” en relación a la formación del actor/actriz, es una
reflexión del ¿qué es actuar? Para Stanislavski actuar es “vivir la parte”; aquí se interpreta el concepto de vivir con hacer; De Tavira afirma que es verdaderamente necesario que “un actor/actriz se prepare”, comienza muchísimo antes que el “hacer la parte”, para él, actuar es el espectáculo invisible que sucede en la mente del actor/actriz, antes de la materialización escénica, actuar es dejar ver lo que se oculta78. Es preciso recordar que Stanislavski surge como respuesta a una crisis del actor/actriz, es el iniciador de una profunda revolución teatral. La condición artística de los actores ha estado en constante debate, y no fue sino hasta finales del siglo XIX, con la inclusión del concepto “puesta en escena” que se propicia la renovación del arte de actuar; misma que se ha revisado a lo largo de la presente investigación y que corresponde a todo el siglo XX. De Tavira, establece tres dimensiones igual de relevantes en el discurso de la actoralidad: 1.- La actuación como lenguaje, esto quiere decir que el actor/actriz debe ser capaza de construir una convención, a través de la acción física y verbal, para establecer una comunicación veraz con el espectador; 2.La actuación como técnica, es decir, que los actores tengan la capacidad de fundar un discurso escénico lógico; y finalmente, 3.- La actuación como poética.- Los actores deben, a través de su trabajo escénico, integrar una visión del mundo, de la vida 79. En un proceso paralelo a la experimentación práctica se analiza cada uno de los ejercicios de la fase de Indeterminación, así como el planteamiento del “ser y de estar ” de “habitar en el pensamiento ”, “de pensar que camino, que camino porque pienso y pienso porque camino ” “del hacer, pensar, y querer ”;
se habla del peligro que existe cuando el actor/actriz comienza a mecanizar (repetir sin organicidad) durante la sesiones de Indeterminación.
78
Planteamiento teórico que ya aparece en los discursos de Artaud, Grotowski y Brook. Savariego, Morris; “La Indeterminación”; Litográfica Eros, SA d e CV.; México, D.F., 15 de octubre del 2002, pp. 96; p. 14. 79
P á g i n a | 106
“El ser está en movimiento, así que nunca se sabe lo que sé es, hasta que uno muere”, lo único que tiene el actor/actriz para estar en situación, es
estar en el “ estar pensando”, ya que no se puede definir lo que sé es, porque el ser “es” en construcción todo el tiempo, no es posible afirmar “ si sé está” . Estar es habitar el pensamiento, y habitar es una necesidad, que puede ser una imagen, un olor o un impulso; el trabajo del actor/actriz está en la disyuntiva entre: lo que estoy haciendo, sintiendo o pensando. La situación sólo se puede vivir. Fuera de eso es pura mecanización. A través del estudio de la génesis de la actuación se explica cómo es que se transforman los conceptos de Stanislavski para adecuarlos a esta determinada forma de trabajo, por ejemplo Stanislavski habla de antecedentes y Luis de Tavira habla de circustanciación. La Indeterminación equivale a lo que hemos venido denominando el trabajo del actor/actriz sobre sí mismo (a) y se define como el periodo dedicado a la “elaboración de sentidos”, es un espacio de entrenamiento para vaciar al actor/actriz, para exteriorizar. Todo esto nace del pensar y el trabajo del actor/actriz es llevar el pensar a sus últimas consecuencias. El esquema de comparación entre Stanislavski y De Tavira sería de la siguiente manera: Stanislavski Actuar verdadero
Luís de Tavira. Estar en situación
Son tres elementos los que subyacen en génisis de la actuación: la inmovilidad, el silencio y el vacío. La Inmovilidad se define como una quietud dinámica, es el origen del movimiento. Es la búsqueda de un mutismo mental y una disposición total del cuerpo. Por otro lado el Silencio es la posibilidad misma del lenguaje, este es, la posibilidad de dar estructura a las palabras. El silencio tiene un significado como la palabra, como la acción o cualquier gesto.
P á g i n a | 107
“Todo lo inusitado, singular, sorprendente y extraño rebasa la palabra discursiva y sólo el silencio puede nombrarlo”. 80 Para De Tavira el proceso de formación del actor inicia precisamente en este silencio, esta etapa de pre-verbalidad, la cual culminará en una verbalidad de acuerdo al texto dramático. Por su parte el Vacío, refiere al vacio exterior, al especio escénico carente de escenografía; y al vacio interior, que es el estado mental del actor/actriz donde no hay ideas preestablecidas o emociones a priori.
La Indeterminación, explicada verbalmente se concreta a los siguientes pasos: 1. Desinhibición, “abrir la cosa para que quepa el mundo”. 2. Llegar al momento donde la persona desaparece por el estar. 3. Captar el exterior a través de los sentidos para producir un estado por los sentimientos, son estructuras más elaboradas. 4. Cambiar el no por el sí. 5. No dejar pasar nada, ni omitir nada. 6. Desarrollarlo y llevarlo a las últimas consecuencias.
La principal fuente creativa del actor/actriz está en su interior, en su percepción y relación íntima con todas las fuentes de significado. “En nuestro interior hay todo un mundo freudiano en que se encuentran las zonas invisibles del yo, del superyó y del ello; o también uno jugiano, que alberga las zonas igualmente invisibles de la persona, el ego, la sombra y el ánima o animus y el sí mismo (a); o bien aceptar las tesis de la psicología transpersonal, que plantea la existencia de un yo esencial (núcleo de la identidad) y una serie de variadas y cambiantes personificaciones a través de las cuales éste se manifiesta y exterioriza, o adscribirnos a otra teoría. En cualquier caso, intuimos que en el ser humano existe una complejidad mayor por desentrañar, una serie
80
Savariego, Morris; “La Indeterminación”; Litográfica Eros, SA de CV.; México, D.F., 15 de octubre del 2002, pp. 96; p. 33
P á g i n a | 108
de enigmas, secretos y movimientos ocultos que se resisten a nuestro conocimiento”. 81 Ante este panorama es evidente que la respuesta a la pregunta de ¿quién soy?, o lo que es lo mismo, “la incesante búsqueda del sí mismo (a)”, es una tarea que no tiene fin. Apasionante para muchos y con sin número de obstáculos, trampas, atajos y mecanismos psíquicos sofisticados que distorsionan la auto-percepción y que nos impiden llegar a las partes primarias. Pero es justo, en este camino del autoconocimiento o de la búsqueda del sí mismo (a), donde se establece el saber del actor/actriz, ¿el mecanismo de orientación? Paradójicamente, la intuición, como el instrumento de adivinación perceptual que permite a la persona-actor/actriz, abismarse en sí mismo (a), para volverse a encontrar. El punto nodal del teatro surge con la construcción de la identidad; dado que la actuación es, entre otras cosas, el arte de la presencia, ésta permite construir al sujeto que así vez construirá al personaje. Es por eso que el actor/actriz, ante todo debe adueñarse del sí mismo (a) para posteriormente abandonarse a la otredad al otro ficticio. Desde está visión, deducimos que el actor/actriz se construye y se conoce a sí mismo (a), a través de todos los personajes a los cuales se entrega, “el camino que el actor e lige para llegar a ser él mismo, es ser otro”. 82 De Tavira dice que el actor/actriz trabaja sobre sí mismo (a) como si fuera una “substancia de metamorfosis”, dicho de otro modo, el sí mismo (a) como algo que no termina de ser, pero que, sin más remedio ha sido. La Indeterminación es el principio básico de la actuación, de acuerdo a la propuesta metodológica de Luis de Tavira y sucede gracias a lo que se conoce como “bifrontalidad cerebral”, es decir, es el espacio del juicio crítico para dar cabida a que el estar se agrande. Por otro lado, el ejercicio del punto es el inicio del trabajo de la personificación, sin más sentido abstracto, sólo es la construcción de lo otro. 81
Savariego, Morris; “La Indeterminación”; Litográfica Eros, SA de CV. ; México, D.F., 15 de octubre del 2002, pp. 96; p. 36. 82 Savariego, Morris; “La Indeterminación”; Litográfica Eros, SA de CV.; México, D.F., 15 de octubre del 2002, pp. 96; p. 38.
P á g i n a | 109
De Tavira hace acopio de varios conceptos, que se expresan en su libro “ El espectáculo Invisible”
83
como por ejemplo:
“ Metafísica en Acción ”,
es donde el actor/actriz le da cuerpo a lo
incorpóreo, toma el texto dramático, que es ficción escrita, le da vida y cuerpo a través de su arte; esto es lo que se denomina el espectáculo invisible, donde el actor/actriz construye un mundo invisible por medio de las operaciones mentales y lo hace visible para el espectador. “ Ficción /realidad”, la realidad o el conocimiento de la realidad es
inaccesible para el conocimiento o los sentidos del ser humano, el teatro no es la realidad pero es todo lo que queremos que sea, y esto es posible gracias a la mente del actor/actriz, funciona por leyes diferentes, “extraordinarias”. “ Escenario”, es el espacio donde los objetos toman una dimensión aparte
depositado en el escenario a la vista de los ojos del espectador, nada más por el hecho de estar en el marco de la ficción, Y a su vez existe un proceso donde cada cosa u objeto es diferente para cada uno de esos ojos que lo observan, por eso existe una convención escénica, que guía la percepción del espectador, todo esto, desde el principio que todo lo que es en el escenario es porque está, y para ser tiene que “estar en la mente del actor”. “Abrir la cosa para que quepa el mundo” , la metodología de Tavira proviene del
análisis y va hacia la síntesis, es un método inductivo/deductivo, se trabaja con la cosa y todas su propiedades, el análisis arroja un contexto social, cultural, relaciones con las personas, en causa de situaciones, causa o motivos de estimulación; “la cosa se mete con el actor y así abrimos el mundo particular de algo en la cosa, y así sucede la identificación con el espectador”. “ El gran teatro del mundo ” , para abrir el mundo de la ficción primero se es
persona, luego se es personaje, actuar es mantener la supremacía y autonomía en construcción del otro, es decir, primero, un “conócete a ti mismo” y desde ahí es posible plantear un plano para poder sostener al otro. Actuar es: 83
De Tavira, Luis; El Espectáculo Invisible: Paradojas sobre el arte de la Actuación. Ediciones el Milagro, 1era. Edición, México, D.F, 2008.
P á g i n a | 110
YO + YO PERSONAJE+ CIRCUSTANCIAS DEL PERSONAJE. Solamente puede entrar el “yo” al plano del “otro” si entró con sus “circunstancias”; las circunstancias son las que nos hacen diferentes, se es otro
cuando las circunstancias son distintas; por eso hay que trabajar en la estima del “yo” porque lo que hay que hacer es trabajar el yo en la circunstancias del otro, el yo se hace responsable del otro y eso necesariamente cambia. Todo lo discutido en la Teatrología, deberá ser aterrizado en el espacio de la Indeterminación y viceversa, todo lo experimentado en la Indeterminación, tiene que ser verbalizado y analizado por medio de la Teatrología. La Dramaturgia del Actor 84 es una propuesta de construcción que cada persona pretenda, no hay modelo que imponer. La propuesta parte inicialmente de preguntarse ¿qué es actuar?, se debe buscar una respuesta condensada pasando por el camino de la discusión, la reflexión; también, se debe reflexionar sobre el actor/actriz como instrumento del arte del teatro, en el cómo se trastoca el inconsciente del espectador.
Entre estas reflexiones, también se ahonda en el aspecto
relacionado con proyecto social, político, artístico y económico del actor/actriz, asimismo en el rescate del espectador. De Tavira asegura que la crisis actual del teatro, es una crisis que lo beneficia, porque se produce más teatro; la idea que se plantea en la Teatrología es la de pensar en la posibilidad y los procedimientos de la preparación de un actor/actriz diferente, es buscar un actor/actriz que esté en la espera y que posibilite la ficción, que esté siempre en el reconocimiento, en la pregunta de lo que le está pasando. La “Dramaturgia del actor” es una técnica que retrae el “juicio crítico” hacia el propio trabajo y hacia los demás a través de la abnegación; los puntos que construyen la ficción son los siguientes: a. Se tiene la responsabilidad de construir lo otro. b. Ser honestos. 84
Técnica pedagógica del Mtro. Luís de Tavira, denominada así por el Mtro. Antonio González
P á g i n a | 111 c. Se trabaja en colectivo, con los otros. d. Abnegación. e. Pensar. f. Vivir. g. Vivir el presente. h. Se reconoce el sentir. i.
Se hace, no supone.
El reconocer el sentimiento, alimenta todas las imágenes que necesita el actor/actriz, sin embargo no hay que buscar el sentimiento, hay que buscar la acción, posteriormente agregamos la estructura tomando en cuenta que la emoción es algo que no necesariamente aparece, lo importante es desarrollar. “La Indeterminación es abrir el espacio interno del actor al vacío, para que contenga el mundo de la ficción”.
“La misión del actor será recordarle al espectador la hora de su muerte, porque nadie está más vivo que aquél que se pone de pie firmemente frente a la muerte; es ante la muerte del otro que nos damos cuenta de que estamos vivos”. “La acción mayor del personaje sobre la escena, es hacer mutis; esta acción es la mayor acción, porque cuando el personaje sale de escena, podemos saber quien ha dejado la escena, conocemos verdaderamente al personaje”.
Otra parte importante del trabajo interno con el “sí mismo (a)” es el de la “meditación”, ésta es una disciplina, son un punto de encuentro con el “sí mismo (a) interno”, es aprender a residir en nuestro silen cio interno, ha hablar en el silencio, ha desarrollar nuestro sentido mantico de comunicación, y que al igual que en el arte teatral se tienen puntos que funcionan como estructura de la meditación, la meditación es un método de la educación y la formación sentimental del actor/actriz, es un recurso que genera calma interna y el poder distinguir los impulsos más personales.
La meditación es individual, es una
P á g i n a | 112
actividad íntima y sagrada, conduce a dos tipos de sentimiento consolacióndesolación, para después llegar al discernimiento de espíritu: “Entrar en el corazón de la vida. Conversar con mi pensamiento hablado. Hablar de tal manera que podamos pensar. Hablar con la ausencia”
P á g i n a | 113
CAPÍTULO 3.“EL SI MISMO DEL
ACTOR/ACTRIZ EN EL DISCURSO TEÓRICO”
P á g i n a | 114
3.1.- INTRODUCCION AL CAPÍTULO: REFLEXIÓN EN TORNO A LA ESCENA. A continuación, se abordarán algunos de los más importante teóricos del arte teatral en la segunda mitad del siglo XX. Cada uno de los estudiosos que se presentan, han vertido una mirada reflexiva sobre el misterioso oficio del actor/actriz, es decir, han buscado los andamiajes invisibles que sostienen la interpretación y el oficio de la personificación sobre la escena desde la mirada teórica, tal y como se expone en este capítulo; es importante hacer notar que cada una de las partes del presente apartado es un discurso que aborda el trabajo del actor/actriz en su devenir escénico, es decir, articulado como oficiante de la ficción en una convención espacio-temporal. De esta manera, se completa una progresión de tres partes del trabajo del actor/actriz sobre sí mismo (a): un primer momento, cuando surge la inquietud en la persona por el oficio de la escena, sus necesidades individuales y su proyección artística particular; un segundo momento, cuando la personaactor participa de un proceso de formación actoral y la construcción de un personaje para una montaje determinado, por último, cuando el actor/actriz emerge totalmente como el personificador de la convención teatral.
P á g i n a | 115
3.2.- APROXIMACIONES A LA SEMIOLOGIA TEATRAL. LA CONSTITUCIÓN DEL CUERPO DEL ACTOR/ACTRIZ COMO SIGNO TEATRAL. Para poder establecer un estudio semiológico de la representación teatral, primero hay que determinar lo específicamente teatral y sus protagonistas. En su libro “Semiología de la Representación” 85, André Helbo,
dice que
conforme se desarrolla la actividad escénica, surge en la imposibilidad de prescindir de la acción del actor/actriz. En la escena es posible establecer muchas convenciones e ilusiones, salvo la de la presencia del cuerpo humano (inclusive en propuestas escénicas contemporáneas la ausencia de la presencia actoral significa algo y remite siempre al cuerpo del actor/actriz), este puede aparecer con un disfraz, con otra personalidad, otra alma pero seguirá siendo el actor/actriz. Sin embargo, los estudios recientes de la universidades centroeuropeas afirman que lo específicamente teatral es algo más complejo; Jindrich Honzl86 (1940) afirma que es imposible determinar lo específicamente teatral, porque cada época o periodo histórico pone de relieve diferentes partes del teatro, es decir, haciendo una ponderación de lo que es más importante del arte teatral, por ejemplo: el autor en el teatro de la antigua Grecia, el decorador en el teatro de finales del siglo XIX, el actor (la persona) en los albores de nuestro siglo. “El teatro es un espectáculo y por consiguiente es una forma de socialización de las relaciones humanas que no implica al espectador en tanto que variante, sino constante…. […..]….la función más general de esta interacción es la de una ritualización determinada de las relaciones humanas. Entre todas las artes, el teatro supone el mayor grado de ritualización. Eso quiere decir que los valores rituales quedan convertidos por el teatro en valores 85
Helbo, André; Semiología de la Representación. Director y escritor nacido el 14 de mayo de 1884 en Humpolec, Austría-Hungría, ahora República Checa, muere el 20 de abril de 1953 en Praga, República Checa. Participó del movimiento de vanguardia en el teatro en la República Checa, este movimiento fundó en el año 1927 el Teatro Libre (Osvobozené divadlo), donde trabajo como director de varias puestas en escena y permaneció fiel a trabajo del Teatro Libre hasta su cierre debido a la invasión del partido Nazi a Praga. En su estilo siempre dominaron la fantasía, la improvisación y la ironía. 86
P á g i n a | 116
estéticos”87, siempre y cuando se entienda el ritual como una de tantas formas de manifestación estética producidas por el ser humano, a través de la cual, el ser humano se compone una imagen de sí mismo (a) transformándose en objeto de contemplación; esto sucede en todas las artes, sin embargo en algunas otras disciplinas, existe la distancia entre el creador y el producto creado, en el teatro la materia de la imagen creada es el propio creador. El creador se vuelve creación, la imagen de creación no es perceptible para el creador de imágenes. El actor/actriz se vuelve a sí mismo (a) obra de arte a través del personaje. Con diferente grado de protagonismo, de acuerdo a los contextos sociales o al período histórico, los elementos constitutivos del teatro que han permanecido y que es posible enlistar, según Raúl H. Castagnino serían los siguientes:
El autor de la obra textual, proporciona el primer material.
La obra o texto, la estructura de la representación.
El director escénico, quien realiza la transformación del texto en acción.
El actor/actriz, que aporta el cuerpo, la figura, el alma, las emociones,
Los
accesorios
escénicos,
escenografía,
decorado,
iluminación,
vestuario, etc.
El público, la razón de existencia de todos los elementos anteriores. 88
No existe un pre-relación determinante entre ellos, pueden estar ausentes o cualquiera de ellos puede ser el de mayor importancia, dependiendo -como ya ha se ha dicho anteriormente-, de la época, el estilo, la intención de la representación. Cualquiera puede ser el responsable de la emisión del mensaje. Retomando a Honzl, quien asegura que la acción es la esencia misma del arte dramático. Cabe aclara que no se refiere únicamente a la acción particular del cuerpo del actor, sino a la fusión que existe cuando establecemos un movimiento entre el decorado (escenografía, iluminación y/o atrezo), el cambio de luces, el movimiento de los actores, un ruido incidental, la musicalización, 87
Helbo, Obra Citada, p.11. Castagnino, Raúl H.; Teoría del Teatro, Ed Plus Ultra, Buenos Aires, 1967, p. 32
88
P á g i n a | 117
ese es el tipo de acción al que se refiere el autor, a la orquestación de todos los elementos y puestos en dinámica de movimiento estético. afirmar que
Siendo posible
lo específicamente teatral no puede ser reducido a un sólo
elemento, si no que es la conjugación de todos o de algunos elementos dependiendo de la puesta en escena lo que establece el lenguaje de la acción dramática. La acción desprendida de la realización de la puesta en escena es un movimiento sincronizado de signos visuales auditivos y textuales que se agrupan para emitir el mensaje estético-escénico. La pregunta hasta este momento tendría que ser ¿existe una semiología teatral?
Para poder
establecer si un estudio semiológico en materia de teatro es válido, hay que establecer si el espectáculo teatral es comunicación o no, ya que la semiología es un estudio lingüístico susceptible de ser interdisciplinario, en busca de formas de interacción o comunicación. El teatro establece la convención de unos actores que “fingen” ser personajes, que se comunican entre sí, a su vez, estos se comunican con el espectador, no directamente, pero todo el dialogo escénico está encausado hacia la percepción del espectador, entonces tenemos emisores-actores, un mensaje, receptores-espectadores, por consiguiente,
se establece una
estructura mínima de comunicación. Debemos considerar que no toda la actividad escénica pueden resolverse con el esquema tradicional de la comunicación oral, la actividad escénica en muchas de las veces, hace uso de los recursos lingüísticos, como la gramática, pragmática, el mismo lenguaje; de la manera más insospechada, por lo tanto, el análisis semiológico del teatro tendrá que rebasar sus formas tradicionales y buscar nuevos esquemas de investigación lingüística; un reto que le plantea el teatro a la semiología. En el teatro contemporáneo el papel del espectador se ha dimensionado a un nivel más alto que el de únicamente interpretador, su acción particular ha logrado límites, hasta de emisor.
P á g i n a | 118
Umberto Eco, en sus “Parámetro de la semiología teatral” 89, nos dice: “quisiera situarme ante la acción teatral en sus más elementales formas, con la mirada del semiótico, para comprender dos cosas: ¿Cuáles son los problemas de la misma existencia de una acción teatral elemental que plantea a quien estudia la significación? ¿Cuáles son la preguntas que quienes estudian la significación han formulado y aclarado de modo que exista la posibilidad de ofrecer indirectamente sugerencias útiles a quien se interese por el teatro?” En términos que contribuyan a esta investigación, se enunciaría de la siguiente manera: ¿un estudio semiológico da elementos significativos al estudio del actor/actriz sobre la escena? Si se consideran los que Umberto Eco establece como la situación teatral por excelencia, diciendo, que es cuando el ser humano se ve expuesto al público con fines representativos, se deduce que el trabajo del actor/actriz sobre la escena, sería lo íntimamente teatral 90. Para él no es casualidad que en italiano y en francés se utilice la palabra representación para designar la acción teatral, mientras que en ingles, se utiliza show por recalcar sus características ostentarías, es decir, muestra una cierta
realidad; llamarla play es poner el acento sobre sus características lúdicas y ficticias, llamarla performance es sobresaltar las características de su ejecución, pero denominarla una representación es poner el acento sobre el carácter de signo. Para Eco, el teatro es ficción porque ante todo es signo, pero un signo que finge no ser signo, no un signo que signifique cosas ficticias o inexistentes. El elemento primario de una representación teatral viene proporcionado por un cuerpo humano que se deja ver y que se mueve. Un cuerpo humano que se presenta como una cosa verdadera, como el objeto de los signos posibles. Pero el elemento propiamente “semiológico” del teatro consiste en el hecho de que ese cuerpo humano ya no es una cosa entre las cosas, porque alguien lo muestre, 89
separándolo del contexto de los acontecimientos reales, y lo
Helbo, Op. Cit. p. 45. Se observa aquí como la diferencia con el planteamiento de Peter Brook cambia por sólo hecho de la intencionalidad. 90
P á g i n a | 119
constituya como un signo, estableciendo al mismo tiempo como significantes los movimientos que realizan dicho cuerpo y el espacio en donde se inscriben. Para ser signo no es necesario que esté emitido intencionalmente por alguien, ni que esté artificialmente como signo, basta que exista una convención que permita interpretar en tanto que signo un acontecimiento, natural; incluso, generalmente, la gran mayoría de los signos de la obra de arte son producidos por alguien. En esencia Umberto Eco hace su reflexión sobre lo específicamente teatral, ésta recae en la transformación de un acto natural convertido en signo a través de la convención escénica y esto muchas de las veces está dado por el actor/actriz, que con su sola presencia establece las reglas del juego escénico. Umberto Eco se pregunta: “¿cuántos y cómo las modernas técnicas de análisis semántico y sintáctico, hasta – incluyendo- la gramática transformacional puede ayudar a redefinir la ficción teatral?, ¿cuándo la ficción teatral constituye un terreno privilegiado para poner a prueba los problemas semánticos y sintácticos, tales como la utilización de los índices gramaticales en las situaciones de referencia?” 91, Cuando se ha establecido el signo susceptible de análisis, es que se ha reducido a una abstracción, a un modelo comprimido, a una construcción semiótica. Es importante enfatizar que todas estas observaciones sirven más a la semiología para comprender el fenómeno teatral que a las personas de teatro para que pueda captar los fenómenos semióticos. Para Umberto Eco existen tres dominios de la investigación semiótica que corresponden a la semiología teatral:
91
Corriente Lingüística de mediados del siglo XX, desarrollada por el estadounidense Noam Chomsky, éste asegura que la lingüística tiene que explicar la estructura de todas las lenguas, es decir la manera que se entiende y se interpreta todas las oraciones de todos los idiomas. Esto es posible gracias a la gramática universal (teoría o modelo del conocimiento lingüístico o competencia) La competencia lingüística supone un conocimiento innato e inconsciente que le permite a cualquier persona construir y entender las oraciones de su idioma aunque nunca las haya escuchado, según Chomsky existen unas cuantas reglas universales y muchas reglas especificas para cualquier lengua tales reglas son las que permiten que los elementos de una oración se puedan ordenar de diferente manera. La gramática que disponga de las unidades semánticas subyacentes y las transforme mediante reglas en los elementos de una oración, que se puede conocer o reinterpretar se llama, gramática transformacional. Transformacional porque emplea las reglas, que se han llamado transformaciones, para transformar o cambiar las unidades subyacentes en lo que cualquier hablante entiende.
P á g i n a | 120
1. La kinésica, que es el estudio de la significación de los gestos, de las expresiones del rostro, de las actitudes motrices y de las posturas corporales. 2. La paralingüística, que es el estudio de las entonaciones, de las inflexiones de voz, de las diversas significaciones de un acento, de un susurro, de una vacilación, de un fonema, de una inflexión, hasta de un sollozo y de un bostezo. 3. La proxémica, referida a la modificación o distancia espacial entre dos individuos, que posea una significación diferencial. Los actores y directores resuelven muchas de las veces todas estas situaciones por instinto, pero para la semiología es importante diferenciarlas. Muchas de ellas han surgido de estudiar las técnicas de enseñanza dramática. Para Umberto Eco, la contribución de la semiología al teatro es mínima, porque el teatro encuentra sus principios de manera natural y espontánea, aquí la semiología pierde oportunidad de reflexión, en este sentido, cabe recordar que en todos los casos los signos dados de manera natural en el teatro, se ven afectados por la ficción escénica; esto es punto de reflexión muy atractivo para la semiología, que quizá los semiólogos podrían considerar. En el teatro siempre será posible encontrar la construcción de signos lingüísticos de origen natural, pero desarrollados por afectación y signos convencionales. Una dinámica de la representación comprende varios sintagmas minorativos92: 1. Texto hablado 2. Expresión corporal 3. Apariencia externa del actor (mímica, gestual) 4. Apariencia de la escena 5. Sonidos articulados La presuposición de la existencia de estos rasgos constitutivos de la representación puede ser perjudicial para el análisis semiológico. 92
Las palabras de Humberto Eco, se interpretan, como grupos nominales que aminorar los diversos elementos del teatro.
P á g i n a | 121
Para André Helbo, la especificidad del teatro es: La puesta en escena, o expresión visual puesta al servicio de una concentración. La dramaturgia, cuyo engranaje esencial es la subdivisión en “momentos”; El predominio de la acción sobre el relato. La preeminencia del espacio sobre el tiempo. Para el autor el cuerpo del actor/actriz, su gesto remite a un sistema semiológico diferente del texto para alcanzar la relación palabra y su encarnación física. Él, enumera grandes problemas que han interesado a los dramaturgo (a) s y hacedores (as) del arte teatral, y para él a diferencia de Umberto Eco, la semiología si puede aportar grandes argumentos, conclusiones y supuestos para los creadores, interpretes y a los propios teóricos, estos serían: 1. El papel del actor, ¿la “despersonalización” del actor? El centro de este debate está en desechar la concepción de interpretación como un parásito, como vacío. 2. Y la derivación de una indagación, de lo “natural del teatro” donde se aborda al mismo campo de la investigación del actor/actriz. Como podemos ver la semiología mantiene posturas diversas a su interior sobre el análisis de la acción teatral. Para unos es irrelevante el aporte del análisis semiológico y para otros resulta muy esclarecedor, tanto para los modelos de comunicación lingüística, escrita y oral, como para la realización del teatro. De cualquier manera este apartado es introductorio para uno de los estudios semiológicos de más importancia en la realización del arte escénico: la demostración de los elementos comunicativos, la diferenciación entre las características textuales y de representación en una puesta en escena y la evaluación del trabajo actoral como creadora de signos de representación; ésta, una manera de ordenar las partes constitutivas de una puesta en escena.
P á g i n a | 122
3.3.-LA APORTACIÓN DE LA SEMIÓTICA AL TEATRO. Anne Ubersfeld93 (1977), en su Semiótica Teatral 94 afirma que el teatro no puede leerse, pero que pese a ello debemos leerlo siempre que nos vemos involucrados con la práctica teatral, todos volvemos al texto escrito teatral como fuente o referencia, es entonces cuando la semiología permite al lector una actitud creativa en esa lectura. Toda reflexión sobre el texto teatral encuentra la problemática de la representación. A su vez, la representación, está compuesta de signos. Ubersfeld, describe al teatro como un arte paradójico, porque es una producción literaria y representación a la vez, ésta representación o puesta en escena es única, muere en el mismo instante en que ha nacido, nunca se repite, lo único que permanece es el texto. La paradoja viene del abismo entre texto y representación, entonces el propósito de su libro, es: “ proporcionar al lector unas claves sencillas, indicarle algunos procedimientos de lectura del texto teatral… […] no sólo intentar determinar los modos de lectura que permitan poner en claro la práctica textual harto peculiar, sino en mostrar, de ser posible, los lazos que la unen con otra práctica: la de la representación” 95 . Dice, en su libro que pretende sentar las bases para una “gramática” de la representación; ¿qué es lo especifico del texto teatral?, es el primer planteamiento esencial que lleva a cabo; para ella el semiólogo funge como un organizador entre el discurso del que podía ser el profesor (a) de literatura y la persona de teatro. ¿Cómo logrará hacer tal disposición de orden?, en primer lugar, estableciendo un sistema de signos que permitan al director escénico y a los 93
La doctora Anne Ubersfeld es una de las figuras más notables dentro del campo de la Semiología teatral, es autora de obras tan cruciales para los estudios dramatológicos, tales como, “Leer el teatro” 1978, “La escuela del espectador” 1981, “El dialogo del Teatro”, 1996, “Términos del análisis teatral” 1996. Su trabajo teórico y crítico ha abierto todo un horizonte de investigación sobre el arte escénico, gracias a su consideración de características específicas del fenómeno teatral, tales como, el espacio de representación, las dinámicas entre actores y espectadores, y las peculiaridades estéticas de la concepción, montaje y recepción de la ficción dramática. 94 Ubersfeld, Anne; Semiotica Teatral, ED., Cátedra/Universidad de Murcia, Madrid 1998, Tercera Edición. 95 Ubersfeld, Obra citada, p. 8
P á g i n a | 123
actores construir un sistema significativo que de oportunidad al espectador concreto de estar dentro del lugar al momento de la representación. Por otro lado, esclarecer para estos mismos, el sentido de los signos textuales, el discurso dominante que necesariamente determinará la representación. Ahora bien, en relación con el trabajo del actor/actriz sobre sí mismo (a), cito: “el teatro es un arte fascinante, por exigir una participación cuyo sentido y función, no del todo claro, nos toca analizar; participación física y psíquica del comediante (actor y/o actriz) cuyo carácter activo hemos de ver, por mostrar de qué modo el psiquismo individual se enriquece con la relación colectiva”. 96 Esta participación individual del actor/actriz en la formación de los signos de representación es la que concluirá cada vez más cerca de la conformación del actor/actriz como inspirador-creador de signos, la persona-actor/actriz debe saber que los signos que él o ella proyecte variarán según su conformación física, psíquica, ideológica, emocional, intelectual, así que, el signo, actoractriz/personaje, en gran medida está integrado, por la labor que el actor/actriz haga sobre sí mismo (a) al momento de su trabajo de creación actoral. Nunca podrá dejar de ser él o ella, en su cuerpo y en su mente. Como lo diría Ubersfeld, el conjunto de signos visuales, auditivos, musicales creados por el director, el decorador (escenógrafo, iluminador), los músicos, los actores, tiene un sentido (o pluralidad de sentidos) que va más allá del conjunto textual, inclusive, vas más allá de los signos y de las pretensiones de la representación, y esto tiene que ver con el determinismo individual de las personas/actores. Ubersfeld asegura que en buena medida el arte del director escénico y el de los actores consisten en seleccionar lo que no hay que hacer escuchar. La interacción entre los signos textuales y los signos representados es variable en cada representación. Hay que recordar que las actitudes más recurrentes acerca del texto, oscilan entre el rechazo y el privilegiar el texto; coincidentemente con esta investigación, Ubersfeld explica que el fenómeno donde ponderamos lo textual por encima de la acción escénica, puede llevar a una esterilización del teatro, a una repetición antropológica de las formas ya 96
Ubersfeld, Ob. Cit., p. 12
P á g i n a | 124
establecidas de representación con determinados textos, y por consiguiente que no haya un aporte creativo de parte del director, actores, escenógrafo, y demás agentes teatrales de la representación. También están aquellos que rotundamente rechazan el texto, para este sector la esencia del teatro existen en la “ceremonia” que llevan a cabo los actores frente a l os espectadores, el texto se vuelve el menos importante de los elementos de la representación. Para analizar los signos textuales se tiene la sintaxis, y para analizar los signos no verbales de la representación se cuenta con la proxémica 97; el texto contiene matrices textuales de representatividad, entre ellas la noción de teatralidad, es decir, la fase de representación en la que surge la pluralidad de información o el espesor de signos como cita Ubersfeld; según Ubersfeld existen instrumentos relativamente específicos para analizar las partes de teatralidad del texto, entre ellos obviamente la proxémica. Ubersfeld se pregunta: ¿existen signos teatrales?, claro que no, porque los signos construyen sistemas de comunicación, lenguajes, no existe un lenguaje teatral propiamente dicho, no hay signos lingüísticos equivalentes a los del lenguaje oral por ejemplo. El texto teatral puede ser considerado para su análisis como cualquier objeto lingüístico, pero asegura Ubersfeld que “ sólo el cuerpo del actor puede, quizá, ser considerado como un sistema de signos articulado en partes cuya relación significante/significado sea relativamente arbitraria”; la comunicación no lo es todo en el funcionamiento de la representación. Importante para la investigación del trabajo del actor sobre sí mismo (a) es,
la excepción que que hace Ubersfeld sobre el cuerpo del actor/actriz,
considerado como el único signo articulado y original del lenguaje teatral, el cuerpo del actor, no únicamente como conjunto de músculos, huesos o un sistema nervioso, es una estructura compleja conformada, por una parte biológica, definida por la carga genética, social y, notablemente, una parte cultural, observada en los modos, posturas, movimientos, expresión en general. 97
Se entiende como el estudio de las relaciones entre los hombres en razón de la distancia física. Ubersfeld, Ídem, p 15;
P á g i n a | 125
Además el cuerpo no autónomo, está acompañado del pensamiento, ese elemento sustancial que convierte al cuerpo humano en un contenedor de la vida y a su vez creador de vidas o existencias. Esa capacidad de reaccionar espontáneamente al entorno y los estímulos externos. Un lingüista de principios del siglo XX, XX, Ferdinand de Saussure 98 (18571913), afirma que el signo está compuesto de dos partes: el significante y el significado. La arbitrariedad del signo viene de la ausencia de relación visible entre el significante y el significado o más exactamente entre el parecido del significante y el referente. Éste elemento último, puede ser referido a un objeto en el mundo. Para Ubersfeld en cambio la relación de significante con significado significado en el signo cuerpo/actor , Ubersfeld, en cambio, la señala como relativamente arbitraria, porque en este caso el significante no tiene relación con objetos del mundo sino con los objetos referenciales de la representación. Los
mensajes
del
teatro
son,
paradójicamente,
entendidos
y
comprendidos incluso para aquellos que desconocen los códigos en que están construidos, como dice, para decodificar los mensajes teatrales es necesaria una multitud de códigos. Éste código es maleable, flexible, dependiente de la cultura, el contexto histórico y social determinado, equivalente a la lengua en las sociedades. El signo teatral, pierde una noción de signo ya que no se puede destacar un signo mínimo, como una unidad de la representación, ésta tiene varios signos, algunos efímeros y otros que se mantiene a lo largo de la representación. Todos los signos en el teatro funcionan como preguntas recibidas por el espectador que a su vez lleva a cabo una o varias interpretaciones cobrando sentido a partir de su relación paradigmática, sintagmática o en relación a su simbolismo. El conjunto de signos textuales no tiene un equivalente en conjunto de signos de representación, siempre habrá una parte que se pierda. Sin embargo 98
Nace en Ginebra, en Ginebra, Suiza Suiza el 26 el 26 de noviembre 1857 noviembre 1857 y muere el 22 el 22 de febrero del 1913; del 1913; lingüista lingüista suizo, suizo, considerado el fundador de la lingüística moderna.
P á g i n a | 126
existe un proceso de compensación, de ganancia de información, en la medida que muchos de los signos de la representación derivados de los signos teatrales se van a convertir en signos autónomos. El problema es saber si el ideal de la representación consiste en disminuir o llevar al máximo los signos textuales, este ideal supone una construcción de sistemas realmente equivalentes, pero sobre todo en el teatro contemporáneo, la tendencia en el trabajo práctico de la representación consiste en tener en cuenta los dos sistemas,
sistema
significante
textual
y
sistema
significante
de
la
representación, para combinarlos. El referente en el texto teatral se remite a una imagen u objeto del mundo exterior, mientras que el referente en la representación, se identifica con el referente del texto o con el referente material de la puesta en escena. Como la representación construye al texto, dice Ubersfeld, la representación construye así su referente. Aún más, la representación es un nuevo referente del texto, texto, si entendemos “texto” como signo, signo, “representación” como signo signo también, así a lo largo del tiempo el referente del texto varía dependiendo de la actualidad o del aquí y el ahora de la representación. El teatro es una construcción imaginaria que queda radicalmente separada de la esfera de la existencia cotidiana, por lo menos esto debe quedar claro al espectador, y por supuesto al actor/actriz. Hablando del sentido de la teatralidad, Ubersfeld nos dice que la única teatralidad concreta es la de la
representación, que en el texto la noción de teatralidad es relativa y virtual, para ella nada impide hacer teatro de todo, de los textos novelescos, y los textos poéticos. Ella propone, derivado de estudios semióticos, un sistema actancial para el estudio y análisis de la teatralidad en cualquier texto. En este análisis semiológico hay que determinar unidades actanciales , muy difíciles de precisar, sin embargo la presencia de un actor es claramente una unidad actancial, y a la vez un elemento característico de la actividad teatral. “¿Puede darse teatro sin actores? No conozco ningún caso de este tenor. Se me objetará que si ocurre en el espectáculo de marionetas. No
P á g i n a | 127
obstante, incluso en este caso, un actor anda siempre tras el telón, aunque sea de otro modo”.99 Para Ubersfeld, la unidad básica del teatro, es el cuerpo humano, la voz humana, el pensamiento en acción, que son elementos irremplazables, es pues elemental para toda actividad teatral el actor/actriz o textualmente, su “partitura”. A esto pueden oponerse algunos diciendo que la unidad actancial
básica del texto es el personaje, pero, es imposible identificar al personaje con el actor/actriz y viceversa, esto es, por los requerimientos del teatro contemporáneo, en el que un actor puede representar varios personajes o varios actores un sólo personaje. Sin embargo el personaje, actor, rol, actante, son las unidades a estudiar para ver y ordenar la relación texto-representación. Este modelo actancial del que nos habla Ubersfeld, no es una forma, es una sintaxis; en consecuencia, es capaz, de generar un número infinito de
posibilidades textuales. Un actante puede ser una abstracción, un personaje puede asumir simultánea o sucesivamente funciones actanciales diferentes, un actante puede estar ausente en la escena con tal de que esté presente en el discurso de otros personajes o que sea sujeto de otros sujetos de enunciación. “El modelo actancial, es ante todo extrapolación de una estructura sintáctica” . El actante es un elemento que asume una función sintáctica, existen cinco formas del actante que sin duda tiene esta función: “ el sujeto, el objeto, el destinatario, el oponente y el ayudante”. Cabe aclarar que existe la posibilidad del carácter abstracto o colectivo de los actantes. Anne Ubersfeld trata de investigar a fondo qué dicotomía es la que se presenta más adecuada para el teatro. Este modelo actancial se aplica a todo tipo de relato, dramático o no dramático. “El
análisis
actancial
es
incuestionablemente
sumario” . Los
procedimientos de determinación son en buena manera intuitivos, aunque existe un criterio esencial que son las posibilidades de acción de un personaje, pues su discurso puede entrar muchas veces en contradicción con su papel actancial. Consecuentemente todo progreso en la precisión del análisis 99
Ubersfeld; Ib. Idem. P. 46. Nota al pie, Grotowsky, Para un Teatro Pobre.
P á g i n a | 128
actancial viene condicionado por su examen, no en la totalidad del texto sino, diacrónicamente, en la sucesión de las secuencias. Ubersfeld afirma que el actor/actriz es una “unidad lexicalizada” del relato literario o mítico. “Los actantes hacen referencia a una sintaxis narrativa; los actores son reconocibles en el interior de los discursos particulares en que se manifiestan”, son unidades particulares que el discurso dramático especifica con gran sencillez: dice, no queremos decir que la noción de “actor/actriz” esté reservada al ámbito teatral. El actor/actriz sería la particularización de un actante; sería la unidad antropomórfica que abarca el término de actante. El actante es un elemento de una estructura sintáctica que puede ser común a varios textos; el actor/actriz es, en principio, actor/actriz de un texto concreto. Es imposible construir un sistema actancial sin incluir a varios actores en una misma casilla actancial. Se da, no obstante un rasgo en común entre el actor y el personaje. ¿Cómo distinguir al actor/actriz del personaje?; a lo que se refiere Ubersfeld es a la afirmación de Vladimir Propp (Rusia, 1928)100 donde dice más o menos así: una esfera puede llegar a dividirse entre varios personajes o un personaje en varias esferas de acción. Se refiere también al problema del teatro contemporáneo, sobre la posibilidad de que un actor represente varios personajes, mientras varios personajes puedan ser representados por un mismo actor/actriz, el actante puede ser variable, pero siempre será un sólo actor/actriz, entonces, ¿cómo es posible confundir al actor/actriz con el personaje?
100
Vladímir Yákovlevich Propp (en ruso: ), nacío en San Petersburgo el 29 de abril de 1895 y fallecío en Leningrado el 22 de agosto de 1970. Fue un erudito ruso dedicado al análisis de los componentes básicos de los cuentos populares rusos para identificar sus elementos narrativos irreducibles más simples. Su “ Morfología del cuento” ( Morfologia skaski) libro que fue publicada en ruso en 1928; aunque influyó a Claude Lévi-Strauss y Roland Barthes, fue prácticamente ignorada en el occidente hasta que fue traducida al inglés en los años 1950. Analizó los cuentos populares hasta que encontró una serie de puntos recurrentes que creaban una estructura constante en todas estas narraciones. Es lo que se conoce como "las funciones de Prop". La teoria de Prop se basa en un análisis estructural de la morfología de los cuentos, donde parte del corpus para llegar a la clasificación. Critica las clasificaciones anteriores a su estudio; propone por su parte, en la clasificación que obtiene del análisis de más o menos 100 cuentos una serie de elementos constantes, estos son, las funciones de los personajes.
P á g i n a | 129
Uno y otro son instrumentos de la estructura de una superficie, no de la estructura profunda y, como tales, corresponden a un lexema 101. El actor/actriz en tanto que lexema le corresponden un cierto número de semas 102 que lo caracterizan. Hay que considerar que entre estos semas no está la individualidad. Para W. Propp la noción de actor/actriz comprende, hasta cierto punto, la noción de personaje actante (nombre + atributo). Greimas 103 (1966) define inicialmente el concepto de actor/actriz “fiándose únicamente de su concepción ingenua, como la de una persona que, en cierto modo, permanece a lo largo del discurso narrativo, concepción inadecuada”. El actor/actriz, es pues, un elemento animado caracterizado por un funcionamiento idéntico, de ser preciso bajo distintos nombres y en diferentes acciones, según los casos. De esta manera Anne Ubersfeld, afirma que el actor/actriz se caracteriza por:
Un proceso que le pertenece, es decir tiene sintagma104 nominal105 en relación con el sintagma verbal 106.
101
Esto es, una unidad de significación de un radical, una palabra o una palabra compuesta, es decir el elemento significativo de una palabra. 102 Esta es, una unidad mínima de la significación. 103 Algirdas Julien Greimas nace en Tula, Rusia el 9 de marzo de 1917 y muer en París el 27 de febrero de 1992 fue un lingüista e investigador francés de origen lituano, nacido en la Rusia prerrevolucionaria y realizó importantes aportes a la teoría de la semiótica, fundando una semiótica estructural inspirada en Ferdinand de Saussure y Louis Hjelmslev. Promovió el "Grupo de Investigación Semiolingüística" y la Escuela Semiótica de París. Estudió leyes en Lituania y lingüística en Grenoble, Francia (1936 - 1939). Al terminar sus estudios regresa a Lituania para realizar su servicio militar. En 1944 regresa a Francia, donde en 1949 la Sorbona le otorga el grado de doctor. Brindó conferencias en varias universidades, como las de Ankara, Estambul, Poitiers y Alejandría. Estando en Alejandría conoció a Roland Barthes con quien mantendría una relación cercana. Fue profesor en la Escuela de Estudios de Postgrado de Ciencias Sociales en París. Desde 1965 encabeza las investigaciones en semiótica y lingüística en París, poniendo las bases para la Escuela de Semiótica de París. Más tarde Greimas comenzó a investigar y reconstruir la mitología lituana basando su trabajo en los métodos de Georges Dumézil, Claude Lévi-Strauss y Marcel Detienne. Sus resultados fueron publicados como De dioses y hombres ( Apie Dievus ir žmones) (1979) y En busca de una memoria nacional (Tautos atminties beieškant ) (1990). Según Greimas, el actante es quien realiza o el que realiza el acto, independientemente de cualquier otra determinación. Término originalmente creado por Lucien Tesnière y usado posteriormente por la semiótica para designar al participante (persona, animal o cosa) en un programa narrativo. El concepto de actante tiene su uso en la semiótica literaria, en la que amplía el término de personaje, porque no sólo se aplica a estos tipos de actantes, sino que corresponde al concepto de actor, definido como la figura o el lugar vacío en que las formas sintácticas o las formas semánticas se vierten. 104
El sintagma es un grupo de palabras que poseen una unidad de función. Según su estructura se pueden dividir en S. endocéntricos (aquellos cuyo núcleo realiza la misma función que el sintagma ) y S.
P á g i n a | 130
Un número de rasgos diferenciales de funcionamiento binario. “los términos y significados que abarcan (la construcción del actor/actriz) se convierten en los medios sensibles para construir un sistema inteligible formado por las oposiciones en aspecto natural y aspecto cultural.
De esta manera, un actor/actriz se define, pues, por un cierto número de rasgos característicos. “Si dos personajes poseen a la vez las mismas características y hacen la misma acción constituirán un mismo actor”. Las diferencias en los rasgos característicos marcan la oposición de un actor/actriz con otro, así pues, los actores y las actrices forman parte de un cierto número de paradigmas: el paradigma femenino/masculino, el paradigma ser/ no ser. Como unidad del relato, el actor/actriz es el punto donde se cruzan un determinado número de paradigmas y uno o varios sintagmas narrativos, estamos hablando del proceso de construcción actoral. El actor/actriz es un elemento abstracto que permite ver las relaciones entre los personajes, la “identidad de función actoral”. Lo esencial de la función actoral gira en torno al rasgo distintivo de ser el personaje /no ser el personaje por ejemplo, pero no debemos olvidar que este análisis no resulta útil para la determinación de los personajes y sus relaciones. Sin embargo los rasgos distintivos (del personaje, mujer, hombre, joven, viejo) no bastan para establecer la identidad de los actores y las actrices, es necesario precisar también la identidad del proceso de dualismo binario en que se encuentra el personaje durante la obra. Por ejemplo, en Otelo ama / odia. Con ello se puede percibir que:
exocéntricos (del núcleo regido por un enlace y que, por tanto, no realiza la misma función que el conjunto del sintagma. Según su función son nominales, adverbiales, preposicionales y verbales. Diccionario Enciclopédico Ilustrado; Varios autores, Grupo Editorial Océano, Colombia 1990. 105 Un sintagma nominal, se refiere a que pertenece al nombre, que es o existe solo de nombre, pero que en realidad la falta todo o una parte, pertenece al nominalismo, que es un sistema que niega la realidad objetiva de los universales, considerándolos como meras convenciones o nombres. Diccionario, Obra citada. 106 Sintagma verbal se refiere a la palabra o se sirve de ella, se hace o se estipula sólo de ella. El verbalismo es la pretensión de fundamentar la razón en las palabras no en los conceptos. Diccionario, Op. Cit.
P á g i n a | 131
1. No es tan
fácil distinguir la cualidad propia del actor/actriz de su
proceso, ya que los rasgos distintivos son predicados. La noción de actor/actriz es todavía un noción confusa; 2. Esta noción sirve para explicar el funcionamiento del personaje y, más concretamente, las relaciones de los personajes entre sí; 3. Lo que caracteriza al “material” animado de un autor (a) es su provisión de actores; lo que comúnmente se conoce como personajes-tipo. Las mujeres de Corneille, los niños de Materlinck, son actores, es decir, personajes dotados de un determinado número de rasgos distintivos comunes. Esta noción puede aclarar el universo dramático de un autor (a). No debemos confundir el actor/actriz con el rol (un actor/actriz codificado limitado por una función determinada) que puede desempeñar. Como el actor/actriz, el rol es una de las mediaciones que permite pasar de un “código” actancial abstracto a las determinaciones concretas del texto (personajes, objetos). En este sentido está próximo al sentido tradicional del rol (codificado) en el teatro (y hasta lo que se da a llamar “papel”). En algunas formas teatrales (o no teatrales) codificadas con menor rigor, un personaje puede desempeñar un rol para él que no está conformado. Y así como cualquier análisis semiológico del texto acaba poniendo en claro el código que sostiene, de escritura y conforma los elementos animados del relato, confiriendo a este código su historicidad y sus caracteres ideológicos, de igual modo toda representación debe trabajar sobre la relación actor/actriz y rol (en el sentido semiológico del término) para poner en claro la historicidad y las determinaciones ideológicas del doble código del texto y la representación.107 Ubersfeld rescata con mucha precisión los rasgos característicos y distintivos del actor/actriz de los cuales es sustancialmente inseparable, como el vehículo sintagmático para la representación del personaje. Como ella misma aclara en un momento de su libro, debemos estudiar al actor/actriz y su función 107
Ubersfeld, Id. p. 82.
P á g i n a | 132
actoral para poder establecer los signos adecuados entre texto y representación. El actor/actriz como persona antes del personaje es una serie de signos que atribuye a su personaje como rasgos distintivos constantes. Por lo tanto, actor, autor y director (Ubersfeld a lo largo de su libro propone un relación más activa del autor con la representación) deberán conocer a profundidad los procesos intelectuales, culturales, ideológicos y biológicos que constituyen a su elenco o serie de actores y actrices, para poder construir las significaciones adecuadas del texto a la representación y viceversa. El actor/actriz es un medio sintáctico, sintagmático, lexical de la representación para el análisis semiológico. En su individualidad ya está establecida la posibilidad sígnica de la representación. No es tarea de la semiología investigar cómo llegó el actor/actriz a ser tal o cual característica sígnica, pero sí es su tarea ayudar a determinar un método de análisis para acercarnos al conocimiento del actor/actriz y el trabajo sobre sí mismo (a) que debe elaborar para la construcción del personaje y cómo debe estar entrelazado con todos los elementos de la representación, a su vez ayuda al director (a) a esclarecer qué cualidades y rasgos distintivos del actor/actriz funcionan para el sistema de signos que pretende realizar a través de un texto, por el texto y desde el texto. Resumiendo, el trabajo sobre sí mismo (a) del actor/actriz desde la perspectiva semiológica del teatro, es perfectamente válida. Es considerada como un proceso dentro de los varios modelos actanciales y del análisis semántico de la representación, es el momento de verificar qué rasgos de significación sumarán a los signos de la
representación de los signos
abstractos de un texto. Este trabajo es un proceso que se hace en coordinación con el director (a) y el autor (a) , no es útil para la construcción de un personaje o de sus relaciones, es más bien semiológico de toda la representación.
para el esclarecimiento
del esquema
P á g i n a | 133
3.4.- PERSONIFICAR. OBSERVAR. SER OBSERVADO. Erick Bentley en el capítulo dedicado a la interpretación, en su libro sobre el análisis de la práctica y del texto teatral, La vida del Drama108, nos dice, que una situación teatral reducida a su mínima expresión consiste en que A personifica a B mientras C lo mira. La personificación de B es muy semejante a la de los juegos de los niños pequeños y no se diferencia mucho de los juegos de los jóvenes. Sin embargo hay que notar que la personificación es solo un parte de este esquema, la otra parte es la de observar o desde el punto de vista de A, ser observado. Dice Bentley que inclusive cuando no exista el espectador, el actor/actriz imagina ser observado mediante un desdoblamiento de sí mismo (a), suponiéndose ser el actor/actriz y espectador. “El espejo, ese objeto verdaderamente teatral, le permite al actor contemplarse a sí mismo (a) y convertirse por lo tanto en C, en el espectador. Y el espejo que se halla en la pared es sólo uno; los espejos en la mente son muchos”. Para Bentley aspirar a ser actor o actriz significa desear ser observado durante todo el tiempo que se necesite y en gran escala, mediante la amplificación que el escenario representa para las acciones escénicas. El cuerpo del actor es expuesto, en gran medida desnudado. El problema radica en que no podemos desnudar el espíritu. Sólo puede mostrarse la envoltura del espíritu, y esta envoltura es el cuerpo. Y en todo caso cuando suponemos que el actor/actriz es capaz de desvestirse del espíritu, su realidad inmediata es agresivamente física, corpórea. Como vemos en el caso de la literatura, se adolece de ciertas limitaciones puesto que dirige sus contenidos físicos a la imaginación. Es tan sólo el teatro (en su práctica escénica) el que ofrece a sus espectadores el objeto supremo de las impresiones sensuales: el cuerpo humano. “Tanto el actor como la actriz exhiben su cuerpo, pero no por su belleza. En esto se parecen más al acróbata que al modelo publicitario, pues, en gran medida, exhiben su cuerpo por lo que es capaz de hacer. Y lo que el cuerpo de un actor puede hacer es más 108
Bentley, Erick; La Vida Del Drama, ED. Paidos, México 1995, pp.329
P á g i n a | 134
expresivo que bello, y puede ser expresivo, en verdad, de la manera menos bella posible, la de la comedia grotesca.” 109 Entonces la pregunta sería ¿un actor se exhibe a sí mismo (a)? Suele escucharse de algunos profesores de teatro durante el entrenamiento que el actor/actriz no debe hacer exhibición de sí mismo (a); esto, sería poco normal: gustar del egocentrismo y lo anti-teatral,
en
su sentido artístico. Se ha
afirmado a lo largo de la historia de la actuación que un actor o actriz debe despersonalizarse de sí mismo (a). Sin embargo cuando un actor o actriz, representa un personaje, muchas de las veces va en contra de su naturaleza corporal, mental y hasta sentimental, el que él o ella logren personificar con toda credibilidad y verosimilitud un personaje diferente a su persona, es lo que realmente se admira en el actor o actriz, no se disfruta solamente del personaje sino también del actor/actriz. Se disfruta de la diferencia o del cuerpo del actor en sí, sin importar la distancia que existe entre el personaje y la personalidad del actor. El público no sabe a ciencia cierta, cuál es la distancia entre la persona del actor y el personaje, exceptuando a los más cercanos al actor/actriz; y lo que se admira y aprecia es que el actor/actriz integra al público a la convención escénica, claro que lo ideal es un actor con amplias herramientas capaz de diversificar su abanico de posibilidades. El trabajo del actor no es sólo hacer exhibición de su papel, sino exhibición de sí mismo (a),
conforme una carrera de actor avanza y se
diversifica, el actor exhibe las muchas y diferentes maneras de ser que descubre de sí mismo (a). El actor le aporta a la obra literaria y por lo tanto al autor, vivacidad y experiencia corpórea, de ahí el valor de la representación y la interpretación. El actor es independiente del autor y el director, inclusive del texto, pero la vivificación y la proyección de la vida escénica dependerán de lo que consiga conciliar con los otros dos. Es decir, el actor es autónomo a la vida literaria y en cierto sentido al ojo externo, así que deberá considerar que es en todo 109
Bentley, Op.Cit. p 149-150
P á g i n a | 135
momento, para poder lograr hacer su trabajo de la manera más adecuada y exitosamente posible. El estudio de Bentley es prioritariamente un estudio de la forma literaria del teatro. El análisis literario acepta la importancia del trabajo sobre sí mismo (a) que debe hacer el actor como parte sustancial de su oficio actoral. El espectador-lector ve en la puesta en escena, no sólo al personaje, sino al actor trabajando, así que, los actores,
el conocimiento y la práctica de las
posibilidades de ser como personajes es parte esencial de arte de actuar, el ser actores aun sin personaje ya es una tarea ardua que hay que estudiar y
analizar con cuidado: saber que la parte que comprende el reconocimiento de uno mismo debe ser ordenada acorde al proyecto artístico del propio actor o actriz.
P á g i n a | 136
3.5.- EL TRABAJO DEL ACTOR/ ACTRIZ EN LA PERSPECTIVA DEL ESPECTÁCULO. Si consideramos que Bentley asume la presencia física del actor/actriz como agresivamente corpórea, Patrice Pavis profundiza al respecto, al formular su teoría del actor en el Análisis de los Espectáculos 110. Afirma que cualquier investigación seria sobre el espectáculo teatral, necesariamente debería empezar por la figura del actor, pues es el centro de toda la puesta en escena; para hacerlo propone una teoría del actor. Esta teoría del actor o intérprete no puede estar limitada a una teoría de las emociones ya de por si difíciles de cuantificar y delimitar, además esta supuesta teoría de las emociones sólo respondería a las necesidades de un teatro psicologista o la puesta en escena naturalista. Las emociones en el teatro se manifiestan, -y hasta decodifican en actitudes físicas y movimiento corporal, en gesto y una “retórica del cuerpo” y de esta manera se libera cada vez más de las sutilezas psicológicas de lo indecible y de la sugestión.
Por
esto un “teoría de las emociones es incapaz de describir por sí misma el trabajo del actor; es necesario un marco teórico distinto que supere ampliamente a la psicología”. 111 El problema principal que plantea Pavis podemos mencionarlo así: ¿existe la posibilidad de una teoría global del actor/actriz? Es difícil plantear esta posibilidad de una teoría global del actor/actriz porque no existe trabajo más incierto que el que lleva a cabo un actor o una actriz; se tienen grandes dificultades cuando se trata de describir o de analizar lo que hace exactamente un actor/actriz en el escenario y obviamente fuera de él, o mejor dicho su oficio de manera general. Patrice Pavis dice: “La teoría que pretendiera englobar todas estas actividades interpretativas y de producción de sentido será muy temeraria y ambiciosa, pues la acción del actor es comparable a la del ser
110
Patrice, Pavis; Obra Citada, p. 69 Patrice Pavis; Op. Cit., p 70. 34 Patrice Pavis, Ídem., p. 70 111
P á g i n a | 137 humano en situación normal pero con el parámetro añadido de la ficción, del ‹como sí› de la representación.” 112
Pero ¿qué es el actor/actriz, según Pavis?, para él es un vehículo vivo entre el texto del autor (a), las directrices del director (a) de escena y la escucha del espectador, es el centro del acontecimiento teatral. Existe también otro elemento indispensable a tomar en cuenta sí lo que se pretende es hacer una teoría global del actor: se tendría que hablar solamente del actor occidental. El actor oriental con todas las técnicas expresivas, gestuales, coreográficas y musicales distintas que ha aprendido, se encuentra en una posición de trabajo escénico más preciso, Pavis lo denomina el teatro del texto hablado. Por el contrario, la verdadera dificultad de la teoría del actor/actriz occidental proviene de querer conceptualizarla a partir de la mirada del espectador y no de la experiencia subjetiva del actor, recordemos que los actores en occidente pretenden ser otro individuo de una historia distinta a la propia. Las preguntas sugeridas para esta teoría son: ¿qué hace el actor/ actriz en el escenario?, ¿cómo se prepara para su actividad artística?, ¿cómo trasmite al espectador las emociones?, la tarea que emprende Pavis es la del análisis metodológico del actor contemporáneo a partir de la concepción naturalista de Stanislavski y su versificación en Lee Strasberg. Para empezar habría que establecer el momento preciso en que determinado ser humano adopta la condición de ser actor o actriz y en qué consiste asumirse como tal. Para Patrice Pavis una persona se convierte en actor o actriz desde el momento en que los ojos de un espectador lo observan o la observan y se le considera como un elemento de sentido sustraído de la realidad, llevado a una situación con un papel y con actividades ficticias, sin embargo no es suficiente con ser observado, también hace falta la conciencia por parte del actor o actriz de que está interpretando un papel en una situación teatral. Todo lo desarrollado hasta entonces sólo tiene sentido y verdad en el
P á g i n a | 138
común acuerdo del observador y el que observa, es decir, toda vez que se ha establecido la convención de la escena teatral. En los componentes y etapas del trabajo del actor/actriz, de por lo menos el actor/actriz naturalista de la tradición psicologista del teatro que construye un personaje muy semejante a los personajes de la vida natural o real, lleva a cabo un trabajo muy elaborado y complejo y conforma una partitura de sus gestos, su voz y su cuerpo, la técnica del actor, cosa que pasa desapercibida muchas veces para el espectador. Para Pavis, Stanislavski y Strasberg, éste trabajo se desarrolla en dos etapas, que resultan difíciles de distinguir, “el trabajo con uno mismo” y “el trabajo con el papel”. El primero se refiere, en Stanislavski, a la labor sobre las emociones y el aspecto exterior del actor, la otra parte, el trabajo con el papel, implica toda una reflexión dramática, y esta permanece siempre en segundo plano, no puede aparecer, sólo hasta que el actor o la actriz se hayan preparado psicológicamente para sus intenciones de interpretación. Pavis hace notar que en la técnica del actor, creada por Stanislavski y retomada por Strasberg, lo que sucede es un viaje de ida y vuelta, de uno mismo al papel. También señala que el trabajo sobre un mismo en esta técnica, incluye técnicas de relajación, de concentración, de memoria sensorial y afectiva, así como un entrenamiento de la voz y del cuerpo; en suma todo lo que procede a la figuración de un papel. a) Los indicios de la presencia. La primera peculiaridad del trabajo del actor es el hecho de su materialidad, es decir, para que ocurra el oficio del actor debe estar presente, lo que el espectador percibe de entrada es la presencia del cuerpo y la voz del actor, posteriormente se sumerge en la ficción de un personaje. b) La relación con el papel. Podemos decir que es otro tipo de permanencia, la permanencia en el personaje, el actor debe acatar bien los códigos y convenciones elegidas para la permanencia en su personaje, puede haber utilizado su propia personalidad, o puede ilusionar al público, siendo otro totalmente distinto, o simplemente puede
P á g i n a | 139
distanciarse y construir un personaje críticamente, burlándose o compadeciéndose de él, muchas veces entra y sale de su personaje, pero siempre tendrá el cometido de permanecer en la interpretación de su personaje. c) La dicción. Esta es una herramienta que proviene del dominio de las maneras de hablar, de la acción dramática donde se sitúa el personaje, cuando la actriz o el actor han logrado detectar los caracteres del sistema fonológico, retórico y prosódico del entorno; conseguirá, así, construir su propio sistema de habla, encontrando su verosimilitud. d) El actor/actriz en la puesta en escena. Ya una vez encontrado el comportamiento y la dicción, el actor/actriz debe visualizar situaciones de enunciación en conjunción con el texto y sus acciones para adoptar de esta manera
un sentido escénico. En algunas ocasiones estas
situaciones son sugeridas por la escena o el papel en representación; encontrar estas suposiciones es responsabilidad del director (a) de escena y los actores, no sólo el actor/actriz debe decidir los signos gestuales, corporales, vocales y el grado de significación que deberá impactar en el espectador. Por esto una teoría del actor debe sumarse o registrarse en una teoría de la puesta en escena, aun más en una teoría de la recepción teatral y de la producción del sentido. Dice Patrice Pavis: “[……] El trabajo del actor consigo mismo y, en particular, con sus emociones sólo tiene sentido en la perspectiva de la mirada del otro, -veamos que hasta el momento se había planteado que el trabajo del actor y la actriz consigo mismo pertenecía a la esfera del trabajo individual, sin embargo con este planteamiento vemos que ésta tarea tan íntima por parte de los actores deberá estar acorde a lo que se espera de él o ella en relación con la convención escénica, establecida al momento del hecho teatral entre espectador y actor-, […] y, por lo tanto, en la perspectiva de la mirada del otro, del espectador, que debe estar en condiciones de llevar los indicios físicamente visibles del personaje llevado por el actor”113. 113
Patrice Pavis, Ib. Id., p. 74
P á g i n a | 140
Así es posible deducir que el trabajo del actor sobre sí mismo (a), desde esta perspectiva teórica adquiere una dimensión plural, porque aunque sea un trabajo íntimo y personal, resultará básico para la construcción del sentido o dicho en palabras más cercanas, la construcción de lazos emocionales entre espectador y la puesta en escena. Lo que haga, deshaga, descubra, omita o exteriorice el actor/actriz con su “sí mismo (a)”, será la materialidad que constituya el vehículo en el que viajarán hacia la visión del espectador los signos y símbolos que componen el imaginario escénico al momento del espectáculo. El actor/actriz debe considerar que a lo largo de toda su vida artística estará recorriendo su persona y sus personajes, como en el movimiento de un péndulo. Siempre partirá de su persona, se trasladará hacia “otro” y regresará a “sí mismo (a)”, inclusive es posible decir que este recorrido es la estructura fundamental de la construcción de cualquier personaje, es la manera de darle cuerpo y voz a la “idea-personaje”, y esa idea-personaje aunque siempre la misma desde la perspectiva del texto, es una diferente cuando adquiere materialidad y vida a través del cuerpo del actor, pues el actor es uno diferente cada vez, paradójicamente, los personajes del actor o la actriz siempre tendrán la misma constitución, ya sea para bien o para mal, evidenciada u omitida, dependiendo de los fines de la puesta en escena pero siempre será él o ella misma en dirección al funcionamiento escénico para el personaje.
P á g i n a | 141
3.6.- UNA SOCIOLOGÍA DEL TRABAJO DEL ACTOR/ACTRIZ.
114
Haciendo una recuento sucinto del desarrollo de este último capítulo se ha revisado en la perspectiva teórica el funcionamiento y la constitución de la profesión del actor/actriz, misma que utiliza como fuente principal el “sí mismo (a)” del sujeto-objeto para la creación. En primer lugar, se hizo una revisión de las estructuras semióticas del texto dramático y de la representación y su relación intrínseca con la constitución del actor-signo para el proceso de comunicación en la puesta en escena. De la estructura semiótica se viajo al universo literario y su corporeización a través de la persona-actor/actriz. Asimismo Patrice Pavis nos explica el proceso dialéctico que lleva acabo el actor al momento de oficializar su labor en la escena, donde va del “sí mismo (a)” a la otredad, y que las condiciones de este dialogo puede estar especificadas en el texto, en la líneas del director (a) de escena, en la convención escénica, propiamente. Ahora bien, con el estudio sociológico del trabajo del actor/actriz, se pretende proyectar el “sí mismo (a)” y sus funciones para la escena, hacia el entorno social que es el receptor final del hecho teatral. Para Jean Duvignaud115, en la introducción a su libro “Al Actor”, dice que el término de actor/actriz o de comediante no se puede reducir a un ámbito de la expresión dramática, que inclusive este término la rebasa como acontecimiento teatral. El concepto de actor/actriz no se puede deslindar de su carga social y el ejercicio en la acción colectiva. El actor/actriz logra su encomienda social durante la ceremonia teatral, gracias a que es observado y da al público lo que espera de él o ella. Todo esto sucede a través de los determinismos históricos, las 114
Jean, Duvignaud; El Actor, “Para una Sociología del Comediante”, Trad. Luís Arna, Tauros ED. Col. Ensayistas # 47, Madrid, 1996, pp. 315. 115 Jean Duvignaud, nacido el 22 de febrero de 1921 en La Rochelle, fue profesor en la Universidad de Túnez, luego enseñó en la ciudad francesa de Tours (1965-1980) y en la Universidad Paris-VII hasta jubilarse en 1991. Fundó varias revistas, entre las que figuran "Argumentos", con el filósofo Edgar Morin, en los años 50, y "Causa común", con el escritor Georges Perec, en los años 70. Jean Duvignaud es autor de la " Sociología del teatro" (1965), "Chebika" (1968), relato de una investigación etnográfica en Maghreb y "Fiestas y civilizaciones" (1973).
P á g i n a | 142
tradiciones artísticas establecidas y adoptadas por el propio actor o actriz. Sin embargo, el análisis del rol social del actor/actriz como creador(a) de sentidos o signos debe ir más allá: se deben captar los signos colectivos que él adopta para consumar su manifestación social. El actor o actriz es un ser social, incluso antes de ser creador escénico; entonces, ¿qué implica ser un sujeto social? Desde la perspectiva sociológica básica es pertenecer y desarrollarse en un sistema colectivo de individuos, y para poder pertenecer a éste sistema hay que asumir ciertas conductas, creencias, actuar de determinada manera, establecer lazos de dependencia con los demás miembros del grupo, esto quiere decir, que cuando la personaactor o persona-actriz llega por primera vez a un proceso de estudio de sus facultades y capacidades creadoras, en un contexto de enseñanza-aprendizaje de la actuación, ya tiene introyectado un material psicológico y social que lo ha venido determinando desde siempre. Estos son signos adoptados, adquiridos, construidos o inclusive, pueden ser hasta alienados (es decir, forzosamente adoptados) y son el vehículo semántico que le permitirá hacer de su labor en la escena una manifestación socialmente legible. Se debe entender que los signos que maneja para representar su papel casi siempre son polémicos. Esto es porque el actor/actriz tiene la posibilidad de experimentar sentimientos y pasiones para establecer duelos con las acciones y por lo tanto, es un combatiente, un luchador escénico, un luchador social. Gracias a la representación de los personajes, los actores, actualizan a los hombres y mujeres del pasado y por lo tanto a su pensamiento. Para Jean Duvignaud el oficio del actor
empieza en el momento en que toma un
personaje mítico, imaginario y/o social, y los representa o los restablece de manera existencial, y de esta manera encarna los pensamientos que nos acercan a los mitos antiguos, al poder colectivo del ser humano, a la plenitud de los hombres y las mujeres modernos. Existe una profunda relación entre la tarea del actor y la vida social al inventar signos y símbolos de participación, que, cuando superan los
P á g i n a | 143
obstáculos sociales, como por ejemplo un determinado rechazo social, logran una profunda fusión de las conciencias del público, inclusive, todo esto no depende de la calidad artística de la obra en la que participe, es decir, el impacto social de su oficio es independiente de la labor estética. El papel del actor/actriz en la actualidad ha variado, se ha vuelto más personalizado, en el sentido de su capacidad para adaptar cualquier papel y socializar cualquier conducta, es decir, que el artista ha perdido su versatilidad, por ende, su capacidad de impacto social ha disminuido. Desde la interpretación de esta investigación, se afirma que Jean Duvignaud refiere a la especialización de casi todas las áreas del teatro, muy desarrollada en nuestro mundo contemporáneo (véase los discursos de formación en: “la dramaturgia del actor, la teoría del espacio escénico, la literatura dramática y el análisis semiótico del teatro, la antropología del actor, la formación fonética del actor, y demás cursos de especialización escénica) ha producido una fragmentación del concepto global de actor/actriz. Hay que recordar que el actor/actriz hasta antes de mediados del siglo XIX era considerado un bailarín, cantante, acróbata, músico. He aquí un riesgo bipartita: el trabajo del actor/actriz sobre su propio ser, sea este, su ser emocional, su ser físico y/o su ser social, estamos dando cabida a que el actor/actriz explore y dimensione sobre las características físicas, emocionales, culturales que lo individualizan frente al resto, ¿no estamos promoviendo precisamente la falta de versatilidad que repercute directamente sobre su impacto social? Además, sí el actor/actriz descubre ciertas cosas en sí mismo (a) como poseedor de ellas de manera natural y otras tantas no, ¿qué pasa ahí?, acaso ¿también existe un trabajo del actor sobre sí mismo (a) en el sentido negativo? El actor o actriz es una persona singular, dice Duvignaud, resulta ser un hombre o mujer atípica en busca de marcos sociales reales para participaciones irreales,
es decir, un sujeto que basa su existencia en la
capacidad de persuadir a un grupo o varios grupos sociales con la existencia de personas imaginarias.
Para definir de otra manera el papel del actor,
P á g i n a | 144
Duvignaud dice que el actor/actriz no puede reproducir a voluntad las emociones, que los actores que se abandonan a su afectividad generalmente son malos, que lo que expresa el actor es una construcción coherente tomada de un modelo abstracto, pero por esto la emociones estéticas son originales porque son diferentes a las de la vida cotidiana, pero presuponen una intención en el juego dramático. La emoción representada no implica necesariamente un equivalente sentimental a los signos que sugiere. Por otro lado se considera,
la propuesta de la Psicología del
comediante, de André Villiers 116, que también retoma Duvignaud, donde se plantea un estudio sobre los preceptos que maneja Diderot alrededor del papel físico, de la mímica y de lo que llama “el simbolismo de la sensibilidad de la inteligencia”; trata de mostrar cómo estos distintos elementos se entremezclan para la elaboración del personaje. André Villiers expone sobre los “estados d e ánimo” de los actores, dice que cuando hablan de sí mismo (a) se encuentran palabras y frases como: la impresión de un “éxtasis” que lo arrebataba, “dominio de sí mismo (a)”, “disciplina del sentimiento”, “control de la voluntad”, de “vigilancia interior” o “hay que gozar la escena”. Esto muestra que la mayor parte de las confesiones o de los autoanálisis al que se han entregado los actores sobre sí mismo (a) s dan idea de la “despersonalización” o el “olvido de sí mismo (a) s”, así que, está identificac ión no puede ser tomada al pie de la letra, porque designa más una creencia o una simple sensación que un estado verdadero de la persona. Otro al que menciona Divignaud es Brecht, que sigue rigurosamente la línea Diderot, él afirmaba que el actor “no debe llegar a mudarse nunca totalmente en su personaje”, para Brecht actuar es un ejercicio
116
Director, historiador, pedagogo. Sus planteamientos teatrales está reunidos en un libro "La Psyhologie del'art Dramatique". Al igual que Georg Fuchs plantea volver a teatralizar el Teatro. La reteatralización es necesaria. El deseo suyo es restituir al Teatro todo su prestigio, su sentido propio de convención, su autonomía en la dignidad del arte. Como Fuchs, Appia ; Craig plantea reaccionar contra el Naturalismo pues no corresponde a las nuevas exigencias de las novedosas condiciones de la sociedad. El Teatro actual no puede ser copia de espectáculos cortesanos del siglo XVII y XVIII. Cree como Meyerhold, Stanislavski, Copeau y Gordón Craig que el punto de partida es el actor. Brecht plantea el texto. Pero hay diferencias con el actor de Stanislavski, el "Biomecánico" de Meyerhold o la "Supermarioneta" de Gordón Craig.
P á g i n a | 145
didáctico o demostración pedagógica de la esencia del personaje que se representa, como ya se ha dicho. Existen diferentes funciones del papel del actor/actriz en las sociedades liberales y las que asumen en las diversas sociedades modernas, y en todas las formas de las sociedades industriales contemporáneas. Para Duvignaud existe una marcada diferencia entre el papel asumido por el actor/actriz en una sociedad y las posibilidades que dispone este actor/actriz en términos de libertad humana para intervenir en la trama de la vida colectiva y social. La misma función del actor/actriz aparece como ambigua y equívoca. Esto se debe, según Duvignaud, al “desorden de las estéticas” de la vida de los países industriales donde el actor/actriz es el resumen de todas las posibilidades artísticas de una época y de una sociedad moderna, los actores en lo más profundo de la esencia de su labor son portadores del símbolo del cambio. Uno de los rasgos distintivos de las sociedades contemporáneas es que se ha erguido a las personas-actores como creadores, es decir ya no es solamente un intérprete, ahora es un inventor que produce formas de participación artística. Esto corresponde a una situación general del teatro en nuestro tiempo, el actor/actriz afronta una nueva postura ante la invención ignorada hasta entonces. Es por esto que es importante sentar las bases pedagógicas y metodológicas de la formación del actor/actriz. A finales del siglo XIX y durante todo el siglo XX se aprecia un creciente interés por el actor/actriz y su preocupación por la injerencia artística en la vida social. Se trata de una actividad artística incrustada fuertemente en la vida social y en la existencia colectiva y en dar a la creación dramática un marco social.
Afirma Jean
Divignaud que contrariamente al “misticismo de la técnica” que prevalece durante todo el siglo XIX, el actor/actriz responde con una mística de la creación artística. Por supuesto que esta última idea se aplica a los actores con formación profesional, es decir a los actores ordenadamente formados y entrenados. Para Duvignaud, el mundo está regido por exigencias económicas, entonces la actitud del actor/actriz es la que aporta la imagen indiscutible del poder que
P á g i n a | 146
puede disponer la humanidad y de sus múltiples posibilidades de intervención de la libertad en la vida social. Existe una peculiar concepción dramática de nuestra época por parte de los actores, esto los lleva a sumar hacía sí mismo (a)s los contenidos de la obra que representan, lo cual nos orilla a pensar que el trabajo del actor sobre sí mismo (a) se desarrolla durante su formación propiamente dicha y durante el proceso de asimilación del texto, que es, concretamente, en el análisis del texto y en la construcción del personaje; y el actor/actriz se sitúa en el conjunto de los elementos que ha creado y de esta manera asume la mayor parte de los cometidos de la práctica del teatro. “El comediante es el entrenador o el servidor que a partir de su intuición de juego, implica con él a un grupo en la realización social de una tarea estética”117 el actor/actriz no es solamente un intérprete del discursos estético del director o del autor dramático, es un dramaturgo (a) que hace de la creación un acto de magia; los actores modelan, figuran la creatividad, y al hacerlo canalizan la espontaneidad de los grupos y de las colectividades. El actor/actriz no sólo porta sus signos individuales, sino también signos sociales, ¿cómo hacer ésta distinción?, a través del trabajo sobre sí mismo (a). Y puede deducirse, derivado de la reflexión de Duvignaud, que los actores como parte de su trabajo sobre sí mismo (a) s deberán ser auto-gestores de su propia conciencia social.
117
Duvignaud, Obra citada, p. 189.
P á g i n a | 147
CAPITULO 4.CONCLUSIONES GENERALES A lo largo de la investigación se ha planteado lo indispensable que es que el intérprete, es decir, el actor/actriz, haga un ejercicio de reflexión constante y profunda acerca de su labor en la escena. Es fundamental que este análisis se haga partiendo de los orígenes estructurales de la persona, es decir, el “sí mismo”. Es importante retomar en este apartado a Heinz Kohut, en “La Restauración del Si-mismo”, donde plantea un psicoanálisis que orienta dos objetos de estudio el “yo”, conformado principalmente por lo impulsos; y el “sí mismo” como el modelo estructural de mente. La gran diferencia podría radicar que Kohut, marca que este modelo estructural de la mente abarca desde plano del inconsciente hasta el yo consciente, en esta investigación
se ha
establecido que todo el trabajo que hace el actor/actriz sobre el sí mismo, es desde plano de la claridosa conciencia de sus acciones. Sin embargo, es evidente, que a lo largo de la investigación, cada uno de los autores ha tomado como parte fundamental la incidencia que tiene la estructura mental subconsciente e inconsciente en la persona y que modifica de manera importante todas las determinantes y características psíquicas visibles de la persona actor/actriz. En un primer momento se partió del supuesto de que existe un momento de la preparación actoral que se puede denominar “el trabajo del actor/actriz sobre sí mismo”, y que consiste específicamente en un trabajo de introspección. Se pensó que esta acción de introversión reflexiva se anticipa a lo que propiamente se conoce como la adquisición de técnicas interpretativas. Ahora es posible deducir, gracias a la investigación que ciertos aspectos de este trabajo son parte fundamental de la vida artística del actor/actriz, y que
P á g i n a | 148
es una tarea que tendrá que hacer durante toda su carrera escénica. El trabajo del actor/actriz sobre sí mismo es una corteza que recubre toda la esfera de trabajo del actor/actriz a lo largo de su vida artística. Y, sí durante el prólogo a esta investigación se estableció una fragmentación, diciendo: 1.- Trabajo del actor sobre sí mismos; 2.- Adquisición de la técnica actoral; 3.- Trabajo del actor/actriz sobre su papel; resultó ser una esquematización conceptual que permite ordenar los alcances y rutas de la actoralidad durante un proceso de enseñanza-aprendizaje. Día con día, personaje tras personaje o en cualquier estructura dramática, sucede lo mismo, el actor/actriz hace una instrumentación de sí mismo (de todas su estructura mental, inconsciente, subconsciente y consciente) para recrear una ficción escénica a través de la personificación. Para ser actor/actriz se debe tener principalmente una enorme curiosidad por uno mismo (a), por el entorno, desde la perspectiva de uno mismo (a), y por comunicar algo a partir de uno mismo (a). En general, es importante tener un alto sentido de la curiosidad por todas las actividades y en todos los comportamientos humanos. Ahora bien, está curiosidad tendrá que estar dosificada y dirigida por una serie de objetivos artísticos, de lo contrario, se estaría hablando de un patología del sí mismo identificada con el narcisismo. Otra pauta a considerar es que esta observación empírica e íntima sólo sucede en el actor/actriz que participa de la formación y la producción de una “teatro artístico”, porque se asocia directamente con el compromiso espiritual, ético, estético y social, del cual muchas de las veces carece el teatro comercial, de revista o el vulgar espectáculo televisivo. El ejercicio de traslación y transferencia circunstancial que le exige en teatro moderno a los actores, implica que deben encontrar el sí –mismo (a) el personaje. Es decir, toda la estructura mental puesta en las circunstancias y condiciones del otro. Solamente de esta manera el actor/actriz se alejará de la ilustración y comenzará a vivir el personaje. No hay que olvidar que el sí mismo
P á g i n a | 149
es una noción conceptual, es una construcción variable de acuerdo a las circunstancias especio-temporales particulares del actor/actriz. Se habla del sí-mismo (a) en términos psicologistas; a lo largo de la investigación se ha desarrollado otro concepto que tiene ciertas equivalencias y que sirve para ubicar el ámbito que abarca el trabajo del actor/actriz sobre sí mismo, este es, la identidad. Cuando el actor/actriz trabaja sobre sí mismo, trabaja sobre su identidad personal. Este término se establece en un contexto social y artístico, sirve para diferenciar del trabajo práctico (acondicionamiento físico) que los actores hacen sobre su persona. La identidad puede variar de acuerdo a las circunstancias y está compuesta por lo que el actor/actriz cree que es y lo que es en realidad. Es por eso que parte fundamental del trabajo del actor sobre sí mismo es la auto-observación. También fue fundamental para la presente investigación, visualizar el contexto histórico-cultural en el cual se revelaron estos problemas de la actoralidad. Ante la revolución que planteo el concepto “puesta en escena” y la supremacía del “Director de escena” como el organizador general de lo s elementos artísticos; la función del actor/actriz se complejizó de una manera inesperada. Había que llevar el naturalismo a la escena: imperante conocer los más escondidos mecanismos de funcionamiento de la naturaleza humana y la conciencia, para trasladarlos a la convención escénica, y así, a lo largo de todo el siglo XX, el actor/actriz ha depurando su función, sus modelos de trabajo y sus objetivos. El trabajo del actor sobre sí mismo, desde las visiones que se han abarcado en el presente documento, es proceso conceptual que resulta de la depuración de las variadas técnicas actorales para ceñirse al plano ontológico de la construcción actoral: actuar es ser uno mismo en las circunstancias de otro. Es por esto que resulta imprescindible saber ¿quién se es? El planteamiento de que para prepararse como actor/actriz, debía comenzar por un trabajo sobre sí mismo y posteriormente un trabajo sobre el personaje a representar, permitió establecer una nueva ruta que iba del universo interno de la persona a la forma externa, la dimensión espacio-
P á g i n a | 150
corporal y finalmente a las acciones físicas que se realizan sobre la escena. Así el libro “El trabajo del actor sobre sí mismo” de Constantin Stanislavski, es una investigación profunda de los procedimientos internos de los actores. A su vez, es un intento de vincular la práctica teatral con otras esferas y áreas del universo. Se deduce entonces que cuando el actor/actriz trabaja sobre su “si“si mismo”, no sólo lo hace para auto-observarse, auto -observarse, analizarse y definirse, sino también lo hace como una tarea de completud, auto-formación, redefinición y orientación de sus objetivos artísticos. A partir de Stanislavski, se establece teóricamente cuales deben de ser las descripciones conceptuales y cuales los procedimientos del trabajo del actor/sobre sí mismo. Pero a lo largo de su evolución este proceso adquirió dos direcciones diametralmente opuestas: a) Una está orientada a nulificar o, mejor dicho, neutralizar por completo la persona para hacer aparecer el personaje, b) otra se dirige a la afirmación del universo mental y la condición física de la persona como fuente inagotable de creación del otro ficticio. Existe una dimensión que no es posible pasar de largo. Cualquier persona debería trabajar sobre sí mismo, para completarse, para conocerse, para ser mejor. Pero el trabajo que tienen que hacer los actores sobre sí mismos, debe estar en función de la escena, en función de su naturaleza como artista. El actor/actriz indaga en sí mismo para estimular su creación artística. Este trabajo particular tiene dos frentes: un mental, es un trabajo invisible donde el actor/actriz se figura para sí mismo y construye en su imaginación el universo-circunstancias del personaje; igualmente, un trabajo físico, el actor/actriz, es decir, se configura para la encarnación del personaje. Sin embargo está división es anti-natural, pues en la práctica actoral sucede de manera simultánea. Ahora bien, ¿fuera del naturalismo, hay espacio para que el actor/actriz trabaje consigo mismo con miras a la creación actoral? La respuesta está interrogante es proporcionada por Meyerhold, Para él, el trabajo del actor consigo mismo, está enfocado a la adquisición de técnicas de expresividad, que parte de un riguroso entrenamiento psico-físico y buscan la eliminación de todo
P á g i n a | 151
artificio de naturalidad. naturalidad. La escena teatral teatral nunca será la la vida real. Y lo que verdaderamente conmueve al espectador no es la construcción de la ficción sino la convicción y la veracidad con que lo haga, por lo tanto está adquisición de habilidades expresivas deben ser de un virtuosismo que no tenga comparación con ningún comportamiento “natural” o cotidiano del actor/actriz. Lo más valioso que posee el actor/actriz en a sí mismo. Se ha dicho: un actor/actriz falto de personalidad nunca llegará a ser un “buen intérprete”. El actor/actriz debe desarrollar un espejo mental que servirá como herramienta para monitorear todo el tiempo el desarrollo de su personalidad. Acentuar la personalidad del actor/actriz es también ir más allá del director (a) de escena, del dramaturgo (a) y del propio texto dramático. Los ámbitos en los que está personalidad se mueve son el propio teatro, la vida y la íntima comarca de la imaginación. La personalidad es una construcción inagotable, que debe ser completada mediante un minucioso ejercicio de la conciencia. La conciencia del actor/actriz siempre trabaja divida: existe una, cerca del espectador, la que observa; otra, con consigo mismo, mismo, lo que es observada y una tercera, con los compañeros de la escena, la que personifica. De todas las operaciones mentales que se hacen desde la conciencia, solamente el imaginar es la que propicia la creación artística, es por lo tanto una parte primordial del trabajo del actor/actriz sobre sí mismo, el entrenamiento, desarrollo, estimulación y fortalecimiento de la imaginación, al igual que lo es durante el proceso de construcción actoral. El uso adecuado de la imaginación contrarresta en gran medida, la repetición del sí mismo. Resulta necesario acotar que el trabajo que los actores hacen hacia sí mismos, está lejos de ser una concentración en sí de la persona, el autoobservarse, completarse, auto-figurarse, desarrollar la personalidad, estimular la imaginación, y todas las demás cosas que se han mencionado como parte del trabajo del actor/actriz sobre el sí mismo, es un ejercicio orientado a expandir la conciencia hacia los otros, el mundo y el conocimiento de la realidad. Es a través del sí-mismo que el actor/actriz se convierte en un receptor-interprete-emisor del mundo de afuera, del mundo externo.
P á g i n a | 152
“Conócete a ti mismo” para dominarte y para poder ser, se ha dicho, en reiteradas ocasiones. Hay que conocer también las profundas contradicciones qué es el ser humano. Conocer cuáles son sus principales dilemas éticos y sociales, así como cuáles sus responsabilidades individuales y sociales. No es posible satisfacer las expectativas personales a través del arte. La aspiración debe ser universal, como personificadores de la convivencia social entre los distintos seres humanos, los los actores deben ser críticos e innovadores. El actor/actriz trabaja con estructuras intelectuales y cognitivas, el reducirlas a una expectativa individual es romper con el sentido de colectividad que puedan poseer, y por lo tanto, es romper con la dimensión comunicativa del propio arte teatral. A lo largo de la investigación también se expuso que el concepto “si“si mismo (a)” se presenta, en algunos casos, como un antónimo del concepto “otredad” o “alteridad”,
está contraposición también también permite definirlo. Los
actores deben trabajar sobre el si-mismo (a), para saber qué es y no es, el cual también es. En otro momento, se hablo de que el actor/actriz se observa a sí mismo para saber que debe desarrollar, completar y o auto-formarse. Pero también la observación del si-mismo, sobre lo que no es, es para visualizar lo que, efectivamente no es y nunca podrá llegar a ser. Y no en un sentido derrotista, sino, constructivo, es decir en el sentido que le permita ser auténtico, certero, viable y corresponsable con sus aspiraciones artísticas. ¿Quién es ese otro que lo espejea todo el tiempo, lo re-afirma, o lo niega? El personaje. El si-mismo pertenece al ámbito de la intimidad personal. Es por esta razón, que un abordaje sobre él, tiene que ser un proceso muy cuidadoso, casi científico, con una metodología, una direccionalidad y un planteamiento de sus alcances sumamente claro. Invadir, corromper o perturbar cualquier esfera de la intimidad personal en un proceso actoral es casi como nulificar que esa personalidad artística se desarrolle. Se sabe que no todo lo que hace un actor/actriz durante su preparación está ligado a un proceso de montaje teatral en particular. En particular, el trabajo sobre sí mismo de los actores, es una parte que se da de manera independiente a un montaje, pero también puede
P á g i n a | 153
ser en relación directa a la construcción de un personaje o a las necesidades de un montaje. Hay que recordar que uno de los primeros en establecer el trabajo del actor/actriz sobre sí mismo, a través de la estructura psicológica del actor/actriz, independientemente de un texto dramático fue Grotowski, él indagó de tal manera en estas investigaciones que llego a instaurar el “training” como un espacio de desarrollo de la persona y de adquisición de las técnicas actorales. El training es un espacio de investigación sobre las condiciones físicas, sociales, espirituales, intelectuales y culturales que pre-establecen el si-mismo de la persona para su constitución como actor/actriz. Buscar el si-mismo en la persona para instrumentarlo en la construcción del personaje, pero también para entregarlo en su totalidad al teatro. ¿Por qué se redunda y se teoriza tanto en una sola idea? El arte de la actuación tiene un ingrata desventaja en relación con otras: artes es inaprensible. En el momento mismo en que el actor/actriz deja de ejecutar su trabajo, desaparece. El trabajo del actor/actriz sobre sí mismo pertenece a la dimensión de la pre-expresividad, se dice que es el momento de la autoexploración. Se ahondado ampliamente sobre por qué, para qué, de qué manera, orientado a dónde. Pero poco se ha dicho de con qué o a partir de qué emprenden los intérpretes este trabajo en particular. La voluntad, ese mecanismo de la conciencia que les permite a todas las personas sobrevivir. La voluntad se activa ante la menor aparición de deseo, anhelos, intereses y necesidades. Si se recordará la definición nietzscheana de la voluntad, se diría: la voluntad como voluntad de poder, como el afán de superioridad e ímpetu para la realización de metas en la vida, pero sobre todo en el desarrollo y en la realización de metas y objetivos creativos. La voluntad, es una de las principales funciones del “yo”, pero está íntimamente ligada al instinto. La conciencia es la principal moderadora y acotadora de la voluntad, de tal manera que está no se efectúe con el salvajismo, la animalidad y la falta de escrúpulos que pueden caracterizar al instinto. Es a través de la voluntad que el actor/actriz logra estructurar la ficción,
P á g i n a | 154
la propia voluntad del personaje, la situación dramática. Pero para hacerlo así, el actor/actriz debe en primer lugar acrecentar su propia voluntad, por lo tanto fortalecer su “yo”, (sujeto de la voluntad). Esta última, es, además, una más de las diversas facultades esenciales para el trabajo del actor/actriz, ¿cuáles otras? La imaginación, la bifrontalidad (división de la conciencia), la intuición, la percepción, la sensibilidad, entre otras. El trabajo del actor/actor sobre sí mismo puede asemejarse al ritual donde el intérprete compone una imagen de si-mismo como el objeto de contemplación, objeto-observante es la misma persona. Un ritual que tiene por objeto principal el entender cómo se vinculan la psique individual con las estructuras colectivas. Los actores entre otras muchas cosas son el vehículo para conocer las diversas relaciones que hay entre los personajes de un texto dramático. El actor/actriz antes que personaje es persona integrada por signos colectivos y signos individuales que le atribuye a su personaje. Por lo tanto, de actor/actriz a personaje siempre habrá una distancia variable marcada por la persona. Pero no se debe ver está distancia como una imposibilidad. Sino como un universo sígnico posible antes de la ficción. Corresponde al orquestador-director (a) ordenar este universo sígnico. ¿Se ha hecho aquí una teoría global del ser actor/actriz ? Imposible pretender hacer tal cosa, a lo mucho se ha hecho un acercamiento al planteamiento de que, entender la naturaleza del actor/actriz, es casi como tratar de inmovilizar la condición humana para investigarla, y además sumarle la pretensión del “cómo sí”, la convención escénica. La originalidad tal vez radique en que el esfuerzo que se ha hecho desde diferentes frentes, desde la mirada del espectador, o bien, desde la subjetividad del actor/actriz y desde la estancia del espectáculo. Para definir más finamente la teoría del sí-mismo (a), habría que estudiar a fondo los orígenes de “la persona” y los indicios de “la presencia” escénica, posteriormente determinar ¿qué es “la persona actor/actriz”? y ¿qué es “la presencia actoral”? Pensando en el horizonte del siglo XXI, es posible decir:
P á g i n a | 155 Necesitamos dialogar con los actores, conocerlos a fondo; a fin de cuentas, son ellos los protagonizan el espectáculo. Pero, sobre todo es preciso observar a l a “persona” que está detrás de determinado actor/actriz, dado que, esta “persona” es en última instancia con quién se comunica el espectador (a) justo en el momento de la función teatral.
P á g i n a | 156
CAPITULO 5.BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES. 1. ASLAN, Odette; El Actor En El Siglo XX, ED, G. Gili, S.A., 1979. 2. BARBA, Eugenio; Las Islas Flotantes, UNAM, México, 1938. 3. BARBA, Eugenio; Más Allá De Las Islas Flotantes, Escenología, México, D.F., 6 de noviembre del 1986, Pp.415. 4. BARBA, Eugenio; La Tierra de Cenizas y Diamantes, Mi aprendizaje en Polonia. Col de Escenología, México, D.F., Mayo del 2008. 5. BENTLEY, Eric; La Vida Del Drama, Paidos Studio, México 1995, Pp.328. 6. BERCEBAL, Fernando; Un Taller De Drama, Ñaque Editora, Barcelona 1998. 7. BROOK, Peter, La Puerta Abierta, Ed. Alba, Barcelona, 1994. 8. BROOK, Peter; El Espacio Vacío, Ediciones 62 S.A. 1962. 9. CEBALLOS, Edgar; Las Técnicas De Actuación, ED. Gaceta GOB. EDO. Hidalgo-DIF, 1ª Edición, 1993.
P á g i n a | 157
10. CHEJÓV, Michael; Sobre La Técnica De Actuación, Alba Editorial, S.L., Barcelona, Abril 1999. Pp.322. 11. DIDEROT, Denis, La Paradoja Del Comediante, Estudio Preliminar De Jacques Copeau, Trad. Héctor M. Gordón, ED. Diana, Buenos Aires, 1966, Pp. 272. 12. DUVIGNAUD, Jean; El Actor, “Para Una Sociología Del Comediante” Trad. Luis Arna, Tauros ED. Col. Ensayistas # 47, Madrid, 1996, Pp. 315. 13. GROTOWSKI, Jerzy; Hacia Un teatro Pobre, Siglo XXI, México.1970, Pp. 233+VII 14. HAGEN Y HASKEL, Uta Y F; El Arte De Actuar “La Técnica De Uta Hagen”, Árbol S.A. De C.V. México, 1989. 15. HAGEN UTA, “Un reto para el Actor” de 2ª Edición, Alba Editorial, Barcelona, España, Junio del 2006. Pp. 431, Pág. 17 16. JIMÉNEZ, Sergio; El Evangelio De Stanislavski “Según Sus Apóstoles, Los Apócrifos, La Reforma, Los Falsos Profetas Y Judas Iscariote”, ED. Gaceta, Col. Escenología, México, 1990, Pp. 512. 17. MEYERHOLD, Vsevolod; Teoría Teatral, ED. Fundamentos, Madrid Es. 1998, Pp. 225. 18. POIRIER, Richard; El Yo En Actuación, F.C.E., México, 1975. 19. STANISLAVSKI, Constantin; Creación De Un Personaje, ED. Diana, México, 1994.
