Cátedra: Rubinich. Segundo cuatrimestre del año 2010. Alumno: Alejandro Swieczewski. Proyecto: El rock argentino como campo de producción cultural y la tray trayec ecto tori riaa de Luis Luis Albe Albert rtoo Spin Spinet etta ta en su surg surgim imie ient ntoo y consolidación como campo autónomo. (1966-2009). ( 1966-2009).
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TEMA. Este trabajo se propone abordar la trayectoria intelectual y artística de Luis Alberto Spinetta en el contexto del surgimiento y desarrollo del rock argentino como campo autónomo de la producción artística en el país. A partir de una reconstrucción histórica se buscará buscará pode poderr dar cuenta cuenta de la construcció construcciónn de legitimidade legitimidadess que hacen hacen de Spinetta Spinetta el agente más prestigioso que ha surgido al interior del campo. Posición que se le reconoce tanto al interior del mismo como en su relación con los otros campos de la producción artística argentina. Para cumplir con este objetivo general será necesario analizar los diversos posicionamientos de Spinetta contextuándolos dentro de la historia específica del género desde su surgimiento, pasando por la conquista de su autonomía y hasta la actualidad. A la luz del desarrollo del género se clarificarán los aportes fundamentales de Spinetta Spinetta en el desarrollo de una autonomía autonomía para el campo del del rock argentino, argentino, que le ha permitido permitido al mismo pode poderr definirse definirse como un campo campo específico específico y relevante relevante en la producción producción cultural cultural del país. país. Con estos objetivos en mente buscaré dar cuenta del surgimiento del Rock en Argentina, de sus rupturas con respecto a otros géneros de la música popular en el país, así como de ciertas continuidades y diálogos que tiene con las mismas para llegar a definir qué es lo que lo diferencia específicamente. Para llegar a esto será inevitable la relación de dialogo constante, obligado, mas no de mimetismo acrítico, con los grandes centros de producción mundial, como Estados Unidos y Gran Bretaña, cuya influencia tiene una relevancia fundamental en la definición del género. En este sentido puede ser útil una aclaración, el Rock en la Argentina tiene sus rupturas y continuidades tanto con respecto al rock extranjero así como con los géneros locales (Folklore, Tango, Música Joven, música tropical, etc.). Los diálogos que entabla hacia adentro y hacia afuera (en términos geográficos) serán fundamentales para fijar ciertas coordenadas (siempre algo difusas) que le permitan autonomizarse y establecer sus propias reglas internas. Así, los aportes de Spine Spinetta tta en esta estass prob proble lemá mátic ticas as cons constit titut utiva ivass y aun aun ope opera rativ tivas as del del camp campoo será seránn fundamentales (aunque claramente no las únicas) para poder definir ciertos límites que permitan permitan la producción producción de obras que puedan catalogarse catalogarse como Rock argentino argentino o Rock nacional. Dar cuenta de la construcción de legitimidades que ubican a Spinetta dentro de la zona más prestigiada del campo implicará inmiscuirse en un complejo entramado de relaciones. 2
Relaciones entre Spinetta y una amplia gama de agentes al interior del campo. Relaciones conflictivas aunque constantes. Poder dar cuenta de las diversas formas de resolución a estos conflictos a lo largo de la carrera del artista será esencial para alcanzar el objetivo propuesto. propuesto. Agen Agentes tes al interior del campo, campo, con roles distintos distintos pero cuya relación relación con la obra del compositor resultarán ser mediaciones fundamentales para que su figura alcance la relevancia que tiene. Así, se buscará describir y analizar la relación que entabla con el periodismo periodismo espec especializa ializado do que surge surge a la par par del desarrollo desarrollo del del campo y también, también, a medida medida que su figura se consolida en el ámbito más vasto de la cultura nacional, con el periodismo periodismo en general. general. El dialogo (caracteriza (caracterizado do por el conflicto recurrente, recurrente, el intento de escapar a las categorizaciones a las que se busca someterlo, etc.) entre Spinetta y los medios de comunicación será fundamental para la construcción de su figura dentro del campo. Otro fenómeno que no se puede dejar pasar para abordar esta construcción particular particular es el dialogo dialogo que que Spinetta Spinetta entabla entabla con con sus pares. pares. Desde Desde este este punto de de vista, vista, será importante describir el modo en que su obra es señalada, retomada, co-creada, rechazada, etc. por los otros productores del campo y por pares prestigiosos de otros campos lindantes. A su vez, habrá que describir la trayectoria de Spinetta en su relación con agentes específicos dentro del campo tales como managers, representantes, empresas discográficas, etc. relaciones que en algunos momentos impulsarán su carrera y que en otros le servirán como enemigos a partir de los cuales ir redefiniendo sus posiciones y ganar prestigio. Finalmente, para poder dar cuenta de la forma particular en que la figura de Spinetta es construida será necesario prestar atención al modo en que el artista se identifica con distintas tradiciones culturales y al modo en que se las apropia para la creación de su obra. Este hecho es fundamental en el caso particular que aquí se trata ya que la relación entre Spinetta y la llamada alta cultura (en particular con la literatura) será uno de los ejes alrededor de los cuales gire el prestigio que se le reconoce. Analizar la relación del productor individual con la crítica, con los pares, con los medios de comunicación, con la industria y con otros campos lindantes será fundamental para poder poder determinar determinar en qué modo(s) modo(s) los sucesivos sucesivos posicionam posicionamientos ientos del artista en un complejo entramado de relaciones han resultado en la inusitada adquisición de prestigio que hacen que sea considerado el más prestigioso que el campo ha producido. Prestigio que sostiene al interior del campo y hacia fuera del mismo. Como ya se dijo más arriba a partir de todas estas relaciones relaciones la construcció construcciónn que se hace de su figura brindará pistas fundamentales para comprender el modo en que el rock en Argentina conquista su 3
pasando de ser un objeto de consumo consumo y de ocio a convertirse en un bien autonomía “ pasando cultural y artístico, convirtiéndose en un campo cultural con entidad propia.” ( Pérez
Colman y Val Ripollés, 2009). Evidentemente, para poder dar cuenta de las figuras relevantes del género habrá que dilucidar el modo en que el mismo se autodefine y se diferencia de otros géneros musicales y así esclarecer los parámetros que definen las jerarquías internas. Siguiendo a autores de referencia internacionalmente como Keightley o Frith “ la estética del rock está enormemente condicionada por su argumentación en torno a la autenticidad”
(Frith;
2001). Si aceptamos que la crítica especializada es el ámbito donde más claramente se articulan y difunden los juicios de valor que definen los límites del campo, observaremos que el par opositivo fundamental a través del cual el rock se define a sí mismo en sus orígenes (tanto en el exterior como en la historia particular del campo en nuestro país) es el de arte y comercio. En el ámbito de un mercado económico que se define por la producción producción de mercancías mercancías dicha dicotomía jamás podrá ser resuelta de un modo “puro”, “puro”, sin embargo, será útil al interior del campo para trazar diferencias entre los artistas “auténticos” y los que meramente son considerados como engranajes de la industria discográfica. En este punto la pregunta es ¿qué es lo autentico? La respuesta nunca será precisa, precisa, entre otras razones, razones, porque a la definición definición de la prensa especializa especializada da habrá que sumarle las definiciones de los artistas, de los públicos, etc. No obstante, y siguiendo una vez más a Frith Frith “ la reivindicación del rock en favor de una forma de autonomía estética subyace subyace una combinación combinación de argumentos argumentos procedentes tanto de la música culta como de la música folklórica: en su calidad de música folklórica el rock se asume como música que representa a un determinado colectivo, en este caso a los jóvenes; en su calidad de música culta se asume como resultado de una sensibilidad individual y creativa” .
Así,
pareciera pareciera que la autenticidad autenticidad se relaciona relaciona con la expresión, expresión, no mediada mediada (o mediada mediada lo menos posible) por el interés económico, de la sensibilidad individual y/o colectiva. Como señala señala la cita, el Rock, ya desde sus orígenes, orígenes, aparece aparece como tensionado tensionado por la aute autenti nticid cidad ad popu popula larr y la aute autenti ntici cida dadd vang vangua uardi rdist staa que que en su desa desarro rroll lloo marc marcar aráá diferencias internas. Sin embargo, ambas confluyen en su oposición a la complacencia con la faceta mercantil de toda empresa que se oriente a un(os) mercado(s), en este caso el de la producción discográfica, la producción de recitales, etc. De este modo, la definición de autenticidad, con la equivocidad que la caracteriza, habilitará la construcción de ciertos mito mitoss (Frit (Frith; h; 2001 2001;; Alab Alabar arce ces; s; 1995 1995)) que que perm permiti itirá ránn seña señala larr amig amigos os y enem enemig igos os,, 4
inclusiones y exclusiones, y que delimitarán un espacio propio. Al mito de la autenticidad se le encadenarán otros que serán fundamentales para trazar jerarquías y diferenciaciones internas como los de “genio” (que no solo expresa algo autentico sino que también lo revela), “rebelde” (que se enfrenta a los agentes mercantiles de la industria e incluso a la sociedad en general), “artista libre”, el “grupo fundador” (grupo de gente que habría inventado el género o subgéneros), etc. La equivocidad de las definiciones no es algo casual sino que dotará de riqueza al género, ya que dará un amplio margen de maniobra para la redefinición redefinición y resignificació resignificaciónn de sus significante significantess fundamenta fundamentales les (autenticidad (autenticidad,, libertad, expresión, etc.) por parte de los artistas y los ideólogos del campo. Esto queda expl explic icit itoo en la sig siguien uiente te defi defini nici ción ón de Lawr Lawreence nce Go Goss ssbe berg rg “ “ El rock articula constantemente su propio centro auténtico, siempre en camino a ser inauténtico. (…) el rock escapa a su centro, produce nuevas posibilidades, nuevos centros. Su existencia depende de cierta inestabilidad. El rock debe cambiar para sobrevivir” ( citado en Juárez;
2007 ). La figura de Spinetta tiene varias particularidades que pueden brindar algunas pistas de su ubicación específica en el campo y de su relación con los significantes básicos que ordenan al mismo (autenticidad, libertad, cambio). En primer lugar, si bien no forma parte del mítico grupo fundador del género (Javier Martínez, Tanguito, Litto Nebbia, Pipo Lernoud, Miguel Abuelo, etc.) ni frecuenta los lugares “donde todo comenzó” como La Cueva o la Perla del Once, aparece asociado junto al primer grupo que integra (Almendra) a las primeras formaciones que fueron fundamentales a fines de la década de 1960 para que el género tomara conocimiento público (junto a Manal y Los Gatos). El primer disco de Almendra tiene algunas características que lo hacen una de las obras más reconocidas del artista y del genero en toda su historia, tanto que ha ganado varias encuestas (Página 12, 1992; Clarín 1985) como mejor disco de la historia del rock argentino. Desde el punto de vista artístico el álbum inaugura lo que será una constante en la carrera de Spinetta: la importancia dedicada al texto de las canciones, la variedad de ritmos y formas de composición, la inclusión de músicos provenientes de otros géneros musicales (en este caso Rodolfo Mederos, Rodolfo Alchourrón y Santiago Giacobbe), entre otras. Así, en lo musical y letristico ya se anuncian ciertas prácticas artísticas que fácilmente pueden ser interpretadas en los términos en que el rock propone para pensarse a sí mismo de modo favorable, aunque innovadoras y, hasta cierto punto, inaugurales para el rock en el país (y en algunos sentidos para el rock en general). Desde otro punto de vista, las peleas de 5
Spinetta y el resto de los miembros de Almendra con la empresa discográfica (RCA Víctor) Víctor) para que el el disco se publicara publicara con la tapa tapa que el grupo quería quería (un dibujo dibujo del propio Spinetta) Spinetta) son el primer ejemplo ejemplo de repetidas repetidas tensiones tensiones entre el artista y las sucesivas empresas discográficas para conservar el “control creativo” sobre su obra. A modo de ejemplo, en la continuidad de la carrera se puede nombrar el logro de que se publique publique el álbum “Artaud” “Artaud” (1973) (1973) (también (también ganador ganador de diversas diversas encuesta encuestass especializadas) con un diseño deforme de su caja 1, que hizo imposible su ubicación en las bateas bateas de los negocios negocios de venta venta de discos discos y que hoy en día hace hace de su edición edición original original en vinilo un artículo de colección. También fue pública su disputa con las diversas empresas discográficas que rechazaron en un primer momento editar el álbum doble “Spinetta y Los socios del desierto” (1997). Disputa que incluyó una carta abierta en la que el compositor ataca virulentamente a sectores de la prensa especializada y a las empresas discográficas.2 Estos son algunos ejemplos de la luchas de un agente del campo por su autonomía creativa que pueden ser interpretados como signos de los aportes de Spinetta a la autonomía del rock en el campo cultural argentino. Generalmente el enfrentamiento victorioso con agentes del campo cuya labor no es la producción artística (en este caso críticos y empresas discográficas) redunda en una acumulación de capital simbólico por parte del artista al interior del mismo. mismo. Siguiendo a Pierre Bourdieu Bourdieu “ Todo lleva a pensar que la integración de un campo intelectual dotado de una autonomía relativa es la condición de la aparición del intelectual autónomo, que no conoce ni quiere conocer más restricciones restricciones que las exigencias constitutivas constitutivas de su proyecto creador” (Bourdieu;
1971).
A su vez, es conocida la reticencia de Spinetta a interpretar varias de sus canciones más exitosas, privilegiando siempre la presentación de material nuevo en sus espectáculos en vivo. En este sentido desde la prensa y desde el público se ha llegado a calificarlo de intransigente, hermético, elitista. Si bien esto puede ser un detalle menor seguimos una vez más los planteos de Pierre Bourdieu para señalar este hecho como un signo de la búsqueda búsqueda de de autonomía autonomía creativa creativa por parte parte de de Spinetta Spinetta y en beneficio beneficio de la constitu constitución ción del del que el campo intelectual intelectual gana gana autonomía, autonomía, el artista afirma afirma con fuerza fuerza campo, “ A medida que cada vez mayor su pretensión a ella, proclamando su indiferencia respecto al publico.”
(Bourdieu; 1971). Lo relevante no es tanto el enfrentamiento en sí, sino que estos 1
Acorde con la incomodidad que la lectura de las obras de Antonin Artaud producirían. 2
Amiano, D. 1996 “Spinetta ataca. El comunicado de prensa”. Publicado en diario La Nación 07-10-1996. Extraído de www.jardindegente.com.ar
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enfren enfrentam tamien ientos tos particu particular lares es fueron fueron con constit stitutiv utivos os del géner géneroo en sus orígene orígeness y aun mantienen actualidad. Es decir, fueron las primeras batallas que el campo, en este caso a través de uno de sus agentes, debió librar para conquistar su autonomía. Otra de las características particulares del caso que nos ocupa radica en el reconocimiento que el artista ha obtenido por parte de miembros prestigiosos de campos cuyo capital simbólico en la Argentina es mayor que el del Rock 3. Desde ese punto de vista se pueden citar los elogios públicos de figuras prestigiosas de la cultura nacional como Astor Piazzolla4, Mercedes Sosa, o las presentaciones que ha hecho en el teatro Colón (2002, 2003, 2006 junto a la orquesta juvenil del teatro) entre otros. Reforzando este punto se puede puede entender entender a los premios premios Kone Konexx como un reconocimie reconocimiento nto académico académico del campo campo cultu cultura rall gene genera rall del del país país.. Prem Premios ios que que se entre entrega gann cada cada 10 años años por por acre acredit ditad ados os académicos, críticos y miembros distinguidos de los distintos campos. Este premio fue entregado tres veces (1985, 1995 y 2005) para el ámbito de la música popular y Spinetta fue galardonado las tres veces con premios de platino y diplomas de honor como cantante masculino de rock, autor/compositor de rock y cantante de rock 5. Pueden pensarse estos últimos ejemplos como factores externos al Rock, cuya influencia se ve indefectiblemente mediada por las reglas propias del campo específico. No obstante, es indudable que el peso funciona funcionall de estos estos factores factores externos externos es lo suficiente suficiente relevante, relevante, por por representar representar a parte importante del campo cultural del país, como para ser capitalizado al interior del mundo especifico del rock, jerarquizando la posición de Spinetta y dotándolo de una autoridad reconocida. En este mismo sentido puede pensarse la vinculación que la figura de Spinetta tiene tiene con con la liter literat atura ura.. Dich Dichaa vinc vincul ulac ació iónn se esta estable blece ce gene genera ralm lmen ente te con con sect sectore oress espe especí cífic ficos os de la mism misma, a, en parti particu cula larr la llam llamad adaa “lite “litera ratu tura ra mald maldita ita”” (Art (Artau aud, d, el surrealismo, Rimbaud, Pizarnik, Vallejo, etc.), literatura que puede ser llamada esotérica (Castaneda, Fulcanelli) y la teoría francesa de la segunda mitad del siglo veinte (Foucault, Deleuze, Baudrillard, Derrida). En algunos casos la vinculación es explícita como en el caso del álbum “Artaud” dedicado al poeta francés; el álbum “Alma de diamante” (1980), de la banda Spinetta-Jade, inspirado en las lecturas de Carlos Castaneda o; “Durazno Sangrando” (1975) de la banda Invisible, donde el eje temático de las letras se basa en el 3
Es difícil ponderar el peso simbólico de campos diferentes aunque lindantes. En este ejemplo específico lo que se quiere remarcar es la relevancia de los agentes que se citan en su relación con Spinetta.
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Ver entrevista de Antonio Carrizo con Piazzolla en Radio Rivadavia en Marzo de 1985. Extraído de: http://www.jardindegente.com.ar/index.php?nota=prensa_331
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Ver: http://www2.fundacionkonex.org/b937-luis-alberto--spinetta
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libro “ El secreto de la flor de oro” de Carl Jung y Richard Wilhelm. En otros casos la vinculación sale a la luz en diversas entrevistas del autor con la prensa donde al presentar su trabajo comenta sus lecturas del momento 6 como es el caso del álbum “Téster de violencia” (1988) y las lecturas de Foucault. Estos son solo ejemplos y comparando algunas de las obras citadas con el autor con el que se las vincula la influencia de estas lecturas se puede ver más como usina de imágenes que se referencian allí o como disparadores antes que como análisis específicos de estos autores. Lo importante aquí es el modo en que el agente trae al campo referencias externas, tal vez con un peso funcional mayor que el del propio campo 7, pero siempre respetando las reglas internas del rock. De este modo, “ cada una de sus prácticas respeta profundamente la lógica del terreno específico donde se coloca. En ello no hace sino llevar hasta el límite extremo la combinación de conformidad y de diferencia que exige siempre el éxito intelectual” 8.
Esta reseña de algunos de las características que tiene la carrera de Spinetta enfocadas en perspectiva perspectiva de su relación relación con el campo campo funcionan funcionan como reveladore reveladoress de la progresiva progresiva constitución del rock argentino como campo autónomo y de la indudable relevancia de los aportes de este agente particular. Otro indicador de este fenómeno es la existencia de obras consagradas en la carrera que estamos analizando. Álbumes como “Almendra I” (1970) (1970),, “Artau “Artaud” d” (1973) (1973),, “El Jardín Jardín de los presen presentes tes”” (1976) (1976),, “Kamik “Kamikaze aze”” (1982) (1982),, “Spinetta y Los socios del desierto” (1997), “Un Mañana” (2008), entre otros han sido discos múltiplemente galardonados y reconocidos por la crítica especializada y los pares. Esto se puede ver, por ejemplo, en programas de televisión específicamente dedicados a algunos de ellos 9 (Ejemplo: el programa Elepé de la televisión pública dedico tres 6
Esto queda ejemplificado en notas especificas pero especialmente en el libro de Eduardo Berti “Spinetta. Crónica e iluminaciones”.
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Tomando como referencia el esquema que Bourdieu (1971) plantea en “Campo intelectual y proyecto creador”, en Problemas del estructuralismo. México: Siglo XXI donde diferencia a las artes de acuerdo a su grado de legitimidad, englobadas todas dentro del campo intelectual.
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Boschetti, Anna (1990) Sartre y "Les temps modernes". Buenos Aires: Nueva Visión. Pág. 29. 9
El programa Elepé de la televisión pública dedico 3 programas a discos donde Spinetta era el principal compositor (Almendra I de Almendra, Pescado 2 de Pescado Rabioso y Artaud de Spinetta como solista aunque publicado por razones contractuales como Pescado Rabioso). Dicho programa dedico una serie de documentales a discos fundamentales en la historia del género. La importancia del programa radica en que los encargados del trabajo de selección de las obras, guion y entrevistas son algunos de los críticos especializados más importantes como Eduardo Berti y Marcelo Fernández Bitar.
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programas programas a discos discos dond dondee Spinetta Spinetta era el principal principal compositor compositor)) o en la posición posición que algunas de sus obras obras ocuparon en encuestas encuestas actuales y antiguas antiguas entre los pares y críticos acerca de las más relevantes en la historia del género 10. Así, se pueden tomar estos hechos como como factores factores de legitima legitimació ciónn de la carrera carrera bajo estudio estudio,, a través través de la histori historiaa del obras consagradas consagradas y de toda género. Citando una vez más a Bourdieu, “ La existencia de obras una serie de reglas que definen la aproximación sacramental, supone una institución cuya cuya func funció ión n no sea sea sola solame men nte de tran transm smis isió ión n y de difu difusi sión ón,, sino sino tamb tambié ién n de legitimación”
(Bourdieu; 1971). En este caso es la consagración de ciertas obras por
agentes propios del campo. Agentes que (en este caso críticos y pares) son los que definen los modos de aproximación legítima a las obras puntualizadas como fundamentales. En este tipo de operaciones simbólicas es donde pueden hallarse las construcciones de legitimidad que establecen jerarquías entre los agentes del campo. Finalmente, para brindar algunos indicios de la relación de Spinetta con el campo y de su posición posición en él mismo se puede citar el espectáculo espectáculo que brindó brindó el 4 de diciembre diciembre de 2009 en el estadio Vélez Sarsfield de la Capital Federal donde festejó cuarenta años de carrera artística. Lo importante de este show con respecto a otros es que fue el más masivo (en términos de venta de entradas) en la historia del artista (40.000 espectadores) lo cual señala su vigencia a través del tiempo. A su vez, además de repasar su carrera interpretó temas de algunos de los más importantes agentes de la historia del género (Charly García, Fito Páez, Soda Stereo, Manal, Tanguito, Pappo, Miguel Abuelo, Los Gatos) tornando de algún modo su propio homenaje en un tributo a todo el género, en lo que puede caracterizarse como una autentica operación simbólica cuya condición de posibilidad fundamental es su posición jerárquica al interior del campo. Teniendo en cuenta lo planteado hasta aquí creo que a la articulación entre el modo en que el Rock se define a sí mismo (a través de los artistas y la prensa especializada) y el modo en que es definido desde afuera, se deberá sumar en el estudio concreto que ocupa este trabajo, el modo especifico en que en que estas definiciones y ejes opositivos funci funcion onan an,, se artic articul ulan an y subv subvie ierte rtenn en una una tray trayec ecto toria ria parti particu cula larr abor aborda dada da en la complejidad de sus relaciones con los principales agentes del campo y de los campos 10
El álbum “Artaud” (1973) ganó la encuesta de la revista Rolling Stone realizada en el año 2007 con razón de los cuarenta años de historia del género. A su vez el disco Almendra I (1970) quedó sexto en la misma encuesta si bien había ganado dos importantes encuestas del mismo tenor una en 1985 realizada por el diario Clarín y otra en 1992 efectuada por el matutino Pagina 12.
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lindantes. En la constitución de este entramado y su funcionamiento especifico en el caso particular particular de la trayectoria trayectoria de Luis Alberto Alberto Spinetta, Spinetta, se podrán podrán encontrar encontrar las pistas fundamentales que ubican a este agente particular al tope de las jerarquías del campo del Rock en nuestro país.
HIPÓTESIS. La hipótesis que gobierna este trabajo es que la posición jerárquica de Luis Alberto Spinetta dentro del campo del rock argentino se debe a los modos en que a lo largo de su trayectoria ha podido definir y redefinir un estándar estético propio construido a partir de las dicotomías básicas que han servido para definir al género desde sus comienzos. Por estándar estético propio se entiende la capacidad del agente para producir sentido y formular los cánones de legitimidad que organicen y reorganicen las oposiciones que definen al campo. A su vez, se entiende entiende estándar propio no como creación creación individual sino como producto de un entramado de relaciones complejas que encuentran como vértice a un agente particular. OBJETIVO GENERAL. Describir y analizar la trayectoria intelectual y artística de Luis Alberto Spinetta en contexto con la emergencia y autonomización del Rock argentino como campo especifico de la producción cultural de la Argentina, atendiendo especialmente a su posición especifica en el mismo y a sus aportes concretos para la conquista de dicha autonomía.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS. Describir y analizar la historia del Rock en Argentina como un campo especifico de la producción producción cultural cultural del país país desde desde su su emergenc emergencia ia hasta hasta la actual actualidad. idad. Trazar recortes temporales en la historia del campo señalando los acontecimientos que marcaron su desarrollo y autonomía.
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Describir Describir y analizar analizar las diversas diversas posiciones que aparecieron aparecieron al interior del campo campo en sus diferentes periodos temporales. Describir y analizar los aportes artísticos e intelectuales de Spinetta para la configuración del rock como un campo autónomo de la producción cultural en la Argentina. Dar cuenta de la construcción de legitimidades que explican la posición especifica de Spinetta al interior del campo. Describir y analizar las relaciones de Spinetta con los principales agentes del campo (prensa especializada, pares, industria, instituciones, etc.) en los diferentes periodos de la historia del mismo. Describir y analizar la relación entre el rock argentino y otros campos lindantes de la producción producción cultural cultural del país. país. Describir y analizar la relación de Spinetta con otros actores prestigiosos de campos lindantes al rock argentino.
MARCO TEORICO. Dado Da do que que la preo preocu cupa paci ción ón princ principa ipall de esta esta inves investig tigac ación ión es pode poderr dar dar cuen cuenta ta la trayectoria de un artista particular dentro del surgimiento y desarrollo de un campo específico dentro de la producción producción de bienes simbólicos (el rock argentino), creo que los conceptos centrales de la sociología de la cultura de Pierre Bourdieu serán fundamentales para alcanzar el objetivo objetivo propuesto. propuesto. La sociología sociología de las obras de arte propuesta propuesta por el autor francés se basa en la conjugación de dos conceptos fundamentales. Estos son el concepto de campo y el de habitus. El campo de la producción cultural es entendido aquí como configuración de relaciones objetivas entre posiciones. Esta primera definición señala la esterilidad de tomar como objeto de investigación a un autor o a una obra aislada del campo en el que es producida. Un campo es un universo social específico que se define por las relaciones objetivas que se dan en su interior. Sin embargo, ese espacio contiene sus tradiciones, sus leyes de Entendido como un sistema de posiciones y de sus funcionamiento, es decir su historia, “ Entendido relacion relaciones es objetiv objetivas, as, el campo, campo, en sentido sentido genera general, l, asume asume también también una existenc existencia ia
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temporal, lo que implica introducir la dimensión histórica en el modo de pensamiento relacional”
(Gutiérrez; 2011). De aquí se infiere que la estructura del campo es un estado
de la relaciones de fuerzas entre los agentes del mismo (artistas, críticos, instituciones, Etc.). Relaciones de fuerza que señalan desigualdades en la distribución de capital específico y que condicionan las estrategias de los agentes para modificar ese estado. Lucha que jamás se detiene y en la que se pone en juego la conservación o la subversión de los modos de distribución del capital. Relaciones que, una vez más, son producto de luchas anteriores, es decir, de la historia del campo. En el caso que aquí se trata, la obra de Spine pinett ttaa se const onstru ruir iráá en rela relacción ión a los los dem demás age agente ntes del del campo y a las las modificaciones que se den en la estructura del mismo, producto de las luchas que allí se desarrollen. Así, como se plantea en la presentación de la investigación, la posición preeminente preeminente que este artista alcanza alcanza solo se hará inteligible inteligible a través través de un análisis análisis de la dinámica propia del campo del rock argentino, de las atracciones y rechazos entre las fuerzas que allí se enfrentan. Dicho esto, cada campo particular se define por aquello por lo que se disputa en su inter interio iorr (valo (valora raci ción ón artís artístic tica, a, esté estétic ticaa y econ económ ómic icaa de las las obra obras, s, reco recono noci cimi mien ento to intelectual, etc.) y que lo hace irreductible a los demás campos. En este punto es que es importante el concepto de habitus. Todos los agentes del campo comparten por lo menos una cosa: que lo que allí se disputa merece ser disputado. La posesión de un habitus por parte de los agentes agentes supone supone entonces entonces el cono conocimie cimiento nto y el reconocimie reconocimiento nto de las leyes leyes inmanentes al juego. En el concepto de habitus no solo se hacen presentes la historia y la estructura del campo, sino que también se dejan traslucir los determinismos sociales (familia, trayectoria educativa, etc.) que confluyen en la obra artística. Así, se puede decir que el habitus es lo social incorporado, determina maneras de relacionarse con el propio por un cuerpo, modos de hablar, de pensar, de sentir, de relacionarse, etc. “ El habitus es, por lado, objetivación o resultado de condiciones objetivas y, por otro, es capital, principio a partir del cual el agente define su acción en las nuevas situaciones que se le presentan, según las las representacion representaciones es que tiene de ellas” (Gutiérrez; 2011).
De este modo, la creación artística se daría por la confluencia de los dos conceptos aquí confluencia de un habitus habitus socialmente socialmente presentado presentados, s, “ Lo que se llama “creación” es la confluencia constituido constituido y una determinada determinada posición ya instituida o posible en la división del trabajo de producción cultural; el trabajo con el cual el artista hace su obra y, de manera insep insepar arab able, le, se hace hace a sí mism mismo o como como artis artista ta pued puedee descr describ ibirs irsee como como la relac relació ión n
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dialéctica entre su puesto, que a menudo lo precede y lo sobrevive y su habitus que lo hace más o menos propenso a ocupar este puesto o a transformarlo de manera más o menos completa” (Bourdieu; 1990).
Por último, si bien un campo se define por algo que allí se juega y que lo hace irreductible a los demás campos, dotándolo de autonomía y confiriéndole importancia al análisis de su historia interna, no hay que olvidar la relación entre el campo específico de la producción cultural y los demás campos sociales (campo económico, campo del poder, etc.). La autonomía propia del campo de producción de obras de arte es entonces relativa y no las revol revoluc ucion iones es especí específic ficas as,, que que siem siempr pree exclu xcluye ye la depe depend nden enci cia. a. De hec hecho, ho, “ las transforman las relaciones de fuerza dentro de un campo, sólo son posibles en la medida en que los que importan nuevas disposiciones y quieren imponer nuevas posiciones encuentran, por ejemplo, un apoyo fuera del campo, en públicos nuevos cuyas demandas expresan y a la vez producen” (Bourdieu; 1990). El campo específico que
aquí tratamos,
el rock argentino, cuenta (como casi todos los campos de la producción cultural) con agentes que se encargan de tareas que implican las relaciones inter campos haciendo visible esta autonomía relativa. Como ejemplo de ellos se puede nombrar a los managers que vinculan lo propiamente artístico con el campo económico y hasta a veces político. A veces, veces, la crítica crítica espec especializ ializada ada funcion funcionaa tambié tambiénn como como interme intermedia diaria ria vincul vinculand andoo a productore productoress del campo con con instancias instancias de consagrac consagración ión propias de otros otros campos campos de mayor mayor prestigio. prestigio. Evidenteme Evidentemente, nte, la relación relación entre los campos campos también también pued puedee ser leída en términos concretos de dominación si se las contextúa en el mapa de relaciones entre todos los campos que coexisten en el espacio social global. Un campo de producción cultural, como como creo creo que que es el rock rock arge argenti ntino no,, term termina ina de cons constit titui uirse rse al surg surgir ir un merc mercad adoo específico, y el grado de desarrollo de este condicionará en gran parte las relaciones con desarrollo del mercado los demás demás campo campos, s, “ podría decirse entonces que a mayor desarrollo propio, propio, mayor mayor autonomía autonomía del campo respecto de los demás, demás, o que la influencia influencia de los otros otros campos campos (económic (económico, o, político político,, etc.) etc.) varía varía según según el grado grado de comple complejida jidad d o de desa desarro rrollo llo del del camp campo o como como camp campo o espec específi ífico co,, que que posee posee leyes leyes de func funcio iona nami mien ento to propias, propias, que actúan mediatizando mediatizando la incidencia incidencia de otros campos campos ” (Gutiérrez; 2011). Así,
en la medida que un campo desarrolla un mercado propio puede mediatizar sus relaciones con los otros campos a partir de sus propias reglas de juego que lo hacen irreductible a los demás campos del espacio social.
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Esta breve presentación de los conceptos del sociólogo francés que creo útiles para la investigación propuesta, plantea la necesidad de analizar la obra artística en relación al campo específico en el que es producida, prestando atención a su historia y a las disputas que se dan en su seno entre los diversos agentes, pero sin perder de vista la relación del campo de origen de la obra con los demás campos del espacio social global. Creo que este enfoque permitirá plantear un análisis sociológico de la trayectoria artística que aquí se quiere analizar, ya que el estudio de la misma hará foco en las relaciones sociales que la hicier hicieron on posibl posiblee permiti permitiend endoo que quebra brarr el mito de la genial genialida idadd incond incondicio icionad nada, a, del “creador increado”.
ANTECEDENTES SOBRE EL TEMA. No sería exagera exagerado do afirmar que los estudios estudios y trabajos trabajos acerca acerca de la(s) historia(s) del del rock argentino y de sus principales figuras están virtualmente colonizados por agentes que Institucionalizado o y forman forman parte parte del del campo campo mismo: mismo: el period periodismo ismo espec especiali ializa zado. do. “ Institucionalizad legitimado, este periodismo especializado se encuentra en constante convivencia con las prácticas prácticas discursivas y producciones producciones simbólicas simbólicas que se establecen en el campo campo del rock argentino como género musical, que es su sustento y objeto. A través de su discurso y producciones, producciones, el campo periodístico periodístico se remite al rock, lo comenta, comenta, lo manifiesta, manifiesta, lo construye, lo exacerba, lo pone en escena y le asigna determinadas funciones.”
(Layús –
Ruiz, 2008). Desde este punto de vista, desde el interior mismo del campo sus ideólogos buscarán buscarán definir, definir, de modo diverso, un “mito fundante”, fundante”, unos héroes originarios originarios y una edad de oro que permita delimitar claramente los adentros y afueras del campo. En el libro de Miguel Grinberg, ya clásico del género, “ Cómo vino la mano” (orígenes del rock argentino)”
se puede ver cómo el autor traza las divisiones internas al movimiento
señalando a aquellos que serían los “auténticos” representantes del “espíritu” rockero originario y aquellos que adulteran la esencia del mismo. Así logra revisar la historia siguiendo un tronco auténticamente rockero y su relación con los sucesivos intentos de desvirtuarlo a través de desviaciones “pesadas”, “pesadas”, “políticas”, “comerciales”, etc. Dependiendo de quién escriba estas fronteras serán diferentes. Sin embargo, mas allá de las intenciones parecería que lo que se busca en esos trabajos es dar más bien un mensaje “hacia dentro” del campo, definir y redefinir constantemente las fronteras internas antes que dilucidar la conformación del campo, y de este modo reafirmar su propia posición 14
como legítima para construir sentidos y narraciones acerca del fenómeno. Este tipo de operación discursiva ha tomado fuerza nuevamente luego de la tragedia de Cromañón en 2004, suceso que ha marcado un verdadero parte aguas al interior del campo y que ha serv servido ido a vario varioss agen agente tess del del mism mismoo para para volv volver er a plan plante tear ar las las fronte frontera rass del del rock rock perdido. De los hippies a la “autentico”. Un ejemplo paradigmático es el libro “ El rock perdido. cultura chabona chabona”
del del perio periodi dist staa Serg Sergio io Marc Marchi hi quie quienn seña señala la la nece necesid sidad ad de una una
autocritica al interior del campo que vuelva aponer en pie los “auténticos” (palabra clave argentino, en alguna como se verá a lo largo del trabajo) valores rockeros, “ Hoy, el rock argentino, de sus modalidades, presenta una mediocridad alarmante que, si va revestida de los supuestos supuestos códigos rockeros, triunfa y convoca multitudes multitudes (…) es un rock tuerto para un público que elige elige cerrar los ojos y no abrir abrir la cabeza” cabeza” (Marchi; 2005).
Un pequ pequeñ eñoo párra párrafo fo mere merece cenn otro otross texto textoss tamb tambié iénn prod produc ucid idos os por por el perio periodi dism smoo especializado que se encargan de alimentar los mitos de los creadores increados, los genios, los incomprendidos, etc., que buscan congraciarse con el publico de los artistas cuya posición habilita a este tipo de operación discursiva (Charly García, Spinetta, Los Redon Redondit ditos os de Ricota Ricota)) aunqu aunquee dicha dicha con constr strucc ucción ión pue pueda da aplica aplicarse rse práctic prácticame amente nte a cualquier artista con un público medianamente constituido y algún enfrentamiento (nada anormal) con la prensa. Este tipo de textos finalmente terminan por realimentar alguno de los diversos modos en que se definen los mitos fundantes del campo. La sociología por su parte, ha preferido abordar el tema a través de sus “efectos” centrando su atención en los diversos públicos que consumen rock argentino. Desde este punto de vista se ha privilegiado privilegiado una lectura del surgimiento surgimiento y consolidac consolidación ión del campo campo como fenómeno cultural. El libro mas citado por los especialistas es “ Entre Gatos y Violadores. El rock nacional en la cultural argentina ”
de Pablo Alabarces. En dicho
trabajo, el sociólogo busca dar cuenta del proceso, que desembocaría a mediados de la década de 1980, mediante el cual el Rock termina asumiendo su rol como estructurador fundamental de las identidades juveniles en el país. Trazando un recorrido paralelo entre el surgimiento y consolidación del campo con el devenir político del país, el autor marca que como consecuencia del accionar terrorista de la Triple A primero y de la política genoc genocida ida de la dictad dictadura ura militar militar iniciad iniciadaa en 1976 1976 despué después, s, se produc producee una virtua virtuall destrucción de las representatividades políticas, en particular para los sectores jóvenes. Fenómeno que se terminaría de consolidar con la aprobación de las leyes de Obediencia Debida y Punto Final promediando el gobierno de Raúl Alfonsín. A partir de esto el autor plantea plantea que los sectores sectores juveniles juveniles “ transfieren hacia el rock la representatividad que 15
había sido derrotada, o que nunca había sido conferida (…). Pero la configura como estrategia de resistencia: quizás más como táctica defensiva (los militares la identifican como enemigo) que ofensiva, pero resistente al fin y al cabo. Que la cultura rock se haya constituido en la Argentina a la sombra de Onganía y Videla, no es un dato menor”
(Alabarces; 1995) Este fenómeno que el autor señala para el momento dictatorial se terminaría de consolidar en la década de 1980 “ el quiebre de expectativas que se produce al prom promed ediar iar el perío período do alfon alfonsin sinist ista a termi termina na por por desp despla lazar zar defin definiti itiva vame ment ntee las las instituciones políticas como entidades legítimas para el imaginario juvenil”
(Alabarces;
1995). 1995 ). Así, a lo largo de su trabajo Alabarce Alabarcess hace un recorrido recorrido sobre la historia historia del géner géneroo marcan marcando do los pares pares opo oposit sitivos ivos que le permiti permitiero eronn defini definirse rse,, sus sus diside disidencia nciass internas en la década de 1970 y el clivaje fundamental que produce la dictadura, el cual habilitó al rock, aun con represión y censura de por medio, a poder constituirse como un frente homogéneo identificado con la resistencia (en el fenómeno de los conciertos, en la perífrasis perífrasis de sus letras, letras, en sus manifestacio manifestaciones nes estéticas, estéticas, etc.) y que así, recibió la democracia democracia con “ventajas “ventajas comparativa comparativas” s” respecto respecto a otras instancias instancias cuyos discursos discursos interpelan a los sectores juveniles. De este modo, el autor sostiene que promediando la década de 1980 el rock pasa a ser la instancia fundamental que permite a los jóvenes entra entrarr en proc proces esos os de identi identific ficac ació iónn con con los los artis artista tass y movim movimie iento ntoss del del gene genero ro,, remarcando
que
“LAS
IDENTIDADES
SON
ESCENIFICACIONES
frente te a dete determ rmin ina adas das nece necesi sida dade des, s, COYU COYUNT NTUR URAL ALES ES,, NO ESEN ESENCI CIAL ALES ES; fren expectativas, deseos, los sujetos construyen los colectivos que mejor los contengan y satisfagan, satisfagan, las tradiciones tradiciones que mas útilmente los respalden” respalden”
(Alabarces (Alabarces;; 1995 1995))
(subrayado en el original). Si bien el abordaje planteado por Alabarces difiere del aquí trazado, su análisis histórico acerca del rock argentino como campo de la producción cultural es esclarecedor en el sentido de que se encarga de dilucidar los debates internos y los limites sucesivos que el rock se plantea para definir su especificidad a medida que se desarrolla. A su vez, el trabajo es muy útil para comenzar a pensar la relación del rock con la historia política, económica y social del país. Fina Finalm lmen ente te,, vale vale la pena pena menc mencio iona narr los los dos dos libros libros que que han han centr centrad adoo su aten atenci ción ón específicamente en Luis Alberto Spinetta. En primer lugar, el libro del periodista y Spinetta. Crónica e iluminaciones iluminaciones” editado originalmente en escritor Eduardo Berti “ Spinetta.
1989. Dicho trabajo se propone “ una cronología y un análisis de la historia artística de uno de los más talentosos…”
(Berti; 1995) etc. El libro se estructura como una entrevista 16
en profundidad con algunas referencias del autor al contexto político y social y cuenta con pasajes pasajes valiosos valiosos e interesantes interesantes en cuanto cuanto a las opiniones opiniones de Spinetta Spinetta sobre diversos diversos momentos de su carrera y sobre cuestiones más generales. Sin embargo, carece de un análisis sistemático sobre la figura del músico, predominando la exposición de los planteos planteos estéticos estéticos de Spinetta Spinetta al al encarar encarar su labor labor artística artística así así como ciertas ciertas “explicac “explicaciones iones”” de la temática de su poesía. Si bien vale subrayar una vez más que el libro cuenta con meritorias meritorias aportacione aportacioness acerca de la carrera carrera y los pensamientos pensamientos del artista, artista, no busca busca desentrañar por qué Spinetta ocupa un lugar predominante en el campo, o más bien esta cuestión queda respondida implícitamente: porque es un genio, porque es talentoso, etc. Martropía. Conversacione Conversacioness con Profundizando este encare, en 2006 se edita el libro “ Martropía. Spinetta”
del periodista Juan Carlos Diez. Aquí no hay un intento de analizar ni de dar
cuenta en forma cronológica de la obra de Spinetta sino que se plantean conversaciones sobre temas muy variados como la literatura, Dios, el Mal, el Amor, la labor poética y musical, etc. En este trabajo se abre un espacio para que Spinetta hable relajadamente, en un ambiente íntimo, sobre sus filósofos, poetas, pintores y músicos favoritos, sobre su familia y sus canciones, recopilando declaraciones muy interesantes aunque muy alejadas de los objetivos planteados para nuestro trabajo. A su vez, en este trabajo hay como una cierta voz no dicha y es aquella de “escuchar al maestro”, mas allá de los intentos de Spinetta de querer deslizarse constantemente de esa posición. Los intermedios con textos del autor autor del del libro libro enmarc enmarcan an las con conver versac sacion iones es en un ambie ambiente nte mágico/ mágico/cot cotidia idiano, no, metafísico, poético que se trasluce ya en el titulo. Como se puede ver las perspectivas con las que se ha abordado al rock son variadas. En el caso de los trabajos producidos por la prensa especializada serán útiles para dilucidar el modo en que actúan las categorías que definen los límites y exclusiones que identifican al campo, en análisis concretos producidos por sus ideólogos. En resumen, si bien la bibliografía respecto al tema es amplia y existen aportes de todo tipo y nivel de interés, es necesario indicar que se carece de un trabajo que tome una visión de conjunto de la trayectoria de Spinetta, que procure dar cuenta de su relación con los demás agentes al interior del campo del rock argentino así como de su relación con los otros campos lindantes para poder así dilucidar el lugar que ocupa y sus aportes al surgimiento y consolidación del mismo como campo autónomo en la producción cultural de la Argentina.
17
POSIBLES APORTES DE ESTE TRABAJO. Este trabajo puede ser relevante si cumple su objetivo de abordar al rock como objeto de estu estudio dio (a travé travéss de una una de sus sus princ princip ipal ales es figur figuras as)) desd desdee una una pers perspe pect ctiva iva que que el relevamiento bibliográfico señala como prácticamente inexplorada. La ubicuidad de la música popular en las sociedades industrializadas es un indicador claro de la importancia del tema. Desde este punto de vista, un análisis acerca del modo de funcionamiento de un campo especifico (el Rock) de la música popular en nuestro país puede ser útil para entorno, sobre los mecanismos mecanismos de valorizar críticamente y reflexionar “ sobre nuestro entorno, control social que a través de la música se vehiculan: sobre los atributos del poder” .
(Adell-Pitarch; 1997). El análisis acerca del modo de funcionamiento del campo, de los modos de difusión y distribución de sus productos, los modos de producción de los mismos, las jerarquizaciones y reglas internas que definen en parte qué y cómo es lo que llega llegará rá a nues nuestra tra expe experie rienc ncia ia como como oyen oyente tes, s, lecto lectore ress y cons consum umido idore ress se vinc vincul ulaa evidentemente con algunas de las formas en que se constituyen nuestras subjetividades. Si pensamos pensamos la experie experiencia ncia como como el proceso proceso continuo continuo median mediante te el cual la la subjetividad subjetividad de los seres sociales es incesantemente (re) constituida, logrando así que los sujetos se sitúen en la realidad social definiendo como algo subjetivo y personal lo que en realidad es producto producto de una combinació combinaciónn compleja compleja de relaciones relaciones económica económicas, s, políticas, políticas, interpersonales, históricas, etc.; puede ser útil entonces el estudio del Rock como uno de los campos que generan este tipo de experiencias que aportan a la construcción de los sentidos que guían las acciones de los sujetos. Desde este punto de vista es también que los aportes de Pierre Bourdieu señalan la utilidad de estudios como el aquí propuesto en el sentido de que “la realidad que (este tipo de estudios) trata de cernir no se deja reducir a los datos inmediatos de la experiencia sensible en los que se revela; no se propone hacer ver, o sentir, sino construir unos sistemas de relación inteligibles capaces de dar razón de los datos sensibles”
(Bourdieu; 1995). No obstante, creo útil aclarar que se está
pensando pensando al Rock como “ un complejo aparato gobernado por mecanismos autónomos y dotado de sus propias reglas; siendo, sin embargo, este mismo mecanismo portador de unos valores culturales hegemónicos bien concretos que podríamos definir generalmente como reaccionarios, pero que permite que se produzcan en su interior múltiples grietas y contrad contradiccio icciones, nes, brechas brechas a cuyo través través es posible posible descubr descubrir ir proyecc proyeccione ioness criticas” criticas”
(Addell-Pitarch; 1997). Es así que la relevancia de este estudio se podrá medir tanto en sus aportes para reflexionar acerca de los diferentes modos de producción y distribución 18
de sentidos conformes a los órdenes establecidos sino también a su crítica y a las resistencias posibles en un campo especifico de la producción cultural de nuestro país. Teniendo esto en cuenta, si bien los enfoques del estilo de Bourdieu no son enteramente novedosos en la actualidad su utilidad para dar cuenta de este tipo de procesos sigue estando incontestada y su ausencia en la bibliografía es una prueba contundente de la necesidad de abordar este virtual vacío en los estudios acerca del rock en la Argentina.
PERIOD PERIODIZA IZACIO CIONES NES EN EL SURGIM SURGIMIEN IENTO TO Y CONSO CONSOLID LIDACI ACIÓN ÓN DEL DEL ROCK ROCK ARGENTINO. El primer periodo importante en el surgimiento del rock en Argentina coincide con el gobier gob ierno no de Juan Juan Carlos Carlos Ong Onganí aníaa (1966-1 (1966-1970 970). ). Su inicio inicio pue puede denn ser ser las primera primerass grabaciones de grupos como los Beatniks o los Gatos Salvajes, pero creo justo señalar como hito inaugural la publicación de “La Balsa” en 1967 por Los Gatos ya que su repercusión comercial permitió salir a la luz por primera vez al género. El fin de este primer primer período se sitúa sitúa en 1970, 1970, año de disoluc disolución ión de los tres tres grupos fundam fundamental entales es tanto comercial como artísticamente: Los Gatos, Almendra y Manal. El segundo período abarca los años comprendidos entre 1970 y 1976. En este último año terminan de disolverse dos agrupaciones que le han dado un salto de calidad no solo en lo artístico sino en lo que hace convocatoria agotando dos veces la capacidad del estadio Luna Park. Estas agrupaciones son Sui Generis (Charly García y Nito Mestre) e Invisible (liderada por Luis Alberto Spinetta). En este periodo también comienzan ciertas disputas internas al campo que de algún modo también demuestran su fortaleza. El tercer periodo coincide casi por completo con el gobierno de la última dictadura militar (1976-1982). Este período se caracteriza por presentar al rock como una de las formas medianamente toleradas y escasas de oposición al régimen. De un retraimiento obligado al comenzar el gobierno militar que se vio reflejado, por ejemplo, en el exilio de algunos de sus representantes más importantes o en la sensible baja de publicaciones del genero, se llega al final del proceso con dos agrupaciones de gran convocatoria: Serú Girán (convoca 60000 espectadores en La Rural en 1982) y Almendra (breve reagrupamiento entre 1979 y 1980 pero que convoca a 20000 espectadores en el estadio Obras Sanitarias 19
y realiza la primer gira nacional de un grupo del genero llevando su show a ciudades como Mendoza o Jujuy). El hito que marca el fin de este ciclo es la prohibición de la difusión de música cantada en ingles dictada por el gobierno militar a raíz de la guerra de Malvinas. Esto permite una difusión inusitada de la música en castellano de la cual el género se beneficia. El cuarto período abarca los años 1983-1985. Este es el momento de consolidación del rock como campo relativamente autónomo de la producción cultural del país. De hecho las bandas del género ocupan los primeros puestos en ventas de discos y en convocatoria a conciertos. Se consolida un mercado propio, y el género es específicamente definido como rock nacional. El quinto período se desarrolla entre 1986 y 1989. La transición entre el ciclo cuarto y quinto se deben a causas múltiples: se alcanza el pico (hasta ese momento) de ventas y convocatoria, ninguno de los dos principales referentes del género edita un disco ese año por primera primera vez desde 1970 1970.. A su vez, el dictado dictado de la ley de Punto Final en 1986 1986,, sumada a las de Obediencia de Vida en 1987, simboliza un cambio en el ánimo social que se vio reflejado en la propuesta artística y estética más exitosa del momento. La ruptura entre el gobierno y la música de rock se ejemplifica en el cese en la organización de espectáculos gratuitos al aire libre con bandas del género. El fin de ese ciclo se sitúa en 1989 por la hiperinflación que con sus devastadoras consecuencias económicas obligó a un replanteamiento completo en el modo de desarrollar la producción discográfica y de concie con ciertos rtos.. Sin embar embargo go,, la conso consolida lidació ciónn del géner géneroo como como campo campo autóno autónomo mo de la producción producción cultural cultural del país país ya ya no es es cuestionad cuestionada. a. Hay menos unanimidad respecto a la diferenciación de períodos de aquí en más. Sin embargo, hay algunos hitos de gran importancia. El asesinato de Walter Bulacio en 1991 luego de un concierto de los Redonditos de ricota. La publicación del disco “El amor después del amor” de Fito Páez en 1992, el disco más vendido en la historia del género. El aumento vertiginoso en la convocatoria y la decisión de trasladar los conciertos fuera de la ciudad de Buenos Aires por parte de los Redonditos de Ricota en esos mismos años. Mas acá en el tiempo es indudable el efecto de parte aguas que tuvo las tragedia de Cromañón en diciembre de 2004.
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Pescado soluble. soluble. El surrealismo surrealismo de Luis Alberto Spinetta. Spinetta. Restiffo, M. (2005) Pescado
Universidad Nacional de Córdoba.
ANEXO. ENTREVISTA.
Entrevista con Roque Casciero. Alumno: Alejandro Swieczewski. Catedra: Rubinich.
Subeditor de Cultura y Espectáculos de Página/12 y docente de la escuela de periodismo TEA. Es autor del libro Arrogante rock - Conversaciones con Babasónicos (Zona de Música). Fue redactor y editor de La Maga, colaborador de Rolling Stone y Soy Rock, y corresponsal de Playboy México. Ha publicado notas en Playboy Argentina, Mix, La García, La Contumancia y La Mano. Co-condujo el programa Mytoing.com por CM.
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¿Qué obras considerás que son las más importantes y por qué?
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Es que hay mucho, porque… y… primero que nada Artaud11 porque es, no se… tiene un nivel poético insuperable para el rock argentino, para el rock te diría yo. Para mi Spinetta está en la categoría… o sea no hay alguien en el rock argentino que esté en la categoría de él. Para mi es categoría Lennon, Dylan, Leonard
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Disco solista de Spinetta pero, por obligaciones contractuales, publicado bajo el nombre de Pescado Rabioso en 1973.
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Cohen, o sea esa clase de gente… Lou Reed. No menos. Como poeta, como músico, como compositor, como inventor de música porque es como… es un tipo que inventa acordes, que ha generado montones de cosas que… para mí no hay nadie acá que llegue a esa altura, ni Charly (García). Charly, que me parece un genio del pop y todo pero… Spinetta es otra cosa. Yo no sé si tendrá que ver con una cuestión personal, supongo que hay una cuestión de… personal de cómo yo escuché el rock, qué escuché en cada etapa y cómo me llegó Spinetta, pero… no creo haya alguien tan tan grosso, y creo que hay pocos en el mundo. De verdad creo que si, si se lo conociera en otras partes… No sé, hace poco estuve con los Pavement 12, estuve charlando con ellos y qué se yo y tienen todos los discos…
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¿De Spinetta?
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Si, y conocen Almendra, conocen Pescado (Rabioso), conocen Invisible, hasta ahí digamos
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Pero tienen idea de lo que es
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Yo le dije… Estaba el vinilo de “Alma de Diamante” 13 en una disquería y le digo “esto es de Spinetta, es muy bueno” y me dice “y pero ¿qué onda es?” y le digo “es medio jazz-rock”. “No, dejá”, me dijeron. Como que ya era de otra etapa, pero todo lo de él hasta Invisible… no sé salvo, qué se yo, Spinettalandia 14 que por ahí es un disco menos interesante pero… no hay que con qué darle, es demasiado bueno. bueno. Emm, Emm, igual igual no me acuerdo acuerdo qué me me pregunta preguntaste… ste…
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No, por las obras que crees que son fundamentales…
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Banda norteamericana surgida a principios de la década de los noventa. Prestigiosa en el ámbito del indie rock.
13
Disco del grupo Spinetta-Jade editado en 1980. La banda editó cuatro discos en total entre 1980 y 1984.
14
Primer disco solista de Spinetta, editado en 1971.
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Artaud primero y… supongo que Pescado 2 15. Te digo en orden de lo que más me gusta, Artaud, Pescado 2… “Desatormentándonos” 16 ja ja, estoy yendo para atrás… Pondría el primero de Invisible, después “Desatormentándonos”… pero claro, para mí todo, o sea Invisible, Pescado no hay nada que reprocharle en absoluto. Almendra me gusta, no soy tan fan, me gusta mucho, me parece que hay canciones maravillosas pero es como un sonido de otra época para mi gusto. Me gustan más los otros. Y después, bueno “Kamikaze” (1982) es una obra maestra así… increíble, eh… “Alma de Diamante” es impresionante eh… “Tester de Violencia” (1988) a mi me gustó mucho, fue una época que lo fui a ver mucho, porque porque también también tenía tenía como como esa esa cosa cosa de cómo bajar un un cachito cachito a la la tierra ¿no? Porque a veces es como que está demasiado en la estratosfera para… no porque él lo esté, sino porque para nosotros está inalcanzable, porque sus letras están demasiado… demasiado personales y demasiado cripticas y para mi… me deja medio afuera a veces, pero en este disco en particular que tenía “La Bengala Perdida” y tenia cosas que te ataban un poco más, que lo ataban un poco más a la tierra y a mi ese me gustó mucho… pero no sé, te voy a nombrar media discografía.
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¿Pensás que hubo cambios a lo largo de su carrera?
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Si, para mi cada banda que hizo fue un cambio profundísimo e incluso dentro de Jade, hubo mucho cambio. En Jade arranca con un disco de Jazz-rock y termina con un disco con batería programada y Pomo 17 tocando tachos arriba, o sea platos nada más y… con “Ludmila” que tiene todo el tempo al revés, ¿viste? No, no es eh… en esa época también cambiaba mucho, en el medio hizo también discos solistas, entonces… Pero… al principio era como… Almendra era como un Beat criollo completamente original e inalcanzado por… nadie estuvo a la altura. Pero después Led Zeppelin, Pescado es Led Zeppelin, digo es como una cosa asi que te… impresionantemente buena pero rockera y… e Invisible es otra cosa, sin perder perder fuerza fuerza va por por otro lado, tiene una una melodía melodía y una constru construcción cción poética poética completamente distinta y bueno ya después… en el medio te sacaba “Kamikaze” que… te parte al medio, un disco completamente acústico, no sé… Para mí, igual tiene esa cosa de “Mañana es mejor” pero que cuando dijo esa frase quedó como muy institucionalizada y es cierto, él siempre fue para adelante, también es cierto que de vez en cuando nos podría dar algún gusto (risas)
15
Segundo disco de Pescado Rabioso editado en 1973.
16
Primer disco de Pescado Rabioso, editado en 1972.
17
Batero de Invisible y de algunos períodos de Spinetta-Jade.
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Bueno, hizo el concierto de las Bandas Eternas…
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(riendo) Claro, pero una vez en 40 años… “Luis… una vez, una vez” (risas) de vez en cuando… Yo lo que tengo es… un tema con los últimos discos y es que tienen como esa cosa entre el Jazz-rock y una cosa como mas de fusión que a mi eh me deja medio afuera eso, con el sonido. O sea es una cosa… cuando pinta el bajo de de cinco cinco cuerda cuerdass y mucho solo, mucho mucho arreglo, arreglo, se va, va, me deja deja un un poco poco afuera. Ehh… de todas formas las canciones siguen siendo impecables y su forma de cantar me parece que es impresionante. Por ahí, me siento más identificado con otras etapas pero… ¿qué podes decir de este tipo? Hizo todo… Los Socios del Desierto18, me gustó mucho el doble (1997), me había gustado muchísimo y después me gustó un poco menos, “Sauna de lava eléctrico” (1998) me pareció medio aburrido, era un disco en vivo. Estrelicia (1998), por más que a él no le haya gustado, a mi me pareció que estaba muy bien… No sé si el doble era que hace mucho que no grababa y yo estaba con una ansiedad… en ese momento me pareció pareció increíble, increíble, después después es verdad verdad que que no volví a escucharl escucharloo demasiad demasiadoo con el tiempo. Tampoco puedo escuchar mucho además, porque tengo que escuchar cosas nuevas todo el tiempo…
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Creo que el doble lo tenía grabado hace mucho tiempo y recién lo pudo sacar ahí…
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(interrumpe) claro, porque no le querían pagar lo que él quería…
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¿Cómo crees que fue la que relación que tuvo con la prensa a lo largo de su carrera?
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Mirá, yo trabajo hace 15 años, por lo que sé… el tema es que la prensa de rock en la Argentina creció junto con el rock, entonces al principio eran como… Alfredo Rosso, Pipo Lernoud eran tipos que estaban constantemente en contacto con ellos porque porque de hecho componían componían con… con… o sea sea Moris Moris le componía componía un tema, componía componía él él con Miguel Abuelo, Abuelo, era como una relación relación diferente… ehhh ya en la etapa etapa en que empecé a trabajar con el periodismo él entró en la etapa en que empezó a dar conferencias de prensa. Me acuerdo una vez en una de estas conferencias de prensa prensa un periodista periodista le dijo “Bueno, “Bueno, inaugurast inaugurastee esta comunicaci comunicación ón bielsistica bielsistica con
Banda liderada por Spinetta. Editó cuatro discos entre 1997 y 1999.
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la prensa” y se cagó de risa, porque es verdad… y también ese mismo periodista le recriminó que siempre le daba entrevistas a mujeres, porque le había dado a Gloria Guerrero, a Dolores Barreiro, a… bueno todas mujeres, después habrá hecho alguna que otra, pero él… No sé, yo creo que en algún momento se sintió maltratado por todo el ambiente en general y como que se alejó un poco… este… pero… (piensa (piensa)) Pero, Pero, no podría podría profund profundizar izar más más allá allá de eso. eso. La relación relación de él ahora es distante, aparece cuando él tiene ganas, cuando tiene ganas de algo… porque porque ni siquie siquiera… ra… o sea sea podría podría haber haber salido salido a dar un montón montón de notas para todo todo 19 esto y no hizo nada. O sea hizo muy poquito, nos juntó, tocó un par de temas… Había hecho otra para el de las bandas eternas, en San Telmo, y ahí tocó con Pescado, tocó con Invisible y con Charly García. Pero ahí no habló, fue para mostrar lo que estaba haciendo. Fue increíble. Tener a Invisible a dos metros… O ver a Pescado, ver a Pescado fue increíble.
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¿y en el ambiente de prensa, si es que se ponen a hablar de los artistas, cómo se lo ve?
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Si, hablamos mucho… y… depende del periodista… hay algunos que no se lo bancan bancan o sea que que no les gusta gusta la música música de él y otros otros que que nos nos morimos morimos o sea… sea… en general… yo creo que incluso el que no se lo banca, el que no pondría incluso un disco jamás en su casa… tiene un respeto… porque lo que ha hecho es demasiado… es como una obra monumental realmente o sea… no… no hay nadie que esté a esa altura… no hay nadie que esté a esa altura y difícilmente lo haya o sea… pueden haber vendido mas pero… incluso, no sé, cualquiera de los… yo creo que a cualquiera que le preguntes de los músicos, no sé desde La Renga hasta Cerati todos se sacan el sombrero. Incluso hasta el Indio Solari… yo tenía entendido que al Indio no le gustaba Spinetta porque una vez estuve en un programa programa en TN, en en “Tiene “Tiene la palabra” palabra” con Ricardo Ricardo Mollo y le pregunté pregunté de algo algo que había dicho el Indio de las letras cripticas y no sé qué, pensando que era por él, porque él dijo que no le gustaban Los Redondos, y… él me dijo que no, que eso lo decía porque no le gustaba Spinetta. Entonces yo tenía entendido que era así, pero no, me sorprendió que haya tocado un tema de Pescado y que haya dicho lo que dijo20… pero bueno, es que no sé, tenés que ser muy negado o sea… tenés que negar la realidad, un tipo que construyó una obra de esa magnitud… Pero entre los periodistas, la mayoría lo adora, pero a nivel de adoración casi deificado,
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Se refiere al concierto “Spinetta y las bandas eternas” de 2009 y a la publicación del box set de este recital que se había lanzado el día anterior a la entrevista y el entrevistado había estado allí.
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Se refiere a la entrevista que Mario Pergolini le hizo al Indio Solari pocos días antes de esta entrevista, en la que el cantante se refiere a Spinetta en términos elogiosos.
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tipo fan. Es que yo fui fan de Spinetta mucho antes de ser periodista y a la mayoría nos pasa lo mismo. Salvo los que bueno, tuvieron la suerte de estar ahí en el momento pero…
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¿Tenés idea del manejo de su carrera a nivel managers?
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Él ahora tiene un manager que es mi amigo, que es muy buena gente, que era su iluminador y empezó a trabajar con él como manager, básicamente porque lo adora… este… yo creo que para él todas esas relaciones son mucho más importantes… este que… que ganar más guita. Probablemente podría haber hecho esto con otros productores y ganar mucha más guita pero… se maneja de otra manera, me parece que se maneja de otra manera ehmm… También es cierto que lo cagaron con la guita muchísimo, no Ohanian 21, pero si las discográficas. Pero a todos, a todos los de esa época los cagaron mal.
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¿Te referís a las reediciones de los discos de los setenta?
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Si, por todo… Pregúntale a Litto Nebbia… Litto Nebbia mandó una nota la otra vez acá que decía que por ejemplo de Los Gatos él no cobra un centavo por disco vendido y que si “sabes qué, lo quieren piratear, que lo pirateen…que se maten… Acá, si nos cagaron toda la vida, si los sellos están por quebrar que quiebren y que se jodan”. En ese tiempo además no se pensaba en términos de marketing desde el artista, no había asesores de imagen ni jefe de prensa prensa o sea… Ellos estaban empezando en ese momento, no sabían cómo se hacía para armar una carrera y no había información como ahora no… hay muchos músicos de esa época que están muy resentidos además, porque después no les fue bien y… creen que, con todo derecho, que de haber estado mejor manejados en esa época tal vez podría haber seguido, cosa que yo dudo mucho, las bandas también tienen un tiempo y eso… pero… y además además muchos muchos de ellos ellos se recontra recontra quemar quemaron on con alcohol alcohol o lo que que sea sea y… pero es cierto que los manejaron mal, pero tal vez ni siquiera se la llevaban los managers, tal vez las cosas se armaban muy mal porque no se sabía… Más adelante a algunos si los han cagado… cagado… Pero las compañías discográficas discográficas si, seguro, seguro los cagaron a todos. Pero también era la forma en que se trabajaba, no había modelos alternativos ni discográficas independientes ni nada de eso.
Manager de Spinetta la mayor parte de su carrera aunque con intervalos.
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Yo pensaba en momentos de su carrera, tal vez la vuelta de Almendra en 1979, como una decisión estratégica en la carrera, tal vez inconscientemente, pero que volvió a darle masividad al género en un momento complicado, y realizando, creo, la primera gira nacional de una banda de rock argentina.
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Sí, yo no me acuerdo bien, pero una vez contó algo como de que por un laburo grosso le pagaron con un fitito, como decirte que por hacer el Vélez del año pasado pasado le hubiera hubierann pagado pagado 10.000 10.000 pesos o 20.000 20.000 pesos, pesos, algo algo que que no existe. existe. Creo que fue con las reediciones de Almendra o por el uso de “Muchacha (Ojos de papel)”, papel)”, si creo creo que que fue eso. Despu Después és buscálo buscálo porque porque es bastante bastante llamativo llamativo eso… eso… Además el tema fue usado por una propaganda antes de hacer famoso por ellos y bueno bueno ellos ellos no tenían tenían control control sobre sobre eso eso y ademá ademáss de eso eso no se llevaba llevabann la guita guita o sea hoy en día los músicos saben muchos más, los siguen cagando muchas veces, pero saben saben mucho mucho mas mas y tenés tenés mucha muchass más posibilidade posibilidades… s… te vas vas a la unión unión de de músicos independientes independientes (U.M.I.) y te van explicar todo… y antes no, antes antes no había nada, les decían “¿vamos a grabar un disco?” y “¡si! ¿Cuánto tengo que pagarte?” pagarte?” te decían, decían, ¿viste? ¿viste? Era Era así… distintas distintas épocas épocas que que por ahí pensada pensada desde desde hoy es muy raro porque era todo como muy inocente aparte ellos eran los bohemios bohemios y tenían que vivir vivir de eso, no podían podían pensar pensar en en “no, pará, pará, ¿Por ¿Por qué? qué? Si Si yo estoy convocando a tanta gente y hay una persona que está poniendo tanta guita ¿por qué yo me estoy llevando un fitito usado y mi manager tiene un Mercedes Benz?” ese era el tema también ¿no? Además los managers de esta gente no eran managers profesionales, se estaban haciendo.
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Si, de hecho el caso de Ohanian creo que primero era amigo y abogado de él y después se hizo su manager…
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Si, totalmente… no sé bien la historia pero no había como ahora una empresa que agarraba al artista y le armaba la carrera.
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¿y hoy en día cómo es? ¿Él decide cuando tocar y le dice al manager?
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Yo creo que si, además te digo el manager es su amigo. Juan Carlos 22 es un tipo bárbaro bárbaro y muy muy honest honestoo y muy muy buena buena persona persona.. Yo creo creo que que con con él también también habrá aprendido muchísimo y demás pero él podría haber hecho esto con otro manager con, otra productora y (con énfasis) realmente ganar guita y hacer una gira latinoamericana o por todo el país y no, él dijo “una vez y en estos términos, lo admito” y ya… o sea son los términos de él y él también… yo no creo que haya manager que lo pueda convencer de hacer algo que él no quiere … es así… y bueno, bueno, toca toca las veces veces que quiere quiere tocar, tocar, cuando cuando le traen propue propuestas stas buena buenass y hace hace las notas que quiere hacer cuando la propuesta le interesa y ya y si al sello le molesta “bueno, y me voy”.
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Quizás a esta altura al sello tener el tipo ahí les alcanza…
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Si, aunque no te creas a los sellos no les alcanza, necesitan vender. En un momento como este ya se acabó eso, se acabó la de “No, tengo a Lou Reed porque porque me da prestigio” prestigio”,, no, se se acabó. acabó. Lou Lou Reed Reed está está en Matado Matadorr Records Records 23 ahora, por ejemplo ejemplo.. Sonic Sonic Youth Youth está está en Matado Matador, r, no está está más más en Geffen Geffen 24. Cambió lo de los sellos, solo pueden tener artistas muy grandes, es así.
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¿y de su relación con las discográficas qué me podes decir?
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Mira, no estoy especializado en eso pero si me acuerdo que la última vez que firmó para Universal, que es su sello, todavía estaba Pelo Aprile de presidente y firmó el contrato parado porque dijo que había dicho que nunca más se iba a sentar a firmar un contrato con Pelo (risas). Salió publicado en algún lado, bastante bastante gracioso gracioso,, pero esas esas cosas cosas del flaco… flaco…
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Sobre su relación con sus músicos, compañeros compañeros de banda ¿qué me podes contar? O ¿qué se comenta en el ambiente?
Juan Carlos Giaccobino es el manager actual de Luis Alberto Spinetta.
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Sello independiente de las grandes discográficas. Prestigioso en el ambiente independiente. 24
Empresa discográfica internacional.
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Mira, no se mucho. Supongo que debe ser distinto ser compañero de banda a que él te contraté para tocar ahora. Por ejemplo con Edelmiro Molinari, un tipo con talento increíble, que fue su compañero en Almendra y quien le enseñó a tocar la guitarra, que después la banda se desarma… y bueno, hubo años de fricción ahí, pero… Son Son tipos… tipos… es como como Neil Neil Young Young que que en en el libro libro de Neil Young Young dice dice que que mira para atrás y ve un camino de devastación, que desarmó bandas, que las volvió a llamar cuando se le cantó, que los trata… (piensa) o sea… él tiene que ir a su ritmo también, a su aire, a lo que su arte le requiere en cada momento y ¿viste? Hay momentos en que es difícil para el otro entenderlo. Cuando tenés una banda así, que que vos vos les pagas pagas a los músicos, músicos, es es otra cosa. Cuando Cuando armás armás bandas bandas yo supongo que… ya Jade debe haber sido distinto, pero hasta Invisible él se planteaba planteaba como como uno uno más más de la banda, banda, ya ya Spinetta-J Spinetta-Jade ade era era distinto, distinto, ya era “la “la banda de Spinetta” Spinetta”.. Pero eso, eso, inevitabl inevitablement emente, e, debe debe haber haber producid producidoo algunos algunos quiebres. Yo me acuerdo que él puteó mucho porque con el último disco de Jade, cuando hicieron la presentación en el Luna Park, Pomo le pidió mucha guita… y él estaba como… se sintió traicionado, pero también es cierto que en el disco él no había tocado prácticamente ¿viste? O sea… entonces… ¿qué sé yo? Son momentos, las bandas también están compuestas por personas y las personas tienen momentos para todo.
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¿Cómo ves la comparación que se empezó a hacer en los ochenta entre él y Charly García? Poniéndolo a él como más hermético y a Charly como más popular.
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Yo creo que no, que eso viene de antes, creo que siempre hubo eso. Y es de esa cosa de decir cómo ¿Quién es mejor? Y que es medio ridícula… y también es cierto que Spinetta fue influencia para Charly y que ese mítico primer encuentro en que él le dijo “cuidate” y no sé qué… (piensa) También son dos egos, dos egos en algún momento insuflados de cocaína que te genera un poco mas de ego y… no sé, es para celebrar que en algún momento hayan coincidido. Que se los haya visto así es también porque son las dos figuras más llamativas a lo largo del tiempo…Hoy en día quizás tendríamos muchos otros para meter en el medio, sin ir más lejos el Indio o Calamaro o muchos otros, bueno, no muchos otros, Fito por ahí… pero que hayan sostenido una obra a lo largo del tiempo con calidad y con el apoyo del público y demás no hay muchos, creo. Hasta Cerati te diría que en un momento medio que flaqueó. Además, por lo menos Calamaro, Cerati y Fito se reivindican como discípulos de los dos.
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