Provincia de Buenos Aires Dirección General de Cultura y Escuela Instituto Superior de Formación Docente Nº 41 Almirante Brown Departamento de Ciencias Sociales
SEMINARIO DE INVESTIGACIÓN HISTÓRICA
“EL DI TELLA: Cuando el Arte ataca” (1958-1970) Alumna: Laguna, Anna Karina Profesora: Lugones, Eugenia Curso: 4º Historia Año: 2.006
ÍNDICE
Introducción ......................................................................................... Pág. 3
Capítulo 1: “La Argentina: ¿y por casa como andamos?” Un gobierno desarrollista ........................................................... Pág.5
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Azules y Colorados juegan a la guerra ...….................................Pag.7 Una breve esperanza ....................................................................Pag. 7
Capítulo 2: “Y en el resto del mundo: ¿qué hay de nuevo?” El mundo en los ’60.....................................................................Pag. 11 La Guerra de Vietnam..................................................................Pag. 13 Movimiento de contracultura.......................................................Pag. 13 Mayo Francés ..............................................................................Pag. 15 Movimiento hippie y otras yerbas................................................Pag. 16
Capítulo 3: “Pasen y vean” La Colección Di Tella .................................................................Pag. 17 Las primeras exposiciones ..........................................................Pag. 19
Capítulo 4: “Raros peinados nuevos” La Manzana Loca .......................................................................Pag. 20 Los Happenings ......................................................................... Pag. 21 Con ustedes ... Los Artistas!!...................................................... Pag. 23
Capítulo 5: “El Onganiato: orden y censura” Golpe de Ongania: se acabó la fiesta ......................................... Pag. 24 El Baño de la discordia .............................................................. Pag. 25 El ultimo apague la luz! ............................................................. Pag. 27
Conclusión ............................................................................................. Pag. 29
Bibliografía ............................................................................................ Pag. 30
INTRODUCCIÓN La vocación filantrópica del Ingeniero Torcuato Di Tella y su concepción de la empresa “como algo más que una actividad lucrativa”, inspiraron a sus hijos Guido y Torcuato a instaurar la Fundación Torcuato Di Tella y el Instituto, de igual nombre, en homenaje a la memoria de su padre. El 22 de julio de 1958, al
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cumplirse el 10º aniversario de la muerte de Torcuato Di Tella, quedaron inaugurados formalmente una Fundación y un Instituto de carácter benéfico. El Instituto fue creado con la misión de promover el estudio y la investigación de alto nivel, en cuanto atañe al desarrollo científico, cultural y artístico del país; sin perder de vista el contexto latinoamericano donde está ubicada Argentina. Financiado por la Fundación y el apoyo de organismos nacionales y extranjeros, la entidad cristalizaba sus actividades a través de diez centros de investigación especializados en distintas temáticas, tales como: artes, economía, ciencias sociales y urbanismo. Guido y Torcuato propiciaron el funcionamiento de ese centro de excelencia, cuyo objetivo era modernizar las artes argentinas, acercando los protagonistas jóvenes a las experiencias de vanguardia que se daban en París, Londres y Nueva York. Para ello se decidió un aporte de dinero que por 1960 era de 500 millones de pesos de entonces y de la colección de arte, compuesta por 74 obras, que le pertenecía a Di Tella. El Instituto era un órgano ejecutor destinado a regular actividades educacionales, científicas y artísticas. A tal efecto, se crearon entes autónomos dirigidos por especialistas y estudiosos. En 1960, funcionaba el Centro de Investigaciones Económicas y el Centro de Arte. Ese Centro estaba dirigido por un triunvirato integrado por el nombrado Lionello Venturi, el entonces Director del Museo de Bellas Artes Jorge Romero Brest, y el profesor de egiptología de la Universidad de Brown, E.E.U.U., Ricardo Caminos, y en representación del Instituto Di Tella, el ingeniero Guido Di Tella. Al tiempo, “el Di Tella” se constituyó en un hito cultural, en un centro de diseminación e investigación de ideas de avanzada, en un ambiente genuinamente plural. Contribuyó a la formación de varias generaciones de artistas, profesionales y académicos de destacada actuación nacional e internacional, tales como: Marta Minujin y León Ferrari (arte), Gerardo Gandini y Les Luthiers (música), Antonio Seguí (pintura), Tulio Halperin Donghi y Ezequiel Gallo (historia), Héctor Diéguez y Rolf Mantel (economía), Clorindo Testa (arquitectura), Natalio Botana (ciencia política) y Juan Carlos Torre (sociología), entre otros. Parece razonable suponer que una generación solo es posible cuando concurren una serie de hechos históricos que reúnen, y al mismo tiempo enfrentan entre sí, a diversos escritores, pintores, críticos, hombres de teatro, cineastas, que hacen arte o teorizan dentro de ese ámbito histórico. La caída de Perón, los ecos del XX Congreso del Partido Comunista, donde por primera vez se impugnó la dictadura de Stalin, la ascensión de Frondizi al poder, y por fin la irradiación continental de la Revolución Cubana –una revolución socialista “hablada” en nuestra lengua-, son, en nuestro país, los detonantes. La crisis de los misiles, Vietnam, la Primavera de Praga, las rebeliones estudiantiles del 68, la muerte del Che, terminaron de armar una figura no sólo argentina, sino mundial, que es imprescindible tener en cuenta cuando se examina el arte y la literatura de esos años. Eran tiempos optimistas, más allá de la crisis política que atravesaba el país. Por eso en las primeras memorias de la Institución podía leerse: “En la actual etapa del desarrollo argentino y latinoamericano, es urgente la necesidad de impulsar la ciencia y el arte, la investigación y la creación”. Estaban instalados sobre la calle Florida, próximos a la Galería del Este. La intensa actividad y la circulación de artistas y público ávido por conocer lo más nuevo de la creación contemporánea hicieron que pronto la zona fuera conocida como “la manzana loca”. Las actividades del Di Tella incluían unos 50 o 60 eventos artísticos por año. La programación incluía exposiciones, conciertos, happenings (propuestas que se basaban en acciones espontáneas, sin organización previa), muestras con televisión empleando circuito cerrado. Pese a que el Golpe de Estado de 1966 hirió seriamente este fecundo centro de expresión, las actividades continuaron por un tiempo. Se hicieron dos muestras, Experiencias visuales 1967 y Experiencias visuales 1968, en las que se presentaron obras ligadas al pop y al arte político. ¿Cómo terminó la vida del Di Tella? Se conjugaron factores políticos, económicos y de desprestigios, que están muy entrelazados entre sí. La empresa Di Tella, fabricante de los artículos electrodomésticos Siam, expandió su producción en exceso y fue negativa su incursión en el rubro automotriz. Necesitó dinero prestado para saldar sus deudas. Por otra parte recibió críticas de la derecha, que decía que eran hippies, drogadictos, comunistas, y de la izquierda, que hablaban de grupos pertenecientes a la CIA; empleados de Rockefeller y Ford. El autoritarismo, la represión y la censura tomaron nuevos auges. Ahora no solo el enemigo eran el peronismo y el comunismo sino toda actividad política que atentara "contra la paz y el orden", puntales del nuevo proceso de crecimiento económico y disciplinamiento de la sociedad argentina, según Onganía. El régimen planteó claras direcciones. Onganía fue participe y adherente de la doctrina de la seguridad nacional que planteaba la militarización de la sociedad para combatir el comunismo y todas
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aquellas expresiones políticas "exóticas", como las denominó el propio dictador. La base del gobierno fue ignorar la Constitución con la disolución del Congreso, la prohibición de partidos políticos y opositores. Bajo esa lógica se comenzó una persecución ideológica, política y cultural, donde la censura, con el apoyo de la derecha católica de la Iglesia, se prolongó a todos los ámbitos de la sociedad, principalmente en la universidad, el movimiento obrero y los trabajadores; el teatro y la prensa independiente. En 1970 se estableció la reducción del presupuesto que se le asignaba al Instituto Di Tella, que en un año pasaría de 1 millón de dólares a 400000 dólares, Surgieron disputas entre los integrantes. Romero Brest renunció y en mayo de 1970 el Di Tella cerró sus puertas. La censura y el hostigamiento cultural pudieron más. Los motivos que llevaron a esta investigación radican principalmente en cuestiones personales: cuando yo tenia 12 años mi papá me llevó a ver un Partenón construido por libros realizado por la artista plástica Marta Minujin, fue su forma de rendir homenaje a todo el pueblo argentino por “la vuelta a la democracia”; mi viejo y yo observamos durante algunas horas como esta inmensa e imponente estructura se iba desarmando mientras que todos los que estábamos allí colaboramos llevándonos los libros que habían servido como “piezas” de esta estructura (todavía tengo el libro que me traje de recuerdo, “Poemas de Amor” de José Hernández). Recuerdo que mi papá me contó que Marta Minujin pertenecía a este grupo de “artistas raros” que hace muchos años se reunían en la calle Florida y allí se realizaban exposiciones a manera de galería de arte; cuando le pregunté si podíamos ir a ese lugar, él me respondió que ya no existía. Desde aquel entonces comencé a prestar atención a las obras de arte de Marta Minujin, y esos “artistas raros”, así poco a poco me fui enterando que junto a ella había toda una camada de artistas plásticos, músicos, escritores y actores que habían pertenecido a una generación bastante atípica en lo que respecta al ámbito cultural. Pero algo siempre quedó dando vueltas en mi cabeza: cómo pudo ser que algo que llegó a ser reconocido internacionalmente, y se había transformado en un modelo a seguir para las tendencias artísticas de la época, había desaparecido. Nunca pude comprenderlo. Me resigno a comprenderlo… pero parece ser que hubo todo un país que se resignó a creer que el arte podía cambiar las cosas, o mejor dicho, creer que se podía ser algo mejor. Ósea, nosotros inventarnos como país un futuro mejor, con esperanzas, sin ataduras, libres. El cierre del Di Tella se produjo a partir de la clausura más importante efectuada en este recinto en mayo de 1968, luego de la exhibición del artista Roberto Plate, “El Baño”, esta se propuso construir un espacio que intentaba ser un baño publico, la gente comenzó a visitar la obra, pero a esto se sumó la escritura de graffitis con contenidos políticos y una “declaración” con respecto al gobierno de facto: “Muerte a Ongania” El presente trabajo intenta demostrar que la caída y posterior cierre definitivo del Instituto Di Tella fue la consecuencia directa de la censura y represión que el gobierno de facto del General Ongania llevó a cabo en nuestro país durante la década del 60. El trabajo será estructurado en capítulos, cada uno llevará un titulo y en su interior se desarrollaran una serie de subtitulos: En el capítulo 1 se presentará el contexto institucional y político nacional. En el capitulo 2 se desarrollará la influencia del contexto político, social y cultural internacional, todo esto enmarcado en una época muy singular para el arte tanto a nivel internacional como nacional. El capítulo 2 abordará la fundación del Instituto Di Tella, la colección Di Tella, las primeras exposiciones y su repercusión dentro y fuera de la Argentina. El capitulo 3 tratará la actuación del Instituto Di Tella, los happenings, y todos los artistas que allí confluyeron dándole su característica más importante, la libertad y la no censura para cualquier tipo de manifestación artística. El capitulo 4 describirá el golpe de Ongania, la Revolución Argentina, la Doctrina de Seguridad Nacional y todos los alcances y decisiones de este gobierno. Todos los documentos que se han trabajado en la presente investigación para poder demostrar las causas del cierre del Di Tella, no hacen mas que afirmar una y otra vez que la violenta censura, que llevó a la desaparición de uno de los baluartes mas importantes de este país, no es mas que el producto de la ignorancia de unos pocos. La frase de Jorge Romero Brest, extraída de una entrevista realizada por Edgardo Giménez, parece resumir la actividad cultural creativa de este país:
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“Terminado el Di Tella, como bien se sabe, no paso nada!”1
Capitulo 1: La Argentina: ¿y por casa como andamos? Un gobierno desarrollista: En 1957, el gobierno de Aramburu, convocó a una Convención Constituyente para reformar la Constitución. La tercera parte de los ciudadanos votó en blanco, siguiendo directivas que enviaba Perón 1
Edgardo Giménez – Andrea Giunta. Jorge Romero Brest: La cultura como provocación. Buenos Aires. Planeta. 2003. Pág.. 128.
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desde su exilio en España y los representantes de la UCRI (Unión Cívica Radical Intransigente) el grupo de Frondizi, se retiraron en señal de protesta. De este modo quedo formalizada la alianza entre los intransigentes y los peronistas1. Poco después, a principios de 1958, el gobierno militar llamó a elecciones. Luego de un acuerdo directo entre Perón y Frigerio, asesor personal de Frondizi, los peronistas le dieron sus votos a la UCRI, y fue así como Arturo Frondizi se convirtió en presidente. Dado que había llegado al poder con votos prestados y que no tenía demasiado respaldo propio, Frondizi optó por hacer acuerdos con todo el mundo, para evitar por todos los medios que los grupos poderosos le hicieran frente. Buscó entenderse con los sindicatos peronistas, con las Fuerzas Armadas y con la Iglesia (a la que le concedió la autorización para establecer universidades privadas, que se llamaron “libres”). Trató muy especialmente de atraer a las empresas extranjeras. Su proyecto adoptó el nombre de “desarrollismo”, consistía precisamente en “desarrollar”, en desplegar -con el apoyo de capitales extranjeros- algunas industrias básicas, indispensables para salir del estancamiento industrial, llave del progreso, como la siderurgia, la petroquímica, la celulosa o la automotriz. Una vez producido el desarrollo y cosechando los frutos, se esperaba poder volver a la política peronista de la distribución de los beneficios entre empresarios y trabajadores2. Hubo leyes realmente atractivas para los inversores como la ley de Promoción Industrial y la Ley de Radicación de Capitales Extranjeros, de modo que los capitales llegaron finalmente. Se instalaron o ampliaron industrias petroquímicas, como Petroquímica Argentina, Ducilo; siderúrgicas, como Dálmine; papeleras, como Celulosa, o de automotores como Fiat, Kaiser-Renault, General Motors. Al mismo tiempo se negociaron con las grandes empresas petroleras, como la Exxon o la Shell, para que explorasen y extrajesen el petróleo, que se suponía muy abundante, de nuestro subsuelo. Esa batalla del petróleo fue una de las peleó con más intensidad el gobierno; se esperaba lograr el autoabastecimiento. Los antiperonistas iban a tener permanentemente presente que el triunfo de Frondizi obedeció al apoyo peronista, en tanto que éstos le enrostrarían que no los dejara participar abiertamente en la conducción nacional. Su gobierno estuvo convulsionado por huelgas casi insurrecciónales y continuos planteos militares, al tiempo que los distintos partidos opositores recrudecieron sus ataques. Como consecuencia de las huelgas, el gobierno dispuso la aplicación del Plan Conintes (Conmoción del Orden Interno) por el que las fuerzas armadas asumían la tarea de enfrentar la creciente oposición generada en los sectores obreros3. Los capitales habían llegado, el “desarrollo”se estaba produciendo; sin embargo, los problemas de todos los días seguían sin resolverse. Una y otra vez sobrevenía la crisis. La receta estabilizadora más famosa y que se aplicó más veces fue la del ingeniero Álvaro Alsogaray, a pesar de sus fracasos. Consistía básicamente en congelamiento de salarios, despidos de empleados del Estado, reducción de la inversión pública, devaluación del peso y, por consiguiente, inflación. El ingeniero aseguraba que el “ajuste” era pasajero, que solo había “que pasar el invierno”, que después comenzaría la etapa de felicidad, la estabilidad, la prosperidad. Así explicaba el Ingeniero Álvaro Alsogaray su plan económico en 1959: “Todavía seguiremos por algún tiempo la pendiente descendente que recorremos desde hace más de diez años. Pero si persistimos en el esfuerzo el éxito es seguro. Denme ustedes un crédito de seis meses. No pedimos otra cosa. Seis meses y el trabajo de cada uno en provecho propio, no de nadie ni del Estado, sino en provecho propio. Seis meses de espera y a trabajar. [...]. Yo no creo que haya un solo argentino que no esté dispuesto a realizar este esfuerzo [...]. Dentro del gobierno, sin embargo, esa austeridad será llevada a límites extremos. Hemos empezado con nuestro propio ministerio, reduciendo a la mitad el número de secretarios de Estado que existían. Y seguiremos así, implacablemente” [...]4 La política exterior de Frondizi creó un nuevo campo para las fricciones. El lanzamiento del programa de la Alianza para el Progreso por el presidente Kennedy -mirado con desconfianza por buena 1
Lilia Ana Bertoni - Luis Alberto Romero. Entre Dictaduras y Democracias. Buenos Aires. Gramón Colihue. 1998. Pág.. 8 2 Ibidem 3 José Luis Romero. Breve historia de la Argentina. Buenos Aires. Huemul. 1978. Pág.. 212. 4 Reproducido en Los Ministros de Economía. Colección Historia Popular. Buenos Aires. CEAL. 1992.
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parte de los sectores tradicionales de ambas Américas- encontró en Frondizi un entusiasta partidario. Simultáneamente se había producido la crisis cubana, y el movimiento revolucionario del Caribe suscitaba en Buenos Aires una amplia ola de simpatía, en virtud de la cual en 1961 fue elegido senador por la Capital el socialista Alfredo L. Palacios. Frondizi se propuso mediar entre Estados Unidos y Cuba, y comenzó a desarrollar, en materia de política exterior, una línea cada vez más independiente. Sus entrevistas con el presidente brasileño Quadros -otro heterodoxo- y luego con el ministro cubano de Industrias, Ernesto Guevara, suscitaron una creciente oposición entre los mandos militares, quienes lo obligaron finamente a romper relaciones con Cuba, a pesar de que poco tiempo antes Frondizi había declarado enfáticamente que no lo haría.5 Todo este panorama hizo crisis en 1962, ante las elecciones de renovación de gobernadores provinciales, en las que triunfaron ampliamente los peronistas. En tales circunstancias, las fuerzas armadas, que ejercieron una constante presión sobre el presidente, depusieron a Frondizi el 29 de marzo de 1962. Azules y Colorados juegan a la guerra: En virtud del derrocamiento de Frondizi se produjo la acefalía del Poder Ejecutivo nacional. En medio de esta confusa situación, asumió el gobierno José Maria Guido, presidente del Senado (el vicepresidente había renunciado hacia tiempo). Se mantenía cierto aspecto constitucional, pero solo el aspecto: el Congreso fue disuelto y se intervinieron todas las provincias. La vieja división entre “liberales” y “nacionalistas” se había acentuado, solo que ahora los bandos se dieron un nombre: “azules” y “colorados”. Los “colorados” eran los continuadores de la línea antiperonista y liberal, los famosos “gorilas”; en tanto que los “azules” parecían por ese entonces más preocupados por la unión del Ejercito y propiciaban volver a las tareas profesionales, tolerando, si hacia falta, cierta presencia de los peronistas en la política6. Finalmente se produjo el enfrentamiento entre los dos sectores militares en pugna: los azules se impusieron a los colorados, y el General Ongania fue designado comandante en jefe del Ejercito. El presidente Guido, por su parte, anunció que las elecciones se realizarían a mediados de 1963. Se integró un Frente Nacional y Popular integrado por fuerzas heterogéneas, entre ellas peronistas, el cual ante los obstáculos legales que se le opusieron optó por la abstención. La Unión Cívica Radical del Pueblo Argentino presento las candidaturas de Arturo Illia y Carlos Perette, para presidente y vice respectivamente. En estos momentos surgió una nueva agrupación política la Unión del Pueblo Argentino (U.D.E.L.P.A.) que sostuvo la candidatura del general Aramburu. Las elecciones dieron el triunfo a los candidatos radicales con apenas el 25 % de los votos7. Una breve esperanza: Illia asumió el cargo de presidente el 12 de octubre de 1962, el hecho que se rodeara de gente honorable y competente, hicieron que se abriese en la población una breve esperanza. Carente de una sólida mayoría electoral y con pocos apoyos entre los restantes factores de poder, el gobierno apenas pudo ofrecer una conducción mesurada, suficiente seguramente para un periodo normal, pero incapaz de elaborar una alternativa imaginativa y sólida para la casi crónica crisis política. En lo económico, el estancamiento fue progresivo, mientras que en lo político se advertía, con creciente claridad, que el gobierno carecía de una salida posible. Cuando los radicales llegaron al gobierno se vivía una gran recesión; la tasa de desempleo era del 8.8% y el conjunto de la capacidad productiva instalada estaba trabajando al 55%. Todo esto provocó una fuerte caída de los ingresos fiscales porque muchas empresas dejaron de pagar los impuestos y los aportes jubilatorios8. Una de las primeras medidas del gobierno fue la anulación de los contratos petroleros con las empresas extranjeras, firmados durante el gobierno de A. Frondizi. Esta decisión, que formaba parte de la plataforma electoral, provocó graves problemas de abastecimiento. Fue necesario importar combustible y el país sufrió una considerable pérdida de divisas en concepto de indemnizaciones por la forma indiscriminada 5
José Luis Romero. Breve historia de la Argentina. Buenos Aires. Huemul. 1978. Pág.. 213. Lilia Ana Bertoni - Luis Alberto Romero. Entre Dictaduras y Democracias. Buenos Aires. Gramón Colihue. 1998. Pág.. 16 7 Marcelo Cavarozzi. Autoritarismo y Democracia (1955-1996) . Buenos Aires. Ariel. Ariel. 1999. Pág.. 39. 8 Mario Monteverde. Historia del Radicalismo. Buenos Aires. GAM. 1994. Pág.. 103. 6
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en que se llevó a cabo la anulación. Además aumentó la desconfianza internacional por el no cumplimiento de los compromisos asumidos por la Argentina. El 15 de enero de 1964 el Parlamento consideró el proyecto de Ley de Medicamentos que señalaba el carácter de bienes sociales al servicio de la salud pública de los medicamentos. En su articulado se facultaba al Poder Ejecutivo para la regulación de los precios ya que, por estar la venta de medicamentos condicionada por las necesidades de la población, su proceso económico escapaba a la ley de la oferta y la demanda, de la libre competencia y de la libertad contractual. A pesar de las presiones internacionales la ley fue aprobada9. En marzo del mismo año de dió a conocer el nuevo Estatuto de los Partidos Políticos que posibilitaba la incorporación del peronismo a la vida cívica; establecía un control preciso sobre el patrimonio de los partidos; normas sobre proselitismo electoral y dejaba sin efecto las inhabilitaciones de los dirigentes gremiales, tanto obreros como empresarios. Al poco tiempo de asumir, el gobierno llamó a colaborar a los partidos políticos opositores, pero el pedido se recibió con desconfianza, debido a que esta convocatoria se producía cuando ya todos los cargos importantes estaban cubiertos por el oficialismo. El peronismo, por su parte, inició una paulatina ofensiva para recuperar posiciones. A fines de 1964 corrió la noticia de que Perón había abandonado Madrid por vía aérea rumbo a Lisboa, donde se embarcaría hacia Lima y de allí a Bs. As. en un "avión negro". El presidente y sus ministros se reunieron y dispusieron que los organismos de seguridad tomaran los recaudos necesarios para impedir desordenes. La noticia resultó falsa. Pocos meses después un avión de Iberia llegaba a Río de Janeiro con Perón con la intención de proseguir a Bs. As. Fue declarado persona no grata por lo que debió abordar un avión de regreso a Madrid. Con estos episodios quedó claro que las F.F.A.A. estaban dominadas por los antiperonistas que no tolerarían el regreso del líder del Justicialismo.10 Los rumores de posibles golpes de estado acosaron al gobierno radical durante toda su gestión. Las simpatías del vicepresidente Perette por los militares colorados no hacían más que complicar la situación, ya que el ascenso de J.C. Ongania a teniente general daba un resonante triunfo a los azules y desalentaba las intenciones de reincorporación de los colorados retirados.11 La prensa nacional y extranjera colaboró en la campaña de desprestigio que se inició contra el presidente y los miembros de su gabinete acusados de lentitud e inactividad. Diarios como El Mundo y Crónica publicaban caricaturas en las que se veía a Illia representado como una tortuga. La CGT llevó a cabo el "Operativo Tortuga" que consistió en sembrar el centro de Bs. As. con esos animalitos que llevaban pintadas en su caparazón las palabras "Illia o gobierno". La principal oposición provino precisamente de los sindicatos y de la CGT que a comienzos de 1964 adoptó el denominado Plan de Lucha. Desde el 1 de marzo hasta el 31 del mismo mes se llevarían a cabo las medidas de acción directa: ocupación parcial, zonal y por grupos de los centros de producción (agropecuarios, industriales y comerciales) y finalmente ocupación simultánea y total, en todo el país, por el término de 24 horas. La UCRP intentó defender los logros del gobierno. La Federación Argentina de Entidades Democráticas Anticomunistas (FAEDA), definió el Plan de Lucha como verdaderos delitos contra la seguridad de la Nación y acusó al Partido Comunista de actuar en forma indirecta a través del sector peronista. La UCRI, que respondía a Allende, acusó al gobierno de insensibilidad pero rechazó la forma de protesta elegida por la Central Obrera. Por entonces se estaba desarrollando, dentro del movimiento peronista, una tendencia a establecer relaciones más flexibles y distantes con el ex presidente, residente en este momento, en Madrid. El neoperonismo, o peronismo sin Perón, como querían sus críticos, creció en algunas provincias tradicionales y, sobre todo, en el sector sindical, cuyos dirigentes descubrieron que los intereses de las poderosas instituciones que manejaban a menudo no coincidían con los del jefe en el exilio. Creció por entonces el predicamento del metalúrgico Augusto Vandor, artífice de una política que combinaba, en dosis cambiantes, el enfrentamiento y la negociación. En las elecciones de Mendoza a principios de en 1965, en neoperonismo decidió sostener un candidato poco grato a Perón, quién jugó toda su autoridad en apoyo de otro menos conocido pero probadamente leal. La división peronista favoreció el triunfo de sus adversarios, pero el líder exiliado logró vencer a los disidentes y asegurar su hegemonía dentro del movimiento.12 9
Ibidem Mario Antonio Verone. La caída de Illia. Buenos Aires. Conciencia. Pág.. 84. 11 op. cit. Pág.. 91. 12 José Luis Romero. Breve historia de la Argentina. Buenos Aires. Huemul. 1978. Pág.. 219. 10
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Por entonces las relaciones entre el Ejercito y el gobierno eran cada vez más frías y, cobraba cuerpo entre los jefes militares la idea de constituir un gobierno. La situación hizo crisis cuando el presidente Illia ordenó el reemplazo del comandante en jefe del Ejercito, cargo que ocupada el general Ongania. Sin embargo, la fuerza desconoció la medida presidencial; éste fue el prologo del derrocamiento. Las Fuerzas Armadas, constituyéndose en árbitro de la situación política, decidieron desplazar al gobierno. El presidente quedó aislado en la Casa Rosada acompañado por un grupo de sus más fieles seguidores. En la madrugada del 28 de junio, las fuerzas de seguridad irrumpieron en las antesalas presidenciales obligando a Illia a retirarse, produciéndose el siguiente diálogo: General Alsogaray: en representación de las Fuerzas Armadas vengo a pedirle que abandone este despacho. La escolta de granaderos lo acompañará. Presidente Illia: Usted no representa a la Fuerzas Armadas. Sólo representa a un grupo de insurrectos. Usted, además, es un usurpador que se vale de la fuerza de los cañones y de los soldados de la Constitución, para desatar la fuerza contra la misma Constitución, contra la ley, contra el pueblo. Usted y quienes lo acompañan actúan como salteadores nocturnos, que, como los bandidos, aparecen de madrugada. [...] 13 Coronel Perlinger: Señor Illia, su integridad física esta plenamente asegurada, pero no puedo decir lo mismo de las personas que aquí se encuentran. Usted puede quedarse, los demás serán desalojados por la fuerza... Presidente Illia: Yo se que su conciencia le va a reprochar lo que esta haciendo (dirigiéndose a la tropa policial). A muchos de ustedes les dará vergüenza cumplir las órdenes que les imparten estos indignos, que ni siquiera son sus jefes. Algún dia tendrán que contar a sus hijos estos momentos. Sentirán vergüenza. Ahora, como en la otra tiranía, cuando nos venían a buscar a nuestras casas también de madrugada, se da el mismo argumento de entonces para cometer aquellos atropellos: ¡cumplimos ordenes!. Coronel Perlinger: ¡usaremos la fuerza! Presidente Illia: ¡es lo único que tienen! 14 Los comandantes en jefe asumieron los poderes político y militar de la República, destituyeron a todas las autoridades nacionales, provinciales y municipales, a los miembros de la Corte Suprema de Justicia y al Procurador General de la Nación. Además disolvieron los partidos políticos y pusieron en vigencia el Estatuto de la Revolución Argentina. El golpe fue bien recibido en los sectores y financieros liberales, el optimismo se reflejó en la Bolsa donde algunos papeles subieron hasta 70 puntos. Las entidades empresarias ACIEL, UIA, CGE y la Sociedad Rural manifestaron su entusiasmo y sus representantes asistieron al acto de asunción de Onganía. Los partidos políticos, con algunos matices y a excepción del radicalismo y la izquierda tradicional, aceptaron la nueva situación como algo lógico y razonable. Los sectores políticos y sindicales del peronismo adhirieron unánimemente al Golpe de Estado, como así también lo expresó Perón desde el exilio. El ex presidente Frondizi consideró una necesidad el derrocamiento de Illia y se identificó con la imagen "desarrollista" de tecnicismo y eficacia que pretendían las fuerzas armadas.
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Gregorio Selser. El Onganiato: la espada y el hisopo. Buenos Aires. 1986. Pag. 71. op. cit. Pag. 74-75.
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Capitulo 2: Y en el resto del mundo: ¿Qué hay de nuevo? El mundo en los ’60: Los años sesenta fueron una época de crucial importancia en la Historia del mundo, han tenido una influencia larga y profunda en su evolución. Por supuesto, como suele suceder, el período citado no coincide exactamente con la década pero, parafraseando una terminología de Hobsbawn, quizá se pueda hablar de unos largos años sesenta1, que durarían entre 1958 y 1974. Los cambios que se produjeron no tuvieron que ver primordialmente con los políticos y de Gobierno que sucedieron en los países más desarrollados, sino 1
Eric Hobsbawm. Historia del Siglo XX. Buenos Aires. Critica. 1999. Pág.. 15
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más bien con una revolución cultural que contribuyó a crear una nueva sensibilidad y que permitió la aparición de un mundo en muchos aspectos esencialmente nuevo. Si la política pareció jugar un papel importante y estar a punto de producir incluso una revolución, su influencia resultó poco duradera y, además, en muchos aspectos poco digna de recuerdo. Pasados los efectos más gravosos de la Segunda Guerra Mundial se instaló en el mundo una corriente de optimismo generalizado, en el seno de una onda económica expansiva y donde cada quien confiaba en el triunfo de su propio proyecto total: desde Nikita Kruschev al creer en la superación de la economía capitalista por la soviética, el maoísmo en su afán de construir “el otro comunismo”, el presidente ∗ Lyndon Johnson con su programa para la consumación de la Great Society, o el alzamiento anticolonialista en expansión que de la guerra de Argelia a la de Vietnam rediseñaba el mapa del mundo, hasta las caravanas de hippies que celebraban la paz y el amor en su huida del “infierno tecnológico” hacia la India o a las zonas del peyote mexicano.2 Aun así resulta preciso hacer, al menos, alguna referencia a los aspectos políticos. En todo el mundo se sintió a comienzo de los sesenta una especie de nueva capacidad de enfrentarse con la realidad derivada de la ruptura con el inmediato pasado. La sensación de superación de la figura excesivamente paternal que era Eisenhower en Estados Unidos, el pontificado de Juan XXIII o el final de la IV República francesa fueron otros tantos nuevos puntos de partida para situaciones anquilosadas. De tener una significación ideológica precisa el “Mayo Francés” tuvo un carácter libertario. El comienzo de los sesenta coincidió, por tanto, con unos años de esperanza casi ilimitada. En el primer lustro de este decenio el régimen implantado en Cuba por Fidel Castro y el Che Guevara, entre otros, orientó la política de su país hacia la U.R.S.S, de la cual paso a ser un incondicional aliado en detrimento de los intereses geoestratégicos de EE.UU. La situación tuvo su punto mas dramático en la "Crisis de los misiles de 1962" que llevó a la humanidad a estar más cerca que nunca de una tercera guerra mundial, pero que pudo evitarse gracias a la voluntad de Nikita Kruschev y John F. Kennedy. Este decenio trajo consigo el inicio de la guerra de Vietnam3. La carrera espacial, dio como vencedor a los EE.UU., que lograron colocar al primer ser humano sobre la superficie lunar en 1969. Esto se logró en gran medida gracias al impulso dado por el presidente John F. Kennedy, quien había sido asesinado en 1963 en oscuras circunstancias que sumieron al pueblo estadounidense en una profunda crisis de identidad4. En Europa se consolidan la reconciliación franco-alemana, sobre la que en gran medida se basaría la construcción de la Unión Europea (UE) que se había iniciado en la década anterior. Alemania se afianza como tercera potencia económica mundial detrás de EE.UU. y Japón. Gran Bretaña, al igual que Francia, pierde prácticamente la totalidad de sus colonias, en un proceso que se inició una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial y que se vio precipitado en gran medida tras la independencia de Libia. Puede considerarse la década de las ideologías. Los movimientos sociales adquirieron cada vez mayor importancia en América Latina, particularmente en Chile, donde en 1969 un gobierno socialista llegó al poder por la vía democrática. En oriente medio se había vivido una trascendental transformación, debido a la instauración del estado de Israel en 1948, el cual quedó enclavado en el centro neurálgico de esta región. Además, las reservas de petróleo descubiertas principalmente en los llamados países del Golfo, le dieron a esta región un peso sin precedentes en la economía del planeta. La China de Mao vivió en esta década la llamada "Revolución cultural", que supuso una transformación de la milenaria sociedad de este país. Mientras tanto, Japón continuó desarrollando su reputación de potencia tecnológica y los productos provenientes de este país empezaron a alcanzar prestigio en todo el mundo, impulsando la economía del país, mientras la sociedad era reestructurada radicalmente pero conservando sus raíces culturales5. Se puede afirmar que las manifestaciones más evidentes de la crisis, que reavivaron antiguos problemas. No cesaron los enfrentamientos políticos y sociales en el país que originaron movimientos
Johnson se refirió a la “gran sociedad”, su propio y extenso programa legislativo para elevar la calidad de vida estadounidense. 2 Rizzo, Patricia. Instituto Di Tella - Experiencias ’68. Buenos Aires. Fundación Proa. 1988. Pág.. 16 3 Ronald Powaski. La guerra fría: Estados Unidos y la Unión Soviética: 1917-1991. Buenos Aires. Crítica. 2000. Pág. 103-105 4 Ibidem. 5 Eric Hobsbawm. Historia del Siglo XX. Buenos Aires. Critica. 1999. Pág.188.
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extremistas y provocaron el asesinato de Malcom X en 1965 y de Martín Luther King en 1968. La protesta encontró terreno propicio para su difusión en los campus universitarios y en los movimientos juveniles y feministas, asumiendo una dimensión ideológica con rasgos a veces contradictorios y confusos, pero sustancialmente liberadora y pacifista. Se recuerda el mayo francés como el episodio culminante y políticamente más significativo, porque el movimiento y las reivindicaciones se extendieron de las universidades y de los jóvenes a los obreros, contaron con la simpatía de buena parte de la población parisiense y durante algunas semanas pusieron en peligro al régimen gaullista6. Si Norteamérica estaba en crisis y nuevas inquietudes agitaban a Europa occidental, no menos graves, o tal vez mucho más, eran los problemas de la U.R.S.S, tal como lo demostró el paso del tiempo. Los aliados y satélites habían puesto a dura prueba la cohesión interna del sistema imperial soviético; la hegemonía del partido bolchevique y su guía ideológica habían sido rechazadas por algunos partidos comunistas de los países occidentales. Las divergencias con China, que llegaron a cruentos combates fronterizos, hicieron caer, ya en los comienzos de los años sesenta, la ilusión de que cualquier controversia entre los Estados "socialistas" era inconcebible, o se podía solucionar fácilmente por medios pacíficos. Hacia la década del ‘60 la economía mundial estaba claramente marcada por la reconstrucción económica de los países desarrollados que venían recién saliendo de la destrucción de la Segunda Guerra Mundial. En esa guerra el único país que salió con su industria no solo intacta, sino que fortalecida y robustecida fueron los Estados Unidos de Norte América. El resto del mundo emergió con su industria y su economía destrozada: Japón, Europa Occidental y Los países del Este Europeo. En este contexto la decisión y el ímpetu norteamericano por imponer el capitalismo y la democracia burguesa en el área de su influencia significaba al mismo tiempo el crecimiento y fortalecimiento de su economía7. El resultado de la expansión capitalista de pos guerra fue justamente la expansión de un sistema económico social y cultural cuyo centro se radicó en EE.UU., desplazando la importancia capitalista que habían ocupado Inglaterra, Francia y Alemania hasta antes de la Segunda Guerra Mundial. Pero al otro lado del Muro que se había levantado en Berlín, en tan solo una semana, durante el mes de agosto de 1961, y que simbolizó la Guerra Fría, también hubo un viento de esperanza. Pero a la caída de Kruschev, en Checoslovaquia el Partido Comunista, dirigido por Alexander Dubock, inició un proceso de reformas desde finales de 1967 que suponía de hecho la incorporación de los valores democráticos al socialismo. Sus autores lo bautizaron como “socialismo de rostro humano” y la prensa como Primavera de Praga. El final del año 1968 tuvo amargas consecuencias a ambos lados del Muro. Mientras en Occidente la revolución de Mayo se ahogaba en su propio entusiasmo, incapaz de organizar una alternativa al poder constituido, extraviada en sus rasgos mas exóticos, desatendida por la izquierda tradicional, en el Este, los tanques del Pacto de Varsovia se encargaban de borrar los rasgos humanos del rostro del socialismo, dando al traste con la Primavera de Praga y con la carrera política de su líder8. En Irlanda del Norte, continuó el protagonismo del IRA y las movilizaciones políticas de lideres como Bernardette Devlin. Y en 1961 nacía en el País Vasco ETA, que tomaría el camino de la violencia terrorista en 1968. En el Este, bajo la nueva helada de la era Breznev, iba a germinar poco a poco la disidencia, que terminaría, dos décadas después, con los regímenes que habían aplastado el sueño de libertad de Praga. Y en las espesuras asiáticas de la jungla de Vietnam se formaba el pantano político, moral y militar que acabaría llevando a la derrota a Estados Unidos de América. Los años 60 se cerraron con una fantasía hecha realidad: la llegada del hombre a la Luna, pero también con crispación, como un sueño grato que de pronto se torna angustioso. Muchos de sus ideales se hundieron para siempre, pero el mundo ya no volvió a ser el mismo tras su década: ni las costumbres sexuales, ni las pautas morales, ni el papel de la música o de la moda o de la televisión. Los ‘60 se convirtieron pronto en los años de las melenas, seducidos por el nuevo espíritu de un grupo de músicos de Liverpool cuyo nombre haría época: los Beatles. Unas melenas que no solo tenían el declarado propósito de molestar a los mayores, sino también de poner en solfa la sexualidad de la época. Que un chico y una chica compartieran vaqueros y cabello largo era una manera explícita de señalar que eran iguales, una forma de liberarlos de los tabúes asociados al sexo9. La Guerra de Vietnam: 6
op, cit. Pág. 247. Luis Mera. La Posguerra: Historia Mundial Siglo XX. Buenos Aires. Varias Argentina. 2003. Pag. 28 8 op. cit. Pág. 39. 9 Rizzo, Patricia. Instituto Di Tella - Experiencias ’68. Buenos Aires. Fundación Proa. 1988. Pág. 24 7
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Este conflicto, que comenzó como una guerra de guerrillas en 1946, se prolongó hasta 1975. Así, una vez finalizada la Segunda Guerra, el partido Viet Minh (coalición de grupos nacionalistas y comunistas) resistió la reimplantación del protectorado francés en la región y erigió una república dirigida por Ho Chi Minh, con capital en Hanoi. La objeción que hicieron los franceses a la inclusión de la Cochinchina en el nuevo Estado y la negativa de entregarles una completa soberanía llevó a Vietnam a una guerra que comenzó en diciembre de 1946. En el año 1949 los franceses opusieron un régimen rival en el Vietnam Meridional (sur) e instalaron como gobernante a Bao Dai. En 1950, la República Democrática de Vietnam, encabezada por Ho Chi Minh, fue reconocida diplomáticamente por la Unión Soviética y por la República Popular China. Un mes más tarde, el 7 de febrero, los Estados Unidos establecieron relaciones diplomáticas con el gobierno de Bao Dai, así como con los de Laos y Camboya10. A comienzos de 1954, el presidente Eisenhower explicó sus temores en una conferencia de prensa, exponiendo la llamada "teoría del dominó", objeto de vivas discusiones. Eisenhower dijo: "Si ponen de pie una serie de fichas de dominó en fila y empujan la primera, muy pronto acaba cayendo la última. Dicho de otra manera: si se permite que los comunistas conquisten Vietnam, se corre el riesgo de que se produzca una reacción en cadena y todos los estados de Asia sudoriental se vuelvan comunistas uno tras otro". Para prevenir la caída de las piezas restantes, John Foster Dulles ideó un dispositivo militar similar a la OTAN en esa región, llamado Organización del Tratado del Sudeste Asiático (OTASE)11. Mientras todo esto pasaba, se efectuó la Conferencia de Ginebra, que determinó la división de Vietnam en dos países, estableciendo una demarcación provisional en el paralelo 17. Acordó, además, que en 1955 se celebrarían elecciones libres tanto en la parte norte como en la parte sur. Asimismo, la conferencia prohibió el ingreso de topas extranjeras a cualquiera de los dos países. Pero estos dos últimos acuerdos no se cumplieron, ya que la guerrilla sostenida en Vietnam del Sur obligó a su gobierno a postergar las elecciones y a pedir asistencia militar estadounidense. En 1960, el Presidente John F. Kennedy envió una Misión Observadora a Vietnam, que aconsejó la intervención de Estados Unidos en ese país. El comando militar estadounidense en Vietnam se creó en 1962 compuesto por siete mil hombres, que aumentaron a más del doble en el año siguiente, adaptando su estrategia a la "teoría del dominó". Con el gobierno de Lyndon B. Johnson se comprometió la participación masiva de Estados Unidos en la guerra. En 1967 combatían 486 mil estadounidenses y Vietnam del Norte era bombardeado continuamente. Movimientos Sociales de Contracultura: La década de los sesentas es sin duda una de las épocas más recordadas del pasado siglo XX. La brutal guerra de Vietnam, el racismo, la opresión dentro de la educación, el avance desenfrenado del comunismo y otros factores, marcaron el nacimiento de un sinnúmero de movimientos sociales contraculturales, entre ellos, el más importante fue el movimiento hippie, el cual se extendió por todo el mundo con su originalidad e ideas progresistas. Sin embargo hubo otros movimientos de contracultura que jugaron un papel decisivo dentro de esta época. Bruce J. Cohen define al término contracultura de la siguiente manera: “Una contracultura está compuesta por grupos que desafían y rechazan duramente las normas de la cultura dominante”. Es decir son grupos que no se sienten a gusto con el sistema que los rige y tratan de cambiarlo; se los conoce en la sociedad como anarquistas, contestatarios, rebeldes y hasta revolucionarios”. Por otro lado, tampoco puede decirse que la revolución cultural fuera una consecuencia de la llamada "contracultura". Ésta no estuvo articulada de forma propiamente dicha ni tampoco significó una alternativa a la sociedad existente; poco creativa en ideas, aunque mucho más en experiencias, dejó un rastro epidérmico. Lo que hubo, en cambio, fue una transformación y permeabilización de la sociedad que la cambió de forma sustancial en sus comportamientos en un plazo corto de tiempo. En gran medida este proceso fue obra de empresarios que buscaban sus propios intereses de acuerdo con una ética del beneficio; en otros aspectos se demostró el resultado final de un largo proceso con precedentes remotos. Lo que no hubo fue verdadera revolución. Los marxistas radicales pretendieron que iba a producirse algo que no existió y en cambio desdeñaron aquello que transformó lo más importante, es decir las condiciones de vida, las libertades personales y las relaciones familiares de los seres humanos12. 10 11
Eric Hobsbawm. Historia del Siglo XX. Buenos Aires. Critica. 1999. Pág. 236. Luis Mera. La Posguerra: Historia Mundial Siglo XX. Buenos Aires. Varias Argentina. 2003. Pag. 75
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Durante el transcurso de estos años se presentaron dos polos bien definidos de jóvenes: aquellos que sólo querían divertirse y aquellos que buscaban una participación activa en el país. Estos últimos participaban en movimientos estudiantiles y políticos y aspiraban a lograr un verdadero cambio social, profundo y comprometido. A diferencia de las épocas anteriores en las que existía una hegemonía mundial en cuanto a moda y actitud, esta realidad correspondía principalmente a la latinoamericana en general. Eran idealistas por naturaleza y querían cambiar el mundo. A este movimiento se sumó la creciente popularidad del feminismo, que repercutió en una marcada masculinización de la vestimenta. Las mujeres buscaban la comodidad más que la estética y la ropa ya no tenía sexo, eran prendas unisex. El pelo tampoco era ya un signo de distinción; caminando de espalda, muchos hombres parecían mujeres de eternas cabelleras. En los inicios de la década del '60, más de cinco millones de americanos estaban cesantes; el desempleo de los negros era nueve veces mayor al de los blancos. En los estados del sur, el racismo era una realidad. Blancos y negros no se podían sentar juntos en los buses, comer en los mismos restaurantes, beber en los mismos bares y asistir a los mismos colegios. Las protestas, que comenzaron en la década de los 50 contra el apartheid legal, se generalizaron durante los años '60. Martin Luther King, un joven pastor negro, lideró una protesta en Alabama contra la segregación en los buses públicos. King predicó a favor de la no violencia. Durante los noticiarios se mostraron imágenes donde policías golpeaban brutalmente a manifestantes. Lentamente, este grupo minoritario comenzó a obtener la solidaridad nacional e internacional. Aparecieron las primeras demandas por los colegios sin segregación13. Después del asesinato de Kennedy, Lyndon Johnson adoptó nuevas prioridades, como construir lo que él llamaba la "gran sociedad" y una "incondicional guerra a la pobreza". En julio de 1964, firmó el acta de los derechos civiles dejando fuera de la ley la discriminación racial. Pero la igualdad estaba lejos de ser una realidad en el sur. En las ciudades del norte, la segregación residencial obligaba a las minorías raciales a vivir en gigantes ghettos. En el verano de 1965, el ghetto negro de Watts, en Los Ángeles, explotó convirtiéndose en el primero de una serie de motines dentro de la ciudad. Quince mil tropas habían sido llamadas, el ghetto ardió por una semana. Miles de edificios fueron destruidos; cuatro mil negros fueron arrestados; mil personas fueron heridas; 34 fueron asesinadas. En los tres años siguientes, las ciudades del norte experimentaron "largos y ardientes veranos", de descontento, motines y brotes de violencia. Estos culminaron en 1967, en Newark y en Detroit, donde 43 personas perdieron su vida y 250 millones de dólares en propiedad fueron destruidos. La revista Newsweek tituló "la tragedia americana". Los motines racistas ayudaron a crear una "reacción contra los blancos" y una profunda división dentro de la sociedad americana. Mientras Washington decía guiar al mundo libre contra la tiranía del comunismo, la pobreza y la injusticia, los conflictos dentro del país eran vergonzosos. Norteamérica libraba una guerra dentro y fuera de su territorio. El 4 de abril de 1968, Martin Luther King Jr. fue asesinado en el balcón de un hotel en Memphis, Tennessee. Motines barrieron la ciudad. Miles de ciudades americanas explotaron. Para muchos, King resumía el sueño de la igualdad racial, pero en los dos últimos años su influencia había disminuido. Ahora, la dirección de la comunidad negra había pasado a figuras más radicales que querían pasar de la desobediencia pasiva a la resistencia activa. Estaban los Panteras Negras, formados como paramilitares en el ghetto de Oakland, California, para una guerra civil. Otros negros nacionalistas llamaron abiertamente a la revolución. Pero la década de los 60 conoció también otras iniciativas de paz al margen de la voluntad de las grandes potencias. La principal de ellas fue la constitución del Movimiento de Países No Alineados, en la Conferencia de Belgrado de 1961 convocada por el entonces dirigente de Yugoslavia, Josip Tito. Una iniciativa que respondía al protagonismo del Tercer Mundo, donde los procesos revolucionarios de países como Cuba y Vietnam, la independencia de Argelia o las luchas anticoloniales de Nasser en Egipto o Nehru en la India, eran una llamada a la conciencia de los ciudadanos de Occidente14. Mayo Francés: A comienzos de 1968, a pesar de la asignación de sustanciales partidas presupuestarias para el Ministerio de Educación, surgió una creciente inquietud entre los estudiantes franceses, quienes criticaban la 12
Andrea Giunta. Vanguardia, internacionalismo y política: arte argentino en los años sesenta. Buenos Aires. Paidos. Pág.. 148 13 op. cit. Pág. 163. 14 Los 70: El arte, el amor y la violencia. Año 1 Nº 5. Buenos Aires. Cinco Continentes. 1992. Pág.. 22.
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incapacidad del anticuado sistema universitario para dar salida al mundo laboral a un número, cada vez más elevado, de licenciados. Al mismo tiempo, diversos grupúsculos inspirado por las ideologías anarquista, trotskista y maoísta, manifestaron su oposición a la sociedad capitalista y al consumismo. Estudiantes de sociología de la Universidad de Nanterre, próxima a París, fueron particularmente activos y proclamaron que la universidad debía convertirse en el centro de la revolución contra el capitalismo; su ocupación del campus provocó la clausura de la universidad a finales de abril, por lo que decidieron reunirse en la Sorbona. Al temer violentos enfrentamientos entre grupos de derecha e izquierda, se pidió la intervención de la policía, violando así la autonomía gubernativa de la universidad y su condición de lugar donde puede exponerse con total libertad cualquier expresión. A consecuencia de todo ello, los sindicatos de estudiantes y profesores convocaron una huelga general. Después de una semana en la que las manifestaciones estudiantiles fueron duramente reprimidas por la policía, los sindicatos obreros convocaron una huelga general para el 13 de mayo. Nueve millones de trabajadores respondieron a este llamamiento15. Los sucesos sorprendieron al gobierno. Charles de Gaulle y su primer ministro Georges Pompidou estaban fuera del país y su respuesta fue vacilante, oscilando entre una postura conciliadora y la represión. En los últimos días de mayo, François Mitterrand declaró que estaba preparado para suceder al general De Gaulle. El 30 de mayo, miles de personas ocuparon los Campos Elíseos en apoyo de De Gaulle, manifestando que habían sufrido ya suficiente chienlit (vocablo creado por De Gaulle, que venía a significar de forma peyorativa 'desorden'). Ese mismo día, De Gaulle proclamó su intención de permanecer en el poder y de disolver la Asamblea Nacional francesa. Las elecciones, celebradas en junio, fueron un triunfo para De Gaulle. Llegaron las consignas: «Prohibido prohibir», «La imaginación al poder», «Cuanto mas hago el amor mas quiero hacer la revolución, cuanto mas hago la revolución mas quiero hacer el amor». Llegaron algunos nombres legendarios como Daniel CohnBendit o Alain Krivme. Y las canciones. Esas canciones de Leo Ferre, de Jacques Brel, de George Brassens, de Moustaki, que venían de las barricadas de París. Y las otras, los cantos de Joan Baez o de Bob Dylan, que arrasaban en el campus universitario de Berkeley. Campus de los que llegaban también las historias que hermanaban revolución y sexo (como había sucedido ya en la Revolución Francesa o en la misma Revolución Rusa) y cuyo máximo portavoz era el pensador Herbert Marcusse16. El movimiento de mayo de 1968 en Francia fue sobre todo una manifestación en contra del régimen gaullista. No constituyó el repudio a la política como tal, sino más bien el rechazo a un estilo tecnocrático de gobierno. Lo que caracterizó en realidad a este año fue la misma extraordinaria difusión del movimiento en vez de la inminencia de cualquier tipo de revolución. Si tuvo un especial impacto en Francia se debió a que tenía probablemente el sistema de organización social y política más rígido y esclerotizado del mundo con una ausencia real de cualquier tipo de alternativa viable. De tener una significación ideológica precisa la mal llamada "Revolución del 68" tuvo un carácter libertario. Movimiento Hippie y Otras yerbas: Los hippies nacieron como una contracultura muy influyente en los países más desarrollados, marcando verdaderas revoluciones que en la actualidad son todavía recordadas. El movimiento hippie tuvo su origen a mediados de la década de los sesentas siendo la contracultura más importante de esa época. En realidad, no se sabe con exactitud donde fue le cuna de los hippies pero se les atribuye a los jóvenes de San Francisco y New York. La ideología hippie nace como una crítica y rechazo a la sociedad, condenando su materialismo, su violencia, su mediocridad y su burocracia. Igualmente, estaban hartos de la segregación racial, del machismo, de la intervención bélica de Estados Unidos y de todas las leyes y normas que se les imponía. Es así que, se funda esta nueva contracultura donde los valores que sobresalen son el amor a la libertad, a la naturaleza y a su espíritu. Al grito de “haz el amor y no la guerra”, realmente espeluznaron a las sociedades conservadores de la época. Para ellos no había mitos ni tabúes, nada era prohibido, simplemente hacían lo que querían, aunque este exceso de auto libertad haya provocado que las drogas se hayan convertido en parte de su identidad. 15 16
Eric Hobsbawm. Historia del Siglo XX. Buenos Aires. Critica. 1999. Pág. 304 Luis Mera. La Posguerra: Historia Mundial Siglo XX. Buenos Aires. Varias Argentina. 2003. Pag. 129
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Alucinógenos como la marihuana y el LSD eran consumidos por jóvenes; esto se resume en uno de sus normas que reza así: “Cambia la mente de toda persona que encuentres. Llévala a la droga o, mejor, al amor, a la sinceridad, al placer. Sácale del cementerio del confort y del lujo.”17 Ya en 1965 el periodista Michael Fallon había acuñado el término hippie refiriéndose a la reunión de los beatniks y bohemios. Sin embargo, las primeras comunidades se habían formado en 1964. La novedad descubierta por los medios de comunicación provocó un gran revuelo internacional. La sociedad escandalizada rechazó y criticó a este grupo de jóvenes que se escapaban de los cánones sociales previamente establecidos. No aceptaban la forma de vida que llevaban, la ropa estrafalaria llena de colores, el pelo largo y su discurso crítico, político y pacifista18. Una de las características de los “cabellos largos”, era su pasión por el medio ambiente. Es así que, la flor se convirtió en su símbolo recibiendo el calificativo de: “los hijos de las flores”. Sin ser un movimiento político, muchos de los hippies tomaron la filosofía de Jean Paul Sartre, Herbert Marcuse y Carlos Marx como su cimiento político, auto denominándose la “Nueva Izquierda”, detestando la propiedad privada, el machismo, el racismo, el dinero y, aunque no tenían como convicción ayudar a los oprimidos, sí realizaban frecuentemente obras sociales sin pedir remuneración alguna. Su sistema organizativo fue envidiable. Cada persona realizaba una labor y un trabajo diferente, la propiedad privada era casi una especie en peligro de extinción y toda la comuna era concebida como una familia, tanto así que, los hijos eran criados por todos. El consumo de droga fue menor y menos aceptado, pero la poligamia era muchas veces aceptada. La espiritualidad llegó a ser su esencia y tomaron algunos de los valores más importantes de las religiones de Oriente como el hinduismo, budismo Zen. y hasta de la cultura africana. Un factor muy influyente en la cultura hippie fue sin duda la música. En enero de 1967 se reunieron 20 mil hippies en el festival Golden Gate Park. En junio de ese mismo año, el Festival de Monterrey vio consagrarse a la cantante Janis Joplin y guitarrista Jimi Hendrix, luego organizaron el concierto más recordado de la historia: El Woodstock 69. Casi medio millón de hippies llegaron de todos los rincones de los Estados Unidos a la pequeña granja de Max Yasgur en el estado de New York; el concierto estaba programado para unas 40 mil personas y llegaron 400 mil; esto hizo que existan muchos problemas debido a la escasez de agua, servicios sanitarios, alimento; pero esto a todos estos jóvenes no les importaba. Al calor de las drogas cantaron y bailaron todas las tonadas de sus grupos favoritos: Janis Joplin, Jefferson Airplane, Jimi Hendrix y Joan Baez. El movimiento hippie desaparece a finales de los sesentas e inicios de los setentas hartos de que el consumismo norteamericano haya empezado a comercializar su imagen vendiendo su vestuario, su literatura, sus adornos y su música. Es así que, en 1968, en una sencilla ceremonia enterraron a un muñeco vestido con su vestimenta tradicional, simbolizando su afán de que “nunca más se volviera a comercializar con su nombre”. Capitulo 3: Pasen y vean La Colección Di Tella: El Instituto Di Tella fue el eje de la actividad cultural de los años ´60. Emergente lógico de la intensa vida intelectual que protagonizaban los circuitos artísticos del Buenos Aires de entonces sus actividades afectaron de manera referencial a toda manifestación estética de vanguardia creada con posterioridad1. Sostenida por la Fundación Torcuato Di Tella, homenaje a quien fuera gran industrial, este centro tenía algunos años de existencia, precisamente desde junio de 1958. Creado sin fines de lucro, fue reconocido como tal por el Superior Gobierno de la Nación por decretos Nº 11.470/58, 11.825/59, 6.455/60 y 10.034/622, la fundación debía "promover, estimular, colaborar, y/o intervenir en toda clase de iniciativas, obras y empresas de carácter educacional, intelectual, artística, social y filantrópico"; y el Instituto tenía -según su carta constitutiva- "el propósito fundamental de promover el estudio y la investigación de alto 17
Los 70: El arte, el amor y la violencia. Año 1 Nº 5. Buenos Aires. Cinco Continentes. 1992. Pág.. 28 La Nación. Enfoques. Buenos Aires. Domingo 2 de Noviembre de 1997. 1 Patricia Rizzo. Instituto Di Tella - Experiencias ’68. Buenos Aires. Fundación Proa. 1988. Pág.. 30 2 Instituto Torcuato Di Tella. 1968: Memoria y Balance-Instituto Di Tella. Buenos Aires. Imprenta Anzilotti. 1969. Pág.. 14. 18
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nivel, en cuanto atañe al desarrollo científico, cultural y artístico del país, sin perder de vista el contexto latinoamericano en que la Argentina está ubicada"3. “Sus objetivos concretos: Apuntar a la máxima calidad de sus trabajos; seleccionar al personal científico o artístico exclusivamente de acuerdo a sus capacidades y nivel intelectual; posibilitarle dedicación full-time a su tarea; colaborar con personas o entidades nacionales y extranjeras de actividades y orientación similares; contribuir al conocimiento de nuestra realidad y de la de América Latina”4. En su declaración de objetivos concretos, el Instituto Di Tella “estaba firmemente enrolado en toda su acción que presuponía una apertura del conocimiento o de la imaginación, una actitud audaz hacia la consecución de los valores culturales de su época y de su entorno, o una precisa actividad que trate de colocar al país dentro de los niveles del adelanto científico y tecnológico contemporáneo, a fin de colaborar con hechos concretos a la tarea común del desarrollo y la transformación de nuestra sociedad”5. La aventura empezó en 1959. Empezó el día que Guido Di Tella visitó a Jorge Romero Brest en el Museo Nacional de Bellas Artes, (en ese momento dirigido por Romero Brest), para ofrecerle a título de préstamo las colecciones de cuadros y esculturas formada por su padre y enriquecida por él. Para que haya aventura tiene que haber aventureros, no a la inversa, y ellos dos lo fueron al comprender que siendo cambio la cultura, permanente cambio, se imponía un nuevo modo de perseguir el ser en las realidades, buscando la única verdad, la de su presencia más acá de los entes pero a través de ellos, en vez de más allá, en un trasmundo, como pudiera pensar un idealista, allí y entonces. Coincidieron en admitir la trascendencia sin desdeñar la inmanencia6. Pero será su Centro de Artes Visuales -inaugurado en agosto de 1963- el que tendrá importancia decisiva en el desarrollo artístico de las distintas tendencias, que allí encontraron su lugar de nacimiento, o de expansión. En su concepción se planteaba el propósito de cooperar en la difusión y promoción de las artes visuales; mantener contactos con centros similares y personas vinculadas en el país y en el extranjero. Fue en él que se vivieron las transformaciones que introdujeron nuevas formas de gusto y sensibilidad estética, y cuyas consecuencias, han llegado a nuestros días. La dirección del Instituto estaba a cargo del ingeniero Enrique Oteiza; el Centro de Artes Visuales llamado Di Tella -lo conducía Jorge Romero Brest (él había renunciado a la dirección del Museo Nacional de Bellas Artes en octubre de 1963), actuando permanentemente con él Samuel Paz (director adjunto), Recha Paolini (secretaria) y Evangelina Papolizio (asistente), y estaba ubicado en Florida 940, pleno centro de la Ciudad de Buenos Aires. Prontamente se lo conoció como el lugar donde se conjugaban la acción de los artistas, el público y la crítica7. En acto publico, al hacerse cargo del Departamento de Artes Visuales, Romero Brest declaró: “no admitiremos la repetición, por considerar inoperante la actitud creadora de quienes vuelven sobre lo hecho, aunque sea hecho por ellos mismos, y por mucha calidad que se le pueda reconocer a las obras que hagan. (...) nuestra vara no es la del valor, cuya estimación es social y exige reconocimiento público, sino de la invención, aun mejor dicho la de la aventura... proponemos, un camino de libertad de expresión, y excluyendo por supuesto los intereses personales de los invitados y los invitantes”8. Lionello Venturi ha contado como se generó la Colección, que si bien se debe a Don Torcuato Di Tella y a su hijo Guido como continuador, también se debe a él: “Una colección de obras de arte, sobre todo cuando la realiza una persona, o unas pocas personas como en este caso, crece un poco desordenadamente, (...) ésta presenta hasta los estigmas del error con humanidad que no tienen aquellas. Así la nuestra, que fuera del valor individual de las piezas (algunas de 3
Ibidem. Ibidem. 5 Ibidem. 6 Jorge Romero Brest. Arte Visual en el Di Tella: Aventura memorable en los años 60. Buenos Aires. Emece. 1992. Pág.. 21. 7 Jorge Romero Brest. Arte Visual en el Di Tella: Aventura memorable en los años 60. Buenos Aires. Emece. 1992. Pág.. 23. 8 Patricia Rizzo. Instituto Di Tella - Experiencias ’68. Buenos Aires. Fundación Proa. 1988. Pág.. 31. 4
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las cuales son, sin embargo notables) revela una intención de cultura nada frecuente. (...) como si desde el comienzo cuadros y esculturas hubieran sido comprados para que se perfeccionara el gusto del público”9. Primeramente se expuso la Colección Di Tella en el Museo Nacional de Bellas Artes (1960). Fue preocupación de Torcuato Di Tella y de Lionello Venturi, su asesor constante, que la Colección tuviera unidad en el desarrollo progresivo de las formas a partir del Medioevo occidental, pero no menos cierto es que ante la pobreza de nuestro Museo Nacional las obras de la Colección contribuyeron a fortificar la sección histórica antigua. La escultura medieval estaba representada por pequeñas piezas de Anónimos: Virgen con el niño (Auvernia, siglo XII y España, siglo XIII), Santa Ana con la Virgen y el niño (Alemania, siglo XVI); Crucifijo (Alemania, siglo XIII); Asunción de la Virgen (Nottingham, 1400). Una hermosa tabla de Givanni da Milano, Coronación de la Virgen (1350-69), Escenas de la Resurrección de Tommaso da Modena (1440), Madona con el Niño y dos Ángeles de Neroccio di Bertolomeo (1473), y un tapiz Mil Flores, Anónimo (1500) completaba la sección. Señalando el pasaje al arte renacentista: Una Madonna con el Niño de Fra Angelico (1440), indicaba el comienzo de la pintura renacentista, un Cristo sobre el sarcófago de Rafael (1520) de dudosa atribución pero de extremada belleza, la Sagrada Familia de Andrea della Robia, terracota y mayólica, Hércules derriba al Centauro de Giambologna permitían acercarse al gran arte del Renacimiento, que culminaba en el Secretario de Tiziano Vecelio. La serie de pinturas barrocas con pinturas como Natividad de Tintoretto, Cabeza de Van Dick, Sagrada Familia de Rubens y Cabeza de viejo de Rembrandt10. En cuanto al desarrollo posterior de la pintura es preciso llegar a la obra maestra de Edouard Manet para que la serie se inicie, y de hecho el arte moderno comienza con el impresionismo francés, por su interpretación lumínica de la realidad y por su independencia de la reproducción total de la naturaleza de tipo Courbet. El Museo Nacional no es pobre en obras impresionistas y posimpresionistas, tampoco en lo que se refiere a Manet y a Gauguin. Pero en cambio, el Museo Nacional es extremadamente pobre en obras modernas europeas del siglo XX, de modo que la colección permitió llenar ese vacío, con obras de Matisse, Modigliani, Picasso, Kandinsky y Paul Klee. No había muchas piezas escultóricas, pero eran de primer calidad: La desesperación de Rodin, Figura tendida de Henry Moore, Concepto espacial, una tela y una escultura con el mismo nombre de Lucio Fontana (1958-1959), Paneles en sombra de Louise Nevelson, Jinete a caballo de Marino Marini, Carta vagabunda de Pietro Consagra11. Ya entrando en la actualidad de entonces se destacaban las obras escogidas con singular acierto, de artistas norteamericanos: Mark Rothko, Archile Gorky, Franz Kline, Jackson Pollock; y de artistas europeos como Alberto Burri, Wols, Antonio Tapies, Modesto Cuixart, Pierre Alechinsky, Lucio Muñoz y Antonio Saura. Otros puntos altos de la colección eran los artistas argentinos: Emilio Petorutti, Líbero Badii, Noemí Gerstein, José A. Fernández, Miguel Ocampo, Clorindo Testa, Kasuya Sakai, Julio Le Parc, Enio Iommi, Gyula Kosice, Rómulo Maccio, Antonio Seguí y Marta Minujin12. Las primeras exposiciones: No se hizo esperar la ayuda del Instituto Torcuato Di Tella cumpliendo el pacto con Guido Di Tella sobre acciones futuras, quien comprendió que no bastaba exponer la Colección, que convenía apoyar la política del Museo Nacional en cuanto a la información y al estímulo de los artistas nacionales13. En el año 1960 se organizó el Premio Instituto Torcuato Di Tella (IDTD), desde luego en el Museo. El Premio ITDT, que era para los artistas jóvenes argentinos, se proponía dar una oportunidad al artista que lo obtenga para realizar y enriquecer su experiencia en el extranjero, no ofrecía dinero sino una beca de 250 dólares USA mensuales durante diez meses con gastos de viaje al país que eligiera y una exposición de sus obras en la ciudad a donde viajara. Veinticinco pintores argentinos participaron, actuando como jurado Lionello Venturi y Jorge Romero Brest. Resultó premiado Mario Pucciarelli. 9
Jorge Romero Brest. Arte Visual en el Di Tella: Aventura memorable en los años 60. Buenos Aires. Emece. 1992. Pág.. 32 10 op. cit. Pág.. 33 11 op. cit. Pág.. 34-35 12 op. cit. Pág.. 36. 13 Jorge Romero Brest. El arte en la Argentina. Buenos Aires. Paidos. 1969. Pág.. 57.
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También comenzó a extenderse la acción del Centro de Artes Visuales (CAV) en el interior del país, exponiéndose la Colección en el Museo Emilio Caraffa de Córdoba, con el título De Daumier a nuestros días. Y en el exterior, exponiéndose los cuadros del italiano Alberto Burri en la Biblioteca Nacional de Uruguay14. En 1961 se introdujo una variante, invitando a artistas chilenos y uruguayos; otra instituyendo un primer premio-beca y un segundo en dinero (100.000$ nacionales). Participaron diez pintores argentinos, tres chilenos y dos uruguayos. El primer premio lo obtuvo Clorindo Testa, que viajó a la India, y el segundo Rómulo Maccio. En otro sentido se realizó un espectáculo audiovisual en el Museo Nacional sobre la pequeña iglesia de Candonga, en el norte argentino, joya del arte colonial. En 1962, el Premio IDTD se amplió, fue nacional e internacional, y dedicado a la escultura. Teniendo conciencia del valor del movimiento plástico, elogiado por inminentes críticos internacionales, el premio “se proponía intensificar la comunicación y confrontación de grandes artistas contemporáneos de distintas partes del mundo y estimular la labor creativa de los argentinos, promover además a Buenos Aires como centro cultural a nivel internacional y atraer atenciones hacia la actividad plástica argentina” 15. De modo que los jurados se constituyeron en adelante con dos críticos extranjeros y Romero Brest. Se conservó la beca para el Premio Nacional, pero se estableció un premio de 3.000 dólares USA para el Premio Internacional, triunfando la costumbre estereotipada por tratarse de participantes extranjeros sobre la buena costumbre de no entregar dinero. El premio nacional lo obtuvo Gyula Kosice, y el internacional fue para Louise Nevelson. La flor y la nata de los jóvenes escultores argentinos y los más representativos entre los jóvenes extranjeros estaban presentes para este premio. “El Premio Di Tella de este año ha alcanzado un nivel de calidad que lo pone en pie de igualdad con manifestaciones de ese carácter en el plano internacional”, comentaba un diario argentino16. A las manifestaciones más comprometidas, vinculadas con un arte involucrado en la problemática social, paralelamente se les sucedieron, el denominado "arte en los medios" y los happenings.
Capitulo 4: Raros Peinados nuevos La Manzana Loca: El 12 de Agosto de 1963 en la calle Florida 936 abría la nueva sede del Instituto Di Tella, que tendría en su Centro de Artes Visuales (CAV), dirigido por Romero Brest, algo que se conoció como “lanzador de ∗ misiles culturales” ; por entonces podía verse a un treintañero Umberto Eco dictando una conferencia; a críticos que definieron la mirada del arte en la posguerra evaluando la nueva producción argentina, todo lo que el crítico francés Pierre Restany definió como “Pop Lunfardo”1, de este modo confluyeron diversas tendencias estéticas: Informalismo, conceptualismo y minimalismo; neofiguración; pop-art y op-art; happening, teatro “del ambiente” y “de la crueldad”, arte cinético, arte político; música aleatoria, música electrónica; experimentalismo. El arte de los sesenta desde esta perspectiva, fue una etapa desordenada, de casi perfecta libertad. La idea básica era atraer a un público numeroso. El “Di Tella” era un edificio que invitaba a conocerlo, tenia una entrada bastante transparente y un gran lobby que contenía grandes vidrieras llenas de 14
Jorge Romero Brest. Arte Visual en el Di Tella: Aventura memorable en los años 60. Buenos Aires. Emece. 1992. Pág.. 42 15 Ibidem. 16 Diario La Prensa. Buenos Aires. 9 de Julio de 1962. Pág. 18 Jorge Glusberg, el director del Museo de Bellas Artes, así lo llama en la actualidad. 1 Diario Clarín. Buenos Aires. 17 de Agosto de 2003. Pág.. 54.
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fotos publicitarias tomadas por Humberto Rivas. El edificio estaba bien calefaccionado, en impecables condiciones para exposiciones y acontecimientos artísticos de distintas índoles. Un café daba a la salida de exposiciones, las instalaciones permanecían limpias y modernas, los asistentes del museo no usaban uniforme y se permitía fumar y tomas fotografías. En síntesis, pretendía ser un modelo de las modernas técnicas de administración. Se prestaba mucha atención al control de la asistencia de críticos para brindar un eficaz servicio de prensa2. En general la crítica osciló entre una moderada complacencia queriendo indicar espíritu de compresión y la invectiva a propósito de Macció y Noé, quienes a juicio del crítico de La Nación, “pertenecen a la tendencia de los violentos, de los destrozadores, de los abanderados del humor negro”. El artículo comenzaba con atinadas observaciones sobre la evolución del arte: “Lo que ve ahora el absorto paseante florideño, como manifestación escogida, decantada, del arte de nuestros días, no ha surgido de repente, ni caprichosamente; es lógico, tremendamente lógico, como expresión nuestra. Nos explicamos que no guste, pero muchas cosas actuales no gustan. No se trata de gustar sino de ser”3 Como surge del seguimiento de su evolución, el arte que culminó en desmaterialización estaba compuesto no sólo por contenidos conceptuales y políticos, sino por distintas corrientes que se desarrollaron en forma paralela y evolucionaron de manera independiente, y que encontraron en el Instituto Di Tella su lugar para manifestarse. La vanguardia plástica incluye expresiones ligadas al pop, happenings, planteos que vinculaban el espectáculo a través de las acciones, ambientaciones, etc. Estos involucraron los primeros desarrollos en nuestro medio artístico, de arte conceptual. La primera exposición en Florida, organizada por Roberto Villanueva, fue sobre arte precolombino, con piezas del Perú, Ecuador y Argentina, demostrando de esta forma que no sólo les interesaba el arte actual. La moda era un campo donde la juventud de los años sesenta procuraba expresar su diferencia y el Di Tella se convirtió en uno de los lugares de encuentro de la llamada "gente linda". Como tal, era extremadamente visitable y atraía la nada sutil atención de la Policía. No se ha realizado ningún análisis serio de la cultura juvenil apolítica en la Argentina, pues la mayoría de los observadores se han interesado en explicar el crecimiento del movimiento juvenil peronista o de los grupos guerrilleros de fines de la década de 1960. En esa época, muchos estudiantes y jóvenes se sentían atraídos por diversas formas de compromiso político, pero muchos otros se contentaban con expresar sus diferencias dejándose crecer el pelo o usando ropas novedosas. En el análisis moralista del gobierno, ambas formas de actividad eran igualmente sospechosas y peligrosas. El análisis del gobierno temía el crecimiento de una contracultura en la Argentina4. Se formó una imagen de la juventud acuciada por estilos de vida alternativos, el amor libre, las drogas y una sugestiva música rock. La palabra hippie evocaba drogas, religiones exóticas, políticas contestatarias, pacifismo, un deseo de volver a la naturaleza y psicodelia. Pero la cultura juvenil apolítica era bastante conservadora en Buenos Aires. Los hippies eran esencialmente un fenómeno estadounidense, y la contracultura en la Argentina estaba limitada principalmente a la moda, el pelo largo, el rock nacional, y otras mesuradas manifestaciones de diferencias dentro de un sistema cerrado. La moda fue identificada con las cuadras que rodeaban al Di Tella y la zona se llego a conocer como "La Manzana Loca" a causa de sus boutiques, bares y el Instituto mismo, un lugar donde se exhibían las últimas tendencias. En las cercanías, la Plaza San Martín y más tarde la feria artesanal de Plaza Francia fueron cada vez mas asociadas con lo que en Argentina se ha llamado, sin mayor rigor, cultura hippie: sin mayor rigor porque el término se aplicaba a cualquiera que tuviera pelo largo, barba, abalorios, guitarras y ropas diferentes5. Los Happenings: 2
John King. El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la década del sesenta. Buenos Aires. Arte Gaglianone. 1985. Pág.. 23. 3 Diario La Nación. Buenos Aires. 2 de Septiembre de 1963. Pág.. 15. 4 Andrea Giunta. Vanguardia, internacionalismo y política: arte argentino en los años sesenta. Buenos Aires. Paidos. Pág.. 123 5 op. cit. Pág.. 134.
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Desde esta perspectiva podemos analizar el rol de los happenings . Los happening tuvieron su origen en el arte vanguardista en la década de los cincuenta, al igual que el situacionismo. El situacionismo problematizaba las estructuras de la vida contemporánea bajo el capitalismo y trataba de cuestionarlas desde ese enfoque así como trascenderlas desde allí dentro de su propuesta de psicogeografia, o el entendimiento de los efectos de un ambiente dado en las emociones y comportamiento de los individuos6. En tanto que los happenings trataban de crear arte de una situación en la cual usualmente se quería envolver en alguna forma al publico, pretendiendo así romper las divisiones entre artista y publico 7. No transcurren sobre un escenario convencional, sino en un espacio abarrotado de objetos que puede ser construido, montado o encontrado, o las tres cosas en un tiempo. En ese marco, cierto número de participantes, no actores, ejecutan movimientos y manipulan objetos antifónicamente y en concierto con el acompañamiento (a veces) de palabras, sonidos sin palabras, música, luces intermitentes y olores. Los happenings no tienen argumento, aunque sí una acción, o, mejor aún, una serie de acciones y sucesos. También evita el continuado discurso racional, el discurso es purificado y condensado por la disparidad (hay únicamente el discurso de la necesidad) y luego expandido por la ineficacia, por la falta de relación entre las personas que llevan a cabo el happening8. Allan Kaprow, que fue el principal responsable de la iniciación y desarrollo del género, él considera a los happenings como aquello en que su pintura se ha convertido. El primer happening público fue “Eighteen happenings in six parts”, presentado en octubre de 1959, en la inauguración de la Reuben Gallery de Nueva York en EE.UU, que Kaprow, entre otros, contribuyó a fundar. Algunos happenings son poco densos, otros están más cargados de incidentes; algunos son violentos, otros son ingeniosos; algunos son ∗ como haiku otros son épicos; algunos son meras series de estampas, otros son más teatrales9. La idea se expandió en el arte mundial y así se unió en los años sesenta con la contracultura hippie en un sentido más expandido aplicable a eventos no necesariamente considerados arte sino en los cuales se daba una instancia de confluencia colectiva participativa. En los EE.UU., en San Francisco actuaban en el Barrio Haight-Ashbury los Diggers, los cuales consistían en un grupo de teatro y acciones callejeras de carácter contracultural. Durante la mitad de los sesenta, los Diggers abrían tiendas donde regalaban lo que tenían o desarrollaban conciertos y fiestas gratis y funciones callejeras de teatro/happenings políticos como fue por ejemplo El Desfile de la Muerte del Dinero10. Después se unieron al movimiento de comunas. Pero por cierto que no todo fue u ocurrió en el Di Tella. Para las vanguardias el año 1968 es considerado como culminación de un desarrollo iniciado aproximadamente un lustro antes, -se señala como fecha posible el "Premio Ver y estimar", presentado en el Museo de Arte Moderno en 1964- y que llegaría a su apogeo en el proceso conocido en nuestro país como "muerte del arte" para algunos y “desmaterialización” para la mayoría11. En cuanto a su implicancia social, significó el “suicidio colectivo” de aquellos artistas que en base a experimentación, desarrollaron sus acciones hacia tendencias radicalizadas. Distintas tendencias globalizaron un discurso cuyo itinerario desembocó en disolución; cierto nivel de vinculación con este proceso incluyó el compromiso de alejarse de la actividad12. Estas grandes líneas están relacionadas al arte y su disolución. Como ambientación, o recorrido, o happening, tuvo especial relevancia “La Menesunda” ofrecida en el Instituto entre mayo y junio de 1965, con la idea de recrear la vida cotidiana. Fue proyectada por Marta Minujín y Rubén Santantonín, con la colaboración de Pablo Suárez, David Lamelas y Leopoldo Maler (como cineasta), con una gran respuesta de público, pero una crítica adversa. Los artistas, en contacto directo con el público, habían construido en un tinglado una serie de divisiones en cada una de las cuales los espectadores participaban de situaciones inesperadas. Un corredor con luces de neón, una habitación con una cama y una pareja hombre y mujer desnudos, una enorme cabeza en cuyo interior se maquillaba a los visitantes, un canasto giratorio conduce al
palabra inglesa que significa acontecimiento Oscar Masotta y otros. Happenings. Buenos Aires. J. Alvarez. 1967. Pág.. 102. 7 Ibidem. 8 Susan Sontag. Contra la interpretación. Buenos Aires. Alfaguara. 2005. Pág.. 340. es una de las formas de poesía tradicional japonesa más extendida, su contenido se basa en lo cómico y lo divertido. 9 op. cit. Pág.. 342. 10 Patricia Rizzo. Instituto Di Tella - Experiencias ’68. Buenos Aires. Fundación Proa. 1988. Pág.. 37. 11 Jorge Glusberg. Arte en la Argentina, del Pop Art a la nueva imagen. Buenos Aires. A. Gaglianone. 1985. Pág.. 79 12 Jorge Romero Brest. Arte Visual en el Di Tella: Aventura memorable en los años 60. Buenos Aires. Emece. 1992. Pág.. 63 6
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espectador a un túnel de paredes blandas y suelo gomoso que se hunde; una puerta comunica a un cuarto oscuro con olor a consultorio dental dotado de un disco telefónico gigante: para salir hay que adivinar el número a marcar. La salida es a través de una heladera con una temperatura de algunos grados bajo cero que hay que atravesar luchando contra formas de todo tipo y color que cierran el paso. Se accede a una cámara octogonal de espejos que se oscurece con la llegada del espectador. Se encienden luces negras y ventiladores ponen en funcionamiento una lluvia de papel picado de colores fluorescentes. A la salida, un aroma a frituras devuelve al espectador a su espacio urbano13. “La Menesunda era un proyecto de multiexperiencia para quienes no podían ser llamados contempladores o espectadores, sino creadores de su propia realidad”, afirmó Romero Brest en una conferencia14. Con ustedes... los artistas!! El arte de un país adquiere estilo cuando los artistas adoptan actitudes libres como para responder a lo real con idéntica estructura de comportamiento, cuando la unidad que con las obras se obtiene no es estática y definitiva sino dinámica y cambiante en relación dialéctica. En la Argentina, todo fue hecho por generaciones que supieron acumular formas y formas aprendidas sobre un fondo vernáculo pobre e inoperante, pero no elaborarlas en procura de unidad; o porque se ignoraron unas a otras desaprovechando la experiencia, o porque trató cada una de destruir lo que construyeron las anteriores. El resultado, un arte que se aceptó en herencia como pariente pobre que éramos de los europeos: tan conservador al principio y para las clases populares hasta hoy, como avanzado para los intelectuales y apenas desde ayer. ¿Por qué? por que nuestro ser reprimido había impedido e impedía (como ha seguido impidiendo), afrontar lo real con imaginación alerta para crear autenticas realidades, y obligaba al artista a mantenerse en los estrechos limites del término medio. Si los artistas argentinos no lograron sobrepasar el interés nacional fue solamente a causa de la represión; ya que la primera actitud que adoptaban los artistas nacionales fue la del rechazo a las formas nuevas, luego las adoptaban con tal timidez que las desnaturalizaba. Si todas las generaciones de artistas hubieran comprendido que se debe mirar hacia adentro y hacia fuera, a donde haya algo existente, para existir uno mismo... eso fue lo que en cierta forma comprendieron o adoptaron los artistas que se confluyeron en el Di Tella. Aunque la política del CAV se afianzaba, en 1965, una vez más llegó la piedra del escándalo: fue una obra de Marta Minujin, “El Batacazo” contra la que arremetieron periodistas y críticos. La instalación consistía en una extraña situación constituida por un tobogán, utilizable como tal, unos muñecos, iluminación de tubos, abejas y conejos vivos; la misma Marta explicó que no cabían actitudes distintas de las provocó, “El Batacazo” actuaba en forma compulsiva sobre el espectador, lo obligada a despertarse a vivir, por acción directa de lo insólito, de lo sorpresivo, de las circunstancias desconectadas de la realidad15. La otra piedra del escándalo fueron los envíos de León Ferrari, atacados por su contenido político originando una respuesta del pintor tan valiente como ajustada, Ferrari declaró que ignoraba el valor formal de esas piezas. Lo único que le pedía al arte era que lo ayude a decir lo que pensaba con la mayor claridad posible, a inventar los signos plásticos y críticos que le permitieran, con la mayor eficiencia condenar la barbarie de Occidente; si alguien le demostrara que eso no era arte, no tendría ningún problema, no cambiaria de camino, se limitaría a cambiarle de nombre; tacharía arte y lo llamaría política, crítica corrosiva, cualquier cosa16. En 1966, Raúl Escari, Eduardo Costa y Roberto Jacoby deciden hacer obras de arte en los medios de comunicación de masas, en lugar de servirse de ellos. En julio, distribuyeron a la prensa un informe acerca del imaginario Happening para un jabalí difunto, consignando el lugar donde se había celebrado y acompañado por fotos tomadas por los autores a los supuestos espectadores. Un diario y tres revistas se hicieron eco del happening inexistente y publicaron las fotos hasta que, descubierta la maniobra debieron desmentirse. La nota común en que desembocan estas y otras manifestaciones es a la idea de "muerte del arte"17: la preponderancia del fenómeno sobre el objeto, por el modo de exigir la participación del contemplador, y por las relaciones espacio-temporales en las que se fundan. 13
op. cit. Pág.. 76-77 Ibidem. 15 Jorge Romero Brest. Arte Visual en el Di Tella: Aventura memorable en los años 60. Buenos Aires. Emece. 1992. Pág.. 87. 16 Ibidem. 17 op. cit. Pág.. 93. 14
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Juan Stoppani, envolvió un vasto espacio entre dos paredes y el techo, cien metros de satén desplegado, formando un ángulo recto. David Lamelas, expuso en las paredes de una gran sala hexagonal 17 televisores, pero sin imágenes, sólo una luz vagamente pulsante y sonidos indeterminados. Alfredo Rodríguez Arias, estableció relación entre ocho lugares esparcidos en todas las salas, provocando recíprocas referencias entre las realidades que eran los lugares de la sala y su información. Oscar Bony, cubrió sesenta metros cuadrados del piso con alambre tejido y en una de las paredes hizo que una máquina cinematográfica de 16 mm proyectara constantemente la misma imagen de un fragmento de alambre, invitando a relacionar percepciones que mutuamente se modificaban. Pablo Suárez, escogió un ancho corredor que unía a las dos salas principales acotando el espacio pero sin cerrarlo. Con un tacho de agua caliza, una reja de alambre tejido y dos paneles, el contemplador entraba en un ambiente y veía otro, y a la inversa cuando entraba del otro lado, relacionando las situaciones. Ricardo Carreira presentó piezas diferentes, repartidas en el centro. Una franja fijada del piso de parquet y otra franja de parquet montada como panel entre pilares. Un montón de yeso, una tela de terciopelo rojo y una gran plancha de vidrio, constituían un muestrario que según el autor se trataba de "un rompecabezas que se arma al descubrirse el propósito des-institucionalizador del conjunto"18. La existencia de un espacio de confrontación en contacto constante con el público y la crítica fue determinante. El Di Tella no era una Institución que producía artistas, ellos emergían numerosos, con potencia creadora, como resultado de procesos culturales complejos que se habían ido dando en Buenos Aires y en otras partes del país y naturalmente del mundo 19. Sin embargo este ámbito de expresión adecuado y con apertura hacia las iniciativas de los creadores, tuvo un efecto dinamizador muy importante. En el aspecto político, el periodo gobernado por Arturo Illia favoreció al desarrollo del Instituto afirmándose notablemente el movimiento actualizador de las manifestaciones artísticas; simplemente porque lo dejaron crecer naturalmente, los artistas necesitaban vivir en un clima de libertad intelectual para crear con verdadera conciencia artística20. El estallido de otra “revolución militar”el 28 de junio de 1966 que llevó al poder al general Juan Carlos Ongania, cambió las condiciones. Capitulo 5: El Onganiato: orden y censura. Golpe de Ongania: se acabó la fiesta! Cuando el general Ongania accedió al poder por un golpe de Estado en junio de 1966, reemplazando al desprestigiado Illia que, sin embargo, había logrado relanzar la economía después de un largo periodo de depresión, su popularidad era inmensa. Liberales, nacionalistas y católicos de distinto cuño, representados en revistas como Primera Plana, Confirmado, Azul y Blanco y Criterio, apoyaron a la autodenominada “Revolución Argentina”. También los sindicatos y la mayoría de los partidos políticos, incluyendo algunos grupos de izquierda, saludaron la llegada del nuevo gobierno. Sectores socialistas, comunistas y los depuestos radicales del pueblo, constituyeron la honrosa excepción en un ambiente político que no se destacaba por el respeto a las reglas del juego democrático1. El nuevo gobierno recogió las esperanzas nacionalistas de la derecha y de la izquierda. Para la primera, la Doctrina de Seguridad Nacional era la alternativa a la “nación en armas” que había propuesto Perón2; mientras la segunda soñaba con una dictadura progresista inspirada en el modelo de Nasser en Egipto. Así la mayoría de las vertientes nacionalistas vieron en Ongania una nueva oportunidad para sus postulados que, desde fines de las década del 20, hacían parte del discurso político3. A esos respaldos se sumó el del sindicalismo de la CGT, la que ofreció su colaboración al nuevo gobierno. Entre tanto José Alonso, del núcleo de las 62 De Pie, se congratulaba porque caía un “régimen de 18
Jorge Glusberg. Arte en la Argentina, del Pop Art a la nueva imagen. Buenos Aires. A. Gaglianone. 1985. Pág.. 97 Enrique Oteiza. Cultura y política en los años 60: El Di Tella de Florida. Bs. As. Oficina de Publicaciones CBC. 1997. Pág.. 91. 20 Jorge Romero Brest. El arte en la Argentina. Buenos Aires. Paidos. 1969. Pág.. 57-58 1 Marcelo Cavarozzi. Autoritarismo y Democracia (1955-1996). Buenos Aires. Ariel. 1999. Pág.. 51. 2 Robert Potash. El Ejercito y la política en la Argentina 1962-1973- 2da. Parte. Buenos Aires. Sudamericana. 1994. Pág.. 135-138. 3 Liliana De Rizz. La Política en suspenso: 1966-1976. Buenos Aires. Paidos. 2000. Pág. 29 19
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comité y se abre la perspectiva de un venturoso proceso argentinista” 4. Incluso un intelectual como Rodolfo Puigross -peronista procedente de la izquierda- festejó el fin de los partidos considerando que el golpe “ha sido un notable aporte a la modernización de Argentina, la cancelación de los estériles partidos políticos y el cierre del anticuado Congreso liberal”5 En este ambiente, la Revolución de 1966 no se conformó como había sucedido anteriormente, con congelar la política temporalmente mientras los partidos se reorganizaban para reemprender el juego democrático. La Revolución Argentina en forma parecida al fracasado intento de Uriburu 6 (que pretendía abolir la democracia liberal), buscó la supresión de los partidos políticos, al tiempo que el Poder de los Estados se centralizaba en el Ejecutivo. Ahora se trataba de fundar una nueva Argentina 7, introduciendo elementos modernizantes que, superando las distorsiones producidas por las divisiones partidarias, otorgaría un nuevo lugar al país en el mundo. Para ello Ongania exigió autonomía a las Fuerzas Armadas al tiempo que trató de ignorar a las fuerzas sociopolíticas del país. La reacción no se hizo esperar. Sólo siete meses después la revista Criterio manifestaba su inquietud por el inmovilismo que aquejaba a la Revolución, atrapada en el conflicto entre el liberalismo y el nacionalismo de talante autoritario. Poco después, Criterio descubriría otra contradicción: la existencia entre un modelo económico que pretendía ser modernizante y un modelo cultural conservador y tradicionalista. Un año más tarde la revista estaba en la oposición, denunciando el moralismo del gobierno, a lo que se sumaba un centralismo que se disfrazaba de regionalismo; actitud cara al nacionalismo y, para la revista, asociada a los prejuicios antiliberales8. En marzo de 1969, calificaría al régimen como un nacionalismo reaccionario. Aunque el gobierno de Ongania fue un espacio de confluencia de proyectos políticos diferentes, dos ejes permiten acercarse a su ideología: la teoría de la comunidad organizada y la Doctrina de Seguridad Nacional y Desarrollo. El proyecto de Ongania, concebido como una intervención de largo plazo que pretendía abolir la política para reorganizar la sociedad, se inscribía en el contexto de la Guerra Fría y la confrontación que de ella derivaba contra la infiltración marxista antipatria y anticristiana, ignorando la nueva situación mundial, esto implicaba el alineamiento con Estados Unidos y, por tanto, la perdida de centralidad del nacionalismo económico. La Doctrina de Seguridad fue la expresión de esta nueva situación9. Pero sería inexacto afirmar que esta elección implicó un alineamiento incondicional con las políticas propuestas por el Departamento de Estado de Estados Unidos, puesto que esta relación estuvo acompañada de múltiples tensiones. Si bien Ongania coincidía con la Alianza para el Progreso en la cual la seguridad estaba vinculada al progreso económico, su canciller nunca aceptó el esquema de integración supranacional. En este sentido la interpretación argentina de la Doctrina de Seguridad Nacional no aceptó los esquemas supranacionales impulsados por el Pentágono que coartaran su autonomía para el desarrollo, en política interna nunca desapareció la ilusión de la unión de las Fuerzas Armadas y el pueblo, en una concepción organicista que ya tenia tradición en el país. La Revolución Argentina trató de suprimir el sistema político, a la vez que en lo militar reafirmaba sus lazos con el sistema de contrainsurgencia francés 10. El proyecto modernizador que encarnó, nunca renunció a la autodeterminación y al nacionalismo hispanizante. La “comunidad organizada” -como se denominó a esta forma corporativista- que ambicionaba Ongania, fue presentada como una superación de la obsoleta y disolvente democracia parlamentaria. La idea de participación en este caso, reemplazaba a la de representación. La cohesión social, la solidaridad nacional, y la integración son los objetivos a alcanzar con el Estado organizado. Los distintos Consejos, impulsados desde el centro, serían los espacios idóneos para esa participación 11. La naciente democracia comunitaria buscaba así ordenar la sociedad a través de sus grupos intermedios.
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Gregorio Selser. El Onganiato: la espada y el hisopo. Buenos Aires. 1986. Pág.. 122. op. cit. Pág.. 96. 6 Fernando Devoto. Nacionalismo, fascismo y tradicionalismo en la Argentina moderna: una historia. Buenos Aires. Siglo XXI. 2002. Pág.. 84. 7 Liliana De Rizz. La Política en suspenso: 1966-1976. Buenos Aires. Paidos. 2000. Pág. 26 8 Natalio Botana, Rafael Braun y Carlos Floria. El régimen militar: 1966-1973. Buenos Aires. La Bastilla. 1973. Pág.. 31-34. 9 Tulio Halperin Donghi. Argentina: La democracia de masas. Buenos Aires. Piados. 1991. Pág. 155. 10 Ibidem. 11 Alan Rouquie. Poder militar y sociedad política en la Argentina II. 1943/1973. Buenos Aires. Emecé. 1981. Pág.. 265-266. 5
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En tanto que la puja con la dictadura se había establecido desde el principio del golpe de Estado, cuando la misma tarde en que Ongania asumía el poder (28 de junio de 1966), Hilario Fernández Long, rector de la Universidad de Buenos Aires, daba a conocer una resolución donde rechazaba el golpe que había derrocado al presidente Illia12. Las diferencias ideológicas entre el nuevo gobierno y la Universidad eran demasiado notorias, por eso el dominio de dicha Institución se planteó como un problema urgente en el programa de la Revolución Argentina. El decreto 16.912 resolvía el problema que significaban las altas casas de estudios disolviendo los Consejos Directivos, anulando en ellas toda actividad política y obligando a los decanos y al rector responder como interventores delegados de las nuevas autoridades13. Quien no estuviera de acuerdo debía presentar su renuncia. La resistencia y oposición debían eliminarse para poder lleva a cabo el proyecto de Ongania. En este sentido las universidades representaban el polo opuesto al programa de Ongania. Desde 1955 la Universidad de Buenos Aires estaba viviendo un proceso de cambio y modernización, que si bien cosechaba algunas críticas (la acusaban de cientificista y extranjerizante), se dirigía a solidificar una educación superior de punta con apertura internacional. Para Ongania el ataque a la universidad resultaba importante porque lo limpiaba de sus opositores atacando, a su vez, simbólicamente, al clima general de una época. Así se inauguraba un proceso de sangría de la educación nacional y del ambiente cultural de los ‘60. El proyecto de sistemático vaciamiento y expulsión de las masas de las instituciones de educación superior derivaron en la famosa “fuga de cerebros”. Los golpes de los bastones fueron certeros, la política de clausura del pensamiento autónomo, todo un éxito. Luego el 28 de marzo de 1969, el gobierno, basado en los buenos resultados económicos anunció el inicio del tiempo social junto con un plan para duplicar los sueldos de empleados públicos en un plazo de 3 a 5 años. Paradójicamente, la respuesta fue un incremento de la agitación obrera y estudiantil que, dos meses después, desembocó en el Cordobazo, esto llevó un año después a que Ongania entregara su poder totalmente debilitado. El Baño de la discordia Con las Experiencias 1968 y continuando en cierto modo Experiencias Visuales 1967, un grupo de jóvenes artistas intentaron plantear el problema de la creación en términos casi extremos, según su temperamento, presentaba una situación vital que no se alejaba de las que tradicionalmente presentaban las obras de arte sino por falta de representación en imagen14. Como si quisieran acercar el arte a la vida -el mayor deseo de los artistas de toda época- superando el intermediario de la forma-símbolo. La palabra experiencia originaba interpretaciones distintas y hasta podría llegar a ser redundante su empleo, ya que toda obra de arte implicaría una experiencia del creador, destinada a provocar otra en el contemplador. Sin embargo, en esta situación fue usada con intención definida, para indicar que no son estáticas las obras de arte -terminadas y definidas- sino proyectos de creación dinámica para el contemplador. Aunque pareciera extraño para muchos que no alcanzaban a comprender las experiencias, estos creadores estaban movidos por un ansia de verdad, queriendo ser ajenos a cualquier forma de retórica, por lo cual unos apelaban a personas reales para que participen en ellas, otros exigían la colaboración del publico para perfeccionarla, otros planteaban una problemática que obligaba a volver sobre los pasos consabidos para desembocar en lo más obvio, y hubo quien se negó a realizarla atacando la institucionalidad del lugar15. Para la realización de Experiencias ‘67 Jorge Romero Brest convocó a los artistas a acentuar el aspecto potencial de la creación, en enfoque de la fenomenología en campo pensante, tendiendo a eliminar la obra de arte como intermediario entre la vida y el hombre. La imagen brindada fue realmente agresiva, por que los artistas se manejaron con códigos conceptuales totalmente distintos y modificaron además, los
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Sergio Moreno. La noche de los bastones largos, 30 años después. Buenos Aires. Pagina/12. 1996. Pág.. 5. Ibidem. 14 Jorge Romero Brest. Arte Visual en el Di Tella: Aventura memorable en los años 60. Buenos Aires. Emece. 1992. Pág. 136 15 Jorge Romero Brest. Arte Visual en el Di Tella: Aventura memorable en los años 60. Buenos Aires. Emece. 1992. Pág. 138-9 13
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sistemas de comunicación hasta entonces aceptados16. El proceso de experimentación los llevaría al salto al vació que ya se anunciaba. La anunciada desmaterialización estaba instaurada. Por tal motivo las Experiencias ‘68 no fueron fácilmente aceptadas, por los prejuicios que destruyeron. Pero aun en el error, si es que lo había, ¿por qué no dar oportunidad a que estos jóvenes se manifestaran?. El Instituto Di Tella fue fundamentalmente un centro de experimentación y por ello no rechazaba ninguna experiencia, con la única condición de que tenga calidad y apuntara a la libertad del hombre. Experiencias ’68 se presentó en el Di Tella a mediados de mayo y abarcó las distintas tendencias que habían tenido lugar paralelamente. Las que se consumieron en sí mismas por su voluntad ideológica, las de carácter lúdico y las que se habían caracterizado por su frivolidad. Quienes observaron el desarrollo de las artes plásticas en la Argentina creyeron ver en la exhibición la llegada del anunciado “punto crítico” al que se esperaba arribaría la vanguardia luego de la toma de conciencia de sí misma. El detonante histórico de todo un proceso. Participaron buen parte de los que habían participado de las Experiencias Visuales ’67: Oscar Boni, Delia Cancela, Pablo Mesejean, David Lamelas, Juan Stoppani, Margarita Paksa, Alfredo Rodríguez Arias, Antonio Trotta; y cuatro invitados por primera vez: Rodolfo Azaro, Jorge Carballa, Roberto Jacoby y Roberto Plate17. En cuanto a Pablo Suárez, después de haber aceptado y recibido el dinero correspondiente, envió una carta para demostrar su disconformidad con el CAV, y sintiéndose incapaz de hacerla por una imposibilidad moral. Roberto Plate simuló un baño público erigido en mitad de la sala (dos puertas, identificadas con las clásicas siluetas de una mujer y un hombre) daban acceso a media docena de excusados pero sin artefactos sanitarios. El público escribió espontáneamente y dibujó en las paredes toda clase de inscripciones e imágenes obscenas como si fuera realmente un baño público, una de esas paredes decía “Muerte a Ongania”. El autor había señalado que su intención fue la de imitar una situación de la realidad hasta el punto de confundirla con ella. Con el argumento de que había inscripciones ofensivas para las autoridades nacionales, la policía y la Municipalidad, pretendieron clausurar las Experiencias el 22 de mayo, pero el Director General del Instituto, Enrique Oteiza, argumentó que no se podía cerrar la totalidad de la muestra por una sola de las propuestas, y que la imposibilidad de vigilar la reacción de los espectadores en “El Baño” se planteaban como similares a los de cualquier espacio público en un compartimiento privado, como los baños de las estaciones ferroviarias, o de un restaurant. La policía cerró únicamente la experiencia de Plate, y montó guardia frente a la puerta. El trabajo de Plate fue clausurado, las autoridades colocaron en las puertas del baño fajas judiciales. Así, se pudo asistir a una manifestación de censura explícita que por unas horas formó parte de la exhibición. El equipo que hizo efectiva la clausura fue presidido por el oficial inspector Juan Eleazar Skaraiuk, de la Policía Federal, y por Héctor D’Imperio, jefe de zona de la Inspección de Espectáculos de la Municipalidad. Portaban una autorización del Juez en lo Correccional (Secretaria 76) Carlos Alberto López Lecube (el mismo magistrado que en diciembre de 1966, condenó a Leopoldo Torre Nilson y a Luis Pico Estrada a seis meses de presión condicional, por sendos relatos incluidos en el libro Crónicas del Sexo), que los autorizaba a condenar los baños de Plate “por infracción a los artículos 128 y 244 del Código Penal, son los códigos que reglamentan las penas por exhibición de “imágenes u objetos obscenos”, y por ofensa “en dignidad o decoro a un funcionario público”18. En este caso, tomando como testimonio las paredes de la obra de Plate, que el agraviado sería el Presidente de la Nación. En respuesta a esta intervención los artistas destruyeron las obras y las arrojaron a la calle, cortando el transito peatonal y provocando un escándalo que concluyó nuevamente en intervención policial y el arresto de algunos de los manifestantes. Sucedió el día jueves 23 de mayo. La abrupta culminación de la muestra, puso en evidencia el clima enrarecido que se vivía en ese momento. La prensa escrita, la radio y la TV se hicieron eco siendo divididas las opiniones. La clausura del baño y la rebelión de los artistas fueron noticia durante varias semanas, y abundaron las entrevistas y los artículos. Pero lo importante es que ningún medio pareció comprender que detrás de la anécdota policial se ocultaba la verdadera noticia: el triunfo de una preceptiva 16
Patricia Rizzo. Instituto Di Tella - Experiencias ’68. Buenos Aires. Fundación Proa. 1988. Pág.. 47 op. cit. Pág. 54. 18 Los 70: El arte, el amor y la violencia. Año 1 Nº 5. Buenos Aires. Cinco Continentes. 1992. Pág.. 22. 17
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La sucesión de hechos de censura que incluyeron la intervención de la Universidad de Buenos Aires, la represión académica en todos los órdenes, el cierre de salas teatrales, radioemisoras, el manifiesto hostigamiento sobre el Di Tella y otros espacios, continuaba su curso19. El ultimo apague la luz! Fue en el verano de 1969 cuando Jorge Romero Brest les pidió a Enrique Oteiza y Guido Di Tella una reunión de los centros más avanzados, el Centro de Experimentación Audiovisual (CEA) y el Centro de Artes Visuales (CAV), a cuyo frente se hallaban Roberto Villanueva y Romero Brest. También asistió Samuel Paz. Aquel día, Romero Brest expuso la situación de los citados centros, en particular del CAV, clausurado desde hacia algunos meses. La necesidad de reestructurar los Centros de Arte del Instituto Torcuato Di Tella no solo se debía a una cuestión económica, sino a la situación crucial determinada por los artistas, particularmente los artistas visuales más avanzados, en cuanto rechazaban las formas tradicionales de manifestación. El Di Tella hubiera tenido algunas posibilidades de acción, según lo enunciado por Romero Brest, como seguir organizando exposiciones de obras de arte, pero esa posibilidad estaba agotada, el público rechazaba las exposiciones o si las aceptaba era por motivos de estatuto social; o seguir presentando experiencias, situaciones que tienen como característica común la de no ser “obras de arte” sino proyectos de contemplación que terminan en lo que se llama “arte conceptual” pero no pueden abandonar las posiciones individualistas; además que una vez que se produjo el impacto destructivo, la mayoría de tales experiencias excluyen los lugares cerrados de una institución, prefiriendo sus autores los lugares más inverosímiles como el desierto o la cima de una montaña; quedaba la posibilidad de fomentar el perfeccionamiento de los medios tecnológicos insuficientemente conocidos por los artistas, pero después comprendió que por un lado seria aceptar el sistema capitalista (el establishment) comprometiendo al Di Tella en una acción política de signo negativo20. Luego de un debate exhaustivo acerca de la ultima propuesta de Romero Brest, ósea ocuparse de los medios de comunicación social, el cinematógrafo y el video-cassette, concretamente proponía: [...] “la instalación de set de televisión en la ultima sala del Instituto, para estudiar el funcionamiento de esta máquina prodigiosa y descubrir lo que todavía no se ha hecho, el modo de usarla con sentido moderno. Al mismo tiempo prometí que nos ocuparíamos de los demás medios, en busca de su empleo con sentido moderno”21. Pero sucedió que cuando presentó el proyecto a las autoridades del Instituto Di Tella, empezaba el desbarranco económico-financiero, y le contestaron que no había dinero para intentar ninguna nueva empresa. La empresa Di Tella, fabricante de los artículos electrodomésticos Siam, expandió su producción en exceso y fue negativa su incursión en el rubro automotriz. Necesitó dinero prestado para saldar sus deudas. Por una parte recibió críticas de la derecha, que decía que eran hippies, drogadictos, comunistas, y de la izquierda, que hablaban de grupos pertenecientes a la CIA; empleados de Rockefeller y Ford. A finales de los sesenta y principios de los setenta se aventuraba el final.
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John King. El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la década del sesenta. Buenos Aires. Arte Gaglianone. 1985. Pág. 136. 20 op. cit. Pág. 159. 21 Jorge Romero Brest. Arte Visual en el Di Tella: Aventura memorable en los años 60. Buenos Aires. Emece. 1992. Pág. 208.
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Por otra, los problemas de siempre en nuestro país, como la falta de presupuesto para respaldar las artes, que el Instituto se había transformado en un estorbo político debido a los artistas y el público que congregaban, y que los Centros habían llegado al fin de su ciclo productivo y se estaban disgregando bajo el peso de sus contradicciones. Esto fue en parte lo que llevó a la renuncia de Enrique Oteiza y más tarde de Jorge Sábato; Roberto Cortes Conde tuvo la responsabilidad de organizar el nuevo programa del CAV de 1971, pero no llegó a realizarse, es más ningún trabajo nuevo en artes se realizó. El edificio de Florida se cerró un 16 de mayo de 1970 luego de ofrecerse un ultimo espectáculo, cerrando un ciclo de actividad que había abarcado una década plena de incidentes y polémicas, de optimismo y desesperación creciente, de utopías y compromisos.
CONCLUSIÓN Suele leerse a los sesenta como una fiesta dorada, con happenings, amor libre, anfetaminas, Beatles, marihuana; pero si se recuerda que también fueron los años del Plan Conintes, la Revolución Argentina, de las proscripciones políticas y de la represión cultural más estúpida que haya promovido un gobierno de facto como el de Ongania, podría leérselo como un mínimo fragmento del tiempo criminal que les siguió. Ongania llegó al poder en medio de una sensación nacional de grandeza dilapidada, magnificada por los medios de comunicación y por el peronismo, en un momento de fuerte talante antidemocrático, para prometer una revolución modernizadora. Pero creemos que la modernización conservadora que pretendió encarnar, junto al ambiente cultural retardario que impuso, estaba bastante anclado en el pasado. Hubo varios errores dentro del Onganiato, sin embargo, creemos que el peor error de Ongania fue calcular mal las consecuencias políticas de su iniciativa, creyó que reforzaría su autoridad y el resultado fue el alejamiento de muchos de sus apoyos liberales, como el de Mariano Grondona, ferviente vocero del golpe contra Illia, que criticó su actitud paternalista en una nota en Primera Plana. Además sus medidas con respecto a la censura fueron incoherentes respecto a la historia occidental de la censura, que siempre había negociado una mayor libertad para la alta cultura. Ongania trató de mantener la participación de los distintos sectores del país en su gobierno mediante la formación de Comités consultivos en áreas específicas de la política agraria, industrial y económica. Esta
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medida recibió fuertes críticas de los sectores más conservadores del ejército; finalmente, la oposición que provocó resultaría en su derrocamiento y pase a retiro. En este contexto político, la importancia del “Di Tella” radica en la legitimación de un arte que planteaba el tema de la creación en términos extremos. A través de sus Experiencias pondrían fin a un ciclo de la práctica vanguardista que señala que en la Argentina, su surgimiento, fue contemporáneo a su aparición internacional y reveló que, aún en su agotamiento, estos movimientos tuvieron el sentido que la avanzada del arte moderno tomaba en el mundo. Las Experiencias que se realizaron en el Instituto Di Tella, aparecen hoy a nuestros ojos como míticas no lo son por su papel clave en la legitimación del denominado “arte político”, ni por haber sido tomadas como emblemáticas para las tendencias de izquierda, sino por mantener presente en el arte un encuadre utópico y de evolución de las distintas tendencias que en ellas, encontraron su culminación. Investigarlas es imprescindible para el conocimiento profundo de uno de los momentos más relevantes de nuestra historia, en un momento en el cual se interrelacionaron una serie de acontecimientos que hicieron a su posterior protagonismo, en la importancia en un nuestra historia del arte. Creemos que es de indudable interés poder contemplar aquellas obras que fueron gestadas en el punto culminante de la llamada disolución del arte, cuando éste, fuera de cauce, indicaba su integración con la vida y se consumía en sí mismo. Referentes constantes de las nuevas generaciones de artistas, están instauradas en la memoria colectiva del circuito artístico. Hoy, en un mundo globalizado regido por las leyes del mercado, el arte ocupa en ocasiones un lugar cuya principal evidencia es la transferencia de prestigio, al poseedor de la obra de arte. En aquellos días, no sólo las obras eran concebidas como efímeras, y no se pensaban en relación al valor del recambio, sino que muchas veces, el propio artista las condenó a permanecer inclusive indocumentadas, permaneciendo solo e la memoria de los contempladores. El Di Tella tuvo mucho de eso. El Instituto sufrió los embates de una fuerte represión gubernamental originada por la persecución de un régimen que no se dirigía solamente a las manifestaciones culturales vinculadas a la izquierda o la vanguardia política, sino a toda forma de creación intelectual o artística que escapara a las formas preexistentes. Luego de la clausura de “El Baño” de Plate en un comunicado las autoridades policiales señalaron que no era la primera vez que “la policía suplantaba las armas de la crítica por la crítica de las armas” 1, atribuyéndose un papel que no le corresponde: el de ejercer la censura estética. Los protagonistas de la “Manzana Loca”, solo tuvieron conciencia luego de décadas, de que la evolución de los acontecimientos los llevaba artísticamente al plano de lo mítico, y a ser parte constitutiva del arte de nuestro país en un capítulo fundamental a nuestra historia. Son aquellos que obligaron a la abrupta reflexión sobre la condición representativa del arte. No es posible llegar a conclusiones definitivas. La reconstrucción de este itinerario ha sido una tarea fascinante no exenta de las contradicciones evidentes de indagar la unión trágica y a la vez ejemplar de arte y vida. Júbilo y dolor han sido también material constitutivo en el armado del rompecabezas que conforma la historia de los artistas del Di Tella, cuyo legado es la innegable fuerza mítica que transfirió hasta nuestros días. Cuenta una leyenda que mucho tiempo después Romero Brest y Federico Peralta Ramos daban un paseo por Florida, la ex Manzana Loca. Romero Brest se detuvo frente al “Centro del Cuero” y masculló con bronca. Peralta Ramos lo sacudió: “¡Vos no querías arte para consumir, che! ¡Se cumplió tu sueño!”. Dicen que el profesor esbozó una sonrisa ácida2. Detrás de la anécdota se ocultaba la verdadera noticia: el triunfo de una preceptiva basada en la perturbación, el paso por el cual la vanguardia elegía el compromiso, aún a costa de su propia inmolación. El Instituto Torcuato Di Tella fue un lugar de investigación y experimentación más que de escándalo y desorden, el lugar donde se valorizó por sobre todas las cosas, el proceso de creación. Creemos que es de indudable interés la posibilidad de contemplar la experiencia del Instituto Di Tella como una propuesta que en su oportunidad produjo un quiebre socio-cultural. Seguramente, fuera de su vigencia epocal, se resignificarán con nuevas lecturas.
1 2
Horacio Vertibsky. Arte y Política-Revista Confirmado. Buenos Aires. 1 de Agosto de 1968. Pág. 32. Clarín. Suplemento Cultura. Buenos Aires. 17 de Agosto de 2003.
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