El método en la actuación por Raúl Kreig

El método en la actuación

por  Raúl Kreig 

¿Qué metodologías para qué modelos de actuación?

El actor  act or  se ha conv c onve er tido tido en el centro del fenóm fenóme eno teatr  teat r al. al. Vín Vínculo culo entr e el autor, aut or, el dir  dir ector  ector  y el públic público, o, con su pr esen esencia ar  ar ticula ticula y atr  at r aviesa la to t otalidad de lo l os signo signos s que in i ntegr  tegr an el esp espectáculo ectáculo teatr  teat r al. al. Pro Product ductor  or  y product producto o de signo signos. s. Su protag protagon onis ismo mo lo torna orna de tr  t r atam atamien iento ineludib eludi ble en e n cualquier  cualquie r  r eflexión eflexi ón que pr eten etenda efectuar  efectua r se se sobr  sobr e el ar  ar te te teatr  teatr al. al. A pesar  esar de de lo l os inten tentos de sustituir  sustitui r lo por m por  muñeco uñec os, objet objeto os o maquin aqui nar ias, ias, sigue sien siendo la clav clave de to t odas las pr ácticas ácticas teatr  teat r ales ales con c onte tempor  mpor áneas.Su oficio ficio-ar  -ar te te con c onsiste siste en en ofrecer su cuerpo. cuerpo . Cuerpo Cuerpo que ocup cupa el esp espacio, acio, que lo lo hab habita y lo lo tr ansf orma. orma. Cuerpo Cuerpo que cr  c r ea ea el esp espacio acio. Cuerpo Cuerpo que se vi ncula con c on otros ros cuerpo cuerpos s y objet objeto os. Cuerpo Cuerpo atr  atr avesado esado por  el texto texto y lo los div diver sos ór den denes sign significan ificantes. Cuerpo Cuerpo r ecor  ecor tado tado de lo lo cotidiano tidiano.. Cuerpo Cuerpo gr ávido ido de otros ros ser  ser es. es. Cuerpo Cuerpo desean deseante y deseado, desead o, causa y con consecue secuen ncia del deseo dese o del Otro Ot ro.. Cuerpo Cuerpo exp expuesto uest o a la vi olen le ncia y al placer  lace r de de la mir ada.ada.¿Cómo of r  rece e   ce su cuerpo? cue rpo? Cada co cosmovisi movisión ón teatr  teatr al al in instaur  staur a sus propi prop ios par adigm adigmas. Cada nuev ueva maner a de con c once ceb bi r el r  el hecho hecho teatr  teat r al al dem demanda un un modelo de actor  acto r  que se con c onstituya stituya como sopor te te de la mism isma. Cada nuev ueva estética postula postula un un estilo estilo de actuación actuaci ón.. Y cada un una propone propon e tamb tambié ién n una cier  cier ta ta metodología. etodología. Si en e nten tendemo demos s por  metodología un cami no no a segu i r, r, una ser i i e de pasos que nos conducen a  no, un proced imi ento un dest i ino, ento para obtener un deter mi nado nado f i i n; conclui oncluir  r emos mos en en que la meto etodología de la actuaci ón es ese plan de acc ió ento ión a segu i r para obtener un co m porta mi ento escéni co co vál i i do. do. Este plan, lan, atr  atr avesado esad o por las por  las coor  coor den den adas esp espacio aci o-tempor  -tempor ales ales que le otor gan gan peculiar  eculia r idades idades típ tí picas, icas, de ningún mod modo es absoluto y no puede ser  ser  enten tendido dido como una r eceta eceta que nos nos permiti rmitir  r á co cocin ci nar sie r  siempr  mpr e el mismo ismo manja njar .. Al con c onside sider  r ar  al actor  act or  como un ar tista tista y a su acto act o cr eativo eativo como la manifestación ifestación por excele por  excelen ncia de su subj su bjeti etiv vidad y de su or igin igi nalidad, alidad, es necesar  ecesar i o acep aceptar  tar  que cada actor  act or te ten ndr á un una o var ias ias maner as as de r eso esolver  su cr  cr eación eaci ón actor  actor al. al. Pero Pero tamb tambié ién n es cier  cier t o que esta lib li ber tad tad ser  ser á autén auténtica en en la medida en en que mane je  je mayor  ayor  can cantidad de méto étodos. Aun Aunque más no sea par a destr  destr uir  uir los o decon deconst str  r uir  uir los.Inten tentar  tar emos mos an analizar  alizar  alguno algunos s de esto estos par adigm adigmas:

El modelo del actor naturalista, naturalista , a par tir  tir  del abor  abor da da je  j e del llam llamado ado "sistema St anislavski  anislavski " y la ver sión sión amer ican icana de Lee St rasberg  rasberg , conde onden nsada en e n su ya clásico clásic o "Méto "Mét odo"; ambos mbos r efer  efe r entes obligad obligado os de to t oda la pedago edagogía teatr  teat r al al del siglo siglo XX.-

El modelo de Constantin Stanislavski: el actor como artista El camino hacia la verdad La pr eocup cupación ación fun fu ndam damental de Stan Stanislav islavski fue la de lucha r c r  cont ontr a un un estilo estilo de actuación actuaci ón gr andilo dilocuen cuente, te, basado asado en el cliché, cliché, el ester  ester eotipo ti po r epetitivo etitivo y vacío acío de emo emoci cion ones es que impe mper aba en en su épo época. ca. Reaccionó Reacci onó cont ontr a el div divismo ismo y se opus opuso o a la actuación actuaci ón nar cisística cisística dir  dir igida igida hacia el esp es pectador  ectador  sólo en busca de ap a plauso lausos. Rescató Rescat ó al actor  actor c como artista. artista. Prop Propus uso o un model modelo o de actor  actor  honest onesto o consig onsigo o mismo ismo y con con su ar  ar te, te, un actor  actor  que tr  tr aba je  je sobr  sobr e la ver dad, dad, ya que par a el maestro aest ro r uso uso no existe ar  ar te te sin si n ver dad. dad. Elevó Elevó al actor  actor a a la categor  categor ía ía de creador .. A la noci noción ón idealista de la cr  c r eación eaci ón vinculada a con c once cep ptos escasam escasa mente objeti objetivo vos s como como talen talento, intuición, tuici ón, gen geni o, inspir ación aci ón;; opus opuso o un elev elevado ado profesi profesion onalis alismo mo en el actor, actor, basado asado en un méto étodo que le permitía rmitía en encont ontr ar estados r  estados emocionales auténticos y de ja  j ar de r  de dep depender  der  de la apar ición ici ón azaro azarosa sa de lo l os mismo ismos.s.El llam llamado ado "si ste stema de Stan i slavsk  slavsk i i " se con c onstituy stituyó ó en la base teór  teór ica ica y pr áctica áctica de la estética teatr  teatr al al natur  atur alista alista y en en el r efer  efer ente obligad obligado o de to toda la pedago edagogía teatr  teatr al al del siglo sigl o XX.Hasta ese mome momento, los manuales de actuaci ón se lim li mitab itaban a descr  desc r ibir l r  los r asgo asgos externo externos s acon aconse se ja  jables par a la manifestación ifestaci ón de lo l os div diver so s estado estados de án áni mo, per sona ona jes  jes y car  car acter  acter es. es. Se le of r  r ecía ecía al actor  act or  una lista comp completa leta de r ecur  ecur sos par a r epr esen esentar  tar  la alegr  alegr ía, ía, el do dolor, la pena, la bondad bondad,, etc., etc. , lo que con conducía ducía al cliché y a un u na actuac ió ca. A este tipo ti po de ión mecán i ca. actuación actuación Stani slavsk  slavsk i i  opone opone un una actuac ió ca, basada en en la verdad escén i ca ca .ión orgáni ca, Su propuesta propuesta se difer  dife r encia de to t odos lo los vie jo ie jos s sistem sistemas por el por  el hecho hecho de hallar  hallar se se estr  est r uctur  uctur ada ada no sobr e el r esultado esultado fin fi nal de la cr  cr eación, eaci ón, sino sino sobr e el esclar  esclar ecim ecimien iento de las causas in i ntern ternas as que or igin iginan tal o cual r esultado esultado. Comp Compa ar a la búsqueda búsqueda dir  di r ecta ecta del r esultado, esultado, la r epr esen esentación taci ón del sen sentim ti mien iento mismo, is mo, con el in inten tento de "crear "crear una flor s i n i ntervenc  ntervenc ió ión de la naturaleza«semejante tarea es i rreal  rreal i i zable, zable, y por eso no queda más recurso que fals i f  f i i car car una flor con los métodos de la ut i i lería". lería". Lo que atr  atr ae ae su aten atención ción no es la manifestación ifestación exter  exter i or  de los sen sentim ti mien ientos, sino sino su or igen, igen, la ló lógica de su nacim acimien iento y desarro desarrollllo o. El con conte ten nido ido fun fu ndam damental de su méto étodo consiste onsiste en en la cr  cr eación eación de un una im i magen agen escén escénica viva, sobr e la base del esp espír itu itu cr  cr eador  eador  del in intérpr  térpr ete. ete. El actor  act or no no deb debe ap apar entar  tar  en el escen escenar io, sino sino existir  existi r  de ver dad; dad; no deb debe r epr esen esentar, tar, sino sino vivi r . Es decir  decir se sen ntir, tir, pensar  sar y y compor  compor tar  tar se se sinceramente en las cir  cir cun cunstan stancias de la ficción ficci ón.. El sistem sistema está estr  est r uctur  uctur ado ado en dos par tes: tes: el tr  tr aba jo del actor  act or s sobr e sí mismo ismo (en (en el proces proceso o cr eador  eador  de las vi vencias y en en el proces proceso o de la en e ncarn carnaci ación) ón) y el tr  tr aba jo del actor  act or  sobr e su papel. En En la pr imer a par te te se estab establecen lecen l os pr i ncip cipios fun fu ndam damentales con c on r elación elación a la esfer  esfe r a inter  ter i or  del actor  actor ((vivencias) cias) y al diseño diseño exter  exter ior  del per sona ona je  je (en (encarn carnaci ación) ón);; mien ientr as as que la segun segu nda abor  abor da da el tr  t r aba jo sobr e el t exto exto dr amático átic o. Al inv i nvestiga estigar  eador  en el com comedia edian r  la proble prob lem mática del proces proceso o cr eador  nte se mane jó con los conoci onocim mien ientos cien científico tíficos de su épo época ca,, que ho hoy pode podemo mos s catalo catal ogar  gar  de escaso escas os e insuficien suficientem temente desarro desarrollad llado os. Fue con conscie scien nte de que par a llev llevar  a cabo cabo su empr  empr esa esa deb de bía r ecurr  ecurr i r a r  a sab saber es es cien científico tíficos a je  jenos nos a lo lo teatr  teatr al. al. Por  Por es eso o se acer  acer có a la fisio fisiología, gía, la histor  histor ia, ia, la psico sicol ogía -fun -fundam damentalm talmente en en este campo campo a la teor  teor ía ía de lo l os r efle efle jos  jos con condici dicion onad ado os de Pav Pavlovov-, entr e otr as as discip disci plin linas que podía podían n ayudar  ayudar le le a compr  c ompr ender  der la la con c onducta ducta hum hu mana. El escaso escaso desarro desa rrollllo o de las mism ismas le imp i mpidi idió ó profu profun ndizar  dizar  y afirm afirma ar sus r  sus descubr  descu br imien ientos con con una base cien científica más só sólida; lida; pero su gen genial in intuición, tuición, su vasta exp exper ien iencia como como actor, actor, dir  dir ector  ector y y pedago edagogo, la obse observ rvaci ación ón y an análisis sistem sistemático ático de gr  gr andes actor  act or es es de la épo época ca,, le permitie rmitieron ron r ecorr  ecorr er  el cam camino hacia la elabor  elabor ación ación del sistem sistema. Un Un cam camino plagado lagado de dudas, dudas , de cont ontr adiccion adicci ones es que lo l o obliga obligaron ron a r evisar  isar  consta onstan ntem temente sus postulad postulado os y que i ncluso cluso permite rmiten n hab hablar  lar  de por l por  lo menos nos do dos mome momentos en en sus inv i nvestigaci estigacion ones: es: la pr imer a etap etapa en en la que elabor  elabor a sus con conce cep ptos fun fundam damentales (r  (r ela ela jaci  jación, ón, conce oncen ntr ación, ación, imagin aginación, ación, memor ia ia emoti motiv va, fe y sen sentido tido de la ver dad, dad, etc.-) etc.-) y el llam llamado ado méto étodo de las acci ones ones físicas.-

Los con conce cep pt os desarro desa rrollad llado os en en la pr i mer a etap etapa de su i nvestigaci nvestigación ón fueron fue ron los más difun difundido didos y se en encuen cuentr an r ecop ecopilad ilado os en en la biblio liogr afía afía más cono conocida cida del autor  aut or  que, que, por o por  otr a par te, te, es la que ha r ecorr  ecorr ido ido el mundo. Mien Mientr as as sus alumno alu mnos s y lector  lector es es con conti tin nuab uaban tr aba ja  jando esto estos conce oncep ptos, el maestro aest ro ya hab había var iado iado su en enf oque, que, pero este camb cambiio de per spectiv ecti va en en el cual se basó asó la últim ltima par te te de sus inv i nvestigaci estigacion ones es,, no fue r ecop ecopilada ilada en en texto textos or den denado ados sistem sistemáticam áticamente, te, y su difusión difusi ón fue escasa y con c onfusa.fusa.Los

conceptos fundamentales:

*Relajación: elajación: Par  Par a que el estado estad o de cr  c r eación eación sea posi posib ble el actor  actor  deb deber á estar  estar  r ela j ela jad ado, o, claro cla ro que esto est o no es tan tan simp simple le en en una situación situaci ón de expo exposici sición ón pública pública como como la que se vive en en escen escena. Ser  Ser á necesar  ecesa r io manten tener  una lucha con consta stan nte y perma rmanente con conttr a las ten tension siones es inn innecesa ecesar  r ias ias que bloquean quean la ap apar ición ición de lo los estado estados emo emoci cion onales ales y desarro desa rrolla llar  r u un pode poder  r  de auto auto-obse observ rvaci ación ón y cont ontrol rol perma rmanente. a fin fi n de elim eli minar las las cuan cuando apar ezcan ezcan. A tr  tr avés de e j e je er cicio cicios y de un un adiestr  adiest r amien iento sistem sistemático ático el actor  act or  apr ende a r ealizar  ealizar este este con conttrol rol de un una maner a in inconscie onscien nte, te, mecán ecánica.*Concentración: Concentración: La so sola r ela j ela jaci ación ón r esulta esulta in insuficien suficiente par a la cr  cr eación eaci ón.. Stan Stanislav islavski descubr  descu br ió que lo los gr  gr andes actor  actor es es un unían ían a un un cuerpo cuerpo cómod ómodo y r ela ela jad  jado o una gr  gr an conce oncen ntr ación ación en escen escena. Com C ome enzó por  imagin aginar u r  una "cuar  "cua r ta ta par ed" ed" que sep se par a al actor  actor  del públic público, o, obligá obligán ndolo a dir  dir igir  igir ttoda su aten atención ción a lo lo que sucede en e n escen escena y "o "ol vidán idándose" así del esp es pectador  ectador . Esta con conce cen ntr ación ación consisti onsistir  r á en en dir  dir igir  igir la la aten atención ción hacia lo l os objet objeto os r eales eales y/o y/ o imagin aginar ios del en e ntorno, par a lo lo cual deb deber á desarro desarrolla llar  r  su cap capacidad de obse observ rvaci ación ón.. E l

actor debe ser un observador atento no s ólo en la escena, s i no no tambi én én en la v i ida  da real. Debe concentrarse con todo su ser en lo que lo atrae; debe mi rar rar un objeto, no co mo un transeúnte d i istraído, no con penetrac ió  straído, si no ión, porque de lo contrar i  i o su método creador no guardará relac ión con la verdad de la v i da da ni  con su época. (1 (1)) La aten atención ci ón dir  dir igida igida hacia un u n objet objeto o (en (enten tendien diendo por tal por  tal to todo aquell o que está fuer  fue r a del su j su jet eto) o) desp despier  ier ta ta aún aún más la obse observ rvaci ación ón.. Pero Pero esta obse observ rvaci ación ón tien tiene un una ín índole activ activa: no como una "con "congelaci gelación ón"" en en algún algún objet objeto, o, sino sino como un proces proceso o activo, acti vo, de cono conoci cim mien iento, impr escin esci ndib dible par a cap captar  tar  el medio edio cir  ci r cun cundan dante. Si bien ien en el per íodo inicial de sus inv i nvestigaci estigacion ones es,, Stan Stanislav islavski tr  tr aba jó en t orno a un una ser  ser ie ie de e je  jer cicio cici os ten tendien dientes a luchar  lucha r  cont ontr a la disp disper sión sión y el ap apar tam tamien iento de lo los objet objeto os de cr  c r eación eaci ón (e j (e je er cicio cici os que fi ja  jaban la aten atención ción dur  dur ante un un lap lapso de tiempo tiempo sobr e un un determ determii nado ado punto, o que r estr  estr ingían gían o amplia mpliab ban los cen centros ros de aten atención) ción) en el per íodo fin final emp empieza ieza a con c onside sider  r ar  a la aten ate nción ción cr eador  eador a como como par te te in integr  tegr ante de la acción acci ón escén escénica.*La acción, el "si" mágico, las circunstancias dadas: dadas : E n

la escena s i em pre hay que hacer algo. La acción, la act i iv  v dad: he aquí el c imi  ento del arte    i  i dad: imi ento dramát i i co, co, el arte del actor. (2 (2)) Esta acción, acci ón, en la con conce cep pción ci ón stan stanislav islavskian skiana, puede ser  se r  tan tanto extern exte rna a como como intern terna a, por l por  lo que no necesar  ecesa r iam iamente deb deber á manifestar  ifestar se se a tr  t r avés del movi movimien iento físico físico. A su vez, ez, toda acción acci ón deb deber á ten tener  una  justificaci  j ustificación ón intern terna a (un (un "par a qué") qué" ) y ser  ser  lógica, gica, coher  her ente y posi posib ble en en la r ealidad.ealidad.El "si "si mágico" mágico", que es el "si" con condici dicion onal al,, es el que le permite rmite al actor  actor iingr esar  esar e en la ficción ficción y sosten stener se se en en ella con con ver dad. dad. E j E je empl mpl o: "si" fuer  fuer a de noche noche,, "si" estuv estuvier  ier a so solo en mi casa, casa, "si" escuchar  escucha r a paso asos en en el patio, atio, etc.- Es el en encar  car gado gado de env envia iar  r  el pr i mer  impuls mpulso o par a que se desarro desarrolle lle el proces proceso o cr eador, eador, desp desper tan tando en el ar  ar tista tista la activ acti vidad in intern terna a y extern externa. a. Es decir  deci r  que a par tir  ti r del del "si" el actor  act or  cr ea ea la ficción ficción y com comie ien nza a actuar  actua r s sobr e ella.-

Pero Pero si el "si" es el en encar  car gado gado de dar  dar c comie omien nzo a la cr  cr eación, eaci ón, son las "circunstancias "circunstancias dadas" dadas " las en encar  car gadas gadas de desarro desa rrolla llar  r la. la. Sin Sin ellas el "si" no puede adquir  adqui r ir su r  su fuer  fuer za za de estím estí mulo ulo. Por  Por  "cir  "cir cun cunstan stancias dadas" en e ntien tie nde Stan Stanislav islavski: La fábula de la obra, sus hechos, acontec imi entos, entos, la época, el t i em po y el lugar de la acc ió ión, las cond i i c  c i iones da, nuestra i dea dea de la obra co mo actores y rég i i sseurs, sseurs, lo que agrega mos  ones de v i  i da, de nosotros mi smos, la puesta en escena, los decorados decorados y trajes, la ut i lería, lería, la i lu lumi nac  nac ió ión, los rui dos dos y son i dos, dos, y todo lo de más que los actores deben tener en cuenta durante su creac ión (3)) (3  Así,  Así," cir  cir cun cunstan stancias dadas" y el "si mágico ágico" ayudan ayuda n al actor  act or  a cr  cr ear  ear  el estím estí mulo ulo inter  ter ior ..*La imaginación: imaginación : Si el model modelo o que propone propon e Stan Stanislav islavski es el del actor  actor -ar  -ar tista, tista, el del actor  act or -cr  -cr eador, eador, es en entonces onces indiscutib discuti ble el valor  alor  de la im imagin aginación ación en el proces proceso o Efectiv Efecti vamente, te, el per sona ona je  j e es la cr  c r eación eación del actor, act or, puesto uest o que ser  ser á él el en encar  car gado gado de dar  dar le le vida, ida, de pr estar  estar le le su cuerpo cue rpo y sus emoci mocion ones. es. El per sona ona je  je cr  cr eado eado por el por  el dr  dr amatur  atur go no es más que un u n proyect proyecto o ideal que deb deber á ser  ser  r ealizado, ealizado, mater  ater ializado ializado por el por  el actor  actor . El autor  autor  le dar  dar á un un discur  discur so al per sona ona je  je, sólo el actor  actor le le dar  dar á vida. Al abor  abor dar  dar  un texto texto sólo sab sabemos mos qué d i i cen cen los per sona ona jes  jes,, pero nunca qué si enten. enten. A lo lo sumo, sumo, en las didascalias, didascalias , el autor  autor  pod podr á suger  suge r ir  un determ determii nado ado estado estado anímico ico par a tal o cual par lam lamento, pero normal norm alm mente estas in i ndicacion dicaci ones es son son de escasa utilidad par a el actor, actor, quien quien deb deber á cr  cr ear  ear  par a sí lo l os estado estados emo emoci cion onales ales propuest prop uesto os por el por  el autor  autor  en el plano lano del texto texto dr amático ático. El autor  autor po pod dr á decir  deci r : "Sale Pedro Ped ro"", pero ser  ser á el actor  actor  quien quien deb deber á  justifica  justificar  r  esta acción acci ón (por  qué sale, sale, par a qué, qué, adón adónde de se dir  di r ige, ige, etc) etc). O bien ien pod podr á descr  desc r i bir al r  al per sona ona je:  j e: "Un "Un hombr e  jove  joven, din dinámico, ico, de asp aspecto ecto agr  agr adab adable"; le"; pero sin sin duda esto est o es in insuficien suficiente par a cr  cr ear  ear  la imagen agen exter  exter ior  del mismo ismo.. To Todos esto estos "hueco "huec os" deb debe r án llen llenar se se con con la imaginación del actor  actor ..*La memoria emotiva: emotiva : Quizás este sea el tem te ma más polé polém mico ico del sistem sistema y el que más discusion discusi ones es ha desatado, desatad o, ya que aún aún en la actualidad en e ncont ontr amos mos a fervoro fervoros so s defen defensor es es y a ap a pasion asionad ado o s detr  detr actor  actor es es de la mism isma.En este asp aspecto ecto Stani slavsk  slavsk i i  se apo apoya ya en en las teor  teor ías ías del f r  ra   ncés R i i bot  bot , de pr incip cipios del siglo sigl o XX. Este hab había plan lanteado teado que a veces r eap eapar ecían ecían los r ecuer  ecue r dos, con sen sentim timien ientos in incluido cluidos, y a eso eso l o hab había llam llamado ado memor ia ia afectiv afecti va. El maestro aestro r uso, uso, pr eocup cupado ado por  encont ontr ar  una vía par a la ap apar ición ición de estado estados emo emoci cion onales ales,, plan lanteab teaba al actor  act or ttr aba ja  j ar  sobr e r ecuer  ecuer dos per sonales onales,, y luego luego mecan ecanizar  izar lo, par a que por u por  un medio edio autom automátic ático, o, median ediante la simp simple le conexi onexión ón con las im imágen ágenes del pasado, asado, apar eciese eciese el estado estad o emoci mocion onal al en en el escen escenar io. Tamb Tambié ién n pode podemo mos s r econo econoce cer  r  en esto estos con conce cep ptos las ideas de Pav Pa vlov.ov. Así como como existe un una memor ia ia sen sensor ial, ial, de sen sensacion saciones es cap captadas por  los cin cinco sen sentido tid os (r ecor  ecor damo damos s olor es, es, sabor  sabor es, es, textur  textur as, as, color es, es, etc.-) etc.-) tamb tambié ién n existe un una memor ia ia de las emoci mocion ones. es. Es más, ás, muchas veces la memor ia ia sen sensor ial ial evo evoca car  r á a la memor ia ia afectiv afecti va.El actor  act or  entonces onces deb debe buscar  uscar  en su pasado asado per sonal onal un una situación situaci ón análo áloga a la que vive el per sona ona je  je en e n la ficción, ficci ón, r evivi r esa r  esa situación situaci ón y, una vez en encont ontr ado ado el sen sentim timien iento, tr aer  aer lo al pr esen esente de la escen esce na ¿Pero Pero esto esto no sign significar  ificar ía ía buscar  usca r  conscie onscien ntem temente la emo emoci ción? ón? ¿No ¿No ser  ser ía ía acaso acaso come omen zar  zar  por l por  l os r esultado esultados?.En múlti múltip ples opor tun tunidades acon ac onse se ja  j a Stan Stanislav islavski no pensar en el sent imi ento, ento, si no no sola mente  naron esa exper i  i enc  en lo que lo hace surg i i r, r, dentro de las cond i i c  ci i  ones ones que or i g  g i inaron enc i i a. ¿Hay ¿Hay en en la memor ia ia emo emoti tiv va un una búsqueda búsqueda con conscie scien nte de la emo emoci ción? ón? Si el ar  ar te te de la actuaci ón pr eten etende basar  asar se se en en la mecán ecánica natur  atur al al de lo l os sen sentim ti mien ientos, la memor ia ia emo emoti tiv va ir  ir ía ía en en cont ontr a de este

proces proceso o natural , ya que en e n la vida co cotidian tidiana las emo emoci cion ones es no apar ecen ecen como r esultado esultado de un una búsqueda búsqueda con c onscie scien nte de las mism ismas, as, sino sino que son son siempr  siempr e la con consecue secuen ncia de algún algún estím estímulo ulo. ¿O ser  ser á que al actor, act or, al seguir  segui r la la ló lógica de la con c onducta ducta del per sona ona je  je, le ap apar ecen ecen de mod modo r efle efle jo l os r ecuer  ecuer dos de situacion situaci ones es de su pasado asado análo álogas a las vi vidas en en la ficción? ficci ón? ¿De ¿De este mod modo, esto estos r ecuer  ecuer do s arr  arr astr  astr an al pr esen esente las emo e moci cion ones es pasadas? asadas ? En tal caso, caso, no habr  habr ía ía una búsqueda búsqueda con c onscie scien nte de la emo emoci ción ón..Por  otr a par te te ¿esto estos r ecuer  ecue r dos per ten tenecen ecen a acon aconteci tecim mien ientos del pasado asado per sonal onal del actor  act or  o constituye onstituyen n en cier  cier to mod modo una construcc ió prop io comedia omedian nte? te? Hoy sab sabemos mos que si ión del propi r eun eunimos mos a do dos herm herma anos nos a r ecor  ecor dar  dar ac acon onteci tecim mien ientos de su in i nfan fa ncia en en común, sus r ecuer  ecuer dos difer  difer i r án nota notab blem lemente en en mucho uchos asp aspecto ectos. ¿Es el r ecuer  ecuer do sól o una r ealidad ealidad del pasado asado que tr aemo aemos s al pr esen esente? te? ¿Cuán Cuánto hay de con c onst str  r ucción ucción imagin aginar ia ia en en él? él? ¿Cuál ser  ser á en entonces onces el conteni do do de la memor ia ia emo emoti tiv va? Son muchas las pr egun eguntas que nos nos pode podemo mos s f ormula ormular  r s sobr e este tem tema y es  just  j usto o r econo econoce cer  r  que el tr  t r atam atamien iento que hace Stan Sta nislav islavski del mismo ismo ha or igin igi nado ado polé polém micas que hasta la fecha se mantien tienen. Lo cier  cier to es que en e n los último lti mos s tiempo tiempos s de sus inv i nvestigaci estigacion ones es,, cuan cuando Stan Stanislav islavski descubr  descubr e el nexo exo i ndiso disolub luble en entr e lo lo físico físico y lo lo psíquico síquico en el llam llamado ado método de las acc i i ones ones físi cas, cas, r evisa este con c once cep pto y no vuelv uelve a tr  t r aba ja  j ar  sobr e la memor ia ia emo emoti tiv va, ya que descubr  descu br e que la mism isma, en lugar  lugar  de con conecta ectar  r al al actor  actor  con su par ten tenair  air e y con con la escen escena, lo obliga obliga a aislar  aislar se, se, gen gener ando una in intros rospección ección que aten atenta con c onttr a el desarro desarrollllo o de la acción acción..*El análisis de mesa del texto: texto : En la pr i mer a etap etapa de sus inv i nvestigaci estigacion ones es Stani slavsk  slavsk i i  proponía proponía r eun eunir  al elen elenco en torno a una mesa y hacer  hace r u una cuidado cuidado sa lectur  lectur a y an análisis del texto text o seleccion seleccionad ado o. Se tr  tr atab ataba de un un tr aba jo básicam ásicamente teórico en el que se abor  abor dab daban distin disti ntos en enf oques del texto text o dr amático ático (histór  (histór ico, ic o, psico sicológico, gico, ideo ideológico, gico, etc.-) etc.-) y se inv i nvestiga estigab ban las r elacion elaciones es y car  ca r acter  acter ísticas ísticas de lo l os per sona ona jes.  jes. Se tr  t r aba ja  jaba en en torno a cuatro cuat ro lín líneas: 1- línea de pensa mi entos: entos: determ determiinar  qué pien iensan san los per sona ona jes  jes r esp especto ecto de lo los otros ros y de las situacion situaciones. es. Es en en esta lín línea en en la cual ap a par ece ece el con conce cep pto de sub subtexto texto: aquello aquell o que se escon esconde de,, que está por  deb deba jo del texto texto. Respon Responde der  r ía ía a la pr egun egunta ¿qué quier  quie r e decir  deci r  ver dader  dade r amente el per sona ona je  j e cuan cuando dice lo lo que dice? dice ?.2- línea de imágenes: ágenes : está r elacion elacionad ado o con lo sen sensor ial, ial, con las im i mágen ágenes prove provenien ientes de la per cep cepción ci ón de lo los sen sentido tidos.3- línea de acc i i ones: ones: con c onsiste siste en en pensar  sar  cuáles ser  ser ían ían las accion acci ones es que llev lle var ía ía a cabo ca bo el per sona ona je  je en en cada un una de las situacion situaci ones es del texto texto.4- línea de las e moc i i ones: ones : es la única única invo involu lun ntar  tar ia ia e in i nconscie onscien nte.Las tr  tr es es pr i mer as as lín lí neas se van const onstr  r uyen uyend o a par tir  ti r del del an análisis teór  teór ico ico del texto texto y de las situacion situaciones es,, luego luego se pasa a la pr áctica áctica de la r epr esen esentación, taci ón, en la que el actor  act or iinten tentab taba, en el escen escenar io, r eproduci ecr ear  ear aquell aquello ha bía en encont ado r acion acional alm en la mesa. Como Como producir  r  o r ecr  o que hab ontr ado mente en r esultado esultado del con concate caten namien iento de estas tr  t r es es lín líneas deb debía ap apar ecer  ecer la la cuar  cuar ta, ta, la de las emoci mocion ones. es. Pero Pero pront pronto la pr áctica áctica demo de most stró ró que esta estr  est r ategia ategia en en lugar  lugar  de ayudar  ayuda r  al actor  act or le le dificultab dificultaba la tar  tar ea. ea. Dado ado que no existía un una búsqueda búsqueda or gán gánica, ica, la can cantidad de dato dat os conscie onscien ntes que ten tenía acer  acer ca ca de su per sona ona je  je lo l o bloqueab queaba.Más tar  tar de de r evisó isó esta con c once cep pción ci ón inicial de tr  tr aba jo del actor  act or  y plan lanteó teó entonces onces que antes de sembrar una se mi lla, lla, era necesar i i o preparar el terreno, para que ésta sea rec i bi da. da. El actor  actor  deb debía buscar  uscar  y an analizar  alizar  las situacion situaciones es en en las que se en e ncont ontr aba su per sona ona je  j e, con todo su instr  str umento psico sicofísico físico. Ap Apar ece ece de este mod modo la impor  impor tan tancia de la improvisación en el proces proceso o de búsqueda búsqueda del per sona ona je.  je. Asim Asimismo is mo descubr  descu br i ó que la div di visión isión en lín líneas tamb tambié ién n er a incorr ecta, ecta, ya que en e n el mome momento de e jecuta  j ecutar  r  una acción acci ón el actor  actor iiba an anudan udando sim simultán ultáneam eamente las otr as as lín líneas. Es en en la lín línea de las accion acci ones es físicas don d onde de se en encuen cuentr an o moviliza movilizan n las im imágen ágenes, es, los pensam samien ientos y las emo emoci cion ones. es. Lo cual lo lo llevó llevó a inv inve er tir  tir  el proces proceso o: C reer reer para acc i i onar se onar  se tr  tr ansf ormó ormó en Acc i ionar creer . onar para creer .-

Sin Sin emba mbar go, con r elación elaci ón al an análisis de mesa, esa, Stani slavsk  slavsk i i  no se con conttr adi adi jo.  jo. Simp Simple lem mente, te, descubr  descubr ió que el mome momento de hacer  hace r lo deb debía ser  ser o otro. ro. No al com c omie ien nzo del tr  tr aba jo del actor, act or, sino sino en el mome momento adecuado, adecuad o, desp después de que el act or "e or  "en n calien caliente", te", hub hubiese en encont ontr ado ado lo esen esencial de su per sona ona je  je y de las situaci ones. ones. Es en entonces onces cuan cua ndo el an a nálisis de mesa adquier  adquier e sen sentido, tido, ya que sirv si rve e par a que el actor  act or  profu profun ndice su búsqueda búsqueda y no lo par alice.alice.*El método de las acciones físicas: físicas : Todo el sistem sistema de Stan Stanislav islavski gir  gir a en en torno a un una f i i nal  nal i i dad  dad : la ap apar ición ición de estados emocionales auténticos en el actor  act or  y en en un elemento central : la acción .En este con c ontext texto, o, se en entien tiende por  acción a "to "todo compor tam tamien iento hum humano ten tendien diente a produci producir  r  una modificación". modificación ". Es su cap capacidad tr  t r ansf ormad ormador  or a lo lo que la car  ca r acter  acte r iza. iza. Esta tr  t r ansf ormaci ormación ón pod podr á ope oper ar se se en en el en ent orno, en otro su jet  j eto o o en el propi propio su jet  jeto o agen agente de la acción acci ón;; pero siempr  siempr e con conduci ducir  r á a la emoción.emoción.¿Qué ¿Qué es lo l o que gen gener a la acción? acci ón? Un conflicto.conflicto.¿Qué ¿Qué es el con c onflict flicto? o? Es el cho choque o enf r  re   ntam tamien iento de objeti objetivo vos s opuest opuesto os. Existen Existen tr es es categor  categor ías ías de con c onflict flicto os: in inter  ter subj subjeti etivo vos s, con el en entorno e in i nter  ter i or es.es.¿Qué ¿Qué es el objetivo? objetivo? Es aquello aquell o que el per sona ona je  je quier  quier e. e. Respon Responde de a la pr egun egunta ¿qué quiere el per sona ona je  j e?  A su vez, ez, siempr  siempr e existe un una r azón azón por  la cual el per sona ona je  je quier  quier e lo lo que quier  quie r e, es decir  deci r u una motivación. motivación. Respon Responde de a la pr egun egunta ¿ por qué por  qué el per sona ona je  je quier  quier e lo lo que quier  quier e? Esquem Esquemáticam áticamente el sistem sistema de Stan Sta nislav islavski propone propon e lo lo siguien siguiente: ivación Mot ivación

Objet iv  iv o C onflic t  to   Acción Emo ción

El actor  act or  deb deber á en entonces onces div di vidir  idi r el el texto text o en unidades con c onflicti flictiv vas. Stan Stanislav islavski propone propon e div dividir  idir  la pieza en en troz rozos. Esta div división isión no se da por la por  la situación situaci ón de lo los per sona ona jes  jes,, ni por la por  la dispo disposici sición ón determ determii nante de tal o cual escen escena, sino sino por la acción o acon aconteci tecim iento pr i ncip cipales. Propon Propone e así, así , por  la acción mien un análisis activo acti vo de la pieza. Luego uego habr  habr á que determ dete rmiinar  qué tipo tipo de con conflict flicto os se despr  despr enden den del texto texto. En Encont ontr ar  cuáles son son los objeti objetivo vos s del per sona ona je  j e y ver  si eso esos objeti objetivo vos s se opone oponen a los objeti objetivo vos s de otros ros per sona ona jes  jes (con (conflict flicto os in inter  ter subj subjeti etivo vos s). Luego uego ser  ser á necesar  ecesar io exam examinar si r  si el en entorno no gen gener a obstácul obstáculo os a lo l os objeti objetivo vos s del per sona ona je  je (con (conflict flicto os con con el en entorno) y si su accion acci ona ar  no le acarr  acarr ea ea con conttr adiccion adicci ones es in intern ternas as (con (conflict flicto os in inter  ter ior es) es).Una vez efectuado efectuado este an análisis, álisis, se pasa a las improv i mprovisaci isacion ones. es. La improv i mprovisaci isación ón es un una investigaci nvestigación ón en el plano lano de lo los hecho hechos, en la cual el actor  act or  asum asume en en nombr e propi prop io l os objeti objetivo vos s del per sona ona je.  j e. En En la lucha por  eso esos objeti objetivo vos s se gen gener ar án conflict onflicto os e in interr  terr elacion elaciones es con l os otros ros per sona ona jes  j es y con c on el en entorno, lo que gen ge ner ar á las accion acci ones es,, las que produci producir  r án emociones. emociones. Así, Así, paulatin aulatinamente, te, el actor  actor iir a cr  cr ean eando su per sona ona je  je, i r á "tr  "tr ansf ormá ormándose" en en él.Cr eemo eemos s que no es corr  corr ecto ecto plan lantear  tear el el méto étodo de las accion acci ones es físicas como c omo una oposici oposición ón a sus descubr  descu br imien ientos an anter  ter ior es. es. Lo que plan lantea el maestro aest ro r uso uso en sus últim lti mas inv i nvestigaci estigacion ones es es un una nuev ue va meto etodología de abor  abor da da je  je de la escen esce na y del per sona ona je.  j e. El valor  alor  nuclear  uclear  de la acción acci ón ya lo lo hab había f ormulad ormulado o mucho ucho antes.-

*La

versión de Lee Strasberg

El maestro aestro amer icano icano desarro desarrolla lla un un sistem sistema de f ormaci ormación ón de actor  act or es es basado asado en la obr a de Stani slavsk  slavsk i i  y su seguidor  seguid or  Vajtangov al Vajtangov al que se ha llam lla mado ado el Método. Método. Strasberg pro Strasberg profu fun ndizó dizó las búsquedas búsquedas stan sta nislav islavskian skianas ten tendien dientes a desarro desarrolla llar  r  un cam camino que le permitie rmitier  r a al actor  act or  encont ontr ar  estado estad os emo emoci cion onales ales autén auté ntico tic os y ev evitar  itar  que ésto ést os dep dependier  dier an exclusi vamente de la intuición tuici ón o la in inspir ación ación del mome momento.Defin efine a la actuación como la cap capacidad par a r eaccion eacci ona ar  ante estím estímulo ulos im imagin aginar i os y manifiesta que sus pr esup esupuesto uest o s esen esenciales son son una sen se nsib sibilidad fuer  fuer a de lo lo común y un una inteligen teligencia extr  ext r aor din dinar ia ia par a compr  compr ender  der llos proces proceso os del alm alma hum humana.Los do dos terr  terr enos nos en en l os que asien asie nta sus inv i nvestigaci estigacion ones es son son las improv improvisaci isacion ones es y la memor ia ia emoti motiv va, puesto uest o que con c onside sider  r a que el uso uso corr ecto ecto de estas técn téc nicas es lo l o que le permite rmite al actor  actor  expr  expr esar  esar las las emo emoci cion ones es adecuadas al per sona ona je.  je. La natur  atur aleza aleza del proble prob lem ma del actor, act or, nos nos dice, dice, consi ste ste en la capac i i dad dad de crear de manera orgán i ca ca y conv i incente, ca, mental y   ncente, fís i ca, emoc i i onal  onal mente, la real i i dad dad que ex i i ge ge el personaje de la obra y expresarla de manera vív i i da da y  d i i ná námi ca.ca.- (4 (4)) La improvisación, improvisación, como méto étodo de en entr enamien iento del actor, actor, consiste onsiste en en una ser  ser ie ie de e je  jer cicio cicios destin desti nado ados a exp explor ar l r  l os sen sentim ti mien ientos del com comedia edian nte y lo los del per sona ona je  j e y lo logr ar  que el pr i mero adquier  adquier a la espon esponta tan neidad necesar  ecesar ia ia par a ev evitar  ita r u una actuación actuaci ón mecán ecánica. El per sona ona je  je mane ja  ja un un proces proceso o de pensam samien ientos, sen sen sacion saciones es y emo emoci cion ones es que no son br indado dados por  el autor  autor  y que ser  se r án apor tado tados por  el tr  t r aba jo cr eador  eador  del actor  act or . To Todos esto esto s elem elementos ser  ser án buscado uscados en en las improv improvisaci isacion ones.es.En cuan cuanto a la memoria emotiva, emotiva, r ecur  ecur so que con conside sider  r a sum sumamente efectivo, efectivo, r etom etoma ay desarro desarrolla lla amp amplia liam mente lo los cono conoci cim mien ientos del f r  ra   ncés R i i bot y bot y las ap a plicacion licaci ones es que de ésta hace Stani slavsk  slavsk i i . Or  Or gan ganiza e je  j er cicio cici os par a que el actor  act or r  r eviva, median ediante la evo evocaci cación ón conscie onscien nte de r ecuer  ecue r dos per sonales onales,, determ determiinado ados estado estados emo emoci cion onales. ales. Dir ige ige la búsqueda búsqueda,, en pr imer a instan stancia, cia , a las im i mágen ágenes sen se nsor iales iales del r ecuer  ecue r do sobr e las que deb de ber á con conce cen ntr ar se se en en detalle, detalle, puesto uesto que el actor  act or  no puede pensar en general i dades. dades . Se tr  tr ata ata de r ecor  ecor dar  dar  el suceso suceso que provoc provo có la emo emoci ción, ón, no en térm térmiinos nos de r elato elato cronol ronológico, gic o, sino sino de lo los sen sentido tidos que par ticip ticiparon en él. En En el mome momento de ap apar ición ición del estado estado emoci mocion onal al con con mayor  ayor  inten tensidad, sidad, el actor  actor  deb deber á manten tener la r  la con c once cen nt r ación ación sen sensor ial, ial, ya que de lo l o cont ontr ar io per der  der á el con c onttrol rol y se de ja  jar á arr  arr astr  astr ar por  r  por la la exp exper ien iencia emo emoci cion onal. al. La fin finalidad de este en e ntr enamien iento no es só sólo logr ar  la ap apar ición ición de la emo emoci ción, ón, sino si no tamb tambié ién n cont ontrola rolar  r la la y dom domii nar la.la.La f ormaci ormación ón del actor  act or  consta onsta de tr  tr es es etap etapas: 1- El tr  tr aba jo del actor  actor  sobr e sí mismo ismo:: adquisición adquisici ón de la cap capacidad par a la r ela ela jaci  j ación, ón, la conce oncen ntr ación ación y par a sen sentir  ti r y y exp exper imentar  tar  en f orma orma in inten tensa. Tamb Tambié ién n apunta al desarro desarrollllo o de la voz voz y del cuerpo cue rpo..2- El tr  tr aba jo sobr e la acción acci ón y la r elación elaci ón con los otros. ros. La car  car acter  acter ización ización física a tr  tr avés de e je  jer cicio cicios de compo c omposici sición ón de an animales. El abor  abor da da je  j e de las emo emoci cion ones es a tr  tr avés del r ecur  ecur so de la memor ia ia emo emoti tiv va.3- El tr  tr aba jo sobr e escen esce nas de obr as as que le permite rmiten n al actor  actor  e je  j er citar  citar las las ap aptitudes adquir  adqui r idas idas en las an anter  ter ior es es etap etapas, as, den dentro de con context texto os dr  dr amático áticos pr efi efi jad  j ado os.El Método ha suf r  rido i do i nnu nnumer ables cr  cr íticas. íticas. Se ha con conside sider  r ado ado que só sólo sirv sirve e par a texto textos y estilo estilos de actuación actuaci ón natur  atur alistas, alistas, que el r ecur  ecur so de la memor ia ia emo emoti tiv va con conduce duce a la hister  histe r ia ia y al nar cisismo, cisismo, que acer  ace r ca ca peligro eligrosa sam mente al ar  ar te te de la actuación actuaci ón con el psico sicoanálisis. Se lo l o ha acusado acusad o de imp impulsa ulsar  r al al actor  actor a a un una esp especie de "m " manose noseo o" de sus propi prop io s r ecuer  ecue r dos que provoca provocar  r ía ía un un "desgaste" "desgaste" de l os mismo ismos. s. Es posi posib ble que así sea; sea ; pero lo cier  cier to es que el Método tamb tambié ién n ha gen gener ado ado actor  actor es es excep exce pcion cionales ales,, baste citar  citar s solo alguno algunos s nombr es: es: Marlon Brando, Al Pac i i no, no, Anne Bancroft, Dust i i n Hoff man, an, entr e otros.ros.-

El modelo de Antonin Artaud: el actor, un atleta del corazón Influencias

Par  Par a compr  compr ender  der  su con conce cep pción ción del teatro teat ro y la car  ca r acter  acter ización ización de su model modelo o de actuación actuaci ón es necesar  ecesa r io r efer  efer i r se se a las in i nfluen fluencias estéticas e ideo ide ológicas de Artaud  de  Artaud . Her edero edero del dadaismo, dadaismo, f orma orma par te te poste poster  r iorme ormente del movi movi mien ient o surr  surr ealista. ealista. De estas vision isiones es an anti-b ti- bur guesas guesas de la vida y el ar  a r te te se impr  impr egn egna la to totalidad de su propuesta. prop uesta. Diagno iagnostic sticó ó la en enferm fe rmedad edad de la sociedad y la necesidad de su cur  cu r ación, ación, a par tir  tir de de un una exp exper ien iencia teatr  teatr al al de car  car acter  acter ísticas ísticas r ituales.ituales. Ar   Ar te te y vida se iden ide ntifican tifican a tr  tr avés de la r uptur  tur a de las conv conve encion ciones es tr  tr adicion adici onales. ales. El inconscie onscien nte y su ver dad dad pur a, sin sin l os con condici dicion ona antes mentiro ti ros sos de la r azón, azón, se impon impone en. An A ntiar te te y an anti-r  ti- r azón azón.. Autom Automatis atismo mos s que permite rmiten n que la ver dad dad del in inconscie onscien nte aflor  aflor e a la luz. Yuxtapo Yuxtaposici sición ón de sueño sueñ o y r ealidad, ealidad, r echazo echazo de la palabr  alabr a, culto culto del yo yo. Este es el amb ambie ien nte cultur  cultur al al de Ar  Ar taud.taud.Es fuer  fuer tem temente in influen fluenciado ciado por  el teatro teatro balin alinés que r esum esumía par a él las difer  dife r encias en entr e la cultur  cultur a or ien iental y la occiden ccidental: la pr imer a, mística; ística; la segun segunda, da, r ealista; ealista; una con confia fiab ba en en los gesto gestos y en en los símbo símbollos; la otr a, en el diálo diál ogo y en en las palabr  alabr as. as. El T eatro eatro de Bal i i  utilizab utilizaba la escen escena par a el r itual itual y la tr  tr ascen ascenden dencia; cia; el teatro teatro occiden ccidental, tal, par a la ética y la mor alidad.alidad. Adm  Admiró profu profun ndam damente la actitud de l os actor  actor es es balin alineses, eses, entr egado egad os a un un teatro teat ro que pr eten etende tr ascen ascender  der  la r ealidad, ealidad, entr ar e r  en contact ontacto o con la vida in inter  ter i or, arr ancar  car las las máscar  áscar as as par a alcan alcanzar  zar  el sub subconscie onscien nte. Los per sona ona jes  jes r epr esen esentab tab an estado estado s metafísico etafísicos, la acción acci ón se pr esen esentab taba en en f r  r agm agmentos sim simultán ultáneos y múlti múltip ples; les; se elim eliminaba la com comu unicación icación verbal rbal,, r eemp eemplazá lazán ndosela por  sonid onido os y adem ademanes que, que ,  ju  juntam tamente con c on var ias ias con configu figur  r acion aciones es físicas, físicas, f orma ormaban imágen ágenes j es  je eroglíficas.roglíficas.Ritual.

Peste. Crueldad

Par  Par a Artaud , el teatro teat ro deb debe ser  ser  mágico ágic o y el dir  dir ector  ector  un hechicero hechicero.. En E n este con context texto, o, el actor  act or es es el oficiante de un ritual de lib liber ación, ación, de exor  exor cismo cismo.. Debe descubr  descu br ir  su Y o real -es real -esp pecie de fuer  fuer za za psíquica-m síquica-metafísica y en e nter  ter ar se se de que tien tie ne un un doble. oble. Al ser  ser c conscie onscien nte de que está compuest ompuesto o de do dos sombr  sombr as, as, deb debe en entr ar e r  en el r eino eino metafísico etafísico par a descubr  descu br i r su r  su Y o autént i i co, co, su fuer  fuer za za psíquica r eal. eal. Debe ser  ser  cap capaz de r ein einiciar  iciar c consta onstan ntem temente esta búsqueda bú squeda hacia sus or ígen ígenes, es, de r ecr  ecr ear  ear  su f orma. orma. Mien Mientr as as el actor  act or lilib ber a sus in i nhib hibicion iciones es y las r epr esion esiones es que coar tan tan al ver dadero dadero Yo, exor  exor ciza ciza al in i nconscie onscien nte co colectivo lecti vo del públic público, o, gen gener ando de este mod modo una in i nter  ter acción acci ón que modifica modifica al auditor  auditor i o y a él mismo ismo.. A pesar  esar  de estar  estar  conve onvencido cid o de la in i nfluen fluencia que el ar  ar te te dr  dr amático ático e je  jer cía cía sobr  sobr e el hombr  hombr e y la sociedad to t oda, da, Ar taud taud no cr eía eía en en un teatro teatro polític político o. En E n su lugar  lugar  propus prop uso o un teatro teatro r itual, itual, de psico sicoter  ter apia y tr  tr ansf ormaci ormación ón esp espir itual.itual.Compa ompar a al teatro teatro con la peste, peste, puesto uesto que ambo ambos s son son contagi ontagio osos, afectan afectan a gr  gr andes gr  gr upos pos hum humanos nos, produce producen n tr ansf ormaci ormacion ones es y tom t oma an imágen ágenes que están está n dormidas ormidas,, per turb turbaci acion ones es laten latentes par a llev llevar las las a lím lí mites extr  ext r emos.mos. Amb  Ambas as provoca provocan n la exter  exter ior ización ización de un un f ond ondo de cr  cr ueldad ueldad en e n germ germe en por m por  medio edio del cual se exter  exter ior izan izan todas las posi posib bilidades perve rver sas sas de la mente. Amb Ambas as son son beneficio eficiosas por que que impulsa mpulsan n al hombr  hombr e a ver se se tal como c omo es, es, gen gener an la caída de las máscar  áscar as. as. Asim Asimismo ismo permite rmiten n la lib liber ación ación de la cr  c r ueldad ueldad laten latente del hombr  hombr e, produce producen n un exor  exor cismo cismo de to todo lo abomi bominable que hay en e n el ser  ser  hum hum ano y facilitan facilitan la ap apar ición ición de su Yo Yo r eal.eal.La an analo alogía del teatro teat ro con la peste lo lo llevó llevó a su con c once cep pción ci ón del Teatro de la crueld ad. ad. Sup Supuso uso al hombr  hombr e aco acosado sado por  una gr  gr an grotesca rotesca en enferm fe rmedad edad con c onttr a la que no estab estaban inmu nmunes

actor  actor es es ni esp espectador  ectador es. es. El esp espectador  ectador  va al teatro teatro a exp exper imentar  tar  un "tr  "tr atam atamien iento de cho choque" ten tendien diente a libr  li br ar l o del pensam samien ient o discur  discur sivo sivo y ló lógico gico y permiti rmitir  r le le un una nuev ueva exp exper ien iencia catár  catár tica.tica.El oficio ficio del actor  actor  consistía onsistía en en serv serviir c r  como "una fuerza de la ep i de demi a que ataca los cuerpos y  las al mas de la poblac ió ti i rían teatro ", lib liber ando así el desor  desor den den ión, trans mi t   rían el contag i  io   a todo el teatro" atro atroz z y la cr  cr ueldad ueldad laten late nte del ser  se r  hum humano. no. Un Una vez que la en enferm fe rmedad edad fuer  fuer a exp expuesta y exor  exor cizada, cizada, y lib liber ado ado el Yo Yo abomi bomi nable, le, la audien audiencia, cia, esp espir itualm itual mente pur ificada, ificada, tal vez encont ontr ar ía ía su Yo Yo r eal.eal.Vamos " Va

al teatro para sal i ir  de nosotros mi smos«para redescubr i i r no tanto lo mejor de uno imi ento«busca si no no la parte más pura, la parte más marcada por el sufr imi  ento«buscamos en la escena una e moc ió entos más secretos del coraz ón serán expuestos«la ión en la que los mov imi  imi entos aud i i enc  enc i i a se enfrentará cara a cara con su gusto por el cr imen, sus obses i ones ones er ót i icas, c   as, sus quimeras, su sent i i do do ut ó pi co co de la v i ida ncluso con su can i bal  bal i i smo«"  - (1 (1))  da y del caos, i ncluso mi smo

Derr ida ida so sostien stiene que el teatro teat ro de la cr  cr ueldad ueldad no es un una r epr esen esentación, taci ón, sino sino que es la vida mism isma en en l o que tien tiene de irr  i rr epr esen esentab table. Decir  ecir  vida y cr  cr ueldad ueldad es lo l o mismo ismo..Cr ueldad, ueldad, en la con c once cep pción ci ón ar taudian taudiana, es tamb tambié ién n apet i ito da. Así, Así, nacim acimien iento, muer  uer te, te,  to por la v i  i da. ambici mbición, ón, amor, cr eativ eati vidad y pode poder  r  son sól o conti ontin ngen gentes de la cr  cr ueldad. ueldad. Es el r econo econoci cim mien iento de un una situación situaci ón existen existe ncial, cial , de un una con condici dición ón de vida, ida, el sab saber  que estamo esta mos s som sometid etido os a fuer  fuer zas zas oscur  scur as. as. Recono Reconoce cer  r est esto o es cr  cr ueldad, ueldad, el suf r  r imien iento, el padecim adecimien iento y la lucha par a sup super ar lo s tamb tambié ién n es cr  cr ueldad.ueldad.Rep Repudia la palabr  alabr a y propone propone en en su lugar  lugar  r itmo itmos s armon armonizad izado os, sonid onido os, gr ito it os, un len lengua je  je de sueño sueñ os y pesadillas. In I nten tenta tamb tambié ién n una gr  gr amática de son sonid ido os basada en en la r esp espir ación, ación, par a lo cual r ecurr  ecurr e a pr i ncip cipios de la cáb cá bala. Que las palabr  alabr as as emp empiece iecen n a decir  deci r m más por  su sonor idad idad y expr  expr esiv esividad que por sus por  sus con conce cep pto s.En cuan cuanto al esp espacio, acio, propone propone un una zon zona a única única de com comu unicación icaci ón dir  dir ecta ecta en ent r e el actor  actor  y el esp espectador, ectador, de mod modo que éste sea en e ngullido gullid o y afectado afectad o físicam físicamente por la por  la acción acción..Promue romuev ve la búsqueda búsqueda de un u n teatro total , la un uni ón de to todos lo los medio edios posi posib bles par a atacar  atacar a a los sen sentido tidos y lo logr ar así r  así la caída de las máscar  áscar as as de actor  act or es es y esp es pectador  ectador es. es. Utiliza la unificación ificaci ón del gesto, gest o, el son sonid ido o y la acción acci ón.. Recurr  Recurr e a la dan da nza y al uso uso de máscar  áscar as.as.Plan Planteó teó una f orma orma con conte tempor  mpor ánea de la tr  tr agedia, agedia, donde onde lo los ar  ar quetipo quetipos s - el mito it o o las f ormas ormas oní onír icasicas- r eemp eemplaza lazan n a la figur  figur a clásica del héro hé roe e Par  Par a llev llevar  adelan adelante este proyect proyecto o r equir  equi r ió un model modelo o de actor  actor  esp especial: un atleta del corazón. corazón . El oficio ficio del actor  actor  consiste onsiste en en una esp especie de atletismo atletismo afectivo afecti vo.. Llegó legó a r econo econoce cer  r  en el comedia omedian nte un una suer  suer te te de musculatur  usculatur a afectiv afecti va corr  corr espon espondie dien nte a las lo l ocalizacion calizaciones es físicas de los sen sentim ti mien ientos; un or gan ganismo ismo afectivo afecti vo análo álogo al del atleta, atleta, que en en lugar  luga r de de actuar  actua r  en el plano lano físico físico l o hace en en el de lo los sen sentim ti mien ientos.entos musculares del esfuerzo fís i co co son como la imi entos "E l actor es un atleta del coraz ón. Los mov imi  ef i i g  gi i  e de otro esfuerzo, su doble, y que en los mov imi  entos de la acc ió ca, se local i i zan zan imi entos ión dramát i  i ca, en los mi smos puntos. E l punto en que se apoya el atleta para correr es el  mi smo en el que se ión espasmód i  i ca, apoya el actor para e mi t  ti i  r una im precac ió ca, pero la carrera del actor se ha vuelto hac i i a el i nter  nter i i or. or."  (2 (2)) El apor  a por te te de Ar  Ar taud taud r epr esen esenta un un estím estí mulo ulo indiscutib discutible en en lo que se r efier  efier e a la inv investigaci estigación ón sobr e las posi posib bilidades del actor  act or y y un un legado legado impor tan tantísimo tísimo par a el teatro teatro del siglo sigl o XX. No obsta obstan nte, te, lo que propone propone se acer  ace r ca ca más a un u na visión isión ética-filo ética-fil osófica, fica, que a un una autén auténtica técn técnica de actuación actuaci ón

El modelo de Jerzy Grotowski: el actor santo. sant o. Los

tesoros de la pobreza

El actor  act or  es el protag protagon onista ista ab absoluto luto y excluyen excluye nte en en el teatro teatro de Gro Grottowski. ow ski. En En su con conce cep pción, ción, el teatro teatro no es más que la r elación elación ent r e un un actor  actor  y un un esp espectador  ectador . Sus postulad postulado os del teatro teat ro pobr e se con constituye stituyen n como una r eacción eacci ón a la inv invasi asión ón de medio edios técn técnico icos, como oposici oposición ón a la noci noción ón de teatro teatro enten tendido dido como una sín síntesis de discip disci plin li nas cr  cr eativ eativas div di ver sas: sas: liter  liter atur  atur a, plástica, lástica, música.música.Despoj espoja ando al hecho hecho teatr  teat r al al de to t odo l o sup super fluo, flu o, sól o queda el actor  act or  par a r eso esolver  aquello aquello que en el "teatro "teat ro r ico ic o" se con confía fía a la tecno tecnollogía y al auxilio auxili o de las div di ver sas sas ar  ar tes.tes.Se pr escin esci nde de la plan lanta tr  tr adicion adici onal al y en en cada nuev ueva propuesta propuesta se in i nten tenta un un mod modo div diver so de tr atam atamien iento esp espacial y la r elación elación escen escena-púb a-públic lico o se ve enr  enr iquecida iquecida así en e n sus múlti múltip ples var ian iantes. Se ab abandona onan los efecto efectos de luces, luces , son los actor  actor es es lo los que "ilum "ilu minan" median ediante técn técnicas per sonales onales,, constituyé onstituyén ndose así en en una fuen fuente de "ilum "ilu minación ación ar tificial". tificial". El r echazo echaz o a los ar  ar tificio tifici os del maquilla j aquilla je e y del vestuar  estua r io permite rmite al actor  actor  camb cambia iar  r  de per sona ona jes  j es,, tipo ti pos sy siluetas usan usa nd o sólo su cuerpo cuerpo y la maestr  aest r ía ía de su oficio ficio. La compo composici sición ón de expr  expr esion esiones es faciales sustituye el uso us o de máscar  áscar as. as. La elim elimi nación ación de la música música permite rmite a la r epr esen esentación taci ón mism isma conv conve er tir  ti r se se en en melo elodía median ediante las voces voces de lo l os actor  actor es es y el go gol peteo eteo de lo los objet objeto os. Los actor  actor es es cr  cr ean ean el en entorno y lo lo tr ansf orma orman con el únic único o auxilio auxilio de sus gesto gest o s: un una tela es el mar, luego lueg o un sudar  sudar io y fin finalm almente un un ave.Este un univer so estético estétic o de r echazo echazo a lo lo mater  ater ial ial y a lo l o sup super fluo, fluo, de pobr eza eza y ascetismo, ascetis mo, sólo puede ser  se r ha hab bitado itado por  un ser  ser dis disp puesto uest o al auto autosacr  sacr ificio, ificio, al r enunciam ciamien iento que exige to t odo acto acto de amor, amor, a la esp espi r itualidad itualidad supr  supr ema de un un san santo.-

La

santidad secular 

El actor  act or  es un un hombr e que tr  t r aba ja  j a of r  r ecien eciendo su cuerpo cue rpo pública públicam mente. Si lo l o hace só sólo por  din dinero o par a obte obten ner el r  el favor  favor de de su públic público o su oficio ficio se acer  acer ca ca a la prostituci prostitución ón..La d i i ferenc  ferenc i i a entre el actor cortesano y el actor santo es la mi sma que ex i iste l i i dad  dad   ste entre la hab i l  de una cortesana y la act i itud t  ud de dar y rec i i bi r que surge del verdadero a mor.(1 or.(1)) El actor  act or  no actú actúa, no fin fi nge, ge, ni im imita. Debe ser  ser él él mismo ismo en un acto acto públic público o de con confesi fesión ón.. La r epr esen esentación taci ón deb debe serv serviir  a la manifestación ifestación de lo lo que cada actor  act or  es en en su in inter  ter ior . Por  Por  eso eso cuan cuando Ryszar  Ryszar d Cieslak -qui zás el únic único o actor  actor  que cump cumplilió ó acab acabadam adamente con c on el model modelo o grot rotowskia owskiano no-- dice: T e mostraré mi  hombre, bre, y Gro Grottowski owski le r espon esponde: de: Muéstrame tu hombre y  te mostraré tu Di os os quier  quier en expr  expr esar  esar  que el actor  act or  den dentro de la obr a, del esp espectáculo, ectácul o, of r  recer   ecer á su con confesi fesión, ón, su cuerpo cuerpo y alm alma desn desnudo udos, su yo yo intelectual y biológico gico. Mo Mostr  str ar á to t odo aquello aquello que la cultur  cultur a y la vida co cotidian tidiana le imp impide iden n most mostr  r ar ..nos rel i i g  gi i  osos, osos, la representac ió ac ió nos mi nos ión es (su) vía de exp i ac  ión personal; en tér mi  mi nos E n tér mi  artíst i i cos, cos, es una s i tuac  tuac ió te med i i ante ante la voz y el cuerpo; en tér mi nos nos ión llevada al lí mi  mi te ión; en tér mi  mi nos  cos es una catars i s  psi col  col óg i i cos, cos, si gn gni f  f i i ca ca el logro de la auto real i zac  zac ió nos dra mát i icos tanto para el aud i i tor  tor i i o como para el actor.(2 actor. (2)) El ar  a r te te de la actuación actuaci ón consiste onsiste en en desn desnudar  udar se, se, lib liber ar se se de máscar  áscar as, as, exter  exte r ior izar  izar se. se. No con la fin fi nalidad de exhib exhi bir se, se, sino sino par a auto aut o-penetr  etr ar se se y de este mod modo auto auto-r evelar  elar se. se. La actuación actuaci ón no es só sólo un acto acto de amor, amor, sino sino tamb tambié ién n un acto acto de cono conoci cim mien iento. Esto Esto no sign significa un un abandono del ar  ar tificio, tifici o, en el sen sentido tido del per sona ona je  je y la con const str  r ucción ucción de la ficción ficci ón;; por el por  el

cont ontr ar i o, son esto estos "ar  "ar tificio tificios" lo los que par adój adójica icam mente le permite rmiten n al actor  act or des desn nudar  udar se se y most mostr  r ar se se en en su ver dad dad in inter  ter i or ..reemos que un proceso personal que no se apoya n i  se expresa en una art i i culac  culac ió ión for mal y  C ree una estructura d i i sc  sc  pl  nada del papel no const i tuye tuye una l i i berac  berac ió i  i  i  i nada ión y puede caer en lo a morfo. (3)) (3 Por  l o que no existe con c onttr adicción adicción entr e ar  ar tificio tificio y r evelación elaci ón per sonal onal,, sino sino por  el con conttr ar io vehiculización ehiculizaci ón de la segun segunda a tr  t r avés del pr imero. ro. El per sona ona je  je se con c onstituye stituye en en un tr ampolí mpolín, n, un instr  str umento que permite rmite estudiar  estudiar ll o escon escondid dido o en el in inter  ter ior del or  del ser  ser  hum humano actor  actor . Hemos encontrado que la co m pos i c  ció fi i  c  c i i al al no sólo no l imi  ta lo espi r  ri i  tual tual si no no que conduce i ón art i  i f  imi ta a ello (4 (4)) Es impor  impor tan tante destacar  destaca r  que este model modelo o no apunta a un una con conducta ducta "n "natur  atur al" al" del actor, act or, en el sen sentido tido del natur  atur alismo alismo.. El compor  compor tam tamien iento "natur  atur al" al" oscur  scur ece ece la ver dad, dad, es la ficción ficci ón la que permite rmite most mostr  r ar  lo que ese compor  c ompor tam tamien iento oculta y enm enmasca ascar  r a. a. co, de terror, de pel i gro gro mortal o de gozo enor me, un ho mbre E n momentos de choque psíqu i co, no se co m porta natural mente; un ho mbre que se encuentra en un estado elevado de espír i tu tu ut i il  l   i i za za si gnos gnos rít mi  camente art i i culados, culados, e m pi eza eza a bai lar, lar, a cantar. Un s i gno, gno, no un gesto mi ca común, es el ele mento esenc i i al al de expresión para nosotros. (5 (5)) Grot rotowski owski comp compa ar a a la elabor  ela bor ación ación de la ar  ar tificialidad tificialidad con con el tr  tr aba jo del escultor, escultor, en el sen sentido tid o de que las f orm f ormas as buscadas -im -i mágen ágenes, es, gesto gest os- ya existen existen en el or gan ganismo ismo psico sicofísico físico del actor  actor . Este, Este, al igual que el escultor, escult or, no const uye, sino sino que elim elimina par a que ap a par ezca ezca la f orma onstr  r uye, orma escon escondida. dida. Es por es por  eso o que la técn téc nica actor  act or al al estar  estar á or ien ientada a "limp "li mpia iar  r " el cam cami no de to todo obstácul obstácul o que imp impida ida la r evelación elación de esa f orma orma oculta.La r epr esen esentación taci ón se con constituye stituye como como un acto acto de tr  tr ansgr  sgr esión esión del yo yo del actor, act or, una r uptur  tur a defin definitiv itiva con con las máscar  áscar as as de lo l o cotidiano tidiano y un un encuen cuentro del mismo ismo con su yo yo ver dadero dadero.. Deber á sacr  sacr ificar  ificar llo más ín íntimo timo de su ser, ser, exhib exhi bi r  ante lo los ojos ojos del mundo aquello aquello que no deb debe ser  ser  exhib exhi bido ido. El esp espectador  ectador  sen sentir  ti r á en entonces onces que este act o de en entr ega ega es un u na invitación que se le dir  di r ige ige par a que haga l o mismo, ismo, par a que dev de vele él tamb tambié ién n su ver dad dad ín íntim tima.-

La

técnica y la ética

Median Mediante el apor  apor te te de elem elementos prove provenien ientes del teatro teat ro or ien iental y occiden ccidental -en -en esp especial Stan Stanislav islavski y Meyer  Meye r hold-, ld- , Grot rotowski owski pr epar a un una ser  ser ie ie de e j e je er cicio cici os físico físicos, plástico lásticos y vocales vocales que se con c onstituye stituyen n en un r iguro iguros so entr enamien iento del actor, act or, ten tendien diente a lo logr ar  su madur  adur ez.ez.Educar  Educar a a un un actor  actor  en la pedago edag ogía gro grottowskia owskian na no sign significa en enseñar  señar le le algo, algo, sino sino elim eliminar t r  toda r esisten esistencia que el or gan ganismo is mo oponga oponga a la lib li ber ación ación de la propia prop ia in intim timidad, idad, todo l o que obstaculice obstaculice la tr  tr ansgr  sgr esión esión del yo, yo, necesar  ecesa r io par a el acto act o de com comu uni ón t otal que es el teatro teat ro..La técn téc nica es un una vía negativa, negativa, no apunta a desarro desarrolla llar  r dest destr  r ezas, ezas, sino sino a la elim elimi nación ación de obstácul obstácul os. Más que apr  apr ender  de r c cosas nuev ue vas el actor  act or  deb deber á lib liber ar se se de vie j ie jas as co costumbr  stumbr es. es. La técn técnica le permiti rmitir  r á detectar  detecta r y y elim eliminar aquell r  aquello o que lo l o bloquea.Esto Estos e je  jer cicio cicios no constituye onstituyen n r ecetas ecetas y cada act or  deb deber á adap adaptar  tar los a sus propias propias necesidades. El punto de par tida tida es el mismo ismo par a to todos, luego luego cada uno uno tr atar  atar á de buscar  uscar  una  justificaci  justificación ón per sonal onal a cada e j e je er cicio cicio. A su vez el coor  coor din dinador  ador  tr atar  atar á de cr  c r ear  ear  una atmó atmósfe sfer  r a de como comodidad didad,, de con confia fian nza, za, que le permita rmita al actor  actor  ser  ser  absolutam lutamente sin si ncero cero..-

Grot rotowski owski en en var ias ias opor tun tunidades se r esiste esiste a utilizar  utilizar la la palabr  alabr a ética y pr efier  efier e en en su lugar  lugar  hab hablar  lar  de técn técnica. A pesar  esar  de esto esto en el f ond ondo de sus r eflexion eflexiones es sub subyace un u na con conce cep pción ción profu profun ndam damente ética: * En Enseña a in i ndagar  dagar  en lo más hon hond do del actor  act or  a fin fin de descubr  descu br i r aquell r  aquello o que imp i mpide ide la cr  cr eación eaci ón ar tística, tística, a no escon esconde der  r  l o que se es en e n r ealidad, ealidad, ya que la ética del act or  consisti onsistir  r á en en expr  expr esar  esar se se a tr  tr avés de sus moti motivo vos s más per sonales.onales.* Imp Impulsa ulsa a corr  corr er r  r  r iesgo iesgo s. Par  Par a cr  cr ear, ear, nos nos dice, dice, es necesar  ecesa r i o corr er e r  en cada ocasión casión el r iesgo iesgo del f r  racaso  acaso.* Acon Aconse se ja  ja no pensar  sar  nunca en e n el r esultado esultado. Par  Par a alcan alcanzar  zar u un r esultado, esultado, par adój adójica icam mente, te, no hay que buscar  uscar lo.* Po Postula que el actor  act or  no deb debe tr  tr aba ja  jar  par a sí mismo ismo sino sino que se deb de be entregar totalmente. totalmente. Pero, Pero, quién quié n es el destin desti natar  atar io de esta en e ntr ega? ega? Si es el públic público, o, el actor  act or  corr er á el r iesgo iesgo de caer  caer e en una suer  suer te te de flir  flir teo teo ten tendien diente só sólo a satisfacer  satisface r su su necesidad de afecto, afect o, acep aceptación tación y afirm afirmaci ación ón;; su propi propio nar cisismo cisismo en defin defi nitiv itiva. Si es el propi prop io actor  actor  el destin destinatar  atar io, si tr  tr aba ja  ja par a sí, sí, obse observ rvá ándose, se, buscan uscando la r iqueza iqueza de sus estad os p síquico síquicos, es proba prob able que esto est o l o conduzca onduzca hacia la hister  histe r ia ia y la hipo hi poc cr esía, esía, ya que to t odos lo los estado estados que se obse observ rva an no se viven y lo lo que no puede vivir se se se im i mita, ita, y esto esto es hipo hipoc cr esía. esía. Pero Pero si no deb debe actuar  actuar n ni par a el públic público, o, ni par a sí mismo, ismo, ¿qué es lo l o que le queda? queda ? Grot rotowski owski r econo econoce ce que la r esp espuesta no es fácil y que en encierr  cierr a un un gr an mister  ister i o. Propon Propone e en entonces onces el con c once cep pto del compañero seguro: seguro : este ser espec i ial a en el actor hace todo, frente al cual actúa con los de más personajes y    l para qu i en ante qu i en en revela sus más personales proble mas y exper i i enc  enc i i as. as. E ste ste ser hu mano, este com pañero seguro no puede def i ni rse«basta rse«basta con dec i ir  r    " debes debes entregarte total mente"  y  enden muchos actores lo ent i enden

El modelo de Eugenio Barba: el actor, un maestro de la mirada Enfoque energetista

El actor  act or  es un un ope oper ador  ador  de energía. energía. La mism isma es defin defi nida por  el propi propio Barba de la siguien siguiente maner a: a: La energía -l i i teral  teral mente en-erge i n: n: entrar a trabajar- es la mov i i l  li i  zac  zac ió ión de nuestras fuerzas físi cas, cas, i ntelectuales, ntelectuales, cuando afrontan una tarea, un proble ma, un obstáculo. E s la capac i i dad  dad  del i nd  nd i i v  vi i  duo duo para i nterven nterveni r en el ambi ente ente c i i rcundante rcundante adaptándose o adaptándolo. T an an sólo cuando ex i i ste ste una relac ió so, la energía i nd  nd i i v  v i i dual dual se modelará en una acc ión ión con algo prec i so,  prec i i sa.(1 sa.(1)) El actor  act or  de la propuesta prop uesta de Barba abandona ona la auto aut oexp explor ación ación psico sicol ógica, gica, se ap apar ta ta de lo l o que dur  dur ante año años se ha en e ncar  car ado ado como el pr i ncip cipal objet objeto o del estudio estudio del ar  ar te te de la actuación actuación:: su esfer  esfer a psico sicológica-in gica-inter  ter i or, es decir  deci r  sen sensacion saciones es,, emoci mocion ones es,, iden identificación tificación o no iden identificación tificación con el per sona ona je  je, etc. Esta or ien ientación tación ha dom domiinado ado el teatro teatro occiden ccidental del siglo sigl o XX y ha mar cado cado fuer  fuer tem temente la f ormaci ormación ón técn técnico ic o-actor  -act or al.al.Esta con conce cep pción ción ha der  der ivado ado en la pr eocup cupación ación de querer expresar por  expresar  por  par te te del actor, act or, l o que lo ha con conducid ducido o a subor  subor din dinar  la gestualidad sign sig nifican ificante a un una subj subjeti etiv vidad sign significado ificado que se constituye onstituye así en e n una esp esp ecie de per la la a cultiv culti var, en el alm alma de su tr  t r aba jo.  jo. Par  Par a esta conce oncep pción ci ón el sen sentido tido de ver dad dad escén escénica ap apar ece ece más apro aproxi xim mado ado a un una most mostr  r ación aci ón nar cisística cisística de lo l os propi propi os estado estado s emo emoci cion onales ales del actor  actor  que a la ver dad dad de la ficci ón, por o por  otr a par te te única única ver dad dad posi posib ble en en el teatro teat ro.. De esta actitud expr  expr esiv esivista se der  de r i va un una pr eocup cupación ación par a el actor  act or : cuidar  cuidar  y tr  tr aba ja  jar su r  su subj subjeti etiv vidad sign significado ificado y su gestualidad sign sig nifican ificante, te, ponie ponien ndo siempr  siempr e la segun segunda al serv servici icio o de la pr i mer a. a. Pero Pero el ar  ar te te actor  act or al al pront pron to dev devela las tr ampas mpas de esta con c once cep pción ción ya que tal como c omo lo sostien stiene J ean ean Lou i s Barrault  No ex i i ste ste un actor que pueda, autént i ca camente, actuar su e moc ió ión verdadera. Los actores que ión están obl i  igados  gados a fabr i  i carse qui eran eran actuar su e moc ió carse una falsa. (2 (2))

El cuerpo ficticio

Del an análisis de var iadas iadas f ormas ormas teatr  teat r ales ales y esp espectacular  ectacula r es es per ten tenecien ecientes a las más div diver sas sas tr adicion adiciones es,, no sólo occiden ccidentales, tales, sino sino tamb tambié ién n or ien ientales, tales, tan tanto conte ontempor  mpor áneas como como antiguas; tiguas; Barba y lo los miembro iembros s del IS T  scuela Internac i i onal onal de T eatro eatro Antropol óg i i cocoT A   -E scuela pudieron udieron arr ibar  a las con c onclusi clusion ones es que in i ntegr  tegr an su cono conocida cida Antropología teatral.teatral.Esta se en encar  car ga ga del estudi o del ser  ser hu hum mano que utiliza su cuerpo cuerpo y su mente según según pr incip cipios difer  difer entes a aquello aquell os de la vida co cotidian tidiana en en una situación situaci ón de r epr esen esentación tación or gan ganizada. Su objet objeto o de cono conoci cim mien iento ser  ser á en entonces onces el compor  c ompor tam tamien iento fisio fisiológico gico y so socio ci o cultur  cultur al al del ser  se r  hum humano en una situación situaci ón de r epr esen esentación tación La utilización utilización del cuerpo cuerpo es esen esencialm cialmente difer  difer ente en en la vida co cotidian tidiana y en en las situacion situaciones es de r epr esen esentación taci ón.. En E n el ni vel co cotidiano tidiano existe un un mane jo del cuerpo cuerpo condici ondicion onad ado o fun fu ndam damentalm talmente por la por  la cultur  cultur a y las exigen exige ncias so sociales. Pero, Pero, en situación situaci ón de r epr esen esentación, taci ón, se plan lantea un una utilización utilizaci ón del cuerpo, cuerpo, una técn técnica que es to t otalm tal mente difer  difer ente. Por  l o tan tanto es posi posib ble distin disti nguir  guir u una técn técnica co cotidian tidiana de un una técn téc nica extr  ext r aco acotidian tidiana. Esta utilización utilizaci ón extr  extr aco acotidian tidiana del cuerpo cue rpo y de la mente con constituye stituye la técn téc nica del actor  act or ..La An Antropol ropo logía teatr  teat r al al no pr eten etende descubr  descubr ir  leyes un univer sales, sales, sino si no r eglas eglas de compor  c ompor tam tamien iento útiles par a el actor  actor . In Inten tenta en encont ontr ar las r  las normas normas que r igen igen el compor  c ompor tam tamien iento del actor  actor  en escen escena. Esto Esto s pr i ncip ci pi os no tien tienen en cuen cuenta la distin disti nción ción occiden ccidental en entr e bailar  ailar án, actor  actor y y mimo.mo.Las técn técnicas co cotidian tidianas del cuerpo cuerpo apuntan tan a la com comu unicación, icación, en tan tanto que las técn téc nicas extr  extr aco acotidian tidianas se dir  di r igen igen a la in-formación, in-formación , en el sen sentido tido de pone poner -en -en-f orma orma el cuerpo, cuerpo, no apuntan tan a su tr  tr ansf ormaci ormación, ón, sino sino a dilatar  dilatar lo, a pr epar ar lo par a la expo exposici sición ón..En la vida co cotidian tidiana r ige ige el pr incip cipio del menor esfue nor  esfuer  r zo, de la utilización utilizaci ón mí ni ma de en ener gía gía par a obte obten ner  un máximo áximo r endim dimien iento; en tan tanto que en en la escen escena imp i mpe er a el pr incip cipio del derro derroche che de en e ner gía gía par a un un míni mo r esultado esultado. Barb Barba a se en encar  car ga ga de aclar  acla r ar  que no deb debe confu onfun ndir  dir se se este derro de rroche che en ener gético gético con la vitalidad y el vir tuo tuosismo sismo del acrób acróbata ata,, ya que éste utiliza otr as as técn técnicas distin distintas a las co c otidian tidianas, as, destin destinadas a la tr  t r ansf ormaci ormación ón del cuerpo cuerpo.. Las llam llama técn técnicas del vi r tuo tuosismo sismo y manifiesta que éstas ap a puntan tan a la cr  cr eación eaci ón de "o "otro cuerpo cuerpo"", mien ientr as as que las técn téc nicas extr  ext r aco acotidian tidianas en entab tablan lan una r elación elación dialéctica con con las r eglas eglas de la vida co cotidian tidiana.Esto Estos pr incip ci pios que in i nf orma orman las técn técnicas extr  ext r aco acotidian tidianas son son:: 1. E l

equi l  li i  br  br i i o en acc ió nc  p li i  br  br i i o: o: ión o pr i  i nc  i  i  i o de la alterac ió ión del equi l 

Implica mplica el ab abandono de la técn técnica co cotidian tidiana del equilibr  equili br io basada en e n el menor esfue nor  esfuer  r zo par a ingr esar  esar e en un equilibrio de lujo que dilata las ten te nsion siones es del cuerpo, cuerpo, un equilibr  equili br io pr ecar  ecar io, f r  rágil,  ágil , inestab estable. Son Son múlti múltip ples las técn técnicas par a lo logr ar este r  este desequilibr  desequili br io; pero en gen gener al al se tr atar  atar á de r educir  educi r la la base de so sostén stén del cuerpo, cuerpo, ya sea modifica difican d la sición de las iern ie as y mo n o posici po ón p rnas las rodillas rodillas (cam (caminata "sin "si n cader  cader as" as" o de "cader  "cade r a r ígida" ígida" de lo l os actor  actor es es de algun algunas f ormas ormas del teatro teatro or ien iental) tal ) o bien ien alter  alter ando los apo apoy yos de lo l os pies (sobr  (sobr e las puntas como como en la dan danza clásica europ eu ropea ea,, sobr e lo l os bor des des exter  exter ior es es como como en la dan danza clásica in i ndia o sobr e un un solo pie) ie).-

2 .

La danza de las opos i c  c i iones: o   nes:

Par  Par a con confe fer  r ir le le suficien suficiente en ener gía gía a su propia propia acción, acción, el actor  actor  deb debe con const str  r uir  uir la la como como una dan danza o un  jueg  j uego o de oposici oposicion ones es,, es decir  deci r  como la con c onsecue secuen ncia de un u na ten tensión sión entr e fuer  fuer zas zas opuestas. opuestas. Así en e n el T eatro eatro No el actor  actor  deb debe im imagin aginar  que en encim ci ma de él hay un u n cír  cír culo cul o de hierro hierro que lo l o tir  tir a hacia arr  arr iba y con conttr a el cual deb de be hacer  hacer  una r esisten esistencia par a manten tener l r  l os pies sobr  sobr e el suelo suel o. O en e n la Opera de Pekín en la que to todo movi movimien iento deb debe in iniciar  iciar se se en en la dir  di r ección ecci ón opuesta opuesta a aquella a la cual se di r ige.ige.La en ener gía gía del actor  act or no no está car  car acter  acter izada izada por  un exceso exceso de vitalidad o por g por  gr andes movi movimien ientos, sino sino por  el j el  jueg uego o de las oposici oposicion ones. es. Y agr  agr ega ega Barba que la dan da nza de las oposici oposicion ones es se baila en el cuerpo, cuerpo, antes que con el cuerpo cuerpo y no se manifiesta necesar  ecesa r iam iamente en movi movimien ientos en en el esp espacio acio.3.

Las v i i rtudes rtudes de la o mi sión o el pr i nc  nc  p f   i icac  c i  i  i o de la sim pl i  if    ac ió ión:

Simp Simplificaci lificación ón sign significa la omisi omisión ón de alguno algunos s elem elementos par a destacar  destaca r o otros. ros. Así el tr  t r aba jo del actor  actor  es el r esultado esultado de un una sín síntesis, tesis, de un una cuidado cuidadosa selección selecci ón.. Par  Par ticip ticipan de este ter  ter cer  cer  pr incip ci pio la técn técnica del mimo de Decro ecroux ux,, quien quien iden identifica al cuerpo cuerpo con el tron tronc co, conside onsider  r ando los movi movimien ientos de las extr  ext r emidades como c omo accesor  accesor ios y pudien udiendo ser  ser  ab sorbid orbido o s por  aquel. Y tamb tambié ién n el con conce cep pto de estilización que nos nos br i nda Meyerhold : Proced imi  ento que cons i ste ste en representar la real i dad dad de for ma sim pl i i f  f i icada, endo a lo imi ento  cada, reduc i  i endo esenc i i al al sus característ i icas.(3 c   as. (3)) Este pr incip cipio se tr  tr aduce aduce en en dos procedi ientos pr áctico ácticos difer  difer entes: procedim mien *con *conce cen ntr ación aci ón de la acción acci ón en un pequeño equeñ o esp espacio, acio, lo que imp i mplica lica un un gr an incr emento de la ener gía. gía. *r eproducci producción ón de lo los elem elementos só sólo esen esenciales de un u na acción, acci ón, excluyen excluyendo l os accesor  accesor ios.Este pr incip cipio de la omisi omisión ón no sign significa no hacer , sino sino más bien ien retener , no disp disper sar  sar  en un exceso exceso de vitalidad y de expr  expr esiv esividad. En En el teatro teatro K abuk  abuk i i  o No la expr  expr esión esión tamé es utilizada par a design designar  la cap capacidad de r eten etener e r  ener gía. gía. Par  Par a decir  deci r que que el actor  actor  tien tiene pr esen esencia escén escénica, ica, se dice que tien tie ne tam tamé.¿Qué ¿Qué se con consigue sigue con con la ap aplicación licación de esto estos pr incip cipios? Un cuerpo cuerpo disp dispuesto uesto a ir  ir  más allá de los autom aut omatis atismo mos s de lo l o cotidiano, tidiano, un estar en vida en la r epr esen esentación, taci ón, un cuerpo decidido, decidido, un cuerpo dilatado, dilatado, una " enérg  enérg i i ca ca d i i spon sponi bi l  li i  dad dad para la acc ió ión que se muestra como velada  por una for ma de pasi v  vi i  dad  dad "  Barba, 1987) 1987). La fin finalidad de esto est os pr incip cipios es rompe romp er  los "  (Barba, autom automatis atismo mos s del cuerpo cue rpo cotidiano tidiano y tr  tr ansf orma ormar lo así en en un cuerpo ficticio.ficticio.Par  Par a el maestro aest ro italiano italiano existen existe n pr esup esupuesto uesto s mater  ater iales, iales, bi ológico gicos, fisio fisiológico gicos del tr  t r aba jo del actor, actor, ser  ser á inú inútil til en entonces onces actuar, actuar, estar  estar  es escen escena, si no se en encuen cuentr a pr imero la técn técnica par a pone poner se se en forma, forma, par a r eun eunir las r  las con condici dicion ones es mater  ater iales iales necesar  ecesa r ias ias par a estar  estar e en una situación situación de r epr esen esentación taci ón..Barb Barba a hace r efer  efer encia a un una esp especie de estadio estadi o i nterm termedi edio o entr e el hombr  hombr e-actor  e-act or y y el per sona ona je  je teatr  teatr al, al, entr e la r ealidad ealidad y la ficción, ficci ón, entr e la vida co cotidian tidiana y la r epr esen esentación taci ón.. Llam lama a esta situación situaci ón pre-expresividad. pre-expresividad. Cr  C r eemo eemos s con con Marco De Mar i i ni s en que este con c once cep pto es suscep susce ptib ti ble de in i nterpr  terpr etacion etaci ones es multívo ultívocas cas ya que no se estab establece con c on clar  clar idad idad la natur  atur aleza aleza exacta o estatuto estatuto ont ontol ógico gico de la mism isma. Comp Compa ar timo timos s con con el sem semiólogo italiano italiano el cr  cr iter  iter io que la con conside sider  r a como como conju onjunto de categor  categor ías ías ope oper ativ ativas; as; es decir  deci r  categor  categor ías ías útiles par a lo logr ar  cier  cier tos r esultado esultados pr áctico ácticos: lib liber ar  al actor  act or de de lo los ester  ester eotipo ti pos s de lo lo cotidiano tidiano o atr  atr aer  aer la la aten atención ción del esp espectador  ectador . (De (De Mar i i ni s , 1997: 95) 95 )  Así,  Así, a tr  tr avés de la pr e-expr  e-expr esiv esividad, idad, el actor  act or adqui adquir  r ir ía ía la cap capacidad de fascin fasci nar  al esp espectador  ectador  y de atr  atr aer  aer  su aten atención ción median ediante su so sola pr esen esencia, cia, incluso cluso antes de com c ome enzar  zar  a expr  expr esar  esar o oa r epr esen esentar  tar  algo algo. El públic público o deb debe ser  ser  atr  atr aído aído par a mir ar, el tr  tr aba jo del actor  actor c consisti onsistir  r á en en

atr  atr apar esa r  esa mir ada ada deseada y a la vez tem temida del esp espectador  ectador . El actor  actor  deb deber á an antes que nada seducir  seduci r  con la dr  dr amaticidad de su pr esen esencia. Y esto esto lo alcan alca nzar  zar á con con la con c onst str  r ucción ucci ón de un un cuerpo cuerpo ar tificial, tificial , innatu nnatur  r al al (o (o ficticio), ficticio), desarm desarmad ado o y r estaur  estaur ado, ado, es decir, deci r, "vuelto uelto a arm arma ar " par a la expo exposici sición ón..-

Los

materiales de la actuación

La actuación actuaci ón tr aba ja  j a y se con c onstituye stituye sobr  sobr e tr  tr es es tipo tipos s de r elacion elaciones: es: 1. En Entr e lo lo "visib isible" y lo lo "inv "invisi isib ble", le", entr e el diseño diseñ o exter  exter ior  y lo lo mental, tal, incluyen cluyendo en este último ltimo conce oncep pto las im imágen ágenes per sonales onales del actor  act or y y las moti motiv vacion aciones es utili zadas zadas par a e jecuta  j ecutar  r la la acción acci ón.. Es un un tr aba jo del actor  act or  sobr e sí mismo, ismo, desen desenten tendido dido de la r elación elación con l os otros ros compañe ompañero ros s y el públic público o. En En este nivel el actor  act or  ope oper a sobr  sobr e su propia propia en ener gía gía r ealizan ealizando las par titur  titur as as de movi movimien ientos en entr e do dos pol polos: f orma orma vs pr ecisión ecisión..2. En Entr e el actor  act or  y el esp espacio, acio, el tiempo, tiempo, los objet objeto os, la música música,, el texto text o (en (en tan tanto que sonor  sonor idad idad a tr  tr aba ja  j ar  con la voz voz), l os silen silencio cios, las luces, luces, el vestuar  estua r i o y lo los comp compañe añero ros s de escen esce na. El actor  actor  tr aba ja  j a su r elación elación con "lo "lo otro que está en e n escen escena". Este plano lano de r elacion elaci ones es ab abar ca ca la objeti objetiv vidad escén escé nica y la textualidad (texto, (text o, hecho hechos par ticular  ticular es es de lo l os per sona ona jes  jes,, histor  histor ia ia en en su to totalidad) talidad) Es la r elación elaci ón que el actor  act or e entab tabla con c on otr as as r ealidades ealidades (obj ( objet eto os y su j su jet eto os) exter  exter ior es es a su or gan ganismo ismo psico sicofísico físico. El actor  actor de deb ber á r ealizar  ealizar  ope oper acion aciones es de tr  tr ansf ormaci ormación ón sobr e esto est os objet objeto os y su j su jet eto os, l os que a su vez cr  cr ear  ear án ten tension siones es y tr  t r ansf ormaci ormacion ones es en en el propi propio actor  actor ..La i ntroducc  ntroducc ió gni f  f i ica va de un ión de un accesor i o en el espectáculo s i gn  ca la presenc i  i a act i  i va com pañero"  (algui en/algo) en/algo) que nos ayuda a reacc i onar. onar. T engo engo que descubr i r las " v  vi i  das das"  del  " co objeto, sus múlt  ples ut i il  l   i i zac  zac i iones, onales sobre la base del objeto mi smo, si no no i  i   ones, no s ólo func i  i onales sugest i ones, ones, i nvenc  nvenc i i ones, ones, " encarnac  encarnac i ones ones"  sorprendentes. sorprendentes. ¿ C uál uál es su colu mna vertebral? ¿C óm lar, volar, desl i i zarse? zarse? ¿ Y  su d i i na nami smo? ¿E s veloz? ómo trabaja? ¿Puede marchar, bai lar, ¿Puede hacerse lento? ¿ E s pesado? ¿Puede volverse l i gero? gero? ¿Qué asoc i i ac  ac i iones  ones nuevas  puede despertar? ¿ C óm si gu gui endo endo la l óg i ica ac i i ones? ones? E l  l  ómo lo puedo man pular i   ca de esas asoc i ac  objeto t i i ene ene " voz  voz "  al i idades ómo hacer surg i  ir  sus potenc i  i al   dades sonoras, c ómo estructurarlas en ".  ¿C óm melodías, en acentos que subrayen las acc i ones? ones? (4 (4)) S i i  le per mi  tim bertad, su e manc  pac  mi t  i mos al objeto descubr i  i r su l i  i bertad, i  i  ió ión frente a nuestro control, obl i i ga gamos a nuestro cuerpo/ mente a estar total mente presente, l i isto  sto para reacc i  ionar  onar frente a las tareas más senc i illas. l  las. No i ntenta ntentamos " expresar  expresar "  "  algo. Intenta mos sólo ejecutar, estar en la acc ió a.(5)) ión con toda nuestra presenc i a.(5 El actor  act or  deb deber á en entonces onces enm enma ar car  car la la objeti objetiv vidad (lo (l o otro que está en e n escen escena) en esquem esque mas ficcion ficci onales ales,, en context ontexto os narr ativo ativos s o descr  desc r i ptivo ti vos s, en los cuales actuar  actuar á tr  tr ansf orma ormando esa objeti objetiv vidad y tr  t r ansf ormá ormándose. La tar  tar ea ea del actor  act or  en este segun segundo nivel de r elacion elaciones es no es sól o ener gética, gética, sino sino esen esencialm cialmente lin lingüística. Si el pr imer  ni vel es el dom domiinio del cuerpo, cuerpo, este segun segu ndo ni vel es el dom domiinio del len lengua je. je.uerpo C uerpo

y lenguaje son las dos r i beras beras f i i r  rm   es que encauzan encauzan el flu f lu i r cál i i do do y evas i vo vo de la sangre de la actuac ió ca.(6)) ión escéni ca.(6 Coincidimo cidimos s con con J osé osé Lui s Valenzuela en que esa palabr  alabr a, ese len lengua je  je es siempr  siempr e del otro enten tendido dido como, ese si ste stema de convenc i ones ones si gn gni f  fi i cantes  cantes que se nos im pone y que regula la ión de nuestro dec i  i r  construcc ió r i ntel  ntel i i g  g i i ble.(7 ble.(7)) 3. En Entr e el actor  act or  y su públic público o:  ces, colores, d i  i bujos; tercer ni vel vel es el de la total i i dad, dad, es el tej i i do do que revela patrones, mat i ices, bujos; es la mi na na de la cual cada espectador va a extraer los s i gn gni f  f i icados. c vel en el cual hay    ados. E s el ni vel

E l

una elaborac ió larín/actor para crear  imágenes, asoc i i ac  ac i iones o ión prec i  isa  sa por parte del ba i larín/actor   nes en el  espectador, para d i i r  ri i  g  gi i r  su (a)tens(c) ión hac i ia vas i nusuales nusuales o i nesperadas.(8 nesperadas.(8))   perspect i  i vas Es en en este ni vel don donde de ap apar ece ece la sign significación ificaci ón y don donde de el actor  act or  seduce al esp es pectador, ectador, lo hace r eaccion eacciona ar, lo induce a pensar, sar, se tr  tr ansf orma orma en en la causa de su dese o.-

La

identidad del actor 

Barba nos nos en enseña que el cue rpo del teatro teatro (pode podemo mos s hacer  hacer l o exten extensivo sivo al actor) actor) se alim ali menta de tr es es ór gano ganos: s: *Un *Un bios: bios: Es el esqueleto, esquelet o, el cuerpo cuerpo técn técnico ic o que se ale j ale ja a de lo l os autom aut omatis atismo mos s de la vida cotidian tidiana. Es el cuerpo cuerpo en su fase pr e-expr  e-expr esiv esi va. Se puede estudiar  estudia r  y an analizar  alizar  este ór gano, gano, desarro desarrolla llar  r lo y tr  tr ansmitir  itir  su cono conoci cim mien iento a otros.ros.*Un *Un ethos: ethos: Reside en en las en entr añas añas y en en el hem hemisfer  isfer io der  der echo echo del cer  cer ebro. bro. Es lo lo que lo l os maestro aestros s nos nos han han tr ansmitido itido y el sen sentido, tido, el valor  alor  que le damo damos s in indiv dividualm idual mente a nuestro uest ro oficio ficio. Es aquello aquell o que da sen sentido tido a nuestro uestro tr aba jo.  jo. Aquello Aquello sin sin lo cual cualquier  cualquie r téc técn nica es só sólo gimn gimnasia asia,, destr  destr eza eza corpor  corpor al. al. La técn técnica aquí accede a u na dim dimensión sión social y esp espi r itual. itual. Sobr  Sobr e este ór gano gano se puede tamb ta mbié ién n tr aba ja  jar y r  y se puede tr  t r ansmitir  itir ..*Barb *Barba a aso asocia el ter  ter cer  cer ór  ór gano gano con el misterio, misterio, con lo que va más allá de la ló l ógica, gica, el lím límite de toda pedago edag ogía actor  act or al,, al,, esa luz, luz, ese br illo, illo, el fuego fuego sagr  sagr ado ado que aún aún no se ha podid podido o descif r  descif r ar ..  nal y secreta que vuelve tercer  órgano es i naferrable. naferrable. E s la tem peratura i rrac  rrac i ional o Podría lla marse " talento talento" . Y o lo conozco bajo otra f or ma. Una tens ión personal que se proyecta hac i a un objet i i vo, vo, que se deja alcanzar y que de nuevo se escapa, la un i dad dad de las opos i c  ci i ones, dades. E ste ste órgano  ones, la conjunc ió ión de las polar i  i dades.  pertenece a nuestro dest i no no personal. S i i  no lo tenemos, nad i i e puede " enseñárnoslo enseñárnoslo" .(

E l

ncandescentes nuestras acc i ones. ones. i ncandescentes