EL METODO KODÁLY EN COLOMBIA Alejandro Zuleta
© 2006 Alejandro Zuleta Jaramillo. Este es un texto inèdito que espera publicaciòn, publicaciòn, La presente impresiòn se hace exclusivamente para los estudiantes de la Especializacion en Direccion de Coros Infantiles y Juveniles de la Universidad Javeriana. Ninguna parte de este este trabajo puede ser reproducida por ningún ningún medio sin autorización escrita del autor.
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PRESENTACION
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PARA QUÉ ENSEÑAR MÚSICA?
" La música es una manifestación m anifestación del espíritu humano similar al lenguaje. Sus practicantes le han dejado a la humanidad cosas que no se pueden decir en ningún otro idioma. Si no queremos que estas cosas se conviertan en tesoros muertos, tenemos que hacer nuestro mejor esfuerzo para que la mayor cantidad de gente posible entienda su idioma." 1 Zoltan Kodály En estos tiempos de globalización, desarrollo industrial acelerado, consumismo, entretenimiento a través de medios de comunicación masiva, y sistemas educación que priorizan la formación que conduzca hacia niveles superiores de desarrollo empresarial, los músicos y pedagogos pedagogos musicales nos vemos tentados a justificar el aprendizaje de la música con toda suerte de argumentos extramusicales: que refuerza la habilidad matemática, el desarrollo del lenguaje, la autoestima, los valores etc. Sin embargo, la enseñanza de la música puede defenderse por sí misma y el argumento de Kodály bastaría: bastaría: enseñamos mùsica porque porque “la música es una manifestación manifestación del espíritu humano". humano". Así como queremos que nuestros niños niños se eduquen eduquen para tener acceso a los adelantos adelantos científicos y tecnológicos, tecnológicos, debemos buscar que se eduquen también para tener acceso a las grandes creaciones artísticas del gènero humano. Como dice William Ospina " el arte es necesario porque es inútil (..) porque produce belleza con la misma naturalidad con que la sociedad industrial produce basura; que tal vez la belleza en el único antódoto real contra la violencia". 2 ...solo las artes “han sobrevivido en su fidelidad a la naturaleza y en su sujeción al misterio, a todas las soberbias de occidente. 3 Los niños deben ser expuestos a una amplia experiencia musical propia y a diversas experiencias musicales de otros. Esto debe compensar compensar la falta de exposición a experiencias musicales que hay en la mayoría de los hogares y escuelas del país y la 1 2 3
Zoltán KODÁLY, en Lois Lois CHOKSY, The Kodály Method, Prentice Hall inc, inc, New Jersey 1999, OSPINA, William. La Creación y la Crítica, A contratiempo vol 9, Ministerio de Cultura 1997. OSPINA, William. Los Nuevos Centros de la Esfera. Esfera. Bogotá: Aguilar, 2001 .
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sobreoferta de estímulos musicales que ofrece la avalancha de los medios de comunicación. Dejar la educación educación artística de los niños en en manos de la música comercial, sería como dejar su nutrición en manos de la oferta del mercado. Ningún padre o madre, ninguna institución de salud salud o de educación, ningún estado, estado, dejaría la nutrición de los niños en manos de la "comida chatarra" simplemente por que es la que más les gusta. La tendencia general de la educación en nuestra época es la de querer prestar a los niños un exceso de atención no solicitada y que por lo tanto les resulta agobiante. Se les enseña en lugar de dejarlos aprender; se les hace, en lugar de dejarlos hacer; se les divierte y se les recrea en lugar de dejarles el tiempo y espacio suficientes para que lo hagan por sí mismos . El ser humano necesita espacios de no pensar , de sentir, de ser y de hacer. Los ritos, la danza, la música y el arte en general, propician dichos espacios. La educación musical debe convertirse en un espacio capaz de combinar ambas dimensiones: el no pensar (el hacer, jugar, bailar y cantar) con el pensar (leer, escribir, deducir, descifrar) siempre y cuando dicho pensar no se convierta en recibir para repetir sin pensar. La directora y pedagoga norteamericana Doreen Rao habla de la música como un fenómeno “sentido” – una experiencia sensorial, algo que “agarra" el cuerpo: "Las formas artísticas incorporan la emoción, la evocan y la expresan. La música comienza con la emoción del sonido."4 La educación musical puede convertirse en uno de los pocos espacios para aprender sin ser evaluado; sin niveles de logros, sin calificaciones, sin rúbricas; solo con hechos y resultados. Lo que se siembra, se cultiva y se cuida, florecerá y sonará; es cuestión de fe. Como bien lo manifestó John Holt "lo que nos exige la auténtica educación es fe y valor; fe en que los niños deben encontrarle un sentido a la vida y en que se esforzarán por conseguirlo, y valor para permitirles que lo hagan sin estar constantemente hurgando, espiando aguijoneando y entrometiéndose" o invitándolos al gozo como " señuelo señuelo para llevarlos al cadalso de la evaluación 5. El énfasis debe pasar de la asignatura asignatura al niño, del tema a la influencia que que este ejerce sobre la cada personalidad. "La gran música no tiene valor en sí misma; solamente cuando penetra la personalidad y ejerce allí sus influencias, realmente vive”. 6 Los espacios de hacer música en grupo tales como las orquestas, las bandas y los grupos corales, son espacios en los cuales se hace un gran esfuerzo individual para lograr un resultado colectivo. Como experiencia de socialización, de construcción de 4
RAO, Doreen. El Artista en Todo Niño. Choral Music Experience, Vol. 5,Trad. Alejandro Zuleta Mellville, N Y, Belwin Mills, 1980., 5 HOLT, John, El Fracaso de la Escuela 6 JACOBS, Ruth K. The Children's Choir. Vol. I. Philadelphia, PA: Fortress Press, 1957.
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sociedad, y como espacio espacio de convivencia, la experiencia musical colectiva resulta invaluable. El quehacer musical colectivo ejerce un papel altamente cohesionador entre sus miembros, posibilitando una actividad educativa de alto contenido social y cultural volviéndose factor indiscutible en el perfeccionamiento de un ser humano más integral.7 En cuanto a la música como expresión espiritual, espiritual, tema que, en nuestro nuestro medio, merece una reflexión amplia y profunda, baste por ahora con citar una bella r eflexión del entonces cardenal Joseph Raztinger, hoy en día el Papa Benedicto XVI: " En el mar viven los peces y callan; los animales de la tierra gritan; pero las aves, cuyo espacio vital es el cielo, cantan. Lo propio del mar es el silencio; lo propio de la tierra, el grito; lo propio del cielo, el canto. Pero el hombre participa de las tres cosas: lleva en sí la profundidad del mar, la carga de la tierra y la altura del cielo, y por eso le pertenecen las tres propiedades: el callar, el gritar y el cantar. Hoy- podríamos añadirvemos cómo el hombre, después de perder la trascendencia, le resta sólo el grito, porque sólo quiere ser tierra e intenta convertir el cielo y la profundidad del mar en tierra suya. " 8
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POR QUÉ CON UN MÉTODO?
Aunque en los currículos currículos académicos de las instituciones instituciones que imparten formación formación en pedagogía musical en Colombia se estudian los métodos de pedagogía musical may conocidos en Europa Europa tales como Orff, Willems, Martenot Martenot y Kodály los pedagogos hemos sido reacios a circunscribir nuestra nuestra practica a dichos métodos y hemos preferido el eclecticismo o la búsqueda de metodologías que se adapten mejor a nuestra realidad cultural. La practica pedagógica- musical en Colombia durante los últimos 50 años ha sido rica en creación de ideas y propuestas pedagógicas alrededor las músicas tradicionales pero nuestra nuestra conformación multiétnica multiétnica nos hace reacios a agrupar esta gran diversidad de músicas en un un "método nacional" de de pedagogía musical. Tal vea el error está precisamente allí: en creer que debemos crear métodos o procedimientos "nacionales" "nacionales" en lugar de crear propuestas propuestas diversas que puedan puedan entrar en diálogos creativos. O tal vez el error está en creer que un método consiste en una serie mandamientos que imponen una fórmula única para llevar a cabo una tarea determinada. El método no es un manual de instrucciones ni una receta de cocina; es
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Ministerio de Cultura-Dirección de Artes , Área de Música. Programa Nacional de Coros: Proyecto de Coros Escolares. Inédito, Mincultura, 2001.
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RATZINGER, Joseph. Un Canto Nuevo para para el Señor, Salamanca: Ediciones Sígueme, 2005, 2005, p149 7
una manera de proceder, proceder, de cocinar, adaptable a diferentes diferentes comensales por cocineros diferentes en circunstancias variadas. En el presente contexto entenderemos por método un enfoque pedagógico que tiene: 1. Filosofía: una serie de principios 2. Una pedagogía que lo identifica; una práctica. 3. Objetivos que vale la pena alcanzar. 4. Integridad: su razón de ser no es comercial 9.
POR QUÉ KODÁLY? De entre todos los métodos de pedagogía musical mencionados el método Kodàly ofrece parea su adaptabilidad en Colombia las siguientes ventajas: •
Es un método inclusivo, para todos y no solo para aquellos dotados musicalmente.
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Su instrumento principal es la voz, instrumento que todo ser humano posee y puede desarrollar y su práctica ocurre alrededor del canto coral. Para implementarlo se necesitan unos niños que quieran aprender, un maestro que quiera enseñar y un diapasón.
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Utiliza la música de de cada cultura como como material material fundamental fundamental a partir del del cual se comprende la música de otras culturas, la música de los grandes compositores y los elementos rítmicos, melódicos , formales y expresivos e la música.
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Puede ser adaptado adaptado (no adoptado) adoptado) a las más diversas diversas culturas y sistemas sistemas de educación musical alrededor alrededor del mundo, ya que su secuencia, herramientas y materiales no están organizados según un ordenamiento preestablecido, sino de acuerdo con el desarrollo desarrollo del niño y la música de su entorno. entorno.
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POR QUÉ EN COLOMBIA?
Hoy más que nunca, los niños de Colombia deben poder contrarrestar la avalancha destructora de los medios de comunicación que les enseñan solamente a consumir pasivamente negándoles el Crear y el Hacer. Por la abundancia de entretenimiento al alcance de un interruptor, los niños han olvidado jugar y entretenerse a sí mismos.En 9
CHOKSY, Lois. Ed. Teaching Music in the Twenty First Century. New Jersey: Prentice Hall, 2001 8
la mayoría de los círculos familiares y escolares del país único referente estético que existe es el que ofrece ofrece la televisión. Como bien señala Luis Carlos Carlos Restrepo, pertenecemos a una cultura rica en verbo "pero pobre en cuanto a m anejo lúdico del cuerpo" Esto es especialmente patente en el interior del país. con excepción hecha de la "rumba" juvenil. Para los niños, los espacios de no pensar, hacer, jugar, bailar y cantar, son particularmente escasos. La música tradicional no es letra muerta del pasado. Es supervivencia del pasado pero es vigente. A través de él los niños aprenden a conocer su propia propia cultura, aquella aquella que los medios se empeñan en distorsionar y destruir. Deben aprenderla (recordarla) antes de que, olvidándonos de quiénes fuimos, nunca más sepamos quienes somos. Los pueblos ricos en culturas y tradiciones deben ser capaces de asumir el papel de vigías y de orientadores en una época de confusión sin precedentes y de vacuidad casi sin límites. 10
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OSPINA, William. Dónde está la franja amarilla. Bogotá: Bogotá: Aguilar, 1997. 9
EL MÉTODO KODÁLY
FILOSOFÍA “Es mucho más importante saber quién es el maestro de Kisvárda 11, que quien es el director de la Opera de Budapest. . . pues un mal director fracasa fracasa solo una vez, pero un mal maestro continúa continúa fracasando durante durante 30 años, matando el amor por la música a 30 generaciones de muchachos” 12
Zoltán Kodály El compositor húngaro Zoltán Kodály (1882-1967), soñó con ver a su país alfabetizado musicalmente a partir de su música tradicional; un país alfabetizado desde su base y no solo en su élite; alfabetizado a partir de la música tradicional húngara y no a partir de la música de salón alemana y vienesa, la única considerada entonces como digna de ser estudiada Le preocupaba el bajo nivel de conocimientos musicales con el que ingresaban los estudiantes a la Zeneakademia, la escuela de música más prestigiosa de Hungría quienes , según sus propias palabras, "no solamente no podían leer y escribir música con fluidez, sino que ignoraban su propia herencia musical”. 13, Kodály centró su actividad actividad pedagógica en la capacitación de maestros, maestros, dirigiéndose en primer lugar lugar a los maestros de música de las escuelas. Dictó cursos de capacitación, revisó currículos, transcribió, adaptó y compuso una gran cantidad de canciones y ejercicios con fines pedagógicos y, hasta el fin de sus días, perseveró en el esfuerzo de elevar el nivel de instrucción musical en los maestros escolares. Posteriormente Kodály se involucró en todos y cada uno de los aspectos que tuvieran que ver con la educación musical. Él y cientos de sus alumnos alumnos y colaboradores lograron diseñar un método de pedagogía musical escolar que no solamente se convirtió en el método oficial de su país sino que se extendió por Europa, Asia, algo en Sudamérica y se arraigó fuertemente en EE.UU. Sus resultados hablan por sí mismos. Hungría, un país con solo 10 millones de habitantes, tiene actualmente ochocientos coros adultos, cuatro orquestas profesionales en Budapest, cinco en otras ciudades y numerosas orquestas
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Kisvárda: Población al noroeste de Hungría con 15.000 habitantes en 1940. Zoltán KODÁLY, en Lois CHOSKY, The Kodály Method, Prentice Hall inc, inc, New Jersey 1974, 7. 13 Lois CHOSKY, The Kodály Method, Method, Prentice Hall inc, inc, New Jersey 1974, 7. 7. 12
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aficionadas. “Un ciudadano sin educación musical es considerado inculto; casi todos tocan algún instrumento y/o cantan; las salas de concierto permanecen llenas.” 14 La base del pensamiento pedagógico del método fue expresada así por el maestro húngaro: “La música música pertenece pertenece a todos todos . . . El camino camino a la educación educación musical no
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debería estar abierto solamente a los privilegiados sino también a la gran masa” “El canto coral es muy importante: El placer que se deriva del esfuerzo de
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conseguir una buena música colectiva, proporciona hombres disciplinados y de noble carácter. . Cantad mucho en grupos corales, y no temáis escoger las partes más difíciles. . Por muy débil que sea vuestra voz, debéis intentar cantar música escrita sin la ayuda de ningún instrumento.” “También debéis intentar aprender la lectura musical.
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Es necesario
aprender, practicar y reconocer las notas y las tonalidades tan pronto como sea posible.” “Escuchad atentamente canciones folclóricas: son una fuente de
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melodías maravillosas y a través de ellas podréis llegar a conocer el carácter peculiar de muchos pueblos.” 15 A partir del pensamiento pensam iento de Zoltán Kodály y del trabajo tr abajo con sus alumnos, al umnos, se s e consolidó consoli dó el hoy llamado Método Kodály cuya filosofía básica se puede resumir en los siguientes seis puntos: 1. La música es el centro del currículo. Al igual que en la Grecia antigua, la música se toma como centro de todo aprendizaje, ya que es una síntesis natural del pensamiento, el sentimiento y el movimiento. 2. La alfabetización musical -la habilidad para leer, escribir y pensar sonidos musicales- es un derecho de todo ser humano. Así como todo individuo puede aprender a hablar, leer y escribir un idioma, puede también aprender a cantar, escuchar, leer y escribir música. 3. El cuerpo- la voz, los idiófonos corporales y el movimiento- es el mejor medio
para hacer música. Para estar interiorizado, el conocimiento musical debe comenzar con el instrumento propio y natural del niño, la voz.
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Lois CHOKSY, Op cit, 7. Zoltán Kodály , en ERZEBET SZONI, El Método Kodály,
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4. Nunca es demasiado temprano para comenzar la educación musical. La educación musical puede ser exitosa solamente si es comenzada a temprana edad - en los jardines infantiles y primeros grados de primaria- aún más temprano si es posible. 5. La música tradicional que lleva a otra música, es el mejor material para llegar a la alfabetización musical. Así como un niño tiene una "lengua materna"- la lengua hablada en su hogar- también posee una "lengua materna musical" en la música tradicional de esa lengua. Es a través de esa "lengua materna musical" que las habilidades y conceptos necesarios para la alfabetización musical deben ser enseñados. 6. La buena música es el mejor material para enseñar música. En la educación de los niños solo debe debe utilizarse música de incuestionable calidad tanto tradicional como compuesta.
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LOS COMPONENTES DEL MÉTODO La aplicación de estos principios ha dado lugar a un método de educación musical inclusivo basado en el canto coral, con gran énfasis en la alfabetización musical cuyos componentes pedagógicos son: 1. Una Secuencia pedagógica organizada de acuerdo con el desarrollo del niño. 2. Tres Herramientas metodológicas básicas: a) Las sílabas de solfeo rítmico b) El solfeo relativo. c) Los signos manuales 3. El Material musical:, rondas y juegos tradicionales, canciones folclóricas y música de compositores reconocidos.
El Canto Coral El enfoque del método es ante todo coral, con prioridad hacia el canto y luego hacia la lecto-escritura. Primero se canta y se hace música; después se aprenden conscientemente sus elementos. La pedagoga coral norteamericana Doreen Rao describe dos posibles maneras de saber música: Saber “cómo”, es la habilidad para prestar atención a las cualidades expresivas, o características “sentidas” de la música como el fraseo, la dinámica, el tempo, el rubato, el timbre y el acento. Saber “qué” es un aspecto más formal de la inteligencia musical, demostrado por la habilidad de conceptualizar la experiencia musical.16 El desarrollo artístico se ocupa ocupa de los dos modos modos de saber: sentir y pensar pensar . El canto coral puede realizarse a manera de coro en aula y dentro del trabajo coral fuera del aula. El concepto de formato coral debe ser amplio y no incluye solamente el formato a capella; el canto con acompañamiento es deseable especialmente cuando se trate de músicas tradicionales. tradicionales. Los objetivos generales generales del canto coral son
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Cantar bien, al unísono y en partes.
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Escuchar y ajustar ajustar el canto al de las otras otras voces o al acompañamiento
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Interpretar una variedad de estilos
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Aprender elementos de interpretación
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Desarrollar el oído interior
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Desarrollar la memoria musical
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Desarrollar el sentido rítmico
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Desarrollar la Técnica vocal
RAO, Doreen. Choral Music Experience, Boosey and Hawkes, 1988. 13
La Alfabetización Musical "Todo ciudadano tiene derecho a que se le enseñen los elementos básicos de la música; a que se l e entregue la llave con la cual pueda entrar en el mundo cerrado de la música. Abrir los oídos y los corazones de millones a la música seria, es una gran cosa" Zoltán Kodály17 Para conocer conocer bien un un lenguaje es necesario hablarlo, leerlo y escribirlo. escribirlo. La música, lenguaje universal por excelencia, se aprende cantando, tocando instrumentos, escuchando, leyendo y escribiendo 18. La invención de la escritura musical ha hecho posible que se guarden las grandes creaciones musicales del género humano para ser descifradas por las generaciones posteriores. Es deseable que los niños se familiaricen con la lectoescritura musical desde muy temprano. A veces los maestros somos excesivamente cautelosos en este aspecto temiendo que los niños se confundan si les mostramos conceptos musicales básicos tal y como son. La lectura de patrones rítmicos, el pentagrama o la escritura de patrones melódicos que están firmes en el quehacer musical de un niño, r esultan sorprendentemente fáciles de comprender para quienes en otras áreas del conocimiento están descifrando códigos mucho más complejos. Un niño aprende a leer en su lengua materna porque está inmerso en el mundo del lenguaje y su representación gráfica. Primero ve los símbolos, luego alguien se los lee y posteriormente los descifrará descifrará por sí mismo con sorprendente sorprendente facilidad. De la misma manera, si los niños están inmersos en un mundo sonoro y desde muy pequeños se familiarizan con su representación gráfica, aprenderán fácilmente a cantar y a leer música. Buena parte de la lectura musical no se hace a primera vista sino sobre melodías que el niño ya conoce. De esta manera comienza a reconocer y a ser consciente de los elementos rítmicos, melódicos y formales de un lenguaje que ya "habla".
Los Componentes Pedagógicos Secuencia
17
Selected Writings of ZoltÁn KodÁly p 77 CHOKSY, Lois. Ed. Teaching Music in the Twenty First Century. New Jersey: Prentice Hall, 2001 18
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El método Kodály puede ser adaptado (no adoptado) a las más diversas culturas y sistemas de educación musical alrededor del mundo, ya que su secuencia herramientas y materiales se organizan de acuerdo con el desarrollo del niño en su entorno y no de acuerdo con un ordenamiento preestablecido. Un enfoque basado en el desarrollo del niño y su entorno, organiza su secuencia de acuerdo con la experiencia musical que el niño pueda ir adquiriendo de su entorno sonoro en cada etapa de su desarrollo psicomotor. En el nivel mas elemental, el método m étodo Kodály inicia su secuencia rítmica con la negra como pulso básico, seguida seguida de su primera subdivisión subdivisión (grupo de dos corcheas) corcheas) y su secuencia melódica con los grados 3, 5 y 6 de la escala. Dichos patrones rítmicos y melódicos conviven con el niño desde las primeras etapas de su desarrollo; sus juegos, rondas, canturreos canturreos y pequeñas improvisaciones improvisaciones melódicas están impregnados de ellos:
La secuencia continúa entonces, introduciendo los grados 1 y 2 para completar así la escala pentatónica mayor. Los nuevos conceptos melódicos surgen también de las canciones infantiles.
En los niveles superiores la secuencia es sugerida por la frecuencia de ocurrencia de un determinado giro melódico o figura rítmica de la música tradicional y más tarde con la necesidad de abordar las complejidades de la música de grandes compositores.
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Herramientas El método Kodály Kodály utiliza varias herramientas pedagógicas pedagógicas básicas •
Las sílabas de solfeo rítmico
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El sistema sistema de solfeo relativo (adaptado en Colombia al Do fijo)
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Los signos manuales (Signos de Curwen)
Adicionalmente, la presente presente propuesta adiciona adiciona dos herramientas originales originales del método Kodàly en Colombia: ®
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Las silabas numéricas
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Los signos corporales
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El sistema de notación rápida con números.
®
Las sílabas de solfeo rítmico Adaptadas por Zoltán Zoltán Kodály del sistema francés, francés, las sílabas de solfeo solfeo rítmico se utilizan para enseñar a leer y a escuchar el ritmo por figuras y por grupos, en lugar de por sumatoria de valores. Tomándose la negra como unidad de pulso éstas y las corcheas no se entienden como el doble o la mitad del valor una de otra sino como sonoridades a las cuales se les asignan sílabas diferentes que los niños pueden aprender a distinguir. Ta y Ti-ti
Las figuras restantes también tienen sus sílabas correspondientes basadas en el concepto de división y multiplicación del pulso
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Las sílabas rítmicas de las las figuras derivadas resultan de la combinación combinación de las sílabas básicas:
Algunos silencios también tienen su sílaba asociada, asociada, no a un sonido sonido sino a un gesto gesto característico como se explicará más adelante.
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El sistema de solfeo relativo. La enseñanza del solfeo melódico característico de la metodología Kodály tal y como se utiliza en Hungría y EE U, se basa en el el sistema de Do movible, en el cual las alturas absolutas son denominadas mediante letras
y las sílabas de solfeo, do, re mi fa, sol, la y sí, corresponden a los grados de la escala 1,2,3,4,5,6 y 7 sin sin importar en qué tonalidad ocurran. El siguiente fragmento melódico, por ejemplo, se solfearía igual en todas las tonalidades:
Este sistema ha dado dado excelentes resultados resultados en los países en donde donde tradicionalmente se ha utilizado el sistema de denominación de las notas por medio de letras y las sílabas solamente se utilizan como herramienta de solfeo. Sus beneficios radican en que el aprendizaje del solfeo se simplifica al r educirse a siete sílabas, cada una con una función melódico-tonal muy definida. Su dificultad está únicamente en ubicar dichas sílabas en cualquiera de las líneas o espacios del pentagrama. El sistema de Do fijo, herencia de la educación musical italiana y francesa, es el que ha sido tradicionalmente utilizado en Colombia . Allí las sílabas do,re,mi,fa,sol,la,sí corresponden tanto a alturas absolutas como a sílabas de solfeo. El fragmento del ejemplo anterior se solfea entonces llamando por su nombre silábico a cada nota sin aclarar si esta es natural, bemol o sostenido.
Cambiar esta tradición e intentar enseñar el sistema de Do movible dentro de un continente que utiliza el Do fijo desde los tiempos coloniales, resultaría poco menos que imposible. Podría ser muy confuso explicarle a un alumno que una misma sílaba,
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sol por ejemplo, puede ser a la vez una nota absoluta y el quinto grado de cualquier
escala : "en Fa mayor, Sol está en tercer espacio como como sílaba de solfeo pero pero está en la segunda línea como nota absoluta" (!?!) ; igualmente confuso e inútil sería tener que explicarle que en su clase de solfeo Do está en cualquier cualquier espacio o línea, pero en su clase de instrumento Do está siempre en el mismo lugar. Sin embargo, el proceso de aprendizaje de las alturas que utiliza el sistema de Do movible puede ser adaptado al sistema de Do fijo . Dentro del sistema de Do movible, un alumno aprende desde el inicio a cantar sol-mi como los grados 5 y 3 de cualquier escala mayor y a denominarlos como sol y mi en cualquier línea o espacio del pentagrama
De manera similar, utilizando el sistema de Do fijo, un alumno puede aprender muy pronto que sol y mi son los grados 5 y 3 de la escala y que tienen su equivalencia y su nombre propio en otros lugares del pentagrama 19
Con este sistema, un niño que termine el segundo nivel, en donde el aprendizaje melódico se limita a los grados 6-5-3-2-1 en Do, Fa y Sol mayor, reconocerá por su nombre todas las notas dentro del pentagrama en clave de sol y podrá cantarlas de acuerdo con su función melódico-tonal.
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Las armaduras de estas tonalidades no representan problema alguno ya que en un comienzo se trabaja sobre la escala pentatónica mayor y las escalas pentatónicas de sol y fa no requieren de armadura. . Este concepto es introducido en un nivel posterior . 19
Los Signos de Curwen Los signos manuales diseñados por John Curwen en 1870, representan visualmente las notas de la escala y sus relaciones entre sí, es decir, la tensión melódica de cada grado de la escala. En la metodología Kodály tradicional se utilizan obviamente dentro del sistema de do movible. Cada signo representa un grado de la escala (1,2,3, etc. ) y un nombre ( Do, re, mi etc. ) Dentro del sistema de Do fijo, cada signo representa un grado de la escala (1,2,3,etc.) cuyo nombre varía de acuerdo con la tonalidad que esté representando ( Do,re,mi en Do mayor, Fa,sol, la en Fa mayor, Sol ,la,si en sol mayor etc. ) Esta es una modificación significativa que la aplicación del Método Kodály en Colombia debe hacer hacer a la metodología tradicional. Aunque para aquellos aquellos pedagogos musicales para quienes los signos manuales han estado asociados siempre con las sílabas Do Re Mi Fa Sol La y Sí este cambio parezca algo confuso en sus comienzos, no lo es así para quienes lo aprenden por primera vez asociando los signos a grados de la escala (números) ( números) y no a sílabas fijas de solfeo. El planteamiento puede resumirse de la siguiente manera: El método Kodály Húngaro utiliza DO MOVIBLE CON SIGNOS FIJOS El método Kodály Colombiano utiliza DO FIJO CON SIGNOS MOVIBLES La figura siguiente muestra los signos de Curwen en en Do Fa y Sol mayor
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1
DO
7
SI
MI
FA#
6
LA
RE
MI
5
SOL DO
RE
4
FA
SIb
DO
3
MI
LA
SI
2
RE
SOL LA
1
DO
FA
1
FA
SOL
SOL
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Las Silabas Numéricas® Para facilitar la asociación de los signos de Curwen a grados de la escala sin ligarlos únicamente a las silabas do-re-mi-fa-so-la-si, el autor ha diseñado y experimentado con éxito las sílabas numéricas ® . Cada grado de la escala se canta con su número correspondiente asociado a un signo de Curwen. Para evitar implicaciones rítmicas y facilitar su enunciación, se reducen todos los números a monosílabos
7 SIE 6 SEIS 5 CIN 4 CUA 3 TRES 2 DOS 1 UN
Desde el inicio del proceso de enseñanza solfeo, solfeo, se cantan las notas con su sílaba de solfeo (mi-sol-la) y su número número correspondiente correspondiente (tres-cin-seis) para no dejar fijada en la memoria solamente los nombres de las notas l igadas a los gestos. Esto facilitará posteriormente la presentación de los grados de la escala en otras tonalidades.
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Los Signos Corporales © A los signos de Curwen el autor agrega los Signos Corporales ® que ayudan a sentir, en la postura corporal, los grados de atracción de l as notas de la escala.
6
5
2
1
Parado
Piernas dobladas *
Casi sentado
Sentado
Tenso reposo
Reposo inestable
Tensión sobre 1
Reposo
Empinado Tensión sobre 5
3
*manos sobre muslos
El sistema de notación rápida La metodología Kodály ha utilizado tradicionalmente un sistema de notación rápida que puede aplicarse tanto a la escritura como a la lectura de melodías. En este sistema, la primera letra de cada sílaba de solfeo se coloca debajo de la figura rítmica que le corresponde. Las letras de solfeo son
y se utilizan las minúsculas con guión para las las corcheas
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Una melodía puede escribirse entonces así así
Estas "letras de solfeo" pueden utilizarse también debajo de las notas de una melodía escrita en el pentagrama a manera de ayuda, mientras los niños se familiarizan con las posiciones de las notas en el pentagrama
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Materiales
“Solamente la música que ha surgido de las más antiguas tradiciones de un pueblo puede alcanzar las masas de ese pueblo .” Zoltan Kodály20
La música folclórica era considerada por Kodály como la “lengua materna” a partir de la cual el niño aprende a leer y escribir su propio idioma. De la misma manera como un niño aprende primero su lengua materna y luego aprende a leerla y a escribirla, puede aprender también
su "lengua materna musical" y luego los
elementos que la
constituyen. Esta lengua materna musical no es sino aquella que pertenece al acervo cultural de cada pueblo; aquella que se ha cantado, bailado, jugado y escuchado por generaciones y que es reconocida en cada pueblo como propia. Está representada en primer lugar por los juegos, rondas, rimas y arrullos infantiles tradicionales y continúa con las canciones canciones tradicionales del país propio y de sus vecinos. vecinos. De allí se llega llega a abarcar la música de otros países y la música de grandes compositores, sacra y secular, vocal e instrumental. Las canciones folclóricas auténticas (authentic folk songs) 21 están en el alma del método desde el nivel nivel básico hasta los niveles más avanzados. avanzados. Cada vez con con mayor frecuencia, el término "música popular tradicional", se utiliza como sustituto de "música folclórica" a nivel internacional. Muy diciente de este fenómeno de transformación es que el International International Folk Music Council fundado en Londres en 1947, 1947, haya cambiado su nombre por el de International Council for Traditional Music en 1981. 22 El término
música tradicional enfatiza la transmisión mientras que el término música folclórica enfatiza el origen y la circulación" 23 Entendemos lo tradicional como aquello que "viene de atrás en el tiempo (y) supone antigüedad y permanencia en una cultura; propiedad de carácter colectivo social que se transmite de una generación a otra" 24 de
20
Zoltán Kodály en CHOKSY, Lois. The Kodály Method II. New Jersey: Prentice Hall, 1999.
21
CHOKSY, Op cit. p.15 KERLYN; Jerry, op cit 23 http://www. ethnomusic.ucla.edu.ICTM/about ethnomusic.ucla.edu.ICTM/about php en KERLYN; Jerry, "Traditional" "Traditional" versus "Folk" Kodály Summer Certification Program, New York University, 2004 p4. 22
24
LONDOÑO., María Eugenia: “Música Popular Tradicional e Identidad Cultural” Revista A Contratiempo Volumen 3 Febrero de 1988 pg 3- 7 25
manera oral o escrita, durante largo espacio de tiempo."
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El término puede ser
aplicado tanto a música que ha evolucionado desde comienzos rudimentarios, influenciada por la música popular y artística, como a música que se ha originado en un compositor individual y ha sido absorbido por la tradición no escrita de una comunidad. La aceptación de este término y su diferenciación con la música popular, es decir "aquella música o moda de aceptación o consumo por parte de las mayorías 26" ha llevado a una cierta ambigüedad en la terminología terminología pero al mismo tiempo, ha despejado un poco el horizonte al no tener necesariamente que considerar el anonimato como ingrediente indispensable de lo folclórico y especialmente en lo que se refiere a la música. A partir del planteamiento del del musicólogo argentino Carlos Vega de que que "el anonimato en en la música folclórica se refiere, no a la obra en particular, sino al conjunto de sistema tonal, rítmico, armónico en que se articula."
27
podemos ver ver más fácilmente fácilmente la música folclórica y/o popular tradicional, tradicional, como manifestación viva de la sociedad y no como pieza de museo desarraigada del contexto cultural del presente. Este nuevo paradigma ya había sido planteado en su esencia por Javier Ocampo cuando al referirse a la Vigencia del Folclor afirmaba que "a pesar de aparecer como supervivencias tradicionales, se manifiestan con todo su vigor y fuerza en la sociedad, que los considera como los frutos de aquella ancestral herencia del pasado," 28 lo mismo que por Benigno Gutiérrez, mucho tiempo atrás, cuando escribe: "nosotros no pensamos como los sajones que el folklore es frío archivo de manifestaciones antiguas o desueltas (sic) sino el espíritu en acción de cada pueblo" 29 El Método Kodály en Hungría se consolidó a partir del trabajo de recopilación de canciones folclóricas iniciado por Zoltan Kodály y Béla Béla Bartok y continuado hasta el presente por por profesionales de la etnomusicologìa. Tambièn en EEUU las diferentes adaptaciones del Mètodo Kodàly se han llevado a cabo a partir de las recopilaciones realizadas por etnomusicòlogos etnomusicòlogos desde comienzos del siglo XX y consagradas consagradas en mùltiples volúmenes titulados “American Folk Songs”.
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MARULANDA, OCTAVIO Folklore y cultura general. Cali: Imprenta Departamental de Cali, 1973. 26 Idem 27 VEGA , Carlos. Panorama de la Música Popular Argentina, Buenos Aires, 1953 en OCAMPO LOPEZ, Javier Op cit p 60 28 OCAMPO LOPEZ, Javier Op cit p 14 29 GUTIÉRREZ, Benigno A. De todo el maíz, Medellín, Imprenta Municipal, 1944. P 26 26
En Colombia, la entnomusicología es apenas muy incipiente; la investigación etnomusicológica rigurosa como la describe Carlos Miñana, Miñana, "con trabajo de campo, grabaciones de campo de calidad, con criterios etnomusicológicos, con rigor en la recolección de la información, cancioneros, análisis, textos didácticos y estudios históricos"30 ha comenzado a florecer pero tal vez tengamos que esperar aún varios años para que se consolide como "disciplina moderna moderna basada en en el trabajo de campo y en los métodos de la antropología cultural de la musicología" 31 y dé los frutos que esperamos. Para realizar esta primera aproximación a la aplicación del enfoque de Kodály a la "lengua materna" colombiana, se partió del trabajo de recopilación realizado través de muchos años por un gran grupo de músicos, folclorólogos, pedagogos musicales, antropólogos y unos pocos etnomusicólogos. Sus resultados se encuentran dispersos y en publicaciones publicaciones diversas tales como libros, libros, revistas, producciones discográficas, discográficas, escritos inéditos, tesis de grado o cintas de audio y video. Una buena parte de la recopilación proviene simplemente de la tradición oral. Mientras esperamos el trabajo de la nueva generación de etnomusicólogos emprendemos la presente propuesta pedagógica a partir de lo que tenemos con gran respeto y admiración por quienes lo han realizado. Citamos de nuevo a Miñana cuando reconoce que a pesar de que las recopilaciones de música folclórica son "cuestionables por sus enfoques, procedimientos metodológicos o falta de rigurosidad, son realmente meritorias y han sentado las bases para la consolidación de un campo de estudios y una comunidad académica.32 El material musical que se utiliza dentro del método Kodàly puede agruparse de la siguiente manera: 1. Rondas, juegos, rimas, arrullos y caniones infantiles tradicionales. 2. Canciones populares tradicionales. a) colombianas b) de países vecinos c) de otros países 3. Música de compositores reconocidos.
30
MIÑANA, Carlos. Entre el Folklore y la Etnomusicología, A Contratiempo, 2000. P.40 Ibid p45
31 32
MIÑANA, Op cit
27
Rondas, juegos, juegos, rimas, arrullos y canciones infantiles y tradicionales Las rondas y canciones infantiles infantiles tradicionales aquí recopiladas tienen unas unas características muy propias a partir de las cuales hemos determinado la secuencia de desarrollo rítmico y melódico. En general, las rondas y juegos más elementales son muy similares en contenido melódico (grados 3-5-6) a aquellas encontradas en la tradición húngara o norteamericana. La diferencia está en el ritmo determinado en gran medida por el idioma. La anacrusa, por ejemplo, es parte vital de la estructura rítmica de una gran cantidad de canciones infantiles; por lo tanto, es un concepto que debe se enseña relativamente relativamente temprano. temprano. Aunque dentro dentro de nuestras canciones canciones infantiles hay una buena cantidad de canciones pentatónicas mayores y dentro de la llamada “mùsica andina” se encuentra con frecuencia la escala pentatònica menor ese "sabor" de lo pentatónico mayor tan propio de a música húngara y norteamericana no está presente en la música colombiana. Nuestra música es predominantemente diatónica y por lo tanto, la secuencia de desarrollo melódico se ha organizado en concordancia. Canciones populares tradicionales: Las canciones tradicionales se utilizan aquí como parte de un método coral, no como un método para enseñar enseñar músicas tradicionales. Las canciones tradicionales tradicionales son en cierta forma envasadas dentro de un formato coral sin que por ello pierdan su la esencia de sus componentes componentes básicos de melodía, melodía, ritmo y armonía. Quizás pierden mucho de su timbre original original y muchas "impurezas" (ornamentos y variantes) rítmicas y melódicas que son aquellas aquellas que le dan su sabor original. Se parece mucho a la comida típica cuando sale del kiosko y pasa al restaurante: pierde mucho de su autenticidad y del "mugre" que le da sazón pero se convierte en la única oportunidad de que mucha gente tenga acceso a ella. Los estudiosos del tema han concebido nuestras músicas tradicionales como "sistemas sonoros fuertemente estructurados que dan cuenta de dinámicas sociohistóricas y territoriales concretas". 33 En estos sistemas sonoros se definen cuatro niveles de estructuración en los cuales los instrumentos cumplen diferentes diferentes roles: •
Nivel ritmo-percusivo: Las bases de acompañamiento ritmo-percusivo conocidas comúnmente como "el ritmo de "o la base de".
•
Nivel ritmo-armónico. Progresiones armónicas básicas de los distintos sistemas.
33 Ministerio De Cultura, Colombia. Escuelas de Música Tradicional, Bogotá:Septiembre 2003. p 8
28
Nivel Melódico. Nivel asociado generalmente generalmente a los instrumentos líderes. Este rol se
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traduce generalmente en la melodía que identifica pieza misma Nivel Improvisatorio: Supone un manejo integral y profundo del sistema "música de
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base" en el cual el intérprete desarrolla la capacidad de combinar distintos elementos que componen los niveles estructurales de los sistemas sonoros.
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Para el Método Kodály, basado en el canto coral y no en el desarrollo instrumental, estos cuatro niveles adquieren una cierta "jerarquía" dentro del desarrollo de habilidades musicales de los niños: Nivel melódico: melódico: Adquiere Adquiere aquí aquí la mayor importancia importancia ya que la canción es la base
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misma de la enseñanza musical. Nivel ritmo-percusivo: ritmo-percusivo: Limita su enseñanza a algunas algunas bases y sus sus variaciones, variaciones,
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presentadas y practicadas practicadas a manera de ostinatos ostinatos que acompañan las las canciones. Esta práctica se realiza desde los primeros niveles del método. En los niveles superiores se introduce el el concepto de "regímenes "regímenes acentuales" o diferentes maneras de acentuar unas figuras rítmicas básicas. •
Nivel ritmo-armónico Se aborda en los niveles superiores.
•
Nivel improvisatorio. Representa un nivel superior de interpretación en las músicas tradicionales y escapa a los límites de la l a presente propuesta.
El maestro deberá asumir en la medida de sus posibilidades el rol armónico y tímbrico, acompañando una canción con un instrumento armónico adecuado al género correspondiente buscando la "percepción permanente de la totalidad del sistema" 35. Podrá hacerlo por sí mismo, con la ayuda de algún colega o apoyado en materiales de audio. Por esta razón, dentro del Kodály colombiano el canto sin acompañamiento no puede ser la única posibilidad. La incorporación de estos dos conceptos, el de música popular tradicional y el de sistemas sonoros fuertemente estructurados para comprender su estudio, sientan bases muy firmes y caminos muy seguros de recorrer dentro del desarrollo de la presente propuesta.
34
35
Ministerio De Cultura, Op cit p.12
Ministerio De Cultura, op cit . p 12 29
No hemos querido “regionalizar” la propuesta de Kodály colombiano aún a sabiendas de que en cada región de Colombia hay "lenguas maternas" que les son propias. Cada maestro de acuerdo con sus necesidades, las de sus alumnos y la música que le es propia deberá, recopilar, clasificar, incorporar y utilizar música. Música de compositores reconocidos. En Hungría, la "buena música compuesta" que se enseña a los niños incluye una gran cantidad de composiciones para niños de Kodály, Bartok y Szönyi así como obras de Monteverdi, Haendel, Mozart, Haydn y muchos compositores de los períodos barroco, clásico, romántico siglo XX. En Colombia, por supuesto, incluimos pequeñas obras para niños de de nuestros compositores reconocidos. Desde muy temprana edad, los niños deben ser expuestos a la música de los grandes compositores. Hay cánones, canciones sencillas de compositores reconocidos y buena música escrita para voces iguales que se incluye en la presente colección. A nivel de desarrollo auditivo se incluye en la propuesta pedagògica un buen nùmero de obras del repertorio barroco, clàsico y romàntico.
30
LA PROPUESTA PEDAGOGICA La canciones recopiladas recopiladas y la experiencia del autor autor en su aplicación, permiten hacer una primera propuesta de secuencia pedagógica del Método Kodály en Colombia. La secuencia está planteada por niveles de contenidos y por grupos de edad, sin circunscribirla a los grados en que se divide la educación básica primaria, ya que sería muy pretencioso tratar de generalizar un "currículo" musical para todas las escuelas del país en su inclasificable multiplicidad de circunstancias. En el estado actual de la actividad coral infantil en Colombia, se han podido determinar tres grupos de edades que por compartir unas ciertas características vocales pueden ser reunidos dentro de la misma agrupación coral. Con base en estos grupos, se propone aquí una secuencia en dos grandes ciclos: Ciclo Básico y Ciclo Avanzado. El Ciclo Básico, está dividido en cuatro niveles: Nivel de Iniciación, Nivel I, Nivel II y Nivel III. cuya equivalencia equivalencia aproximada en edad y desarrollo coral es la siguiente:
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NIVEL DE INICIACION I 36 Preescolar a 7(8) años.
•
NIVELES I Y II 8-12 años
Coro infantil
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NIVEL III 12 años en adelante.
Coro Infantil-Juvenil
Pre-coro
El Ciclo Básico gira alrededor del repertorio infantil - juegos, rondas, rimas, cantos infantiles tradicionales, arrullos etc.- sin limitarse solo a ellos. Incluye también una buena cantidad de música tradicional colombiana y de otros países así como el inicio a la audición y canto de pequeñas obras de grandes compositores. El Ciclo Avanzado en el cual se estudian elementos musicales más complejos, alrededor de las músicas tradicionales, continúa en estudio estudio y será dejado para una una próxima publicación. Se necesita antes implementar implementar el Ciclo Básico, recibir los aportes y sugerencias de quienes lo trabajen y esperar el avance y los resultados de las investigaciones que, con enfoques modernos y sustento etnomusicológico, se adelantan alrededor de las músicas locales. Podríamos preguntarnos si después después de todas estas adaptaciones lo que se ha hecho no es "inventar" un nuevo método. Si el método que aquí se propone no sólo utiliza el Do movible sino también el Do fijo, si lo pentatónico da paso rápidamente a lo 36
La propuesta incluye también también un Nivel de Iniciación para niños niños mayores de 8 años que
apenas comienzan comienzan su formación musical
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diatónico y las canciones sin acompañamiento dan paso a la canción percibida dentro de un sistema melódico, ritmo-percusivo y armónico .. por qué seguirlo llamando Método Kodály ? El Método Kodály, tal y como proponemos desarrollarlo en Colombia, es "Kodály" en cuanto a sus principios fundamentales y por lo tanto, el crédito sigue siendo para su creador: •
Es un método coral coral que tiene como base la música tradicional tradicional para llegar a través de ella a la música del mundo;
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La música es el centro del currículo.
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El cuerpo cuerpo -voz, idiófonos del cuerpo cuerpo y movimiento- es el mejor medio par hacer hacer música.
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Busca la alfabetización alfabetización musical dándole la misma importancia que a la alfabetización en el lenguaje.
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La música de alta calidad es el mejor material material para enseñar música.
Los demás componentes, secuencia, herramientas y materiales son, y deben ser, adaptables. Lois Choksy Choksy afirma que "si se omitieran las sílabas rítmicas y los signos manuales, si se omitieran las ayudas visuales . . . . .si se quitara aún el solfa, las ideas se mantendrían" 37.
37
CHOKSY, Lois. The Kodály Context. Context. Upper Saddle River, New Jersey: Prentice Prentice Hall inc., 1999 ) 32
PEDAGOGIA BÁSICA El Método Kodály está centrado en el canto coral y no en la lecto-escritura; pero no le teme a que los niños aprendan a leer y escribir sonidos musicales. Una clase o un ensayo coral basado en el Método Kodály tendría un 60% de canto expresivo expresivo (fraseo, articulación dinámica, tempo), tempo), movimiento y desarrollo rítmico, un 20% lectoescritura y un 20% desarrollo auditivo. Primero se canta y se hace música; con base en esta experiencia se enseña a leer y escribir. Paradójicamente, una vez iniciado el proceso de lecto-escritura, este se vuelve parte del quehacer musical y comienza a reforzarlo. El autor ha encontrado muchas veces en su experiencia pedagógica que los niños comprenden y superan dificultades de entonación o precisión rítmica con el solo hecho de darle nombre al problema. Muchos niños que no afinan , lo hacen por primera vez cuando cantan sílabas de solfeo en patrones de mi sol y la. Muchas dificultades rítmicas se superan en un coro cuando se nombran los ritmos con sílabas de solfeo, aún cuando el proceso de lecto- escritura apenas comienza. Los procesos de preparación de la lecto-escritura se vuelven entonces parte del cantar y del hacer. Siempre tendremos dentro de nuestro repertorio, música a para cantar y música para leer y escribir. Por ejemplo, gran parte del repertorio que trabajemos con un coro de 8 a 12 años se hará de oído y sin partitura. Pero habrá otro repertorio más simple que cumplirá esta función de de alfabetización y estará estará compuesto, por ejemplo, ejemplo, de canciones pentatónicas sencillas para trabajar lectura, escritura o dictados; de patrones rítmicos simples que que se leen y se colocan a manera de ostinatos ostinatos bajo las canciones tradicionales; de contramelodías contramelodías simples (2, 3 o 4 notas) que se leen bajo una melodía diatónica que se conoce de memoria. Mucha experiencia musical debe preceder a la simbolización. Se debe partir siempre desde el sonido, a la vista y la abstracción. La práctica práctica pedagógica que que promueve el enfoque de Zoltán Kodály se basa en las tres "P": Preparación, Presentación y
Práctica.
33
Preparación La preparación de cada concepto tiene varios pasos •
Repertorio: Un grupo de 4 a 6 canciones como mínimo, que contengan el elemento teórico musical que va a enseñarse son aprendidas de memoria y cantadas frecuentemente, mucho tiempo antes de que se utilicen como presentación de un concepto teórico-musical. La canción debe contener el elemento nuevo en un lugar notorio y rodeado únicamente por elementos conocidos.
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Escuchar un elemento nuevo: En una o varias de las canciones de preparación, los alumnos notarán que hay elementos que pueden reconocer pero que hay un elemento diferente al cual no pueden dar nombre.
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Sentir el nuevo elemento en el cuerpo: El elemento nuevo es experimentado en el mediante el movimiento corporal
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Palmear
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Marchar, andar, saltar.
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Bailar
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Signos corporales
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Signos de Curwen
Comparar con elementos conocidos: El nuevo elemento se contrasta con elementos conocidos haciéndose haciéndose consciente su diferencia. diferencia. En esta etapa se se hacen preguntas preguntas tales como "cuántos pulsos dura la nueva figura? ó "la nueva nota es más alta o más baja que ...?"
Se debe hacer un paso por cada sesión de ensayo o clase. Cada paso de preparación puede tomar 10 o 15 minutos de un ensayo o clase. A veces el logro de un paso de preparación puede tomar más de un ensayo ensayo o clase; si el maestro ve que alguno alguno de estos pasos no fue asimilado en su totalidad debe repetirlo, variándolo, cambiando el material, el tipo de ejercicio etc. No hay afán.
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Presentación •
Hacer consciente el nuevo elemento: Dar nombre al nuevo elemento y presentar su escritura: figura rítmica, nota en el pentagrama, nombre de una forma, un género etc. De entre el grupo de 4 a 6 canciones, una una canción especial es escogida como canción de presentación. Esta tendrá las siguientes características: •
Contiene el nuevo nuevo elemento en un lugar notorio para los niños.
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El nuevo elemento solo está rodeado de elementos conocidos.
La etapa de presentación es la más breve de las tres ya que consiste simplemente en mostrar el símbolo del nuevo elemento y darle un nombre.
Práctica •
Utilizar el nuevo elemento de mil maneras: Una vez presentado un elemento musical nuevo, deberá ser practicado durante mucho tiempo y de muy diversas maneras para que los alumnos realmente lo conozcan, lo reconozcan y lo puedan utilizar. Cada elemento nuevo debe ser experimentado mediante -
Escritura
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Lectura
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Reconocimiento
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Utilización en diferentes contextos musicales.
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Creación
La Práctica es la parte más importante de la secuencia. Allí se afianzan los conceptos y se hace música con ellos. Ningún concepto teórico-musical es válido mientras no se convierta en un hecho musical. Un capítulo completo del presente libro está dedicado a explorar posibilidades de práctica.
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