EL GIRO PICTORIAL. UNA RESPUESTA. CORRESPONDENCI ENTRE GOTTFRIED BOEHM Y W. J. THOMAS MITCHELL (II) William J. Thomas Mitchell
EN
FILOSOFÍA DE LA IMAGEN Colección dirigida por José Luis Molinuevo
EDICIONES UNIVERSIDAD
DE SALAMANCA
METAMORFOSIS 12 © Ediciones Universidad de Salamanca y el autor Motivo de cubierta: Kevin Donegan I.ª edición: Junio, 2011 ISBN ed. impresa: 978-84-7800-141-5 ISBN ed. pdf: 978-84-7800-845-2 ISBN ed. ePUB : 978-84-7800-134-7 ISBN ed. MOBIPOCKET: 978-84-7800-133-6 Ediciones Universidad Salamanca Apartado Postalde325 E-37080 Salamanca (España) www.eusal.es
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Mobipocket] / Ana García Varas (ed.).—1ª. digital.—Salamanca : Ediciones Universidad de Salamanca, 2011 328 p.—(Metamorfosis ; 12) 1. Imagen (Filosofía). I. García Varas, Ana. 165.18
El giro pictorial. Una respuesta. Correspondencia entre Gottfried Boehm y W. J. Thomas Mitchell (II) William J. Thomas Mitchell
Chicago, 3 de junio de 2006 Querido Gottfried, Gracias por el generoso espírit de tu carta. Coincido plenamente
contigo en que en la relación de nuestros dos «giros» no existe prioridad; más bien se trata de caminos paralelos en el bosque. Ahora que nos encontramos en el mismo claro y que podemos comparar nuestros itinerarios, se nos presenta quizá la oportunidad de reorientarnos. Quiero responder a cinco temas que he visto en t carta: la cuestión de la ciencia de la imagen, la figura discursiva del «giro», la naturaleza de nuestras respectivas formaciones intelectuales, nuestras convergencias en los mismos conceptos y teorías, y las
divergencias en nuestros enfoques. 1. La imagen y la ciencia. Estoy de acuerdo contigo en que es demasiado pronto para la historia de la ciencia de escribir la imagen, porque parecería que ésta habría alcanzado su fin. Pero no creo que sea tan pronto para escribir una historia in media res, o al menos para documentar nuestros respectivos itinerarios a través de este laberinto. Es evidente que no estamos al comienzo del camino, sino en algún lugar intermedio en el que todavía resulta incierto establecer el tipo de ciencia que
pueda ser una ciencia de las imágenes. La misma palabra «ciencia» tiene connotaciones ta diferentes en inglés y alemán que es necesario evitar malentendidos desde el principio. En inglés, las disciplinas históricas e interpretativas rara vez so merecedoras un título honorífico de «ciencia»,dereservado para las ciencias «puras» o «exactas» y las «experimentales», en las que resultan esenciales los criterios de prueba, demostración y cuantificación. Hay, por supuesto, casos intermedios, ciencias «históricas» tales como la
paleontología que implican u fuerte énfasis en la interpretación. Sospecho que para ti la ciencia relevante es la hermenéutica, entendida como el estudio del modo en que las imágenes crean sentido a lo largo de la historia de la humanidad. Pero habría tambié otras ciencias: laformales semiótica y del las condiciones significado; la psicología, la fenomenología y la ciencia cognitiva, así como el estudio de las condiciones de la percepción y del reconocimiento de las imágenes; la retórica y la teoría de los medios de comunicación,
centrada en el estudio tanto de la circulación y del poder de la imágenes como de las innovaciones técnicas en los medios que transforman las condiciones mismas bajo las cuales aquéllas aparecen. Por otro lado estarían las ciencias que en inglés denominamos ciencias o yexactas: la matemática,puras la física la biología. Destacas el hecho de que hoy en día «la imagen se ha convertido e protagonista del quehacer cotidiano de la ciencia, algo que hace una generación habría sido impensable». Me gustaría conocer mejor esta idea porque mi intuició
habría sido algo distinta. Creo que las imágenes siempre han sido cruciales para la ciencia, pero deberíamos especificar qué tipos de imágenes (¿modelos, diagramas, imágenes en perspectiva, fotografías?) y qué tipo de ciencias (¿física, matemática, astronomía, química, y medicina, geología, biología paleontología?). Creo que, al menos desde la invención de la geometría, las imágenes han sido esenciales para la matemática (piénsese en la demostración de Sócrates del teorema de Pitágoras al joven esclavo en el Fedón). Parece obvio que la química ha
trabajado siempre con modelos a escala de moléculas y la astronomía con cartas de navegación y mapas. El descubrimiento de la estructura del ADN no habría sido posible si una combinación de la microfotografía y el modelado. En un nivel más profundo, me pregunto si estaríaspodrían de acuerdo co que las imágenes no solo haber «desempeñado un papel» subordinado o instrumental en las ciencias exactas (como «ilustraciones» o modelos), sino que podrían ser consideradas en sí mismas como los objetos o las metas de tales ciencias. O dicho e
otras palabras: creo que necesitamos preguntarnos no solo de qué «imagen de ciencia» concreta parte nuestro trabajo, y cómo las imágenes sirven de instrumentos en la labor de la ciencia, sino también qué podría aportar la matemática, la física y la biología a . la ¿No «cienciahayde las imágenes»[1] una matemática de la imagen vinculada con las cuestiones de la forma, la simetría y la cuantificación de intensidades? ¿Acaso la aparició de nuevas formas de imagen digital en nuestra época no establece una nueva relación entre lo icónico y lo
numérico?[2] ¿Y no es de hecho la matemática de la imagen tan antigua como la medición, como la representación en perspectiva y como los conceptos de semejanza formal, congruencia y de repetició en los ornamentos decorativos? ¿No deberíamos tambié preguntarnos si dado al carácter material, químico e incluso (como afirma James Elkins[3]) «alquímico» de la imagen podría haber una ciencia física de las imágenes? (¿Podría ser que parte de la hostilidad tradicional de la ciencia hacia las imágenes tenga que ver con la poderosa influencia
que éstas tienen en el pensamiento pseudo-científico, la superstición y la magia?) Todo el ámbito de la imagen fotográfica está sufriendo e la actualidad una transición física y técnica desde una base química a u soporte electrónico y computacional, con numerosas implicaciones la ontología de la imagen. para Algunos teóricos consideran (equivocadamente segú pienso) que las reivindicaciones de realismo, verdad y naturalidad de la fotografía basada en la química se ven necesariamente comprometidas por la digitalización. Pero aunque esta
interpretación sea incorrecta, parece evidente que algo ha cambiado como consecuencia de las revoluciones técnicas habidas en la producción y circulación de imágenes[4]. Una ciencia física de las imágenes ya se da, por supuesto, e la larga tradición conocimiento forense y en la del arqueología. Si embargo, una física de la image análoga a la física de la materia y de la energía tendría que ocuparse con toda probabilidad del carácter propiamente inmaterial de la imagen, es decir, del modo en que las imágenes circulan por los
medios de comunicación, y de cómo trascienden cualquier soporte material concreto y al mismo tiempo no aparecen nunca sin u soporte material, aunque éste no sea más que el de nuestra memoria. Y creo que ésa es la razón por la cual el proyecto iconoclasta es ta paradójico e imposible por la que la destrucción de una yimagen casi nunca consigue su objetivo de hacerla desaparecer. Más bien al contrario: al igual que sucede co la fisión de un átomo, la destrucción física de una image parece tener como consecuencia la producción de incluso más energía
visual, comenzando por el espectáculo mismo de s destrucción. Como sabes, también he participado en el intento de desentrañar las implicaciones de una «ciencia de la vida» o biología de las imágenes. ¿En qué sentido las son del como organismos? ¿Porimágenes qué figuras vitalismo y del animismo acechan continuamente e el discurso sobre los iconos, de modo que éstos no solo parecen ser imitaciones de una vida que está e alguna otra parte, sino que tambié parecen ser algo similar a las formas vivas? ¿Por qué nuestras
metaimágenes, o «imágenes de las imágenes», tienden a tratar a éstas como si fueran, al igual que los virus, organismos coevolutivos, capaces de reproducirse, mutar y evolucionar?¿Por qué las imágenes parecen tener «vida propia»? ¿No deberíamos estar investigando las implicaciones de una historia esto del arte vitalista? ¿Nos retrotraería a los trabajos de teóricos como Henri Focillon y Bergson, y nos propulsaría también hacia adelante, hasta los de un neo-vitalista como Deleuze, incluso más allá, hasta las mismas ciencias de la vida, en las que el fenómeno de la clonación ha
hecho que todos los mitos antiguos sobre la creación de «imágenes vivientes» parezcan técnicamente posibles? Así que, como puedes ver, estoy completamente de acuerdo contigo en que, sea lo que sea lo que implique el giro pictorial, e nuestra época sin con duda suponer una nuevadebe relación la ciencia y la tecnología que ampliará el campo de la hermenéutica, y que puede incluso abrirlo súbitamente. 2. Giros. Comparto tus sentimientos encontrados respecto a la recepció
habitual de la idea de «giro» que, como si de «un producto de moda» se tratase, es aceptada sin más. Entender el concepto de giro pictorial como una simple sustitución del lenguaje por las imágenes, y de los libros por la televisión es el tipo de reduccionismo que produce mala historia y mala teoría estética. Pero me pregunto si podrías explicar lo que te propones cuando planteas el caso como una preferencia por el giro entendido como un «cambio de paradigma» kuhniano y opuesto al «modelo retórico». Creo que la diferencia entre un cambio de
paradigma y un cambio de modelo retórico o «tropo» no es ta profunda como supones, y que u paradigma es, como sostenía Foucault, un tropo o «figura de conocimiento» dentro de una disciplina. No obstante, no cabe duda de que también se ha dado u giro pictorial en el yámbito de la percepción popular, en relació con las nuevas tecnologías de la producción, distribución y consumo de imágenes. Ése es el motivo por el que, como estudioso de la cultura de masas y de los medios técnicos de comunicación, he querido tratar la versión «convencional» del giro
pictorial con un respeto moderado, como si fuera un objeto de la investigación histórica y no solo como una efímera jerga del marketing. Dicho con más precisión: ¿acaso no es el marketing, junto con la moda y el estilo mismo un asunto legítimo de la del arte de la nos ciencia de historia la imagen, tal ycomo ha enseñado autores como Adolf Loos y Roland Barthes? Por lo tanto, he interpretado el giro pictorial en ambos sentidos: como un cambio de paradigma contemporáneo dentro de las disciplinas académicas (un cambio
que aborda las representaciones no verbales con un nuevo tipo de respeto dentro de las corrientes filosóficas y las teorías del lenguaje que tú apuntas) y como, lo que denomino, «un tropo recurrente», que se da cuando u nuevo repertorio de imágenes o una nueva s produccióntecnología genera una para ansiedad generalizada, un tipo de «pánico icónico», que normalmente va acompañado de aspavientos y gestos iconoclastas. Tal y como sostengo en Picture Theory, el giro pictorial comprende ambas: «las disciplinas de las ciencias humanas
y […] la esfera de la cultura pública»[5]. Por esta razón, he defendido que ya se han producido con anterioridad «giros pictoriales», y que indefectiblemente han implicado cierta interacción entre los mundos de la academia y de la esfera pública, desde las reflexiones de Platón y Aristóteles sobre las artes visuales y la opsis (representació teatral), pasando por la invenció de la pintura al óleo y la perspectiva, y llegando hasta la invención de la fotografía. (También he sugerido que un giro icónico podría no depender
necesariamente de una nueva tecnología, sino ser el producto de un movimiento social basado en el miedo a una nueva imagen. A menudo los giros pictoriales so detectados primero por los iconoclastas, quienes expresa alarma y horror ante la llegada de un amenazante de imágenes». Tal es el«mundo significativo caso de Heidegger[6], que equipara la aparición del «mundo como imagen» a la racionalidad científico-técnica moderna). Una vez más, si se me permite citar mi ensayo srcinal sobre «el giro pictorial»:
Lo determinante para un giro pictorial entonces no es que dispongamos de una potente explicación de la representación visual que dicte los conceptos a la teoría de la cultura, sino que las imágenes conforman u peculiar punto de fricción y desasosiego en todo un amplio campo de la investigació
intelectual. La imagen tiene ahora un estatus que se encuentra en algú lugar entre, lo que Thomas Kuh denominó u «paradigma», y una anomalía. El cual emerge como u tema central del debate en las ciencias humanas igual que lo hizo el lenguaje. Es decir, como un tipo de modelo o figura para
otras cosas (incluida la figuración misma) y como un problema no resuelto. Quizá incluso como el objeto de su propia «ciencia»[7]. Creo entonces que unel terreno fructífero para proseguir debate sería el de la relación entre las versiones «científica» y «popular» del giro pictorial, intentando explicar cuál es la verdadera diferencia entre un paradigma y u tropo retórico, entre un cambio e la «episteme» y un cambio en la
moda (o mejor dicho, en el estilo, al que tradicionalmente se le ha concedido un estatus más respetable que al mundo efímero de la «mera» moda, y que ha jugado u papel absolutamente central en la historia del arte). ¿Las emociones de la iconoclastia y la iconofilia están a la masas versióndel popular o de limitadas cultura de giro pictorial? ¿O también aparecen e el discurso filosófico mismo, desde la sospecha platónica hacia las artes hasta la ansiedad de Wittgenstein ante «la imagen» que «nos mantiene cautivos»?
3. Formaciones. Me parece interesante que definas tus primeros trabajos en este campo como solitarios, pues me lleva a reparar en lo apoyada y acompañada que ha estado mi investigación desde el principio. Uno de mis mentores e la facultad de la Universidad Joh Hopkins fue RonaldenPaulson, gran especialista Willia el Hogarth, quien realizó su propio «giro pictorial» desde la literatura a las artes visuales. Otro mentor fue Jean Hagstrum, cuyo texto clásico The Sister Arts[8] fue u maravilloso manual sobre las muchas vueltas y giros que
gobiernan la relación entre la expresión verbal y visual. El grupo de investigación sobre el poeta y pintor William Blake, protagonista de mi tesis doctoral y mi primer libro, Blake’s Composite Art[9], era decididamente interdisciplinario, pues en él no solo se relacionaba la literatura con con la historia del de arte, sino también la historia la impresión, del grabado y del aguafuerte, de los libros de emblemas, de los manuscritos ilustrados y de la iconografía tradicional. Mi primera obra sobre Blake me familiarizó con el aspecto práctico y material de las artes
literarias y visuales y me aportó una comprensión del modo en que las imágenes transitan a través de los periodos y los medios adquiriendo nuevas formas y significados. Quizá tu sensación de soledad provenga de que tu punto de partida se sitúa en ámbitos la filosofía y lala hermenéutica, en los que preocupación por la investigació del arte y la imagen era peor acogida. Mi acercamiento a la filosofía fue más tardío y estuvo precedido por un largo aprendizaje a través de los historiadores del arte cercanos a ésta como Panofsky,
Wölfflin, Focillon, Meyer Schapiro, Gombrich y, más tarde, orman Bryson. También me ocupé de los pioneros en los estudios sobre los medios de comunicació y de la cultura visual como Marshall McLuhan, William Ivins (Prints and Visual [10]
Communication ) llegué y Rudol Arnheim. Cuando a la filosofía «propiamente dicha», fue a través de un camino muy indirecto, a través de Derrida, Foucault y el postestructuralismo, y a través de la filosofía angloamericana, del trabajo de Nelso Goodman y Charles Sanders Peirce.
Solo después comencé a dedicarme a la filosofía alemana, principalmente a Wittgenstein por un lado y a la tradición de la Teoría Crítica y de la Escuela de Frankfur por otro. A su vez, mis primeras investigaciones sobre literatura y cultura más bien estaba influenciadas por figuras como orthrop Frye (cuyo estilo literario sigue siendo un modelo para mí), Roland Barthes, Edward Said y Fredric Jameson. El otro acontecimiento crucial para mi formación fue mi llegada e 1977 a la Universidad de Chicago, donde encontré un receptivo grupo
de investigadores interesado e trabajar más allá de los límites entre la literatura, la filosofía y las artes visuales. Organizamos u grupo de investigación conocido como «El grupo Laocoonte», e homenaje al texto pionero de Lessing. A este grupo pertenecía colegas comoMichael el extraordinario medievalista Camille, el especialista en Bizancio Rober elson (junto al que impartí los cursos de «Imagen y Texto» e «Historiografía del Arte»), el teórico e historiador de la fotografía Joel Snyder (con el que, también como profesor, compartí
los cursos de «Estilo y Representación» y «Fotografía Americana», y quien todavía me sugiere críticas de cada cosa que escribo). Trabajé también con Bet Helsinger, profesora de literatura británica del siglo xix y de artes visuales (junto a la cual impartí u seminario sobre con el pintor inglésOlin, J. M. W. Turner); Margaret una experta en historiografía del arte alemán, así como en fotografía, monumentos y la memoria e general; y con Elizabeth O’Connor Chandler, con quien organicé una conferencia sobre «Paisaje y Poder», más tarde tema de otro de
mis campos de investigación. Otros muchos académicos importantes pasaron por el grupo en varias ocasiones: Gayatri Spivak, To Crow, Joe Conners y Barbara Stafford por ejemplo. Este grupo, disuelto hace ya tiempo, pervive e espíritu en Chicago, y posibilita debates entre las ciencias naturales y sociales, y las humanidades. Por encima de todo, el grupo me proporcionó siempre el marco para desarrollar versiones muy concretas y teóricamente sofisticadas de «giros» desde las palabras a las imágenes, desde lo decible a lo visible, y viceversa.
Esta atmósfera interdisciplinar y mi labor como editor en Critical Inquiry hicieron imposible que me sintiera solo en mi trabajo. Pero creo que comprendo lo que quieres decir al afirmar que el tema de las imágenes era «un trabajo muy solitario», al menos en cuanto a la atención le hemos dedicado. exclusiva Cuando que comencé a ocuparme de las imágenes, el tema estaba definitivamente pasado de moda en el mundo literario. Cuando edité The Language of Images[11] e 1980 y publiqué Iconology en 1986 me sentía como si me hubiese embarcado en una aventura
intelectual similar a la persecució de la ballena blanca que Ahab emprende en el Moby Dick de Melville. De hecho, Iconology comenzaba confesando un fracaso: tuve que admitir que la primera intención de elaborar una teoría válida de las imágenes se había transformado un libro el [12].sobre miedo a las enimágenes Hasta 1994, dos años después de que hubiese publicado «The Pictorial Turn» en ArtForum (un ensayo que por cierto empezó como una revisión de la obra de Jonatha Crary Techniques of the Observer [13] y de la traducción de
Christopher Wood del libro de Panofsky Perspective as Symbolic Form[14]) no comencé a explorar una cuestión nueva e inesperada, a saber: ¿qué quieren las imágenes? Esta pregunta, que, aú considerándola necesaria y pertinaz, todavía me parece un poco extraña, termina produciendo ciertodefinitivamente aislamiento. Recuerdo los primeros lectores de la revista October (como Hal Foster) diciéndome que esa era la pregunta equivocada (Anette Michelson en cambio era mucho más tranquilizadora). En los últimos tiempos, algunas almas
caritativas me han dicho que puede que al fin y al cabo no estuviera ta desencaminado. 4. Intersecciones. Quizáhacer sea este punto adecuado para algúel comentario sobre los lugares donde se han cruzado nuestros caminos a lo largo de nuestras trayectorias intelectuales. Sin duda el «giro [15] lingüístico» de Rorty ha sido una referencia crucial para ambos, y tiendo a coincidir contigo en que al menos unaconsecuencia versión directa del giro pictorial es de las implicaciones de ese giro. Cuando el lenguaje se convirtió e
el objeto paradigmático de la filosofía, reemplazando (como resumió Rorty) a las «ideas» y las «cosas», era inevitable que las imágenes apareciesen pronto en el horizonte. Creo firmemente que partimos de la misma base al pensar que es el papel que la imagen como del u «significantdesempeña other» o pareja lenguaje, el que casi siempre proporciona las guías rectoras principales para un giro pictorial. Para ti, es ante todo un problema del lenguaje (y de las imágenes) e tanto que conceptos filosóficos; para mí, el problema se plantea e
la filosofía, pero también en las artes visuales y el cine, en las creencias populares, en la cultura de masas, en la política y en la ideología. Además, la relació entre palabra e imagen se había convertido en una especie de identidad profesional, primero e mi trabajo sobrey más la poesía la pintura de Blake, tarde eny una forma más general que encontró u hogar afín en la IAWIS (Internacional Association for Word and Image Studies), y en su revista Word & Image. En tu caso, segú deduzco, el giro desde las palabras (en la filosofía) hacia la imagen se
produjo fundamentalmente a través del estudio de la pintura moderna, un encuentro que yo tuve algo después y a través del camino indirecto que me abrieron tanto los escritos de Clement Greenberg y Michael Fried, como las obras del artista de la primera generación de minimalistas Robert Lo que más me Morris. impresionó del planteamiento de Rorty fue, por u lado, el hecho de que s explicación del giro lingüístico estuviese acompañada por s propia interpretación de la iconoclastia y la iconofobia, y, por otro lado, la famosa crítica a la
epistemología icónica y mimética que realizó en Philosophy and the Mirror of Nature[16]. La aparició de Downcast Eyes[17] de Martin Jay en 1994, confirmó mi creciente sensación de que la filosofía como tal tenía profundamente arraigada una sospecha frente a la imagen. La nota marginal de Gilles Deleuze e [18] The Logic of Sense , en la que afirma que «La filosofía es siempre una iconología», me sacudió como un reconocimiento cargado de ironía de este hecho, pues algo así habría sido negado seguramente por casi todos los filósofos. Creo que, en este sentido, es muy significativa
tu observación sobre el carácter receptivo para las artes visuales de Gadamer, de quien recientemente he leído su ensayo de 1992 «Ar [19]. Works in Word and Image» Me llama la atención un espacio intelectual común a ti y a mí, que tú has visitado y en donde yo he establecido mi residencia: me refiero al trabajo de Nelso Goodman y C. S. Peirce. Describes la obra de ambos como un intento de «mostrar que las imágenes mismas son fenómenos lingüísticos que participan en un sistema universal de signos». Mi interpretación es no solo distinta,
sino, de hecho, opuesta. Lo que me fascinaba de Peirce era el emplazamiento del icono como «Primeridad» en el mundo de los signos (los índices ocupan la «Secundidad» y los símbolos la «Terceridad»). En otras palabras: lo que me atrajo fue la resistencia de a considerar (o Peirce lo verbal) como lo el simbólico momento fundacional de la semiótica, y s insistencia en el fenómeno del «cualisigno», el signo que significa en virtud de sus cualidades sensibles inherentes. Asimismo, y pese a que la obra más importante de Goodman sobre los símbolos se
titule Languages of Art[20], me llamó la atención que se negase a considerar el «lenguaje», en el sentido establecido por Saussure o Chomsky, como el paradigma principal de su estética. Si embargo, si es que he comprendido bien a Goodman, éste exigía una reflexión teórica los signoscoy los símbolos quesobre comenzaba sus cualidades no verbales, no arbitrarias e incluso no convencionales, especialmente las propiedades de densidad y saturación (repleteness) de la inscripción, y la estructura semántica de la ejemplificació
(como un tipo de denotació inversa). En resumen: Goodman y Peirce me atraían porque pensaba que ellos habían ido bastante más allá del giro lingüístico, y proporcionaban los fundamentos para una ciencia positiva del giro pictórico. Cuando vuelvo a Saussure a la luzsudenecesidad Peirce, me parece interesante de caracterizar, en el famoso diagrama del signo, el «significado» e términos icónicos. Veo tu propio deseo de demostrar «la iconicidad inherente al lenguaje» por medio de Cassirer (cuyo concepto de «formas simbólicas» también me resultó
siempre inspirador), como un hilo común en nuestros esfuerzos por localizar el giro pictorial de lo hasta ahora reprimido, quizá como un tipo de pictorial return. Veo que Derrida es otro de nuestros referentes comunes, pero sospecho de nuevo que lo leemos de modoquemuy distinto. Tú consideras participa en «el giro lingüístico al utilizar el lenguaje como última instancia verificadora del conocimiento», u planteamiento que «aunque intentaba reducir todo a lenguaje, era incapaz de establecer satisfactoriamente la fuente desde
la que el lenguaje pudiera obtener por sí mismo la estabilidad de u fundamento teórico». Me introduje en Derrida a través de O Grammatology[21], con el grupo Laocoonte y Gayatri Spivak e 1978, y lo leímos como un Derrida rigurosamente anti-lingüístico. Mi impresión y sigue siendo, Derrida esfue,una filósofo de que la versión gráfica del giro pictorial y que su archivo fundacional estaba en el «espaciamiento» de la escritura, la inscripción y el trazo gráfico, así en la historia antigua de la escritura, desde los pictogramas hasta los jeroglíficos. Más tarde,
Derrida ha sido para mí el filósofo de la «medialidad» y el carácter espectral, desde Spectres o Marx[22] a Echographies o Television[23], su coloquio co Bernard Stiegler. En otras palabras: la deconstrucción del logocentrismo fue para mí otra forma de poner en evidencia la supremacía del lenguaje sobre las imágenes en la filosofía y de derrocar dicha supremacía del modo más dramático. (Se podría percibir un giro similar e Goodman desde las cuestiones lingüísticas a las relativas a la inscripción, el trazo, la marca y e
los ejemplos más banales, como las muestrarios de alfombras. Derrida también me devolvió al «asombroso arte de la escritura» de Blake como una escena del giro gráfico-icónico). Estoy seguro de que llevas razón, por cierto, cuando afirmas que el concepto lo refieres icónico tudepropio Ma Imdahl (aldecual uso del término) «no tiene ninguna relación con el ‘‘icono’’ que Peirce utilizaba para nombrar al signo de las imágenes», o al menos no tiene relación en el sentido de una influencia histórica, sobre todo si es cierto que el concepto de Peirce
no era (o no es) conocido en el mundo de la filosofía alemana[24]. Pero me pregunto si no hay una resonancia oculta entre Peirce e Imdahl a propósito de la consideración del «icono» en tanto «primeridad», una aprehensió fenomenológica de las cualidades sensibles inmediatas como momento fundacional en la estética, la epistemología y la semiótica, por no mencionar la versión de Panofsky del primer estadio de la interpretación iconológica (el momento pre-iconográfico del encuentro sensible). No conozco la obra de Imdahl muy bien, pero
infiero que su concepto de lo icónico está basado en la «experiencia fenoménica directa de la estructura plástica/formal de una obra de arte», un concepto que es sorprendentemente similar al concepto de Peirce de «primeridad» icónica[25]. Tal vez te disuadió la elaboración de Peirce del icono como «signo por semejanza», lo que parece conducir directamente a los conceptos de realismo icónico, mímesis e iconografía. Pero entonces es importante subrayar que el icono solo puede funcionar como un signo de este tipo cuando se vincula a las
otras dos funciones del signo, el índice y el símbolo, que lo conecta con la deixis y el lenguaje. Tambié sería importante reflexionar sobre la insistencia de Peirce acerca de que la iconocidad de este último tipo no es exclusivamente visual o de la imagen, sino que puede darse en diferentes Por mediosejemplo: y modalidades sensibles. las ecuaciones algebraicas son iconos en el sentido propuesto por Peirce. 5. Mepodría he extendido ya Divergencias. demasiado, pero ser útil concluir con algunos comentarios sobre la diferencia de nuestras
aproximaciones al giro icónico/pictorial. Al respecto has indicado que tu «giro» es «una crítica de la imagen más que de la ideología», y que «releer a Panofsky a partir de Althusser» es para ti «un enfoque demasiado amplio». Esto me proporciona una idea exactadedetratar tu propia a la hora el girovacilació pictorial en el campo más amplio de los temas sociales y políticos. Pienso sin embargo que la diferencia es más compleja que la simple «ampliación» de una aproximació más limitada o concreta. Mi objetivo al reunir a Panofsky y
Althusser, iconología e ideología, en ningún caso fue subordinar el estudio de la imagen a una crítica ideológica prefabricada, sino más bien mostrar la codeterminació entre ideología e iconología, trazando la historia conceptual de la ideología desde la «ciencia de las ideas» de Tracy en el periodo dede la Destutt Revolución Francesa, pasando por la figura de Marx de la «cámara oscura» de la ideología, hasta la consideración de Walter Benjamin de la cámara y la fotografía como los giros pictoriales de la moderna producción «mecánica» de
imágenes y mercancías homogéneas[26]. Cuando presenté u encuentro imaginario entre Panofsky y Althusser en torno a la «escena del reconocimiento» en mi ensayo «The Pictorial Turn»[27], no fue con la idea de producir solo una crítica ideológica de Panofsky, sino también iconológica de Althusser,una unacrítica demostración de que el mismo concepto de ideología se fundamentaba en un conjunto específico de imágenes. Mi objetivo era explorar «el espacio común» que comparten Panofsky y Althusser, es decir, plantear la «escena de reconocimiento» como
«la conexión entre ideología e iconología» que «desplaza ambas ‘‘ciencias’’ desde un terreno epistemológico y ‘‘cognitivo’’ (el conocimiento de objetos por sujetos) hasta un terreno ético, político y hermenéutico (el conocimiento de sujetos por [28]
sujetos)» . Apenas sabía que, cuando estaba escribiendo este pasaje, ya estaba planteando la pregunta «¿qué quieren las imágenes?», una pregunta inspirada por el encuentro subjetivo, tanto e escenas de reconocimiento como e escenas de conocimiento, y, sobre todo, por la intuición de que el
problema de la comprensión de la imagen está profundamente conectada con el de la comprensió del Otro. Quizá sea en este terreno hermenéutico donde finalmente se han encontrado nuestros giros y vueltas dentro del mundo de las imágenes. En cualquier gracias de nuevo por la caso, oportunidad de «cotejar apuntes» sobre nuestros respectivos recorridos a través del laberinto de las imágenes y de la ciencia de la imagen. Espero que éste no sea el fin de nuestro diálogo, sino solo su comienzo.
Con mis mejores deseos, Tom Mitchell, Junio de 2006[29] 1 Cf. Mitchell, W. J. Thomas, «Image Science», en Huppauf, Bernd y Weingart, Peter (ed.), Science Images and Popular Images of Science, ueva York: Routledge, 2008.
2 Aunque me gustaría subrayar la antigüedad de la imagen digital en las técnicas gráficas anteriores a la introducción del ordenador, tales como los mosaicos.
3 Elkins, James, What Painting Is, Londres: Routledge, 2000.
4 Cf. Mitchell, W. J. Thomas, «Realism and the Digital Image», Huppauf, Bernd y Weingart, Peter (ed.), Science Images and Popular Images of Science, Nueva York: Routledge, 2008.
5 Mitchell, W. J. T., Picture Theory, Chicago: University of Chicago Press, 1994, p. 11 [ed. esp.: Mitchell, W. J. Thomas, Teoría de la imagen: ensayosAkal, sobre2009]. representación verbal y visual, Madrid:
6 Heidegger, Martin, «The Age of the World Picture», en Heidegger, Martin, Off the Beaten Track, Cambridge: Cambridge University Press, 2002, pp. 57-85 [ed. esp.: Heidegger, Martin, Caminos de bosque, Madrid: Alianza, 2003].
7 Mitchell, W. J. T., Picture Theory, Chicago: University of Chicago Press, 1994, p. 13.
8 Hagstrum, Jean H., The Sister Arts: Tradition of Literary Pictorialism and English Poetry from Dryden to Gray, Chicago: University of Chicago Press, 1987.
9 Mitchell, W. J. Thomas, Blake’s Composite Art: A Study of the Illuminated Poetry, Nueva Jersey: Princeton University Press, 1978.
10 Ivins, William, Prints and Visua Communication, Cambridge: MIT Press, 1969 [ed. esp.: Ivins, William, Imagen impresa y conocimiento: análisis de la imagen
prefotográfica, Barcelona: Gustavo Gili, 1975].
11 Mitchell, W. J. Thomas, The Language o Images, Chicago: University of Chicago Press, 1980.
12 Mitchell, W. J. Thomas, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: University of Chicago Press, 1986, p. 3. 13 Crary, Jonathan, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge: Press,del 1991 [ed. esp.: Crary, Jonathan, Las MIT técnicas observador: visión y modernidad en el siglo xix, Murcia: Cendeac, 2007].
14 Panofsky, Erwin, Perspective as Symbolic Form, Cambridge: MIT Press, 1992 [ed. esp.: Panofsky, Erwin, La perspectiva como «Forma simbólica», Barcelona: Tusquets, 1991].
15 Rorty, Richard (ed.), The Linguistic Turn: Recent Essays in Philosophical Method, Chicago: University of Chicago Press, 1967 [ed. esp.: El girode lingüístico: metafilosóficas la filosofía dificultades lingüística, Barcelona: Paidós, 1990] y Rorty, Richard, Philosophy and the Mirror of Nature, Princeton: Princeton University Press, 1979 [ed. esp.: Rorty, Richard, La filosofía y el espejo de la naturaleza, Madrid: Cátedra, 2001]. 16 Rorty, Richard, op. cit., 1979.
17 Jay, Martin, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth Century French Thought, Berkeley: University of California Press, 1994. [Ed. esp.: Jay, Martin, Ojos abatidos: la denigración de la visión en el pensamiento francés del siglo xx, Madrid: Akal, 2007].
18 Deleuze, Gilles, The Logic of Sense, New York: University Press, 1993 [Deleuze,Columbia Gilles, Lógica del sentido, Barcelona: Paidós, 1989].
19 Gadamer, Hans-Georg, «Art Works in Word and Image», en Palmer, Richard E. (ed.), The Gadamer reader: a bouquet of the later writings, Evanston: Northwestern University Press, 2007.
20 Goodman, Nelson, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols, Londres: Hackett, 1988 [ed. esp.: Goodman, Nelson, Los lenguajes del arte: aproximación a la teoría de los símbolos, Barcelona: Seix Barral, 1976].
21 Derrida, Jacques, Of Grammatology, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976 [Derrida, Jacques,1984]. De la gramatología, México: Siglo Veintiuno,
22 Derrida, Jacques, Spectres of Marx: State o the Debt, the Work of Mourning and the New International, Londres: Routledge, 1994 [ed. esp.: Derrida, Jacques, Espectros de Marx: e estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional, Madrid: Trotta, 2003].
23 Derrida, Jacques, Echographies of Television, Cambridge: Polity Press, 2002 [ed. esp.: Derrida, Jacques, Ecografías de la televisión: entrevistas filmadas, Buenos Aires: Eudeba, 1998].
24 Tengo la sensación de que el olvido que ha sufrido Peirce durante algún tiempo por parte de algunos estudiosos alemanes cosa de de pasado. Me impresionó bastanteeselyatrabajo John Krois de la Universidad Humboldt de Berlín, quien organizó un seminario para nuestro grupo de investigación sobre las imágenes en e Wissenschaftskolleg zu Berlin, en enero y febrero de 2006. 25 Correspondencia electrónica con Whitney Davis, catedrático del departamento de Historia
del Arte de la University of California, Berkeley, 30/5/2006.
26 Esta genealogía está esbozada en Mitchell, W. J. Thomas, «The Rhetoric of Iconoclasm: Marxism, Ideology, and Fetishism», Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: University o Chicago Press, 1986, pp. 160-208.
27 Mitchell, W. J. Thomas, capítulo I, Picture Theory, Chicago: University of Chicago Press, 1994, p. 11 [ed. esp.: Mitchell, W. J. Thomas, Teoría de la imagen: ensayos sobre representación verbal y visual, Madrid: Akal, 2009]. 28 Mitchell, W. J. Thomas, ibíd., p. 33.
29 Texto srcinal: Mitchell, W. J. Thomas, «Pictorial Turn. Eine Antwort», en Belting, Hans (ed.), Bilderfragen. Die Bildwissenschaften im Aufbruch, München: Willhem Fink Verlag, 2007, pp. 49-76. Traducido y reproducido aquí por cortesía de Willhem Fink Verlag. Traducido por Antonio de la Cruz Valles y Ana García Varas.
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Portada Créditos EL GIRO PICTORIAL. UNA RESPUESTA. CORRESPONDENCIA ENTRE GOTTFRIED BOEHM (I) Y W. J. THOMAS MITCHELL
