Bajalibros.com Piñeyro, Enrique Antonio El chamamé : música tradicional de Corrientes : génesis, desarrollo y evolución . - a ed. - Corrientes : Moglia Ediciones, 2012. E-Book. ISBN 978-987-619-160-9 1. Música Folklórica Argentina. I. Título CDD 781.621 082
Foto de tapa: Pablo Valenzuela, acordeonista de Caá Catí (Gral. Paz, Corrientes) Autor: Edgar Piñeiro
Libro impreso I.S.B.N Nº 978-987-1035-07-6 Queda hecho el depósito que previene la Ley 11.723. Derechos reservados - Prohibida su reproducción Editado por MOGLIA EDICIONES La Rioja 755 – Corrientes - República Argentina
[email protected] Septiembre de 2005
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Enrique A. Piñeyro
AGRADECIMIENTOS
Este texto es el producto de la memoria del pueblo. El pueblo Correntino que con su testimonio raigal pudo brindar al autor de estas páginas, todo el caudal que brota de las entrañas del alma. Cada músico, cada cantor de patios y serenatas, como heredero del acervo musical de nuestra tierra, propiciaron que muchos años de investigación, estudio y análisis de este texto intente reflejar la riqueza del patrimonio que nutre nuestra auténtica “correntinidad”. Esa manera de ser que se traduce en el rescate del viento “musiquero” de los acordeones y de las seis cuerdas encordadas de una guitarra que son los infinitos senderos del alma que canta. A todos ellos doy gracias, a los dueños de las “musiqueadas”, que invitan al baile y al convite, donde se pregonan los sones que brotan de los cuatros vientos laguneros y del monte aquel agreste que brinda los mil sortilegios, para que cada pareja bajo “la enramada” habite la esencialidad de la danza ancestral que conduce a la endecha amorosa y al destino final de un vibrante sapukay. Esa expresión de las entrañas que emerge cuando se terminan las palabras y como un destello cruza el firmamento azul llevando el mensaje eterno del correntino.
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Agradezco a Dios, Nuestro Señor, por otorgarme la gracia de haber encarado este trabajo y rescatar del injusto olvido la expresión más genuina de nuestra provincia y por posibilitar el encuentro con tantos amigos que apoyaron mi tarea desinteresadamente. A los Editores que con su comprensión y buena voluntad confirman, una vez más, su indeclinable apoyo a la Cultura de la provincia de Corrientes.
El Autor
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PROLOGO
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ste ensayo es el fruto de más de treinta años de investigación sobre nuestra música folklórica. Durante ese lapso gracias a mis actividades docentes pude recorrer toda la provincia de Corrientes y paralelamente ir recopilando el acervo musical de viejos musiqueros, de cantores de patios, chamameceros intuitivos que son los verdaderos testimonios vivientes de un proceso de folklorización que ya tiene más de cuatro siglos de existencia. Estas investigaciones de campo y el análisis bibliográfico y discográfico existente me llevaron a publicar dos obras: “El Rasguido Doble: Expresión musical de la Provincia de Corrientes”, segundo premio de Ensayo Folklórico, editado por la comisión del IV Centenario de la fundación de la ciudad de Corrientes (1988) y “Aves en la música folklórica guaraní”, editado por la Fundación Banco Provincia de Corrientes (1989), obra esta última que comparto con la investigadora Nerea Avellanal de Ambrogio. Por ello, este ensayo sobre el Chamamé se complementa con los trabajos ya publicados y con otras obras, que esperan su edición, referidas a “El Pericón y el Valseado: Danzas tradicionales de la provincia de Corrientes”, “El Gato correntino” y “La Charanda”, todas involucradas en la temática de rescatar el rico patrimonio musical de nuestra provincia. El presente trabajo sobre el Chamamé esta estructurado en secciones que no pretenden, de ninguna manera, agotar el tema. En la primera parte analizamos brevemente los antecedentes históricos y sociales que fundamentan la aparición de esta mo4
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dalidad musical. Muchos datos sobre este punto ya fueron citados, quizás más profundamente, en nuestro libro “Aves en la música folklórica guaraní”, que es en síntesis un manual de antiguas danzas correntinas. Por ello no reiteramos esta investigación. En la segunda parte hacemos referencia al estudio de los instrumentos musicales que caracterizan al conjunto instrumental “típico” del folklore correntino: La guitarra, el acordeón, el bandoneón y finalmente los ensambles instrumentales originados a través del tiempo. Paralelamente esbozamos algunos nombres de intérpretes que ejecutando estos instrumentos se transforman en los creadores de estilos chamameceros. Para esta parte pude contar con la invalorable colaboración de Fermín Ybarra y Pedro Franco, con quienes compartimos la “Agrupación Tradicionalista Ñu Rogüé”, junto a Julio Esmigdio Córdoba y el ya desaparecido Daniel “Yacaré” Aguirre. Con ellos pudimos producir dos audiovisuales: “Vida y obra musical de Tránsito Cocomarola” y “Pioneros del Chamamé”, que además tuvo ciclos radiales y televisivos en Corrientes y en la provincia del Chaco. Largas noches de analizar la etapa discográfica de la música correntina (1920 a nuestros días) enriqueció mis conocimientos y junto a Ybarra y Franco seguimos compartiendo hallazgos y vivenciamos el profundo amor por nuestra música chamamecera. La palabra Chamamé, su etimología y las diversas nomenclaturas que encontramos, conforman la tercera sección del libro. La cuarta parte contiene referencias sobre el Chamamé en función de danza y el análisis musicológico de este ritmo que fue elaborado por la Profesora Superior de Música Olga Piñeyro de Piñeiro, quien gentilmente también colabora con esta edición. La quinta sección es el estudio de la Historia de los Creadores del Chamamé, que contiene - brevemente- el testimonio de 5
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los protagonistas “hacedores” del espíritu que anima nuestra identidad cultural. La conversación con numerosos cultores del Chamamé también contribuyó para encauzar la mejor manera de estructurar la obra. Parte de este material escrito fue propalado por radio en audiciones como “La Embajada de la Flor” de Jorge Fernández y “Asayé Chamamecera” de “Coqui” Ojeda, Con quien también compartimos publicaciones en “El Diario”, un matutino de la ciudad de Resistencia (Provincia del Chaco). A todos ellos mi reconocimiento por el permanente estímulo para proseguir sin desmayos en el estudio de nuestro acervo musical. Finalmente debo compartir con el lector las dificultades que ofrece encuadrar un trabajo sobre el Chamamé, que desde sus orígenes, en su desarrollo y en su evolución, manifiesta una vitalidad permanente que muchas veces no permite estructurar el enfoque adecuado. Por ello hemos optado por hablar de los INSTRUMENTOS MUSICALES y de sus ejecutantes, en forma paralela, sin que ello se transforme en una serie cronológica de datos biográficos, sino más bien en la dinámica que existe en un ensamble instrumental de guitarras, acordeón y bandoneón. Algo que solamente se lo percibe, viviendo el sonido y captando las melodías que emergen de los mismos. Algo realmente intransferible para la experiencia auditiva. De igual manera pueden interpretarse estos datos que tienen como objetivo esencial ofrecer un panorama, lo más claro posible, sobre la GENESIS, el DESARROLLO y la EVOLUCION de la expresión más vital de la música correntina: EL CHAMAME...
El Autor
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PRIMERA PARTE
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I INTRODUCCIÓN: ¿QUÉ ES EL CHAMAMÉ?
El CHAMAME es una modalidad musical tradicional de la provincia de Corrientes. Su historia trasciende el tiempo y el espacio. En su origen se integran los rasgos culturales del aborigen guaraní y del descubridor español, conformando una síntesis sumativa que acrisolada dará nacimiento a una expresión musical nueva. El CHAMAME es el resultado del amor, de la fusión de dos razas, que amalgamadas en el tiempo contarán la historia del hombre y su paisaje, proyectándose más allá de sus fronteras. El CHAMAME está en nuestro origen y es nuestra identidad, nace de las entrañas mismas del nuevo hombre americano. Por eso se nutre en las raíces autenticas de la Argentinidad. Primero fueron las voces y el ritmo, luego los instrumentos musicales se suman para acompañar las cadencias del canto. Y en una noche estrellada, en las cuerdas de una antigua “vihuela” y en el teclado de un acordeón de “dos hileras”, se gesta el sonido inconfundible de su melodía. Y allí está, vertical y vibrante, marcando el ritmo acompasado de la danza que tiene por paisaje a un cielo azul cubierto de lapachos en flor, que tiene el reflejo cristalino de mil lagunas y esteros y que se yergue en viril estampa cuando un “avá” lanza 8
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un sapukay que rompe el silencio del monte y como un relámpago atraviesa el firmamento dejando una estela luminosa de fuego que es el testimonio universal de su presencia... Todo eso y más es el CHAMAME... vive junto al hombre y a la mujer amada, pues canta al amor y a la esperanza. Canta a la Virgen Milagrosa de Itatí y a los recuerdos nostálgicos del ayer vivido. Canta a ese pueblo amado que en sus calles antiguas y arenosas guarda el secreto del primer amor... Por eso afirmamos: ¡EL CHAMAME ES CORRIENTES...! ¡Y ésta es su tierra...! tierra de coraje, de gestas gloriosas, de valientes varones, de epopeyas heroicas, de una historia trascendente como su canto... ¡EL CHAMAME ES CORRIENTES...! ¡Y ésta es su tierra! Tierra generosa, promisoria, de trabajo y de paz... tierra de la Cruz del madero milagroso, tierra de aquel hombre predestinado que fuera libertador de tres naciones... tierra que guarda en su seno el latir permanente de la vitalidad y que se muestra majestuosa en sus ríos, en su ardiente sol, en sus noches imponentes pobladas de estrellas… ¡EL CHAMAME ES CORRIENTES...! ¡Y ésta es su tierra!
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1 LA MUSICA TRADICIONAL DE LA PROVINCIA DE CORRIENTES
La música tradicional de la Provincia de Corrientes se identifica con tres ritmos básicos: El CHAMAME, el RASGUIDO DOBLE y el VALSEADO. Estas expresiones musicales propias han llegado a permanecer en el tiempo y han asumido un área de dispersión que cubre una amplia región de nuestro país. El Chamamé es una modalidad del folklore musical de Corrientes que como tal ha evidenciado una vitalidad que crece en el tiempo y en la distancia. Su difusión nacional así lo confirma, pues siendo de neto origen correntino, esta expresión musical ha trascendido como danza más allá de sus fronteras originales. Sus diversos exponentes que como intérpretes pasean el canto, la música y el baile son los testigos de esta creciente popularidad. Pero es una obligación rendir un homenaje a los “Pioneros” del Chamamé, aquellos músicos intuitivos, de zonas rurales, que con esfuerzo, amor y auténtico arte han sido los “Creadores” de un sinfín de melodías inolvidables. Ellos bebieron en las fuentes de un quehacer musical que fue herencia otorgada por esa verdadera simbiosis de dos culturas: GuaraníHispana. Investigar estos orígenes nos llevaría muchas páginas que se hallan en diversas fuentes que indican cómo germinaron estas expresiones musicales de tanto arraigo en el ser del correntino. Y las fuentes aborígenes, la influencia inapreciable y sostenida de los padres jesuitas y la vertiente hispana, han generado una fusión tan rica en matices y tan expresiva en su noble y auténtica creatividad. Fueron en las “Misiones Jesuíticas Guaraníes” donde la música alcanzó un esplendor magnífico y desde uno 10
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de sus pueblos: Yapeyú, en nuestra provincia, se gestó uno de los movimientos más importantes del panorama cultural de la época que abarca una extensa zona de cobertura, como centro de formación de músicos, de técnicos en construcción de instrumentos musicales, de grupos corales y de danzas con un repertorio que no ofrecía diferencias con las mejores escuelas de música de la Europa de ese tiempo. Desde allí, desde ese verdadero epicentro del arte musical, Corrientes ya emerge como generadora de una corriente cultural y civilizadora que no tiene parangón en Sudamérica por su originalidad. Desde Yapeyú maduran los frutos de la expresión musical del auténtico dueño de estas tierras, el aborigen guaraní, que luego del proceso de mestizaje, aparece con una fuerza expresiva musical que determinará que luego de años con la guitarra española, el violín y el acordeón “de dos hileras” se produzca el fenómeno de generar ritmos tan identificatorios que promueven un estilo y una modalidad coreográfica inédita. Lógicamente el proceso de folklorización se cumple con el tiempo y a 400 años de la fundación de la ciudad de Corrientes, podemos afirmar que su música es el resultado del amor, de la fusión de dos razas que, amalgamadas en el tiempo, contarán la historia del hombre y su paisaje. El Chamamé está en nuestro origen y es nuestra identidad, nace de las entrañas mismas del nuevo hombre americano. Por eso se nutre en las raíces auténticas de la Argentinidad.
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2 TEORIAS SOBRE EL ORIGEN Y EVOLUCION DEL CHAMAME
Al referirnos a las diversas teorías sobre el origen y evolución del Chamamé debemos compararlas pues todas ellas son productos de diversos momentos o épocas que traducen entusiastas estudios sobre este fenómeno musical tradicional de Corrientes. Gracias al análisis bibliográfico y de investigación de campo hemos llegado a sistematizar las teorías que sustentan encuadres sobre el origen del Chamamé, de esa modalidad musical tan llena de vitalidad y misterios oriunda de nuestra provincia. Conforme con los datos obtenidos se puede esbozar un análisis comparativo de las teorías sobre el origen del Chamamé, su explicación histórica, los componentes diversos que determinaron la aparición de esta expresión musical. En cada una de ellas se trata, sin lugar a dudas, de establecer una opinión que más allá de toda interpretación personal pretende proponer una versión válida para asumir con veracidad el origen de esta danza, de esta especie musical típica de Corrientes. Comparando estas versiones teóricas, desde un punto de vista analítico e investigativo, se puede esbozar una interpretación conceptual más amplia, más integral, considerando su evolución, desde el inicio de su aparición hasta nuestros días. Por ello es necesario no excluir ninguna de estas interpretaciones teóricas, que por el tiempo de su edición, en diversos años unas de otras, posibilitan establecer de qué manera se consideraba a esta modalidad musical. El tiempo, decantador de todas las pasiones encontradas, puede echar hoy un poco de luz que otorgue una claridad conceptual sobre este tema. Sólo trataremos de sistematizar las diversas opiniones que por su existencia deben ser conocidas y valorizadas en su estricta dimensión.
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No desdeñamos por ello ninguna referencia, sólo encuadramos a cada uno de los autores y sus versiones en una catalogación conforme con sus ideas y criterios más notorios que fueran publicados en revistas, diarios, libros, etcétera.
LAS TEORIAS 1) Directa simple: Podemos partir de la interpretación “directa” y “simple”, es decir, sin muchas complejidades, como fue la de Carlos Vega, a la que adhiere Isabel Aretz y otros estudiosos como Porfirio Zappa, Dalmidio Alberto Baccay, el compositor Osvaldo Sosa Cordero, y las conclusiones aceptadas en el “I Simposio de Música Litoraleña” realizado en Posadas, provincia de Misiones, en noviembre de 1963. Esta teoría señala que el CHAMAME procede y deriva de la “Polca Correntina”, que a su vez deriva de la “Polca Paraguaya” y ésta de la “Polca de Bohemia” (Europa), luego de un proceso de folklorización. Se proponen algunos antecedentes previos, no muy formales, pero niegan el hecho de la creatividad del correntino. Todo procede de Europa. 2) La teoría anecdótica: Se suma a la anterior. Sustenta la referencia del conocido y famoso cantor paraguayo don Samuel Aguayo, que aproximadamente en 1930-31, quien al grabar en el sello R.C.A. Víctor la placa 78 r.p.m. Nº 37.241 –Lado B, la canción “La flor de Corrientes” o “Corrientes Poty”, le otorga una denominación creada por él: “Chamamé Correntino”, para distinguirla de la “Polca Paraguaya”. Esta versión promovida y defendida por el mismo Aguayo, fue recogida por muchos estudiosos y publicada en sus obras. Es el caso de Raúl Oscar Cerruti en su obra “Chamamé”, en página 9, año 1965; o de Marily Morales Segovia en su trabajo “El Chamamé” editado en 1972, en página 14. 3) Las teorías eclécticas: Toman referencia de las Teorías 1) y 2) y la siguen sustentando o en otros casos la critican totalmente, negando estas historias. O simplemente reproducen lo que otros autores han formulado sin dar opinión. Es el caso de 13
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Julio R. Chapo, Juan de Bianchetti, Emilio Noya, Domínguez Guerra, Visconti Vallejos, y alguien que se opone totalmente a la teoría segunda, como “Polito” Castillo. Tratan de extraer de cada versión una interpretación fiel a los autores consultados, a los criterios y principios de defensa del origen, de la terminología, y lógicamente señalan a esta modalidad musical como de pura esencia correntina. Los trabajos publicados por estos autores, en revistas, periódicos y libros son de gran nivel para la consulta de investigadores y curiosos del tema, pues nos refieren enfoques históricos y de análisis musicológicos muy válidos. 4) Las teorías derivacionistas y de integración: Más sistematizadas dentro de un encuadre científico en la búsqueda de las raíces y en la investigación de campo, han logrado verdaderos hallazgos que tratan de explicar el largo proceso de folclorización que contempla la integración, la fusión o interrelación de las diversas fuentes que aportan los matices propios de una cultura nueva. Se habla aquí de etapas y momentos históricos que aportan elementos para configurar una interpretación fenomenológica del tema. Un ejemplo es el libro “Camino al Chamamé” que firman Nerea Avellanal de Ambrogio, Julián Zini y Julio Cáceres y el libro que editamos en 1990 con la citada Sra. de Ambrogio y el que escribe estas líneas “Aves en la música folklórica guaraní”. En ambos trabajos se otorga un análisis pormenorizado de las diversas danzas cortesanas que se bailaron en el área guaranítica, la influencia determinante de las “Misiones Jesuíticas” en este encuentro cultural con el aborigen guaraní, los aportes hispanos y de otras naciones europeas en la presencia de músicos jesuitas, como el padre Antonio Seep y otros que convirtieron a Yapeyú en el epicentro de la cultura musical del Río de la Plata. Estos datos de carácter históricos, de rastreo de ciertos encuadres musicológicos y de análisis de informantes, todos músicos rurales, en el campo correntino; de bailarines de “patio”, 14
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de personas que han vivido la música como una manera de existir, aportan ricas referencias de un espectro desconocido y valioso. Por ello estas propuestas son válidas por el proceso de integración que formulan entre aquellas danzas y músicas arcaicas y la fusión con otras sacras y cortesanas que arriban al hallazgo de una “danza madre”, denominada “EL PAVO” que conjuntamente con otras expresiones musicales establecen un desarrollo, una evolución que es dable advertir en un “proceso de folclorización”, lento pero preciso, que posee una explicación detallada y llena los 400 años de existencia de nuestra provincia. En nuestro libro “Aves en la música folklórica guaraní” presentamos doce temas musicales que son los auténticos eslabones de un proceso de configuración folclórico-musical que incluye versiones anónimas del patrimonio más auténtico del acervo guaraní: 1) “EL PAVO”, 2) “EL MAINUMBY” (El Picaflor”); 3) “LA GOLONDRIANA”(“La Golondrina”); 4) ”EL CHOPI” (El Tordo”); 5)”LA PALOMITA”; 6) “EL CARDENAL AMARILLO”; 7) “EL CANARIO”; 8) “EL CARAU”; 9) “EL IPECU” (“El Pájaro Carpintero”); 10) “EL IRIBU” (“El Cuervo”); 11) “LA CHAJA”; y 12) “LA PLUMA DEL CABURE”. En el libro mencionado incluimos la historia del origen de estos temas musicales, los antecedentes obtenidos en el proceso de investigación y el análisis de cada obra. Insertamos su coreografía, las partituras o pautación musical y los versos que se cantaban en algunas de ellas. Consideramos haber hallado en esta serie de versiones musicales el desarrollo y la evolución de nuestro auténtico patrimonio folklórico.
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3 EL “FOLKLORE MUSICAL DE LA PROVINCIA DE CORRIENTES”
La música folklórica de la Provincia de Corrientes se identifica con tres ritmos básicos, a saber: • EL CHAMAME; • EL RASGUIDO DOBLE; • EL VALSEADO. Estas expresiones musicales propias que han llegado a permanecer en el tiempo han asumido un área de dispersión que cubre una amplia región de nuestro país. Realizar un estudio integral sobre el tema requiere mucho espacio literario y por ello vamos a referirnos en este ensayo exclusivamente al CHAMAME, considerando que ya hemos dedicado trabajos de investigación específicos. (VER: “El Rasguido Doble. Expresión musical de la provincia de Corrientes” - 1988; y “El Pericón y el Valseado. Danzas tradicionales de la provincia de Corrientes” - 1990). Con respecto a las antiguas danzas que se bailaron en nuestra provincia recomendamos el trabajo “Camino al Chamamé” de Avellanal de Ambrogio, Zini y Cáceres y nuestro libro en colaboración con la Sra. Nerea Avellanal de Ambrogio “Aves en la música folklórica guaraní” - 1990-. Estos textos refieren de manera extensa los antecedentes históricos y las fuentes documentales que investigan el origen y progresivo proceso de folclorización que tuvieron estas danzas en el área guaraní. Para no reiterar estos antecedentes creemos necesario establecer otro enfoque para nuestra tarea en este trabajo. Además, un estudio integral involucra enfocarlo desde varias perspectivas: Histórico, geográfico, social, musicológico, etcétera. Dentro de nuestras posibilidades tratamos de encauzar los diversos encuadres para otorgar una comprensión 16
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basándonos en documentaciones sobre este tema y los hechos vivenciales que hicieron ayer y hacen hoy la actualidad y permanente vigencia de nuestro Chamamé. Un estudio muy importante sobre el tema desde la perspectiva musicológica la otorgó Dalmidio Alberto Baccay en sus dos libros: “Vitalidad expresiva de la música guaraní” y “Música regional y método”. Refiriéndose a las influencias y elementos musicales que promueven la música tradicional consigna el término GREFLA y explica: “Dichos elementos musicales, tan peculiares, producto de la compenetración gregoriana flamenco...”, señalando luego: “Por rara coincidencia, y a través de siglos, esta tendencia melódica se afincó en el nordeste argentino y Paraguay, transformándose, claro está, y constituyendo una forma popular de un tipismo pocas veces igualado, para definir la música de una región. A esta característica la llamaremos, para poder definirla concretamente, GREFLA, formada por las palabras gregoriano - flamenco, y en homenaje a los resabios de esas tendencias musicales que encontramos y que, como hemos dicho, provienen de estratos culturales de antigua data”. Clasifica luego a la GREFLA en tres tipos: “1. Grefla simple: Cuando el ornamento melódico se desarrolla en la voz y en forma silábica, o cuando el mismo está constituido por dos semicorcheas que juegan en una melodía de corcheas, típica del ritmo 6/8; 2. Grefla compuesta: Cuando el ornamento melódico tiende a realizar la destreza artística en la interpretación, y lleva en su estructura el recurso de subsanar la imperfección del instrumento, cuyo sonido breve evita la emisión de notas prolongadas. El ornamento melódico puede estar formado por dosillo, tresillos, cuatrillo, etcétera, 3. Grefla Libre: cuando estos dosillos, tresillos, cuatrillos, etcétera, se dan en composiciones de corte artístico más depurado, o tienden a describir la exuberancia de la naturaleza, o a imitar el canto de las aves”. Hasta aquí las referencias de Baccay sobre la GREFLA.
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Por nuestra parte no descartamos la relación rítmica que proviene de otras fuentes de influencias. En primer término los elementos musicales de los “dueños de la tierra”: Los GUARANIES. Ellos conforman un basamento de indudable valor sobre el cual se asentarán las estructuras melódicas y rítmicas del Viejo Mundo (GREFLA). En segundo término y sumándole muchos años después el acento y una síncopa rítmica del esclavo negro -afroamericanoque otorgará un carácter percusivo al encuadre melódico de nuestro acervo nativo. Los estudios de Lauro Ayestarán y de Ortiz Oderigo que se suministran en la bibliografía son evidencias claras de este aporte. De allí que a la GREFLA de Baccay nosotros le agregamos el GUAFRO, término propuesto para insertar también a la cultura GUARANI y a la influencia rítmica AFROAMERICANA, dos vertientes de donde emanan elementos que sumativamente se integran y fusionan sólidamente para dar nacimiento a algo nuevo, una música realmente inédita, empleando los instrumentos musicales heredados de Europa y ejecutados con la fuerza original del crisol de razas y de sangre que conlleva crear el espíritu de la música y de la danza. A medida que desarrollamos otros temas nos referiremos a estos instrumentos musicales y a su historia dentro del ámbito de creación chamamecera. Con respecto a la música afroamericana cabe consignar que durante mucho tiempo se ha respetado la versión teórica del eminente musicólogo Carlos Vega, que consideraba nula la influencia de la raza africana en la formación de la musicalidad americana. Con respecto a nuestro país esta determinación teórica selló por muchos años la imposibilidad de considerar como elemento de estudio los aportes de la raza negra. Recién los trabajos del eminente investigador Néstor Ortiz Oderigo a través de artículos en diarios y revistas, posteriormente en sus libros, propicia una interpretación adecuada e integral de la cultura 18
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africana en nuestro continente americano. Ortiz Oderigo es, sin lugar a dudas, el africanista y etnomusicólogo más eminente reconocido por el tema en todo el mundo. Este hecho conlleva pensar en la necesidad de ahondar la investigación dentro de las expresiones culturales del Litoral y/o nordeste argentino la presencia y contribución del africanismo en la música folklórica de esta región. Basta investigar desde la perspectiva histórica cuándo y cómo se asientan los grupos africanos en esta zona y de qué manera se integran posteriormente al quehacer musical otorgando un sello inconfundible al acento rítmico de nuestro patrimonio musical. Este tema fue considerado en nuestro trabajo “El Rasguido Doble. Expresión musical de la Provincia de Corrientes”. Con respecto a la musicalidad de los Tupí -Guaraní son extensos los trabajos que desde las “Cartas de Anuas” de los Padres Jesuitas hasta los últimos libros de investigación de conocidos antropólogos y etnomusicólogos, argentinos y extranjeros, han motivado una bibliografía digna de destacar y que citamos en un listado que puede orientar a quien desee dilatar sus conocimientos sobre el tema. Pero se hace necesario citar algunos trabajos de carácter integral, tal es el caso de las obras de Felicitas Barreto, Helza Caméu, Leo Cadogan, Jorge Novatti e Irma Ruiz, que han investigado algunas áreas de los guaraníes desde el punto de vista musicológico. No podemos olvidar también a Alberto Soriano y Julio Viggiano Essain, que en su momento han aportado referencias valiosas sobre el tema. Pero es quizás la época de las “Misiones Guaraníes” a cargo de los Padres Jesuitas donde se acumula gran cantidad de datos sobre la versatilidad musical de estos aborígenes. Son numerosas las obras donde se reflejan la habilidad musical y el gran amor que siente por el canto y ejecución de instrumentos musicales que son conocidos gracias al proceso de evangelización
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que se cumple desde 1609 hasta la expulsión de los Jesuitas ocurrida en 1767-1768. La obra de recopilación del Padre Guillermo Furlong es, sin lugar a cuestionamientos, la más completa e integral de todas. Además la información que ofrece se nutre en documentaciones auténticas de la Compañía de Jesús. En la bibliografía ofrecemos una nómina de textos del recordado investigador e historiador jesuita. En nuestro libro “Aves en la música folklórica guaraní” consignamos una serie de referencias que mencionan la particular manera en que los aborígenes guaraníes sumaron su talento innato musical a las enseñanzas de los padres que como Berger y Sepp originaron un movimiento que convirtieron a la localidad de Yapeyú (provincia de Corrientes) en un centro de irradiación musical nunca visto ni repetido. ¿Qué sucede con aquellos virtuosos instrumentistas y maestros de música guaraníes? Las repuestas son numerosas. Vicente Gesualdo en su obra “Historia de la Música Argentina” proporciona una lista de aquellos “maestros de música” que luego de la expulsión de los jesuitas se dispersan por todo el país. Pero quisimos citar el testimonio de un viajero, un estudioso de nuestras costumbres, que había recorrido nuestra provincia recogiendo con habilidad y particular asombro datos sobre la música de Corrientes. Por lo significativo de su encuadre lo hemos analizado y estamos en presencia de un momento histórico donde aún conviven las dos culturas GUARANI e HISPANA y Alcides D’Orbigny las evidencia notablemente para propiciar hoy la comprensión adecuada del encuentro de dos culturas que posteriormente se amalgaman en las hoy vigentes expresiones musicales de la correntinidad.
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4 LA MUSICA EN LAS REDUCCIONES JESUITICAS
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i observamos el mapa de asentamiento de los treinta pueblos de las “Misiones Jesuíticas” se evidencia claramente la zona que corresponde a la Provincia de Corrientes. Sobre el límite del río Uruguay incluye los departamentos de Monte Caseros, Paso de los Libres, San Martín (Yapeyú), Alvear, Santo Tomé; que sus parajes actuales Gobernador Virasoro, San Carlos, y otros lugares que se hallaban dentro de las “estancias” que llegaron a limitar más allá de los departamentos de Mercedes, Curuzú Cuatiá, San Roque - por el Oeste-, y por el Norte, sobre el río Paraná, Ituzaingó, San Miguel (Loreto), General Paz (Itá Ibaté) y, en un lapso, hasta la población de Itatí en el departamento homónimo. Estos límites móviles, en muchos casos, por la situación socio-cultural de las reducciones, crea un malestar en el gobierno civil de la zona excluida en sus dominios. Los libros sobre historia de Corrientes de Hernán Félix Gómez, de Manuel Florencio Mantilla y de Manuel Vicente Figuerero así lo consignan. Es evidente, sin embargo, que los Jesuitas cubren un largo espectro de la historia provincial desde su asentamiento en la ciudad capital (1624) y la progresiva y creciente limitación de sus tierras en las “Misiones Guaraníes”, que sabemos incluían los territorios de la República del Paraguay, del Brasil y de Argentina, en las provincias de Misiones y Corrientes. Como ya hemos mencionado, los departamentos que cubrían en Corrientes eran asentamientos poblacionales y estancias donde poseían ganadería y plantaciones que cubrían amplios territorios. Los pueblos que sobresalieron por su importancia son los siguientes:
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1.- Yapeyú (1626) 2.- La Cruz (1628) 3.- Santo Tomé (1632) 4.- San Carlos (1631) y otros menores: 5.- San Alonso. 6.- Estancias de Loreto. 7.- Estancias del Iberá. 8.- Estancias del Itatí. Todas estas poblaciones eran asentamientos numerosos en habitantes y en todos ellos se desplegaba una actividad económica importante. Datos ofrecidos en los inventarios de 1767, año de la expulsión de los padres jesuitas, denotan el poderío económico que involucra la suma de sus bienes. Existen numerosos datos sobre el crecimiento económico, social, cultural de estos asentamientos, y de qué manera se originan las cuestiones tan discutidas de los límites de las reducciones, es decir de su extensión dentro del ámbito provincial. Pero a nosotros nos interesa conocer qué nivel cultural alcanzaron estos pueblos en lo referente al desarrollo y evolución de la música en estas poblaciones que se hallan dentro del actual perímetro de la Provincia de Corrientes. Para ello hemos considerado tres obras escritas por el Padre Guillermo Furlong: a) “Músicos argentinos durante la denominación hispánica”, b) “Las Misiones Guaraníes y sus pueblos”; y c) “Historia socio-cultural del Río de la Plata”. De ellas hemos rescatado aquellos aspectos e informaciones que permiten conocer, y evidenciar, el nivel musical alcanzado en estos pueblos y, fundamentalmente, comprender la evolución lograda. Como ya mencionamos anteriormente, nuestra 22
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provincia -entre los años 1609 y 1767- estaba realmente dividida entre dos tipos de gobierno temporal, dos tipos de evolución social y económica y dos tipos de desarrollo cultural. Es indudable que todo este tiempo no transcurre en vano. Las incidencias culturales (música, teatro, danzas, drama, pintura, escultura, arquitectura, artesanías, etcétera) perviven en el tiempo y su transmisión eclosiona en el desarrollo de un sinfín de evidencias y testimonios que traducen aquel desarrollo alcanzado y que con los años cobran expresión propia por su vitalidad perenne.
PRIMER MAESTRO DE MÚSICA Guillermo Furlong señala: “Uno de los expedicionarios de Pedro de Mendoza” fue el “clérigo virtuoso y perteneciente de la Compañía, Rodrigo de Melgarejo, de quien se sabe era músico y que fue el primer maestro del arte con que contaron los indios Guaraníes al fundarse entre ellos las célebres Reducciones en las que, así como la música vocal como la instrumental, llegó a tanto esplendor”.
PRIMEROS INSTRUMENTOS En esto nos señala Furlong: “Los primeros instrumentos musicales que introdujeron los españoles en el Nuevo Mundo fueron trompetas, pífanos y atabales. Estos eran comunes en los cuerpos expedicionarios... sus notas daban aliento y marcialidad para andar de los conquistadores por caminos inexplorados...”; “pronto se incorporó otro muy popular en España... la vihuela”. Y continúa: “Al son de la vihuela, pitos, cascabeles y castañuelas alegraban los bizarros mocetones la tediosa travesía, cantando coplas y romances, viejos y nuevos... “José Dadey (1547 - 1660)... a él se debió la construcción de un gran órgano para la iglesia..., el cual, aunque construido con tubos de bambú, llegó
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a ser célebre en su época por el ingenio y destreza con que lo había trabajado su habilidoso constructor”.
MÚSICOS ABORÍGENES “Al Paraguay... hemos de agregar que... hubo allí un desarrollo filarmónico no inferior al que hubo en otras repúblicas americanas. Líber Fridman nos ofrece dos documentos de 1791 que ponen de manifiesto el interés que entonces había por la cultura musical. Para la música de la catedral de Asunción se solicitó un buen violinista (6 de diciembre de 1791)... mandando a Antonio Guayaquí y su mujer, un violinista de los mejores que haya en el pueblo...”.
VITALIDAD MUSICAL JESUÍTICA “Líber Fridman informa que la música jesuítica o misionera se conserva aún con singular vitalidad en la campaña, siendo el violín y la guitarra los dos instrumentos preferidos. A un anciano violinista oyó cantar estos versos: (sic) “Viva, viva Pepay mbuaretá el nacimiento tape Ihecha del Niño Jesús. mrjhy rembipepora Pepay subaaretá gracia ñaneé tapé Jhechá ve rerughá cornitani Jesús. Viva, viva Belempe Jhaabacué el nacimiento Pepay mbuaretá del Niño Jesús tape Jhechá Pepay mbuaretá evé ti porá co ángel retá Yasí tatá minbí ombó yeroviavacé. ñandeve reruguá. Viva, viva Viva, viva el nacimiento el nacimiento del Niño Jesús. 24
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del Niño Jesús. Papay mbuaretá ñambó mbencatú Jesús ñandepyseró jarayá Jhagué.
Tapé Jechá. Viva, viva el nacimiento del Niño Jesús”.
Luego de 1767, año de la expulsión de los jesuitas, los aborígenes se dispersan por la campaña. Dice Furlong: “Algo después de esta fecha, penetraron en lo que es hoy territorio uruguayo no pocos indígenas de las Reducciones Jesuíticas, que existían al oriente del río Uruguay…”; en 1825 escribe Sallusti: “...una parte de ellos, con su libro de música en la mano, cantó el oficio de difuntos con mucha pausa y apropiado tono. Se cantó, después, la misa y los mismos indios, en uno de los libros dejados por los Padres Jesuitas, acompañaron al sacerdote con canto gregoriano, muy bien entonado”.
AFICIÓN DE LOS INDÍGENAS GUARANÍES POR LA MÚSICA Afirma Furlong: “...a mediados del siglo XVIII afirmaba con relación a los Guaraníes el padre Charlevoix: ‘... tienen naturalmente el oído fino para la música y una singular afición a la armonía ...; aprenden a cantar leyendo la música de las piezas más difíciles, y casi se podría decir que son cantores por instinto, como los pájaros.” “Muratorio, basándose en noticias que le proporcionaron quienes trataron a los Guaraníes muy de cerca, escribía que: ‘... es increíble la inclinación natural que tienen los indios Guaraníes a todo lo que es música..., y a esa inclinación se añade la admirable habilidad que tienen para la música vocal e instrumental. Tienen una voz muy agradable y muy armoniosa y, se dice, que deben estos a las aguas de los ríos Paraná y Uruguay”. Como se puede deducir, los aborígenes constituían un excelente medio para la implantación y propagación de la música y 25
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el canto, de los bailes, de las representaciones dramáticas que los conquistadores y colonizadores españoles transplantaron desde la Península a estas regiones de América.
LOS JESUITAS, LA MÚSICA Y LA DANZA “...también los Jesuitas que pasaron por el Guairá en 1610 adoptaron la música vocal y, sobre todo, la instrumental, como medio el más eficaz para conquistarse las simpatías de los indígenas. “Los Jesuitas... los Padres Juan Saloni, Tomás Fields, Esteban Grao y Manuel Ortega penetraron decididamente en las selvas... con rústicos instrumentos... Con su instrumento musical, y acompañados de un coro de indios diestros en el cantar, recorrían los misioneros jesuitas las riberas solitarias de los ríos... “Muratorio afirma: Se embarcaron, pues, en unas piraguas, con los nuevos catecúmenos y emprendían un viaje por el río entonando cánticos, que los neófitos repetían...” “Los jesuitas que iniciaron y organizaron las Reducciones atribuyeron a la música, no tan sólo como medio para atraer al indio, sino también como instrumento de su refinación social y cultural”. “La música entre los guaraníes era de excelente calidad y ejecutada por los más capaces de entre todos los niños y jóvenes, quienes conocedores de las notas musicales, ya cantaban, ya tocaban la cítara, ya hacían sonar los órganos y las chirimías y los tetracordios. Sabían igualmente tocar las flautas, clarines y las cornetas conforme a las leyes del arte. “Los bailes entre los Guaraníes sólo tenían lugar los días más solemnes del año y en la pública plaza, estando presente todo el pueblo... Los varones bailaban entre sí y, las mujeres separadas de ellos, igualmente entre sí. Eran, por otra parte, bailes serios y simbólicos, ya que unas veces representaban la 26
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caída de los Angeles malos, otras la llegada de los Reyes Magos, etcétera. “Los bailarines ocuparon la plaza y delante de una multitud enorme de espectadores, entretuvieron a todos con tan grande variedad de bailes que nunca acababa. Siempre salían con nuevas formas, habiendo seis diversas cada día, y unas setenta en los diversos días que duraron las fiestas. Todavía viven quienes recuerdan aquellos bailes tan entretenidos y placenteros como nada petulantes ni lascivos (Peramás)”
EN LAS REDUCCIONES JESUÍTICAS (1609 - 1640) Sabemos que las Reducciones Jesuíticas se inician en 1609, y sucesivamente se hallan muchas referencias sobre música en una infinidad de documentos y cartas que escriben los padres y, entre las noticias existen datos sobre la actividad musical en las Reducciones que comentamos. En 1617 el padre Pedro de Oñate, refiriéndose a los coros que ya existían en las reducciones cuyos componentes tiene lindas voces, “como los más son los Paranás, criados con tan lindas aguas, y así cantan muy bien, con mil tonadas y cantares devotos y de noche en acabando de rezar en sus casas suelen cantar que no parece sino un Paraíso”. El mismo padre en 1620 consigna: “...tienen culto divino muy en su punto y han enseñado a los indios cantos de órgano y cantan muy bien a tres coros, y tienen un terno muy bueno de chirimías que son las primeras que hay...” En 1628 un grupo de músicos guaraníes visita Buenos Aires: “...han venido aquí más de veinte conjuntos, grandes músicos de punto de órgano, violines y otros instrumentos, para oficiar las músicas y danzas del Santísimo Sacramento...” En 1630, también, otro contingente de 70 indios guaraníes de las reducciones llegan a Buenos Aires, “...eran buenos cantores y músicos de vihuelas de arco que trajeron consigo, con 27
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que festejaron la fiesta de las 40 horas, con linda música, curiosas danzas y saraos que hicieron con mucho donaire y destreza...” Entre 1636 y 1640 visita las reducciones guaraníes el padre Francisco Xarque (o Jarque) y escribe: “Acuden todos cuantos hay en el pueblo a Misa luego que amanece; en la cual, aunque rezada, siempre los músicos desde el coro cantan algunas letras o himnos sagrados con los instrumentos más suaves... Oí algunas de estas músicas y quedé admirado de la puntualidad con que se ajustaban a todas las reglas del arte, en que juzgo que igualaban a cualquiera de las primeras catedrales de España...” Refiriéndose a la danza señala: “No menos atraen las danzas de los niños a los grandes de la Iglesia... Porque un niño de 8 años hará 80 mudanzas sin perder el compás de la vigüela o harpa (sic) con tanto aire como el español más ligero... Por medio de maestros seglares se introdujo esta enseñanza en los indios... Estas danzas son todas “de cuenta” como las mejores de Europa”. Furlong opina afirmando: “Tal fue el magnífico desarrollo de la música, del canto y del baile en las Reducciones Jesuíticas entre 1610 y 1640, o sea, en el breve espacio de treinta años y con hombres salidos de las selvas y apenas habituados a la vida civil y cristiana”.
LOS MAESTROS DE LA MÚSICA Guillermo Furlong, en sus obras que citamos, consigna como a los insignes músicos jesuitas a los siguientes: 1.- Padre Juan Vaisseau o Vaseo, natural de Bélgica, nació en 1584 y murió en 1623 en la Reducción de Loreto. El Padre Antonio Ruiz de Montoya afirma que: “...trabajó apostólicamente en las Reducciones y puso la música en maravilloso punto entre los indios... Vaseo había importado de los centros europeos la música homófona. Se especializa en canto coral, lo28
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grando según el Padre Peramás ser el primer gran maestro de música que hubo en estas regiones de América...” 2.- Padre Luis Berger, “pintor, médico, platero, músico y danzante”, según los datos que se obtienen de él. Nace en Amiens en 1588 y muere en 1639. Destinado a las Misiones de Guaraníes es “...amigo de enseñar a los indios a tocar vigüelas de arco (sic)”. En 1629 escribe el Padre Nicolás Durán Mastrilli que “...aprendieron los indios con admirable facilidad a cantar y tañer instrumentos, siendo su maestro nuestro Hermano Luis Berger, insigne citarista...”. 3.- Padre Claudio Ruyer, gran violinista; son escasas las referencias de su actuación entre los Guaraníes. Pero alcanzó gran fama como “maestros que enseñó a los indios a tocar el violín como los mejores de Europa...” Estos tres sacerdotes son, sin duda, los primeros maestros de las reducciones ubicadas entre el Paraná y el Uruguay, es decir aquellos que hoy pertenecen a la Provincia de Corrientes. Por ello no mencionamos a otros Padres Jesuitas que talentosos con la música desarrollaron sus actividades en otros de los treinta pueblos de las Misiones Guaraníes. A los tres jesuitas antes citados, que actuaron en esta región de reducciones jesuitas, se suma la figura del Padre Sepp. Pero Furlong en sus trabajos de investigación menciona a “un anónimo precursor de Sepp” y afirma: “En las Reducciones Guaraníes hubo un jesuita español, desgraciadamente ignoramos su nombre, quien disciplinó sus neófitos en la música, en el canto y en el baile, en el pueblo de Yapeyú. Y agrega: “Yapeyú no sólo llegó a ser un gran emporio musical, por la escuela musical que allí se fundó, y a la cual acudían hasta de las ciudades españolas, sino también por haber llegado a ser el gran taller de toda clase de instrumentos musicales: órganos, arpas, violines, trompas, cornetas, chirimías y toda clase de instrumentos musicales eran allí fabricados con singular destreza y 29
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exportados a las Reducciones indígenas y a las ciudades españolas”. El mismo Padre Sepp informa en sus escritos que fue un jesuita español quien introdujo el arte musical en Yapeyú y “la había propagado con singular acierto”. Furlong consigna que dos jesuitas españoles, los padres Juan de Torres y Juan Ramos fueron entre 1660 y 1685 los dos grandes misioneros de Yapeyú, y tal vez a alguno de ellos se refiera el Padre Sepp. 4.- Padre Antonio Sepp Von Reinengg: oriundo de Kalter, cerca de Brixen, en el Tirol, nació el 22 de noviembre de 1655 y fallece en la reducción de San José el 13 de enero de 1733, a los 78 años de edad, 58 de vida religiosa y 41 de labor misionera y de labor musical. Edmundo Wernicke, su biógrafo, señala que “dominaba el arte de tocar la flauta, la corneta, el piano, el clarín, la tromba marina o sacabuche, la viola y la tiorba, instrumento de cuerda usado por escasos artistas pero que Sepp pulsaba con predilección”. Destinado a Yapeyú, el mismo Sepp narra con gran detalle sus viajes: “En las embarcaciones tocábamos nuestros instrumentos musicales y cantábamos; y sucedió que los indios de aquellas costas nos oían y atraídos por la música acudían a la ribera...” Como ya señaláramos, afirma Sepp: “El primer maestro de música entre los Misioneros fue un padre flamenco, y éste introdujo el canto en Yapeyú. Este Padre, como no conocía la teoría de la música, sólo la ejecutaba de oídas y enseñaba a los indios sin notas escritas: después le siguió en esta Reducción un Padre español, el cual en algo había aprendido la música según método anticuado, y lo que sabía, enseñaba a otros, de modo que los papeles de música que dejó, por falta de otros mejores están todavía aquí en uso. El efecto principal que tenía esta música, consistía en carecer de los bajos hasta en el órga-
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no, faltando así el fundamento; para suplirlo, hacían de vez en cuando tocar el fagote o bajón”. El mismo Sepp habla de sí mismo: “Por singular disposición de la Divina Providencia aprendí en Alemania la música moderna, como también el arte de componer piezas musicales, en la escuela del Director de la Orquesta Obispal de Augsburgo, del célebre don Melchor Glettlle, y estoy ahora empeñado en reformar aquí la música vocal e instrumental según los métodos alemanes y romanos...” Finalmente menciona la orquesta que forma: “Este año de 1692 he formado a los siguientes futuros maestros de música: 6 trompetas; 3 buenos diorbistas; 4 organistas; 30 tocadores de chirimías; 24 violines; 12 rabeles; 18 de cornetas; 10 de fagote;....” Con respecto a la fabricación de instrumentos musicales dice: “Tengo entre mis neófitos a uno llamado Paica, que hace todo género de instrumentos músicos, y los toca con admirable destreza. Lo característico del genio de los indios es en general la música. No hay instrumento, cualquiera que sea, que no aprendan a tocar en breve tiempo, y lo hacen con tal destreza y delicadeza, que los Maestros más hábiles se admirarían”. En 1729 el Padre Matías Strobel escribe: “...estas artes las deben los indígenas a los jesuitas..., en especial al R. P. Antonio Sepp, de la provincia de Alemania; el fue el primero que introdujo en la Reducción de Yapeyú, las arpas, trompetas, trombones, zampoñas, clarines y el órgano, conquistando con eso renombre imperecedero”. Es muy amplia la bibliografía que nos habla de este magnífico exponente de la música entre los Padres Jesuitas que habitaron en nuestra provincia, en Yapeyú, y originó en esta localidad un epicentro musical como escuela formadora de ejecutantes, como fábrica de instrumentos musicales y como uno de los exponentes de riqueza espiritual que llevó a la “gloria a Yapeyú”.
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LA GLORIA DE YAPEYÚ (1700 – 1787) Prosiguiendo con los datos del Padre Guillermo Furlong, podemos advertir que Yapeyú “...llegó a ser primer gran emporio musical que existió en el Río de la Plata. Llegó a ser no sólo una eximia escuela de música, donde se enseñaba a tocar toda clase de instrumentos, sin que fue además el gran taller donde se fabricaban violines y cornetas, arpas y chirimías, guitarras y clavicordios, trompas y órganos”. El Padre Sepp estuvo en Yapeyú hasta 1693 y luego de ausentarse se observa que la gloria obtenida no decayó. Se poseen datos escritos de Matías Strobel quien expresa: “A 5 de junio de 1723, hace pocos días hemos escuchado a los músicos de sola la Reducción de Yapeyú que es la más cercana y que cantaron a varias voces. Había dos triples, cuatro contraltos, dos tenores y dos bajos, acompañados por tres arpas, dos fagotes, dos panderetas, cuatro violines, varios violoncelos y otros instrumentos análogos. Cantaron aquí las vísperas, la misa y las letanías, junto con algunos otros cánticos, de tal suerte, con tanta gracia y arte, que quien no les estuviese mirando creería que eran músicos de alguna de las mejores ciudades de Europa que hubiesen venido a América”. Estas referencias son muy claras sobre la integración del coro y orquesta. El mismo Strobel nos señala también que “tienen libros de música traídos de Alemania y de Italia, parte de los cuales están impresos y parte están copiados a mano. Pude observar que estos músicos guardan el compás y el ritmo aún con mayor exactitud que los europeos, y pronuncian textos latinos con mayor corrección, no obstante su falta de estudio”. Con referencia a las danzas, el Padre Strobel consigna: “Con los músicos estuvieron los danzantes de Yapeyú. Cuando van a bailar, se desvisten sus trajes de algodón indígena y se visten sus ricas vestiduras que son, parte de seda, parte de terciopelo con ribetes de oro, y se ponen medias y zapatos especiales. Cubren sus cabezas con sombreros finos, cuyos bordes se hallan 32
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guarnecidos de oro. Con tan elegantes trajes ejecutan sus danzas, acompañados de los instrumentos de cuerda y los ejecutan con tal maestría, que ningún maestro europeo de danzas se avergonzaría de considerar a esos discípulos suyos.” Son muchas las referencias que mencionan, años después, de grupos de indios de Yapeyú que arriban a Buenos Aires, integrando orquestas muy bien afiatadas y grupos corales que son la admiración de la gran ciudad. Existen datos otorgados por escritos del Padre Carlos Cattáneo: “...en el patio estaban formados con sus partituras e instrumentos; a los pequeños de 12 y 14 años, que eran sopranos, y otros más grandes de 14 a 16, que eran contralto, estaban adelante; otros jóvenes que cantaban el tenor y barítono, formaban otra fila detrás y, por último, estaban los hombres ya maduros, que hacían de bajo; y de una y otra parte inmediatamente los tocadores de arpa, violines, guitarras y otros instrumentos de cuerda y viento; y al llegar nosotros entonaron un bellísimo “Te Deum Laudamus”. Agrega este cronista: “Por muchos días después siguieron celebrando sus fiestas con cantos, juegos y danzas... Entre otras danzas tenían una graciosísima que podía ser vista con gusto por cualquier europeo y consistía en doce muchachos vestidos a lo inca como dicen, que era el indumento de los antiguos indios nobles y venían todos con algunos instrumentos, cuatro con pequeñas arpas pendientes del cuello, otros con guitarras y otros con pequeños violines; y ellos mismos tocaban y bailaban al mismo tiempo pero con tal rigor en la cadencia y con tal orden en las figuras, que se ganaban el aplauso y la aprobación de todos. Lo mismo era con todas sus otras danzas... lo mejor era la música de todos los días en la Iglesia que duraba mientras duraban las misas, es decir, casi toda la mañana, repartida en dos coros uno frente al otro, de modo que cesando uno, recomenzaba el otro a su turno”. Todas estas crónicas reflejan el nivel alcanzado en los grupos orquestales y corales de Yapeyú, pero las referencias entre
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1735 y 1743 en las “Cartas Anuas” señalan datos como: “...con los indios e indias asistían, casi a todas las funciones, cantando por la mañana los ‘maitines’ a dos coros musicales... las profecías y las lamentaciones eran cantadas por los niños triples, no en una forma cualquiera, sino con las modulaciones al estilo italiano. La ‘Pasión’, los ‘Responsorios’ y las ‘Profecías’ se alternaban sin interrupción con ‘Arias’ y ‘Moteles’ acompañados de la música”. Afirma Guillermo Furlong que “diez años más tarde seguía siendo Yapeyú la gran escuela musical de las Misiones, a la que afluían no sólo los indígenas y neófitos deseosos de perfeccionarse en el divino arte, pero también iban allá enviados desde los colegios existentes en las ciudades hispanas, los candidatos a músicos” (1747).
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REFLEXIÓN La música en las Misiones Jesuíticas de la región Guaraní merece una reflexión. La permanencia de los Jesuitas, desde 1609 hasta 1767/68, fecha de su expulsión de América, se desarrolló una trascendente etapa para la evolución de las raíces de nuestra música tradicional. Muchas son las referencias sobre los jesuitas como “maestros de música”. Los nombres de Juan Vaseo, el Padre Berger, el Padre Antonio Sepp, y tantos otros, que llevaron a la gloria a estos pueblos gracias al nivel musical alcanzado. A ello podríamos agregar la obra musical del compositor Doménico Zipoli a cuya influencia nadie puede escapar. Sus composiciones eran musicalizadas en todos los “Pueblos” o Reducciones del área Guaraní. Hoy se conoce que toda la música religiosa y cortesana popular de Europa fue ejecutada antes que en otros lugares en las Reducciones Guaraníes. También esto ocurre con el empleo de instrumentos musicales traídos directamente de Europa y otros que son fabricados artesanalmente en los talleres de Yapeyú. Esto constituyó, junto con la interpretación coral e instrumental, en un paradigma del desarrollo armónico relevante. El empleo temprano del “bajo continuo”, luego de la vihuela, el rabel, el laúd, el violín, el violoncelo, el órgano portátil, las flautas, cornamusas y el clave, entre otros instrumentos musicales de la época, señalan una evolución instrumental paralela a la efectuada por la música “Barroca” europea. Este sentimiento “barroco” queda impregnado en el quehacer musical de los intérpretes guaraníes y, en sus descendientes, se podrá observar de qué manera se asimila a la manera de ejecutar instrumentos, al canto y a los ensambles instrumentales utilizados posteriormente en la música popular del mestizo y del criollo.
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MÚSICOS GUARANÍES DE LAS REDUCCIONES Procedentes de las Misiones Jesuíticas de los Guaraníes figuran en los anales de la historia de la música argentina los siguientes nombres: 1.- Félix “El Violinista”, que se mantenía con su familia enseñando música, “... mejor que muchos españoles” en Buenos Aires. 2.- Miguel Carué, notable violinista que actúa en Buenos Aires como solista hacia 1776. 3.- Paica (“El indio Paica”), aborigen guaraní, procedente de las Misiones, “...que hace toda clase de instrumentos músicos y los ejecuta con admirable destreza. Fue discípulo del Padre Sepp, en Yapeyú, hacia el año 1710/40”. 4.- Ignacio Azurica, músico aborigen. Fue llamado a Buenos Aires por el presbítero Juan Bautista Goibaru, maestro de canturia del Seminario Conciliar. Con fecha 6 de diciembre de 1787 el virrey, Marqués de Loreto, pide informes para que se conceda licencia al “...indio Ignacio Azurica, músico de profesión, residente en Yapeyú, para trasladarse a Buenos Aires, con el fin de actuar en la Catedral en el ejercicio de su profesión...”. Raúl Labougle menciona en su libro “Litigios de Antaño” que Ignacio Azurica era un cacique muy aficionado a la música. 5.- Nicolás Yapuguay fue un notable cacique, escritor y músico, dilecto discípulo de los Padres Jesuitas. 6.- Cristóbal Pirioby. “En 1784 llega a Buenos Aires, procedente de las Misiones, el músico guaraní José Antonio Ortiz, de San Carlos. Había nacido en 1764 y muere en Buenos Aires en 1794. Su verdadero nombre era Cristóbal Pirioby, pero al llegar a la ‘gran ciudad’ cambió su nombre y apellido, firmando desde entonces José Antonio Ortiz.
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“A poco de llegar a la ciudad alquila una casa a Joaquín de Silva e instala allí una carpintería donde fabrica instrumentos musicales de toda clase. En los documentos de la época, Ortiz aparece como ‘Maestro Clavista’ (de clave), aunque sabemos que dominaba también el violín, la espineta, la vihuela, la guitarra y daba lecciones de estos instrumentos y de canto. Este renombrado músico y fino luthier, era muy apreciado en la sociedad colonial; por los documentos extendido a su fallecimiento, sabemos que contaba con un vestuario, en consonancia con sus actividades, que era muy lujoso”. De su extraordinaria cultura musical nos da una idea la gran colección de música que dejó al morir, entre las que figuran obras de Haydn, Bocherini, Clemento, Davaux, Lidión, Pleyel, Stamitz, Gossec, Viotti, Morales, Zípoli y otros maestros. En esa magnífica colección también figuraban: “6 contradanzas para clave, una Tirana con dos libritos de Minuettes; uno de clase para canto; uno de composiciones varias; un de órgano; uno de ópera sin autor”. Presumiblemente eran composiciones. En 1794 una terrible enfermedad lo postró en cama siendo asistido por el doctor Cosme Argerich, el médico más prestigioso de la ciudad en esa época; pero la ciencia nada pudo contra el mal y el 26 de agosto de ese año falleció, a la edad de 30 años, siendo sepultado en la “Iglesia de Monserrat” con grandes honores. Estas son algunas de las referencias de la herencia musical que aportaron aquellos guaraníes salidos de las Reducciones Jesuíticas y que evidencian a las claras el nivel musical alcanzado y del prestigio que era reconocido en la principal ciudad del Virreynato: Buenos Aires.
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5 UN ANTECEDENTE HISTORICO: ALCIDES DESSALINES D’ORBIGNY EN CORRIENTES. REFERENCIAS SOBRE LA MUSICA
En la Biblioteca Indiana, de Editorial Aguilar de España, 1958, en el Tomo III, titulado “Viajes y viajeros. Viajes por América del Sur”, se publica en forma completa la obra de ALCIDES DESSALINES D’ORBIGNY cuyo nombre es “VIAJE A LA AMERICA MERIDIONAL” que menciona en una de sus partes el itinerario que el citado viajero, observador y estudioso efectuara a la provincia de Corrientes entre los años 1827 y 1828. Exactamente en la página 139 y con fecha de diciembre de 1827, leemos lo siguiente: “3. Caá Caty y sus alrededores 1827. Caá Caty ...Una noche, mientras estaba en casa del comandante, se presentó la banda del lugar, que escuché con verdadero placer, debido a su originalidad. La componían indios guaraníes. Uno tocaba en un violín de su propia creación; otro pulsaba un arpa hecha con un tronco ahuecado, sobre el cual se había adaptado un tablero de armonio y cuerdas de fabricación local; otro tocaba la guitarra. Los tres hijos del arpista se encargaban de los instrumentos secundarios, provisto uno de un tamboril, otro de una gran caja y el tercero de un triángulo; pero lo que más impresionó fue un indio ciego que se había hecho, con una caña, un flautín cuyos sonidos evocaban los de la flauta y con el cual, midiendo la intensidad del soplo, ejecutaban dos octavas de notas justas. Este equipo de músicos constituía la orquesta de baile, guerra e iglesia de Caá Caty. Cada cual estaba tan orgulloso de su talento como si hubiera sido director de la orquesta papal y mantenía todo el tiempo una gravedad imper38
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turbable, característica general de las naciones americana, por lo demás, cuyos individuos ponen gran seriedad en lo que hacen”. Esta mención nos aclara cómo estaba conformada la orquesta: Esquema Nº 1 VIOLIN ARPA TAMBORIL GUITARRA TAMBOR
TRIANGULO
FLAUTA Más adelante D’Orbigny expresa: “Estos virtuosos nos tocaron unos bailes nacionales con mucha precisión y apenas podía explicarme cómo hombres carentes de instrucción musical y contando con instrumentos tan imperfectos, podían ejecutar melodías y hacerse escuchar con agrado. Tocaron el acompañamiento del Cielito y enseguida todos los presentes se pusieron a bailar esta alegre danza, siempre acompañada de canto que rememora, por su ingenuidad, los tiempos primitivos de la civilización”. Se menciona claramente la danza EL CIELITO y la aparición de un cantor, que presumimos pudo ser uno de la orquesta ya mencionada o una persona que se agregaba para el canto. Continúa el cronista: “Prosiguieron con un Minué Montonero, muy de moda en el país, y que une al carácter grave del minué común, el de esas figuras tan graciosas, esos pasos que los españoles hace tan bien”. 39
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Con referencia a estas danzas D’ORBIGNY en la página 126 y refiriéndose a una visita a la localidad de ITATI el día 4 de noviembre de 1827 señala: “...Se bailó el alegre Cielito, durante el cual se unía al sonido instrumental el canto de una o varias personas que entonaban las coplas más intencionadas. Durante esta danza tan vivas, los bailarines hacen sonar los dedos, imitando el ruido de las castañuelas. Siguió al Cielito el grave Minué, pero el baile más bello fue el Minué Montonero, que unía las serias características del género con figuras graciosas de la contradanza española”. Más adelante refiriéndose a su visita en Caá Caty el viajero relata lo siguiente: “Me acerqué al comandante, que era un fuerte propietario del país llamado Esquivel, apellido célebre en los primeros tiempos de la conquista de esta parte del mundo, y lo elogié por la música; entonces, para hacerme ver la capacidad de cada ejecutante, llamó al indio flautista y lo invitó a que tocara varios trozos. El indio extrajo del bolsillo un segundo flautín de caña y se puso los dos en la boca, para tocar a dos manos. Uno de los instrumentos sonaba a una tercera del otro. Ejecutó las dos partes a la vez de un Aire guaraní puro. Me gustó muchísimo la sencillez de esa melodía, en su tristeza tan indígena, distintiva de la mayor parte de los Aires americanos”. Aquí se consigna claramente que el ejecutante podía tocar AIRES NACIONALES y AIRE GUARANI PURO, como para diferenciarlos y establecer que el músico, de origen guaraní, podía ser considerado un talentoso ejecutante de la flauta. El instrumento, aunque sus detalles son escasos, podemos deducir de que se trataba de una flauta muy completa que alcanzaba las dos (2) octavas y que el otro era un flautín más pequeño; además, la melodía fue ejecutada a dos manos y que uno de los instrumentos sonaba a una tercera del otro.
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Como se puede observar todo el grupo de músicos era de origen guaraní lo que prueba que aún en 1827 estos menesteres artísticos se hallaban a cargo de los aborígenes, quizás hijos o alumnos de aquéllos otros provenientes de alguno de los pueblos de las “Misiones Jesuíticas” donde se integraron numerosas orquestas, coros y grupos orquestales que fueron famosos por sus descollantes actuaciones artísticas en viajes expresamente solicitados en Buenos Aires y otros lugares vecinos a las reducciones. Es evidente que en 1827 la expulsión de los jesuitas ya era historia y que sus poblaciones se habían dispersado por todo el país y naciones vecinas (Brasil, Uruguay y Paraguay). Otra referencia del mencionado viajero es la observación que hace de una danza, a la que consigna como un “ANTIGUO BAILE DEL PAIS” y lo describe sintéticamente. El hecho ocurre en ITATI el 28 de septiembre de 1827 en ocasión de la fiesta de san Francisco. El texto dice así (página 123): “En 28 de septiembre, con ocasión de la fiesta de san Francisco, dedicada a un viejo habitante del pueblo amigo de los indios, la banda municipal iría a su casa, y como el concierto formaba parte de los usos locales, quise presenciarlo para apreciar esa clase de reuniones. Era una numerosa asamblea de hombres y mujeres...” Más adelante señala: “De pronto, un indio conocido en toda la zona por sus ocurrencias, apareció todo tiznado, imitando a un ebrio. Apostrofaba a los invitados con bromas, dichas casi siempre en un mezcla de guaraní y castellano, o en uno solo de estos idiomas. Me sorprendió el ingenio de algunas expresiones suyas, pero la mayoría era de lo más equívocas, aunque provocaba la risa de las damas, sin turbar tampoco a las señoritas, acostumbradas a esa clase de dichos. Pronto se hizo presente un nuevo actor en escena; era un indio envuelto en un lienzo, con la cara enmascarada y, en la cabeza, la parte superior de
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un cráneo de buey, provisto de sus cuernos, a cada uno de los cuales había atado una especie de antorcha encendida”. “Comenzó a perseguir al indio pintarrajeado, cosa que parecía divertir en grande a la reunión. El héroe de la fiesta se puso a bailar un antiguo baile del país...” Hasta aquí la información de D’Orbigny. Podemos advertir que pese a lo escaso de las referencias señaladas por el cronista se puede reconocer en esta danza una serie de rasgos coreográficos que en 1827 todavía se desarrollaban y que, sin lugar a dudas, provienen de antiguas danzas teatralizadas por aborígenes en reducciones jesuíticas y franciscanas que representan las figuras típicas del “Bien” y del “Mal”, personificadas por el “Diablo - Satanás” y el “Hombre común” que es el más perseguido. Este tipo de danza que permite la presencia de sujetos con máscaras aún pervive en algunas danzas de los grupos CHIRIGUANOS, en la provincia de Salta, grupo guaraní que fuera estudiado por PALAVECINO y que analizaremos en nuestra obra “MBARACA: ETNOMUSICOLOGIA DE LOS TUPI GUARANI”. Podemos afirmar también que estas referencias sobre la presencia de una persona con el disfraz utilizando una cabeza de buey sobre cuyos cuernos lleva encendida una antorcha, se refleja aún en algunas escenas de una coreografía denominada “Toro Candil”, cuyas escenas se reproducen aún en zonas rurales. La denominación guaraní del baile y la permanencia de los actores o protagonistas del hecho, la particularidad de velas encendidas sobre las astas del cráneo de un buey, obedecen a figuras coreográficas arcaicas que merecen ser reconocidas. Otro dato interesante que señala D’ORBIGNY es el que se refiere a las denominadas “COPLAS DE DESPEDIDA”. El texto es el siguiente: “A las dos de la mañana se retiraron los convidados, no sin haber cantado reiteradas coplas sobre la despedida”. Y se re42
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fiere al final de un fiesta donde se bailara toda la noche (página 126). La permanencia de aborígenes en noviembre de 1827 en la zona visitada por el cronista se evidencia en los textos que hemos citado. Encuentra “indios” en CAA CATY, en ITATI y en SAN COSME: “....Allí encontré a varios indios jóvenes que me reconocieron, preguntándome si aún quería comprarles pajaritos e insectos. A mí respuesta afirmativa, abrieron enseguida la bolsa de la caza, saltando de contentos”. En su informe final sobre Corrientes, D’Orbigny realiza una síntesis sobre todo lo observado en nuestra provincia y resume las costumbres de sus habitantes. En la página 202 del texto que hemos analizado, señala: “Casi todos los hombres son músicos, puntean la guitarra y cantan TRISTE o ROMANZAS, así como CANCIONES alegres pero lo que me ha sorprendido algunas veces es la facilidad con que componen sus versos. He visto a dos campeones a desafiarse, cada uno con su guitarra, a quién se quedaría corto el primero cantando alternativamente coplas improvisadas, donde seguían el mismo tema; y esto; a menudo, horas enteras, y hasta todo el día, sin vencerse. Es evidente que ese género de lucha exige presencia de espíritu y facilidad, sobre todo en personas, por así decirlo, sin educación”. Agrega luego: “El Idioma Guaraní posee también sus cantos populares. Estoy tentado de creer que son compuestos por los españoles en lengua guaraní; sin embargo, como pueden dar una idea de esa lengua, tal como está modificada actualmente en Corrientes, traduzco al español y al francés cuatro coplas, que varias veces he oído en la ciudad. Son, por lo demás, tan sencillas e ingenuas como los TRISTES o ROMANZAS peruanas que tanto aman los habitantes de Buenos Aires: GUARANI (sic.)
ESPAÑOL (Prosa)
Curai hocharaicha Mombirí ñandehegui;
Así como el día dista de nosotros, me parece que estoy distante de tí.
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Uperami abey che Mombiri ai de agui. Guenbiaijuo mocarino;
Llora la tortolita cuando a su consorte pierde; así lloro también yo tu partida.
Picasumí ochacó, Upera mi abey che Nderehe añapiro. Nderendape aha agua
Para irte a ver, mi alma y mi vida, le pido al amor me preste sus alas.
Che angá che recobé Toy porucache ypepo Mboraijupe ajurere. Tesai ndarecoheyma Añoebo nderehe Ara abahere hae Cherecobe aneene.
Lágrimas no tengo ya a fuerza de llorar por tí. Llegará el día que de la vida”.
Todas estas observaciones de D’ORBIGNY están, de alguna manera, afirmando la vigencia musical en Corrientes, el patrimonio espiritual de un pueblo que emplea la música para todos los actos de su vida. La permanencia del aborigen en estos menesteres musicales, la presencia de danzas y modalidades musicales “criollas” como así también la permanente disposición del correntino para el canto y las expresiones musicales determinadas por la ocasión, nos reflejan claramente su vitalidad. En la página 205, el cronista viajero nos señala que en la ciudad de Corrientes en 1827 “...una sola sala de Corrientes posee piano; es el único que existe en la ciudad...”; agregando en la página 206: “La población de la ciudad puede calcularse en 8.000 almas, compuesta de descendientes de españoles, indios, negros y mezcla de las tres razas. El crecimiento de la raza africana es reducido. Hay pocos negros y, en consecuencia pocos mulatos; sin embargo la mezcla de aquéllos con los indios guaraníes produce una hermosa raza”. Tenemos aquí dos referencias que hacen un poco a la evolución de la música: 44
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Primero: La presencia de un solo piano en la ciudad, que denota el carácter económico de la familia que lo posee; Segundo: La presencia de los tres elementos étnicos que conformarán la característica clásica del correntino músico: EL ESPAÑOL, el ABORIGEN, el AFRICANO, afirmándose la fusión de razas, de ideales y de vitalidad musical. En la página 212, D’ORBIGNY agrega: “Los jóvenes recorren las calles con guitarras y dan SERENATAS; por eso, durante la noche, las calles están menos silenciosas que durante la siesta...” De todo lo expuesto podemos deducir las siguientes observaciones sobre la MUSICA EN CORRIENTES: 1º) La presencia de aborígenes guaraníes, en CAA CATY (General Paz), localidad distante a 139 kilómetros de la Capital, conformando una orquesta que interpretaba danzas criollas de la época; y de un aborigen ejecutando un instrumento arcaico interpretando temas de neto origen guaraní. Año 1827. 2º) Las danzas, que se mencionan: EL CIELITO y el MINUE MONTONERO, ejecutadas en dos localidades: CAA CATY e ITATI, en 1827, y que además fueron bailadas por la concurrencia. Con orquesta propia en cada uno de los lugares. 3º) La danza, denominada por el cronista “Antiguo baile del país”, se trata de una coreografía antigua que se bailaba en las reducciones jesuíticas y por trasmigración de años pasa a convertirse en un juego - danza con la denominación actual de “Toro Candil”. 4º) La presencia de “Coplas de Despedida”, modalidad típica de carácter musical que es ejecutada por orquesta y voces o guitarra y voz, para despedir a los concurrentes en bailes, fiestas, celebraciones, velorios, etcétera, que quedó como costumbre musical por mucho tiempo en la campaña correntina.
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5º) La presencia de “Las Serenatas”, otra costumbre netamente hispana que pervive aún en el interior de nuestra provincia, y que tenía plena vigencia en 1827. 6º) Los tipos de canciones que menciona el cronista: “TRISTES”, “ROMANZAS”, “AIRES”, y la alusión explícita a una “PAYADA” entre dos cantores que sabemos en Corrientes recibió sucesivas denominaciones, entre la que rescatamos como “COMPUESTOS”. 7º) Las coplas, tristes o romanzas, cantadas en GUARANI, lo que evidencia el empleo del dulce “avá ñeé” para la canción romántica, según puede advertirse en la letra de una canción romántica, transcripta por el cronista D’Orbigny. 8º) Los instrumentos musicales mencionados en la formación de las orquestas de CAA CATY, ITATI y la presencia de otros instrumentos que son citados en la crónica, a saber: VIOLIN: De construcción aborigen; ARPA: De similar construcción; GUITARRA: No menciona sus detalles; TAMBORIL: No hay detalles; GRAN CAJA: Creemos que se trata de una caja, tambor achatado similar al de los aborígenes del noroeste; TRIANGULO: No menciona detalles; FLAUTIN: De caña, consideramos construida de tacuara o bambú criollo, de construcción aborigen; SEGUNDO FLAUTIN: De idéntica construcción que permitía ejecutar dos al mismo tiempo, a dos manos; y uno de los instrumentos sonaba a una tercera del otro. Cabe mencionar que la Flauta alcanzaba las dos octavas y que el FLAUTIN era más pequeño, y lógicamente su alcance en octavas debió ser mucho menor. Además agrega la presencia de un solo PIANO en la ciudad de Corrientes, en 1827. Con referencia a la GUITARRA, su uso común por parte de hombres y mujeres, consideramos que se trata de la “VIHUELA”, instrumento ya muy difundido en la campaña correntina desde 1800, casi completa y en muchos casos, para 1827 pueden haber existido algunas “GUITARRAS ESPAÑOLAS” o 46
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copias similares construidas en la zona. No olvidemos que la vieja tradición de construcción de instrumentos musicales de nuestra provincia desde la presencia del padre SEPP en las misiones de YAPEYU, donde se habían formado verdaderos artesanos que construían todo tipo de instrumentos de cuerdas: VIHUELA DE ARCO, VIHUELA DE MANO y posteriormente la GUITARRA, que sabemos era más pequeña que la vihuela de mano. Por los datos que ofrece D’ORBIGNY en la página Nº 211, donde señala: “Si es músico (refiriéndose al hombre correntino), no puede dejar de coger la guitarra colgada en la sala, o bien canta esas futilezas que a menudo reflejan las intenciones más ligeras, frotando con los dedos las cuerdas del instrumento en vez de pulsarlas como acompañamiento y haciendo sobre todo mucho ruido. La romanza es rara, mientras que la canción de amor es muy común y agrada a ambos sexos”. Según Ricardo Zavadiker “...la diferencia esencial entre la guitarra y la vihuela de mano, consistía en la guitarra, utilizada por el pueblo para acompañar sus danzas y canciones, se tocaba rasgueada, sin que pueda asegurarse que no se hicieran ciertos pequeños giros punteados, y la vihuela de mano, propia de la música culta de carácter polifónico, se tocaba principalmente punteada...” Es indudable que el cronista atestigua la presencia de GUITARRAS, españolas o criollas, y consigna claramente la modalidad de ejecución. 9º) La mención de dos tipos de melodías, claramente diferenciadas por el cronista como AIRES TRADICIONALES y AIRE GUARANI PURO, lo que evidencia que en 1827 y observado por un europeo, era fácilmente establecer las características de dos tipos de melodías, de dos tipos de rasgos rítmicos, entre las músicas de origen criollo, bailadas o cantadas por el correntino posiblemente de origen hispano en proceso de folclorización (EL CIELITO, EL MINUE MONTONERO, LAS
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COPLAS O ROMANZAS, etcétera) y esta música distinta denominada “AIRE GUARANI PURO” que llama la atención al viajero por “...la sencillez de esa melodía, en su tristeza tan indígena, distintiva de la mayor parte de los aires americanos...” 10º) Presencia Guaraní. Es notable advertir que aún en 1827, los aborígenes de cuño guaraní poseían la posibilidad de utilizar sus instrumentos musicales y expresar sus melodías y ser reconocidos como virtuosos ejecutantes y creadores de su propia expresión musical. La expulsión de los jesuitas de Corrientes, y de todas las demás reducciones misioneras, ocurrida en 1767 había dejado una impronta muy difícil de olvidar, y estas evidencias encontradas por D’Orbigny nos muestran a las claras que luego de la expulsión sobrevino la dispersión de los aborígenes guaraníes en toda la región, y quizás éstos establecidos en CAA CATY o en ITATI, eran los herederos de aquellos que demostraron la vitalidad expresiva de una raza cuyo baluarte espiritual se trasuntaba a través del canto, la danza y la ejecución de instrumentos musicales que era una manera de orar, una manera de expresar la interioridad religiosa predominante en su sistema de creencias, y al mismo tiempo, un acto primordial para trascender y viajar hacia”... la tierra sin mal”, evidente Paraíso guaraní donde las almas reciben la paz y se encuentran con Dios.
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6 ESQUEMA INTEGRADOR Nº 1. ETAPAS
La Música Folklórica Correntina, en sus expresiones denominadas CHAMAME, RASGUIDO DOBLE y VALSEADO, posee una múltiple herencia que sumativamente puede ser considerada y que a través del proceso -paulatino y progresivode adaptación y adecuación presenta modalidades rítmicas y melódicas singulares que provienen de cuatro cauces, que se originan y desarrollan simultáneamente creando una simbiosis particular. Ellos son: * LO INDIGENA GUARANI: * LO ESPAÑOL: * LAS MISIONES JESUITICAS: * EUROPA:
Canto - Danza e Instrumentos musicales. Canto - Danza e Instrumentos musicales. Canto - Danzas e Instrumentos musicales. toda: Canto - Danzas - Ritmos e Instrumentos.
ETAPAS Podemos señalar algunas etapas que conforman el desarrollo de la música tradicional popular de Corrientes. En primer término encontramos una “Etapa precolombina”, esencialmente aborigen; luego una segunda etapa que cubre el período de “Descubrimiento, Conquista, Colonización y Evangelización” 49
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de los grupos amerindios por parte de España donde inicia el acrisolamiento de razas y de un mecanismo de recreación que se formula a través de modalidades expresivas que se conjugan en nuevas ideas musicales, en expresiones inéditas y que muchas veces originan algo distinto, pero siempre vital, evidencia de una raza de alto contenido emocional. Esta segunda etapa es quizás la más oscura y menos estudiada, pues es un verdadero puente o etapa de transición que une a la tercera etapa donde se vislumbra ya con claridad las modalidades musicales de la provincia de Corrientes.
ESQUEMA I -Etapa aborigen: Precolombina (0 a 1588). * Estudia la Etnomusicología. II - Etapa intermedia o de transición: (1588 a 1890 aproximadamente) * Descubrimiento. Conquista. Colonización. Evangelización. Crisol y fusión de culturas. Aparecen danzas y cantos populares y sacros. * España y luego otros pueblos europeos (GREFLA GUAFRO). * Revolución de Mayo. Independencia. Organización Nacional. Aparición danzas, proceso de endoculturización, un encuentro de dos culturas ricas en expresiones musicales que no se excluyen, se fusionan y se producen las criollas (ver evolución). III - Etapa de popularización (1890 - 1996 y continua): Aparecen los ritmos básicos sobrevivientes. Fusión. Integración. Adaptación. * CHAMAME. RAGUIDO DOBLE. VALSEADO.
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* Movimiento de renovación: Gestación y evolución. Respeto de los ritmos básicos. Nuevas estructuras instrumentales, poéticas y expresivas. Estas modalidades expresivas de la música que se desarrollan en la Provincia de Corrientes, como fruto maduro de un proceso de influencias aportadas por la música europea de los siglos XV al XVIII, de la música Ambrosiana y Gregoriana gestada como patrimonio musical de la Iglesia Católica Cristiana; de la música cortesana y otras referencias que involucran ritmos y demarcan de una manera u otra los procesos de asimilación cultural de las modalidades musicales que se popularizan son verdaderas traducciones que se producen gracias a integraciones y adaptaciones sucesivas que obedecen a ciertas pautas dando origen a múltiples manifestaciones culturales que serán los elementos expresivos de una gran vitalidad y conforman el desarrollo y evolución de un grupo social que busca su identidad y esta música será el testimonio que innegablemente representan parte de nuestras raíces esenciales. Estamos persuadidos que todo intento de clasificación es siempre un proyecto que reúne una validez relativa considerando el enfoque, encuadre o perspectiva con que se observe el fenómeno de estudio. Además estas tres grandes etapas son pasibles de una interpretación más específica que puede contener otras subdivisiones o derivaciones conceptuales complementarias. Por ello, no está todo dicho. Es una primera aproximación conceptual que requerirá el lapso de decantación imprescindible para asegurar su definitiva comprensión. Otro aspecto que dificulta sensiblemente todo intento de clasificación es la determinación del “TIEMPO” y del “ESPACIO”, que en cada caso corresponde. Tiempo que se traduce en las fechas aproximadas de su vigencia, es decir, el momento preciso en que las danzas o la canción se originan, se produce el auge óptimo de su aceptación popular y luego el momento en que pierde notoriedad y paulati-
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namente se olvida o se traduce en integraciones sucesivas originando otras expresiones musicales derivadas. En cuanto el espacio, es decir el área geográfica del origen y dispersión de la expresión musical específica, es también motivo de problemáticas que merecen una interpretación fenomenológica atenta, minuciosa y prudente, pues muchas veces se producen la aparición de danzas o motivos musicales impuestos por razones de determinadas migraciones poblacionales y la confluencia de otros factores socio - económicos y culturales. Estas relaciones interétnicas simultáneas y de carácter cultural, un poco comprometidas con la historia social y política, pueden ser fácilmente detectadas para su correcta comprensión en un estudio pormenorizado que no es tema de este ensayo. Otras manifestaciones requieren un proceso de investigación que en muchos casos son advertidos sólo por el recuerdo de testigos vivenciales o por citas bibliográficas que requieren un proceso de comparación de testimonios, que contengan referencias de confiabilidad imprescindibles para encuadrar con acierto los conceptos. La historia de nuestra provincia, las incidencias propias de haber estado localizada dentro del área jesuítica y los límites geográficos naturales determinados por los ríos Paraná y Uruguay que la convierten en una zona aislada o, más bien, protegida de las influencias externas por muchos años, ha permitido la persistencia de muchas tradiciones ancestrales originadas por la cultura guaraní y que luego del proceso interétnico hispano guaraní - jesuítico, ha dejado una impronta muy peculiar, que se particulariza en las modalidades expresivas que con carácter artístico y religioso se evidencian: Arquitectura, imaginería, artesanías, expresiones musicales, etcétera.
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Un estudio pormenorizado de estos temas lo encontramos en “CAMINO AL CHAMAME”, libro de Julián Zini, Nerea Avellanal de Ambrogio y Julio Cáceres, también en “AVES EN LA MUSICA FOLKLORICA GUARANI” de Enrique A. Piñeyro y Nerea Avellanal de Ambrogio, que por contener el desarrollo de la evolución de las danzas correntinas que emergieron entre 1750 y 1900, no necesitamos repetir las caracterizaciones investigadas de estas expresiones musicales. En estas obras se encuentran los eslabones perdidos en la cadena musical que nos une con el pasado. En el proceso de búsqueda, de investigación se hallan incluidos los propósitos de encontrar nuestras raíces y advertir con claridad de dónde venimos, para vislumbrar hacia dónde vamos. Hacerlo es un deber de Correntino.
7 EL BARROCO HISPANO–GUARANÍ Y EL CHAMAME
A manera de síntesis podemos señalar que la musicalidad del CHAMAME proviene de una verdadera fusión o simbiosis cultural. Por ello en el siguiente esquema designamos las fuentes que nutren su vitalidad: GREFLA BARROCO CHAMAME
MODALIDAD
HISPANO GUARANI
GUAFRO
Esto consigna que la presencia de diversas culturas conforman una verdadera impronta que sellará para siempre un estilo, una manera, una modalidad que se nutre, por tubos interconec54
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tados, de la savia que la mantiene viva a través de los años luego de un verdadero proceso de folclorización. Hemos consignado la sigla GUAFRO, para significar con ello la presencia de la Cultura Guaraní y, posteriormente, la incidencia de la musicalidad rítmica de la Cultura Afroamericana. También incluimos la sigla: GREFLA, que es la conjunción de la Cultura Hispánica, descubridora y fundadora de pueblos, que incluye el Canto Flamenco (voz y guitarras) y el Canto Gregoriano (evangelización: jesuitas y franciscanos), que aportan la musicalidad del mundo europeo. Estos datos ya hemos reseñado anteriormente. Con estos elementos podemos caracterizar el surgimiento de algo realmente nuevo, inédito, que se asume paulatinamente desde el empleo de instrumentos musicales hasta las figuras coreográficas que se adoptan y adaptan a un proceso evolutivo de gran creatividad por parte de los nuevos pobladores de la tierra correntina: El mestizo y luego el criollo, que asumen esta vertiente de siglos y originan una manera propia de expresión, una “modalidad” que fue denominada por muchos como “BARROCO HISPANO - GUARANI”. Con respecto a este tema hemos consultado a dos eminentes estudiosos de “El Barroco Hispano - Guaraní”, ellos son: Sylvio de Vasconcellos y Josefina Plá. Afirma Vasconcellos que el “Barroco es, sobre todo, un estado del espíritu. Es la expresión de un complejo sistema de pensamiento que admite por igual la fábula y la historia, el mito y la realidad, el poder y la sumisión, el orgullo y la humildad, la ostentación y la modestia, el lujo y la austeridad, la confianza y el temor”. Más adelante señala: “Todas estas obras están impregnadas por un perspectiva ilusoria; la ornamentación caprichosa disfraza y contradice estructuras; predomina la composición abierta, el diseño asimétrico, el espacio indirectamente definido, las continuas curvas y, por último, soluciones de una complicación desbordante, que se construyen deliberadamente 55
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para confundir el entendimiento, dificultar la comprensión y dar énfasis a su propia significación mítica. Esto es el Barroco”. Con respecto a la arquitectura el autor antes citado consigna:” El Barroco no aportó nuevos elementos que pudieran incorporarse a la arquitectura ni a la decoración; utilizó las soluciones de los estilos que le precedían: Columnas, frontones y formas arquitectónicas griegas; cúpulas y techos abovedados romanos; arcos moriscos y bizantinos; ojivas, espiras y quimeras góticas; motivos del acanto helénico; arabescos musulmanes; portadas románicas y las nervaduras estructurales propias del Renacimiento. Sin embargo, el Barroco no estaba limitado ni se sometía dócilmente a las características, al espíritu o a las reglas de la antigüedad clásica que el Renacimiento aceptara como modelos de suprema e inquebrantable perfección; por el contrario, prefirió beber de las distintas fuentes de inspiración interpretándolas a su manera y ajustándolas a sus propósitos”. Consideramos que estas últimas referencias de Vasconcellos pueden ser adecuada a la interpretación que queremos determinar para la “musicalidad y vitalidad que posee la música folklórica de Corrientes”. Por su parte Josefina Plá señala: “El título ‘Barroco Hispano - Guaraní‘ no abarca exclusivamente el arte asentado en los pueblos de la fundación jesuítica; ella debe extenderse a la totalidad de un arte que tuvo como elemento básico, objetivo y razón última, una masa indígena identificada en el idioma, unificada por el ideal religioso bajo el signo de un pensamiento totalizador. Un arte que en ese ideal religioso, cernido por la sensibilidad autóctona, encontró las razones más profundas de su acento peculiar”. Con estos elementos conceptuales, a los que adherimos básicamente, estamos en condiciones de afirmar que la “Modalidad Barroco Hispano - Guaraní” origina en esta región una estructura musical, que al beber de diversas fuentes, promueve un estilo diferente que se adapta y funcionaliza de acuerdo con las 56
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necesidades expresivas propias: Para el canto y la danza. Dos elementos insustituibles en la rica y densa musicalidad del hombre correntino. Barroco (español), Barocco (italiano), Baroque (francés), Barock (alemán), según el Diccionario Oxford de la Música es: “La música de la época de Bach, y en ocasiones a la del período anterior (desde Monteverdi) y también a la del período inmediatamente posterior a Bach”. En el “Diccionario de la Música” de Eric Blom se consigna: “Período musical que predomina en el siglo XVII y se extiende hasta mediados del XVIII Bach y Haendel son sus más altos representantes”. Waldemar Axel Roldán señala: “Se conoce con el nombre de Barroco musical el movimiento surgido a partir del siglo XVII. Se caracteriza por la aparición de un estilo muy diferente al de los siglos precedentes. Musicalmente podría definirse como el período de la melodía acompañada y el bajo continuo. Pero implica, además, la adopción de formas musicales distintivas, ciertos giros melódicos y un tratamiento vocal e instrumental de netas particularidades”. Se expresa que en este período aparecen figuras como Juan Sebastián Bach y Georg Friedrich Haendel, como prototipos de creadores de esta escuela musical. En cuanto a la música instrumental del Barroco se manifiesta fundamentalmente a través de las escuelas de órgano, clave y violín. Estos tres instrumentos son los que predominan en Yapeyú, epicentro musical de los Padres Jesuitas y de las Misiones Guaraníticas, zona enclavada en nuestra provincia. Se originan de esta manera, junto con la guitarra, el empleo de un sonido característico que será promovido a través del tiempo originando una cultura propia en el fraseo musical y en ensamble de los instrumentos. Jorge D’Urbano en su obra “El Barroco” consigna: “...puede decirse que el mismo se extiende entre los años 1550 y 1730”. Más adelante agrega: “Fue durante el Barroco que la música dedicada a los instrumentos cobró relieve. Hasta entonces se 57
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habían expresado en el recato del acompañamiento o en la tímida participación de las danzas. La música vocal acaparó el campo musical, desde la Edad Media hasta el renacimiento. Pero el Barroco alentó al instrumento y alcanzó a colocarse en el primer lugar de los intereses de los compositores. El órgano, independizándose del mero acompañamiento litúrgico, asumirá un papel protagónico cuando sus poderosas voces sean manejadas por Frescobaldi, Merulo, Doménico Zípoli, Couperín, entre otros”. Zípoli, sacerdote jesuita cuya música se ejecutaba en los pueblos guaraníes, es autor de una obra fundamental para el desarrollo de la escuela de órgano: “Sonata de tablatura para órgano y cémbalo”. Julián Gerónimo Zini, Nerea Avellanal de Ambrogio y Julio Cáceres en su libro “Camino al Chamamé” señalan con acierto: “Para nosotros el acordeón, primer instrumento de viento con tonos bajos que dan carácter de fuerza lenta a la música y marcan el comienzo de los pasos deslizados, engarza perfectamente y hasta necesariamente con el ‘rey de los instrumentos’, el órgano, que se fabricaba en Yapeyú. Y, frente al hecho innegable de la capacidad e inclinación innatas del correntino respecto al acordeón, creemos que no es descabellado el afirmar que el conocimiento, la fabricación y la enseñanza metodizada del órgano moldeó y determinó de algún modo el oído y la creatividad de nuestra región. Allí en Yapeyú, en la Escuela Taller más importante del Río de la Plata, el padre Antonio Sepp (que llego en 1691) enseñó a construir órganos con pedales e implantó la técnica moderna del ‘bajo continuo’ que dio origen a toda la música occidental”. Con referencia a esta documentación, precisa que existe una “sugestiva similitud de aquellos pequeños órganos portátiles que se utilizaban en las procesiones, donde mientras uno digitaba el otro daba aire al fuelle de mano, con el instrumento ‘Acordeón’”. Esta escena se puede apreciar en la esculpida en alto relieve, del pueblo guaranítico “Trinidad” fundado por los padres jesuitas. También Francisco Curt Lange en su libro “Organero y órganos durante el período colonial ar58
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gentino” expresa que la capacidad de los aborígenes guaraníes está testimoniada en la cantidad de músicos “organeros”, constructores e instrumentistas que actuaron en los pueblos de las Misiones Jesuíticas y que luego de 1768 se dispersaron por todo el interior del país. Algunos llegaron a convertirse en maestros de música y ejercieron una actuación sobresaliente en medios urbanos como Buenos Aires. Todos estos datos nos reiteran la necesidad de afirmar, una vez más, el potencial creativo que el pueblo guaraní, al mestizarse con el hispano, conforman con el tiempo una simbiosis musical que otorgará sus frutos maduros en el origen de una modalidad expresiva nueva y con una vigencia que permanece y se enriquece cada vez más gracias a su vitalidad musical.
8 UN POCO DE HISTORIA: LA PROVINCIA DE CORRIENTES Y SU MUSICA
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¿ ué se baila, ejecuta y canta en Corrientes desde 1588 hasta 1850, año en que emergen los bailes “Criollos”? Un poco de historia puede aclararnos el panorama. Corrientes desde 1588 está sucesivamente integrada a la “Gobernación del Río de la Plata (1617)”, desde 1776 al “Virreynato del Río de la Plata”, en 1782 a la “Intendencia de Buenos Aires”, etcétera. Cabe mencionar la presencia de España descubridora y conquistadora y la de los franciscanos como evangelizadores de la primera hora. Luego, desde 1609 hasta 1767, con la presencia de los padres jesuitas, la provincia de Corrientes queda dividida en dos sectores: a) El Nor-oeste y Sud-oeste, que desde 1609 a 1767 (158 años) pertenecerán al tipo de régimen gubernamental ya citado 59
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y de hechos históricos derivados de los aconteceres de este período histórico. b) El Nor-este de la provincia, que se halla demarcada dentro de la denominada “Misiones Jesuíticas Guaraníes”, que en esos 158 años permanecerá bajo un sistema de gobierno y de vida espiritual - social - económico y cultural totalmente distinto. Desde 1767, año de expulsión de los jesuitas del territorio americano, hasta el 1800, son 33 años que el Nor-este vuelve a integrarse paulatinamente al resto de la región y su adaptación y/o dispersión cultural favorece la fusión e integración de las modalidades musicales que fueron desarrolladas activamente en esta zona correntina. Todos estos aspectos y causales que condicionan las consecuencias que promueven situaciones socio-económicas, políticas y culturales sobre el fenómeno musical en estudio, y en la que inciden fundamentalmente las determinadas corrientes poblacionales, los límites territoriales y su historia que sabemos nacen con la fundación de la ciudad de Vera en 1588 y concluye, en parte, con la provincialización de Corrientes en 1821. Finalmente las diversas corrientes políticas que mantuvieron a nuestra provincia en permanentes conflictos sociales y que en muchos casos condujeron a una guerra fraticida que concluye más allá de 1870. Conforme con los datos cronológicos de DANZAS CORTESANAS y POPULARES que se pusieron en vigencia entre 1500 a 1800 en nuestra región, esencialmente en las ciudades más populosas BUENOS AIRES, ASUNCION, la capital de CORRIENTES y los pueblos de las MISIONES JESUITICAS, sobre todo en YAPEYU, se puede explicitar la siguiente nómina:
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NOMBRE DE LA DANZA - CANCION 1) ESTAMPIDA 2) PAVANA ESPAÑOLA 3) LA GALLARDA 3.1 EL TURDION 3.2 VOLTE 4) ALEMANDA 5) CORRENTE O COURANTE 6) GAVOTA 7)BOURRE 8) PASPIE 9) PASAMEZZO 10) ZARABANDA 11)GIGA 12)LOURE 13) EL CANARIO 14) RIGODON 15) BAILE DE LOS SEISE 16) MINUE 17) CHACONA 18) PASACALLE 19) LA ESPAÑOLETA 20) LA CONTRADANZA 21) LA CUADRILLA 22) ROMANZAS, ROMANCE, TRISTES 23) ALABANZAS 24) EL MOTETE 25) TARRAGO 26) RASTRO 27) JACARA 28) FANDANGO 29) FANDANGUILLO 30) REDOWA 31) GALOP (GALOPA) 32) LANCEROS 33) POLCA (EUROPEA) 34) VALS 35) MAZURKA 36) SCHOTTIS 37) HABANERA
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AÑO DE VIGENCIA APROXIMADO 1325 a 1400 1530 1530 1530 1530 1549 1550 1550 1565 1588 1581 1588 1591 1591 1591 1600 1600 1650 1700 1700 1700 1700/1750 1750/1780 1750/1780 1700/1750 1700/1750 1800 1800 1800 1800 1800 1850/1870 1840/1870 1800/1850 1840/1850 1800/1840 1840/1850 1850 1850
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Estas referencias extraídas de los libros de LUIS HORTS “Las formas preclásicas de la danza”, de Editorial Eudeba y “El origen de las danzas folklóricas argentinas” de CARLOS VEGA, promueven la comprensión en el tiempo de la evolución y desarrollo de las danzas y canciones que se bailaban y cantaban en nuestra región y que promovieron con el tiempo un proceso de folclorización dando origen a otros bailes cortesanos y/o populares que requieren un análisis específico por parte de la investigación musicológica. Como podemos observar en esta sucinta nómina de bailes cortesanos que se popularizaron en Europa entre 1500 a 1800 y que luego de los procesos propios de integración y expansión se introdujeron en América, podemos tener una primera evidencia clara de la gran variedad y riqueza de posibilidades coreográficas y de musicalización que las mismas poseen. Contienen en sí mismas una historia dentro de la historia de la danza universal y, en cada caso, sus orígenes, sus coreografías, sus modalidades, sufren una serie de transformaciones que darán origen a otras series de danzas que en las cortes imitativas del Virreynato del Perú y luego del Virreynato del Río de la Plata tendrán su desarrollo propio. Cabe aquí consignar que muchas de estas danzas, recorren un largo camino que se explica en el punto “LAS VIAS DE ACCESO DE LAS DANZAS Y CANCIONES” que señalan claramente los itinerarios que conducen estas formas coreográficas de Europa a América: a) Vía Lima - Santiago de Chile - Buenos Aires- Asunción. b) Vía Caribe - Río de Janeiro - Buenos Aires - Asunción. c) Vía Atlántico - Brasil - Uruguay - Misiones Jesuíticas. Estas tres vías señalan los diversos caminos que siguen las danzas que como se evidencia en el punto c) provienen directamente de las cortes europeas o centros musicales del Viejo
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Mundo a Corrientes, más precisamente al pueblo de YAPEYU epicentro de la cultura musical de las Misiones. Las largas historias de concentración poblacional, tanto en el antiguo sistema de Intendencias, luego del Virreynato, y finalmente el proceso de organización nacional, condujo a nuestra provincia a un sinnúmero de variables que han permitido una gran difusión de danzas, canciones y modalidades musicales que promovieron la expansión de una cantidad de coreografías que lógicamente en el proceso de folclorización se transformaron y dieron nacimiento a modalidades propias, a fusiones e integraciones sucesivas que conforman etapas que desarrollaron y requieren un estudio pormenorizado. En nuestro libro “Aves en la música folklórica guaraní” y en “El Rasguido Doble” (ver Bibliografía) referimos las investigaciones realizadas sobre antiguas danzas populares en Corrientes que a continuación consignamos en el siguiente esquema.
9 DOS VERTIENTES MUSICALES
Esquemáticamente señalamos las dos vertientes que originan la música folklórica de Corrientes. Las referencias etnomusicológicas no forman tema para este ensayo pero no podemos dejar de mencionar al viajero francés Jean de Lery quien en 1557 escribe acerca de los guaraníes: “Esas ceremonias duraron cerca de dos horas, y durante ese tiempo los 500 ó 600 salvajes no cesaron de danzar y cantar de un modo tan armonioso que nadie diría que no conocían música. Si, como dije, al comienzo de esta algazara me asusté, ya ahora me mantenía absorto oyendo los acordes de esa inmensa multitud, y sobre todo la cadencia y el estribillo repetido de cada copla: ‘He, ayré, heyrari-
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ré, heyrá, heyrá, uéh...’ Y todavía hoy cuando recuerdo esa escena siento palpitar el corazón y me parece estar oyéndola...” Los españoles traen a América una tradición musical que venía de los cantares de gesta, de los juglares y de las danzas populares y cortesanas. Además las influencias eclesiásticas se impregnan poderosamente en las tribus aborígenes, que de acuerdo con von Den Steinen “... daba la impresión de ser una sociedad coral”. El sacerdote Fernando Cardim, de la Compañía de Jesús (1540-1625) escribe lo siguiente: “bailan cantando juntamente porque no hacen una cosa sin la otra, y tienen tal compás y orden que a veces 100 hombres, bailando y cantando en carrera, alineados unos tras otros, acaban todos juntamente en un paso como si estuvieran en un lugar. Son muy estimados entre ellos los cantores, tantos hombres cuanto mujeres, guardan entre sí diferencias de voces en su consonancia y de ordinario las mujeres llevan los triples, contralto y tenores...” Ese maravilloso y espléndido sentido musical de los guaraníes como reflejo del incomparable colorido de una naturaleza exuberante, iluminada permanentemente por un sol tropical que se manifiesta en la más humana, íntima y personal de las expresiones musicales: La canción, que en Corrientes se denominará “COMPUESTO”. En ese género aparentemente tan difícil y a la vez sutil, el correntino expresa por igual la alegría y el dolor, los sentimiento más disímiles encuentran el canal para su exteriorización pues en el compuesto “se aúna la palabra con la melodía, la respiración se expande en sonidos armoniosos y las frases se enhebran en el ritmo adecuado”. Como ya señalamos, las diversas corrientes musicales indígena, española, africana-, cada una en su momento han aportado los variados matices culturales constitutivos de un arte que asume nuestra región guaranítica con esencia propia que la distingue en el panorama nacional. Podemos afirmar que la can64
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ción original, el “COMPUESTO CORRENTINO”, aparece por una de las vertientes, y las danzas o bailes, ya mestizos, por la otra vertiente, van a originar rítmicamente y armónicamente una expresión musical con peculiaridad distintiva y observamos en los estudios ya realizados que en su génesis las fronteras entre lo popular y lo erudito no son absolutas. Basta recordar la danza “EL PAVO”, investigada y analizada en nuestro libro “Las aves en la música folklórica guaraní”, para afirmar esta premisa. En el esquema que agregamos se consignan estas dos vertientes y las diferentes danzas mestizas son la prueba de la integración espiritual de un pueblo romántico que expresa su profundo amor a la vida brindando el regalo de su sensibilidad por medio del mensaje artístico de su música.
LAS DOS VERTIENTES Resumiendo, consignamos un esquema orientador (Nº 2) para establecer una mejor comprensión de lo que afirmamos: - Encontramos una “MUSICA EXTRAEUROPEA” que incluye al “CANTO - DANZA GUARANI” y al RITMO AFROAMERICANO - (GUAFRO) - Encontramos una MUSICA EUROPEA que incluye CANTO GREGORIANO - EL FLAMENCO y EL CANTO Y LAS DANZAS CORTESANAS - (GREFLA) - Ambos, integrados, constituyen el “BARROCO HISPANO - GUARANI” musical que dará origen a dos VERTIENTES: * Vertiente I: En función de CANTO. Canciones Correntinas. Reciben diferentes denominaciones conforme con el sentido que en cada caso desarrollan: “Pregones”, Aires Correntinos”, “Aires de la Tierra”, “Compuesto Correntino”, “Coplas de Despedida”, “El Concierto”, “Las Serenatas”, “El Purajhey Correntino”, “La Canción
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Correntina”, “La Tonada Correntina”, entre otras modalidades. Vertiente II: En función de DANZA. Danzas correntinas. Aquí encontramos las antiguas danzas correntinas, producto de la simbiosis cultural y musical de dos mundos que al integrarse darán origen a las modalidades coreográficas que consignamos en una nómina que, incompletas por cierto, reúne a las diversas modalidades que a través del tiempo se bailaron popularmente en Corrientes, producto de un largo proceso de folclorización. Su análisis y estudio lo efectuamos en nuestro libro “Aves en la música folklórica guaraní” (ver Bibliografía), obra subtitulada “Manual de danzas y bailes tradicionales de la provincia de Corrientes”, que también nos pertenece.
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11 EL “COMPUESTO CORRENTINO
Para referirnos a este tema debemos consultar en primer término la obra “ÑURPI” (Por el campo correntino) de Porfirio Zappa, luego los artículos de Emilio Noya, Ramón Viveros, y fundamentalmente el libro de Miguel Raúl López Breard “CANTARES DE LA TRADICIÓN GUARANI”, quien señala en el Capítulo II determinando en forma integral una clasificación que a continuación consignamos: COMPUESTO: a) Fabulístico - Legendario b) Noticioso c) Histórico d) Religioso (incluye en este rubro a los cantos del “Velorio del Angelito” y los de “Ángeles somos”) Realiza un análisis pormenorizado de cada uno de estos compuestos agrupados según la temática que determina la clasificación que señalamos, otorgando numerosos ejemplos. Esta obra es de consulta esencial para quien quiera adentrarse en el estudio de una de las especies poético - musicales mas antiguas y determinantes del folklore musical de Corrientes. Al mencionar a uno de los compuestos más antiguos del folklore correntino: “EL CARAU” señalamos sus características tomando datos de las obras que ya hemos mencionado. Es, como dijimos antes, una de las vertientes de nuestro acervo musical que nutrirá otras especies musicales que a través del tiempo se irán desarrollando. El mismo autor citado, López Breard, en el Capítulo III de su obra, refiere a “EL CONCIERTO”. Esta modalidad típicamente correntina que establece “...una expre68
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sión simple de las formas poéticas, le dio nombre según su saber y entender a la forma de ‘Concertar’ vocablos, que iban diciendo con expresiones floridas las cosas del sentimiento”. Más adelante el autor mencionado agrega: “Evidentemente estos decires ya no eran pequeños versos relacionados’ unos con otros, o ‘compuestos’ para relatar las cosas que el mundo deja vivir. Eran ‘conciertos’ del habla, construidos en una forma distinta a aquéllos, y de mayor porte, que solamente le estaba dado al poeta capaz de decir en las formas más bellas, de cualquier idioma del mundo y de cualquier pueblo, las cosas del sentimiento”. Y finaliza afirmando: “Esto le estaba permitido indudablemente al que era capaz de concertar el lenguaje. Y entonces, ¿por qué no llamarlas a esas composiciones ‘Concierto’?”. López Breard, con agudo sentido de investigación, agrega a este capítulo dedicado a “El Concierto” algunos ejemplos, y entre ellos podemos evidenciar dos que sobresalen y arriesgamos a subclasificarlos como a) “Despedidas” y b) Serenatas”. Lo hacemos para relacionar este tema con lo que nos reseña D’ Orbigny en 1827, que coincide plenamente con estas modalidades musicales que las observa y deja el testimonio claro (ver “Coplas de Despedida” y “Las Serenata”, que ya hemos desarrollados) como antecedentes del “COMPUESTO CORRENTINO” podemos mencionar a dos corrientes musicales que confluyen para dar vida a esta nueva expresión. Ellas son: a) Las canciones trovadorescas hispanas; b) Las canciones Tupí - Guaraní. Como basamento de la cosmovisión y cultura Tupí Guaraní podemos citar las investigaciones efectuadas sobre estas parcialidades aborígenes y nos encontramos con la siguiente clasificación: 1) Pora’i: (Canto) de los Ñande Ru (Shamanes); cantos de revelación de los entes divinos, transmitidos a través de sueños. El poder de los chamanes se pauta en la mayor vivencia de cantos soñados. Los “Pora’i” serían los cantos revelados por la di-
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vinidad a los “Avá Payé” (Hombres médicos) o “Avá Arandú” (Hombres Sabios). 2) Gua’u: Cantos. Se subdividen en: - Aguahu pá (cantar endechas) - Gua’u eté: canto verdadero, genuino. -Gua´u aí: Canto pequeño; canto descompuesto o reducido. - Gua´u jary: Dueño del canto o de los Guaú. 3) Koty´u: son cánticos de saludo ceremonial. - Koty´u eté: Cánticos verdaderos. - Koty´u ñembo´e: Canto plegaria; saludo y oración. - Koty´u mamórangua: Canto saludo del más allá. - Avakue Koty´u: Saludo – canto masculino. - Kuñangue Koty´u: Saludo - canto femenino 4) Ñemboé Jeroky: Danza oración; representación coreográfica del más allá con plegarias. Es la oración danzada. Este complejo sistema de expresiones cantadas conlleva un sentido eminentemente religioso y místico. El aborigen determina en sus cantos las plegarias a la divinidad y estimula en la danza –oración cantada el tránsito de los hombres – alma hacia la “Tierra sin mal”, lugar privilegiado por la divinidad para el gozo de las almas del hombre guaraní. Sobre este tema existe una excelente bibliografía ofrecida por León Cadogan, Miguel Chase Sardi y Bartolomé Meliá que citamos en la última parte de este estudio. Todos estos antecedentes se conjugan con la aparición de la música proveniente de la cultura europea, específicamente de España y Portugal, a lo que se sumaría la otorgada por el proceso de evangelización realizada por franciscanos y jesuitas en nuestra región. Ya hemos comentado de qué manera se establecen estas fusiones e interrelaciones que promueven la aparición 70
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de una modalidad musical expresiva que posee sus propias estructuras rítmica y coreográfica. A través de los capítulos iremos desglosando esta infinidad de influencias y confluencias que originan la expresión musical de Corrientes, de la región guaraní, una de las más ricas del continente americano.
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II TIEMPO DE CHAMAME
1 LA PALABRA “CHAMAME” Y SUS DIVERSAS INTERPRETACIONES
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on el propósito de desentrañar la auténtica interpretación y significado de la palabra “CHAMAME” hemos consultado numerosos autores que a continuación citamos: 1. SATURNINO MUNIAGURRIA: “El Guaraní”, página 112. editorial Hachette, Buenos Aires. “Chamamé: Lo que se hace de cualquier manera, sin plan ni método. Nombre de cierta música correntina muy en auge”. 2. JOVER PERALTA Y T. OSUNA: “Diccionario Guaraní – Español – Guaraní”, Editorial Tupá, Buenos Aires, página 49. “Chamamé: s. Enramada. Corredor. Lo que se hace desordenadamente, sin plan ni método. Nombre de aires musicales correntinos inspirados en la música popular paraguaya”. 3. ANTONIO ORTIZ MAYANS: “Nuevo diccionario Español – Guaraní/Guaraní – Español”, Editorial Eudeba, Buenos Aires, página 433. “Chamamé: s. Nombre de un género musical originario de Corrientes y muy difundido en su zona de influencia del nordeste argentino. / Baile de este nombre. 72
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/ Cosa hecha desordenada y ligeramente. / Enramada (en Corrientes y su zona de influencia). / Un arroyo del Uruguay”. 4. ANTONIO GUASCH: “Diccionario Castellano – Guaraní y Guaraní – Castellano”, Editoriales Loyola, Asunción, Paraguay, página 749. “Xamamé: Corredor, enramada; desorden, zaragata, gresca, desconcierto; aire musical típico” (el autor reemplaza la “ch” por la “x”) 5. MAXIMO RICARDO DACUNDA DIAZ: “Gran diccionario de Lengua Guaraní”, Ediciones Guairacá, Buenos Aires, página 44. “Chamamé (s): Folklore. Nombre de la agradable música dado por los descendientes de guaraníes en la provincia de Corrientes, Argentina. Significado: Che-memé: Che: Soy; Memé: Repetido, continuado, refiriéndose al ritmo repetido y vivaz de su hermosa música”. 6. ZULEMA ARMATTO DE WELTRI: “Diccionario Guaraní de usos. Etnolexicología estructural del Guaraní Yopará”. Ediciones Fundación Ross, página 94. “Xamamé: Género musical y baile del mismo nombre, originario de Corrientes, muy difundido. Enramada. Cosa hecha desordenadamente”. 7. JULIO R. CHAPO: Publicación de “SADAIC” y consulta personal. “Chamamé: Enramada. Corredor. Techado sin paredes, para resguardo de la intemperie; rocío, sol, lluvia, etcétera. En guaraní abundan los vocablos aglutinantes, frases sincopadas y/o apocopadas formando una sola palabra. Proviene de “Che amo a memé” (Doy reparo constantemente, a menudo)” 8. JUAN DE BIANCHETTI: “Gramática Guaraní (Avá Ñeé) y principios de filología”, Editorial Arístides Quillet, Buenos Aires, 1944, página 175. “Chamamé: La enramada, el corredor”. En el diario “La Mañana” del 19 de diciembre de 1954, en su artículo titulado “En defensa del verdadero folklore de Corrientes”, de Bianchetti señala: “Chamamé signi73
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fica Enramada. Las palabras y principalmente en los idiomas primitivos como el guaraní se forman obedeciendo a tres figuras de dicción. Aféresis, Síncopa y Apócope, suprimiendo letras o sílabas de las palabras, donde las letras o sílabas fuertes absorben a las más débiles. Así de “Che amoá memé”, suprimiéndose la “e” de “che”, la “o” de “amoá” y la primera sílaba de “memé”, se formó la palabra “Chamamé”. Significa: “Doy sombra a menudo constantemente”. 9. RAMON VIVEROS: “El Chamamé. Etnología y breve historia de su origen”, Edición del autor. 1972.”La palabra Chamamé significa: Enramada, corredor. Lo que se hace desordenadamente, sin plan ni método. Se sostiene que este vocablo tuvo su origen en la frase “Che amoá memé”, que traducido en castellano quiere decir: “Doy sombra a menudo o constantemente”. Tiene relación con la “Enramada”, porque ésta da sombra, esta hecha para eso. Generalmente en la zona del Litoral se realiza el baile bajo las enramadas”. 10. DICCIONARIO OXFORD DE LA MUSICA de PERCY A. SCHOLES, Editorial Sudamericana, página 383. “Chamamé. Danza muy popular en las provincias del litoral argentino, en particular Corrientes. Su denominación pareciera haber sido sugerida por el compositor popular paraguayo Samuel Aguayo hacia el año 1930. Tiene cierta familiaridad con la polca. Su denominación en idioma guaraní, amén de otras acepciones, quiere decir ‘cosa hecha a la ligera’. Es una danza alegre, simple y cadenciosa”. 11. “CAMINO AL CHAMAME” - de Ambrogio, Zini y Cáceres, Editorial Paiubre, Corrientes, páginas 104-6. “Julio Victor Visconti: Afirma que Chamamé deriva de “Cheaimé-amáme” (Yo estoy en la lluvia) o de “Che-amámeaimé” (Yo en la lluvia estoy). Danza que bailaban en ronda los aborígenes con zapateos semejantes a los niños que chapotean o chapalean su inocencia o inconsciencia en los espejos del charco que dejara la lluvia. Postura que también 74
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fundamenta en sus investigaciones el músico “Pocho” Roch. “Ricardo Suárez: Desaparecido buceador de nuestras tradiciones, lo asimila al término “Che - memé” (Siempre yo). “Santiago M. Talia: Chamamé es apócope al suprimirse la letra “e” de la voz “che”, yuxtaposición luego con “ámame” y después de perder su acento esdrújulo, se formó la palabra chamamé. “Carlos Gualberto Meza: Ya se conocía... con el nombre de “Polquita correntina”. Antes de ese nombre, de Polquita correntina, estaba la “Ramada”. “Una Ramadita”, decían antes... “Ña mbopú una Ramadita”. Chamamé puede ser apócope de “A mi amada”, en guaraní “Che-amamé” o “Cheamapé”. “Isidro Mario Flores - en su “diccionario de la Lengua Guaraní” dice: “Chamamé: Nombre de un pueblo formado por una de las tribus que erróneamente se les dice “Charrúa”. 12. DICCIONARIO ENCICLOPEDICO HISPANOAMERICANO, página 1.649, Tomo VI, año 1912. “Chamamé: Geog. Arroyo en el departamento de Minas, República del Uruguay, corre de este a oeste, y con el Millán afluye en el “grande arroyo Campá”, que separa los departamentos de Minas y Florida”. 13. DICCIONARIO DE ARGENTINISMOS - de ayer y de hoy - de Diego Abad de Santillana, Editorial TEA, Buenos Aires, 1976, página 129. 2 chamamé: m. Voz guaraní. Quiere decir lo que se hace de cualquier manera, sin plan ni método. Es el nombre de un baile típico de Corrientes y el norte de Entre Ríos. Según Ayala Gauna, es una ligera variación de la polka”. 14. SIMPOSIO DEL PRIMER FESTIVAL DE LA MUSICA LITORALEÑA - Posadas, Provincia de Misiones. 3 al 10 de noviembre de 1964. “En su carácter expresión musi75
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cal y coreográfica de vigencia actual en el nordeste argentino, el Chamamé es una especie que, derivada de la Polca correntina, ha adquirido actualmente características propias del movimiento y estilo” (en página 4 de “El Chamamé” de Raúl Oscar Cerruti, Editorial Norte Argentino, Resistencia Chaco, 1965) 15. Para concluir reproducimos el artículo de la Profesora Olga Latour de Botas, publicado en el diario “La Nación” el día 6 de mayo de 1979, titulado “Origen del Chamamé”, que consideramos un verdadero hallazgo para otorgar una fecha presumiblemente, año 1821, donde se consigna la denominación de “Chamamé” para una danza, treinta años antes de que la “Polka” europea ingresara en el área guaranítica y cien años antes de que Samuel Aguayo “bautizara” con el nombre de “Chamamé correntino” a una canción grabada por él y señalando que así había “nacido el Chamamé”. El artículo de la profesora Latour de Botas nos permite afirmar estas conclusiones. Ver descripción en pág. 83 a 87. 16. BENIGNO DE BARI RAMIREZ, publica en el diario “El Litoral” del 2-10-1991 un artículo titulado: “Chamamé: Investigación de campo sobre el origen de la palabra”. El autor afirma lo siguiente: “Cuando alguien quería que se interprete una canción lugareña tenía que pedir así: ‘Toque un Che ama mí’. Explica antes que ‘... le escuche discurrir a mi padre hace unos cincuenta años luego de una ‘musiqueada’ con arperos paraguayos realizada en su quinta - granja en Cuay Chico, Departamento Alvear, provincia de Corrientes. Sucedía por aquél entonces que en estos parajes semipoblados del nordeste correntino aparecían conjuntos paraguayos (un arpa o dos o tres guitarras) que, previo arreglo monetario, comida, etcétera, realizaban un miniconcierto nocturno (de 20 a 23) ejecutando polcas y galopas como género. “Pasado que fuera el evento, los mocitos del lugar imitaban en sus acordeones (siempre marca “Honner”), o armónicas 76
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(siempre “Seductora”), aquéllas partituras paraguayas que podían recordar; seguidamente anunciaban: ‘Ahora una para Che ama mí’, queriendo decir que era compuesta por él mismo para una persona amada; así se sobreentendía la frase. La frase diría literalmente: ‘Che’ (mi), Ama (amor), Mí (cito), diminutivo, donde ‘Che’ es guaraní, ‘Ama’ es castellano (como amor o amada) y ‘Mi’ es guaraní, apócope de ‘mini’ (pequeño)” El artículo continúa con otras apreciaciones sobre el tema, pero destacamos lo que es de interés, es decir la etimología de la palabra según investigación plagada de anécdotas familiares. Respetamos esta ponencia, pero no la aceptamos. Específicamente, que haya ocurrido un proceso de “imitación musical” de correntinos con el acordeón a paraguayos (arpas y guitarras). Quien conoce de instrumentos musicales sabe que esto es imposible. Además este hecho ya ha sido probado suficientemente y este trabajo sustenta justamente ¡LO CONTRARIO! Con respecto a la denominación “Che ama mí” concuerda en parte, con la versión de Carlos Gualberto Meza que incluimos en el item 11), y es una de las tantas traducciones que la investigamos y que ofrece una alternativa más para comprender las fórmulas que el correntino emplea. Se señala que la traducción literal que se pretende en el artículo periodístico adolece de serias contradicciones (ver diccionarios de Lengua Guaraní: Guasch, De Bianchetti, Dacunda Díaz, etcétera).
FUNCIONALISMO DEL IDIOMA GUARANÍ El hombre guaraní emplea el lenguaje para otorgar la función que cumple el hecho o fenómeno a denominar, encuadrando siempre el significado propio que explique simplemente la acción y utilizando, en muchos casos, un sentido metafórico que puede conducir a engaños para quien no conoce los ele-
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mentos que integran el hecho o fenómeno a describir o que trata de consignar. Esto ocurre con la palabra: “Che amoá memé” Che: Yo Amoá: Hago sombra Memé: Sin cesar, continuamente Ramada: Enramada / Guípe: Debajo (Enramada, corredor, techado sin paredes para resguardar de la intemperie; del rocío, del sol, lluvia, etcétera. Doy sombra a menudo, constantemente). En el caso de enramada, corredor con techo, etcétera, se señala claramente del lugar donde se baila, es decir el Chamamé en función primordial de danza que es, en suma, su característica vital (ver datos consignados en ítems 2), 3), 4), 5), 6), 7), 8), 9) –”La palabra ‘Chamamé’ y sus diversas interpretaciones”).
2 ORIGEN DEL CHAMAME SEGÚN OLGA FERNANDEZ LATOUR DE BOTAS
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“ uando en el polvoriento patio de la bailanta, damas y damos se buscan y se encuentran para enlazarse por parejas mecidos por la cadencia de un chamamé, cuando la acordeona rasga el aire con sus melodías volvedoras, envolventes, enajenantes, no existen hombres y mujeres del campo correntino el ayer ni el mañana. Sólo un mundo mágico surgido de esa música a cuyo conjuro no hay polvo ni fatiga, sino una plenitud que se florea en el taconeo o el parará y se expande en el grito exultante del inigualable sapukai.
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“Es indudable que hay algún hechizo en esta música y en esta danza, puesto que, desde Corrientes, núcleo de su área de dispersión actual, se ha extendido, con notable poder de transculturación, a otros ámbitos de nuestro país, como que se lo registra ya en bailes populares de Chaco, Formosa, el sudeste de Salta, Santiago del Estero, Misiones y todo el litoral fluvial, incluyendo zonas de las provincias de Entre Ríos, Buenos Aires y Santa Fe. Mucho se ha dicho acerca de su origen y acerca de su nombre y es bueno recordar que, como se ha señalado lúcidamente Carlos Vega,1 en el caso de las canciones y los bailes del pueblo muchas veces es necesario rastrear separadamente ambas etiologías. “En cuanto a la música y la danza que hoy conocemos como chamamé resulta indiscutible que el origen de su práctica en nuestro suelo no se registra muy atrás en el tiempo. La mayoría de los especialistas coinciden en que la palabra chamamé es de origen guaraní y de uso antiguo, pero con significados ajenos a la música o la danza, como que para algunos quiere decir enramadas y para otros ‘cosa hecha al descuido, a la ligera. “No faltan sin embargo quienes sostienen que la música del chamamé es la antigua y primitiva música guaraní a la que se quiso ocultar tras el nombre de polka. Así la “polka kireî”, también llamada “ramada vi”, no seria más que el chamamé en el cual se conservan las tradiciones aborígenes de origen guaraní o quizá kainguá.2 De todos modos, sea cual fuere el origen de la antigua palabra, resulta inaceptable asignarle el mismo que a la música actualmente conocida como chamamé puesto que esta es formalmente una derivación de la polka de bohemia, que llegó al Plata hacia 1845, ascendió por los ríos y se aquerenció en Corrientes, esto tal vez después de tomar carta de ciudadanía en el Paraguay, donde se la adoptó y convirtió en danza nacional. Esto último, según se afirma, ocurrió 1 2
Carlos Vega, “Las canciones folklóricas argentinas”, 1964, p.198. Porfirio Zappa, "Ñurpi. Por el campo correntino". 1959, p. 22.
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después de 1855, fecha en que Madama Elisa Lynch, la compañera de Francisco Solano López, llevó un conjunto de músicos cíngaros y polacos que ejecutaban polkas, mazurcas y zardas centroeuropeas en las tertulias asunceñas del Supremo. Lo dicho vale en cuanto a la música y también en cuanto a la danza, ya que, como baile de pareja enlazada, corresponde, según lo ha probado el eminente Vega,3 a la promoción llegada al Río de la Plata hacia 1845 y difundida tardíamente entre el pueblo rural que se mantenía fiel hasta entonces a los bailecitos de la tierra, de pareja suelta e independiente, y a las contradanzas llegadas en una segunda corriente coreográfica europea. “De todo lo dicho surge, pues, un confuso panorama histórico del chamamé que el estudioso Raúl Oscar Cerruti4 opta por dejar atrás cuando señala en forma contundente el nacimiento de la danza - canción que hoy conocemos como chamamé. “Corre el año 1930 -dice-. Samuel Aguayo lanza un disco en una de cuyas caras figura “Corrientes Poty, chamamé correntino” y aquí parece empezar todo, o casi todo, lo comprobable sobre esta especie del patrimonio popular argentino. Sin embargo hay un dato histórico, a cuyo conocimiento nos ha llevado el azar de lecturas sobre papeles viejos, que obliga a replantear las incógnitas acerca de esta especie coreográfica y musical de tan incierto origen. “En el Número 4 de un periódico publicado por Pedro Feliciano Sáenz de Cavia titulado Las cuatros cosas o el anti fanático; el amigo de la ilustración cuya hija primogénita es la tolerancia; el glosador de los papeles públicos internos y externos y el defensor del crédito de Buenos Aires y demás provincias hermanas, aparece un artículo escrito en prosa “gauchesca” (rareza destacable) y titulado Continúa la chacota de Cuatro Cosas que quedó suspendida en el Nº 2 hasta mejor oca3
Carlos Vega, "El origen de las danzas folklóricas", Tercera Edición, 1965,p. 81 y sigs. 4 Raúl O. Cerruti. "El Chamamé. Danza del folklore guaranítico argentino. Elementos para su estudio integral", 1965.
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sión. El artículo esta destinado a combatir satíricamente a Fray Francisco de Paula Castañeda (que por entonces batallaba a su vez denodadamente en periódicos y suplementos de estrafalarios títulos, teatro abierto para las urticantes apariciones de innumerables criaturas de ficción). “Se trata de una verdadera joyita filológica en materia de vocablos y expresiones campestres, como su propio autor lo destaca cuando dice al comienzo: “Eche arrayán, mi P. Fr. Francisco y siga la taba...”, anota al pie: “Creo que ni el mismo señor Chano ha de saber esta frase. Cuando los paisanos están en el campo, en la cocina, de jarana, y la conversación es interesante al gusto de ellos, dice esas expresiones, que significan el que se atice el fuego echándole un poco de sebo, y que siga la broma”. Se refiere así a que ni Bartolomé Hidalgo (cuyo seudónimo de Chano ya había suplantado en el sentimiento popular el propio nombre del autor) podía conocer tan típicas expresiones el campo cono las que él acababa de utilizar. Pues bien, en la página 59 de esta original publicación (la paginación es corrida con la de los números precedentes), en que arrecia la dura sátira contra el padrecito de la “Santa Furia”, se lee lo siguiente: “Y porque diablos, siendo tan hombre mi pai Francisco, ¿no tiró S. P. por la carrera de las armas? ¡Qué arrogante soldado de brigada hubiera V. P. hecho en la real marina española! ¡Que se viniesen entonces a V. R. con agachadas los contramaestres, guardianes, maestres de víveres, calafates, y demás guapetones del rancho de proa. Ya me parece que lo veo destripado a unos, cruzándoles a otros la cara, bailando un chamamé encima de la cabeza de alguno, y echando sobre aquellas cubiertas de Dios por esa boquita que debía estar engarzada (mas que sea un plomo derretido, digo, si no le incomoda a V. P.) mas serpientes, culebras, y sapos que los que hay por esos chircales del mundo. (Esto ha sido entre paréntesis, mi P. y perdone el rampujen)”. “Esto se público en Buenos Aires el sábado 17 de febrero de 1821. No había llegado la polka como música ni como baile, no 81
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se trata de referencias etnográficas ni de un cuadro correntino sino de una imitación del habla rural de los alrededores de Buenos Aires. No hay duda de que todavía habrá que investigar más al fondo el origen de esta palabra y de esta danza. Mientras tanto, por suerte , los hombres y mujeres del campo correntino y los de su amplísima área de expansión seguirán entregados al placer de este baile querendón, que sienten como propio desde el fondo del alma, sin preocuparse por su ignoto pasado ni por su hipotético porvenir”.
3 ETIMOLOGIA DE LA PALABRA “CHAMAME”
Según las referencias del profesor Juan de Bianchetti que afirman que este vocablo tiene su origen en la frase: “Che amoá memé”, que traducido al castellano significa: Doy sombra a menudo, constantemente”, tiene directa relación con el termino “Enramada”, porque ésta otorga la sombra y, en la zona del Litoral -específicamente en el ámbito rural de la provincia de Corrientes-, el baile chamamecero se realiza bajo las enramadas, que protege del inclemente sol de las siestas y del rocío de la madrugadas. Señala el autor consultado que “las palabras -y principalmente en los idiomas primitivos como el guaraní- se forman obedeciendo a tres figuras de dicción: Aféresis, Síncopa y Apócope, suprimiendo letras o sílabas al principio, medio o final de las palabras, donde las letras o sílabas fuertes absorben a las más débiles. Así de ‘Che amoá memé‘, suprimiéndose la “e” de “che”, la “o” de “amoá” y la primera sílaba de “memé”, se forma la palabra ‘chamamé’”. En 1960, hace más de treinta años, cuando iniciamos nuestra investigación y el relevamiento de las expresiones del folklore musical de Corrientes, recorriendo toda la geografía de nuestra 82
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provincia, pudimos rescatar de la propia voz de viejos musiqueros, de 80 y 90 años de edad en esa época (es decir que convivieron con la música entre 1880-90 y 1900 en muchos casos), las formas y denominaciones que contenía nuestro acervo musical. Y los términos utilizados eran: “Chamamé”, o sus sinónimos “Ramada Guîpe”, “Ramadita”, y otras como “Chamamé kireî”, “Chamamé canguî” o “Chamamé sirirî”; nadie nos señaló la denominación “Polca”, solamente para referirse a esa expresión de música de origen paraguayo con que la diferenciaban evidentemente. Esta fórmula de “Chamamé” y “Ramada Guîpe”, afirma lo consignado por el profesor Juan de Bianchetti, autor de “Gramática Guaraní (Avá Ñeé) y Principios de Filología”, Edit. A. Quillet, Buenos Aires, 1944. Aparecen en el uso popular del idioma como sinónimos, es decir que el hombre de campo los asimilaba para referirse a la expresión musical propia de Corrientes. Esto es indudable. Solamente algunos detractores de nuestro idioma vernáculo, el “Guaraní”, a través de los años han tratado de sustituir la denominación “Chamamé” con numerosas propuestas que si en su momento pudieron imponerse a la fuerza, el tiempo y la sabiduría popular determinaron que la palabra mágica creada por el mismo pueblo se sobrepusiera a todos los intentos de cambios que a lo largo de los años se manifestaron. Hemos realizado un estudio pormenorizado sobre las diversas denominaciones que recibió nuestra música folklórica, específicamente el “Chamamé”, cuando se inicia en Buenos Aires la edición discográfica (78 r. p. m.) y en partituras, que pretenden sustituirla por más de un centenar de denominaciones y que a continuación reseñamos.
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4 LA NOMECLATURA EN LA MUSICA FOLKLORICA CORRENTINA
En el transcurso de las investigaciones sobre música folklórica de la Provincia de Corrientes hemos hallado un sinnúmero de evidencias que merece nuestra atención con referencia a las denominaciones que han recibido, a lo largo del tiempo, cada uno de los tres ritmos vigentes: EL CHAMAME, EL RASGUIDO DOBLE y EL VALSEADO. Partimos de una hipótesis que se refiere al controvertido nombre del CHAMAME, modalidad musical y rítmica que identifica a Corrientes y que hasta hoy sigue despertando numerosas polémicas alrededor del origen de su denominación. Fueron diversos los investigadores que de una u otra manera han tratado de explicar esta palabra creando alrededor de ella una serie de controvertidas versiones que, en cada caso, son fundamentadas de acuerdo con diferentes criterios. Desde el encuadre etimológico hasta el histórico y aún el anecdótico vamos hallando innumerables versiones que al mismo tiempo y en algunos casos tratan de esbozar una aproximación teórica y pretenden encontrar el origen de la palabra y su historia. Lo cierto es que a lo largo de estos últimos noventa años, desde 1900 hasta hoy, los esfuerzos nominativos han tenido muchos y sucesivos autores y compositores que promovieron denominaciones que han quedado registradas en los siguientes lugares: a) Partituras musicales editadas; b) Marbetes o rótulos de discos; y c) Diarios, revistas, catálogos, libros y/o publicaciones de divulgación. Además hemos tomado otras fuentes como son las propias palabras del pueblo, es decir, el “lenguaje popular” aún vigente 84
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que inequívocamente utiliza estos términos en el empleo vulgar de uso común y diario. Es en este ámbito donde encontramos la esencia de nuestros hallazgos que traduce de una manera indudable los testimonios auténticos del “habla”, de su real significado y de su vulgarización, mal interpretada a veces como “vulgarismo”, que son negados por una minoría “culturosa” y que tergiversa el verdadero sentido de las palabras del pueblo. Realizando una prolija investigación en documentación con los ítems señalados en a), b) y c), hemos encontrado las siguientes denominaciones que tratamos de ordenar incluyendo las fuentes y los ejemplos que nos han permitido este análisis comparativo. 1) 1820-30. “AIRES CORRENTINOS”. Alcides D’ Orbigny. Nombre con que este autor cita estas “raras melodías” que escucha en el interior de la provincia de Corrientes en sus viajes por Itatí (localidad del departamento homónimo) y Caá Catí (departamento de General Paz). 2) 1850. “AIRES DE LA TIERRA”. Hermanos Robertson. Otros viajeros y cronistas que, como el anterior, anotan en su libro esta denominación para referirse a la música autóctona escuchada en Corrientes y para diferenciarla de otras melodías de origen europeo. 3) 1870. “TRISTE DE LA PROVINCIA DE CORRIENTES”. Francisco A. Hargreaves. Compositor que se inspira en antiguas melodías, o “tristes correntinos”, para crear esta obra musical, cuya partitura poseemos en nuestro archivo. 4) 1800 aproximadamente. “COMPUESTO”. 5) 1800 aproximadamente. “COMPUESTO GUARANI”. 6) 1800 aproximadamente. “COMPUESTO CORRENTINO”. Denominaciones que se acuñan en el ámbito rural correntino a esta modalidad rítmica cantada que narra sucesos, historias y hechos populares que, versificada, se transmite en forma oral 85
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gracias a los “compuesteros” o guitarreros intuitivos que como cronistas de la época transmiten, de un lugar a otro, estas versiones cantadas. Existen numerosos ejemplos recopilados, quizás el más conocido es el tema “EL CARAU”. 7) 1860-90 aproximadamente. “RAMADITA”, “ENRAMADA” O “RAMADA”. 8) 1860-90 aproximadamente. “RAMADA GUÎPE” O “RAMADA VΔ o “RAMADA GUΔ. En el lenguaje popular del ámbito rural de Corrientes hemos hallado estas denominaciones que hacen referencia a la “enramada”, patio cubierto con un techo protector generalmente confeccionado con ramas o plantas “enredaderas” (para protección del sol veraniego) donde se instalaban los bailarines para danzar el Chamamé antiguo. El pueblo conocía las antiguas melodías correntinas con estas denominaciones para identificar al Chamamé, mencionando más el lugar o enramada debajo del cual los asistentes a la fiesta hogareña ejecutaban la danza. 9) 1923/6. “CANCION TIPICA CORRENTINA”. Denominación con que se edita la primera versión cantada de “EL CARAU” grabada entre 1923-1926 aproximadamente, por el dúo RUIZ - ACUÑA (René Ruíz y Alberto Hilarión Acuña) en el sello “DISCO NACIONAL ODEON”, numerado 10.339, Lado “A”, acompañados por las guitarras “Gómez - Daviz”. En el reverso o Lado “B” cantan “SERRANA DAME TU AMOR”, una tonada de Alfredo Gobbi. 10) 1930. CANCION GUARANI” La denominación “Canción Guaraní”, que se emplea indistintamente para el Chamamé y para las antiguas melodías paraguayas grabadas en la década del ‘30, no identifica la música folklórica correntina hasta la aparición de su versión “Canción Correntina” y “Canción Típica Correntina” ya consignada en el ítem anterior. Como “Canción Guaraní” hallamos el tema de 86
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Odín Fleitas y Eliseo Corrales “EL TAMBOR GUARANI” editado en la década del ‘40; otros ejemplos son “DEL CARMEN” de Manuel Gómez, y “CANCION DEL ALMA” de Dorita Norby y Diosnel Martínez, entre otros. 11) 1929-30. “TONADA CORRENTINA”. El dúo “MAGALDI - NODA” (Agustín Magaldi y Pedro Noda) graban consecutivamente “LA CORRENTINA” en 1929, “EL TIPOY” en 1931, “CHE CUÑATAI” en 1933 y “LAMENTO GUARANI” en 1934. El tema “LA CORRENTINA” es una composición de Alfredo Gobbi (Padre) y fue registrada en discos “Brunswick” Nº 1.627 en el año 1929. La composición “CHE CUÑATAI” es una creación de Nicolás Trimani y Magaldi Noda figurando en su partitura como “Tonada Correntina”. También existen otros ejemplos como “LINDA GUAINITA” y “LOS TROPEROS”, ambos temas de Pedro Sánchez, editados con esta denominación. 12) 1930. “MOTIVO POPULAR CORRENTINO”. 13) 1930. “MOTIVO CAMPIRIÑO POLKA”. 14) 1930. “MOTIVO POPULAR”. 15) 1930. “TEMA POPULAR CORRENTINO”. Son las primeras denominaciones empleadas en marbetes discográficos y partituras musicales que identifican a la música folklórica de Corrientes. La encontramos indistintamente con estas denominaciones. Por ejemplo el término “Motivo Popular” es utilizado en numerosas grabaciones de discos en la década del ‘30 al ‘40 por varios conjuntos folklóricos. Estas denominaciones reciben algunos Chamamé recopilados en el ámbito rural de Corrientes, tales como “LA CAU”, “LA LLORONA”, “FIERRO PUNTA”, “EL CARAU”, etcétera. 16) 1930. “CHAMAME MOTIVO POPULAR”. Otra denominación que, como las anteriores, señala recopilaciones de temas anónimos que al ser grabados reciben diversas designaciones. 87
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17) 1940. “MOTIVO CAMPIRIÑO”. Emilio Chamorro edita con esta denominación “RAMONITA”, tema que comparte con Luis Acosta. 18) 1940. “CANCION CAMPIRIÑA”. Utilizado también por Emilio Chamorro para denominar a las versiones de “EL CABURE’I” y “MORENA POI BOTELLA”. 19) 1920-1940. “PURAJHEY CORRENTINO”. 20) 1920-1940. “PURAJHEY CAMPIRIÑO”. Ejemplo: “CAMBA SA VERA”, de Emilio Chamorro. 21) 1920-1940. “PURAJHEY CANGUI”. (Canción triste). 22) 1920-40. “PURAJHEY”. Numerosos compositores utilizan esta denominación que es aplicada a ritmos chamameceros. Es un término guaraní muy empleado entre 1920-40 en Buenos Aires para nombrar a las canciones tanto paraguayas como correntinas. En estos años de lucha para imponer estas nuevas expresiones musicales, los compositores paraguayos como correntinos integran conjuntos musicales y actúan en teatros, radios y lugares bailables de Buenos Aires creando ellos mismos, sin querer, esta confusión en las denominaciones. Los ejemplos que citamos son de autores correntinos: “LA CANCIÓN DEL YERBATERO”, “LA EMPEDRADEÑA”, “ROSARINA”, “LA PACEÑITA”, son “Purajhey” de Emilio Chamorro. “LEJOS DE TI”, tema de Isaco Abitbol, Luis Acosta y Emilio Chamorro con la misma designación. “DESPEDIDA” de Tránsito Cocomarola y Luis Acosta aparece como “Purajhey” en su edición. Luego “ANI CHE TENTA” de Emilio Chamorro y Luis Acosta ya se conoce como “Purajhey campiriño”. Con igual nombre se conoce “CAMBA SA VERA” de Emilio Chamorro. Un tema que firman Reinaldo Díaz y Tránsito Cocomarola titulado “A MANO RIRE” se edita como “Purajhey kanguî”. 23) 1930-1940. La palabra guaraní “Purajhey” se deja de lado paulatinamente y se la traduce por “CANCION” aparecien88
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do así numerosas denominaciones, tales como: “CANCION CORRENTINA”; 24) “CANCION CAMPERA”; 25) “CANCION”, con el ya mencionado “CANCION TIPICA CORRENTINA” con el que numerosos intérpretes y compositores rotulan sus temas. Ejemplo de ello son: “MI MERCEDEÑA”, “GOYA”, ambos de Luis Acosta y Emilio Chamorro. “TARAGÜI RAPE” y “CUANDO ERAS MIA”, ambos temas de Constante Aguer y Emilio Chamorro. “FLOR SILVESTRE” de Tarragó Ros y Emilio Chamorro. “EL PRISIONERO” de Tarragó Ros y Adolfo Vargas. “LEJOS DE CURUZU” de Eliseo Corrales y Edgar E. Estigarribia. “DULCE CORRENTINITA” de Pedro Dario Altamirano y Mauricio Valenzuela. Todos estos títulos con la denominación CANCION CARRENTINA. Ya hemos citado anteriormente también el rótulo de “CANCION CAMPIRIÑA”, otros de los tantos ejemplos en las denominaciones adoptadas. 26) 1940. “POLKA CANCION”. La famosa “¡AH! MI CORRIENTES PORA” de Lito Bayardo y Eladio Martínez; “LA RANCHADA” de Emilio Chamorro; “A TUS OJOS” de Luis Acosta y Pablo Domínguez. 27) 1940. “POLKA PATRIOTICA”. El tema “SARGENTO JUAN B. CABRAL” de Constante J. Aguer. “BATALLON GOYA” de Luis Acosta y “ARACAEMO” de Luis Acosta y Emilio Chamorro. 28) 1940. “POLKA PATRIOTICA CORRENTINA”. El tema “CORRIENTES” de Luis Acosta y Emilio Chamorro. “BERON DE ASTRADA”, de Emilio Chamorro. 29) 1940. “POLKA CORRENTINA”. El tema de Tránsito Cocomarola y Emilio Chamorro titulado “AVA PURAJHEY”. Se identifica de esta manera de la “Polka Paraguaya”, designación en boga en los temas grabados en esa época. 89
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30) 1940. “POLKA CUARTELERA”. Denominación que se emplea en el tema “LOS 108” de Ernesto Montiel y Ambrosio Waldino Miño, grabado por el famoso conjunto “Iberá” con la dirección de los dos acordeonistas antes citados. Según algunos informantes este término fue empleado en obras musicales ejecutada por soldados correntinos y paraguayos en la guerra de la “Triple Alianza” y en otras luchas por la independencia. 31) 1930 - 1940. “POLKA CAMPIRIÑA”; 32) “ “ “POLKA CAMPERA”; 33) “ “ “POLQUITA CORRENTINA”. Denominaciones que se acuñan para identificar al “CHAMAME” correntino queriendo hacer creer que su origen proviene de la “POLKA PARAGUAYA” y que se trata simplemente de una derivación de la misma. Esto hoy es totalmente descartado y su procedencia y origen han sido suficientemente probados como expresión de una modalidad musical exclusiva de la provincia de Corrientes. 34) 1940-50. “POLKA CANDOMBE”. “KAMBA KUA” de Osvaldo Sosa Cordero. 35) 1940-50. “POLKA CANDOMBE CORRENTINA”. “KAMBA YEROKY” de Osvaldo Sosa Cordero. Estas son denominaciones que emplea Sosa Cordero para identificar a versiones musicalizadas que ya existían en el ámbito del interior de nuestra provincia como “Motivos populares”, que son recopiladas por el autor y que traduce en ritmo de Chamamé el canto y el baile con “rasgos afroamericanos”; eran ejecutadas en sus “funciones” en homenaje a “San Baltazar” cada 6 de enero. 36) 1940-50. “CAMPERA”; 37) 1940-50. “CAMPIRIÑA”; 38) 1940-50. “CAMPERA CORRENTINA”; 39) 1940-50. “PREGON CORRENTINO”; 90
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40) 1940-50. “PLEGARIA CORRENTINA”; 41) 1940-50. “BALADA CORRENTINA”. Estas son algunas de la denominaciones que se pretenden imponer desde Buenos Aires en algunos sellos discográficos y editoras musicales que promocionan temas de varios autores, todos con ritmos de Chamamé, que son un testimonio elocuente de la no aceptación de la palabra en guaraní que trataban de distorsionar: “CHAMAME”, pero solamente quedaron en vanos intentos delirantes. Ejemplos: “EL CRIOLLITO” - Campera de Emilio Chamorro; “CHIPA MBOCA” - Campera Correntina de Osvaldo Sosa Cordero y Emilio Chamorro; “LA VENDEDORA DE MIEL” - Pregón Correntino de Osvaldo Sosa Cordero; “NARANJERITA” - Pregón Correntino de Osvaldo Sosa Cordero; “TUPASY ITATIME” - Plegaria Correntina de Luis Acosta y Emilio Chamorro; “LA CIGARRERA” - Balada Correntina de Luis Acosta y Emilio Chamorro. 42) 1940. “LETANIA”. Empleado en algunas composiciones por Pedro Sánchez. 43) 1940. “CANTO TRISTE”. Utilizando por Edgar Estigarribia y Tarragós Ros en el tema “PURAJHEY CANGUΔ. Estas dos últimas denominaciones fueron propuestas para identificar un tipo de Chamamé con versos que canta tristemente al amor perdido o al pago lejano. No prosperó. Su ritmo era un Chamamé más lento. 44) 1940-50. “LEYENDA GUARANI”. Ejemplo: “EL ALONSITO”, tema de Montaraz, Angel Guardia y Luis Acosta. 91
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45) 1940-50. “LEYENDA CORRENTINA”. Denominación que recibe en una versión “EL CARAU”, que en realidad es el prototipo del “Compuesto Correntino”. 46) 1940-50. “SERENATA CORRENTINA”. Ejemplo es el tema de Constante J. Aguer titulado “PORTEÑA YUKI” (Porteña graciosa). La “SERENATA” es otra expresión musical y poética correntina que caracteriza una costumbre muy antigua (¿colonial?) de brindar un mensaje de amor a la persona amada en la ventana de su casa, preferentemente en horas de la noche. Costumbre tradicional hispana que se trata de reflejar en esta herencia cultural. “LA PUESTERITA” de Constante J. Aguer y Samuel Claus. 47) 1940-50. “LEYENDA POPULAR CORRENTINA”. Otra denominación más para la versión cantada del Chamamé Compuesto “EL CARAU”, en la recopilación de Emilio Chamorro. 48) 1940-50. “CANCION DEL BUEN HUMOR”. Ejemplo: “BAILANDO EN LA RANCHADA” de Luis Acosta y Emilio Chamorro. 49) 1940-50. “PARODIA COMICA”. Ejemplo: “HABRA BAILE EN LO DE COLACHA” de Julio Montes y Pedro De Ciervi. 50) 1940-50. “CHAMAME JOCOSO”. Ejemplo: “EN MI CASA MANDO YO” de Pirca Rojas y Maidana. 51) 1940-50. “CHAMAME HUMORISTICO”. 52) 1940-50. “CHAMAME COMICO”. 53) 1940-50. “CANCION JOCOSA”. Estas denominaciones son expresiones de un tipo de Chamamé que pretende reflejar un humorismo que se aleja totalmente de la auténtica idiosincrasia del correntino. Creado y envasado en Buenos Aires, es un producto burdo, desde el punto de vista musical. No fue aceptado por el auténtico pueblo chamamecero y así como se originó fue perdiéndose en el olvido. 92
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Por suerte. Ejemplos: “EL ZORRO Y LA COMADREJA” -Canción Jocosa de Fleitas, Vargas y Corrales; “PARA CASARME” -Chamamé Humorístico de Pirca Rojas; “EL DESPARRAMO” -Chamamé Humorístico de Nicolás Oroño; “EL CARACHENTO” -Chamamé Humorístico de Patricio Rosas y Juancito “El Peregrino”; “PAYE DOBLE” -Chamamé Cómico de Valerio Duarte y Luis Mendoza; “YO SOY MAMERTO TRONCOSO” –Chamamé Cómico de Polito Castillo, Montes y Niz. 54) 1950. “MENCHADAS”. Denominación que el cantor y compositor JULIO MONTES -”El Mencho Cirilo”- trató de imponer en algunas de sus obras con ritmo de Chamamé. Su verdadero nombre era Julio César Sosa y también empleó los seudónimos de “Avaité del Monte” y “Ricardo Llanos”. El término empleado viene de la palabra “MENCHO”, que identifica al hombre rural de Corrientes, al campiriño, que en muchos casos terminó en la sátira de personajes que pinta al “chacarero” correntino, pues se comercializaba en Capital Federal como un producto de consumo masivo. Este término se suma a los consignados en los puntos 48) al 53), pues todos pretendían transitar un humor prefabricado, que fue alentado exclusivamente con fines comerciales.
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Ejemplo: “AGRIANA EN BUENOS AIRES” tema de Julio Montes y Pedro Mendoza. 55) 1960. “CANCION LITORALEÑA”. Ejemplo: “ACUARELA DEL RÍO”, de Abel Montes. 56) 1960-70. “CANCION DEL LITORAL”. Ejemplo: “RIO DE LOS PAJAROS”, de Aníbal Sampayo. 57) 1960-70. “LITORALEÑA”. Ejemplo: “CAPRICHO GUARANI”, de “Cholo” Aguirre. En la década del ‘60 aparecen algunas canciones -con ritmo de Chamamé- que son editadas y grabadas con la denominación que citamos en 55) - 56) y 57. Algunas llevan la firma del “CHOLO” AGUIRRE, de ARIEL RAMIREZ y otros compositores provenientes de Santa Fe, Entre Ríos y Buenos Aires, que tratan de identificar a una serie de composiciones que pretende ser expresión musical de una región argentina: EL LITORAL, que incluyen a las provincias de Misiones, Corrientes y Entre Ríos. Se impone comercialmente por el éxito alcanzado por Aguirre y su masiva propalación. Posteriormente se olvida el término. A los mencionados artistas se suman otros como Horacio Guaraní, Abel Montes y una serie de compositores porteños que prefabrican canciones tomando como ejemplo las tres constantes repetidas por el “Cholo” Aguirre: La luna, el río y la canoa. También un inspirado compositor entrerriano, Linares Cardozo, se agrega a está lista que, en su momento, compuso “Litoraleñas”. 58) 1943. “PUÑUGUA”. Término que significa “campo de la música” y fue acuñado por Osvaldo Sosa Cordero en uno de sus reiterados intentos por cambiar la denominación. Quería decir “música de campo”, pero está mal construida la palabra. No prosperó, como tantas otras denominaciones que propuso en un vano intento por hacer desaparecer el término CHAMAME. 94
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59) 1940-50. “DESPEDIDA”. Tema compuesto por Luis Acosta y tránsito Cocomarola, que originalmente se denominó “MARIA HELENA”. Según Raúl López Breard es una modalidad poético-musical correntina, con ritmo de chamamé, que se ejecutaba para “despedir” a una persona o “despedirse” al finalizar una fiesta o baile. Era la última composición que interpretaba los músicos y que generalmente se lo dedicaban a alguna persona, como el dueño de casa, alguna visita importante o dedicado a una dama. Los autores citados reflejan aquí una modalidad añeja de la zona rural de corrientes al rotular así este tema. 60) 1900-30. “POLCA DEL PAVO”; 61) 1900-30. “POLCA CON RELACIONES”; 62) 1900-30. “POLCA CON SUELTA DE DAMAS”. Tres denominaciones que son acuñadas por el pueblo para referirse a las antiguas danzas correntinas como, por ejemplo, “EL PAVO”, que fuera exhumada por los autores Zini - Avellanal de Ambrogio - Cáceres en su libro “Camino al chamamé”. Con respecto a “las relaciones” y “suelta de damas”, es para referirse a la misma acción como modalidad que durante la ejecución de la “Polca” (Chamamé), paran la música y se dicen “relaciones”, situación que conlleva “soltar” a la dama. Esta antigua versión fue recopilada por el poeta Heraclio Pérez y publicada en la revista “Iverá” en la década del ‘40. Aquí encontramos nuevamente el empleo de la denominación “POLCA” y agregamos a las ya descriptas en Nº 26) al 35). 63) Al término “CHAMAME MOTIVO POPULAR” que ya consignamos en el punto Nº 16), vamos a referirnos ahora a la denominación “CHAMAME”, cuya primera prueba de su existencia la encontramos en un texto del periódico publicado por Pedro Feliciano Sáenz de Cavia titulado “Las Cuatro Cosas o el antifanático; amigo de la ilustración cuya hija primogénita es la
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tolerancia; el glosador de papeles públicos internos y externos y el defensor del crédito de Buenos Aires y demás provincias hermanas” -extenso título pero apropiado para la época ya que fue editado con el Nº 4 el día sábado 17 de febrero de 1821. En este trabajo aparece un artículo escrito en prosa “gauchesca” y titulado “Continúa la chacota de Cuatro Cosas que quedó suspendida en el Nº 2 hasta mejor ocasión”. Esta referencia fue publicada en el diario “La Nación” el día 6 de mayo de 1979 por Olga Fernández Latour de Botas en un artículo titulado “Origen del Chamamé”. Más adelante se consigna: “El artículo está destinado a combatir satíricamente a fray Francisco de Paula Castañeda...”, “...en la página 59 de esta original publicación, en que arrecia la dura sátira contra el padrecito de la “Santa Furia”, se lee lo siguiente: “Y porqué diablos, siendo tan hombre mi paí Francisco, ¿no tiró S. P. por la carrera de las armas? ¡Que arrogante soldado de brigada hubiera V. P. hecho en la real marina española! ¡Que se viniese entonces a V. R. con agachadas los contramaestres, guardianes, maestre de víveres, calafates y demás guapetones del rancho de proa. Ya me parece que lo veo destripando a unos, cruzándoles a otros la cara, bailando un Chamamé sobre la cabeza de alguno, y echado sobre aquellas cubiertas de Dios por esa boquita que debía estar engarzada (mas que sea un plomo derretido, digo, si no le incomoda a V. P.) más serpientes, culebras y sapos que los que hay por esos chircales del mundo...”. Agrega luego la investigadora: “Esto se publicó en Buenos Aires el sábado 17 de febrero de 1821. No había llegado la polka como música ni como baile, no se trata de referencias etnográficas ni de un cuadro correntino sino de una imitación del habla rural de los alrededores de Buenos Aires. Y allí aparece el Chamamé, y ya es un baile”. Esta versión escrita de la palabra CHAMAME en el año 1821 no deja lugar a dudas de su preexistencia a esa fecha pues ya se la mencionaba como un baile popular y en las afueras de
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Buenos Aires, es decir, que ya había cumplido un proceso de adaptación y dispersión fuera de la provincia de Corrientes. La palabra “CHAMAME” era la denominación de una danza proveniente de Corrientes y que recibía su nombre originado exclusivamente en el ámbito rural. Esta palabra guaraní lógicamente no fue aceptada en Buenos Aires en el ámbito de las grabadoras y editoras de partituras. Los mismos músicos correntinos que llevaban el bagaje musical de su tierra tenían que contemporizar con esta palabra que, en guaraní, no era aceptada, de allí las innumerables denominaciones que hemos hallado para mencionar la misma cosa, es decir, el ritmo del “Chamamé” y que es motivo de esta investigación. Más de un centenar de denominaciones que trataron de reemplazar a la palabra “Chamamé” es también una evidencia de la subestimación del ámbito cultural y musical en Buenos Aires de la década del ‘30 al ‘50 que trató de privilegiar a una minoría comercial que manejaba los destinos de las grabaciones y actuaciones musicales en la Capital Federal. Privilegio que pasaba por encontrar la denominación adecuada que debería popularizar este ritmo bailable con tanta vitalidad con destino a un mercado de venta nacional y no simplemente provinciano, para Corrientes exclusivamente. De allí estas delirantes denominaciones que pretendieron cambiar el nombre impuesto hace mucho tiempo por el mismo pueblo, hacedor indudable de sus elementos culturales que ya había bautizado a “su música” con la palabra “CHAMAME”. Encontramos a lo largo de esta investigación otras referencias agregadas a la palabra CHAMAME, tales como: 64) “CHAMAME CANCION”. Ejemplo: “SIETE HIGUERAS”, de Santiago Corrales e Isaco Abitbol. 65) “CHAMAME CORRENTINO”. Una manera de identificar a nuestro ritmo y salvarlo de intentos de apropiación de otras provincias.
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66) “CHAMAME NAVIDEÑO”. Ejemplo es el tema “FELIZ NOCHEBUENA”, de Constante J. Aguer. 67) “CHAMAME CANDOMBE”. Ejemplo es el tema “CORRIENTES CAMBA”, de Edgar Romero Maciel y A. Miguens. Una proyección folklórica del talentoso compositor Romero Maciel para identificar un Chamamé dedicado a un ritmo propio de la cultura afroamericana que tuvo su importante presencia en la provincia de Corrientes. El lenguaje popular también consignó sus denominaciones para evidenciar las modalidades rítmicas del CHAMAME; así nacen estas expresiones: 68) “CHAMAME SÎRÎRΔ. Es un ritmo más lento, como el “sîrîrî” que hace el agua del arroyo al pasar, fluir y deslizarse; 69) “CHAMAME KANGUΔ. Es el ritmo triste, generalmente con versos que hablan del amor perdido o nostalgias del paraje lejano; compás lento, romántico y armónico. 70) “CHAMAME KIREΔ. Es el ritmo vivaz, rápido, que se presta para el zapateo y alegra la fiesta. Brioso y alegre. 71) “CHAMAME MACETA”. Nombre que se origina del término “talón maceta”, que identifica al hombre que baila “en patas” o descalzo. Muy acostumbrado a caminar descalzo, el talón se le cubre de una callosidad en la piel que, por su dureza, es denominado “maceta” y, al “taconear”, -figura del zapateo en el Chamamé-, lo hace con el talón desnudo sobre el piso de la pista de baile que, generalmente, es de tierra previamente apisonada. Algunos identifican este nombre de “Chamamé maceta” con el estilo musical del “Rey del Chamamé” TARRAGO ROS, llegando a editar algunos larga duración. Ejemplos: “¡BIEN MACETA...! TARRAGO ROS Y SU CONJUNTO” - Colección musical Odeón 4.100, 1970; “CHAMAMES BIEN MACETA. TARRAGO ROS Y SU CONJUNTO”, EMI - Odeón Nº 6.611. 98
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72) “CHAMAMERENGUE”. 73) “CHAMAME TROPICAL”. Dos denominaciones que aparecen en la década del 1980, a partir de la formación de conjuntos instrumentales con “acordeón diatónico” o “a piano”, guitarra y bajo eléctrico, con percusión de baterías y tumbadoras, originando un Chamamé con mezcla de “Cumbia” colombiana y otros ritmos foráneos que pretenden mezclar ambos ritmos creando un híbrido musical que, lógicamente, por su grosera deformación no prosperó, salvo en algunos ambientes donde el Chamamé no era conocido en su real dimensión. Otro esfuerzo más por deformar las raíces de nuestro acervo cultural con fines eminentemente comerciales y antichamameceros. 74) 1974-1978. “CANCION NUEVA”. Movimiento artístico de músicos y poetas correntinos que se nuclearon con el objeto de constituir un grupo de renovación del folclore musical de Corrientes. Algunos nombres como León Antonio Sánchez, Genaro González Vedoya, Marily Morales Segovia, Pocho Roch, Antonio Tarragó Ros, Roberto Quirno, Mario Boffil, Joaquín Pérez Abregui, Koki Soulihé, Benjamín de la Vega, entre otros. Este movimiento tiene como antecedente directo la obra de Edgar Romero Maciel que había incursionado en una nueva temática y estilización de los ritmos musicales correntinos en la década del ‘60 al ‘70. Ejemplo de ello es su “RAPSODIA CORRENTINA” y otras obras integrales que modificaron sustancialmente a nuestra música originando una apertura inédita. Con la denominación de “Canción Nueva” se realizaron varios festivales para promocionar a los nuevos valores que surgían entre los años 1974-77. Fueron editados algunos larga duración con estos nombres y, realmente, fue un intento valioso para renovar la trova chamamecera sin perder las raíces. Se construyeron certámenes anuales que culminaban con obras premiadas que se editaron en discos larga duración, originando una 99
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modalidad interpretativa y creativa que renovó la vitalidad del Chamamé.
OTRAS DENOMINACIONES ENCONTRADAS La búsqueda incesante de documentos y partituras musicales nos sorprenden con algunos rótulos que se asimilan a la música folklórica correntina, y mencionamos algunos más: 75) “ÑU PU PORA”. Traducido quiere decir “Música linda del campo”, según sus creadores Emilio Chamorro y Osvaldo Sosa Cordero, quienes seguían creando términos para reemplazar al de “Chamamé”. Es citado por Julio R. Chapo en un artículo aparecido en la revista “Mburucuyá”, Nº 1. Esto, siempre desde Buenos Aires y, por supuesto, con ritmo de Chamamé. 76) “CORRENTINA”. Aparece en el marbete del disco de Agustín Magaldi en el sello R. C. A. Víctor Nº 37.600, grabado el 15 de junio de 1934 en el tema “LAMENTO GUARANI” de la autoría de Nicolás A. Trimanni y música de Agustín Magaldi. Aunque en otras versiones se cita como “Tonada Correntina” o “Canción Correntina”. Existen además algunas combinaciones entre los términos que hemos expuestos que son productos de los últimos años en los que se mezclan algunas denominaciones, pero cabe afirmar que el término que se ha impuesto definitivamente es el de CHAMAME. 77) “CANTAR CORRENTINO”. Otra denominación que aparece en el rótulo del tema “EL HORMIGUERO” de la autoría de I. González y Antonio Giannantonio, grabado por el “TRIO TIPICO CORRENTINO DE EMILIO CHAMORRO”, en el sello R. C. A. Víctor, el 29 de mayo de 1947. 78) “TONADA CHAQUEÑA”. En una edición aparece con el rótulo el Chamamé “Puerto Tirol” de Heraclio Pérez y Marcos H. Ramírez. Creemos que fue una denominación transitoria o casual, pues en otros marbetes de discos grabados del tema
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aludido ya se consigna “Chamamé Correntino” o simplemente “Chamamé”. 79) “CHAMAME TIPICO CORRENTINO”. Así aparece denominado el Chamamé “EL PAYE” de Pedro Mendoza y Valerio Duarte. Un aporte más a las numerosas denominaciones que originalmente se le asignaron al “Chamamé”. La palabra “TIPICO” fue empleado por numerosos conjuntos folklóricos correntinos. Ejemplo de ello son: “EL TRIO TIPICO CORRENTINO VALENZUELA - GUARDIA”, de don Mauricio Valenzuela y Angel Guardia; y el “TRIO TIPICO CORRENTINO DE EMILIO CHAMORRO”, que consideramos que históricamente fueron los dos conjuntos musicales que registraron las primeras versiones del auténtico “Chamamé” en el sello discográfico R. C. A. Víctor, en el año 1936, con temas e instrumentos auténticamente correntinos. La palabra “Típica”, asignadas a las orquestas de origen tanguero, fue originada por Vicente Greco, según lo señala la revista “Tango” Nº 10: “Gracias a él: Dos hechos impuestos por Vicente Greco tuvieron importancia posterior. El conocido “Garrote” impuso el bandoneón y la denominación “Orquesta Típica” en los conjuntos que dirigió. Después lo adoptaron todos los demás”. Otro ejemplo es el tema “SOMBRERO CAPACHO” de Isaco Abitbol. 80) “CANCION PATRIOTICA CORRENTINA”. Así denominan, en una de las versiones, al tema “MI GLORIOSO GENERAL”, letra de Julio Montes y música de Pedro Mendoza. Similar temática fue ya consignada en los puntos 27) “Polca Patriótica”; 28) “Polca Patriótica Correntina”; y 30) “Polca Cuartelera”. 81) “CANCION PATRIOTICA”. Un tema con ritmo de Chamamé titulado “LA CANCION DE LOS TROVEROS”, letra de Valerio Duarte y música de Francisco Aceval. Otro ejemplo de lo antedicho en el ítems anterior. 82) “CANCION MISIONERA”. Un tema con ritmo de Chamamé titulado “MARIA DE LA CRUZ BENITEZ” de la 101
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autoría de dos cantores y guitarristas excepcionales del ámbito chamamecero: “Cacho” Agüero y Gregorio Molina. 83) “PREGON MISIONERO”. Una denominación como la anteriormente citada con el ritmo de Chamamé. Un ejemplo fue el tema “MELERA” de Fermín Fierro, en cuya partitura editada se consigna este nombre. 84) “CANCION LITOREÑA”. Otra forma de llamar a esa modalidad musical ya citada en los números 55) - 56) y 57), que comúnmente se denominó “LITORALEÑA”. En la partitura de “CAMALOTE”, se edita con este nombre más breve de “Litoreña”. Por supuesto, siempre con ritmo de Chamamé. 85) “CHAMAME RASGUIDO”. Encontramos esta denominación en la edición de la partitura “LAS TOSCAS DE SANTA FE”, con música de Gregorio Molina y letra de Emilio Famoso. 86) “COSTERA”. Un nombre que se trató de imponer junto al de “Litoraleña” y “Litoreña”, justamente por “Cholo” Aguirre, autor del tema “COSTERITA”, que firma junto a Santos Lipesker. El tema fue grabado por Aguirre en el sello “Phillips” y por el conjunto “Huayra”, en discos “Rom Musical” en la década del ‘60. 87) “POLKA DEL FOLKLORE CORRENTINO”. De esta forma aparece el tema “CORDION PURAHEI” del autor Ricardo Suárez, editado en partitura. 88) “CANCION REGIONAL”. Denominan así el tema “EL IRUPE” de Ricardo Suárez y Filiberto Gronda que la partitura editada en la década del ‘40 posee, como el tema anterior, ritmo de Chamamé. 89) “POLKA - CHAMAME”. El editor Ricardo Suárez une estas dos denominaciones para editar la partitura titulada “ABA CARAPE”. Es un Chamamé recopilado en el interior de la provincia de Corrientes por este estudioso folklore musical de nuestra provincia. 102
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90) “CHAMAME COMICO CANCION”. Otra denominación más que se agrega a la lista de los temas ya citados en los puntos 48), 49), 50), 51), 52), 53) y 54). Esta vez se trata de temas editados en partitura por el conocido JULIO MONTES, “El Mencho Cirilo”. Ellos son: “LA VUELTA DEL RECLUTA” y “AGRIANA”, éste último tema que comparte la autoría con Pedro Mendoza. 91)”CHAMAME TIPICO”. Otra denominación más que se le agrega a la nómina señalada en los puntos 63) hasta 73) y, específicamente, la referencia aportada en el punto 79). Esta vez se ha abreviado y el ejemplo es el tema editado en partitura de la autoría de Pedro Mendoza, tales como “EL FLOREO” y “VALE CUATRO”, ambos del mismo compositor. 92) “CANCION CHAMAME”. El orden de los factores no altera el producto. Este rótulo lleva el tema “PEONCITO DE ESTANCIA”, de Linares Cardozo. 93) “AIRE DEL LITORAL”. Así denominan al tema “LAS GOLONDRINAS” con música de Eduardo Falú y letra de Jaime Dávalos, canción con ritmo de Chamamé nacida en la época del auge de las “Litoraleñas”. 94) “CANCION DEL LITORAL ARGENTINO”. Una denominación ampulosa creada en Capital Federal por Miguel Brascó (letra) y Ariel Ramírez (música) para el tema “AGUA Y SOL DEL PARANA”. Siempre con ritmo de Chamamé. 95) “RECOPILACION”. Muchos temas musicales del folklore correntino recibieron la denominación de “MOTIVO POPULAR RECOPILADO POR...”; “CHAMAME RECOPILACION DE...”; “TEMA CORRENTINO RECOPILACION DE...”; “CHAMAME DE AUTOR ANONIMO RECOPILACION DE...”, etcétera, entre otras versiones que se hallan registradas en el rótulo de discos de 78 r. p. m. ó en las carátulas de partituras musicales editadas.
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En esta tarea de recopilación se destacaron algunos nombres como Ricardo Suárez, Mauricio Valenzuela, Ángel Guardia, Emilio Chamorro, Ernesto Montiel, Isaco Abitbol, entre otros muchos músicos que registraron aquellos temas o “Motivos populares y tradicionales” del folklore musical de la provincia de Corrientes. La denominación comúnmente utilizada fue la de “RECOPILACION”, como demostración de que los temas musicales fueron hallados en el campo o zona rural de Corrientes y eran ejecutados por músicos intuitivos, no profesionales, como herederos de arcaicas melodías que fueron creadas por el mismo pueblo. Estas versiones originales que recibían nombres como “Compuesto”, “Ramada guîpe”, “Sobrepaso”, “Chamamé”, “Rasguido Doble”, “Valseado”, etcétera, y tantas otras denominaciones, son el fruto de la sabiduría popular que tiene orígenes desconocidos y que han trascendido en el tiempo. Las recopilaciones más conocidas son, sin duda alguna, aquéllas que identifican al acervo musical de Corrientes, entre las que podemos citar como ejemplos: “EL CARAU”, “LA CAU”, “LA LLORONA”, “FIERRO PUNTA”, “LA PLUMA DEL CABURE”, “EL MAINUMBY”, “LA CHAJA”, “CAMBA TIMBOCA”, “LA CHARANDA”, etcétera. Estos son algunos títulos que, con distintos ritmos (Chamamé, Rasguido Doble o Valseado) han podido superar la barrera del tiempo, llegando hasta hoy como un testimonio de la expresión creativa del pueblo correntino. 96) “PAGINA”. “PAGINA MUSICAL CORRENTINA”. Nombres con que aparecen registradas en S.A.D.A.I.C. algunas partituras de temas folklóricos de música correntina. Ejemplo: “EL CARAU”, como “Página musical correntina - Autor anónimo”. 97) “POLCA TIPICA”. Cuando aún se nominaba al Chamamé como “Polka”, aparece este rótulo para el tema “CANTANDO A DUO”, obra de Luis Acosta y Juan Escobar.
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98) “CHAMAME RITMICO”. Otra denominación que utilizaron Julio Montes y Eduardo Pauloni para el tema “ME GUSTA EL CHA - CHA - CHA...”, una versión pseudo jocosa, muy propia del estilo humorístico utilizado por Montes en la década del ‘45 al ‘55. 99) “CHAMAME CAMPIRIÑO”. Así registran a Emilio Chamorro y Luis Acosta el tema de su autoría “RAMONITA”. Otra denominación más que se le suma a las ya consignadas. 100) “MOTIVO CORRENTINO”. Esta denominación de “Motivo Correntino” aparece en el marbete de un disco del sello “Columbia” de 78 r. p. m., en el tema del autor anónimo “LA LEYENDA DEL CARAU”. Esta versión, señala el mismo disco, está “...arreglado por Jaimes - Molina” y está cantado, con acompañamiento de guitarra por el “dúo criollo Jaimes Molina”. El número del disco es: Lado “A” - 7.310. 101) “TONADITA GUARANI”. En el número 11) de este estudio ya encontramos la denominación “Tonada” (“TONADA CORRENTINA”). Aquí se utiliza el diminutivo en el tema “LA CRECIENTE” de la autoría de Evaristo Fernández Rudaz, cantado por el autor y su conjunto en el disco 78 r. p. m. 102) “CHAMAME CANILLERO” o “CHAMAME CANILLERA”. Versión popular escuchada por el que escribe estas notas en el departamento Mercedes, provincia de Corrientes, para referirse a un Chamamé de ritmo rápido o “kîreî”. Al preguntar sobre su origen responden que es “... una manera de nombrar al Chamamé Maceta”. Parecería que el término hace referencia a las “canilleras de lona” que usan los paisanos de la zona, que cubren las piernas y se las colocan sobre el pantalón o “bombacha” que usa el tropero. Esta “canillera de lona” protege la pierna, o “canilla”, como la denominan en el campo, del polvo, las ramas cortantes y de la humedad. 103) “GUARANGO”. Término que aparece en el marbete del disco de 78 r. p. m., del sello R. C. A. Víctor Nº 60-1.914, Lado “A”, del tema titulado “3 DE FEBRERO”, de la autoría 105
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de Luis Acosta. Está grabado por el conjunto “LOS KUNUMI TRADICIONALISTAS CORRENTINOS”, bajo la dirección de Luis Acosta, con estribillo cantado por Pablo Domínguez y glosas de Reinaldo Díaz. La primera parte del tema tiene ritmo de Chamamé y, la segunda parte, es ejecutada con ritmo de “Gato” (“Gato Polqueado”). El tema hace referencia a la fecha de la “Batalla de San Lorenzo”, primer triunfo del general José de San Martín. Nos extraña sobre manera el término utilizado para denominar este tema por Luis Acosta, pues la palabra “Guarango”, según el “Diccionario de la Lengua Española - Real Academia” significa: “Incivil, maleducado, descarado” (Argentina, Chile y Uruguay). La segunda acepción de la palabra en Ecuador y Perú señala: “Especie de aroma silvestre”. El origen de la palabra es quechua y se escribe “Warancu”. Otra incógnita que se origina en un término propuesto por Luis Acosta, poeta y gran conocedor del Guaraní, ya fallecido. En el Lado “B” del disco mencionado graba el mismo conjunto: “ANTOÑITA”, “Chamamé” de la autoría de Luis Acosta y Julio R. Godoy. 104) “CHAMAME DE PROYECCION”. “CHAMAME PROGRESIVO”. “CHAMAME POP”. 105) “CHAMAME DE PROTESTA”. Estas denominaciones aparecen en algunos artículos periodísticos que tratan de establecer un parámetro para señalar la analogía que existe entre un llamado “Rock o canción de protesta” que aparece en el ámbito de la música nacional alrededor de los años ‘70 al ‘80. Lo de “Proyección” o el término “De Protesta” están referidos a las letras de algunos temas folklóricos que denuncian situaciones socioeconómicas y políticas de los últimos años de la historia argentina. También el empleo de instrumento electrónicos, propios de la música rockera, y alejados totalmente de la producción musical chamamecera, queriendo incorporar sonidos de vanguardia o de “Proyección folklórica”, como un momento se los denominó (“Progresivo” o “Pop”). 106
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106) “CHAMAME TARRAGOCERO”. Nombre con el que bautizan el “estilo acordeonístico” de Tarragó Ros. Su empleo lo hallamos en algunas audiciones radiales dedicadas al género musical correntino y en algunos artículos periodísticos sobre el conocido “Rey del Chamamé”. 107) “POLQUITA RURAL”. Ritmo con el que registran Ricardo Ojeda y Alcibíades Alarcón el tema titulado “POLQUITA DEL INMIGRANTE”. Aunque rítmicamente la composición está escrita en la partitura en 2 x 4, se trata de una modalidad típicamente de la música folklórica de la región nordeste. 108) “HABANERA - POLKA”. Vicente Gesualdo, en su libro “Historia de la música Argentina”, Tomo 2, página 357, señala lo siguiente: “Queremos destacar en estas líneas, dedicadas a la música de Corrientes, un hecho que a nuestro juicio, tiene singular importancia en el nacimiento de una tradicional danza argentina: La polca correntina. “La Gaceta Musical” de Buenos Aires, del 12 de mayo de 1878, anunció la aparición de la polca “Querida por todos”, del compositor correntino Joaquín A. Callado, editada por la casa F. G. Hartmann”. Dice el comentario: “La polca mencionada se distingue por su estilo originalísimo que quisiéramos llamar “HABANERA-POLKA”, porque sin ser el de la polka tradicional ni tampoco el de la danza habanera, el autor con habilidad y acierto ha sabido amalgamar estos dos ritmos característicos, creando sobre esta base un baile muy interesante y simpático que responde enteramente al gusto de nuestra nación...”. Estamos frente a una noticia de carácter musical que hace referencia al reconocimiento de una partitura que incluye una melodía y un ritmo peculiar propio de Corrientes, por un compositor correntino, y que el crítico de la revista de esa época (1878), y en Buenos Aires, no sabe cómo denominarla incluyendo el de “Habanera - Polka”, pero es fácil suponer que nos hallamos ya frente a nuestro ritmo característico: El Chamamé. 107
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109) “POEMA CANCION”. De esta manera rotulan sus autores el tema “EL TAMBOR DE TACUARI”, con música de Eliseo Corrales y letra de Odín Fleitas. Por supuesto, siempre con ritmo Chamamé. 110) “CANCION LEYENDA”. Con esta denominación rotula el tema “IRUPE” su autor -letra y música- Ramón Ayala (“El Mensú”), quien es poeta, músico y compositor de notables éxitos. 111) “CANTO DE ESPERANZA”. Así denominan el tema “EL HOMBRE DE LA TIERRA”, con música de Herminio Giménez y letra de Constante J. Aguer, registrado en 1973. 112) “BALADA GUARANI”. Otro tema de la autoría de música de Herminio Giménez y Constante J. Aguer, con el título de “SENDERITO MAL AMIGO”, registrado en 1974. 113) “POLKA - MARCHA”. Con esta denominación rotula Constante J. Aguer su tema, en letra y música, “CANTO AL CAMINO”, que fuera registrado el 10 de octubre de 1949. 114) “CHAMAROCK”. Denominación empleada para designar un ritmo híbrido que pretende fusionar lo folklórico con estas nuevas fórmulas de música extranjera. Dicen sus responsables el 8 de diciembre de 1990: “... el grupo incursiona exitosamente en el rock, funky, chamamé y candombe”. Otro intento más para perturbar el auténtico sentido musical de nuestra música correntina (“El Territorio”, 8-12-1990, Posadas, Misiones). 115) “GARROTERA CON DIALOGOS”. Al igual que lo citado en el punto 103) (“Guarango”), esta denominación es insólita y absurda. Aparece en el marbete del disco 78 r. p. m. Odeón Nº 9.779 en el tema “OJHO LA CHAJA”, un chamamé que firman: En música Pedro Sánchez y en la letra Carlos Alberto Castellán. Según Emilio Noya -en “Historiando Cantares”, diario “El Litoral”- fue grabada por el “Trío Taraguy” del mismo Pedro Sánchez, en la década del ‘40. En el reverso del
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disco figura el tema “OPO NDEREJHE”, un “Chamamé con diálogos”. 116) “CANCION DE CUNA PARA LA SIESTA CORRENTINA”. Así denominan al tema “NIÑORUPA”, sus autores: Música de Edgar Romero Maciel y versos de Albérico Mansilla. Una hermosa melodía, fruto de inspiración de estos dos talentosos creadores que tantos temas que han compuesto para la gloria del arte musical nativo de Corrientes. 117) “CHAMAME POLQUEADO”. Así denominan Antonio Tarragó Ros y Teresa Parodi a su tema “ESCENA PRIMAVERAL” que la última citada -cantautora correntina- incluye en su disco larga duración “OTRAS COSAS”. -L. P. Polydor Nº 27.504, editado en el año 1989. 118) “CHAMAME CON DIALOGOS”. Como ya citamos en el punto 115) Pedro Sánchez graba “OPO NDEREJHE” con esta denominación y se edita así el rótulo del disco. Generalmente el “diálogo” se establece entre un hombre y una mujer o entre varios personajes que pueden aparecer antes de iniciar el tema musical, sobrepuesto al tema musical, en el medio o al final de la melodía. Se utilizó mucho en la década del ‘40 al ‘50. Posteriormente Tarragó Ros incluye poemas cortos referidos al tema musical que interpreta instrumentalmente. Aquí sobresale la figura del poeta popular Edgar Estigarribia que dejara numerosas e imborrables versiones grabadas con su voz y creadas, especialmente, para esos temas musicales del “Rey del Chamamé”. La obra poética de Estigarribia fue editada en un libro que recopila casi todas sus versiones grabadas (ver bibliografía). 119) “EL CONCIERTO”. Investigado y editado en la obra “Cantares de la tradición guaraní” de Miguel Raúl López Breard, Editorial Ocruxaves, Buenos Aires, se trata de un modismo que refiere al hecho de “concertar” con palabras y música los sentimientos del correntino. Según refiere el autor antes citado, el “concierto” proviene del hecho de “concertar el len109
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guaje”, es decir, habla poéticamente y con música las palabras que surgen de la emoción. Ejemplo de ello puede ser: a) Despedidas; y b) Serenatas. Temas que ya hemos desarrollado. 120) “AIRE DE CHAMAME”. Denominan al tema “EL CRIOLLO E’ LA MEDIA LUNA” sus autores Julio Migno y Orlando Veracruz, grabado por este último en uno de sus trabajos discográficos. Estos dos compositores utilizan una serie de ritmos para sus melodías que vale incluir en esta reseña. Se trata de temas litoraleños, específicamente de la provincia de Santa Fe. Vayan como ejemplos los siguiente: a) “AIRES DE TONTOYOGO” - ritmo Tontoyogo; b) “PETIZO PAZUCO” ritmo de Caluyo; c) “OTRA VEZ EMBRUJAO” - ritmo Aire de Milonga; d) “CANOERO VIEJO” - ritmo Canción Litoral; e) “PALOMITA DE MIS MONTES” - ritmo Canción Costera. Este último tema, además de Migno y Veracruz, lo firma también Linares Cardozo. Como podemos observar, estos compositores -con talento y creatividad- mantienen vigente la vitalidad rítmica propia de la Mesopotamia argentina. 121) “CARTA - AUSENCIA”. El músico -guitarrista y cantor-, también compositor e investigador de nuestras tradiciones culturales, director del conjunto “Los de Imaguaré”: JULIO CACERES, nos reseña que su padre cantaba algunos compuestos con estas denominaciones: “CARTA”, para cantar una misiva a un ser querido. Además entonaba otras composiciones con el nombre de “AUSENCIA”, cuyo contenido más romántico y nostalgioso evocaba algún trance amoroso incluso. Antiguas denominaciones para nuestro cancionero popular. 122) “CHAMAME GALOPEADO”. El compositor Linares Cardozo denomina de esta manera a su tema “CANCION A GUALEGUAY” publicado por Editorial Korn. 123) “CARANCHO CUPE”. Antigua onomatopeya que se empleaba para denominar al ritmo chamamecero; repitiendo varias veces esta denominación, acentuado las palabras, se asemejaba al rasgüido de las guitarras y su síncopa. Se la menciona en 110
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la zona sur de nuestra provincia y al indagar este término con viejos músicos de la zona fronteriza con la provincia de Entre Ríos (departamento de Monte Caseros, Sauce, Esquina y Curuzú Cuatiá) señala que también era una forma de consignar a los entrerrianos cuando bailaban el Chamamé correntino, pues lo hacían de una manera diferente, “...como si fueran caranchos cupé...” (Cupé: En idioma guaraní significa lo de atrás, reverso, espalda. La parte trasera de cualquier cosa. Dorso; revés o envés; espalda). Dice nuestro informante: “...bailaban yendo para atrás, como agachaos, sin mirar a la dama; como enojao...”. Estas informaciones complementan las diversas fórmulas que el correntino utiliza para designar funcionalmente las situaciones de la danza en estudio. Linares Cardozo en su tema “CURU∗
RÚ TAJAMARERO” utiliza este término para denominar al ritmo que es un Chamamé rítmicamente hablando y está grabado por el conjunto “Melipal” en disco Polydor Nº 2.387.216. 124) “ENDECHAS”: Término de Evaristo Fernández Rudas para sus composiciones. 125) “CHAMAME SACHERO”: acuñado en Santiago del Estero (Sachero = del monte). 126) “CHAMAME PEÑERO”. (Ernesto Balboa - Hugo Cerui). Cabe mencionar que muchas de estas denominaciones fueron motivadas con el objeto de identificar una expresión musical distinta cuyo nombre en idioma “Guaraní” no era aceptada en Buenos Aires por parte de los responsables de sellos discográficos y casas editoras de partituras musicales que pretendían con estos nombres buscar un reemplazo y, al mismo tiempo, una rápida identificación en todo el país, ámbito donde se comercializaban sus productos: Discos 78 r. p. m. y ediciones de partituras. También se establece un acuerdo tácito entre los primeros músicos que llegan a la Capital Federal y acceden al disco, es decir a las firmas de sellos grabadores, para que inclu∗
“Cururú”: sapo.
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yan en sus composiciones musicales rótulos o nombres que, por la diversidad que hemos hallado, son la evidencia de una verdadera confusión entre los mismos intérpretes y compositores que, para poder grabar o editar sus obras, realizan estas concesiones que en muchos casos no manifiestan sus verdaderas posturas que íntimamente defienden. La evidencia es que todas estas versiones tienen el ritmo de “CHAMAME” y responde a diferentes estilos de ejecución de algunos músicos correntinos que empiezan a identificarse en sus modalidades o “estilos” de ejecutar el acordeón, el bandoneón, las guitarras, de entonar o de cantar, como así también las expresiones propias de cada compositor que en letra y música son los portadores y gestores de la auténtica musicalidad de Corrientes. También es destacable señalar, en esta interpretación analítica, que el hecho causal obedece a que muchos músicos correntinos que se trasladan a Buenos Aires, en la década del ‘30 al ‘40, van buscando un horizonte profesional que en muchos casos se transforma en éxito y en otros en un proceso de desarraigo que se frustra en intentos que no llegan a trascender y quedan en el anonimato. Entre los años de 1920 a 1940 podemos consignar que existió una etapa de los denominados “Precursores” de los ritmos folklóricos correntinos (Chamamé, Rasguido Doble y Valseado). Luego, entre los años 1940 a 1955, se hace evidente la presencia de auténticos creadores de la música tradicional de Corrientes a los que podemos denominar “Los Pioneros”. Ellos hacen una real eclosión popular con este ritmo a través del disco (78 r. p. m., y luego los de 45 y 33 r. p. m.), la radio y los primeros establecimientos bailables exclusivamente dedicados a este tipo de música. La etapa posterior sería la de los años 1955 al ‘70 que podemos señalar como la de “Consolidación y aparición de figuras nuevas”, generalmente de jóvenes que continúan ciertas líneas de estilos ya impuestos y la aparición de lí112
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neas “Renovadoras”. Los años que van desde 1970 a 2000 corresponde al lapso de muchos esfuerzos que fructifican en estilos interpretativos novedosos y la aparición de compositores de gran creatividad y, esencialmente, la afirmación a nivel nacional e internacional de la “música chamamecera”, descartándose de una manera natural todas las otras denominaciones híbridas que a lo largo de tantos años se habrían propuesto. Queda lo que el pueblo siempre conoció y utilizó en su lenguaje común, aquellas denominaciones que la memoria colectiva caracteriza y a los fundamentos que emergen de la “sabiduría popular” en forma espontánea y de manera permanente como una manifestación expresiva e inequívoca del hombre correntino.
5 LAS PRIMERAS GRABACIONES DE MUSICA FOLKLÓRICA CORRENTINA
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egún los archivos consultados de antiguas casas grabadoras pudimos advertir que en muchas de ellas, luego de desaparecer del mercado de venta, habían desaparecido sus matrices, que fueron destruidas por el tiempo y por el descuido de la gente que tuvo en sus manos resguardar estos testimonios de aquellas primeras grabaciones entre 1910 hasta 1930 que, de acuerdo con nuestro desarrollo anterior, eran numerosas. Sin embargo los sellos que pervivieron como ODEON, R. C. A. VICTOR, COLUMBIA y algunos otros, nos permiten hoy establecer una cronología de la discografía inicial que incluye las primeras grabaciones de música folklórica de la provincia de Corrientes. Lógicamente estas referencias pueden adolecer de algunos errores o ausencias involuntarias pues, en algunos casos, la información obtenida aparece a través de otras personas o investigadores que también sufrieron el proceso de 113
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la búsqueda y de los desalientos propios de la falta de información aun en las mismas casas grabadoras cuyos archivos se hallan incompletos por el paso del tiempo. Hasta hoy consideramos que la primera grabación de música folklórica correntina se debe al dúo de voces “RUIZ - ACUÑA”, que a continuación entramos a detallar. 1) FECHA PROBABLE: 1925-1926. NOMBRE DE LOS INTERPRETES: “DUO RUIZ - ACUÑA”, -”Duetto criollista”, conformado por RENE RUIZ y ALBERTO HILARIO ACUÑA. Estos incluyeron en su repertorio “Gatos”, “Tonadas Sureñas”, etcétera y graban la primera versión de “EL CARAU” como “Canción Típica Correntina” en el sello “DISCO NACIONAL ODEON”, bajo el número 10.339, del Lado “A”. En el Lado “B” cantaron “SERRANA DAME TU AMOR”, una tonada de Alfredo Gobbi y, en la oportunidad, fueron acompañados por la guitarra de “Gómez - Daviz”. La fecha de grabación es incierta, pero damos como imposible el año 1925-26, aunque el dúo “RUIZ - ACUÑA” actuó en ese sello desde el año 1923 hasta 1930. RENE RUIZ: Era un músico de origen tucumano, que ya en Buenos Aires conoce al cantor y guitarrista ALBERTO HILARIO ACUÑA en el año 1920, en una fiesta benéfica, y a partir de ese momento formó un dúo que dejó innumerables grabaciones de 1923 a 1930, cultivando el canto nativo. ACUÑA había nacido en Lomas de Zamora, Buenos Aires, el 21 de octubre de 1899 y al separarse de RUIZ cantó con la orquesta de Lomuto, como vocalista, y formó otro dúo con Enrique Maciel, pero en ambos casos su actuación fue efímera. ACUÑA muere en el año 1976. 2) FECHA DE GRABACION: Año 1929 (AGUSTIN MAGALDI y PEDRO NODA). NOMBRE DEL INTERPRETE: “DUO MAGALDI - NODA” graba en el sello discográfico “Brunswick” Nº 1.627 el 114
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tema “LA CORRENTINA”, como “Canción” de Alfredo Gobbi (Padre). Estos mismos intérpretes graban en el año 1931 “EL TIPOY” una canción de Di Bennedetto, también grabado en el sello “Brunswick” Nº 1.667. El tercer tema es “CHE CUÑATAI”, una “Tonada Correntina”, con letra de Nicolás Trimanni y música de Magaldi - Noda, grabado en el sello R. C. A. VICTOR Nº 37.383 grabado el 11 de mayo de 1933. El cuarto tema es “LAMENTO GUARANI” rotulado como “Canción Correntina” con letra de Nicolás A. Trimanni y música de Magaldi - Noda. Es grabado en R. C. A. Víctor Nº 37.600 el día 15 de junio de 1934. 3) FECHA DE GRABACION: 11 de febrero de 1931. NOMBRE DEL INTÉRPRETE: SAMUEL AGUAYO. Según las referencias que poseemos Samuel Aguayo, un cantor de origen paraguayo, graba el 11-2-1931 el tema “LA FLOR DE CORRIENTES” (CORRIENTES POTY) en el sello “DISCOS VICTOR” (R. C. A. VICTOR ARGENTINA S.A., Buenos Aires) Nº 37.241, Lado “B” este tema del autoría de Diego Novillo Quiroga y Francisco Pracánico, y lo denominan “Chamamé Correntino”. En el marbete del disco se lee también “Sólo con arpa y guitarras”. En el Lado “A” del disco aparece el tema “EL PRECIO DE MI CANCION” - “Canción Paraguaya” de Héctor D. Marcolongo y Samuel Aguayo, con los mismos datos de instrumentos acompañantes. En un disco larga duración titulado “HISTORIA DEL CHAMAME” VOLUMEN 1, que lleva las siguientes referencias: “R. C. A.- VIK - L. Z. Nº 1.393, en el Lado 1, Faz 1, se incluye el tema “LA FLOR DE CORRIENTES”, también de Samuel Aguayo, pero en esta versión el cantor paraguayo, llamado en esos años “EL REY DE LA CANCION GUARANI”, se halla acompañado por piano, violines, arpa y guitarra, lo que nos hace presumir que existen dos (2) versiones grabadas del
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mismo tema por el mismo intérprete, pero con distinto grupo de instrumentos acompañantes y lógicamente en diferentes fechas. Consideramos que la primera versión es la que está únicamente acompañada por arpa y guitarras y que consignamos en primer término. También presumimos que el sello discográfico R. C. A. Víctor al observar el éxito que tuvo la primera grabación animó al intérprete Aguayo a grabar otra versión con un acompañamiento más nutrido. 4) FECHA DE GRABACION: Año 1931. NOMBRE DEL INTÉRPRETE: IGNACIO CORSINI. Según referencias del conocido historiador y coleccionista Héctor Ernié, también Ignacio Corsini llegó a grabar el tema “CORRIENTES POTY” en el año 1931, siendo acompañado por las guitarras de Pagés, Pesoa y Maciel, con Ciriaco Ortiz en bandoneón. Este tema se halla grabado en ODEON, sello al cual perteneció Corsini desde 1920 hasta 1946. No tenemos la seguridad de que haya grabado antes de Samuel Aguayo, pero presuponemos que fue meses después de haber aparecido el tema en el sello R. C. A. Víctor por el “Rey de la Canción Guaraní”. Esta sería una breve compaginación de temas del folclore correntino que fueron grabados por grandes cantantes argentinos que obtuvieron la fama y el reconocimiento del público argentino e internacional. Como sabemos, ninguno de ellos eran de origen correntino pero se habían interesado por incorporar en sus repertorios estas composiciones con un ritmo de “origen guaraní” estableciendo así una respuesta al mercado discográfico que los alentaba a hacerlo.
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LAS PRIMERAS GRABACIONES DE MUSICOS CORRENTINOS El primer conjunto que graba música correntina, con intérpretes nacidos en Corrientes, es el conjunto de don MAURICIO VALENZUELA. Esta es una historia muy interesante pues la “Tribu Goyana” conformada por siete músicos llega a Buenos Aires a principios del año 1933 para ser probados en los estudios del sello R. C. A. VICTOR. El grupo musical estaba formado por: 1) MAURICIO VALENZUELA, en bandoneón y a veces guitarra - goyano; 2) MARCOS HERMINIO RAMIREZ, acordeón - empedradeño; 3) PEDRO PASCASIO ENRIQUEZ, guitarra - goyano; 4) JOSE ELGUL, violinista y guitarrista goyano; 5) JOSE JUAREZ, guitarra - esquinense; 6) COCA MONJES, cantante - goyana; 7) PORFIRIO ZAPPA, poeta y glosista. Tienen buena suerte pues son aceptados por los directivos del sello grabador, pero SAMUEL AGUAYO no permitía grabar en ese sello a ningún músico con repertorio de “la zona guaraní” y era tanta su influencia en esos años de gran éxito que el conjunto debe regresar a Goya sin llegar a grabar. Los directivos de R. C. A. Víctor se las ingenian para aceptar la imposición del “Rey de la Canción Guaraní” y la “Tribu Goyana” de Valenzuela no graba e Buenos Aires, pero los técnicos y el director artístico del sello discográfico se trasladan a la ciudad de Goya donde registran, en el año 1934, varios temas donde se imprime por primera vez el auténtico chamamé con instrumentos típicos como son el acordeón de dos hileras y guitarras. Lo graban en la “Casa Pereyra”, sede comercial de la ciudad de Goya donde se vendían instrumentos musicales y discos en esa época. Llevan las placas matrices a Buenos Aires y recién en el año 1936 se dan a la luz estas grabaciones. Estas primeras placas discográficas son las siguientes: 1) Editado el 7-4-1936: Nº 37.904 Lado “A”: “6 de enero”. Polca canción correntina. Lado “B”: “La Rinconada” - Polca correntina. 2) Editado el 7-4-1936: Nº 37.905. 117
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Lado “A”: “Yapeyú” - Chamamé correntino. Editado el 17-4-1936: Nº 37.905. Lado “B”: “Gallo Sapucay” - Polca correntina. 3) Editado el 17-6-1936: Nº (¿?). Lado “A”: “María Rosa” - Polca correntina. Lado “B”: “Goya porá” - Polca correntina. 4) Editado el 7-6-1936: Nº 37.964. Lado “A”: “General San Martín” - Polca. Lado “B”: “Por el tapé” - Polca canción. 5) Editado el 7-8-1936: (¿?). Lado “A”: “Leonor” - Polca correntina. Lado “B”: “Che sogué” - Polca correntina. 6) Editado el 11-9-1936: Nº 37.999. Lado “A”: “Garúa vevé” - Polca. Lado “B”: “El Carau” - Motivo popular. Sin embargo otro músico correntino, EMILIO CHAMORRO -en el mismo sello discográfico R. C. A. VICTOR-, también había comenzado, unos meses después de que se editaran los discos de Mauricio Valenzuela, a grabar sus temas y según los datos que poseemos ésta es la nómina: 1) Editado el 11-8-1936: Nº 37.977. Lado “A”: “El tatú” - Polca de Emilio Chamorro. Lado “B”: “Magdalena”. Polca correntina. Figura con el nombre de “TRIO CHAMORRO - MEDINA RAMIREZ”. 2) Editado el 16-10-1936: Nº (¿?). Lado “A”: “El arribeño” - Polca correntina. Lado “B”: “Che guainita” - Polca típica correntina. 3) Editado el 10-12-1936. Nº (¿?). 118
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Lado “A”: “Berón de Astrada” - Leyenda correntina. Lado “B”: “Simia” - Chamamé correntino. Las grabaciones posteriores de EMILIO CHAMORRO ya pertenecen al año 1937 en adelante. Tanto MAURICIO VALENZUELA como EMILIO CHAMORRO aparecen en los marbetes de sus discos con distintos grupos musicales tales como: a) b) c) d) e) f) a) b) c) d) e) f)
TRIO DE MAURICIO VALENZUELA. TRIO TIPICO DE MAURICIO VALENZUELA. TRIO VALENZUELA - GUARDIA - RAMÍREZ. MAURICIO VALENZUELA Y SU CONJUNTO CORRENTINO. TRIO TIPICO CORRENTINO VALENZUELA GUARDIA. MAURICIO VALENZUELA Y SU ORQUESTA. TRIO EMILIO CHAMORRO - MEDINA - RAMIREZ. DUO CHAMORRO - QUETI. TRIO TIPICO DE EMILIO CHAMORRO. CONJUNTO LOS HIJOS DE CORRIENTES DE EMILIO CHAMORRO. CONJUNTO LOS PAISANITOS CAMPIRIÑOS DE EMILIO CHAMORRO. EMILIO DEL CAMPO Y SU CONJUNTO (este último nombre artístico lo utilizó para grabar en el sello “ODEON” el músico Emilio Chamorro).
Estos son algunos de los nombres que aparecen en los marbetes de los discos 78 r. p. m. de las primeras grabaciones de estos dos intérpretes de la música folklórica correntina que incursionan en el mismo sello R. C. A. VICTOR. El primero de ellos, don MAURICIO VALENZUELA, en 1934, y su primer
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disco aparece editado recién el 7 de abril de 1936 y, posteriormente a escasos meses EMILIO CHAMORRO el 11 de agosto de 1936. Sin duda alguna es este año: 1936, donde se graba por primero vez el sonido de un acordeón “dos hileras” y ese honor lo tuvo el acordeonista MARCOS HERMINIO RAMIREZ, nacido en la localidad de Empedrado (provincia de Corrientes) en el año 1903, quien integra la “Tribu Goyana” de Valenzuela donde, según referencias de testigos, registra en la ciudad de Goya (Corrientes) las primeras versiones con su instrumento. A partir del año 1936 y en grabaciones que se realizan en la ciudad de Buenos Aire, se incorpora el bandoneonísta ANGEL GUARDIA, un gran músico porteño nacido en el ámbito de la música tanguera ya que era integrante de la orquesta de Juan de Dios Filiberto. El trío VALENZUELA - GUARDIA - RAMIREZ es quizás la primera conjunción de guitarra (Mauricio Valenzuela) -bandoneón (Ángel Guardia) -y acordeón (Marcos Herminio Ramírez). Existen algunas versiones que Marcos Herminio Ramírez integra posteriormente su “CUARTETO CORRENTINO” y edita un primer disco con el rótulo de “RAMIREZ - VIGLIECA” que ya lo tiene al eximio acordeonista como director de sus propias agrupaciones musicales para grabar. Esto sin embargo ocurre después del año 1936. Y esa ya es otra historia determinada por el éxito alcanzado por estos pioneros de la discografía a los que se suma paulatinamente una gran cantidad de intérpretes que hicieron y siguen haciendo honor a la música tradicional de Corrientes.
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III LOS ANTECEDENTES INSTRUMENTALES Y LOS MUSICOS CHAMAMECEROS
Para este capítulo del estudio que hemos asumido creímos conveniente establecer un desarrollo con un doble enfoque. Esto supone encarar el análisis desde la perspectiva de los INSTRUMENTOS MUSICALES y no de las biografías de los músicos chamameceros. Consignamos, al mismo tiempo, una breve reseña histórica de los instrumentos “típicos” que se integran al grupo musical del correntino: GUITARRA, ACORDEON, BANDONEON, CONTRABAJO, etcétera. Luego mencionamos los estilos y sus ejecutantes encarándolo desde una perspectiva cronológica. Este encuadre es muy difícil de asumir teniendo en cuenta los numerosos ejecutantes de los instrumentos musicales y sus diversos estilos o modalidades que, más de una vez, actúan en una misma época siendo, en muchos casos, integrantes de un mismo conjunto musical pero ejecutando instrumentos distintos. Por eso hemos incluido un apartado sobre los estilos de ensambles instrumentales que caracterizan a la música chamamecera. Este enfoque se nutre en la antropología fenomenológica y en los datos que ofrece la musicología, sin descartar el análisis pormenorizado de la evolución lograda gracias a una génesis y 121
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a un desarrollo progresivo cuya temática ya hemos abordado tratando de conjugar elementos y factores que han propiciado el surgimiento de una música singular que nos identifica y llena de orgullo.
1 LA GUITARRA ESPAÑOLA
La guitarra española, luego rebautizada como “criolla”, fue uno de los instrumentos musicales pioneros en la llegada a tierras americanas. Desde 1492 en adelante existen testimonios de su aparición en sus versiones originales de “vihuela”. César Viglietti en su libro “Origen e Historia de la Guitarra” señala que “el laúd y la vihuela hacen caminos más o menos paralelos”. También afirma que los vocablos “vihuela”, “vihuella” y “vyhuela” tuvieron un sentido genérico que abarcó a tres grandes y distintos tipos: “vihuela de mano”, “De arco” y de “Plectro”. La primera era ejecutada con la mano, pulsada con los dedos -resultado, así, la guitarra de cuatro cuerdas-, una variante de la vihuela de mano aunque rasgueada en general. El Arco, es posterior al procedimiento de pulsar o golpear las cuerdas y surge por el siglo VII. Tres siglos después se separan en dos familias: a) La de la “Viola” y b) La del “laúd” o “Vihuela”. La “Guitarra española” aparece en sus primitivas versiones a comienzos del siglo XV y ya “tenía el cuerpo y el cuello de una mujer, con tres cuerdas dobles y una sencilla”. Señala el autor 122
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citado que la vida de la Vihuela tiene una historia pareja con la de la guitarra en lo referente a cuerdas, tamaño, etcétera. Las primeras versiones -como tipo característico- fue la guitarra de diez trastes y en el siglo XV ya se empleaba el rasgueo, toque más popular de los juglares que para los trovadores. Con un número de cuatro cuerdas en su forma inicial recibe del famoso poeta español la forma definitiva con la “quinta cuerda”, o sea la actual prima. Este hombre era VICENTE ESPINEL (1550 - 1624). De su apellido recibe, en algunos casos, la denominación de “Espinela”. Según las referencias históricas de Viglietti “...hacia fines de la primera década del siglo XVI un andaluz con título de notario y posteriormente fundador del puerto panameño ‘En nombre de Dios’, naufraga con los suyos frente a las costas de Panamá y logra salvarse y salvar su espléndida “vihuela”, tachonada de piedras preciosas, oro y nácar recamada...”. Su nombre: Diego de Nicuesa, y recibió luego el nombre de “...el gran tañedor de vihuela”. Esta es quizá la primera crónica que refleja la presencia del instrumento en América. Otro testimonio histórico nos remite a Juan de Garay: “...una guitarra traída de España por los marineros de Juan de Salazar para entretenimiento, sin duda, de las tres bellas hijas de...”, etcétera. Salazar es un conquistador que llega a tierras del Plata con Pedro de Mendoza en el año 1535. Otra mención es que la recuerda a “Santa Rosa de Lima”, ungida Patrona de América (día 30 de agosto de 1618), y que fue treinta años después de su muerte consagrada en Buenos Aires “Patrona de los Guitarristas”. En las “REDUCCIONES GUARANITICAS” se afirma “la existencia de un niño de 8 años que sabe hacer ochenta mudanzas sin perder el compás de la vihuela o arpa, con tanto aire como el español más ligero”. Esto ocurría en 1636. Promediaba 123
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el siglo XVII y en las Misiones Orientales, sobre el río Uruguay, en un pueblito llamado “Santa Cruz”, que dos siglos después es habitado por una población de indios mestizos que en “los días de fiesta afluían a la iglesia donde un sacristán guaraní oficiaba y una india dirigía el coro que era acompañado por algunas guitarras, una flauta y varias ocarinas”. No es un hecho aislado la intervención de la guitarra y de la vihuela en la liturgia cristiana de las reducciones jesuíticas en el área guaraní. Basta recordar los escritos del padre Antonio Sepp para encauzar toda una historia del instrumento en manos de los aborígenes y de su perfecta fabricación en los talleres artesanales de la población de “Yapeyú” (Provincia de Corrientes). Existen numerosos inventarios redactados luego de la expulsión de los Padres Jesuitas en América que señalan la existencia de estos instrumentos (guitarra, vihuela, triple, laúd, etcétera). El “Triple” era una especie de guitarra más pequeña, de voces agudas; su sonido más bajo correspondía al Si de la quinta cuerda de la guitarra corriente, aunque a veces se afinaba como ésta. También se la denomino “Requinto”. Podemos afirmar que, según documentos (Francisco Bauzá y Oreste Araujo), “la música y el canto fueron entonces cultivados por los españoles y americanos...” y agregan más adelante: “El faenador clandestino, el changador, el gauderío (nombre del gaucho colonial), se hacían notables por sus lances amorosos, sus rencillas, sus cantares... trovadores melancólicos que al son de la guitarra cantaban endechas de amor...”. “Siendo el punto de reunión la pulpería y su afición al canto y al baile, la guitarra no faltaba a ninguno de esos establecimientos...” - “La guitarra y el canto lo divierten (al gaucho) sobremanera y es capaz de escuchar sin fastidio durante toda la noche a un guitarrista...”. Estas palabras son escritas por Bauzá en 1880. También podemos citar como un antecedente la crónica de un viajero llamado Espinosa que en 1789 dice del gaucho: “Si 124
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es invierno juegan y cantan unas raras seguidillas desentonadas... que llaman “cadena, perico o mal ambo”, acompañándose con una descordada guitarrilla, que siempre es un triple...”. Mencionamos también lo expresado por Azara: “En cada pulpería hay una guitarra, y el que la toca bebe a costa ajena. Los gauchos cantan yaravíes y tristes...”. La “guitarra de cinco cuerdas”, que había penetrado en América hacia 1600, fue relegada a su elemental función de acompañante y se la utiliza en los teatros incipientes de la época colonial para “acompañar a las tonadillas”. Un texto de Mariano G. Bosch señala que “... las guitarras sobre el escenario había constituido los primeros instrumentos de orquesta de los teatros de Buenos Aires en el siglo XVIII y principios del XIX; y acompañaban a las tonadillas y los bailes; y ellos y el entremés rellenaban la función, supliendo el entreacto, todavía como se estilaba en tiempos remotos en España, cuando el teatro en los corrales y patios, no podía armar decorados ni usar telones...”.
2 LA GUITARRA EN CORRIENTES
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n Corrientes hace su aparición la guitarra, en su versión primitiva, en 1527, cuando Sebastián Gaboto explora el río Paraná y en el mes de diciembre llega a las costas de la localidad de Itatí. Nos interesa mencionar la presencia, entre la tripulación, de un músico cuyo nombre fue MARTIN MIÑO quien, conforme con los datos obtenidos era “...un hábil ejecutante de arpa y de vihuela, instrumentos que portaba desde España...”. Las referencias posteriores ya nos remontan a la época de la evangelización de padres franciscanos y jesuitas de la región
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guaraní, donde hallamos numerosos testimonios en las “Cartas Anuas” sobre la gran habilidad musical desarrollada por estas congregaciones religiosas que propiciaron la evolución espiritual de los aborígenes a través de la música. Ya hemos señalado suficientes datos para encauzar una verdadera historia de la aceptación y difusión de la guitarra en el ámbito rural y urbano de los asentamientos poblacionales desde 1700 en adelante. Pero la historia de la guitarra dentro del ámbito chamamecero debemos buscarla en los intentos de ejecutantes no profesionales, músicos intuitivos, “ejecutantes y cantores de patios...” como los denomina Leda Valladares a esos músicos que solamente”... hacen música por el solo goce estético y que se hereda en un proceso de transmisión generacional”, promoviendo una auténtica manera de conservar el patrimonio musical del pueblo. Aquellos antiguos “compuestos” de los años 1800 en adelante, son los antecedentes más inmediatos de los “chamameceros” que hoy, luego de casi 200 años de trajinar por el campo musical, nos devuelve una figura del cantor, fruto de un largo proceso de decantación musical que se entronca con la raíz guaraní - hispana y que tanto ha motivado a investigadores sobre música folklórica argentina. Muchos de los casos analizados provienen del empleo de la guitarra como un instrumento para acompañamiento del canto. En esta evolución la aparición del “COMPUESTO CORRENTINO” es una evidencia que se formula una manera musical y poética que expresa las vivencias propias de una cultura determinada. Seria importante recordar el largo camino del “Compuesto”, cuyos orígenes se diluyen en el tiempo. Los estudios de Porfirio Zappa, de Emilio Noya y de Raúl López Breard (ver bibliografía) son observaciones muy valiosas que ilustran nuestro tema. Pero es necesario reseñar que la guitarra “criolla” aparece como un apoyo básico y fundamental en manos del “compuestero”, del hombre que será el precursor del “cantor cha126
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mamecero” de hoy. Este personaje que aparece como producto del arcaico deseo del hombre de cantar, es decir, de expresar por medio de la palabra que traduzca su pensamiento y por medio de una melodía representar las vivencias y hechos del pueblo. Justamente los “compuestos” narran en forma versificada algún sucedido (situación histórica, anecdótica, amorosa, política, supersticiosa, religiosa, etcétera) que reseña hechos socioculturales que han merecido la atención del estrato popular. El instrumento que, por tradición, se hereda de generación en generación es sin duda la guitarra. Y es notable observar en la evidencia histórica la aceptación social del instrumento y lógicamente la adaptación que se percibe en la ejecución de los ritmos tradicionales del folklore musical de Corrientes. Además de la adopción del instrumento como apoyo percutivo y rítmico del Chamamé, del Rasguido Doble y del Valseado, oportuniza la creación de temas cantados e instrumentales que forman parte del acervo tradicional de Corrientes. Aquí se puede afirmar que la imaginación creativa del músico correntino no tiene límites y fue, es y será sin duda alguna el instrumento que invariablemente está presente en manos del músico “chamamecero”.
3 LA GUITARRA CHAMAMECERA
En la ejecución de la música folclórica correntina existen varias líneas o estilos que, lógicamente, pueden ser analizados gracias a las grabaciones magnetofónicas desde 1920 hasta nuestros días. Para ellos dejamos de lado otros antecedentes históricos y anecdóticos que no mencionamos por falta de espacio en este ensayo. 127
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Los exponentes de las primeras generaciones de guitarristas que llegan a grabar música correntina, en la década del 1920 al ‘30, pueden ser considerados como los antecedentes válidos, aunque muchos de ellos no eran correntinos y rítmicamente no lograban acercarse al compás del “Chamamé”. Ejemplo de ellos son las grabaciones del “Dúo Ruiz - Acuña”, que en 1926 aproximadamente graban “El Carau”, y las posteriores grabaciones del dúo “Magaldi - Noda”. Son grabaciones de músicos tangueros o de origen paraguayo que dejan en el disco testimonios de esa época heroica. Sin embargo los guitarristas intuitivos, de la zona rural de Corrientes, poseen el ritmo adecuado y sus estilos o maneras de ejecutar la guitarra. Ejemplo de ello son las palabras que emplean: “...vamos a templar”, al referirse al acto de afinación; o, “yo toco con la cuerda floja”, para indicar una manera particular de aflojar todas las cuerdas hasta un nivel determinado, sin perder la afinación, otorgándole a la guitarra un sonido más grave. Otro término empleado es “tocar al estilo ye - husú”, que significa ejecutar al ritmo del Chamamé en “contratiempo”, como un doble rasgüido, golpeado algunas veces, que afirma sólidamente el ritmo chamamecero. Los “temples” o afinaciones reciben diferentes denominaciones, tales como: “Afinación por derecha”, “Afinación del Diablo”, y otras que, además de otorgar mayor comodidad para ejecutar las posiciones de la mano izquierda, permiten una mayor sonoridad del instrumento (en parte porque quedan más cuerdas “al aire”, o porque las otras pueden ser “pisadas” con mayor seguridad y firmeza). El término “pisadas” hace referencia al apoyo de los dedos de la mano sobre las cuerdas.
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4 LOS ESTILOS
Consideramos que existen varias líneas de estilos en la ejecución de la guitarra en la música tradicional de Corrientes. a) Estilo de rasgüido lineal simple: Para acompañar al instrumento líder (acordeón, violín, armónica, bandoneón, etcétera) que lleva el canto o melodía principal. Se limita solamente a acompañar. b) Estilo de rasgüido en contrapunto: Con solos de guitarras que puntean breves fragmentos junto a los instrumentos líderes ya mencionados. Aquí ya se establece el rasgüido típico del Chamamé. c) Estilo del rasgüido y ejecución de la melodía principal: No sólo acompaña, realiza contrapuntos, sino que la guitarra asume la melodía principal uniéndose al instrumento líder; emplea el punteado y el desarrollo armónico de acordes, melodías completas con arreglos y gran liderazgo de la guitarra. Realiza dúos con el o los instrumentos líderes del conjunto. d) Estilo creativo contemporáneo: La guitarra asume el liderazgo del conjunto. Realiza arreglos con otras guitarras o con un instrumento aerófono (acordeón, bandoneón, etcétera) teniendo gran participación y protagonismo en el desarrollo armónico del tema originando sonido sobre el rasgueo adquiere significaciones trascendentes; el ritmo se enriquece con el aporte de recursos técnicos y sonoros que determinan una rica variedad de fórmulas tímbricas.
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5 LOS GUITARRISTAS CHAMAMECEROS
Dar nombres en este tema es realmente un compromiso muy difícil de asumir. Sin embargo se pueden citar algunas guitarras chamameceras que han hecho “escuela” estilísticas dentro del ámbito chamamecero. No tiene esta nómina un sentido cronológico, ni de primacía (las listas están en orden alfabético), pues todos de alguna manera u otra han realizado su aporte para el desarrollo y la evolución de nuestra música tradicional. De la primera época podemos mencionar a: CLAUS, Samuel CHAMORRO, Emilio ENRIQUEZ, Pedro Pascacio FERREYRA, Luis
LUGO FERNÁNDEZ, Felipe NIZ, Antonio TABORDA, Eduardo TORRES, Martín, etcétera
Posteriormente aparecen otros nombres como: ACEVEDO, Favio GAUNA, Juan Ramón AIRE, “Pocholo” MACIEL, Carlos ARECO, Braulio MOLINA, Gregorio CANTEROS, “Piti” PALERMO, Bartolomé FLORES, “Rudy” SACCU, Juan Domingo GALARZA, Roberto VILLALBA, Mateo, etcétera y tantos otros. Estas guitarras que obedecen a las líneas de modalidades rítmicas y creativas dentro de nuestra música no son excluyentes pues existen muchos estilos de ejecución que por ser diversos responden a varias líneas al mismo tiempo y se hace imposible nominar a todos los guitarristas que de una u otra forma 130
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acompañan a instrumentistas chamameceros. Consideramos que cada modalidad acordeonística y bandeonística posee una fórmula de acompañamiento privativo de cada músico ejecutante. Gracias a ello se puede hablar de la permanente vitalidad creativa de la música chamamecera. También debemos señalar que la guitarra actúa tempranamente junto a otros instrumentos como arpa, violín, mandolina, clarinete y posteriormente el acordeón y el bandoneón, con quienes paulatinamente van originando una manera peculiar de utilizar el instrumento que, de simple acompañamiento rítmico, va ganando un lugar primordial dentro del conjunto musical hasta ocupar el sitio de importancia que hoy posee gracias al talento y virtuosismo de los guitarristas chamameceros. Algunos nombres:∗ ACEBAL, Francisco BARBOZA, Adolfo COLMAN, “Nene” ESCOBAR, Enrique FERNANDEZ RUDA, Evaristo GOMEZ, “Totón” LEGUIZA, Antonio LEGUIZAMÓN, Juan ZARZA, Fredes GUTIERREZ, Julio PRADO, Pedro del MIÑO, Carlos
∗
MANCUELLO, J. J. MANZUR, Pedro NUÑEZ, Héctor “Cacho” OLMEDO, Francisco PUCHETA, “Zurdo” RIOS, Ramón Sixto SOTO, Ramón VELAZQUES, Andrés BILLORDO, Adolfo SÁNCHEZ, León Antonio ROCH, “Pocho” Etcétera.
La lista de guitarristas chamameceros es muy extensa (1978 nombres fichados) e incluirlos a todos es una imposibilidad que escapa a este ensayo. Mencionamos sólo algunos creadores, estilistas, que con auténtica maestría han dejado modalidades que los identifican. Pedimos perdón por las omisiones y ausencias en las citas que consignamos.
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6 EL ACORDEON: UN INSTRUMENTO NATURALIZADO CORRENTINO
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ntre los años 1900 y 1903 aparecen publicaciones como “Caras y Caretas” que anuncian las ventas de algunos instrumentos musicales que se habían puesto de moda en el uso popular en Argentina. Nos referimos específicamente a las publicadas en la revista “CARAS Y CARETAS” y otras de la mismas época cuyo texto citamos para una mejor ilustración de lo que consignamos. Los instrumentos que en un primer momento acaparan la atención son la MANDOLINA, la CITARA, la OCARINA y, lógicamente, la GUITARRA, y el VIOLIN, que posee una antigüedad mayor. Con respecto a estos dos últimos instrumentos haremos una referencia por separado. Cabe mencionar aquí que el MANDOLINO o “la MANDOLINA”, como se la llamaba en la zona rural de Corrientes, compite con el LAUD, la BANDURRIA y la BANDOLA el gusto popular. Sin embargo por razones que desconocemos se impone la primera y aún en 1970 encontramos vestigios de este instrumento en manos de hombres y mujeres que ejecutan viejas melodías (valses, chottis, polkas, pericón, chamamé, entre otras) como solistas o acompañando a las guitarras y al acordeón, o como en otra foto que obtuvimos con violín, flautas y guitarras. También los primeros anuncios de las revistas de principio de siglo señalan su popularidad. 132
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Con respecto al VIOLIN es junto con la VIHUELA - precursora de la GUITARRA- uno de los instrumentos que llega a América con las primeras corrientes colonizadoras, al mismo tiempo que el ARPA y la GUITARRA. Su difusión en el territorio argentino se debió indudablemente a la acción de los Padres Jesuitas quienes lo emplearon profusamente en la tarea evangelizadora en el litoral fluvial a partir del año 1609. Luego de la expulsión de los Jesuitas ocurrido en 1767 - 1768 el instrumento que hasta había sido fabricado en los talleres artesanales de Yapeyú (Corrientes), perdura en manos de “criollos” folclorizándose en las zonas de influencia de las antiguas reducciones. Pero su difusión va más allá de nuestra provincia y se adapta a los ritmos y tonadas de cada zona. En el desarrollo del período colonial el VIOLIN era un integrante obligado de los conjuntos que interpretaban música sacra y posteriormente en la denominada música festiva o popular. Por ello al folclorizarse adoptó las especies vigentes de cada región. Puede afirmarse que todas las canciones y danzas de muchas épocas han sido ejecutadas alguna vez con la intervención de violín. Su dispersión y vigencia llega a la adopción por parte de algunos aborígenes como los TOBAS (provincias del Chaco y Formosa) que han efectuado una construcción rudimentaria de este instrumento llamado “Noviké” y que posee una sola cuerda. Sin embargo las construcciones “criollas” de la zona rural de Corrientes mantienen las características del violín europeo con acabada artesanía. Esta construcción posee una técnica artesanal que se puede asegurar proviene -a través de muchos años- de aquellos talleres jesuíticos que ya citamos y que se han tamizado con el correr del tiempo en una factura simple pero que respeta las piezas que la componen (tapa-fondo-fajamango-clavijero- y puente; almacadena, diapasón, cordal y clavijas, entre otros). El “violinista” o “violinero” correntino sostiene su instrumento en posición más baja y relajada que los violinistas de conservatorio, y su característica es que apoyan el 133
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instrumento en el pecho, sin sostenerlo en el mentón. Debemos aclarar que esta posición era común en Europa hasta el siglo XVIII y esta vigencia es una supervivencia de aquella usanza transmitida ocasionalmente en la época colonial. Hemos hallado en estudios de campo a auténticos violinistas chamameceros que poseen toda esa riqueza armónica del instrumento y elaboran un sistema tímbrico con un sonido característico y un vibrato especial que otorga el complemento que logran con abundantes notas dobles y aseguran el desarrollo de la melodía que la asume en forma de solista. También hemos registrado a violinistas ejecutando con guitarras y la presencia de un acordeón. En tal situación asume con claridad la complementación instrumental que corresponde, acompañando al sonido del acordeón y realizando dúos armónicos y contrastes en el estribillo. Esto nos demuestra la versatilidad del ejecutante y el aprovechamiento que estructura el “violinisto” para integrarse en el conjunto musical. Volviendo a las publicaciones de la revista “CARAS Y CARETAS” encontramos que en números correspondientes a los años 1906 - 1910 - hasta 1930 se publican sucesivamente la promoción del ACORDEON de dos (2) hileras, en sus diversas marcas y luego, entre 1932 al 37, aparecen las publicidades de venta del BANDONEON y del ACORDEON A PIANO, conjuntamente con violines, arpa, etcétera. También se hace referencia a la enseñanza de estos instrumentos por correspondencia que ha tenido, en su momento, el merecido favor del público, pues se trataba de promover su venta masiva en toda la República. Esto sin lugar a duda establece paralelamente una mayor difusión de los instrumentos en el interior del país y de su venta directa en todos los niveles sociales. Los anuncios que encontramos como testimonio son evidencia de ello. Algunos se vendían con estuche y método o manual de aprendizaje gratuito.
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La aparición sucesiva de “La Mandolina”, la Guitarra, el Violín, y el Acordeón diatónico en la promoción publicitaria entre los años 1903 y 1938, que hemos hallado en antiguas revistas, nos permite deducir que su aceptación y empleo se populariza en nuestra provincia gracias a las posibilidades de fácil acceso de los instrumentos musicales, a su rápida difusión que conlleva el conocimiento y uso en forma individual y que permite su traslado por ser un instrumento portátil. PRECIOS: Otro aspecto que debe ser considerado como motivo que favoreció la difusión del ACORDEON DIATONICO fue su bajo precio de venta al público pues, de acuerdo con la publicidad encontrada de los años 1903 a 1938, era realmente muy accesible. Costaba un acordeón diatónico VEINTE PESOS ($ 20), al igual que una guitarra, mientras que un BANDONEON oscilaba entre CIEN a CIENTO CINCUENTA PESOS, es decir que, costaba cinco veces más. En 1932 un acordeón de 21 teclas y 8 bajo cuesta 40 pesos, un violín 24 pesos, un bandoneón 160 pesos. Esto nos induce a pensar que siempre ha existido una buena diferencia en los costos del ACORDEON y el BANDONEON y que pudo ser un factor decisivo en la adopción del primer instrumento de la campaña correntina, además de su aparición, que data del año 1840 en adelante, mucho antes que la difusión del bandoneón en nuestra región.
7 ORIGEN Y CRONOLOGIA HISTORICA DEL ACORDEON
Hemos hallado una gran variedad de marcas en los acordeones diatónicos. Los más conocidos en 1900 eran “HOHNER”, “SOPRANO”, “MESCHIERI”, entre otros. Algunos eran de origen alemán y francés; otros eran italianos y armados en Buenos Aires o en Santa Fe. Los datos que a continuación 135
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nominamos provienen del libro “L’ ACCORDEON” de Pierre Monichón, editado en París (Francia) que refiere la historia del instrumento y que sintetizamos de la siguiente manera: CRONOLOGIA HISTORICA DEL ACORDEON 1829: El 6 de mayo en Viena, Ceryl Demián (1807- 1897) registra su invento, el ACORDEON, con patente personal. 1831: A parece el primer método de aprendizaje del acordeón. También se inician en París las primeras modificaciones del instrumento y su venta comercial. 1833: Wheaststone transforma su “ymphonium” en “CONCERTINA”. Un tipo de instrumento parecido al acordeón pero de dimensiones más pequeñas y limitado número de botones que producen sonidos. 1834: Expira la patente de Demián y se inician sucesivas modificaciones del acordeón inventado por él. Se citan a continuación las modificaciones y perfeccionamientos que sucesivos fabricantes logran y patentan. 1834: Modelo Bichler y Klein (Viena). 1836: Modelo Drollinguer y Herrmann (Suiza). 1836: Modelo Schneider (Alemania). 1837: Diversos modelos franceses que llevan la patente de: Alexandre; Bornet; Chameroy; Debressy; Duvernoy; Kaneggissert; Marix; Meyer; Reisner; Viallet; Wurtel. 1842: En Viena se registran varias patentes sobre modificaciones del acordeón de Demián: modelos Bichler; Klein; Schulz; Simón; Rochman; Koerber; Remenka. 1846: Alexandre (Francia) crea el primer acordeón con registro. Se editan nuevos métodos de aprendizaje del acordeón. 1847: Rebecchini y Ancone agregan piezas al acordeón y modifican los teclados.
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1850: Modelo Walter (Viena) adapta el ancho de la caja sonora del acordeón y le otorga más aire permitiendo mayor cantidad de teclas. 1860: Ya existen treinta patentes sobre el acordeón; treinta y cinco métodos de aprendizaje y diecinueve fabricantes (esto sólo en París, Francia). 1860: En Alemania se fabrican 214.500 acordeones. 1863: Se funda la fábrica “P. Sopranni” en Italia, dedicada al acordeón. 1865: Cesare Pancotti funda la segunda fábrica de acordeones en Italia. 1893: Francia solamente exporta 6.744 acordeones por un valor de 1.686.000 francos. 1900: M. Hohner emprende la fabricación del acordeón diatónico que se popularizará rápidamente por su bajo costo y excelente sonido. 1910: El establecimiento “M. Hohner” inicia la fabricación de los primeros acordeones cromáticos. Esto revolucionará el sistema del instrumento y permitirá mayores posibilidades de ejecución y tonalidades. 1912: Stradella construye un acordeón con 120 bajos. 1912: Francia importa 38.417 acordeones; Alemania 35.200; Italia 2.270. 1924: En Europa se produce la explosión y masificación de la fabricación de instrumentos, entre los que sobresale el ACORDEON: En Italia hay 93 fábricas; en Alemania 35; en Checoslovaquia 32; en Suiza 22; en Francia 24; en España 11; en Austria 10; en Bélgica 7; en Rumania 4; y en Yugoslavia 3. 1940: Hasta este año se registran, en Francia, 116 métodos editados para el aprendizaje del acordeón.
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Existen varios tipos de teclados y sistemas de ordenamiento de las notas en los acordeones. Partiendo del primero, original de Demián, de una hileras de teclas -modelo 1829-, luego del modelo de dos hileras o diatónicos -modelo 1835-45que es el que tiene más modificaciones y múltiples ediciones, hasta el de tres hileras o “acordeón cromático” -modelo 1910-, se producen sucesivas ampliaciones y perfeccionamientos con respecto a la ubicación de las notas musicales en el teclado. Aparecen así varias versiones que tratan de imponer “su modelo” y pujan para ello las versiones francesas, la belga, la alemana y la italiana. Todas presentan diversos ordenamientos de las notas musicales en el teclado del acordeón. Pero esto se soluciona con el pasar del tiempo, pues los fabricantes tratan de hallar un “modelo standard” que permita un rápido aprendizaje por parte de los ejecutantes. En nuestro país los acordeones provienen de ITALIA, ALEMANIA y FRANCIA. Los modelos italianos que copiaron al modelo francés son los que en primer término arriban a una “standarización” del teclado (1863 - 65); posteriormente los modelos alemanes llegan a un mismo acuerdo y copian los sistemas italianos en auge ya en el mercado de ventas. Indudablemente la tecnología alemana, de superior calidad, gana el mercado mundial a partir del año 1903 y por la excelencia del sonido y material o materia prima empleado son los más aceptados por los ejecutantes.
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8 LOS ACORDEONISTAS CHAMAMECEROS. DATOS HISTORICOS. ETAPAS
El acordeón diatónico es el instrumento por excelencia en la música folklórica correntina. Desde su arribo a nuestras tierras, hecho ocurrido entre los años 1840 a 1850 aproximadamente, el acordeón sufre un proceso de folclorización, es decir que se adapta a las necesidades específicas de la expresión musical del correntino y, podemos decir también, del hombre de la región nordeste y litoral. De esta manera se escribe una historia paralela, solidaria, entre el acordeón diatónico -y luego cromático- y los motivos populares que se van originando en este proceso que mencionamos. También se escribe la historia de los acordeonistas de la música folklórica regional, que es compaginar al mismo tiempo la historia de la música chamamecera porque, como dijimos antes, el ACORDEON es el instrumento musical elegido por el mismo pueblo correntino para expresar SU MUSICA.
DATOS HISTÓRICOS El primer antecedente histórico sobre la aparición del ACORDEON se halla citado por Vicente Gesualdo en su libro “Historia de la Música Argentina”, Tomo II, página 918, donde señala: “En nuestro medio el acordeón era conocido ya en la época de Rosas; ‘La Gaceta Mercantil’, del 6 de marzo de 1843 dice que entre los bienes del prófugo salvaje unitario Leandro Delgado se remataron una guitarra y un acordeón...”.
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Esto ocurría en Buenos Aires en el año 1843, catorce años después de la fecha de patentamiento del ACORDEON por su inventor, que fue Ceryl Demián, hecho ocurrido en Viena el 6 de mayo de 1829. El escritor LUCIO V. LÓPEZ en su obra “La Gran Aldea” relata el regresó del general Bartolomé Mitre después de la batalla de Pavón, hecho ocurrido el 17 de septiembre de 1861. Mitre va al bajo a ver las tropas que llegan en barcos por el río y señala: “Varios carreros del bajo en trajes de fiestas, se habían congregado para oír a dos de ellos armado uno con guitarra y el otro con un acordeón”. Está la certidumbre de la ejecución del acordeón en el “bajo de Buenos Aires” en el año 1861, acompañado por una guitarra entre los estratos sociales populares. Para encuadrar este tema se hace necesario establecer un ordenamiento que posibiliten sistematizar la aparición participativa de los innumerables ACORDEONISTAS CORRENTINOS que a lo largo de los últimos cien (100) años -1880 a 1980- han protagonizado la auténtica historia de la música folklórica de nuestra provincia. Es muy difícil la búsqueda de un ordenamiento que reúna claridad histórica y, al mismo tiempo, propicie observar la evolución a que hacemos referencia. Encontramos un desarrollo histórico y una evolución instrumental que corren paralelos a la creciente tecnificación del instrumento y al aprovechamiento que los diversos intérpretes han promovido en estilo y modalidades de ejecución que los caracterizan. Es indudable que para narrar, en pocas líneas, estos cien años de ejecución del instrumento “típico” y característico del músico folklórico correntino se hace necesario reseñar, brevemente, la aparición del instrumento musical ACORDEON (de una hilera de teclas) aproximadamente entre 1860 - 70, luego la inclusión del de dos hileras o diatónico, con ocho bajos, entre 1880 1900, y sus perfeccionamientos técnicos posteriores, entre 1900 - 1930. El surgimiento del acordeón de tres hileras perfeccionado en sucesivas etapas e intentos, con mayores posibilidades tonales y con el empleo de materiales modernos, más resisten140
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tes y duraderos, con mayor precisión de fabricación (1940 1960), ha propiciado las etapas y las fases que encaramos sintéticamente en esta nota. Luego en las décadas del ‘60 al ‘80 se integran, en una síntesis técnica, el empleo masivo de acordeones de tres, cuatro, cinco y hasta seis hileras, con diversos cambios tonales, con dúos armónicos o “enganche múltiple” de notas, etcétera, que va a enriquecer en forma indudable las modalidades interpretativas de los músicos profesionales que hacen honor al folklore de nuestra provincia. Empleamos el método “histórico - sincrónico y comparativo” para sistematizar este “siglo de acordeonistas”, realizando un ordenamiento en cuatro grandes etapas, que señala una evolución instrumental, interpretativa y que pretende, al mismo tiempo, ubicar en el lapso histórico la invalorable participación que han tenido en esa evolución y desarrollo los acordeonistas y que, lógicamente, pertenecen también a guitarristas, bandoneonistas, cantores, compositores, etcétera que han conjugado sus esfuerzos y sus ideales artísticos para plasmar obras musicales de tanta belleza y significación. Pero se hacía necesario adoptar la presencia única del intérprete del “acordeón”, para establecer en esta instancia su real dimensión, su real valoración, su auténtica significación y, por sobre todo, el rescate del olvido de muchos músicos correntinos que con su obra gestada con el alma han enriquecido este siglo de sonidos musicales en un instrumento heredado del “Viejo Mundo” que posibilitó la traducción artística y sonora de un entorno natural rico y que se transformó en “paisajes del alma”, originando un mundo sonoro inédito, genuino y auténtico, creación de hombres y mujeres que supieron transformar en sonidos sus vivencias más puras, las que sólo DIOS otorga a los elegidos para traducir a sus hermanos las vibraciones del corazón.
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LAS ETAPAS Las cuatro etapas consignadas son las siguientes: 1ª) Los Precursores; 2ª) Los Pioneros; 3ª) Los Creadores; 4ª) El Movimiento de Síntesis o de los Continuadores. 1ª) Los Precursores: Denominamos así a los músicos que, sin llegar a un profesionalismo comercializado, han actuado y actúan en la zona de residencia originando de una manera u otra las modalidades interpretativas que gestarán los estilos y “modelos” de aprovechamiento de los limitados sonidos del acordeón de una y de dos hileras, creando una “escuela acordeonística correntina”, de futuros aprendizajes, que sistemáticamente se divulgan de padres a hijos, de boca a boca -podríamos decir, de mano en mano, sin seguir un patrón riguroso, sino que cada intérprete asume como una manera propia de ejecución que delegan en otros, como una herencia, hasta que la difusión permite una pertenencia plural y por asentamiento sucesivo se van enriqueciendo las características interpretativas del instrumento en ritmos propios. Sabemos que en otras localidades del país también se emplea el acordeón. Poseemos grabaciones del noroeste y de la pampa sureña de nuestra república y observamos en sus ritmos propios la diferencia de las modalidades interpretativas. Aguzando un poco el oído podemos observar que también dentro de nuestra provincia existen rasgos característicos que tipifican una marcada manera o modelo interpretativo en los ejecutantes acordeonistas. Parece que en algunos músicos aparecen ciertos matices y aprovechamientos técnicos que permiten una ejecución que responde a la propia naturaleza y temperamento del artista y a una manera personal de traducir el paisaje geográfico al cual pertenece. Estos rasgos que son evidentes en la formación de estilos y maneras de ejecución del acordeón nos permitirá, posteriormente, agrupar a los intérpretes en las otras etapas ya mencionadas.
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Ellos son: En Capital: Alejandro Barrios; Ramón Bogarín; Ramón Mambrín; (en Paso Martínez: Anselmo Gonzáles; Félix Gonzáles); en Bella Vista: R. Scófano; en Concepción: Justo Justiano Alegre; en Curuzú Cuatiá: Gualberto Panozzo; en Esquina: Gustavo Adolfo Hayes; en Vence Rincón: Jovino Sosa; en General Paz: Pablo Valenzuela; Ituzaingó: Manuel Leandro Báez Nuñez, “Chana” Barrios, Lorenzo “Cacho” Contte, Santiago Domínguez, Ramón “Moncho” Duarte, Robustiano López; en La Cruz: Rosario C. de Ramírez; en Mburucuyá: “Quelo” Lugo; en Mercedes: Carlos Barrios, “Cambá” Castillo, Eulogio Miño; (en Mariano I. Loza: Nicolás Cabrera, Lorenzo Moreira, Isaac Parras); en San Roque: Jamario Felipe Félix Torres; (en 9 de Julio: Ramón Molideo Aguirre); en Sauce: Gerónimo Correa; y tantos otros que no mencionamos. Los “Precursores” permiten conformar un ámbito geográfico propio donde actuaron y aún actúan en algunos casos. Pero no están todos. La nómina sería casi interminable, sólo mencionamos a los que alcanzamos a conocer o tener referencia probada de su actuación. Aquí nuestro homenaje al “acordeonista desconocido”, aquél que dio su vida en la búsqueda de esa esencia musical en las raíces misma de la tierra correntina. 2ª) Los Pioneros: Se hace referencia a los primeros acordeonistas que llegan a actuar profesionalmente dentro y fuera de la provincia de Corrientes. Muchos de ellos graban placas discográficas y otros llegan a apoyar a conjuntos folklóricos correntinos que actúan en la Capital Federal y en otras provincias en la búsqueda afanosa y titánica de imponer un ritmo musical que en esos primeros años (1920 - 1940) es marginado de los salones del baile del centro de la gran ciudad. Estos acordeonistas son “pioneros” también, porque traducen en sus instrumentos las diversas modalidades interpretativas que han sustentado sus conocimientos primarios del instrumento y repiten, de una ma5
La nómina de los intérpretes, así como el de los departamentos, está en orden alfabético.
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nera ritual, aquella modalidad aprendida que lentamente empieza a poseer solidez, a encuadrarse armónicamente y que por un proceso de acrisolamiento de experiencias artísticas se va perfeccionando, modelando al gusto masivo del pueblo, único destinatario de sus emociones, pero que no pierde sus esencias y su genuino origen. Muchos de estos pioneros vieron las luces del éxito, del aplauso sostenido; otros actuaron fugazmente en Buenos Aires y luego fueron olvidados completamente. Hemos rescatado nombres de muchos acordeonistas que merecen todo nuestro respeto, nuestro emocionado afecto y, por sobre todo, el reconocimiento por sus aportes al folklore musical de la Provincia de Corrientes. Los “pioneros” son: Néstor Amarilla, Cayetano Aquino, “Tito” Aranda, “Cacho” Arriola, “Tito” Ayala, Aurelio Borda, Ramón Cornelio Cabrera, Alberto Dionisio “Cambá” Castillo, Tránsito Cocomarola, Marcos Herminio Ramírez, Francisco Umerez (primera época); Santiago Barrientos, Antonio Cena, Abelardo Dimotta, “Coco” Encinas, Ramón Estigarribia, Fortunato Encarnación Fernández, Oscar Fernández, “Chico” Maciel, Ambrosio Waldino Miño, Pedro Montenegro, José Cayetano Ramírez, Miguel Repiso, Mariano Rodríguez, José Antonio Salinas, Argentino Toledo, Ernesto Miño, Lorenzo Valenzuela, entre otros. La nómina no se agota en estos nombres, son los que de una manera u otra han representado dentro del espectáculo musical un momento valioso de su historia, de su formación instrumental. La trayectoria de muchos de ellos fue dilatada y el reconocimiento del público fue unánime. En otros la actuación nunca pudo ser medida en aplausos pues su destino musical sólo permitió la brillante fugacidad del movimiento de una estrella. Pero su recuerdo perdura y sus personalidades han quedado impresas para que figuren sus nombres en la galería de intérpretes que ofrecieron lo mejor de sí, de su alma y fundamentalmente
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fueron los protagonistas esenciales de un movimiento musical que es orgullo de todo correntino bien nacido. 3ª) Los Creadores: Ubicamos aquí sólo unos pocos nombres, como representantes genuinos de una herencia musical directa de los “precursores” y de los “Pioneros”. Muchos de ellos transitaron también a su manera esas dos instancias mencionadas. Pero su actuación dentro del panorama musical, su versatilidad interpretativa, su poder creativo, su originalidad, le otorgan un lugar especial en la historia de nuestra música folklórica. Llegan luego de transitar ese largo camino del trabajo sin descanso, de búsqueda incesante de esa identidad musical o estilo propio que hace “escuela” y se encarna en una modalidad propia de ejecución en la que engarzan el temperamento personal, el esfuerzo sostenido y el logro de un lenguaje expresivo propio. En muchos de ellos esta manera de ejecutar origina un estilo que es seguido por otros músicos (los “continuadores”) que ya empiezan a encontrar caminos propios, modelos interpretativos personales que manifiestan sus vivencias y rescatan, al mismo tiempo, las raíces esenciales de nuestra música tradicional. Muchos “pioneros” son en esencia “creadores”, fueron en su momento, y gestaron modalidades expresivas únicas. Pero el tiempo las fue superando cuando algunos intérpretes perfeccionaron esa “modalidad ó estilo” y dan nacimiento a otro estilo nuevo, cuya fuerza es expresiva es mayor y termina por imponerse definitivamente. Por ello esta sistematización no pretende ser excluyente ni marginar a nadie. Este ordenamiento tiene tan solo vigencia hoy, en 1999, y así los ubicamos para una mayor comprensión histórica y musical. Pero dentro de unos años aparecerán otros nombres y sus luminarias artísticas, su poder de creación le permitirá ascender a lugares privilegiados dentro del ancho mundo de la popularidad, de los consagrados. La nómina deja traslucir, en cada intérprete, una modalidad expresiva incuestionable y de fácil identificación por sus rasgos característicos que han sido modelados tras largos años de constante dedicación. Sus estilos son las brechas abiertas, los senderos por 145
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donde transitan muchos intérpretes. Las avasallantes fuerzas de sus temperamentos expresivos dominan con sonidos cada una de sus interpretaciones, y cada uno de ellos es un estilo diferente que convoca al recogimiento y respeto por los rasgos de originalidad que contienen. La nómina de los “Creadores” -siempre en orden alfabéticoes la siguiente: Raúl Barboza, Roque Luis Librado Gonzáles, “Fito” Ledesma, Ernesto Montiel, Marcos Herminio Ramírez, Tarragó Ros. Esta selección no es casual, ni pretende reflejar marginaciones de otros intérpretes muy valiosos. Sólo consigna la aparición de seis (6) modalidades inconfundibles que representan a muchas otras de acordeonistas de alto nivel creativos que con pequeños matices de diferencia pueden ser ubicados también en este lugar. Pero hemos preferido la síntesis en la selección de los estilos acordeonísticos para evidenciar de una forma clara las corrientes expresivas vigentes, el carácter que posee cada uno de ellos y posibilitar un encuadre acorde con la evolución histórica de cada intérprete, acorde también con el temperamento que cada uno ha adoptado y que ha seguido manteniendo, conformando un lenguaje musical que le pertenece, que puede ser aceptado o no, pero que perdura por poseer esos “gestos propios” que le son connaturales y representativos en el tiempo y en el espacio (historia y geografía) en la evolución y desarrollo de la auténtica música tradicional de Corrientes. 4ª) Movimiento de Síntesis: Incluimos aquí a los “Continuadores”, a los “Innovadores”, a los “Renovadores” del estilo acordeonístico correntino. Aquí están los nombres de los intérpretes que han seguido el camino de los “creadores” y, cada uno a su manera, pretende encauzar un estilo propio que se enriquece día a día, y cuyo destino final es impredecible por los méritos alcanzados. Cada uno de estos músicos posee vivencias propias que las ofrecen en sus interpretaciones. Cada uno tradu146
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ce en sus ejecuciones los rasgos estilísticos aprendidos y que hoy ya posee encarnadura propia. Y en cada una de esas personalidades, algunas con una fuerza expresiva inusitada ya se perfilan como auténticos creadores, otros prefieren transitar el camino de los consagrados y en un mimetismo perfeccionado le otorgan nueva luz a aquellos estilos de los “creadores” o de los “pioneros” que vuelven decantados, rejuvenecidos y con aire de renovación. Todo es valioso y aporta en su medida a la vigencia de la ejecución del instrumento “típico” y preferido de la música folklórica correntina. La lista que transcribimos a continuación no pretende reflejar la totalidad de acordeonistas correntinos, que actuaron o actúan hoy en forma profesional. Sólo es un intento por mencionar a los que en los últimos años han dedicado sus afanes por brindar lo más genuino de sus sentimientos. Y muchos han logrado un lugar preferencial en el gusto popular, otros han sobresalido por el espíritu de búsqueda. Otros han permitido perdurar o renovar los viejos estilos chamameceros. Por ello no entraremos en un análisis crítico de estilos o tendencias musicales, tan sólo nos permitiremos anotar los nombres de estos privilegiados creadores de la música tradicional de nuestra provincia como un sincero HOMENAJE, como un reconocimiento unánime a sus indudables méritos, a la calidad interpretativa que ponen de manifiesto y al talento que caracteriza a cada uno de ellos. Al correr del pensamiento consignamos los nombres de estos “iluminados” del acordeón que son orgullo de nuestra música: Ruperto Alegre, “Mencho” Agüero, Héctor Ballario, Enrique Barbín, Arturo Barbona, Agustín Barchuck, Ramón José Barrientos, Anselmo Barrios, Ignacio Cabrera, Ramón Cabrera, Andrés Cañete, Andrés Cardozo, José Casco, Juan Castro, “Coquimarola”, Abelardo Dimotta, Félix Duarte “Tilo” Escobar, Domingo Espinoza, Alfredo Fernández, “Nini” Flores, Angel
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Franco, Roberto Gallardo, Hermanitas Gómez, Basilio González, Brígido González, Marciano González, Roberto Gonzáles, Luciano Ibarra, Rodolfo J. Leoni, Ramón López, Aníbal Maldonado, Ramón Merlo, “Monchito” Merlo, Cecilio Meza, Marciano Meza, Antonio Aníbal Miño, Eduardo Miño, “Goyo” Miño, Marianito Miño, Raulito Miño, Rubén Miño, Luis Angel Monzón, Vicente Perelló, Eduardo Pérez, Ramón Quevedo, “Pocho” Roch, Faustino Rodríguez, Eduardo Romero, Alberto Ruíz Díaz, Oscar Sánchez, “Papi” Saucedo, Juan Sena, Carlos Talavera, Antonio Tarragó Ros, Antonio Velozo, Marcos Zarza, “Juanchi” Cabrera, Oscar Mambrín y los MIL ACORDEONES chamameceros que están vibrando, que existen, y no menciono. Y los otros mil más que en estos momentos están aprendiendo a “teclear” este instrumento donde se halla encerrado el “viento musical de nuestra tierra”... Pido perdón por no mencionarlos.
CONCLUSIONES Luego de transitar la lectura de las “etapas” en la que pretendimos encuadrar más de 100 años de ejecución del ACORDEON en nuestra provincia, esbozamos algunos principios que orientan nuestras investigaciones personales: Podemos afirmar que: - Existe una evidente evolución, con carácter paralelo, de tipo histórica - sincrónica referida a la aparición, ejecución y perfeccionamiento posterior del instrumento musical ACORDEON y las modalidades expresivas asumidas por los ejecutantes. - Se puede comprobar una íntima relación entre las diversas modalidades expresivas de los “ACORDEONISTAS” y la ubicación geográfica de donde provienen, viven o han “bebido” sus primeros aprendizajes. Es decir, una relación directa entre ámbito geográfico y estilo o modalidad propia de ejecución.
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- Que las “etapas” de “PRECURSORES, PIONEROS, CREADORES y MOVIMIENTO DE SINTESIS o CONTINUADORES, coexisten simultáneamente y posibilita una comprensión fenomenológica de los múltiples y diversos aportes que los ACORDEONISTAS CORRENTINOS han propiciado en logros y evoluciones notables dentro del panorama de la música folklórica de nuestra provincia en su rica y vibrante historia pasada, en el presente lleno de vigencia y en el futuro, puerta abierta que afirma la permanente “vitalidad expresiva” de la música folklórica de la Provincia de Corrientes.
9 ESTILOS ACORDEONISTICOS EN EL CHAMAME
LOS ACORDEONISTAS: Para ejemplificar esta historia de los ACORDEONISTAS CHAMAMECEROS vamos a citar algunos intérpretes del instrumento que llegaron a grabar fonográficamente en Buenos Aires, al mismo tiempo son poseedores de un ESTILO. I - El primero de ellos que llegó a grabar discos fue MARCOS HERMINIO RAMIREZ (1903 - 1966), integrante del conjunto de Mauricio Valenzuela y del “Trío Taraguy” de Pedro Sánchez, forma su propia agrupación con los que llega a dejar varias páginas musicales de su creación. Poseedor de un estilo bien “Campiriño”, traduce en su forma simple de ejecutar todo el canto de su tierra. II - El segundo ejemplo que consignamos es el de estilo de NESTOR EULOGIO AMARILLA (1907 - 1999), quien fue un pionero de la música original. Con su acordeón recorre el nordeste argentino y deja grabado numerosos temas de su autoría. 149
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OTROS ACORDEONISTAS DE LA PRIMERA EPOCA: Podemos citar a: CAYETANO AQUINO, “TITO” ARANDA, “TITO” AYALA, SANTIAGO BARRIENTOS, ALEJANDRO BARRIOS, RAMON BOGARIN, AURELIO BORDA, ALBERTO DIONISIO “CAMBA” CASTILLO, TRANSITO COCOMAROLA, RAMON ESTIGARRIBIA, SILVANO MOLINA, RAMON MAMBRIN, FRANCISCO UMEREZ, ERNESTO MIÑO, entre otros. Todos son portadores del estilo campiriño que hemos ejemplificado con RAMIREZ y AMARILLA. III - El tercer ejemplo de estilo “acordeón chamamecero” es la figura de don ERNESTO MONTIEL (1916 - 1975), creador de una escuela acordeonística cuyo sonido es único y la forma de ejecutar el instrumento lo identifica rápidamente al ser escuchado. Montiel había creado también el famoso y recordado “Cuarteto Santa Ana” junto a Isaco Abitbol, pero debemos evidenciar su manera de originar ese sonido “Montielero” que es seguido por muchos intérpretes: HECTOR BALLARIO, JUANCITO MONTIEL, HONORIO SERPA, JOAQUIN “GRINGO” SHERIDAN, CARLOS TALAVERA, “ERNESTITO” MONTIEL, entre otros. IV - El cuarto estilo que vamos a citar es el de TARRAGO ROS (1923 - 1978), un prototipo de ejecución propio de la zona céntrica de Corrientes (Curuzú Cuatiá). Su sonido y estilo es inconfundible y hoy es muy imitado por tratarse de un ritmo muy contagioso que invita al baile. Pero las raíces de su estilo lo debemos buscar en el acordeón de SERAFIN ALTAMIRANO, de GUALBERTO PANOZZO, de RICARDO ZANDOMENI, entre otros. Son ellos en realidad los difusores del “ESTILO TARRAGOCERO”, del llamado “CHAMAME MACETA” por algunos. Son muchos los acordeonistas que siguen este estilo. Mencionamos solamente a algunos y siempre en orden alfabético: ROGELIO ALMIRON, ANTONIO ARBALLO, “CACHO” 150
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BARRIENTOS, LUIS BARROS, OSCAR BURGARDT, MATÍAS BARBAS, ANDRES CAÑETE, JUAN CHAZARRETA, MARCOS CORIA, “PANCHO” ESCALADA, “CHUNO” GONZALES, “PITO” GUERRERO, JUANCITO GÜENAGA, SEGUNDO GUERRERO, OSCAR GUTIERREZ, ANIBAL LEBEB, PASTOR LUNA, NESTOR MALDONADO, PABLITO MARTINEZ, “MONCHITO” MERLO, RAMON MERLO, RAMON PIRIZ, AGUSTIN TORRES, ANTONIO TARRAGO ROS, entre otros. OTROS ACORDEONISTAS DE LA PRIMERA Y SEGUNDA EPOCA: Por tratar de catalogar a los acordeonistas chamameceros podemos citar a algunos nombres que llegaron a trascender en sus actuaciones discográficas y como integrantes de algunos conjuntos fueron en su momento muy populares. Ellos son: “CACHO” ARRIOLA, RAMÓN CORNELIO CABRERA, ANTONIO CENA, ABELARDO DIMOTTA, FORTUNATO FERNANDEZ, “CHICO” MACIEL, AMBROSIO WALDINO MIÑO, ALFREDO MIRANDA, JOSE CAYETANO RAMIREZ, MIGUEL REPISO, ARGENTINO TOLEDO, LORENZO VALENZUELA. Todos poseedores de un estilo propio que los caracterizó y que dejaron huellas musicales imperecederas en la historia de la música chamamecera. V - El quinto ejemplo de un estilo inconfundible es el de ROQUE (LUIS) LIBRADO GONZALEZ, acordeonista que acompañara por muchos años a don Tránsito Cocomarola en su conjunto. GONZALEZ es un auténtico creador de una manera expresiva del acordeón que también se refleja en sus composiciones y en sus famosos temas grabados junto al “Taita del Chamamé”. De la misma época podemos citar a otros acordeonistas: ENRIQUE BARBIN, RAMON CABRERA, “TILO” ESCOBAR, FAUSTINO RODRIGUEZ, BRIGIDO GONZALEZ, EDUARDO ROMERO, OSCAR SANCHEZ, MARCOS ZARZA, MANUEL ZBINDEN, entre otros. 151
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VI - El sexto ejemplo es el de RAUL BARBOZA, un verdadero estilista del acordeón con quien culmina toda una escuela chamamecera. En este creador se fusionan las herencias del “Estilo Campiriño”, del “Estilo Montielero” y de otras raíces chamameceras que dan lugar a una nueva forma de ejecutar el acordeón. De esta misma época y con sus estilos propios aparecen otros acordeones como los de AGUSTIN BARCHUCK, COQUIMAROLA, JORGE ARMANDO DIMOTTA, DOMINGUITO ESPINOZA, “PUCHI” LEDESMA, ANIBAL MALDONADO, LUIS ANGEL MONZON, entre otros. Quizá las raíces del estilo de RAUL BARBOZA debemos buscarlo también en la forma de ejecutar que tiene PEDRITO MONTENEGRO, a quién admiramos por ser uno de los más completos instrumentistas chamameceros. VII - En séptimo lugar en esta historia encontramos el estilo de “FITO” LEDESMA, otro auténtico chamamecero que bebe en la fuente del estilo campiriño mercedeño. El es el portador de una maestría insuperable en la digitación del teclado del acordeón, que para esta época ya se ha superado técnicamente y ofrece mayores recursos para el ejecutante. Del estilo mercedeño podemos citar con estilo propio a EDUARDO MIÑO, MARIANITO MIÑO, y su hijo RAULITO MIÑO. También no debemos olvidar a RUBEN MIÑO, otro gran estilista del acordeón que merece nuestra admiración. Entre los jóvenes: RAUL ALONSO, “JUANCHI” CABRERA, FRANCISCO DAVID FERNANDEZ, “POCHO” ROCH, OSCAR MAMBRÍN, “CHANGO” SPACIUK, etc. VIII - En octavo lugar y entre los jóvenes estilos acordeonísticos encontramos a dos vertientes: La de ANTONIO TARRAGO ROS, hijo del “Rey del Chamamé” que inicialmente transita por el estilo de su padre para luego convertirse en un permanente buceador de “lo nuevo”. Pero en todos los casos
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Antonio demuestra un talento creativo que no lo abandona y un dominio del instrumento realmente sorprendente. La segunda vertiente es la de “NINI” FLORES, un verdadero virtuoso del acordeón, donde se unen un conocimiento musical y una digitación realmente prodigiosa de un talento creativo que origina un estilo contemporáneo en una modalidad de ejecución en el que se engarza el temperamento personal, el esfuerzo sostenido y logro de un lenguaje expresivo propio.
**** Estos ochos estilos representan, en síntesis, una verdadera historia que nace discográficamente en la década del ‘30 y se extiende hasta hoy (70 años) en forma ininterrumpida. Esto demuestra no solamente la vigencia del instrumento con que el tiempo se ha ido perfeccionando, sino también la vitalidad expresiva de la música “chamamecera” y de los intérpretes del acordeón que sigue vibrando al conjuro del hechizo que posee nuestra música. Pido perdón por no mencionar a todos los acordeonistas chamameceros, a los que ya no están y a los que aún en estos momentos están tecleando el instrumento para liberar al viento musical de nuestra tierra...
10 EL BANDONEON EN EL CHAMAME. ANTECEDENTES
El bandoneón posee una prosapia definida, una línea de ascendencia reconocida. Desciende antiguos instrumentos musicales hoy ya olvidados. Según la historia el antecedente más remoto de la dinastía bandoneonística sería el “Tipótono”, un 153
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instrumento que no tenía ningún parecido con nuestro protagonista. Era una flauta de pequeñas dimensiones con una sola lengüeta que vibraba al soplar por la boquilla. Fue inventado por un francés de apellido Pinsonnat y otro entusiasta de la música llamado Eschembach lo perfeccionó agregándole más lengüetas en escala determinando de ese modo mayor riqueza sonora. Otros historiadores opinan que otro instrumento predecesor fue la “Guimbarda” que es una especie de “Birimbao”, es decir, una pequeña barra de hierro doblada en forma de herradura, que llevaba entre los brazos una lengüeta de acero. El ejecutante tomaba la “Guimbarda” con la mano izquierda, la apretaba entre los dientes y con el índice derecho hacía vibrar la lengüeta. La boca servía de caja de resonancia. De ellos surge una verdadera familia de instrumentos que utiliza el principio de la lengüeta vibradora. Ejemplo de ello son: La “Eolina”, el “Eolodicón” y el “Melófono”. Recién en el año 1829, exactamente el día 6 de mayo, Ceryl Demián registra su invento, el acordeón con patente personal, y esto ocurre en Viena. Había desarrollado los primitivos modelos de “Tipótono” y “Guimbarda” agregándole lengüetas con entusiasmo y poniéndolas en funcionamiento merced al aire impelido por la boca a través de una boquilla. Pero de tanto agregarle lengüetas llegó un momento en que, por su complejidad y tamaño, se tornó bastante complicado tocarlo con la boca. Entonces se eximió a los pulmones del ejecutante de la fatigosa tarea, merced al recurso de agregarle un fuelle al instrumento, accionado por la mano izquierda mientras la derecha digitaba sobre un teclado que abría las válvulas metálicas que permitían entrar el aire. Y así nació el “Acordeón” primitivo, que lógicamente siguió evolucionando ya que el mismo Demián, a la lengüeta metálica colocada a los extremos de los tubos o válvula se le sumó una compañera, en forma tal que una sonara al abrir el instrumento y otra al cerrar. Es el acordeón llamado “Diatónico”, en tanto 154
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que el que suena igual en apertura o cierre recibe el nombre de “Cromático”. Por el tamaño se llevaba, al principio, colgado del cuello gracias a una correa, pero con el tiempo estas correas se colocaron a través del hombro, por la espalda, pero el manejo del instrumento siguió igual: Mano derecha encargada del teclado y mano izquierda del fuelle. En 1833 Charles Wheatstone en base a similares precedentes patenta la “Concertina”, un tipo de instrumento parecido al acordeón, pero de dimensiones más pequeñas y limitado números de botones que producen sonido. La concertina posee dos fuelles embutidos en dos cajas hexagonales que accionan también lengüetas metálicas. Posee cuatro octavas en escala cromática, y como el acordeón puede ser diatónico -lo son todas las de origen alemán- o mantener el mismo sonido en apertura y cierre. Con estos antecedentes la presencia del BANDONEON tiene un origen incierto. Algunos investigadores señalan que el inventor fue Herman Uhlig, vecino de la ciudad de Chemnitz que lo habría ideado al rededor del año 1830-35. Otros afirman que quien le dio el impulso definitivo al nuevo instrumento fue un fabricante de Krefeld que lo perfeccionó y le dio estado público y produciéndolo en escala comercial. Su nombre Adolf Vertag Heinchich Band. Con respecto al nombre del instrumento, algunos afirman que el mismo Band lo denominó “Bandeolium”. Otros señalan que también se lo llamó “Bandoleón” y “Mandoleón”. También se asegura que el nombre del instrumento procede de la denominación “Band Unión”, como el inventor llamaba a su fábrica de instrumentos musicales, derivado de su apellido y de la formación de una suerte de cooperativa encargada de solventar su fabricación. El “Bandolium” no fue originado por casualidad, sino fue fruto de la necesidad, de carácter espiritual. Hacia 1830 Alemania sufría una crisis en la fabricación de órganos, aparte que el 155
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elevado costo en el imponente tamaño del instrumento que imposibilitaba llevar la música sacra al exterior, a los espacios abiertos, al aire libre y a los templos o capillas de zonas alejadas del radio urbano. Se trataba de buscar un instrumento cuyo escaso peso lo tornara fácilmente portátil, pero que al mismo tiempo conservara la solemnidad majestuosa del órgano. Esa fue en síntesis la raíz del bandoneón. El instrumento es descripto de diversas maneras, una de ellas es la siguiente: “Es un instrumento músico de viento, portátil. Emite sus voces, sucesivas o simultáneamente, por la vibración de dos sistemas de lengüetas metálicas -canto y bajo- respectivamente alojadas en el interior de dos cajas acústicas de madera en la que van dispuestos los teclados, provistas de aire a presión y unidas por un fuelle de cartón, badana y accesorios de metal”. Originalmente el teclado a botones constaba de cuarenta y cuatro teclas, es decir, que su tamaño también era reducido, por lo cual se lo llevaba colgado del cuello y se lo ejecutaba parado. Pero las posibilidades musicales del instrumento propiciaron agregar más botones, saltando primero a cincuenta y tres y después a sesenta y cinco, con el consiguiente incremento del volumen y peso, por lo cual dejó de colgarse del cuello o de los hombros del ejecutante y se abandonó la correa pasando a apoyar el instrumento en los muslos del músico quien debía estar sentado. Posteriormente se llega al bandoneón de setenta y un teclas, que es utilizado actualmente, distribuidas en treinta y ocho botones para la caja del canto que maneja la mano derecha y treinta y tres botones para la caja del bajo, manejada por la mano izquierda. Su gama sonora es tres octavas para el canto y algo menos para el bajo. Un bandoneón cerrado presenta la forma de un paralelepípedo de treinta y cinco centímetros de frente, veintitrés centímetros de altura y veinticinco centímetros de fondo, pero cuando se la despliega al máximo entre los brazos abiertos del ejecutan156
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te puede dilatarse hasta un metro. El músico calza las manos en dos correas, generalmente de cuero fino, que se hallan dispuestas en la parte externa de la caja que le sujetan la región metacarpiana dejando libres los dedos. Para accionar el teclado se usan ochos (8) dedos, dejando libres los pulgares, pero a cargo del derecho queda al accionar de una válvula que permite tomar aire al instrumento silenciosamente, reduciendo al máximo ruido y soplidos. Como en el caso de los acordeones y las concertinas, hay bandoneones diatónicos y cromáticos. En general se emplea exclusivamente el diatónico. Con el tiempo el instrumento redondea su evolución final, como ya señalamos, hasta las setenta y un teclas o botones y mejora su aspecto exterior y detalle de su estructura. En este sentido la mayor calidad de fabricación la alcanza ALFRED ERNTS ARNOLD, quien desde 1864 los perfecciona y logra las mejores cajas seleccionando maderas, probando varillas metálicas de gran aleación y cartones para el fuelle de gran calidad. Alcanzó el preciosismo al conseguir una aleación especial para la lengüetas metálicas -aleación que mantuvo un estricto secreto- y que aportaron un sonido de excelente calidad a los instrumentos que fabricó con la marca mundialmente conocida de “DOBLE A”. Desde esos años hasta nuestros días la marca del bandoneón “Doble A” (“A. A.”) ha sido y sigue siendo sinónimo de alta calidad más teniendo en cuenta que luego de la Segunda Guerra Mundial la fábrica de Arnold fue destruida y desapareció del mercado comercial.
11 LOS BANDONEONISTAS CHAMAMECEROS
Los “bandoneonistas” en el folklore musical de la Provincia de Corrientes provienen de una etapa posterior a la historia del ACORDEON que ya hemos hecho referencia. Cabe señalar 157
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que años después de su aparición se ubica en la evolución instrumental y en el proceso de desarrollo de la música de nuestra provincia. Cuando aparece se ubica paralelamente al acordeón, no sólo desde el punto de vista cuantitativo, sino también en la calidad interpretativa de los ejecutantes. La historia de la incorporación del BANDONEON en el conjunto de música folklórica correntina se inicia por dos causales, y puede afirmarse que en muchos casos se presentan o emergen simultáneamente. 1ª) Muchos músicos que en un primer momento habían ejecutado el acordeón, observaban que en esa época -años 1930 1940- el BANDONEON ofrece mayores posibilidades técnicas de ejecución, pues posee las escalas y tonos completos, cosa que no ocurre en el instrumento de “dos hileras”. Muchos acordeonistas correntinos emplean, en aquellos años, dos instrumentos afinados en tonalidades distintas para posibilitar la extensión tonal de sus ejecuciones. Lógicamente la aparición de un instrumento tan completo armónicamente como el BANDONEON suscita en los músicos una posibilidad de sintetizar, en un solo instrumento, aquellos inconvenientes tonales. 2ª) En la década de 1930-40 se impone definitivamente el BANDONEON en las orquestas de tango denominadas “Típicas” y la afluencia de este instrumento en el mercado de consumo musical que se ve invadido por el mismo por vivirse la “época dorada del tango”. De origen alemán y un nivel técnico que caracteriza a esa industria, antes de la Segunda Guerra Mundial, propicia su rápida difusión y la fácil adquisición del instrumento que lenta pero sostenidamente va integrándose en el conjunto folklórico de la música de Corrientes y, lógicamente, el gusto popular lo acepta de inmediato. Es un sonido claro, que se impone sin discusión alguna y, en la mayoría de los casos, primero se une el acordeón en un intento tímido de apoyarlo, de marcar sus compases, para luego lograr el ensamble con él y termina, en mu158
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chos casos, convirtiéndose en “primera figura” del conjunto en manos de ejecutantes talentosos que en oportunidades se trasforman en solistas. Así, finalmente, se independiza y logra su aceptación definitiva en el gusto popular como instrumento solista, acompañado con guitarras.
ETAPAS Para posibilitar una comprensión más acabada de los diversos momentos que tiene la inclusión de este instrumento dentro del folklore musical de nuestra provincia, podemos destacar la aparición de varias etapas que se consigna de la siguiente manera: 1ª) De las experiencias aisladas; 2ª) De los pioneros; 3ª) De los creadores; 4ª) De los continuadores, renovadores o innovadores. 1ª) DE LAS EXPERIENCIAS AISLADAS: La primera etapa se sitúa en el momento que el instrumento BANDONEON se adopta tímidamente y en manos de algunos ejecutantes provenientes de orquestas de tango alternan como apoyo al ACORDEON que en Buenos Aires realiza sus primeras incursiones como instrumento solista. Se agrega a él apoyándolo, marcando simplemente sus compases. Podríamos aquí señalar que se trata de los “primeros aprendizajes”, de las primeras experiencias y de la búsqueda para su adaptación definitiva. Generalmente en algunas orquestas de tango de la zona se ejecutan “polcas correntinas” -como se las denominaba- y así su empleo se populariza paulatinamente. Podemos advertir que sucede todo lo contrario que con el ACORDEON, instrumento que se folcloriza en un proceso largo y continuo. Emerge en la zona rural hacia la ciudad, llegan159
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do a parecer en Buenos Aires en conjuntos tradicionales que hacen sus primeras actuaciones y grabaciones en la “gran ciudad capital”. EL BANDONEON, sin embargo, procede de la zona urbana. Ciertamente de la misma ciudad de Buenos Aires, donde es líder del conjunto típico de tangos, milongas y valses. De allí se interna hacia la Provincia llevado por manos de hábiles ejecutantes que, como ya consignamos, optan por este nuevo instrumento que posibilita mayores alcances armónicos, de fiorituras y de claras voces. 2ª) DE LOS PIONEROS: La segunda etapa se entronca en los primeros BANDONEONISTAS que se aventuran en la introducción del instrumento en los conjuntos de música correntina. En una primera instancia sólo como apoyo al acordeón y luego alguna fugaz aparición a dúo con él o como solista. Aquí también se realiza un auténtico proceso de folclorización ya que de mano en mano, de ejecutante a ejecutante, se van “pasando” los tonos, las maneras de aprovechar al máximo este instrumento de infinitas posibilidades y, esencialmente, se van gestando muy lentamente, las modalidades de ejecución. 3ª) DE LOS CREADORES: En la tercera etapa ya se vislumbran nítidamente los nombres de algunos sensitivos intérpretes que conducen al BANDONEON al lugar de privilegio que alcanza gracias a la calidad interpretativa de cada uno, originando verdaderas modalidades, estilos personales de fácil identificación y que serán reconocidos por el nivel de popularidad que alcanzan. Aparecen aquí verdaderos virtuosos del instrumento que ensamblado con el acordeón logra originar estilos inconfundibles de ejecución y, al mismo tiempo, hallan la fórmula para integrarse armónicamente con el acordeón en la instrumentación que se complementa definitivamente. Se evidencia también los solistas, aquellos ejecutantes que se independizan del ensamble instrumental con el acordeón, y se lanzan a una nueva aventura cual es la de popularizar un so160
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nido nuevo, que se impone gracias a la magnífica manera de ejecutar el instrumento. Sobresalen por su “estilo” y marcada personalidad musical que trasuntan creaciones auténticas dentro del panorama de la música folklórica correntina. 4ª) DE LOS CONTINUADORES - RENOVADORES INNOVADORES: En la cuarta etapa encontramos a los llamados “continuadores - renovadores - innovadores” que por diversos caminos tratan de enfocar una búsqueda, una manera de asumir las infinitas posibilidades que posee este instrumento armónicamente muy completo. En cada caso logran resultados que con el tiempo, ya decantados, podrán florecer en nuevos aportes, en innovaciones expresivas que motivarán los renovados senderos por los que deberá transitar nuestra música folklórica. Estos “continuadores”, en la mayoría de los casos, siguen líneas de ejecución ya transitadas por algunos “creadores” ejecutantes del instrumento, pero ello no desmerece su actuación. Su vida musical se proyecta, en muchos casos, más allá de sus inspiradores, su validez en muchos casos está justamente en haber seguido en forma consecuente con un estilo o modalidad determinada para perfeccionarla, para renovarla y en todos ellos está viva la vibración de un estilo “bandoneonístico” que no da señales de involución, por el contrario, se mantiene y evoluciona con el tiempo originando en cada nuevo intérprete mayores aportes creativos que conducen al perfeccionamiento de su empleo o ejecución.
***** Siguiendo nuestra clasificación de ETAPAS hemos anotado algunos nombres de músicos que actuaron dentro de la música folklórica correntina y lograron con el BANDONEON ubicarse en ellas. No están todos. Pedimos disculpas por las omisiones. Desde estas líneas vaya nuestro reconocimiento y afectuoso 161
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homenaje para el PRIMER BANDONEONISTA que ejecutara música folklórica correntina, cuyo nombre desconocemos. Homenaje merecido también hacia TODOS los bandoneones chamameceros que gestaron y siguen gestando la música más auténtica del país.
PIONEROS6 BERNARDEZ, Ramón BILLORDO, Edmundo BILLORDO, Saúl CANTEROS, Nemesio COCOMAROLA, Mario del Tránsito CASIS, Francisco CORREA, Paulino
ESQUIVEL, Damasio GODOY, Apolinario GUARDIA, Angel NELLI, Luis REPISO, Miguel SASSO, Pedro VALENZUELA, Mauricio
CREADORES De un estilo personal. Cada uno formula un estilo personal, inconfundible, que expresa una manera o modalidad en el empleo de tonalidades, contratiempos rítmicos, variaciones y, fundamentalmente, crean composiciones especialmente para el bandoneón. ABITBOL, Isaco BASSI, Marcos CASIS, Francisco COCOMAROLA 6
FLORES, Avelino MARTINEZ RIERA, Blas MIÑO, Eustaquio GODOY, Apolinario
Las nóminas están por orden alfabético
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Mario del Tránsito
SHERIDAN, Joaquín “Gringo”
CONTINUADORES - RENOVADORES - INNOVADORES AGÜERO, “Paquito” ALDERETE, Delpino ALVAREZ, Antonio ARANDA, “Paquito” BALMACEDA, Jorge BARRIOS, Ignacio BARRIOS, Modesto BENITEZ, Nicolás BIGI, A. CABRERA, Omar CANTERO, Jovino CARLES, Andrés CARDOZO, Luis COCOMAROLA, Pedro CORREA, Armando DOMINGUEZ, Ángel ESCOBAR, Jorge ESQUIVEL, “Toté” ESTIGARRIBIA, Martín FERNÁNDEZ, Carlos FERNANDEZ, Ramón FERNÁNDEZ, Victorio GALARZA, Anselmo GAUNA, Marciano GUERRA, Juancito
MARCO, Luis MARTINEZ, Egidio MEDINA, Carlitos MENDEZ, Ramón MENDOZA, Bruno MIÑO, Eleodoro MIÑO, Eustaquio (Hijo) MIÑO, Pablito MIQUERI, “Tito” MONTES, Oscar - “Cacho”PALAVECINO, Teófilo A. PALMER, “Pocho” REYES, Lidio RIVERO, “Lulo” RODRIGUEZ, Abel RODRIGUEZ, Eugenio RODRIGUEZ, Líder SALINI, Alfredo SALTO, Osvaldo A. SCÓFANO, Ricardo SENA, Esteban SILVEYRA, Juan Manuel SHERIDAN, Joaquín SILVA Ricardo SILVA, Rúben
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HIDALGO, Rúben SILVEIRO, José Luis LALLANA, Alfredo SOSA, Carlitos LEIVA, Hugo SOSA, Roberto LEZCANO, Cresencio SUAREZ, Alfredo LOPEZ, Lindor SULIGOY, Oscar LORMAN, Julio TREVISAN, Tilo LOVERA, Ramón VALLEJOS, Rolando MAIDANA, “Toto” VILLARREAL, Ramón MALNATTI, César ZACARIAS, Domingo MAMBRÍN, Oscar ZINNI, “Coco” Etcétera Estos intérpretes continúan el camino trazado por los PIONEROS y los CREADORES, perfeccionando los aportes formulados, enriqueciendo las posibilidades instrumentales y renovando, en muchos casos, los alcances del BANDONEON, tanto como solistas como en dúo con el acordeón o con otro bandoneón. Muchos de ellos se vislumbran como renovadores auténticos en el empleo del instrumento, como innovadores al utilizar nuevos aprovechamientos armónicos del bandoneón cuya gama infinita les ofrece posibilidades inéditas. Otros encuadrados como “seguidores”, son los más jóvenes, se hallan en la búsqueda de renovaciones, de innovaciones, que los conduzcan a un estilo propio, que los identifique. En esta nómina que sin duda es incompleta, no incluye un orden de aparición cronológico, ni tampoco de liderazgo o mayor importancia. Todos por sus diversas actuaciones poseen méritos suficientes que los hacen líderes en sus instrumentos. Muchos de ellos aún jóvenes, con el tiempo habrán de madurar estilísticamente para convertirse en auténticos gestores de la renovación musical de Corrientes.
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12 ESQUEMA INTEGRADOR Nº 3: LOS CREADORES INSTRUMENTALES
Los verdaderos CREADORES de la música folklórica de la provincia de Corrientes -Chamamé, Valseado y Rasguido Doble- son numerosos, pero identificamos a algunos “creadores instrumentales” de la primera época -1920 en adelante- que con su talento y singularidad abrirán los senderos musicales dejando una impronta por su “estilo” rítmico, melódico e instrumental. Luego serán los “CONTINUADORES”, numerosos conjuntos y solistas que siguen aportando lo suyo y perfeccionando el caudal musiquero de nuestra tierra correntina. En primer término citamos a EMILIO CHAMORRO, TRANSITO COCOMAROLA, EL “CUARTETO SANTA ANA” -bajo la dirección de ISACO ABITBOL y ERNESTO MONTIEL-, EUSTAQUIO MIÑO, TARRAGO ROS, MAURICIO VALENZUELA y la incipiente renovación chamamecera de los años 1960 - 1986 con las figuras de RAUL MARIO BARBOZA y EDGAR ROMERO MACIEL, nuevos sonidos y enriquecimiento melódico que abre nuevos rumbos para la música popular de Corrientes.
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13 ACORDEON, BANDONEON, GUITARRAS Y CONTRABAJO
Con posterioridad a la popularización del acordeón en la campaña guaranítica, llega otro aerófono, de la misma familia, que es adoptado por los músicos populares para la ejecución musical para los aires folclóricos: El BANDONEÓN. Este instrumento -también a fuelle- radica principalmente en los medios ciudadanos como Buenos Aires -donde se identifica con el tango, especie coreográfica - musical que nace a consecuencia de circunstancias culturales y sociales particulares que se dan en las orillas urbanas. El BANDONEÓN, previa aclimatación ciudadana, pasa al pueblo criollo guaranítico y provoca cambios y transformaciones estilísticas en las expresiones musicales tradicionales. El mismo intérprete alterna reuniones danzantes de la ciudad provinciana y las bailantas campesinas. Poco a poco lo que había ocurrido con la polca tradicional (hoy llamada paraguaya) al acordeonizarse, sucede con la polca correntina al entrar en contacto con el bandoneón y su expresión tanguera. Su ritmo se vuelve más lento aún, los fraseos se intensifican y la melodía, en un momento imperceptible, acosa continuamente al ritmo principal, creando un falso efecto de desarticulación. Es de hacer notar que la incorporación del bandoneón no provoca el desplazamiento del acordeón en el uso popular, por el contrario, se complementan en una dualidad que acentuarán modalidades interpretativas que contribuyen a una definición más acabada del chamamé y el resto del repertorio correntino.
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En el juego del conjunto, el bandoneón lleva la línea melódica principal armonizada en terceras paralelas merced al uso de las dos manos en teclados completos; a veces la mano izquierda sostiene prolongadamente la nota pié, mientras la derecha va tejiendo el canto; en otros casos, generalmente cuando el acordeón o las guitarras hacen partes de solistas, marca en ritmo en golpes de acordes ayudado por el fuelle y otras veces, dialoga con el acordeón en contrapunto ágiles y sincopados. El acordeón, aunque también ejecuta la melodía, se ocupa más de las ornamentaciones, de los “floreos” como los ha bautizado el decir popular. Mientras el bandoneón desarrolla el canto, el acordeón va jugando escalas arpegiadas de gran colorido típico. La mano izquierda abandona los botones de acompañamiento y solamente la derecha ejecuta su parte con espontánea maestría. El timbre brillante del bandoneón se integra al conjunto aportando un sonido sumamente particular. Las guitarras aquí actúan de acompañantes; no obstante su función rítmica, tienen a su cargo frases cantables, ejecutadas generalmente a dúo, utilizando el punteo que con frecuencia es ayudado por “uñas” de material plástico que se aplican en el pulgar derecho a manera de anillo. (HAY TAMBIEN PARADAS, PAUSAS CON BORDONEO Y CONTRATIEMPO). Un tercer tipo de instrumento se ha sumado a los otros: El contrabajo, cuyo grave sonido, prácticamente percudido, afirma el ritmo básico. Aunque su utilización para esta función ocupa preferentemente los conjuntos de las aldeas o barrios de las ciudades provincianas, su incorporación al grupo instrumental típico es una realidad que cada vez cobra más cuerpo. (SEGURO FUE INCORPORADO CON FINES DE GRABACION EN BUENOS AIRES). El contrabajista guaranítico no usa el arco, ocupa únicamente las tres primeras cuerdas y marca acentuaciones rítmicas acudiendo a pizzicatos en contratiempo (que reciben el nombre popular de picados) realizados mediante el “chicoteo” de las cuerdas. Como es característico en el folklore 168
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musical, el aprendizaje se ha hecho exclusivamente de oído y en consecuencia, las dificultades técnicas se superan a fuerza de habilidad empírica. La mayoría de los contrabajistas, si no todos, proviene de la guitarra y se puede decir que ejecuta el voluminoso instrumento como se estuviera “bordoneando” aquélla.
LOS CANTORES Siguiendo el estilo impreso por los instrumentos de fuelle, interpretan comúnmente a DUO, articulando frases ricas en cadencias y portamentos. La forma habitual de armonización se basa en quintas o terceras paralelas, estando la melodía principal a cargo de la voz más grave (primera); la segunda se desenvuelve en un registro más alto y emitiendo las notas agudas con voz de “cabeza” o falsete.
14 EL ENSAMBLE INSTRUMENTAL EN LA MUSICA FOLKLORICA DE CORRIENTES
Podemos esbozar una evolución en el ensamble instrumental en la música folklórica de la Provincia de Corrientes. Para ello nos podemos valer de los testimonios discográficos de las primeras grabaciones de conjuntos “típicos” o “tradicionales” -como se los denominaba- en las décadas de 1930 a 1950. Grabaciones posteriores de las décadas de 1950 al ‘80 ya se incluyen modalidades instrumentales que se repiten y surgen las nuevas formaciones instrumentales que, en muchos casos, han propiciado una nueva manera de ensamblar la música correntina.
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Hemos establecido tres ETEPAS en esta evolución: • PRIMERA ETAPA: De los PIONEROS. • SEGUNDA ETAPA: De los CREADORES. • TERCERA ETAPA: De los RENOVADORES – INNOVADORES
En la primera etapa existen dos vertientes. La primera de ellas incluye a los auténticos PIONEROS de la música folklórica correntina que arriban a Buenos Aires para grabar y se integran con instrumentos auténticamente correntinos, sin distorsiones comerciales algunas. Hallamos así grabaciones que incluyen: a) ACORDEON, solista, con acompañamiento de guitarras; b) Dos ACORDEONES, con acompañamiento de guitarras; c) Dos ACORDEONES, con un BANDONEON, con acompañamiento de guitarras. Luego, la vertiente de influencia urbana por concesiones comerciales se integran a estos ensambles instrumentales auténticos, otros ejecutantes que agregan: - Arpa india o paraguaya; - Clarinete; - Violín o violines; - Piano; - Contrabajo; en grabaciones de esa época. En la segunda etapa hallamos grabaciones de auténticos CREADORES del ensamble instrumental correntino: - Acordeón; - Bandoneón; - Dos Guitarras ó tres; - Contrabajo.
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Esta modalidad instrumental se consagra a partir de la aparición de conjuntos que por su virtuosismo y personalidad musical originan una auténtica integración armónica que se mantienen viva gracias al reconocimiento popular de un sonido clásico que se arraiga en el gusto del público chamamecero. En la tercera etapa podemos advertir que se trata en un principio de la continuidad de aquélla segunda vertiente que hemos consignado en la primera etapa, que denominamos de raíz “Urbana” y emergente de posibilidades comerciales de grabación. Sin embargo, ésta continúa y permite originar una serie de conjuntos verdaderamente “orquestales”, similares en muchos casos a los ensambles instrumentales de las orquestas típicas de tango, muy en boga en Buenos Aires. Algunos músicos de la primera hora de la actuación en la Capital Federal optan por esta modalidad instrumental y así surgen verdaderas fusiones de: - Acordeón: Uno ó dos; - Bandoneón: Dos ó cuatro; - Violines: Dos a seis; - Piano; - Arpa; - Contrabajo; - Clarinete; - Guitarras: Dos a cuatro ó más. En la discografía hallada encontramos los siguientes ejemplos: PRIMERA ETAPA: DE LOS PIONEROS - Dúo de acordeones: CONJUNTO “IBERA”, de A. W. Miño y Ernesto Montiel, con guitarras; - Dúo de acordeones: CONJUNTO “PASO MARTINEZ”, con Zabala y Sánchez, con acompañamiento de guitarras. - Dúo de acordeones: CONJUNTO DE TARRAGO ROS, con Tarragó Ros y Andrés Cañete, entre otros. 171
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- Acordeón solista: CONJUNTO “TRIO TARAGUY” con la actuación de MARCOS HERMINIO RAMIREZ y, en otras grabaciones, con AMBROSIO W. MIÑO, acompañados con guitarras. - Acordeón solista: “TRIO COCOMAROLA”, Mario del Tránsito Cocomarola, acompañado con dos guitarras. - Acordeón solista: “TRIO MAURICIO VALENZUELA”, con Marcos Herminio Ramírez en acordeón con guitarras.
SEGUNDA ETAPA: DE LOS CREADORES * Primeras grabaciones de ACORDEON CON BANDONEON: - Conjunto de Mauricio Valenzuela con ANGEL GUARDIA en bandoneón y MARCOS HERMINIO RAMIREZ en acordeón. - Conjunto “Cuarteto Santa Ana” con ISACO ABITBOL en bandoneón y ERNESTO MONTIEL en acordeón. Este ensamble se mantendrá a través del tiempo con la incorporación de sucesivos bandoneonistas: Francisco Casís, Apolinario Godoy, Armando Correa, Blas Martínez Riera, Ricardo Scófano, Lidio Reyes, entre otros. - Conjunto de “Tránsito Cocomarola” con Cocomarola en bandoneón y Ernesto Miño en acordeón y luego, sucesivamente, Argentino Toledo y finalmente Roque Luis González. En estos dos últimos conjuntos se establecen, en forma definitiva, las dos modalidades tradicionales que perviven a través del tiempo y señalan la fórmula instrumental que se impone por su autenticidad y por las posibilidades que en cada caso se logran. Por un lado el conjunto de Ernesto Montiel, como líder, el famoso “Cuarteto Santa Ana” establece un estilo definido y 172
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que ha trascendido las fronteras destacándose como la fuerte personalidad interpretativa de su director fundador. Por el otro, el ensamble instrumental creado por el líder bandoneonista Mario del Tránsito COCOMAROLA, quien junto a sus sucesivos acordeonistas, especialmente el último LUIS ROQUE GONZALEZ, obtiene una modalidad distintiva, que recibe el elogio de sus propios colegas músicos tradicionales y, fundamentalmente, recibe el apoyo popular en un permanente elogio a sus condiciones de virtuoso del instrumento y talentoso director de arreglos con González, graban para la historia memorables páginas musicales. Estas son las dos vertientes de las cuales se nutren posteriormente una serie de otros creadores. Recordemos aquí algunos ensambles prestigiosos como los de: * EUSTAQUIO MIÑO (bandoneón) - FORTUNATO FERNANDEZ (acordeón); * BLAS MARTINEZ RIERA (bandoneón) - “TILO” ESCOBAR (acordeón) * AVELINO FLORES (bandoneón) - MIGUEL SBINDEN (acordeón); * EUGENIO RODRIGEZ (bandoneón) - FAUSTINO RODRIGUEZ (acordeón) * ANDRES CARLES (bandoneón) - OSCAR SANCHEZ (acordeón) Existen muchos otros conjuntos con ensambles instrumentales semejantes, pero no podemos incluirlos a todos pues de una u otra manera siguen las alternativas de aquellos “creadores” que han aportado la dosis justa de creatividad, intuición, genialidad o talento, para encauzar los destinos de nuestra música que tiene como fuente y destino al mismo pueblo.
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En la TERCERA ETAPA: Dedicada a los renovadores e innovadores del ensamble instrumental de la música folklórica correntina, encontramos como ya señaláramos, una vertiente procedente de las primeras épocas de grabaciones de conjuntos tradicionales correntinos que incluyeron, por concesiones al gusto comercial de moda en ese momento (década 1930 - 1940) algunos instrumentos “no folklóricos” de nuestra provincia, a saber: Clarinete, piano, violín, etcétera. Sin duda, de esta manera, se acercaban a un público mayor de características y gustos urbanos, empapados de música tanguera de aquellos años. Pero al mismo tiempo estaban, sin quererlo, ocasionando una modalidad instrumental que, con el correr del tiempo, iba a emerger con sólida estructura. En la discografía encontramos los primeros ejemplos en los conjuntos de MAURICIO VALENZUELA, ARMANDO NELLI y su “CONJUNTO ITATÍ”, MIGUEL REPISO, DAMASIO ESQUIVEL, quien en muchas grabaciones incluye al famoso -posteriormente- pianista Alberto Castelar; y, además, encontramos una “polca correntina” grabada por “Don Andrés Chazarreta” y su orquesta tradicional que integra como los demás conjuntos citados, varias guitarras, bandoneones, arpas, violines, clarinetes, piano y contrabajo. Existen verdaderas creaciones instrumentales, elaboradas con verdadero buen gusto y talento. Una versión discográfica en 78 r. p.m. en el sello Odeón del conjunto “IRUPE” incluye una selección de temas tradicionales muy famosos en aquellos años: “El Carau”, “La Cau”, “La Llorona”, que a manera de potpurrí (“enganchados”, como se los denomina hoy) está orquestado con violines, piano, bandoneón y, posiblemente, un acordeón. La presencia de solistas de la canción en el panorama de la música folklórica correntina, específicamente en las primeras 174
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grabaciones de RAMONA GALARZA, y luego de las conocidas cantantes: MARIA TERESA MARQUEZ, MARIA HELENA, entre otras, motiva la aparición de orquestadores que acompañan el canto de estas luminarias del folklore musical de Corrientes y “Del Litoral” -como se denomina a partir de la década del año 1960 en adelante. Encontramos la figura de JOSE CARLI, MITO GARCIA y CARLOS GARCIA, entre otros. Surge una figura joven en el ámbito de la música folklórica argentina, el desaparecido WALDO DE LOS RIOS, quien en su primera larga duración incluye dos temas: “Cambá Cuá” y “Cambá Yerokî”, en tiempo de chamamé - candombe. Emplea por primera vez una orquesta de cuerdas con más de veinticinco violines, violas, bajos, instrumentos de viento, percusión, incorporando su piano y, lo más importante, un acordeón diatónico con guitarras que logra una acertada ambientación correntina. A partir de allí aparecen una serie de aportes instrumentales que resumimos en las figuras de CARLOS GARCIA que incluye a Raúl Barboza en acordeón junto a una orquesta de cuerdas en temas como “Pisa que pisa mazamorrera” y “Pueblero de allá ité” de Pocho Roch. También cabe destacar a la orquestación lograda por OSCAR CARDOZO OCAMPO en el celebrado disco “RAPSODIA CORRENTINA” de Edgar Romero Maciel. Aquí sobresalen las figuras de RUBEN DURAN en piano, RAUL BARBOZA en acordeón y numerosas voces solistas y en coros. Es quizás, una de las más logradas “Tiempo dorado”, un valseado ejecutado en acordeón por Barboza en acople y ensamble instrumental de violines en gran orquesta. Dentro de esta modalidad orquestal aparecen muchas figuras del ambiente artístico y una de las creaciones instrumentales de mayor aliento es, sin duda alguna, la versión grabada por la ORQUESTA SINFONICA DE ENTRE RIOS, CORO DE LA PROVINCIA DE ENTRE RIOS DE LA “ASOCIACION VERDI”, quienes junto a los Hermanos Cuestas interpretan temas correntinos de un ensamble orquestal de gran nivel musical. 175
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15 OTROS INSTRUMENTOS
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n la tipificación de instrumentos musicales que fueron utilizados para ejecutar a nuestro acervo folklórico podemos mencionar, en primer término, al PIANO. Son muchos los nombres que se pierden en el anonimato que integraron conjuntos musicales correntinos para grabar en Buenos Aires. Pero algunos nombres hemos podido rescatar como los de LUIS NELLI, pianista del conjunto “ITATI” de Armando Nelli; ALBERTO CASTELAR, excelente ejecutante, que actuara en la orquesta de Samuel Aguayo y luego de Damasio Esquivel y con su propia agrupación dejó numerosas grabaciones de temas correntinos. Otros pianistas: PITAGUA, ARIEL RAMIREZ, RUBEN DURAN, PICHIN CORDOBA, BENJAMIN DE LA VEGA, EDGAR ROMERO MACIEL, ALBERTO CARLOS ROMERO y ROBERTO RAMON ROMERO. Estos dos últimos de brillante actuación en grabaciones junto a Pocho Roch y con sus propias agrupaciones. Tecladistas y empleo de sintetizadores también citamos a MARTIN ATLANTICO RODRIGUEZ que junto a los dos antes citados conforman la vanguardia musical chamamecera. Escuchamos también con aires renovadores para nuestra música al talentoso Lito Vitale, “Waly” García, entre otros. El CONTRABAJO fue y es empleado por numerosos conjuntos chamameceros. Ejemplo de ello citamos a JUAN AYALA, del conjunto de Tránsito Cocomarola; DARIO OJEDA, del conjunto de Pocho Roch. Estos dos exponentes son dos figuras que representan al estilo tradicional, con instrumento auténtico el primero, y en contrabajo eléctrico el segundo. Dos etapas,
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dos estilos, pero en ambas la esencia chamamecera y el aporte del talento creativo del músico correntino.
EL VIOLIN EN EL CHAMAMÉ Desde su aparición en Europa ya a fines del siglo XVI se convierte en uno de los instrumentos más populares en mano de ejecutantes contratados para proveer música para la danza. Recién en el siglo XVII alcanza el lugar prominente que hasta hoy ocupa. Llega a nuestras tierras americanas con las primeras corrientes colonizadoras, al mismo tiempo que el arpa y la vihuela (futura guitarra). Su difusión se debió al accionar de los Padres Jesuitas, quienes emplearon este instrumento profusamente en su tarea evangelizadora. Su aceptación fue inmediata y su promoción en toda el área de los “Pueblos Misioneros” conlleva el hecho de su fabricación en los talleres jesuíticos y con mano de obra indígena (Guaraní). Luego de la expulsión de los jesuitas sus enseñanzas no cayeron en el olvido. Continuaron los “Violinistos” su quehacer musical y, en muchos casos, continuaron con la práctica de confeccionar este instrumento empleando materiales sencillos y con manufactura rústica. El violinista aborigen, luego el mestizo, y llamado finalmente “criollo”, ejecuta el violín a la manera antigua. Sostiene el instrumento en posición más baja y relajada que los violinistas profesionales o cultos, a menudo apoyándolo en el pecho o al final de la última costilla, sin sostenerlo con el mentón. Posición también heredada del viejo continente (Europa) pues esta era la forma correcta de ejecutarlo hasta el siglo XVIII. Como consecuencia de esta posición baja del instrumento, adosada al cuerpo del músico, el sonido que se obtiene es menos tenso y el vibrato es mucho menor. Por ello el “violinero” del chamamé ejecuta la melodía complementándola con abundantes notas dobles, arpegios y notas de valor meramente rítmicas, que se agregan en las pausas melódicas. Si aparece un can-
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tor o un dúo de voces, el “violinisto” chamamecero sigue al cantante en la voz tercera inferior. Su dispersión y vigencia llega hasta la adopción por parte de algunos aborígenes como los Tobas (provincias del Chaco y Formosa) que han efectuado una construcción rudimentaria de esta instrumento llamado “Noviké” y que posee una sola cuerda. Sin embargo las construcciones “criollas” de la zona rural de Corrientes mantienen las características del violín europeo con acabada artesanía. Esta construcción posee una técnica artesanal que se puede asegurar proviene -a través de muchos años- de aquellos talleres jesuíticos que ya citamos y que se ha tamizado con el correr del tiempo en una factura simple pero que respeta las piezas que lo componen (tapa, fondo, faja, mango, clavijero y puente, almacadena, diapasón, cordal y clavijas, entre otros). Considero prudente aclarar que en nuestras investigaciones de más de 30 años sobre la música tradicional- popular de la provincia de Corrientes, hemos hallado suficientes testimonios referidos al violín como instrumento chamamecero. La historia testimonia que el acordeón aparece en nuestras tierras a partir de 1840-50. La guitarra (denominada todavía vihuela) ya llega con los conquistadores (1600) y gracias a los Padres Jesuitas, en nuestra región la aparición temprana del “Ravel” y luego el “violín” se acentúa a partir de 1630. La localidad de Yapeyú, uno de los pueblos “Misioneros” se transforma con el tiempo en la gran Escuela de música y fabricación de instrumentos musicales, epicentro musical de la región guaraní de 30 pueblos (Argentina-Paraguay-Brasil). Allí se ejecutan y cantan la música sacra de Haendel y de Doménico Zípoli. Orquestas de cuerdas y coros, son los protagonistas esenciales de una musicalidad inigualable hasta 1768, año de expulsión de América de los Padres Jesuitas. ¿Qué pasa con esos varios centenares de violinistas guaraníes que posteriormente se dispersan...?. Con la disolución paulatina de la Misiones Guaraníes 178
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los aborígenes instruidos en la música instrumental y coral se asimilan progresivamente a la cultura musical ya mestiza. Pasan los años. En 1827 Alcides de D’Orbigny observa y anota en sus libros de viajes por Corrientes una orquesta integrada por aborígenes guaraníes, en la localidad de Caá Catí y posteriormente en Itatí. Ellos ejecutan diversas piezas musicales, que consignan como Aires Federales y Aires Guaraní puros, y manifiesta que daba gusto escuchar a esos músicos, herederos de las lecciones del Padre Sepp, tocar melodías auténticas, tan delicadas y hermosas, con instrumentos fabricados por ellos. Hemos investigado y poseemos testimonios escritos, orales y grabados magnetofónicamente, de la presencia del violín en la música folclórica de Corrientes. El acordeón aún no había llegado y le faltaba “naturalizarse” en nuestra provincia. El violín, la guitarra y a veces un arpa criolla, eran los instrumentos musicales de las “musiqueadas campiriñas” (Bailes de la zona rural). Esto lo hemos observado y grabado aún en 1968 y en 1980, en los viajes de relevamiento por los 25 departamentos de nuestra provincia. Los nombres de Anselmo Gauna, Marciano Soto, “Lencho” Montiel, son tan sólo algunos de los herederos del violín casero, es decir construido artesanalmente. Ejecutado con maestría, colocado el instrumento apoyándolo debajo de la última costilla izquierda. Así se ejecutaba el “Ravel” medieval. En la película “Alto Paraná” actúa el conjunto “Los Veteranos de Mambrín” (Ramón Mambrín- acordeonista) y lo integran además del director del conjunto, guitarra criolla, arpa rústica y violín. Mauricio Valenzuela, ya grabando en Buenos Aires integra sus conjuntos con acordeones, bandoneones, guitarras, violines y piano. De igual forma hay testimonios fotográficos de una orquesta integrada por Eustaquio Miño y sus “Gauchos de Mburucuyá”, con la integración de un violinista (Eusebio Miño), la orquesta de Juan Carlos Sosa que acompañara a la famosa cantante Angélica Lezcano, también conformada con dos violines, además de guitarras y bandoneones. Los ejemplos son numerosos. En la década del año 1930 a 1940, numerosos 179
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conjuntos de música correntina se integran con violines: Valentín Cabrera, con Mauricio Valenzuela (1940); don Ricardo Suarez, violinista y primer Director de la Orquesta Folclórica de Corrientes (Municipal-año 1933). Talentoso compositor y recopilador de numerosos testimonios musicales de la prehistoria del Chamamé correntino. Juan Alarcón y Roberto Escobeiro, violinistas del conjunto de Emilio Chamorro (1933). En 1946 el conjunto “Los Troperos del Iberá” de Odin Fleitas integra un violinista. Por razones de espacio no me permito seguir con la numerosa nómina de violinistas chamameceros. En el campo, muy adentro de los montes y esteros, se los denomina “Violinistos” o también “Violineros”. Su sonido anima las fiestas campiriñas, los bailes de “Ramada Güípe” (Debajo de la enramada), tan tradicionales y de nostalgiosos recuerdos, las personas consultadas (entre 1960 y 1980) de más de 70 años de edad recuerdan con nitidez la presencia de los “Violineros, guitarreros y acordeonistas” que ejecutaban: Chamamé, Rasguido Doble y Valseados incansablemente. Dejando el pasado y la historia, la realidad de hoy nos presenta la existencia de varios conjuntos chamameceros que aún integran el violín. Uno de ellos es el de Jorge Toloza (Ex cantor y guitarrista del Cuarteto Santa Ana de Montiel) que conforma su agrupación musical denominada “Purajhey” incluyendo el acordeón, bandoneón, guitarras y violín. Existen excelentes grabaciones que así lo atestiguan y prosiguen con renovado éxito el repertorio chamamecero. También Vicente Cidade, en la localidad de Posadas, (Misiones) ha generado una agrupación musical donde él ejecuta el violín con gran virtuosismo encarando un repertorio eminentemente chamamecero. En estos últimos años el acordeonista “Coquimarola” también ha incorporado a su conjunto el violín de Julio Blanco integrándolo al bandoneón y guitarras. Coquimarola, con sentido renovador, bebe de las fuentes testimoniales más auténticas de la tradición musical correntina. Logra así un sonido singular, con raíces ancestrales y que representa con orgullo la estirpe chamamecera 180
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que “Coqui” es un talentoso portador, inclaudicable e inteligente, heredero digno de la sangre del bien llamado “Taita del Chamamé”.
16 LAS VOCES SOLISTAS MASCULINAS EN LA MUSICA FOLKLORICA CORRENTINA
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os primeros antecedentes sobre la actuación de cantores de música folklórica correntina lo debemos buscar entre los precursores anónimos del interior de la provincia. Teniendo en cuenta que la vihuela y luego la guitarra logra alrededor del año 1800 un área de dispersión amplia en todo el ámbito de la República, nos hacemos eco de las noticias de viajeros y cronistas que dejan por escrito registradas sus observaciones sobre la música que se ejecutaba y cantaba entre 1790 y 1890 en nuestra provincia. Las referencias de D’Orbigny y de los hermanos Robertson son claras evidencias de ello. Ambos recorren la provincia de Corrientes y en 1821 ya mencionan el empleo de la guitarra como instrumento popular. Además mencionan haber escuchado “aires” y canciones populares autóctonas de gran belleza melódica. Estas noticias nos hacen pensar que el canto es, sin lugar a dudas, la primera expresión musical de nuestra provincia. Los compuestos o cantos que narran historias y leyendas son popularizadas entre 1800 y 1900 en toda el área guaranítica. Los “compuesteros” son cantores que improvisan, contando historias y “sucedidos” en versos que alcanzan una popularización notable. El mejor empleo de ello es la versión de “El Carau” que es un compuesto de autor anónimo de notable vigencia en la zona rural de Corrientes y provincias vecinas.
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Estos hechos que consignamos, muy brevemente, son parte de la historia viva de nuestra música folclórica y nos preanuncian la existencia de un repertorio de canciones propias que nos identifica y conlleva una rítmica personal de incuestionable autenticidad. Con respecto a la divulgación de los ritmos correntinos en la ciudad de Buenos Aires consideramos que la primera noticia documentada aparece en la revista “Nativa” del año 1927 donde se anuncia que EMILIO CHAMORRO canta “Purajhey correntinos” en el teatro junto a Olinda Bozán y Paquito Bustos en la obra “Yarará”. En esta oportunidad Chamorro está acompañado por un músico de apellido Medina y Policarpo Benítez. Dice la que referencia que cantan “Polcas correntinas y purajhey”. Y es también Emilio Chamorro quien en 1936 graba en el sello R. C. A. Víctor las primeras versiones cantadas de auténticos chamamé. Los diversos conjuntos con los que graba son: En 1936: “TRIO CHAMORRO - MEDINA - RAMIREZ”; luego “TRIO TIPICO CORRENTINO DE EMILIO CHAMORRO”; más tarde con sus conjuntos “LOS PAISANITOS CAMPIRIÑOS” y “LOS HIJOS DE CORRIENTES”. Por ello se afirma que la primera voz masculina que graba auténticas canciones correntinas es la de EMILIO CHAMORRO. Desfila posteriormente una galería de innumerables cantantes que junto a destacadas agrupaciones musicales realizan sus primeras armas en el canto popular. A partir del año 1938 y 1940 se constituyen numerosos conjuntos “Típicos” de música correntina y quedan registradas muchas voces para el recuerdo. Muchos de ellos alternan otros repertorios de música paraguaya y música sureña o norteña, y en forma casual integran grabaciones con agrupaciones de música chamamecera. Pero en otros casos, existen cantores que toda su trayectoria artística la vuelcan al repertorio de música correntina. Por ello queremos destacar que la lista que a continuación vamos a señalar trata de re182
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coger del olvido algunos nombres y ratificar otros que han tenido, y aún tienen, una meritoria actuación dentro del panorama de la música correntina. Sus nombres ocupan un lugar destacado dentro de esta historia que ellos, como protagonistas esenciales, han ido construyendo. Una historia que esta llena de esfuerzos y sacrificios, de años de lucha y que muchas veces se resume en sólo tres minutos y medio que es lo que dura en tiempo una grabación magnetofónica. Pero es un testimonio que perdura y que expresa en forma insoslayable la personalidad y el canto personal de cada uno, constituyendo la prueba más fehaciente del mensaje que, como herencia, nos han transmitido. Recordemos a continuación -siempre en orden alfabéticoalgunas voces solistas que son parte de la historia misma del Chamamé: ACUÑA, Ariel AGUER, Constante AGUIRRE, “Cholo” AYALA, Ramón BELAUSTEGUI, Héctor BOFFIL, Mario BOFFIL, Alberto BORDA, Justo Pastor CACERES, Jorge CACERES, Julio CEJAS, José CONTRERAS, Ernesto CHAMORRO, Emilio CHAVEZ, Héctor CHAVEZ, Ramón DE CIERVI, Pedro
JUANCITO “El Peregrino” LAGOS, Enrique LUJAN, Julio MARQUEZ, Héctor MARTINEZ, Eladio MILLAN MEDINA, Mario MOLINA, Gregorio MONJE, Cristóbal MONTES, Julio MOREL, Ramón MUSSIMESSI, Julio Elías OJEDA, Juan Carlos OLMEDO, Carlos OSUNA, Daniel OSUNA, Octavio 183
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(El Campiriño Pedro) DE LA VEGA, Gregorio DOMINGUEZ, Pablo ESPINDOLA, “Cacho” ESPINDOLA, Gabino ESQUIVEL, Ricardo FERNANDEZ, Celestino FERNANDEZ, Emeterio FERREYRA, “Moncho” GALARZA, Roberto GALARZA, Rogelio GATTI, Marcelo GAUNA, Juan Ramón GODOY, Odilio GOMEZ, Manuel GRISMALDO, Carlos
PUCHOT, Atilio QUIROZ, Gabino RIOS, Alberto RODRIGUEZ, Domingo RODRIGUEZ, Horacio SAUCEDO, “Cacho” SANCHEZ, Pedro SEGOVIA, Manuel SEGOVIA, “Zito” SENA, “Lacho” SORRIBES, “Quique” TOLOZA, Jorge TORRES, Martín TORREZ, Osvaldo VILLAREAL, Ernesto Etcétera Hemos fichado más de 800 cantantes chamameceros que por razones de espacio no podemos mencionar.
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17 LAS VOCES FEMENINAS DEL CHAMAME
Son variadas las referencias que señalan tempranamente la participación de la mujer en el ámbito de la música folklórica correntina. Decimos tempranamente pues entre 1920 a 1940 ya se conocen actuaciones profesionales de varias cantantes que poseen un repertorio de música nativa de nuestra provincia. El ámbito que hacemos referencia es lógicamente de Buenos Aires, capital nacional de las actuaciones profesionales, que al parecer otorga el visto bueno determinando la validez del artista o, en otros casos, el proceso deteriorante del olvido o el repudio de los “conocedores”, “representantes” o “críticos” artísticos que, en la mayoría de los casos, se manejan más con sentido netamente mercantilista que con criterios estéticos. Por ello quizás esta nómina no contenga a todas las voces femeninas del Chamamé, pues por diversas causas, por múltiples circunstancias, muchos nombres no están pues, como señalamos, al viajar estas cancionistas a la Capital Federal y obtener las “pruebas del rechazo artístico”, sus nombres se borran de la historia, de las listas de artistas y no figuran como es de suponer en grabaciones discográficas. Por ello pedimos perdón por las omisiones involuntarias en este intento de recordar cronológicamente, dentro de las relativas descripciones y datos obtenidos, a aquellas mujeres que movidas por el espíritu de vocación artística han transitado por el sendero de la música folklórica de Corrientes. Algunos nombres que citamos no poseen referencias históricas muy precisas, tan sólo hemos obtenido en nuestra investigación datos aislados de sus actuaciones en conjuntos folklóricos de música correntina, o rescatamos sus nombres en antiguas grabaciones de placas de 78 r. p. m., y en otros casos hemos en185
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contrado sus imágenes en fotografías que prueban, de alguna forma, la participación artística de las mismas. Quizá el tiempo transcurrido, en muchos casos, no ayude a la concreta definición de fechas, de ámbitos específicos de actuación, de referencias precisas sobre las etapas de la labor artística desarrollada. Pero consideramos un deber dejar por escrito la presencia de la mujer, desde muchos años atrás, dentro del panorama musical de nuestra provincia.
LAS PRIMERAS VOCES Las primeras evidencias de mujeres actuando en conjuntos folklóricos correntinos nos otorga la formación de la famosa “Tribu Goyana” que lidera el músico Mauricio Valenzuela y que integra entre sus músicos a “Coca” Monjes como cancionista del conjunto. La historia musical de Valenzuela se remonta al año 1930 en el departamento de Goya y sur de Corrientes donde desarrolla inicialmente sus actividades artísticas. Cuando las pasibilidades artísticas propician su traslado a Buenos Aires, invita a “Coca” Monjes para incluirla en actuaciones dentro de la naciente orquesta. No hallamos en la discografía de la época ninguna versión cantada por esta verdadera pionera del Chamamé. Otras referencias nos señala que en la década del ‘20 al ‘30 y también durante la de 1940, actúan DORITA NORBY y DORA DAVIS. Esta última es una popularísima cantante de radio de Buenos Aires que interpreta con resonante éxito “Corrientes Poty” (La Flor de Corrientes), chamamé de Francisco Pracánico y Diego Novillo Quiroga. Esto ocurre en 1931. Otras voces son también de esta época, como las de CELIA LUOZAN que actúa en la compañía “Muiño - Alippi” en la obra “El último gaucho” y canta una “polca guaraní” titulada “Ausencia”. Cantaba zarzuelas, estilos y tangos. Ocasionalmente temas folklóricos como el que citamos. Viajó por Europa actuando en 186
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España con resonante éxito. ZULEMA UCELLI, llamada “La calandria gaucha” no llega a grabar; actúa en audiciones radiales y canta tangos, estilos, valses, gatos y “tonadas correntinas”. En 1920 - 1930, HERMINIA VELICH con actuaciones radiales y de teatro, canta el género folklórico argentino, entre ellas algunas “tonadas camperas de Corrientes”. En igual forma VIRGINIA VERA quien se inicia en el circo “Raffetto” y luego de exitosa actuación en radio “Prieto”,”Excelcior” y “Fénix”. Canta tangos, estilos y tonadas guaraníes. A DORITA NORBY la encontramos ilustrando carátulas de partituras de música correntina y, en otros casos, integra el “Cuarteto Santa Ana”. No tenemos referencia que haya grabado con Ernesto Montiel, pero existen evidencias fotográficas de su actuación con el “Señor del Acordeón”. De esta primera época también vamos a citar a “GOYA” y ANGELITA LEZCANO, a LEONILA ESQUIVEL, a LITA LAMAS, IRMA MACIEL y ROSITA MINUE. Otra voz es la de TERESITA LEDESMA, que actúa con el conjunto de Odín Fleitas y “Santo Tomé” de los hermanos Phillepich. LEONILA ESQUIVEL, ROSITA MINUE y ANGELITA LEZCANO son muy promocionadas en la época del ‘40 al ‘50 y sus grabaciones en discos 78 r. p. m. son difundidos popularizándose. Sus actuaciones en radios de la ciudad de Buenos Aires le permiten ascender en forma rápida y se convierten en “estrellas del cancionero correntino”. Las revistas “Yurú Peté”, “Iverá”,”El Payé”,”Sintonía” y “Radiolandia” se hacen ecos de sus actuaciones y publican sus imagines y datos sobre las presentaciones artísticas en espectáculos teatrales, cines, radios, peñas folklóricas y en los famosos salones de baile de Capital Federal que reúne a la familia de correntinos que viven en la gran ciudad. LEONILA ESQUIVEL llamada “La calandria correntina” llega el disco en el sello “T K” con su conjunto “Ituzaingó” que dirige conjuntamente con “Polito” Castillo. En sus actua187
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ciones es acompañada en muchas oportunidades por el “Cuarteto Santa Ana” de Ernesto Montiel, por el conjunto “Irupé” de Roberto Ferradás Campos y Santiagos Barrientos, por la “Embajada Cartelera Correntina” de “Polito” Castillo y por su propia agrupación “Ituzaingó”. ANGELITA LEZCANO, de larga trayectoria dentro de la música de Corrientes, también llega al disco de la mano de “Damasio Esquivel” y su conjunto y, posteriormente, con su propio grupo musical. Su larga trayectoria dentro del ámbito chamamecero le permite llegar a grabaciones de gran nivel melódico gracias a su excelente voz. Su historial, un poco olvidado, conforma una personalidad artística definida que queremos rescatar y esbozar un tributo a este grupo de cancionistas que llevaron con dignidad la música correntina hasta el sitial que hoy posee. ROSITA MINUE, llamada “La calandria goyana” actuó como solista y luego en dúo con Isauro Guerreño (guitarra y voz), quien a su vez formara el conjunto folklórico correntino “Yapeyú” junto a Antonio Giannantonio (piano y flauta), Luis Ferreyra (guitarra), Miguel Repiso (acordeón y bandoneón), actuando entre 1941-43, aproximadamente. Otras voces: Existen otros nombres que también forman parte de esta generación de voces femeninas dentro del panorama folklórico de nuestra provincia. Encontramos algunos seudónimos como “LA CRIOLLITA” y “LA CORRENTINITA” de gran actuación en el conjunto “Los Hijos de Corrientes” bajo la dirección de Emilio Chamorro. En Corrientes también aparecen algunas voces como las de ANA MARIA CASADEI, cuyo verdadero apellido era Lezcano; HILDA ALVAREZ; SARA BENITEZ, de origen paraguayo, alcanza gran éxito con temas correntinos y llega a tener su propio show en televisión; BLANCA RUIZ DIAZ, HILDA VIVAR, ROSITA PACHECO y dos excelentes voces: SARITA LUCERO y ROSITA DEL VALLE,
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ambas descollantes en sus actuaciones en el “Conjunto Itatí” del recordado Armando Nelli. En el conjunto de “Osvaldo Sosa Cordero y sus Correntinos” canta JOVITA LUNA, entre otras voces que grabaran para el sello Odeón numerosos éxitos. También hemos hallado algunas fotografías que demuestran a dos vocalistas que actuaron, en distintas épocas, en el conjunto de Tarragó Ros; ella son: ADRIANA SELVA (1948) y BLANQUITA TABORDA (1951). En el conjunto “Los Isleros” canta LITA LUCERO, otra voz ya olvidada. Mencionamos también a SARITA ANTUNEZ, con actuaciones en la década del ‘40. También recordamos en estos años a ADELMA VERA y a “MECHA” VILA, cancionista del conjunto de Miguel Repiso en el año 1946. En el conjunto de EMILIO CHAMORRO se destaca ADITA LAMAS, que rescatamos de una antigua fotografía de la década del ‘45 al ‘55.
LA GENERACION INTERMEDIA. EL HOY Y EL AHORA La generación intermedia: Esta es la generación que sufre un período de transición que sobreviene con la popularidad alcanzada con la radiodifusión del folklore argentino y los medios de comunicación que se perfeccionan junto a la aparición de placas discográficas de 45 r. p. m. y posteriormente de los larga duración de 33 r. p. m.. Dentro de esta nueva generación aparecen algunas voces excepcionales que no alcanzaron la resonancia que obtuvieron otras que por diversas causales logran una mayor publicidad y, lógicamente, se imponen masivamente. Pero muchas de estas voces se han perdido en el olvido o se han retirado de la profesión artística. Otras todavía actúan y han merecido el aplauso y elogio de la crítica especializada. En los años 1950-60 triunfa la voz de MARIA TERESA MARQUEZ, cuyo verdadero apellido era VILLONE. Esta can189
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tante realiza sus primeras actuaciones en el conjunto “Los gauchos de Vence Rincón”, bajo la dirección de los Hermanos Ramírez, en esta ciudad capital. Viaja luego a Buenos Aires invitada para grabar como solista en un importante sello discográfico. Se transforma en poco tiempo en estrella consagrada del cancionero guaraní, incorporando en su repertorio temas correntinos y paraguayos. Destacada compositora, deja un tema que recorre el mundo “Mis noches sin ti” (guarania) y otros que perduran por su calidad armónica. Poseedora de una voz cálida y de gran expresión es, sin duda alguna, una de las intérpretes correntinas más representativas de la época. También en estos años (1950 en adelante) se destaca ARGENTINA ROJAS, una de las voces más admirables del folklore correntino, que por su valía merece una recordación especial. Otras voces se suman a ella como la de DANA ROCH, OFELIA SUAREZ, llamada “La Mburucuyá” e hija del eximio músico e investigador del folklore correntino Ricardo Suarez. En estos años se inicia en la capital de su provincia la adolescente voz de RAMONA GALARZA quien después de haber actuado en la “Orquesta Folklórica de la Provincia de Corrientes”, y cantando en la película “Alto Paraná” se traslada a Buenos Aires y empieza a grabar en el sello Odeón transformándose en poco tiempo y hasta hoy en la voz femenina más interpretativa del acervo musical del Litoral. Llamada “La novia del Paraná” cosecha éxitos en todo el mundo a través de sus discos y actuaciones personales. Sus cualidades vocales le abren la puerta del éxito que no ha cesado en sonreírle por sus excepcionales dotes de gran artista del cancionero popular de Corrientes. En la década del ‘60 también encontramos algunas voces de resonancia, como las de ESPERANZA SANABRIA, YOLANDA BARRIONUEVO, ESPERANZA RINESSI, EMMA BARRIOS, ELENA ROLDAN (luego DOLDAN), JOVITA DIAZ, IRMA SOLIS, MARIA HELENA, PALOMA VALDEZ, MARIA OFELIA, MARIA DEL PARANA, entre otras. 190
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En el ámbito infantil sobresalen las voces de PALOMITA BASE y TERESITA BASE, niñas en los años ‘60, hoy ya jóvenes triunfadoras del canto folclórico correntino. La última generación de voces femeninas incluye a las voces de OFELIA LEIVA, una de las cantantes de mayor expresividad, LICIA MARIA, PERLA ARGENTINA, DORITA BOFFIL, TERESA PARODI, MIRTA ROSA VILLANUEVA, GRACIELA ROLDAN, LILIAN CLARO, LIDIA CATTERINO, su hija LORENA LARREA, CINTHIA CORRARO, MARTA GADES, PATRICIA GAONA, GLADIS AMARILLA, PATRICIA GOMEZ, MONICA REYES, ISABEL MENDOZA, MABEL DEL RIO, BEATRIZ CESPEDES, VIVIANA FALCO, MIRIAM ASUAD, ADA AZUCENA VALLEJOS, entre otras. La mayoría de ellas han llegado a grabar sus voces con conjuntos o como solistas con reconocidos méritos vocales y con el aplauso popular. Existen otras voces femeninas que han cantado en forma ocasional temas del folklore correntino. Ejemplo de ello son: NELLY DUGAN, GINETTE ACEVEDO, MERCEDES SOSA, GINA MARIA HIDALGO, LOLITA TORRES, JULIA HELENA DAVALOS, entre otras. En la mayoría de los casos son canciones que accidentalmente incluyen en su repertorio. Un capítulo aparte merecen las voces femeninas que integran dúos. Recordamos en primer lugar a “LAS HERMANAS DIAZ (Rubina y Delia), que dejaron algunas placas discográficas testimonio de su excelente musicalidad y afinación. Luego podemos mencionar a las “HERMANAS LEIVA” (Yolanda y Vita), quienes dejan varios discos de larga duración y han merecido el reconocimiento y el aplauso popular por la armonización y cálido sonido de sus voces. Recordamos también a “LAS HERMANAS VERA”, oriundas del Departamento General Paz (Boni - Bonifacia y Rafaela) que con numerosos años de actuación en muchos escenarios y varios larga duración en su haber han demostrado un nivel de popularidad que no cesa. Sus in-
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numerables actuaciones en diversos escenarios le han proporcionado una aceptación incondicional por su permanente simpatía y amor hacia el auténtico chamamé. Otras voces femeninas que integraron dúo son: “LAS HERMANAS ESQUIVEL”, “LAS HERMANAS CABALLERO”, “LAS HERMANAS ARRIETA”, “LAS HERMANITAS GOMEZ”, con “LAS GUAINAS DEL CHAMAME”, ejecutan acordeón y bandoneón, y “LAS HERMANAS CARDOZO”, quienes han actuado dentro del ámbito chamamecero y han aportado lo suyo a través de placas discográficas. Conclusiones: Importa señalar, en esta breve semblanza de las cantantes femeninas del Chamamé, que ellas depositan las primeras evidencias de un estilo creativo que representa en algunos casos la doble vertiente: De intérpretes y compositoras. En muchos casos esta condición se cumple y las actuaciones reflejan la calidez, la ternura y el sentimiento nostalgioso del terruño lejano. Las voces femeninas en el folklore musical de Corrientes tuvieron también sus pioneras, aquellas de la primera generación que arriban a Buenos Aires y en un ambiente, quizá hostil, desarrollan sus actividades, un medio en el que el hombre era el protagonista principal. Pero paulatinamente y con la evidencia del talento de estas cancionistas se cumple el paso inexorable del tiempo, dejando traslucir el denodado empeño y la fuerte vocación musical, que en forma avasallante las ubica en el lugar protagónico y logran ponerse en la primera fila del espectáculo. Así lo confirman las exitosas actuaciones en radio, peñas, teatros y salones de baile. También lo evidencian las numerosas grabaciones discográficas que dejan como testimonio de su arte. Las cancionistas chamameceras han ido con el tiempo asumiendo un rol cada vez más importante dentro del quehacer artístico. Muchas de ellas se movilizan como solistas al frente de sus propios conjuntos y han alcanzado la fama gracias al es192
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fuerzo sostenido y al empeño permanente en la defensa de un repertorio musical auténtico, que denota su amor por Corrientes y, fundamentalmente, un talento que ha merecido el reconocimiento popular.
18 LOS DUOS DE VOCES EN LA MUSICA CORRENTINA
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n la historia de la música folklórica correntina no puede precisarse con exactitud una fecha cierta para determinar cuándo comienzan a cantar a dúo los intérpretes de esta modalidad. Podemos aventurar algunas hipótesis que servirían como evidencias y antecedentes para encauzar esta manera de expresarse con el canto a dúo. Las influencias de la ópera clásica, las zarzuelas populares y los sainetes cantados, son quizás junto al “Canto Gregoriano” de las Misiones Guaraníes Jesuitas, las referencias a tener en cuenta. También es importante señalar a las “payadas” o contrapunto de cantores que en el final, muchas veces, concluyen con dúos de voces. Lo cierto es que históricamente en el registro de la época discográfica las primeras versiones de cantantes argentinos abundan los dúos de voces acompañados con guitarras que incluyen en su repertorio un género musical nativo. Sólo mencionamos los más famosos: “Gardel - Razzano”, “Magaldi - Noda”, “Ruíz - Acuña”, “Jaimes - Molina”, “Ruíz - Gallo”, etcétera, en cuyos repertorios está presente la música folklórica. Justamente el dúo formado por “Ruíz - Acuña” registra en el año 1926, en el sello Odeón - Nacional, placa Nº 10.339, Lado “A”, el motivo popular “El Carau”, -compuesto correntino de autor anónimo. También ya hemos consignado las versiones del dúo “Magaldi Noda” (Agustín Magaldi y Pedro Noda), registradas en el disco “Brunswick” de temas compuestos por ellos y grabados en el año 1929 como “La Correntina”, en 1931 “Che Cuñataí”, en 1933 “El Tipoy” y en 1934 “Lamento Guaraní”. Son estos los 193
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primeros registros discográficos que a manera de antecedente nos inducen a pensar que la modalidad de cantar a dos voces estaba impuesta ya en el gusto popular. Las primeras grabaciones de dúos de voces masculinas cantando música correntina auténtica es la que registra EMILIO CHAMORRO que junto a Domingo Medina incluyen temas de su autoría en el sello R C A Víctor. Posteriormente en actuaciones en la Capital Federal, Chamorro difunde esta modalidad. Unos años después el dúo “LOS ZORZALES” de Román Hurtado e Insauro Guerreño graban junto a Tránsito Cocomarola, en el famoso “TRIO” que es toda una página de la historia chamamecera. Justamente Cocomarola, desde la placa discográfica, impone esta manera de canto a dúo y es quizás el conjunto que más dúos de voces integra en grabaciones que datan desde 1942 hasta el día de su muerte (1974). A partir de aquí son reiteradas las versiones discográficas grabadas por dúos de voces. Algunas de ellas conjugan un real sentido de armonización y perduran en el gusto popular. Otros dúos son sólo ocasionales y solamente ha quedado como evidencia en registros discográficos. Por ello la nómina es muy extensa y no podemos mencionar a todos. Quedan para el recuerdo algunos dúos de voces que conformados para actuaciones en vivo y grabaciones discográficas reúnen una sólida armonización y establecen al mismo tiempo un estilo inconfundible. A estos los citamos como ejemplo: 1) “Dúo Los Zorzales” de Román Hurtado e Isauro Guerreño. 2) “Cejas - Ledesma”, de José Cejas y Juan Alberto Ledesma. 3) “Ubeda - Chávez” (Pascacio Ubeda y Héctor Chávez). 4) “Vera - Lucero” (Salvador Miqueri y Eustaquio Vera). 5) “Verón - Palacios” (Simón de Jesús Palacios y Santiago Verón). 194
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6) “Hermanos Cena”. (Enrique y Damían Cena) 7) “Acuña - Avalos”. (Leoncio Acuña y Conrado Avalos) 8) “Hermanos Barrios”. (Ireneo, Tomás y Martín Barrios) 9) “Hermanos Cardozo”. (Gabriel y Emiliano Cardozo) Los dúos formados por una mujer y un hombre son escasos dentro de la música folklórica correntina. En la etapa discográfica podemos citar los integrados por Leonila Esquivel y Pascacio Ubeda en el conjunto “Ituzaingó”; el de Rosita Minué e Isauro Guerreño en el conjunto “Yapeyú” y el integrado por Rosendo Arias y Ofelia Leiva, quizá uno de los más celebrados por la calidad interpretativa y armoniosidad de sus voces.
***** La nómina que a continuación consignamos es la extraída de placas discográficas que desde 1930 hasta nuestros días han grabado con diversos conjuntos de música correntina. En muchos casos los dúos de voces son integrados solamente para una grabación, en otros casos para varios registros discográficos y, finalmente, debido al éxito obtenido han perdurado grabando muchos años de una manera estable. Estos son quizás los que merecen mayor atención pues determinan un estilo personal que los caracteriza y conforman una modalidad expresiva inconfundible. 10) “Cejas - Godoy” - (José Cejas y Odilio Godoy) 11) “Fernández - Godoy) (Emeterio Fernández y Odilio Godoy) 12) “Quiroz - Ubeda”. 13) “Quiroz - Miranda”. 14) “Falcón - Saucedo”. 15) “Gómez - Florentín”.
36) “Saucedo - Espíndola”. 37) “Espíndola - Flores”.
38) “Espíndola - Paniagua”. 39) “Ubeda - Gómez”. 40) “Do Santo - Cerrutti”. 41) “Ortigoza - Escalante”.
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16) “Cejas - Solís”. 17) “Hermanos Fernández”. 18) “Cáceres - Almeida”. 19) “Reyes - Vargas”. 20) “Ramírez - Almeida”. 21) “Cáceres - Molina”. 22) “Hermanos Vallejos”. 23) “Hermanos Ortíz” 24) “Cáceres - Reyes” 25) “Hermanitos Sena”. 26) “Hermanos Velázquez”. 27) “Hermanos Segovia”. 28) “Cena - Olivera”. 29) “Cáceres - Verón”. 30) “Rodríguez - Valdez”. 31) “Hermanos Cavia”. 32) “Godoy - Galarza”. 33) “Hermanos Cejas”. 34) “Reyes - Vargas” 35) “Casafús - Fernández”.
42) “Rodríguez - Esquivel”. 43) “Vega - Domínguez”. 44) “Verón - Ramírez”. 45) “Vera - Monzón”. 46) “Espíndola - Escobar”. 47) “Flores - Giménez”. 48) “Montiel - Fernández” (Salustiano Montiel - Lorenzo Fernández) 49) “Avalos – Caballero”. 50) “Verón – Aquino”. 51) “Hermanos Gabirondo”. 52) “Torres - Quijano”. 53) “Espíndola - Moor”. 54) “Aguirre - Carrizo”. 55) “Cejas - Moyano”. 56) “Arias - Fernández”. 57) “Los Chaqueñisimos” de Gabriel Cardozo. 58) “Hermanos Cardozo” de Emiliano Cardozo.
Hemos fichado más de 250 dúos de voces dentro del ámbito chamamecero. Por razones lógicas de espacio no podemos citar a todos en este ensayo.
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19 LOS CONJUNTOS OLVIDADOS DE MUSICA CHAMAMECERA Dentro del panorama de la música tradicional de Corrientes existen algunos conjuntos que se integraron para satisfacer aquella demanda que existía entre los años 1920 a 1960, de actuación “en vivo”, tanto en bailes populares, como en radio, teatros y cines. Acotamos que tanto el disco, como la radio, inician sus primeros pasos allá por los años ‘20 y es apenas una serie de intentos desarticulados aún, diferentes a lo que vendría después de 1940 donde ya se mejoran las condiciones técnicas y las posibilidades artísticas de los músicos. Esto ocurría tanto en el interior de la provincia, como en la ciudad capital, donde era una costumbre casi obligatoria organizar bailes los días sábados y domingos, y en días previos a las festividades patrióticas o religiosas. Las famosas “Fiestas Patronales” del interior de la provincia congregaban a varios conjuntos orquestales: Música de tango, de jazz o “tropical”, como se las denominaba y, por supuesto, la de música correntina. En la ciudad capital las diversas pistas y salones de baile competían para la presentación del mejor conjunto musical. Era un hecho que la juventud bailarina aplaudía y llenaba los espectáculos bailables con verdadero furor. Los famosos bailes en la década del ‘40 al ‘50 del “Salón Monumental” (Junín al 1600), “Mi Cabaña” (Junín y España), “El Colmao Sevilla” (San Juan y San Martín), “Pista Punta Tacuara” (Costanera y 9 de Julio), “Club El Peñarol”, “Club Colegiales”, “Pista el Fantasio”, “Pista 9 de Julio”, “Las Dos Rosas”, “Pista 12 de Octubre”, “Pista Quince Estrellas”, “Pista Sol de Mayo”, “Pista Sapukai”, “El Sindicato de Músicos”, “Pista El Descanso”, “Pista El Rosedal”, “Pista El Descamisado”, “Pista Montecarlo”, “Bar El Buen Chopp”, y algunos clubes y asociaciones como “El Robson Tenis Club”, 197
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luego “Club San Martín”, “Sociedad Española”, “Sociedad Italiana”, el “Corrientes Tenis Club”, “Pistas Cine Rex”, “Salón del Hotel Buenos Aires”, o las famosas pistas como “Ipú Porá”, hoy “Club de Regatas Corrientes”, “Club Córdoba”, “Restaurant Media Hora de Suerte”, y hasta el “Teatro Juan de Vera”, que en fechas de carnaval se convertía en salón bailable. Estos son algunos de los centros de baile o de actuación de los primeros conjuntos chamameceros que, en la ciudad de Corrientes, tratan de convocar a aquel grupo de aficionados al ritmo tradicional folklórico y los bailarines y admiradores se acercan a aplaudir a su conjunto preferido. La época da para todos, y son tantos los lugares de esparcimiento, tanto como los días para actuar, que muchos conjuntos hacen en la misma noche dos o más actuaciones, lo que se denomina “doblete”, teniendo así la oportunidad de satisfacer la demanda. Ya sea en vehículos alquilados, o en el de algún amigo con auto que en la oportunidad los traslade- los conjuntos iban de una pista a la otra, posibilitando cumplir con las “entradas” o lapsos de 45 a 60 minutos de actuación que tenía cada uno de ellos. El baile se extendía, por lo general, desde las 22 hasta las 3 a 5 de la mañana, según el ánimo de los asistentes. Esto proporcionaba la actuación de varios conjuntos durante todo el baile. Pero esta manera de trabajar “la música” casi ha desaparecido en Corrientes. Se ha ido al olvido y tan sólo es un recuerdo. Se advierte que desde la década del ‘60 los lugares bailables se fueron cerrando, quedan tan solo los clubes que, casi por tradición, siguen habilitando sus puertas en ciertas oportunidades, pero con música bailable extranjera. Con la clausura paulatina de las pistas y salones de baile, desaparecen los conjuntos musicales, grupos orquestales menores que llenaban el vacío dejado por los “Grandes Conjuntos”, es decir, aquéllos que llegaron al disco, grabando en Buenos Aires y obteniendo actuaciones permanentes en la Capital Federal. Actuaciones en radio, teatros, cine, peñas, salones y pistas de baile los tienen comprometidos casi todo el año en Buenos Aires. De allí que nuestro me198
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dio hayan surgido una serie de conjuntos tan valiosos como aquéllos, que lamentablemente no acceden a grabaciones magnetofónicas, pero tuvieron una dilatada actuación en nuestro medio. Su desaparición fue sorpresiva y ante la falta de actuaciones, la situación económica los conduce a dedicarse a otras tareas. En el recuerdo solamente hemos podido rescatar algunos nombres de conjuntos olvidados que fueron motivo de estudio por no hallar antecedentes discográficos y por el hecho de que muchos de sus integrantes ya han fallecido.
LA MEMORIA DEL PUEBLO Recordar los lugares bailables, entre pistas, salones y clubes, es una tarea difícil. Creemos que hemos olvidado a algunos, pues la memoria popular en tal sentido es esquiva y no recuerda fácilmente aquellos lugares que fueron desapareciendo en la vertiginosa transformación de la ciudad. Su urbanización borró aquella fisonomía de “pueblo grande” y trastocó el recuerdo de muchos “escenarios”, lugares hoy irreconocibles por el paso del tiempo. De igual manera, también las costumbres de los bailables cambiaron. La aparición masiva del disco, la invasión de ritmos foráneos, la imposición de la radio en los gustos musicales populares, sumado con el apoyo del cine y posteriormente la televisión, cambiaron notablemente la fisonomía de los “hechos culturales” y otras pautas sociales y políticas que, conjuntamente con la penetración antipatria, conducen al olvido de nuestra identidad tradicional. La música estridente, primero de vertiente tropical (Rumba, Mambo, Cha-Cha-Chá y Cumbia), luego la del Rock and Roll y sus derivaciones posteriores, invaden masivamente hasta los más recónditos lugares de nuestra cultura popular, la hace añicos y deforman los gustos musicales. Y esto no fue casual. Estados Unidos de Norteamérica gasta millones de dólares para que ocurra este fenómeno utilizando todos los medios de comunicación al alcance de la mano: Ra199
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dio, en primer término; luego, el abaratamiento del disco 78 r. p. m., el de 45 y 33, finalmente la aparición del cassette y del CD permite un libre acceso a este tipo de música. El cine, fue un aliado potente pues transmite con la fuerza de la imagen y el sonido toda la industria musical “yanqui” de los años ‘50, ‘60 y ‘70, originando un nuevo destino cultural para nuestra patria. Finalmente, con la televisión, a partir de los años ‘60 hasta la fecha cubren de manera integral todas las apetencias musicales de la juventud transmitiendo hasta el tipo de ropa, la coreografía, los modismos, las instrumentaciones, etcétera, que avasallan masivamente las mentes y propician una anestesia deformante. No queremos abundar en factores, tanto sociales como políticos y educativos, que han llevado a este “destino cultural” que no merecemos. Pero sí podemos reseñar, en forma muy sintética, qué pasó con nuestra música folklórica correntina. O más bien, qué se hicieron de aquellas entusiastas serenatas, veladas, bailables, etcétera, en la que numerosos conjuntos animaban el deleite musical y el baile de las parejas correntinas. Queda la novedad del “Chamamé” en festivales de nuestra provincia que, aún hasta hoy, asombran a las multitudes por su riqueza instrumental, por sus armoniosas y ricas melodías, por la pureza de los estilos o modalidades rítmicas que ofrece su vitalidad permanente.
LOS CONJUNTOS OLVIDADOS Muchos músicos se integraban para conformar “conjuntos” de música chamamecera allá por los años 1930 - 1950 y fueron auténticos baluartes en la difusión de nuestra música tradicional. Fueron testimonios vivos de una época que ellos la generaron musicalmente, transitando con honestidad, con valentía y con el orgullo de defender las autenticidades expresivas de Corrientes. Su música, su canto, sus ritmos. Estos conjuntos, son en suma, las expresiones de una época, de una manera de sentir la música y, por sobre todo, de una generación que dejó su tes200
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timonio musical propiciando, en cada caso, una serie de estilos y modalidades que eran el resultado de un quehacer personal, de la conjunción de ideales “musiqueros”, de muchas esperanzas y, en otros casos, muchos de ellos se transformaron luego de unos años en reconocidos profesionales de la música folklórica correntina. Pero otros, muchos de estos conjuntos, no llegaron a ver coronadas sus esperanzas de trascender al plano nacional y llegar al disco magnetofónico. Algunos lo hicieron parcialmente con escasas grabaciones en sellos discográficos menores o subsidiarios. Otros solo quedaron en las propuestas e intenciones. Pero en suma todos alcanzaron una popularidad en esta capital, en el interior de la provincia y en algunas provincias vecinas. Fueron reconocidos ampliamente por el nivel artístico alcanzado, por la calidad de sus interpretaciones y por la brillante ejecución instrumental de sus componentes. Vamos a citarlos, sin respetar un orden cronológico, pues muchos de estos datos de fechas e integrantes se han perdido totalmente. Tan solo hacemos referencia de algunos “Conjuntos de música típica, tradicional, de Corrientes” que hemos podido obtener. En muchos casos quizás cometemos errores en la integración de los mismos, pues en ciertas oportunidades los músicos fueron cambiando o alternando con el tiempo. Tan solo hacemos referencia de “momentos” de actuación en el que fueron éxito, siendo aclamados por los bailarines y fanáticos del Chamamé de aquellas décadas, inolvidables años de triunfo y popularidad. Podemos esbozar una nómina de aquellos conjuntos musicales que actuaron en forma estable y permanente en los años de las décadas que hemos mencionado. Son ellos: 1) “CONJUNTO PASO MARTINEZ”. Integraron Ramón Cornelio Cabrera -”Moncho”-, director, guitarra y canto; “Oio” Orrego, guitarra; Sánchez y Zabala, en dúo de acordeones; San-
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tiago Domínguez, bandoneón; “Tito” Gómez, acordeón; Antonio Verón, guitarra y canto; Juan Cabrera, guitarra y canto; Irma Cabrera y Juancito Cabrera, bailarines; Alejandro Barrios, acordeón. 2) “CONJUNTO IVERA DE ‘CHITO’ MORALES”. Integraron “Chito” Morales, director y bandoneón; Luis Roque Librado González, acordeón; Antonio Cena, acordeón; Canteros, guitarra; Ricardo Esquivel, guitarra y canto; “Tucura” Esquivel, contrabajo; Irma Solís, canto; “Mito” Sajer, piano; Mario Menéndez, contrabajo; Santiago Verón y Simón de Jesús Palacios (Dúo Verón - Palacios), voces y guitarras. 3) “CONJUNTO YAPEYU”. Integrantes: Saúl Billordo, director, bandoneón; Antonio Cena, director, acordeón; José “Cochela” Lezcano, guitarra; “Perungo” Canteros, guitarra; José Toledo, cantor. 4) “CONJUNTO SANTO TOME”. Integrantes: Fabián Toledo, director, guitarra; Marcelino Toledo, canto y guitarra; Argentino Toledo, acordeón; José Toledo, canto y guitarra; Isidoro Fabián, acordeón, guitarra y clarinete; J. Romero, acordeón. 5) “CONJUNTO GUARANÍ LOS GAUCHOS DE VENCE RINCON”. Integrantes entre 1945 y 1962: José Cayetano Ramírez, director y acordeón; Pedro Nolasco Ramírez, acordeón a piano; Ramón Cabrera, Mauro Ramírez y Osvaldo López, guitarras; María Teresa Márquez, cancionista. Luego: Mario Menéndez, canto; Mauro Ramírez y Marcelino Toledo, guitarras; Félix Alcaraz, canto y guitarra; Armando Correa, canto y guitarra; “Cacho” Saucedo y Osvaldo Amarilla, dúo de voces y guitarras; Clemente Gómez, bandoneón; León Encinas, contrabajo. 6) “CONJUNTO BAÑADO NORTE” de Randulfo Torres. 7) “CONJUNTO FLOR DE MBURUCUYA”. Integrantes: “Nene” Britez, guitarra; Clemente Urbano, bandoneón; 202
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Román Aguilera, piano; Cátalo Rodríguez, guitarra; Roberto Morio, contrabajo; Dolly Márquez, canto; señor J. Márquez, director. 8) “LOS VETERANOS DE MAMBRIN”. Ramón Mambrín, director y acordeón. 9) “RAMON BOGARIN Y SU CONJUNTO”. Ramón Bogarín, director y acordeón. Estas dos figuras, como acordeonistas correntinos, son -sin dudas- la del prototipo del músico tradicional que llenó toda una época con sus actuaciones. Innumerables fueron los integrantes que los acompañaron, como infinitas las veces que se los encontraba ejecutando su instrumento con dúos, tríos o conjuntos más numerosos. Sus actuaciones en radio, bailables, fiestas familiares, etcétera, les proporcionan una fama y un reconocimiento a nivel popular que fue, sin duda alguna, los mejores premios que pudieron obtener. El nombre de MAMBRIN fue, en una época, sinónimo de “bailanta chamamecera” y allí donde se festejara algo, la presencia inconfundible de su estilo “acordeón verdulera de dos hileras” (de teclas) estaba presente para alegría de los asistentes. A su virtuosismo como acordeonista se sumó la creatividad de compositor que lo acompañó hasta su muerte. Nunca pretendieron fama, ni dinero, pero Dios les puso el don inagotable de la improvisación musical y les otorgó el honor y el mérito de un imborrable reconocimiento por parte del alma de su pueblo. Corrientes jamás los olvidará.
CONJUNTOS FOLKLÓRICOS DE AYER, DE HOY Y DE SIEMPRE Es casi imposible mencionar a todos los conjuntos de música correntina que han transitado el estilo chamamecero. Muchos de ellos nacieron como una inquietud no profesional, sólo 203
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“por amor al arte”, como se dice. Pero con el pasar del tiempo y algunas actuaciones públicas alcanzaron cierta popularidad conseguida gracias al esfuerzo y talento puesto en manifiesto. Vamos a consignar algunos de ellos, en la seguridad de que en esta nómina faltan muchos. Extractamos un programa correspondiente al “Día de la Tradición” organizado por el “Centro Tradicionalista Chajá”, de la ciudad de Corrientes, cuyo secretario era el señor Juan W. Ortiz que presenta a los siguientes artistas en una “velada” llevada a cabo en el “Club San Martín” el día 10 de noviembre de 1967. PROGRAMA: 1) Actuación de la “Peña Ñande Roga”; 2) Conjunto “Yapeyú”; 3) Peña “La Querencia”; 4) Peña “Anahí”; 5) Grupo “Huellas de la Tradición”; 6) Conjunto “Los Kunumicitos”; 7) Conjunto “Los Hijos del Paraná”; 8) Conjunto “Los Hijos del Litoral”; 9) Conjunto “Los Arrieros del Litoral”; 10) Quela y su guitarra; 11) Cantos y recitados por Ofelia Suárez, “La Mburucuyá”; 12) “Tito” Vallejos y sus poesías camperas; 13) Academia de Bellas Artes “Josefina Contte”: Conjunto de acordeón y guitarra de los hermanos López; 14) Actuación de la “Peña San Agustín”; 15) Actuación de la “Orquesta del 900 Reminiscencias”. Aquí nombramos a una cantidad de artistas que quizás hoy sean adultos y hayan dejado de actuar. Desconocemos sus destinos. Pero podemos observar los numerosos grupos y peñas folklóricas que actuaban en estas veladas.
****** De diarios y revistas editadas en Corrientes entre los años 1940 y 1960 aparece, en artículos y publicidades, la presencia de numerosos conjuntos musicales de folklore correntino y que vamos a recordar con el propósito de que sus nombres no queden olvidados: 204
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Guitarras estables de L T 7 “Radio Corrientes”: Zenón Delfino Lezcano, Ceferino Cocomarola y Armando Britez; Ramón González, Leónidas Gómez y Ramón Alderete. Conjuntos de música correntina: “Conjunto Iverá de ´Chito‘Morales”; Conjunto “Yapeyú”, de Antonio Cena y Saúl Billordo; Conjunto “Paso Martínez”, de Ramón C. Cabrera; Conjunto “Vence Rincón”, de los Hermanos Ramírez; Conjunto “Santo Tomé” de los Hermanos Toledo; Conjunto “Los Veteranos de Ramón Mambrín”; Conjunto “Bañado Norte”, de Randulfo Torres; Conjunto “Los Matuá”, de ´Camba‘ Castillo; Dúo “Los Zorzales”, de Hurtado y Guerreño; Conjunto “Mi Provincia”, de Alfredo Miranda; Conjunto “San José”, de Alejandro Barrios; Conjunto de Néstor Amarilla; Conjunto “Coembotá”, de Alberto Castellán; Conjunto de “Los Hermanos Cejas”; Conjunto “Puente Pexoa”, de Cáceres y Almeida; Conjunto de Ramón Bogarín; Conjunto de Ruíz Díaz - Escobar; Conjunto “Los Sanroqueños”, de los Hermanos Eugenio y Faustino Rodríguez. De 1960 en adelante podemos citar:
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Conjunto de voces: “Los Jangaderos”, de Raúl Varela y Carlos Miranda (dúo de voces y guitarras); Conjunto “Las Voces de Corrientes”, con Carlos Gómez, “Pato” Araujo Sánchez, Mario Boffil, Juan D. Saccú, Varela y Cáceres; Conjunto vocal “Los Chiguancos”, de Antonio Emilio Pittorino, Juan Francisco Cabrera, “Yayo” Plano y Armando Gaudencio; Conjunto vocal “Los Cambá” (primera época) Pittorino, Cuevas, Varela, “Pancho” Sá, Meilán y Cáceres; (segunda época) Rubén “Pocho” Lagar, Oscar Varela, Carlos Ortíz Pereira y Antonio Pittorino; Conjunto vocal “Nuevo Día”, luego “Canto Raigal”, con Hernán Longa, Roberto Morales, Raúl Tizoco y Jorge Luis Boratti; Conjunto “Irundí”, de los hermanos Rolón y “Pancho” Sá;
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Conjunto vocal “Los Chakaimanta”, de Aromí, hermanos Muñoz y Pablo Fernández; Conjunto vocal “Los Cuimbaé”; Conjunto vocal “Ñemboé”, con la dirección de María Delia Alara de Zualet; voces: Jorge Cáceres, Rubén Enrique Ramírez, Francisco Coria, Eduardo Benito Gandulfo y Juan Francisco Cabrera; “Grupo Laurel 2” y luego “Grupo Laurel”, con Aldi Balestra, Alejandro Sánz y Carlos Escobar. Otros conjuntos folklóricos: Conjunto “Montes - Espíndola”, de Oscar Montes y “Cacho” Espíndola; Conjunto “Rodríguez - Esquivel”; Conjunto “Bella Vista”, de R. Scófano; Conjunto “Los Montieleros”; Conjunto “Los Reconquisteros”; Conjunto “Unidos para el Chamamé”, de Atilio Puchot y Luis Alberto Casafuz; Conjunto de voces e instrumentos “Fibra Litoral”, luego “Canto Pueblo”, de Matías Galarza. Conjunto “Los Latinos”: Héctor y Benjamín Paiva (dúo de voces); Pablo Pedro Chuscoff, Carlos González, Desiderio Genaro Brunel, “Pivoncho” Navarro y Enrique Antonio Piñeyro (1954 a 1956). Conjunto “Los Alonsitos”: Marcelo Roselli Majul, Luis Moulín, Marco Antonio Roselli Majul y Ariel Báez. Conjunto “Cuarteto Chaco”: Ramón Francisco Romero, Antonio Telmo Velozo, Otilio Oliver Lezcano y Juan Rey Prado. Conjunto “Tradición”: (primera época) Damacio Esquivel, “Calí” Aranda, Martín Torres, Odilio Godoy y Eduardo Taborda; (segunda época) Lorenzo Valenzuela, Ramón Bernárdez, Pascasio Ubeda y Héctor Chávez. Conjunto “Flor de Irupé”: Urbano Maidana, Ramón Zorrilla, Ramón Bogarín y Tomaz Benítez. Conjunto “San Miguel”, de Oscar Espíndola Moreira.
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Conjunto “Ñandé Retame”: Severo Perdomo, Wenceslao Aguirre, Rafael Hernández, “Chulín” Tressens, Pedro Casafuz, Pedro Monges, Rogelio Capurro y Alberto Castellán. Conjunto “Dúo de las Hermanas Esquivel” (María Eugenia y María Zunilda Esquivel). Integraron Tránsito Cocomarola, Isaco Abitbol, “Polí” Benítez y Antonio Niz. Conjunto “Mi Provincia”, de Juan Manuel “Chino” Velozo. Conjunto “Pasionaria” de “Tito” Miqueri y Manuel Velozo en acordeón. Conjunto “Los Trovadores del Chamamé”, de Víctor Almada. Conjunto “Brisas del Litoral”, de Roberto Toledo. Conjunto “Los Reales del Chamamé”, de Pablito Ayala y Juan Eusebio Ayala. Conjunto “Asayé chamamecera”, de “Coqui” Argentino Ojeda. Conjunto “Correntino”, de Ricardo Suárez: Julio Longa, Ortiz, Miguel Encinas, Lucero, Estigarribia, Alfredo Encina, Ramón Mambrín, Olmedo, López, Pérez, Canteros y Pedro Meza Gervasoni. Conjunto “Trío Típico”, de Alberto “Nenito” Pérez, con Ramón Espíndola y Luis Valenzuela. Conjunto folklórico de “Argentina Rojas”, con Alberto “Nenito” Pérez al piano y las guitarras de Lezcano, Britez y González. Conjunto “Cuarteto Típico de Ramona Galarza”, con Alberto “Nenito” Pérez, Rubén Ortiz, Ramón Espíndola y Ramón González. Conjunto folklórico de “Raúl de Luca”, con Alberto “Nenito” Pérez, González, Britez y Raúl de Luca (voz y guitarra). 207
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22) Conjunto “Itatí”, de Armando Correa. 23) Conjunto “El Tigre del Chamamé”, de Martín Ignacio Nuñez. 24) Conjunto “Los Provincianos”, de Rubén Miño. 25) Conjunto “Ramón Pérez; el Ruiseñor correntino”. 26) Conjunto “La embajada de Pirca Rojas”. 27) Conjunto “Unidos para el Chamamé”, de Lindor López y Atilio Puchot. 28) Conjunto “Santa Elena”, de Martín Torres. 29) Conjunto “Los troperos guaraníes”, de Modesto Gómez. 30) Conjunto “Trío Corrientes” (primera época) “Cacho” Espíndola, “Cacho” Saucedo y Ricardo Scofano. 31) Conjunto “Las Siete Puntas”, de “Cacho” Saucedo, Raúl Cáceres y Carlos Fu. 32) Conjunto “Hermanos Medina”. 33) Conjunto “Cuarteto Regional Paraná”, de Ricardo Verón. 34) Conjunto “Paso Martínez” de los Hermanos Fernández (con Ernesto Amarilla). 35) Conjunto de Marianito Miño en acordeón. 36) Conjunto “Amandayé” de Raúl Alonso, Pedro del Prado, Hugo Flores, Hugo Scofano, Rodolfo Flores. 37) Conjunto “Integración” de “Cacho” Espíndola, Ricardo Scofano y “Bocha” Sheridan. Etcétera. En otro volumen intentaremos desarrollar y citar los innumerables conjuntos de música chamamecera. Hemos fichado más de 380 integraciones instrumentales que se hallan en las provincias de Corrientes, Misiones, Chaco, Formosa, Santa Fe, Entre Ríos, Santiago del Estero y Buenos Aires, donde despliegan su actividad profesional. Por razones de espacio sólo se 208
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mencionan a algunos y omitimos a muchos que merecen nuestro reconocimiento.
20 ESTILOS, ESCUELAS Y GENERACIONES CHAMAMECERAS
Se denominan “Estilos Chamameceros” a las modalidades propias que algunos músicos correntinos han generado en un proceso creativo que podemos ubicar geográficamente considerando el lugar de origen de cada uno de ellos y que localizan, de alguna manera, este intento por ubicar una geografía del Chamamé, un mapa de orientación de los estilos chamameceros dentro de la provincia de Corrientes. Existen, lógicamente, una serie de músicos que producen diversas variaciones sobre la base de estas modalidades que se transforman en los ejes creativos que han determinado las líneas de ejecución e interpretación a los que debemos sumar: a) El talento propio de cada instrumentista (acordeón, bandoneón y guitarras); b) El estilo propio de cada cantor o voz líder del conjunto; c) El estilo propio de los dúos de voces o cantores del conjunto; d) El estilo propio del ensamble instrumental que caracteriza cada conjunto (ejemplo: Dúo de acordeones, dúo de acordeones con bandoneón, dos bandoneones, guitarras, etcétera). Estos temas ya hemos desarrollado en forma particular, en cada caso, al consignar el desarrollo y evolución de cada instrumento: Guitarra, acordeón, bandoneón, etcétera, y también las voces solistas y dúos que se integran a través de esta génesis, desarrollo y evolución de esta música chamamecera. En cada uno de ellos aparecen, de manera latente, las particularidades que proponen musicalmente y que responden a sus propias ex209
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periencias en la ejecución del instrumento y a las posibilidades creativas que son privativas de cada músico. De acuerdo con el proceso histórico asumido aparecen consecutivamente los “ESTILOS” que conforman, al mismo tiempo, verdaderas “ESCUELAS” en los que sobresalen figuras singulares, ejecutantes de instrumentos realmente creativos que abren caminos, que son asumidas por otras y señalan su aceptación y vigencia. Se puede mencionar una primera línea de estilo que nuclea a los esfuerzos pioneros de MAURICIO VALENZUELA, EMILIO CHAMORRO y MARCOS HERMINIO RAMIREZ; en sus grabaciones aparecen los primeros esfuerzos por identificar el auténtico “estilo chamamecero” que será retomado por muchos conjuntos posteriormente. En segundo término mencionamos a ERNESTO MONTIEL e ISACO ABITBOL, ya que juntos crean el estilo del “Cuarteto Santa Ana” y su ensamble instrumental quedará para siempre. Por separado advertimos un “ESTILO ERNESTO MONTIEL”, en acordeón, y un “ESTILO ISACO ABITBOL”, en bandoneón. En tercer término aparece en el firmamento chamamecero “EL ESTILO COCOMAROLA” que en bandoneón crea una verdadera escuela. El ensamble del bandoneón de Cocomarola y el acordeón de Roque L. González dará lugar a un “ESTILO COCOMAROLA - GONZALEZ” de indudable valor y será por mucho tiempo el espejo donde se miran casi todos los conjuntos chamameceros posteriores. En cuarto lugar no podemos dejar de señalar al “ESTILO EUSTAQUIO MIÑO”, que junto a talentosos músicos conforma una manera singular de ensamblar sus composiciones. Pensamos en el acordeón de “FORTUNATO FERNANDEZ” y otros músicos que lo secundaron. Posee un epicentro: La localidad de Mburucuyá. En la localización geográfica del departamento Mercedes encontramos una escuela chamamecera, un estilo inconfundible 210
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en el acordeón de “ALBERTO DIONISIO ‘CAMBA’ CASTILLO” y otros acordeonistas que siguen esta línea: Marianito Miño, Eduardo Miño, etcétera. Esta línea genera innumerables variables acordeonísticas y en esta quinta escuela recordamos a “Fito” Ledesma y al bandoneón de Joaquín “Gringo” Sheridan. Otro epicentro será el departamento Curuzú Cuatiá donde se gesta de la mano de Gualberto Panozzo y otros acordeonistas el “ESTILO TARRAGO ROS” de una aceptación y vigencia plena en el ámbito chamamecero. Un sexto estilo que se repite hasta el infinito y posee muy buenos ejecutantes. En séptimo lugar hay una línea del “cantor chamamecero” iniciada por el talento de MARIO MILLAN MEDINA y se continúa a través de las mil voces de cantores y compositores que aúnan ingenio, creatividad y gran amor por su tierra. De cantores tradicionales como PEDRO DE CIERVI, JULIO LUJAN, EMETERIO FERNANDEZ, “CACHO” SAUCEDO, ROBERTO GALARZA, “CACHO” ESPINDOLA, MARIO y ALBERTO BOFFIL y JULIO CACERES, esta llama ardiente del canto chamamecero se mantiene en alto, con renovado y creciente nivel de creatividad que incluye a muchos nombres y que han sido consignados en cada caso. En octavo lugar existe una línea o estilo propio de Corrientes en lo referente a DUOS DE VOCES, y podemos señalar una evolución que va desde “EL DUO DE LOS ZORZALES” (HURTADO - GUERREÑO); CEJAS - LEDESMA; VERA LUCERO; UBEDA - CHAVEZ; VERON - PALACIOS; HERMANOS BARRIOS y HERMANOS CARDOZO, que han generado auténticos estilos de voces junto a muchísimos otros dúos vocales que ya mencionamos y conforman una verdadera historia del canto romántico chamamecero. En la línea renovadora existen varias vertientes y nos ocupamos en un capítulo aparte. Sería el noveno estilo y allí citamos a RAUL BARBOZA, ANTONIO TARRAGO ROS, ED211
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GAR ROMERO MACIEL y “POCHO” ROCH, líneas renovadoras de una escuela chamamecera que posee un caudal inagotable de posibilidades creativas que son asumidas con verdadero sentimiento por estos exponentes del quehacer chamamecero. En décimo lugar, dejamos señalado por su importancia, los intentos válidos de transformar la música folklórica correntina como manifestación y expresión elevada del espíritu. Aquí ubicamos, en primer lugar, a RICARDO SUAREZ, a EDGAR ROMERO MACIEL, ALBERTO DALMIDIO BACCAY, OLGA PIÑEYRO de PIÑEIRO, “LITO” VITALE, entre otros, que han sumido la responsabilidad de crear sobre la base de ritmos y temáticas de origen correntino y/o zona guaraní obras musicales que tratan de expresar con factura de Rapsodia, Concierto, Cantata, Opera, Ballet, Comedia musical, etcétera, que son aportes realmente valiosos que enorgullecen a Corrientes.
LA MÚSICA FOLKLÓRICA CORRENTINA COMO MANIFESTACIÓN Y EXPRESIÓN ELEVADA DEL ESPÍRITU Como ejemplo de lo mencionado citamos la obra musical de RICARDO SUAREZ, lamentablemente perdida. Las de DALMIDIO ALBERTO BACCAY, quien en su libro “Vitalidad expresiva de la música guaraní”, Buenos Aires, 1961, en el Capítulo VIII “Estilización” consigna: “La designaremos con el nombre de ´Guaranítica‘, porque esta modalidad regionalista está impregnada de sabor autóctono y, esencialmente, porque toda la experiencia recogida la aplicamos en este estilo musical libre”. Más adelante expresa: “Para comprender el alcance y significación de una música americana, integrada por elementos populares que mediante etapas se vayan transformando hasta constituir un estilo culto, debemos señalar la necesidad de recurrir a las experiencias técnicas universales y a la integración de distintos tipos melódicos - rítmicos, ya sean los 212
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mismos de origen indígena, africano o europeo. La técnica instrumental, los efectos sonoros, el lenguaje armónico y las estructuras formales, son otras de las fases de esta evolución que puede culminar, a nuestro juicio, en la transformación de un estilo musical de sustancia pura, desarrollado sobre el nivel de la técnica contemporánea, que debe servir al compositor como un medio para lograr la integración total de las esencias indoamericanas, según las distintas regiones y núcleos poblacionales, sin descartar la penetración afroeuropea”. Las obras de Baccay: “Innovación”, guaranítica; “Nocturno de amor indio”, guaranítica; “Evocación guaraní”, etcétera, son algunos ejemplos de temas musicales que el autor ha creado como un intento de estilizar sobre la base de la música del área guaraní. También EDGAR ROMERO MACIEL ha compuesto una serie de obras integrales que por el nivel musical alcanzado es una evidencia del talento creativo de este músico correntino. Sus obras: “Rapsodia correntina”, “Rapsodia blanca”, “Rapsodia verde”, “Te damos gracias Señor”, “La misa correntina”, “Cantata de los cuatros siglos”, “Amanece mi pueblo. Epopeya de la Virgen del Carmen, de Sauce, Corrientes”, la comedia musical “El último acto”, “Cantata: Las Cautivas”, entre otras, son evidencia de su vena creativa. La profesora de música OLGA PIÑEYRO de PIÑEIRO compuso “Historia de amor en la Ciudad de Vera”, obra ballet, en siete actos, con estilo neoclásico, en el que se incluyen los ritmos de Chamamé y de Rasguido Doble. También “LITO” VITALE, compositor argentino, compuso “Kuarahy”, obra musical para ballet clásico, que fuera estrenado en Buenos Aires en el mes de noviembre de 1991 por el “Ballet Argentino” con los primeros bailarines Julio Bocca y Eleonora Cassano. Un espectáculo musical que asume la temática de la mitología para un desarrollo coreográfico para ballet.
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Existe una pléyade de músicos que con su actuación elevó el prestigio musical de nuestra provincia. Algunos desde la cátedra de enseñanza, desde la composición y ejecución de obras clásicas, desde la difusión de obras universales. Citarlos es un deber para que sus nombres no queden en el olvido: Eneas Verardini, Luis Proieto, Pedro Crespo, Amletto Alfredo Viola, Ricardo Suárez, Carmen Aguilar, Josefa Aguilar, Luis Moretti, Emilio Cayetano Colazzo, Domingo Tedesco, César Zapponi, José Corace, Sebastián D’Amico, Delmo Bartolenci, María del Rosario Ageret de Benítez, Graciela Ageret de Márquez, Cayetano Troia, Segundo Alvarez, Irma Juana Navone Paiva, Tomás Alarcón, José D’Amico, Francisco Coronel, Elvia Proietto, Rodolfo Proietto, Manuel Viladesau, Roco Perna de Fornari, Rosa María Turco de Viola, Orlando de Biassi, entre otros. Citamos también a Héctor Ayala, músico de Buenos Aires, que ha compuesto una serie de “Aires Argentinos”, y el número 5 corresponde al tema: “Chamamé”. Otros nombres como Ireneo Cuevas -de Santa Fe- y Héctor Farías, de Entre Ríos, han compuestos temas basados en ritmos del Litoral.
21 LA POESIA Y LOS POETAS DEL CHAMAME
Existe una línea directa que nace con los “Compuestos Correntinos”, tema que ya hemos desarrollado, y que se prolonga hasta nuestros días en los versos y poemas que numerosos autores han gestado a través de la historia del Chamamé. Los nombres ilustres de LUIS ACOSTA, HERACLIO PEREZ, PORFIRIO ZAPPA, CONSTANTE AGUER, CARLOS ALBERTO CASTELLÁN, ODIN FLEITAS, PIRCAS ROJAS, VALERIO DUARTE, MOISES VIGLIECA, EVARISTO FERNANDEZ RUDA, MARIO MI214
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LLAN MEDINA, EDGAR ESTIGARRIBIA, “POLITO” CASTILLO, ICHA PAIZ, VICTOREL, ROBERTO Y MANUEL FERRADAS CAMPOS, SAMUEL CERNADAS, JULIO MONTES, CARLOS GUALBERTO MEZA, REINALDO DIAZ, MANUEL GOMEZ, ELISEO CORRALES, PEDRO SANCHEZ, JULIO VICTOR VISCONTI, JULIO R. CHAPO, FELIX VALLEJOS, VALENTIN ALARCON, MIGUEL MONTENEGRO, entre otros, conforman esa primera etapa heroica de los pioneros. Más tarde se suman numerosas y famosas plumas líricas como las de OSVALDO SOSA CORDERO, LUIS MENDOZA, DIEGO PERKINS HIDALGO (YAGUARON), ROSITA MINUE, RAMON SIXTO RIOS, ISIDRO LUCIANO PRADO, CARLOS GORDIOLA NIELLA, FRANKLIN RUVEDA, ALBERICO MANSILLA, MARILY MORALES SEGOVIA, OSCAR PORTELA, SALVADOR MIQUERI (ARGENTINO LUCERO), ROBERTO GALARZA, “CACHO” GONZALEZ VEDOYA, “POCHO” ROCH, MARIO Y ALBERTO BOFFIL, JULIAN ZINI, JULIO CACERES, ANTONIO TARRAGO ROS, TERESA PARODI, EFRAIN MAIDANA, “TOTO” SEMHAN, HERMANOS BARRIOS, HERMANOS CARDOZO, JORGE CODUTTI, MARTHA QUILES, “ZITO” SEGOVIA, CARLOS RICARDO RODRIGUEZ, etcétera. Hemos registrado en nuestra búsqueda más de dos centenares de hombres ligados con la poesía que han incursionado en el canto chamamecero y por razones de espacio no podemos incluirlos. Pero es evidente observar un proceso evolutivo en el cual la lírica chamamecera alcanza niveles de esplendor. El canto al pago lejano, al amor, a la patria, a las costumbres tradicionales, a la amistad, a las tareas del campo, etcétera son las temáticas asumidas en los versos y reflejan de una manera trascendente nuestra identidad cultural resumiendo demostrativamente un sendero poético sin claudicaciones en el desarrollo y evolución de nuestra música chamamecera. 215
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22 LAS “ORQUESTAS FOLKLORICAS DE CORRIENTES”
H
emos investigado sobre la existencia de la orquesta folklórica de nuestra provincia y hallamos datos históricos que nos remontan al año 1930 en adelante, el gobierno municipal encomienda al violinista RICARDO SUAREZ la formación de una “orquesta nativista” que realiza una “velada” en el Teatro Oficial Juan de Vera en el año 1933. La integraban: Ricardo Suárez, Julio Longa, Raúl Ortiz, Miguel Encinas y Olga Lucero, en violines; Estigarribia, en bandoneón; Ramón Mambrín, en acordeón; Alfredo Encinas, en piano; Olmedo, López, Pérez y Canteros, en guitarras; y Pedro Meza Gervasoni, en canto. Posteriormente, en la década de 1940, también a instancias del gobierno municipal de la ciudad de Corrientes el maestro Ricardo Suárez integra otra formación que denomina “Orquesta Folklórica Municipal” y recordamos algunos nombres de sus músicos: Ulpiano Pérez, guitarra; Raúl L. Ortiz, violín; Conrado D’ Antiochia, contrabajo; Clemente Urbano, bandoneón; Eduardo Gioffre, en piano; Luis Pavón, en arpa criolla; Alfredo Encinas, en violín; Argentina Rojas, en canto; Armando Britez, en guitarra; Mario del Tránsito Cocomarola, en bandoneón; Nemesio Canteros, en bandoneón; R. Móttola, en bandoneón; Po Arietti, en violín; Andrés Benítez, en bandoneón; Ricardo Suárez, en violín y director. Estas primeras orquestas folklóricas, de carácter oficial, cumplían una doble función. La primera era de difundir un repertorio exclusivamente de música correntina y la segunda, era la que cumplía su director quien además de orquestador era un investigador que recopiló una centena de motivos musicales populares en varios viajes que cumplieran en el interior de la provincia, tarea que le fuera encomendada por el gobierno provincial. Lamentablemente toda esta documentación musical se halla extraviada y en el olvido las hermosas y
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estilizadas melodías que compusieran en aquéllos años el maestro Ricardo Suárez. El segundo dato oficial que encontramos fue el Decreto Nº 944 del 4 de abril de 1955 del Poder Ejecutivo de la provincia de Corrientes que designa a los integrantes de la “Orquesta de Música Nativa de la Provincia”, que son los siguientes: Naúm Salis, director; Eduardo Raúl Gioffre; Conrado D’ Antiochia; Tomás Alarcón; Antonio Ramón Russi; Rodolfo Proieto; Carlos Alberto Baumann; Horacio Airut; Ernesto Leoncio Soto; Lorenzo Raúl Ortiz; Luis Bartolucci; Ramón Valeriano González; Armando Fortunato Bitrez; Ramona Modesta Onetto (hoy Ramona Galarza); y Efraín Maidana (Ernesto Dana). Esta orquesta actúa en diversos escenarios con clamoroso éxito, pero un cambio de gobierno (intervención federal) la disuelve por otro decreto del Poder Ejecutivo Provincial, el Nº 2454 de fecha de 31 de julio de 1956. Un tercer dato que encontramos es la orquesta folklórica de la provincia que dirige el músico Oscar Espíndola Moreira; Saúl Billordo, Ramón Zorrilla y Ramón Espíndola, bandoneonistas; Alejandro Barrios, Antonio Sena, Ramón Bogarín y Antolín Rodríguez, en acordeón; los hermanos Britez y los hermanos Lezcano, en guitarras; R. Canteros y Arnol Espíndola Moreira, también guitarras; Domingo Giménez, contrabajo; hermanos Toledos, cantores. Esta formación actúa, según datos recopilados, entre 1952 a 1955. La orquesta folklórica provincial reaparece años después, en 1972 y su breve historia es la que a continuación consignamos: La Orquesta Folklórica de la Provincia de Corrientes, fue creada por decreto del Superior Gobierno correntino que lleva el Número 3808 del 20 de noviembre de 1972. Esta orquesta que ha sido merecedora de un lugar dentro de la música de nuestro medio, estuvo integrada en un principio por treinta músicos, bajo la dirección del maestro Herminio Giménez.
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Esa primera agrupación orquestal estuvo compuesta por: Blas Benjamín de la Vega, piano; José Miguel Urtado, órgano; Héctor Oscar Montes y Nemesio Canteros, bandoneones; Omar Darío Aguilera, acordeón; Po Arietti, Victorio Schivalochi y Salvador Zaracho, violines; Carlos Ubaldo Maciel, guitarra eléctrica; Oscar Espíndola, Armando F. Britez y Ricardo Muzlera, guitarras; Valentín Arévalo, arpa; Eduardo Alfredo Encinas, contrabajo; Aníbal Darío Romero, percusión; Justo Rodolfo Ibarra, bombo; Mercedes Maidana, Lourdes Giménez y Emilia Canteros, sopranos; Teresa Parodi y Lidia Raquel Catterino, mezzosopranos; Irma Raquel Solís, contralto; Roberto Giménez Blanco, tenor; Oscar E. Espíndola y Leopoldo Antonio Salinas, barítonos; Jorge Luis Boratti, bajo; Eugenio Ramón Balbastro, director adjunto; María Cristina de Soler, copista; y Patrocinio Aguilera, secretario. Esa orquesta hizo su debut en el Teatro Oficial Juan de Vera, el 6 de diciembre de 1972 y su “reprisse”, el 15 de ese mes. En el interior se presenta por primera vez el 16 de diciembre, en Santo Tomé, en oportunidad del IX Festival del Folklore Correntino. Después vienen las presentaciones en los diversos escenarios correntinos y extra provinciales. Es así que visita Formosa, Resistencia, Pirané, Salta, Paraná, Buenos Aires, Sáenz Peña y la capital paraguaya, Asunción, entre otros lugares. En todos ellos les acompaña el éxito y el aplauso de un público que comienza a quererla y admirarla. El paso de los tiempos significa cambio de hombres. En diciembre de 1973 se va Herminio Giménez y queda a cargo hasta mayo del año siguiente, Blas Benjamín de la Vega (h). Luego vuelve Giménez, quien dirige la orquesta hasta noviembre de 1976. En esa fecha es reemplazado por Eugenio Ramón Balbastro. Al año siguiente, en marzo, asume como director interino el maestro Mario Grossi. Y en octubre de 1977 ocupa la titularidad como director, Miguel Ángel
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Fernández Luque. Esta orquesta fue también variando en sus integrantes.
∗
Paralelamente a la actuación de la Orquesta Folklórica de la Provincia de Corrientes, en el año 1981 -en el mes de octubre-, durante la gestión municipal del doctor Ricardo Leconte fue creada la “Orquesta y Coro Municipal de Corrientes” que estuvo bajo la dirección del maestro Herminio Giménez hasta el día de su muerte ocurrida el 5 de junio de 1991. Posteriormente la orquesta fue conducida bajo la dirección del joven bando∗
Posteriormente la ORQUESTA FOLKLORICA DE LA PROVINCIA DE CORRIENTES se halla a cargo el prestigioso guitarrista CARLOS MACIEL, desde el 17 de septiembre de 1994. Maciel es el integrante de la Orquesta desde hace muchos años, desde el año 1972. Con sobrados méritos conduce esta agrupación musical que es orgullo para Corrientes. Sus integrantes son: CARLOS MACIEL (guitarra eléctrica y Director), ALBERTO ALMIRON (guitarra), JUAN CABRERA (acordeón), MARCELO CUEVAS (guitarra), EDUARDO INSAURRALDE (guitarra y presentaciones), DOMINGO FERNANDEZ (bandoneón), RAIMUNDO CANTEROS (contrabajo eléctrico), HECTOR NUÑEZ (guitarra), ALFONSO OTAZU (guitarra), ALFREDO SUAREZ (contrabajo eléctrico), RICHARD SCOFANO (bandoneón), SIXTO VIANO (bandoneón), RAMON ARTURO MERLO (teclados). En las voces están: GLADYS ARRIETA, JORGE CACERES, SANDRA CACERES, JOSE LUIS GUTIERREZ, ROBERTO MORALES, ELENA GODOY, NELLY ROMERO, CARLOS STEGELMAN, JUSTIANO RAMIREZ, HECTOR PAIVA, que actúan como coro e interpretaciones de solistas. Los arreglos vocales los realiza ALFREDO SUAREZ y los de carácter instrumental se realizan en equipo bajo la coordinación de CARLOS MACIEL. Como auxiliares actúan ANDRES CUSTIDIANO y TOMAS MENDOZA. La Orquesta cuenta con un equipamiento instrumental y de sonido, consola de 16 canales, cuya mezcla está a cargo de JUAN - "JUANCHI" - CABRERA. Con un nutrido repertorio de temas tradicionales y de la renovación chamamecera, la Orquesta Folklórica ha recorrido prácticamente todo el país; además a realizado giras a las repúblicas del Brasil, del Paraguay y del Uruguay. En forma ininterrumpida sus actuaciones se reiteran permanentemente en toda la Provincia y destacadas actuaciones en grandes escenarios de Buenos Aires, Santa Fe, Chaco, Formosa, Misiones, entre otras, donde recibe el sostenido aplauso del público que puede apreciar la mejor música correntina -Valseado, Rasguido Doble y Chamamé- con el sonido óptimo y auténtico e prestigiosos maestros que conforman esta Orquesta Folklórica, orgullo de nuestra provincia. Cabe agregar que CARLOS MACIEL, en guitarra eléctrica, junto a EUGENIO BALBASTRO (órgano y teclados) han acompañado al compositor EDGAR ROMERO MACIEL en numerosas presentaciones ejecutando su obra, grabando un L. P. "El Litoral en Rapsodia", que incluye "La Rapsodia Correntina". "La Rapsodia Blanca" y "La Rapsodia Verde".
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neonista profesor Bruno Mendoza y luego por el acordeonista Raúl Alonso.
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23 LA NUEVA GENERACION EN LA MUSICA FOLKLORICA DE CORRIENTES
En una apretada síntesis podemos reseñar las líneas que originan la nueva generación de la música folklórica correntina. Existen a primera vista dos tendencias muy manifiestas que ha través de los años se han ido perfilando. La primera, de los tradicionalistas, continúan los estilos creados por aquellos músicos que originaron las modalidades expresivas que ya hemos mencionado, tales como TRANSITO COCOMAROLA, “CUARTETO SANTA ANA” de ERNESTO MONTIEL e ISACO ABITBOL, TARRAGO ROS, EUSTAQUIO MIÑO, EMILIO CHAMORRO, entre otros. Hoy perviven en ejecutantes que no han perdido aquella esencia característica del estilo que primó entre los años 1940 a 1960. Podemos citar los conjuntos de: COQUIMAROLA, PAQUITO ARANDA, VERON PALACIOS, HERMANOS BARRIOS, AVELINO FLORES, BLAS MARTINEZ RIERA, “FITO” LEDESMA, EDUARDO MIÑO, ANIBAL MALDONADO, HUGO LEIVA, HERMANOS CARDOZO, etcétera, que mantienen la fibra chamamecera enriqueciendo permanentemente el acervo tradicional. La segunda tendencia es la que denominamos la nueva generación de la música folklórica correntina y en ella vamos a citar los siguientes músicos: EDGAR ROMERO MACIEL, POCHO ROCH, ANTONIO TARRAGO ROS, LOS DE IMAGUARE, MARIO BOFFIL, TERESA PARODI, GRUPO REENCUENTRO, RUDY Y “NINI” FLORES, ARIEL ACUÑA, entre otros. Estas son las nuevas direcciones que tiene la música folklórica de Corrientes y cada uno de estos creadores, instrumentis-
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tas y ejecutantes o cantores, poseen un estilo particular, una manera nueva de traducir las vivencias de nuestra tierra, pretendiendo ofrecer con un lenguaje personal, actualizado, renovado, originando una síntesis de la fertilidad, de la vigencia de las raíces que perviven en sus temas. Sus diversas maneras de ejecución, de interpretación y de creación que conlleva el aporte de estos artistas de un talento indudable que en los últimos años han recibido la promoción y la valoración de la obra que ya hace varios años vienen desarrollando para orgullo de nuestra provincia. Estos representantes de la nueva expresión musical se caracterizan por un hecho que los une en la raíz, la búsqueda constante de aquellas vivencias de nuestro pueblo que perviven en las costumbres tradicionales, en aquellos mitos y leyendas y en la rica y notable historia en la que se engendró la patria. Rodeado por un marco geográfico natural, lleno de colorido y expresivas manifestaciones que se comportan como estímulos permanente para la inspiración poético - musical de este grupo de auténticos creadores. Con una espiritualidad engendrada en esas expresiones vitales, los causes que atraviesan sus creaciones musicales son diversos. Pero en esa multiplicidad de matices y de versiones existe un sentido unificador que se traduce en los gestos musicales, en las interpretaciones que muestran las individualidades, pero que en suma son reflejos genuinos del nuevo quehacer musical de Corrientes. Una característica más que se agrega a las ya consignadas es el hecho de que estos compositores son también intérpretes de sus propias obras, otorgando en cada caso un estilo o manera de expresar sus creaciones en versiones que han sido recogidas por la grabación magnetofónica. 1) EDGAR ROMERO MACIEL. El caso de Romero Maciel es el resultado de un esfuerzo permanente para revitalizar, desde una perspectiva personal, la musicalidad de Corrientes. Sus primeras composiciones grabadas por otros intérpretes co222
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mo Tránsito Cocomarola, Ramona Galarza, entre otros, le otorga una rápida difusión de una obra que por talentosa y original asume su propio espacio en el ámbito de la música folklórica nacional. De su rica y permanente obra creadora rescatamos las versiones de sus Rapsodias (Rapsodia Correntina, Rapsodia Blanca, Rapsodia Verde). Sus innumerables temas compuestos y grabados, desde aquél su primer tema “Lunita del Taraguy”, lo lanza al estrellato y que al pasar de tantos años lo convierte en un auténtico embajador musical del folklore de su tierra. Sus numerosos temas compuestos y grabados por diversos artistas así lo firman, dejando en cada caso una obra que no conoce descanso y que se afirman en las raíces de su tierra. Mencionamos también su lograda “Misa Correntina” cuyo título “Te damos gracias Señor” ha merecido la aceptación de su pueblo, único destinatario de tantos esfuerzos y sueños. Compone también una serie dedicada a los niños. “Canciones Correntinas para Niños” que fuera editada con un larga duración con arreglo y dirección del mismo profesor Romero Maciel. Para el “IV Centenario” de la fundación de la ciudad de Corrientes presentó una obra integral que denominó “Cantata de los Cuatros Siglos”, editada oportunamente. También como homenaje a su pueblo natal, Sauce, compone y edita una obra integral titulada “Amanece mi Pueblo. Epopeya de la Virgen del Carmen, de Sauce, Corrientes”. Estas son obras que, junto a las Rapsodias ya citadas, son de gran aliento y expresividad musical y que evidencian el talento de su vena creativa, un hombre cautivado totalmente por las fuerzas de su tierra que ha sabido describirla en más de doscientas melodías, sin perder el espíritu que representa el alma musical de Corrientes. Esta síntesis no pretende cubrir la biografía musical de Romero Maciel que por lo densa y nutrida, como extensa en años, requiere un estudio pormenorizado que por su importancia propiciaría un trabajo de investigación más completo. En el tiempo es quizás Romero Maciel el primero de los artistas correntinos que nombramos en esta “Nueva Generación”, pues práctica223
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mente desde la década del ‘50 al ‘60 su obra musical empieza a ser conocida y hoy, a cuarenta años de su actuación artística profesional merece un reconocimiento que todo Corrientes le debe por su contribución al perfeccionamiento de nuestra música tradicional a la que otorgó un nuevo cauce, un estilo renovador y expresivo y que por su valía auténtica ha llegado al corazón del pueblo a quien él ha entregado todos sus desvelos y afanes. Reconocer su magnífica obra musical es quizás un lugar común, pero debemos apuntar que la revalorización de nuestra música tradicional en otros ámbitos geográficos se debe fundamentalmente a la proyección de sus composiciones y al sentido poético – musical estilizado que ha determinado una cobertura en el gusto popular y creado, al mismo tiempo, una posibilidad auténtica dentro del amplio e infinito sendero de la música folklórica correntina. 2) “POCHO ROCH”. Gonzalo del Corazón de Jesús Roch es quien sigue en esta apretada síntesis que pretende esbozar la “Corriente Renovadora” del quehacer musical vernáculo. En el tiempo también Roch ha conseguido llegar con sus composiciones en el momento justo en que la aparición de instrumentos electrónicos se suma a aquellos instrumentos tradicionales a los que de ninguna manera ha olvidado. Referirnos a su trayectoria artística con más de veinte años de la aparición de su primer larga duración como intérprete de sus propias creaciones musicales no significa dejar de lado toda su obra paralela como luchador incansable en la búsqueda de las raíces, aquellas expresiones auténticas, para encarar de manera fundamentada un enfoque personal para traducir el acervo tradicional de Corrientes. Al mencionarlo recordamos toda una vida entregada en forma exclusiva al proceso creador, bebiendo en las fuentes de su pueblo natal: Itatí, todas las riquezas que brinda el mismo pueblo y encontrando las vertientes por las que hace transitar su estilo musical renovador y trascendente. Escuchar sus bellas melodías y los poemas que las acompañan, también de su autoría, 224
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originan un goce musical – emocional, que permite acercar a nuestra música a la juventud, y al mismo tiempo, entregar un testimonio de vida y de fe cristiana. En varios artículos nos hemos referido a la obra poético – musical de Roch y en cada caso hemos analizado toda su producción discográfica (diario “época” 1/12/83 y 8/12/83 “Pocho Roch: Hombre – músico – testimonio”; y 28/12/83 “Canto a la esperanza). Es indudable que el lugar que ocupa Pocho Roch dentro del panorama musical trasciende las fronteras de su propia provincia. En círculos folklóricos, tradicionales y renovadores, sus composiciones ocupan un espacio significativo pues ha sabido conjugar con acierto y respeto ambas vertientes empleando los tres ritmos básicos: Chamamé, Valseado y Rasguido Doble, con ensambles instrumentales y de voces que recuerdan la estructura tradicional con aditamentos de otros instrumentos de carácter electrónicos. Estos valores son los que el autor ha tratado de encauzar adecuadamente en su obra musical y ha obtenido el aplauso y reconocimiento de su gente y de aquéllas quienes conocen Corrientes a través de composiciones. Es un auténtico representante de la más pura tradición renovadora y en sus grabaciones ha incluido el empleo del acordeón de “dos hileras” que lo ejecuta, como así también la guitarra criolla, base rítmica que no abandona en sus interpretaciones. Esto testimonia el deseo de rescatar del olvido los sonidos que vibran en el alma de su pueblo. Sus conjuntos instrumentales y de voces, muy afiatados, son de indudable calidad artística, elementos que le han permitido conjugar un “clima” de auténtica renovación para nuestra música tradicional sin abandonar la incesante búsqueda de nuestras raíces. 3) “ANTONIO TARRAGO ROS”. En este músico se fusionan, en forma integral, aquella calidad interpretativa del instrumento que ejecuta (acordeón de dos y tres hileras de teclas) con su vena lírica y creadora que sólidamente se estructura en una obra reciente de casi una década. No debemos olvidar que Antonio inició su vida artística junto al conjunto de su padre y 225
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de él ha bebido aquél “estilo ramada guîpe”, curuzúcuateño, y a manera de vasos comunicantes junto al “padre – maestro” y a su otro guía musiquero, el acordeonista Gualberto Panozzo, ha encontrado el puente musical que une a dos corrientes, a dos estilos, a dos tipos de vivencias y a dos generaciones: La de ayer y la de hoy. Antonio, en el teclado de sus acordeones, trasunta lo genuino de la musicalidad que tiene nuestra tierra. Sus primeros trabajos discográficos así lo evidencian. En los últimos años la figura de Antonio Tarragó Ros ha crecido musicalmente e interpretativamente. Ha originado temas junto a Pocho Roch, de inolvidable factura musical y otras que como autor de letra y música lo han llevado al repertorio internacional. Pero su búsqueda incesante se traduce en sus diversos trabajos discográficos. Como ejemplo anotamos el L.D. “Confluencias”, donde Antonio trata de encontrar la fusión de raíces folklóricas y experiencias renovadoras junto a instrumentistas y cantores de otras modalidades musicales contemporáneas de Argentina. Otras versiones discográficas lo ven intentando ensambles instrumentales de variado origen: Con “Markama” – Grupo Andino – o el de la “Banda Pueblera” – Original del Paraguay -, o las “Cuerdas Enchamigadas” – esto último quizás lo más logrado de su diversa búsqueda e intentos que propone este inquieto y talentoso compositor. Su vasta obra discográfica nos evidencia líneas y caminos de renovación en las que existen bifurcaciones que lo llevan y lo traen, pero que en suma son valiosas experiencias de “algo nuevo” en la incesante búsqueda de un lenguaje propio que a veces se amplía, como en el caso de sus trabajos para “Naturaleza”, etcétera, pero que no decaen en esfuerzo y voluntad. El tiempo y la madurez del propio intérprete y compositor será la última palabra. 4) “LOS DE IMAGUARE”. A este conjunto lo habíamos escuchado en sus primeras versiones, antes del profesionalismo, junto al incansable poeta y músico correntino R.P. JULIAN ZINI. Conformaban el conjunto “Los del Paiubre”, actuando en 226
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el “Festival Provincial de Chamamé” en la localidad de Mburucuyá. Luego Zini se desintegra del conjunto y JULIO CACERES (cantor) y JOAQUIN “GRINGO” SHERIDAN (acordeón y bandoneón), con guitarristas que han ido cambiando con el tiempo, se agrupan con la nueva denominación de “Los de Imaguaré”. Pero la presencia del padre Zini no desaparece, pues sus poemas son musicalizados por los integrantes del conjunto: “TITO GOMEZ, CACERES, SHERIDAN, etcétera, creando una modalidad renovadora y transformadora. Oportunizan su verdadero rescate de vivencias musicales genuinamente correntinas que pretenden reencontrar las vertientes de nuestra historia chamamecera pero con un nuevo bagaje instrumental, de voces y palabras, con nuevos bríos y original ropaje que contiene un fundamento esencial que sostienen en poemas y música. Las orquestaciones (“Tito” Gómez- Sheridan – Cáceres, etcétera) apuntan a un sonido cristalino, de gran pureza, en la gama infinita que ofrece el acervo tradicional y musiquero de Mercedes, centro de irradiación del conjunto. Desintegrado Sheridan del conjunto, otras figuras señeras de nuestra música chamamecera se suman para seguir dando vida al conjunto: BRUNO MENDOZA, en acordeón y bandoneón; JUAN DOMINGO SACU y FAVIO ACEVEDO, en guitarras; y SORIANO GERMAN SOSA, en canto y contrabajo.7 Punto a parte merece el factor nutriente y de sostén del conjunto: JULIO CACERES, actual director del conjunto, quien desde 1977 fundara junto a Sheridan esta agrupación musical. Cáceres ha sabido mantener con inalterable empeño un quehacer musical que no tiene claudicaciones y que es fruto de un apasionado amor por la tierra, por su gente, por su paisaje, por sus costumbres , por su religiosidad y por esa manera de ser que nos distingue culturalmente, desde la lengua natal, y que nos hace únicos e irrepetibles en esta provincia, en esta Nación Guaraní, en 7
Algunos músicos han sido posteriormente desvinculados del conjunto y reemplazados por otros. 227
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esta América de la Cruz del Sur, que se trasunta en una idiosincrasia que únicamente puede traducirse en el sonido vibrante del acordeón y en el pulsar sereno de las guitarras. 5) “GRUPO REENCUENTRO”. Conformado en un primer momento por los hermanos Sheridan – Joaquín (acordeón y bandoneón), Santiago “Bocha” (voz y guitarra) y Miguel – “Michel” – (voz y guitarra), la presencia de “Tito” Gómez y otros músicos, inician un derrotero lleno de expectativas pues sus primeros trabajos discográficos apuntan a una sonoridad y creatividad de alto nivel musical, un aporte singular y lleno de colorido que se trasunta en páginas donde el factor melódico es el principal protagonista. Composiciones de Joaquín y “Tito” Gómez conforman un repertorio de matices románticos y de gran fuerza melódica que respeta los ritmos chamameceros. Ensamble armónico de las voces y un futuro promisorio que se ve truncado por el accidente mortal ocurrido en la localidad de Bella Vista donde pierden la vida Joaquín y “Michel” Sheridan (8/9/1989). El conjunto entra en un período de receso obligado por la pena y luego de un tiempo el “Grupo Reencuentro” vuelve a integrarse: “Pocholo” Airé (guitarra y voz), Mario Prieto Linares (guitarra y voz) Santiago “Bocha” Sheridan (guitarra y voz) y Ricardo Silva (bandoneón). Juntos determinan un sonido original transitando un nuevo cauce musiquero, más renovado y que apunta a la conjunción de las guitarras, bandoneón y voces, en un constante intercambio de frases melódicas, de factura casi clásica que origina una manera estilística que los distingue y propicia un crecimiento más dentro del panorama de nuestra música chamamecera. 6) “TERESA PARODI”. Bastaron sus dos o tres primeros larga duración, con una presencia constante en Buenos Aires, para producir el lanzamiento de esta canta- autora que asume una renovada modalidad interpretativa que denota un temperamento de gran fuerza que favorece a sus composiciones que, con ciertas excepciones, establecen causas originales dentro del grupo de músicos renovadores del folklore musical de Corrien228
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tes. Su obra de compositora muy versátil, arriesga temas que se originan un aquél movimiento de la “Canción Nueva”, de la década del ’70. Una actitud poética intimista y a veces teñida de ideología social puede cambiar por momentos el verdadero sentido rítmico y de tradición folklórica que posee nuestra rica y vital expresión musical. Pero Teresa Parodi ya ocupa un sitial dentro del panorama folklórico nacional o internacional logrado gracias a la entrega y esfuerzo permanente que la ha conducido a la cima del éxito gracias a una fórmula muy personal que ha sabido resguardar y emplear con talento y profesionalismo. 7) MARIO BOFFIL. Este notable cantor, guitarrista y acordeonista, ha trascendido en los últimos años gracias a una firme y decidida vocación musical. Como intérprete ha recibido el halago del público y en las versiones musicales grabadas hemos observado su vena creativa de compositor inspirado. Sus obras musicales poseen una facturación musical renovadora. Formaliza un estilo propio, creativo. Boffil sabe conducir versos y melodías originando una modalidad personal y genuina que enriquece el cancionero tradicional de la música correntina. Sus recuerdos “puebleros” (Loreto, su pago natal) han motivado una serie de composiciones musicales que conforma una variante rica en matices dentro del panorama de la música de nuestra provincia. 8) GUITARRISTAS RENOVADORES. Existe toda una generación de guitarristas chamameceros que orienta una nueva corriente musical que se caracteriza por la riqueza melódica y el virtuosismo del instrumento. Desde MATEO VILLALBA, pasando por “POCHOLO” AIRE, JUAN DOMINGO SACCU, FABIO ACEVEDO, RUDY FLORES y tantos otros nombres que omito, han promovido una modalidad particular que está determinando una verdadera renovación de la forma de ejecutar el instrumento dentro del folklore correntino y, al mismo tiempo, otorgando una línea de gran riqueza melódica, creativa y que bebe en aquellas fuentes de guitarristas como Antonio NIZ,
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verdadero patriarca del instrumento que llena toda una época dentro de la historia del Chamamé. 9) CANTA–AUTORES RENOVADORES. A los compositores ya citados podemos agregar varios nombres más que dentro de la línea de renovación han propiciado un número de obras que abren nuevos caminos para nuestra música tradicional-. Las obras de “TITO” GOMEZ, JULIAN ZINI, SHERIDAN, JULIO CACERES, ya han sido mencionada, pero cabe aquí una reflexión más: Ellos habían determinado una manera de decir y sentir lo nuestro que traducen en obras musicales y poéticas de gran contenido que ha servido para muchos como ejemplo para asumir, desde sus estilos singulares, aportando lo suyo. Es el caso del desaparecido “ZITO SEGOVIA, ARIEL ACUÑA, del GRUPO RENACER, liderado por el bandoneonista RICARDO SCOFANO, el GRUPO HERENCIA o “FORMACION HERENCIA”, liderado por el bandoneonista ABEL RODRIGUEZ, entre otros. Todos conjuntos de gran mérito que se hallan hoy proyectando con talento y amor la música de nuestra tierra. En esta corriente renovadora debemos mencionar al acordeonista “JUANCHI” CABRERA, que inicialmente formara el “GRUPO ÑAMANDU” y “LA SOLUCIÓN”. Hoy actúa y se destaca por su talento y versatilidad en el empleo de un estilo acordeonístico singular. El canta –autor ARIEL ACUÑA, que acompañó varios años a Teresa Parodi, ha iniciado su carrera profesional como solista con su propio conjunto. Posee un estilo particular que lo identifica como un inspirado compositor. El dúo conformado por los hermanos RUDY (guitarra) y “NINI” FLORES (acordeón) ha originado una vertiente renovadora que el Chamamé esperaba y puede ser que se transforme en el portador del estilo chamamecero del siglo XXI. El dúo de dos voces de ROSENDO y OFELIA han creado – junto al poeta CARLOS RODRIGUEZ – una serie de composiciones, letra y música, de excelente factura. RODOLFO REGUNAGA y ROBERTO ROMERO –el primero percusionista y a veces voz so230
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lista de Antonio Tarragó Ros – y el segundo acordeonista y tecladista de gran talento musical, han realizado una serie de grabaciones de renovada línea musical. Las grabaciones de “ZITO” SEGOVIA –voz, guitarra y compositor – (fallecido en el accidente de Bella Vista el 8/9/1989) han quedado como evidencia de su vena creativa y singular manera de expresión que genera un estilo propio dentro del cancionero del Litoral. En los “Esquemas” que a continuación consignamos, se establece un ordenamiento secuencial de instrumentistas, renovadores y compositores de música correntina, que en los últimos años han propiciado nuevas modalidades creativas. Todos, de alguna manera se entrecruzan estilísticamente, y proponen ideas para gestar una permanente vitalidad que renuevan y potencian la vigencia de los ritmos chamameceros. Mencionamos a los que han plasmado en trabajos discográficos sus expresiones poéticas, melódicas, rítmicas e instrumentales.
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SEGUNDA PARTE
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IV ANALISIS FUNCIONAL DE LA MUSICA CHAMAMECERA
1 MODALIDADES EXPRESIVAS DE LA MUSICA FOLKLORICA CORRENTINA
Podemos señalar áreas de expresión de la música folklórica correntina. Determinando su cobertura que incluye la zona del Nordeste argentino y provincias vecinas. Tal es el caso de Misiones, Chaco, Formosa y Entre Ríos, como también Santa Fe y Santiago del Estero, entre otras. Pero se hace necesario determinar las MODALIDADES EXPRESIVAS que la música folklórica correntina asume dentro de la misma provincia. En viajes de estudio e investigación por los distintos departamentos que la conforman hemos podido rescatar del olvido, gracias a la grabación magnetofónica, más de dos centenares de “formas”, “estilos” o “modalidades” de ejecución de los tres ritmos fundamentales de la música folklórica correntina: El Chamamé, el Rasguido Doble y el Valseado. Estas modalidades se incluyen dentro del rasgo rítmico y de ejecución. El rasgo rítmico se refiere concretamente al “tempo” y a la velocidad de ejecución de los instrumentos que determinan lógicamente el estilo de la danza y canto que se acelera o lentifica (ralentar: más pausado).
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Las modalidades expresivas que hemos observado consignan ámbitos geográficos delimitados por las fórmulas de ejecución de los instrumentos musicales empleados en la zona rural: Acordeón y guitarras. En segundo término por el tiempo del ritmo musical que se incluye en cada ejecución. Luego del análisis podemos señalar claramente tres ámbitos que señalan las modalidades expresivas aludidas. Ellos son: Primer ámbito: Zona Norte. Incluye el ámbito norte de la provincia, desde el río Paraná Superior hasta una línea imaginaria que se traza en forma oblicua de este a oeste, de la localidad de Gobernador Virasoro a la ciudad de Goya. El núcleo creativo se halla en el departamento de Mburucuyá y en la ciudad Capital. Segundo ámbito: Zona Central. Incluye el ámbito central que se encuentra por debajo de la línea antes mencionada y cubre el resto de la zona oeste limitada por el río Paraná Inferior que la separa de la provincia de Santa Fe; y la zona sur hasta el límite provincial que la separa del ámbito tercero. El núcleo creativo se halla en los departamentos de Mercedes y Curuzú Cuatiá. Tercer ámbito: Zona Este. Incluye el ámbito que se halla al este, sobre el río Uruguay, que desciende en forma paralela al mismo hacia el sur, formando una estrecha franja que parte del punto citado Gobernador Virasoro y se dirige en forma recta hasta el sur, límite con Entre Ríos. Al oeste limita con la zona o ámbito segundo. El núcleo creativo es Santo Tomé, Alvear, Yapeyú y Paso de los Libres. Esta delimitación en ámbitos obedece también a factores geográficos, históricos, políticos, económicos, sociales y culturales. Quedan de esta forma demarcados tres ámbitos que determinan las MODALIDADES EXPRESIVAS del folklore musical de la Provincia de Corrientes (ver mapa anexo), y que a través de la proyección ha determinado auténticas modalidades
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interpretativas o estilos de ejecución, canto y danza de la música folklórica. En un mapa de la Provincia de Corrientes hemos señalado los tres ámbitos que se describen, formulando que estas líneas de carácter imaginario obedecen al propósito de delimitar modos de asimilación, adaptación, transculturación y mecanismos de simbiosis etno -musicológicos y que trasuntan luego del proceso de folklorización de siglos modalidades diferentes pero que se unen en la raíz y en las esencias formales.
DESCRIPCIÓN DE LOS TRES ÁMBITOS EL PRIMER AMBITO O ZONA NORTE: Esta zona de gran amplitud, tiene como características esenciales en la modalidad de ejecución rítmica, en el Chamamé, Valseado y Rasguido Doble, un tiempo lentificado, con pausas en la inclusión de la “GREFLA”, un rasguido que las guitarras marcan con ritmo lento y acompasado. El canto es de carácter romántico que se asumen como “canción” o “chamamé canción”. Ejemplos: Tránsito Cocomarola, Marcos Herminio Ramírez, Eustaquio Miño, Avelino Flores, Salvador Miqueri, etcétera. En la evolución: Roque Librado González, Hermanos Barrios, Rudy y Nini Flores, etcétera. EL SEGUNDO AMBITO O ZONA CENTRAL: Recibe la influencia de la primera y se caracteriza fundamentalmente por un ritmo de carácter rápido, más acelerado, que determina el verdadero empleo de la GREFLA que han dado motivo a esta tipificación netamente folklórica y que se asume en la ejecución de instrumentos, en la danza y en el canto de los tres ritmos básicos: Chamamé, Valseado y rasguido Doble. Esta forma que se acelera paulatinamente desde Mercedes hasta el sur de Curuzú Cuatiá, determina que los ejecutantes de instrumentos musicales deben poseer agilidad y digitación en el desarrollo de las fórmulas de improvisación y de arreglos instrumentales. 237
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Ejemplos: Dionisio “Cambá” Castillo, Eduardo Miño, Gualberto Panozzo, Tarragó Ros. Evolución: “Fito” Ledesma, Joaquín “Gringo” Sheridan, “Los de Imaguaré”, Antonio Tarragó Ros, etcétera. EL TERCER AMBITO O ZONA ESTE: Incluye una zona determinada por la franja paralela al río Uruguay y, específicamente, el epicentro histórico es Yapeyú, antiguo pueblo musical de las Misiones Jesuíticas. La simbiosis de los siglos de esta zona, limítrofe con el Brasil y el Uruguay, a través de datos culturales de los estratos populares se consignan especialmente en el modismo de ejecución, de canto y de danzas que no conocen fronteras de tipo geográfico, ni aquellas determinadas por accidentes del terreno, permanencia de ríos, etcétera. El caso de la mutua influencia con los países fronterizos y con la provincia de Entre Ríos, ha codeterminado distintas fuentes de mutuas incidencias que se asumen en modalidades expresiva de carácter rítmico más demarcado, haciéndose más “cortada” o fragmentada la frase musical que rítmicamente se traslada en los llamados “saltos de acordeón” propuestos y estudiados por Alberto Baccay. Ejemplos Isaco Abitbol, Ernesto Montiel. En la evolución: Raúl Barboza, Dominguito Espinoza, etcétera. Conclusiones: La demarcación de estos tres ámbitos de modalidades expresivas que, lógicamente se influencian mutuamente, codeterminándose y mezclándose en forma permanente, se observan fusiones que formulan una infinidad de variantes en las modalidades de ejecución de los instrumentos musicales, en la elaboración del canto y en las coreografías. Las líneas imaginarias que delimitan en el mapa los tres ámbitos no son excluyentes y hoy quizás no pueden ser detectadas fácilmente debido a la difusión de los medios de comunicación masiva que han trasladado de un ámbito a otro las modalidades expresivas que hace treinta años atrás detectáramos en nuestros viajes de investigación por toda la provincia. La radio, la televisión, el 238
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disco, el casette, las actuaciones en “vivo” de conjuntos, etcétera, han determinado con el tiempo una mayor dispersión de aquellas modalidades exclusivas de una zona y es difundida en otras. Un ejemplo de ello son aquellos conjuntos de músicos jóvenes que se inician en el profesionalismo y componen un repertorio musical basado en los éxitos de intérpretes de reconocida actuación a través del disco, etcétera, realizando una formula mimética de expresión que mezclan distintas modalidades o estilos expresivos que dificultan luego la identificación esencial. Solamente a través de un estudio analítico, detallado por instrumentos, voces, ritmo, etcétera, y de las fórmulas expresivas, se pueden hallar las referencias para catalogarlas dentro de un estilo determinado. Únicamente pueden determinarse claramente las modalidades expresivas de cada una de las tres zonas, efectuando un estudio de investigación a nivel discográfico de los ejecutantes que consignamos en cada caso y de esta manera tipificar sus estilos característicos. También pueden determinarse rasgos esenciales, observar influencias y señalar evoluciones dentro del amplio panorama de la música folklórica de Corrientes. Quizás podamos encontrar aún en “musiqueros” de cierta edad, no profesionales, que viven en la zona rural, aquellos rasgos que caracterizaba a cada uno de los tres ámbitos que reseñamos brevemente para propiciar una mayor comprensión del patrimonio musical de nuestra provincia.
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2 LAS DANZAS IMITATIVAS EN LOS PUEBLOS PRIMITIVOS Y EN LA CULTURA GUARANÍ
Ernesto Grosse en su obra “Los comienzos del Arte” afirma que la danza es un arte plástico animado, señalando que entre las tribus primitivas la danza tuvo una importancia de carácter social siendo la expresión más inmediata y poderosa del sentimiento estético. La característica fundamental de la danza consiste en el orden rítmico de los movimientos, por ello se puede afirmar que “no hay danza sin ritmo”. Una primera clasificación de las danzas primitivas pueden agruparse en los siguientes tipos: a) Danzas Imitativas; b) Danzas Mímicas; y c) Danzas Gimnásticas. Las dos primeras consisten en una serie de imitaciones rítmicas de actitudes referidas a animales, en primer término, y de actitudes de los hombres, en segundo lugar. Por lo contrario, en las danzas gimnásticas no se imita a ningún modelo natural. Cabe señalar que esta tipificación de danza existen a un mismo tiempo en la mayoría de los grupos primitivos, es decir, que la naturaleza de las mismas se entrecruzan empleando códigos gestuales imitativos y gimnásticos al mismo tiempo. En la cultura guaraní, que lógicamente no es una excepción a esta clasificación, encontramos estas características en el desarrollo coreográfico de sus danzas originales predominando las danzas imitativas o mímicas de animales en las que las aves ocupan el primer lugar. Este hecho posee varias explicaciones. Debemos considerar dentro del encuadre religioso y de la mitología propia de cada animal elegido. Como ya expresamos, el ritmo es la cualidad esencial del baile y con esto el aborigen expresa sus sentimientos codificados en un ordenamiento rítmico de movimientos que satisface el sentido de identidad tribal y el de la identificación con ideales u objetivos de carácter exis240
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tencial. Al mismo tiempo se realiza una conjunción con la naturaleza toda. Esta naturaleza selvática desborda los límites de su imaginación, en cuyo seno las aves son un poco las dueñas del espacio que transitan y viven en libertad. En segundo término, las danzas mímicas proporcionan la satisfacción del instinto placentero de imitación lúdica, propio de todo ser humano. Grosse consigna: “El instinto de imitación es, en verdad, una cualidad humana, pero su fuerza varía según la evolución cultural del hombre que proporciona a ésta un sentido y un simbolismo particular por medio del cual atrapa el espíritu del ave elegida y se siente, en parte, identificado con él”. Si a estos conceptos unimos las referencias sagradas que el hombre guaraní tiene en cuenta mientras danza, observaremos que celebra un ritual religioso solemne. Estamos en presencia de una actitud ceremonial que propicia el encuentro con los más puros sentimientos, propios de sus creencias sagradas.
LA DANZA DE LOS GUARANÍES En el libro “El maravilloso mundo de la Danza”, de Arnold L. Kaskell, se señala que “la forma de bailar de la gente y sus razones para ello nos dicen mucho sobre su manera de vivir y pensar”. Las palabras del autor nos conducen a varias reflexiones; por un lado, las referidas a todo grupo humano cuando consigna que el término “Danza” y “Danzar” proviene de la antigua expresión alemana “Danzón”, que significa “estirarse”, y por todo ello el baile está compuesto de estiramientos y relajaciones, por ello el baile es un medio para expresar las propias emociones a través de una sucesión de movimientos disciplinados por el ritmo. También podemos pensar que la danza humana es tan antigua como el primer hombre que expresaba sus sentimientos de alegría o de miedo por medio de su cuerpo, con pasos, saltos o gestos rítmicamente repetidos. De esta manera el hombre Tupí – Guaraní creaba acciones determinantes de su danza ritual que incluía en cada acontecimiento de su vida: por 241
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un nacimiento, en el crecimiento de un hombre joven, en una boda, para curar a un enfermo, para enterrar a un muerto, para la buena cacería, para la guerra, etcétera… Nacen, así, rituales con bailes para todos los acontecimientos en la vida de la comunidad. Los más importantes acontecimientos de la tribu son acompañados de una explicación narrada o cantada por parte del “Avá – Payé” (Chamán). El “Arandú” del grupo cuyo canto y palabras se desgranan en oraciones que se transforman en mensajes sagrados y los integrantes del pueblo inician el ritual bailando. Son bailes mágicos de imitación, sugiriendo a través de pantomimas las acciones deseadas, lo que los espíritus deben transmitir para ayudar a los bailarines a consumar sus ideales. Por lo general se imita una acción o un hecho acontecido en las tradiciones religiosas que tienen un significado simbólico. Generalmente se forman círculos alrededor de algo o de alguien que se cree posee un poder especial de tipo mágico – sagrado. El baile es tan absorbente que los bailarines no sienten fatiga ni dolor y a medida que giran los intérpretes creen haberse convertido en espíritus volátiles, etéreos, que pueden alcanzar a volar hacia el espacio. El círculo formado por los danzantes origina la creencia que el poder sagrado emana del objeto o persona que se halla en el centro del mismo y que regresa otra vez en forma infinita hacia ellos. Este poder se distribuye entre los participantes y origina un permanente entusiasmo que crece con el pasar de las horas. Los bailes de imitación de las aves, por parte de los Guaraníes, tienen un papel vital en la vida del cazador que ofrece el ritual de la danza para propiciar la buena caza o establecer una buena relación con esos pájaros mensajeros celestiales a los que reconoce como “propiciadores de buenas noticias”. En muchos casos los bailarines se disfrazan o utilizan elementos que configuran una imitación de las aves, copiando sus movimientos, sus costumbres, con el objeto de identificarse con ellas o para lograr ser escuchados o escuchar sus mensajes. Estas viejas danzas imitativas poseen, en todos los casos, un sentido má242
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gico - religioso y superviven en las tradiciones orales que se expresan en las narraciones míticas que se traducen en gestos y movimientos miméticos y en algunas costumbres nativas que son asumidas por los asistentes al ritual. Pasado el tiempo, muchas de estas danzas son el único medio para conocer un acontecimiento o una creencia sagrada y rememorarla. Debemos señalar que todas las danzas de origen guaraní tenían un carácter propiciatorio, que reformulaban una estrategia para alcanzar el éxtasis necesario y posibilitar el ascenso espiritual hacia la “Tierra sin Mal”.
ANTECEDENTES MIMETICOS En el libro “El Chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis”, su autor Mircea Elíade hace referencia a la significación que poseen las virtudes que debe portar un “Chamán” (brujo – sacerdote – sabio de la tribu), que entre los Tupí – Guaraní recibe el nombre de “Avá – Payé” (Hombre – sabio – sacerdote – guía espiritual). Señala este autor en forma exhaustiva las diferentes costumbres que asumen estos chamanes, según las creencias y los pueblos, y se detiene particularmente en el hecho de aquellos que tienen relación con aves a las que denomina “Mitos Ornitológicos”. Hemos extractado las ideas principales de cuatro fragmentos que se refieren a: 1) El Lenguaje; 2) El Simbolismo; 3) Los Ritos; y 4) El Vuelo Mágico. Estas referencias explicitan antiguas costumbres guaraníes que involucran la imitación de los pájaros, el sentido y el valor simbólico que poseen y los gestos o movimientos rituales necesarios para lograr el estado de gracia o éxtasis para actuar como un auténtico “Avá Payé”.
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1) El Lenguaje: “Aprender el lenguaje de los animales y, en primer lugar, el de las aves, equivale – en cualquier parte del mundo – a conocer los secretos de la naturaleza y, por tanto, a poder profetizar. Estos animales pueden revelar los secretos del porvenir, porque son considerados como los receptáculos de las almas de los muertos o las epifanías de los dioses. Aprender su lenguaje, imitar su voz, equivale a poder comunicarse con el más allá y con los Cielos…” “Convertirse uno mismo en ave, o ir acompañado por un ave, indica la capacidad de emprender, viviendo todavía, el viaje extáctico al Cielo y al más allá”. 2) El Simbolismo Ornitológico: “…el indumento chamánico tiende a procurar al chamán un nuevo cuerpo, mágico, en forma de animal. Los tres principales tipos son: el ave, el ciervo y el oso, pero especialmente el ave.” “El indumento ornitomorfo: en todos lados se encuentran plumas de ave en la descripción de los hábitos chamánicos… la estructura de los indumentos trata de imitar, lo más fielmente posible, la forma de un ave.” “El hábito… puede incluso ser considerado como una perfecta ornitofonía… entre los chamanes… se encuentra la forma más amplia y complicada de indumento ornitomorfo: su hábito muestra todo un esqueleto de ave sagrada… incluso en donde el hábito no presenta una estructura ornitoforma visible, el adorno de la cabeza es de plumas e imita a un ave… El chamán… lleva ‘alas’ en los hombros y se siente transformado en ave al ponerse su vestido: le otorga un aspecto ornitomorfo, el hábito del ave es indispensable para el vuelo hacia el otro mundo. “Por la misma razón, en las leyendas, una mujer chamana vuela por los aires tan pronto como consigue la pluma mágica. A. Ohlmarks cree que esta convicción es de origen ártico y que debe relacionarse directamente con las creencias en los “espí244
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ritus auxiliares”, que ayudan al chamán a realizar su viaje aéreo. Pero, como ya hemos visto y volveremos a ver más tarde, se encuentra el mismo simbolismo aéreo en todo el mundo, relacionado precisamente con los chamanes, los hechiceros y los seres míticos que éstos, a veces, personifican”. 3) Los Ritos de Ascensión: “…el simbolismo ornitológico del indumento chamánico y los innumerables ejemplos de vuelo mágico entre los chamanes siberianos. Se hallan ideas similares en la India antigua: ‘El sacrificador, convertido en ave, sube al mundo celeste’, afirma la Pañcavimca Brahmana, V. 3, 5… La tradición del vuelo mágico está siempre relacionada con la India antigua y medieval, con santos, yoghis y magos. “La ascensión y el vuelo mágico ocupan un lugar de primer orden en las creencias populares y las técnicas místicas de la India. En efecto, elevarse por el aire, volar como un pájaro, etcétera, son algunos de los poderes mágicos que el Budismo y el Hinduismo confieren a los reyes y a los magos voladores. Los textos búdicos se refieren a cuatro clases de poderes mágicos de traslación, el primero de los cuales es el volar como el ave”. 4) El Vuelo Mágico: “Los chamanes siberianos, esquimales, americanos, etcétera, vuela. En todo el mundo se atribuye a los brujos y a los medicine man el mismo poder mágico… tienen la facultad de transformarse en aves, se transmudan en aves porque el poder de volar, los hace semejantes a los espíritus …Estos rasgos nos recuerdan el simbolismo ornitomorfo… “El poder de volar, según innumerables tradiciones, era patrimonio de todos los hombres de la edad mítica: todos podían llegar al Cielo… “El simbolismo del vuelo y la mitología del alma – ave, como la identificación del muerto con un pájaro, eran ya conocidas en las religiones del Cercano Oriente arcaico. El simbo245
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lismo y las mitologías del vuelo mágico pertenecen a la ideología de la magia universal y desempeña un papel esencial en muchos conjuntos mágico – religiosos” *Integración: Luego de considerar estos fragmentos de Mircea Eliade podemos realizar una síntesis integrativa que posibilite determinar las características propias del Avá Payé, personaje de mucha importancia en el grupo tribal, quien debe lograr las condiciones óptimas para desarrollar sus potencialidades espirituales y guiar a su pueblo hacia la búsqueda de la “Tierra sin mal”. Por ello lograr el Lenguaje que comunica a las aves con Dios – Supremo Hacedor-; conocer los Simbolismos propios de los pájaros sagrados, encontrando la manera de adoptar sus virtudes; lograr el Ritual de Ascensión que propiciará su vuelo celestial o Vuelo Mágico, son los ingredientes que pretende alcanzar luego de un largo proceso de ayuno, de privaciones, de sueños dirigidos a comunicarse con el “más allá”, y fundamentalmente, al permanente empleo del canto de textos sagrados y a la danza rítmica que progresivamente lo transformará en un ser espiritual, tan liviano, que podrá ascender sin dificultad a las esferas celestes para encontrarse con la palabra divina que le mostrará el camino de la “Tierra sin Mal” y posibilitar que guíe a su pueblo hacia un destino trascendente. Esta es en síntesis la religiosidad del hombre guaraní que vive esencialmente una actitud religiosa, una manera de ver y transitar esta vida otorgada por “Ñamandú – el primero, el único hacedor de todo lo que existe”. En suma, una interpretación sacralizada del mundo donde el canto, la música y la danza son expresiones que utiliza como medios para alcanzar un lugar junto a Dios. Con respecto a las aves que el Chamán o “Avá Payé” considera sagradas para los rituales específicos que él mismo cumple, existe una referencia muy clara estudiada por Alex de Montal en su obra “El Chamanismo”. Al respecto hemos to246
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mado la clasificación que menciona de los “animales de poder”, es decir, aquellos animales que consideran mágicos, con poderes sobrenaturales y son un símbolo que encubre un sentido mítico que se hunde en el tiempo y se traduce en gestos, mímicas y palabras, que unidas representan una meta – lenguaje muy difícil de comprender. Con respecto a los pájaros, el autor citado señala una tipificación que nos abre un panorama cierto para la adecuada comprensión de estos fenómenos culturales. La clasificación que establece es la siguiente: “Los pájaros celestes: Son las representaciones aladas de las divinidades. Pueden transformarse en hombres y ser portadores de bienes o males, que se traducen en castigos o beneficios para los creyentes. Pueden dividirse en: *Pájaro soberano: Es el mensajero de la voluntad de los dioses, capaz de elevarse por encima de las nubes, es el símbolo de los estados espirituales superiores y lleva el alma del chamán en trance. *Pájaro solar: De mirada penetrante, fuente y expresión de luz, es la percepción directa, la contemplación, el conocimiento. *Pájaro tutelar: Que se posa en la cima del “Árbol Cósmico”, cuna de chamanes; vela paternalmente por todos los humanos y cura las enfermedades. *Pájaro iniciador: Padre del primer chamán; primero revela los secretos de su poder a una mujer, poseyéndola y regenerándola. *Pájaro maléfico: Cuando su poder se convierte en orgullo, opresión, desmesura y perversión. *Pájaro victorioso: Al que le asocian virtudes de coraje y nobleza, simboliza el poder excepcional y lo trascendente”. Estas diversas interpretaciones míticas – ornitológicas referidas a las actividades que representan para el chamán o Avá 247
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Payé de los Guaraníes el simbolismo de ciertas aves y que fundamentan sus ideas y pensamientos de tipo religioso que, a su vez, se traducen en mensajes, cantos y danzas que transmite a la tribu como un don especial que obtiene por sus cualidades especiales. Jean Chevalier opina que “los símbolos son las llaves de lo desconocido… Ese vasto campo que lleva en sí presentimiento, intuición o fe, tal vez también ascesis o mística, sólo posee, sin embargo, una vía de comunicación para revelar su existencia sin desvelar su misterio ontológico: es la vía de los símbolos. El lenguaje simbólico orienta acerca del misterio mismo de la vida en respuesta a las preguntas de la conciencia”. Es importante traducir este leguaje mítico que representa para el guaraní otro sentido y cuyo simbolismo está, en muchos casos, oscurecido por un hermetismo que solamente es entendido por los “Arandú” y los “Avá Payé”, mensajes que se transmiten oralmente de generación en generación, en cantos y danzas, que miméticamente reflejan un nuevo lenguaje que es la expresión más pura, más auténtica del pensamiento y de la cultura guaraní. Y en todos ellos aparecen las figuras indiscutibles de “pájaros celestes”, como portadores de señales, mensajes, palabras que son guardadas y cumplidas por el pueblo como consignas de la Divinidad.
HERENCIA COREOGRÁFICA ARCAICA Estamos convencidos que la aparición constante de melodías con nombres de aves dentro del panorama de la música folklórica de la región guaraní, obedece a una herencia arcaica que proviene de las mismas raíces de la cultura guaraní. Es importante recalcar el hecho de que las danzas más antiguas de Corrientes tengan denominaciones de algunos pájaros que tienen que ver, coincidentemente, con las creencias religiosas del hombre guaraní. El ejemplo más evidente es el del “Mainumbî (Picaflor) que ya hemos citado en capítulos anteriores. 248
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Posteriormente hallamos en nuestros estudios otras danzas que reflejan el proceso de folklorización que sufren sucesivamente las coreografías provenientes del “Viejo Mundo” y que progresivamente se incorporan a la cultura guaraní gracias a la obra de la evangelización en estas tierras. En el punto referido a las creencias Tupí – Guaraní sobre las aves ya hemos particularizado este hecho. Cabe agregar la alternativa coreográfica que involucra la imitación en ritmos y movimientos que se evidencian en algunas danzas estudiadas: “El Pavo”, “El Ipecú”, “La Golondrina”, etcétera, entre otras cosas que obedecen a un rasgo común que las caracteriza: la mímica propia del ave que el bailarín o los bailarines asumen en la danza. Consideramos que muchas figuras de estas coreografías se han perdido en el olvido por el fenómeno lógico del paso del tiempo y del sincretismo o a las omisiones que sufren todas las danzas del mundo. Este hecho que ha sido estudiado por eminentes investigadores nos otorgan la seguridad que con el correr de varios siglos nuestras modalidades coreográficas han sufrido una transformación posible que conduce a suponer que muchas danzas imitativas hayan ido perdiendo esta rigurosa serie de gestos rítmicos, que al ser recopiladas se han sintetizado en pocos giros y pasos que muchas veces están alejadas totalmente de sus formas originales. Es el mismo pueblo que las creó quien se encarga de transformarlas, de conservarlas y, en otros casos, de deformarlas, con el imperio del uso y abuso, por las interinfluencias de otras modalidades rítmicas, o por el hecho simple de su decadencia que conduce lógicamente al olvido. Así se han perdido en el camino del tiempo muchas expresiones coreográficas que alcanzaron en su momento una determinada popularidad y que por la imposición de otra danza más atrayente o más fácil se superpone a esta o simplemente la reemplaza ocasionando un progresivo desplazamiento en el gusto popular. Entre 1700 a 1900 podemos observar este fenómeno en varias danzas populares que en el ámbito rural han pasado de ser aceptadas unánimemente y, luego de un lapso por imperio de otra “mo-
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da” bailable son reemplazadas con la misma velocidad con que un día, no tan lejano, se impusieran. Este es un misterio que se entronca en el denominado “gusto popular”, que obedece a reglas incontrolables y ha otorgado a través de diversos procesos la depuración, transformación o recreación de modismos coreográficos que han pervivido, en muchos casos, gracias a la buena voluntad de memoriosos bailarines de esas épocas. En otras ocasiones hemos encontrado las recopilaciones de estudiosos de nuestra música folklórica, como es el caso de Ricardo Suárez, quien hallara en viajes al interior de nuestra provincia versiones del “Mainumbî” y de “La Golondrina”, danzas cuyas coreografías y partituras fueron pautadas por el citado músico correntino y publicadas muchos años después por su hija, Ofelia Suárez, en revistas de divulgación folklórica. En el capítulo descriptivo de cada una de estas danzas transcribimos referencias de las mismas.
LAS DANZAS MÍMICAS ENTRE LOS PRIMEROS CRISTIANOS Los primeros cristianos menospreciaban a los ritos griegos y romanos. Pero la Iglesia cristiana adaptó los bailes paganos a su propio culto adecuándolos a ciertos rituales. Ya que no podía desarraigar las antiguas costumbres, inteligentemente hizo uso de ellas. Un ejemplo es el siguiente: “Cuando moría un hombre, los griegos bailaban en corros para marcar sin peligro su paso a través del infierno hasta los campos de los bienaventurados”. Los primeros cristianos tomaron esta idea interpretando un “baile de funeral” para celebrar el nacimiento a la vida eterna de un hombre muerto. Creían que el difunto se uniría a multitud de ángeles, quienes con movimientos circulares glorificaban a Dios, el Creador. De esta manera los bailes en las iglesias empezaron a imitar los anillos de los ángeles. Fue Clemente de Alejandría, guía de la Iglesia Católica quien aprobó este tipo de danzas en los templos. “Entonces bailarás en corro
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con los ángeles en derredor a Él, quien no tiene ni principio ni fin.” Los bailes sagrados también celebraban los aniversarios de la muerte de los mártires o de los santos. De esta manera los creyentes daban culto y al mismo tiempo pedían ayuda para alejar la enfermedad y el demonio. Tales ritos se representaban frente a los altares, o a un costado del mismo, con la participación de uno o varios bailarines; podían ser desde simples pasos ceremoniales, o saltos de alegría, un corro majestuoso o vivaz, o una procesión de muchos integrantes acompañando con canto coral e instrumental. Las procesiones fueron en su momento el sitio y la oportunidad precisa para desarrollar esta manifestación coreográfica que unida a coros y orquestas instrumentales, proporcionaban el marco adecuado para el desenvolvimiento del ritual religioso. Las tradiciones hispanas especialmente han brindado muchos elementos para expresar este sentir sacramental que heredamos desde la época de la evangelización. Las danzas y coros, acompañaban diversas manifestaciones litúrgicas, especialmente en ceremonias como misas, procesiones de Santos Patronos, entierros y otras circunstancias en las que se ponía de manifiesto el culto orientado a glorificar a Dios. A pesar de la posterior prohibición de la Iglesia Católica, años después estos bailes en los cementerios, por ejemplo, mantuvo vigente una superstición en la que se afirmaba que estas danzas “eran para y contra la muerte”, “para dar reposo y proteger a los vivos intentos de la muerte por enterrarlos…” Estas coreografías de origen sacro – profanas han alimentado por mucho tiempo el espíritu de la gente propiciando diversas creencias donde se mezclan lo pagano y lo divino, donde se entrelazan supersticiones, la magia y el recuerdo arcaico de antiguas costumbres que con el tiempo se degradan o se convierten en rituales paganos. Observamos de esta manera cómo también la cultura religiosa heredada de España traía consigo costumbres religiosas que incluían manifestaciones coreográficas
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que se van a integrar progresivamente en una comunión de gestos, de signos, de símbolos y creencias y, fundamentalmente, de rituales que son desarrollados por estos pueblos a través de cuatro siglos.
3 LA INFLUENCIA JESUITICA EN EL DESARROLLO Y EVOLUCIÓN DE LA MUSICA Y LAS DANZAS EN EL AREA GUARANI
A
ntes de arribar a nuestras playas los primeros hispanos, ya los habitantes de América conocían los misterios de la naturaleza, sus sonidos, los cantos de sus aves, los ríos tumultuosos de cascadas bulliciosas. Todo ello era reproducido en danzas corales relatando las virtudes de la tribu, o bien, imitando a los animales, primordialmente a las aves. Eximeo dijo que la música tiene “cierta conexión con el movimiento de la sangre”. Como referencia testimonial de lo dicho por el musicólogo, diremos que Peramás – historiando nuestros guaraníes – manifestó que están dotados del genio de las aves en que la naturaleza les inspira en el canto. En un principio la música de los Guaraníes fue, como en todo pueblo primitivo, rudimentaria; pero dejaba entrever una predisposición innata, una sensibilidad especial hacia la armonía en forma tal que los Padres Jesuitas hicieron de ellos músicos notables. El Padre Cherlevoix, en sus cartas anuas nos comenta: “…tienen naturalmente el oído fino para la música y una natural singular afición a la armonía”. Aquí otra cita importante para el trabajo que estudiamos: “…aprenden a cantar leyendo música en las piezas más difíciles y hasta podría decir que son cantores como los pájaros”. 252
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La Compañía de Jesús tomó esta predisposición natural como base y luego fue enseñada con método y sistemas los elementos teóricos y prácticos de la música. Fueron así ganando adeptos que se acercaban a las Reducciones deseosos de encontrar lo que siempre han buscado tras su largo migrar hacia “la tierra sin mal”. La música, unida con el canto y la danza, fueron medios didácticos para educar fijando conceptos religiosos, a la vez que construían un pueblo laborioso donde el trabajo manual, las artesanías, las letras y demás disciplinas no fueron desatendidas sino que afianzaron la actitud de los Guaraníes llegando a ser educados casi al máximo, como se consigna en “La República” tan soñada de Platón. Siguiendo el derrotero testimonial diremos con palabras del Padre Peramás “…no creas que los indios son unos artífices toscos y rudos, ya que se valían de los instrumentos de su arte con tanta habilidad como los más egregios artífices europeos. Te admirarías a la verdad si estuvieras presente y vieras a eximios maestros construir órganos de viento. Tuvieron otros egregios maestros y han heredado cuidadosamente, reteniendo la ciencia y el arte que ellos le legaron”.
LA DANZA EN LAS REDUCCIONES Consideramos necesarias algunas reflexiones antes de continuar relatando la vida artística en las Reducciones Guaraníes. Creemos que la música, junto con la armonía y el ritmo, hizo que el hombre pudiera extraer facetas, gestos cargados de significación, es decir: encontrar su propia manera de expresarse, una auténtica demostración de su personalidad. Se puede adivinar en ella los grados de refinamiento social de un pueblo que siempre fue, aunque educado y acostumbrado a las danzas palaciegas, conservador adherente de su cultura y lógicamente heredero también de las influencias étnicas de su raza.
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Los Guaraníes bailaban ritualmente, teniendo siempre junto a sus manifestaciones míticas, una guía con “bastones de mando”, quien era el responsable de ordenar la danza hasta que la misma cesara. Oportuno es recordar “…que en cuanto el Cristianismo empezó a extenderse, introdujo la danza en la ceremonia del culto. Hoy día existe una separación definitiva entre el coro y la nave principal de las iglesias. No ocurría lo mismo en aquel entonces. Con frecuencia, los asistentes cruzaban la frontera establecida y se trasladaban al sitio del coro para formar parte activa de las danzas que se ejecutaban simultáneamente con la ceremonia sacra, y de las cuales el sacerdote era el corifeo”. Podemos deducir qué fácil fue para los Padres Jesuitas educar con danzas corales a los primitivos guaraníes que transportaban la participación en un acto sacramental que los acercaba, de alguna manera, hacia la divinidad. Idénticas costumbres en ambas culturas: danzas corales dirigidas por sacerdotes y danzas corales guaraníticas dirigidas por un guía con “bastón de mando” o poder conferido por la divinidad. Luego de la expulsión de los Padres Jesuitas las danzas litúrgicas (juntamente con otras palaciegas) salieron de los templos y ganaron los atrios y luego las plazas. El pueblo guaraní en una fuerte aculturación, se desprendió en grupos organizados que fueron a afincarse alrededor de las grandes ciudades, en Buenos Aires, en todo el Litoral argentino, cruzando el río Uruguay en tierras de Brasil y Uruguay, creando villas importantes en ambas márgenes (República del Uruguay y en el Brasil en Río Grande do Sur). Continuaron con las enseñanzas impartidas por los sacerdotes jesuitas y al ser éstos reemplazados por otras congregaciones, las distintas comunidades fueron reorganizadas y guiadas por el “personero” que no sólo oficiaba “misa seca”, es decir sin la consagración, sino que continuaba con las enseñanzas de la herencia cultural asumida con sus propios constructores de 254
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instrumentos musicales, etcétera, educando a los hijos de los hijos guaraníes. Sabemos por el mismo Padre Furlong que existen aproximadamente cinco mil (5.000) melodías perdidas en el área guaranítica… Nos preguntamos: ¿A dónde fueron a parar? Seguramente siguiendo el derrotero de las aves, cuya música y coreografía son anónimas, descubriremos algunas de aquéllas melodías perdidas, considerando la facilidad con que el guaraní, a través del tiempo, donde la “música que tiene cierta conexión con la sangre” y las danzas, sean los eslabones perdidos de aquella magnífica obra musical extraviada en el tiempo y en el espacio. Quizás sea la danza, especialmente la folklórica, aquellas que se bailan en cualquier sitio, inclusive en salones, patios, etcétera, que los convierte en verdaderos esclavos del ritmo. Las aves serán, pues, las portadoras del mensaje para esclarecer en parte y musicalmente el proceso de folklorización de nuestra música y danzas vigentes. Más adelante continuaremos con las coreografías en debido orden, pero queremos dejar establecido que la “Pavana” – danza del siglo XV que ingresó en el área guaranítica por vía jesuítica – al salir de los altares, fusionada con otras formas coreográficas palaciegas, es lo que nuestra gente de la campaña llama “El Pavo antiguo”. Llegaron a nuestras tierras otras formas, otros ritmos, otras melodías y el otrora pueblo guaraní, ya mestizado formando la raza criolla, guardó celosamente sus conocimientos y se dio el caso, según Carlos Vega, el proceso imposible: “Un proceso de folklorización de campaña en campaña”. El movimiento coreográfico se fue modificando con el tiempo y convirtiéndose en figuras de “contradanza” donde se imita el vuelo de las aves, o algunos de sus movimientos más típicos, donde se insinúa la pareja enlazada hasta que irrumpe un nombre con toda la herencia telúrica de siglos y expresa un modo, una manera de bailar, llamado “Chamamé”. Grandes fueron las disputas y 255
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grandes los desaciertos en cambiarle el nombre otorgado a la danza correntina por excelencia. O bien intentaron cerrar un capítulo para no reconocer el pasado guaraní o la simple creencia de que se trata de una “Polca” con nombre guaraní. Todos estos hechos que ya han sido motivo de explicación en el libro citado “Camino al Chamamé”, nos hace pensar que no somos poseedores de la verdad final, pero si negamos el oscurantismo pseudo culturalista que trató de esconder bajo falsos rótulos una auténtica modalidad expresiva de neto origen guaraní. Lo anónimo en folklore significa maduración de años, inclusive de siglos, y por ellos posee una mayor validez que entraña su permanente vigencia. Sea este trabajo honesto un testimonio para los que vendrán y puedan retomar las raíces de nuestra cultura y propiciar que se siga conservando nuestra identidad guaraní ante el avasallante imperio de formas extrañas a nuestra idiosincrasia.
4 CRITERIO DE SISTEMATIZACION ADOPTADO EN LA INVESTIGACION
P
ara el desarrollo de este estudio hemos adoptado un criterio de sistematización que propende a la rápida comprensión de los aspectos investigados. Motivados por otorgar al ensayo una orientación didáctica hemos recurrido al encuadramiento de dos aspectos que incluyen: a) Los antecedentes y la coreografía de la danza, según las referencias obtenidas en estudios de campo o versiones popularizadas, en la mayoría de los casos poco conocidos en la zona urbana. b) La música: es decir, la partitura musical hallada y los versos si los tiene. 256
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LAS VERSIONES MUSICALES Y COREOGRÁFICAS Esta sistematización tiene como objetivo propiciar el resguardo de patrimonio cultural, en lo referente a danzas y composiciones musicales, que en muchos casos se hallan ya sin vigencia en nuestro medio rural. En su momento estas versiones conformaron testimonios auténticos de nuestra más pura tradición musical. Esta nómina de danzas y temas musicales fueron seleccionados conforme con el criterio de los rasgos folklóricos que poseen, es decir su origen anónimo, su antigüedad y, esencialmente, el carácter rítmico que se traduce en melodías únicas en su tipo y son representativas, en cada caso, de una manera de expresión popular que se decantó con el tiempo que lógicamente, no tiene límites y forma parte del denominado “proceso de folklorización”. Las dos vertientes están presentes; la lírica y la instrumental. La primera incluye una melodía con canto, es decir, aquí obtienen preponderancia los versos que son motivados por un hecho o suceso y que los antiguos denominaron “Compuesto”. Los otros temas investigados son de carácter instrumental y conducen indiscutiblemente a la danza de parejas o grupos de bailarines, que según la modalidad rítmica, determina una serie de actos coreográficos que acentuarán los movimientos o señalarán giros y “taconeos” propios de cada versión. Con respecto a las coreografías halladas se evidencian, en muchos casos, versiones en las que ciertos pasos o figuras han sido modificados, cercenados o suplantados por otros. Ello, sin embargo, no impide que en la suma del mismo obtengamos una versión única ajustada a la que originalmente se desarrollaba en aquellos tiempos. Al referirnos al tiempo queremos señalar a
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“Períodos” que incluyen etapas de vigencia y evolución de las danzas. El “Primer Período” comprende desde 1750 a 1800; el “Segundo Período” de 1800 a 1850; estos dos primeros serán los más arcaicos. A partir del año 1850 a 1900 comprendería el “Tercer Período” y muchas de las versiones de estas modalidades musicales están aún vigentes. Su área de dispersión es el “Área Guaranítica” que involucra como epicentro a la Provincia de Corrientes. Tomamos como referencia un amplio sector que no se halla determinado por límites geográficos predeterminados, sino que interpretamos esta área como campo de dispersión de estas melodías y danzas, involucrando a las naciones hermanas del Paraguay, Brasil y Uruguay. Por ello no queremos establecer áreas de dispersión rígidas, sino más bien emplear los términos más amplios de Cultura Guaranítica, Cultura Hispana, que sabemos extendieron sus horizontes más allá de lo imaginable. Una prueba evidente que anotamos como antecedente válido es el hecho que se trasunta en el mapa de la República del Uruguay que posee un río de nombre “Chamamé”, versión fiel de una nomenclatura de carácter geográfico, que involucra un término caro a nuestro sentimiento de correntino. Quizás esta simple referencia pueda abrir la comprensión de evitar las limitaciones conceptuales que muchas veces determinan también limitaciones en la comprensión.
LAS VERSIONES MUSICALIZADAS Muchas de las versiones musicalizadas que hemos recopilado e investigado en la zona rural de la Provincia de Corrientes, han sido tomadas directamente de “viejos musiqueros”, algunos con más de 70 u 80 años de edad, que pudieron narrar las coreografías, cantar las melodías o ejecutarlas en guitarras, acordeón de dos hileras, violín criollo o armónica de boca. Estos registros magnetofónicos guardan un valor testimonial inmenso 258
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que en el devenir de los años podemos interpretar como la auténtica herencia musical y la más genuina del folklore correntino. Las diversas versiones obtenidas en distintos lugares de nuestra provincia evidencian su dispersión y popularización. Por otro lado se prueba el proceso de folklorización que han obtenido estas modalidades musicales a través de más de 300 años de ejecución y de conjunción musical de las dos culturas (guaraní e hispana) que se amalgaman en una verdadera simbiosis y proponen una nueva manera de encauzar ritmos y melodías. No nos cabe aquí realizar un análisis musicológico de estas versiones, sólo tratamos de aportar estas páginas, en muchos casos inéditas o de poca divulgación, del folklore musical de Corrientes para la consulta de otros estudiosos que podrán encontrar en ellos la fuente de inspiración para futuras investigaciones que posibilitarán dilatar esta primera aproximación al tema.
5 NOMINA DE HALLAZGOS MUSICALES ESTUDIADOS
Y
a estamos en condiciones de incluir la nómina de los hallazgos investigados que tienen relación con las aves y se hallan dentro del folklore musical de la región guaraní y que al mismo tiempo contienen referencias narrativas y que a través del mismo (“Períodos”, ya descriptos) han aparecido como producto expresivo musical y coreográfico. En el presente Cuadro Nº 1 se detallan las referencias halladas y estudiadas: CUADRO Nº 1 Nº de orden 1 2 3
Nombre de la composición musical
Partitura musical
Versos
Coreografía
sí sí sí
no no no
sí sí sí
“El Pavo” “El Mainumbî” “La Golondriana”
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4 5 6 7 8 9 10 11
“El Chopî” “La Palomita” “El Cardenal Amarillo” “El Canario” ““El Carau” “El Ipecú” “El Iribú” “La Chajá”
sí sí sí sí sí sí sí sí
no no sí sí sí no no no
sí sí sí no sí sí sí sí
También agregamos el Cuadro Nº 2 que señala un orden de aparición aproximado, de acuerdo a los años de origen o aparición dentro de la zona rural del área guaranítica. Lógicamente estos datos pueden extenderse a muchos años de vigencia en el gusto popular. Cabe señalar que estas fechas son aproximadas y no pretenden configurar límites en su vigencia y extensión de uso, pero sí establecer que las modalidades musicales de nuestro folklore musical arcaico se extienden desde 1750 a 1900, involucrando la aparición de danzas en las “Reducciones Jesuíticas”; y luego de la expulsión de la “Compañía de Jesús” (1768), y posteriormente con el correr del tiempo, en una evolución que alcanza finalmente un desarrollo autónomo entre los años 1750 – 1900. Debemos tener en cuenta que la folklorización de estas versiones musicalizadas, en su largo proceso, ya contenían todos los ingredientes de nuestras expresiones rítmicas y coreográficas analizadas y que harán eclosión con “danzas madres”, “danzas derivadas” y aquellas que por un proceso creativo autónomo llegan a afincarse en el gusto popular. Al desarrollar las referencias musicales de estos hallazgos podremos apreciar en algunas partituras que obtuvimos la diversidad de ritmos que, en cada caso, se traducen en una coreografía particular que singulariza el estilo y modalidad de la danza. Este hecho se evidencia fundamentalmente en las primeras versiones, es decir aquellas que se hallan ubicadas en el Primero y Segundo períodos, ya consignados, y que se extienden 260
El Chamamé
temporalmente entre los años 1750 y 1850. En el Tercer Período, la estructura rítmica se halla asentada por el transcurrir del tiempo y por el insistente proceso de folklorización que reúne en su matriz a varias danzas que se irán conjugando para dar nacimiento a otras que, de acuerdo con el gusto popular, serán adoptadas y mantenidas tradicionalmente. CUADRO Nº2 Nº de orden 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Composición musical
Años aproximados de origen y vigencia 1750 -1800/50 1800 – 1850 1800 -1850 1800 -1850 1800 -1850 1800 -1850 1800 -1850 1800 -1850 / 1900 1850 -1900 1850 -1900 1850 -1900
“El Pavo” “El Mainumbî” “La Golondriana” “El Chopî” “La Palomita” “El Cardenal Amarillo” “El Canario” “El Carau” “El Ipecú” “El Iribú” “La Chajá”
Por ello el hombre americano, el criollo que gesta su nueva idiosincrasia cultural, posee una antigua variante musical que le viene de la simple observación del canto de los pájaros que, como fenómeno universal, está dentro de la historia misma de la música. El hombre guaraní que vive dentro de una naturaleza desbordante, que estructura una cosmología rica en mitos y leyendas que posee el sagrado don del canto y de la danza, no puede dejar de lado el canto de las aves, donde se recrea todo un mundo mágico y sagrado que al mismo tiempo le sirve de esencia y fundamento. Por eso es muy significativo el hallazgo de páginas musicales de carácter anónimo que fueron acunadas en la memoria del pueblo, su gestor fundamental. Sabemos que muchas de las coreografías encontradas, y que a continuación consignamos, pueden tener los vestigios de antiguas danzas cortesanas de los sa261
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lones europeos, o quizás se hayan mezclado con las de auténtica raíz guaraní, quizás sean figuras originales que nos evidencian la esencial creatividad que anima al pueblo. Pero más allá de estas referencias ya explicadas en las páginas anteriores, queremos señalar al lector el clima que hemos vivido al recopilar estas antiguas melodías. Muchas veces las palabras no alcanzan para describir la emoción y transferir con toda su plenitud los alcances de este temple anímico que hemos vivido. Estamos convencidos de la originalidad de estas versiones musicales de su neto carácter rural del área guaraní, como así también del invalorable patrimonio cultural que representa. Por ello nos atrevemos a suponer que su exhumación obedece a una ley del destino, que más allá del tiempo y las distancias han promovido nuestro interés personal para rescatar del olvido estos testimonios de nuestra cultura. También persuadidos que esta obra es incompleta, pues los hallazgos son sólo vestigios parciales de un gran movimiento cultural que se gestó en los “pueblos” de las reducciones guaraníes a cargo de los Padres Jesuitas. Son eslabones de una cadena que está incompleta. Pensamos que faltaría investigar y estudiar los archivos jesuíticos de España, los documentos que se hallan en la “Biblioteca de los Padres Redentoristas” – en Bruselas – y los archivos de Faenza, de Ravena y Brisighella, en Italia. Fundamentalmente hallar la obra jesuítica que recopiló cinco mil melodías indígenas, aporte que indudablemente propiciará la comprensión más clara de la cultura guaraní. A continuación incluimos las versiones musicales recopiladas, que han sido ordenadas conforme con las pautas teóricas que hemos reseñado en estas páginas. El orden es el siguiente: 1 2 3 4 5
“El Pavo” “El Mainumbî” (“El Picaflor”) “La Golondriana” (“La Golondrina”) “El Chopî” (“El Tordo”) “La Palomita”
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6 7 8 9 10 11
“El Cardenal Amarillo” “El Canario” “El Carau” “El Ipecú” (El Pájaro Carpintero”) “El Iribú” (“El Cuervo”) “La Chajá”
EL PAVO Antecedentes: Hemos hallado una bibliografía explícita sobre este ritmo de danza en el trabajo “Camino al Chamamé” de Nérea Avellanal de Ambrogio, R. P. Julián Gerónimo Zini y Julio Cáceres, publicado en 1983, donde los autores consignan los antecedentes y, fundamentalmente, la propuesta de que esta danzas – luego de un largo proceso de folklorización – deriva en “danza madre” (página 69). Para ello señalan que: “teniendo presente las coreografías o la descripción de las antiguas grandes formas de la danza ... y escuchando la información de nuestra gente de la campaña, podemos fácilmente encontrar la correlación y/o cohesión entre aquellas danzas y nuestro ‘Pavo’. Veámosla: De la “Pavana”: Conserva intacto el nombre: “El Pavo”; El paseo procesional inicial solemne: presentación; El arrastre sinuoso de los pies, o sea el deslizamiento de las “bajas danzas”; La imitación constante del ave pomposa; La fuerza lenta en los movimientos. De la “Gallarda”: La alegría constante de la danza, que rompe con la majestuosidad de la influencia de la “Pavana”.
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Del “Canario” o del “Zapateo”: El zapateo como posibilidad de lucimiento individual (capacidad, agilidad, vehemencia, plasticidad) para atraer la atención de las damas”. Hasta aquí la transcripción de las páginas 64 y 65 sobre sus antecedentes, cuyas referencias más extensas se hallan, además, en página 59 La Pavana, en página 60 La Alemanda, en página 61 La Gallarda y El Canario. También se consigna en página 62 la ubicación de los informantes procedentes de los Departamentos de Concepción, Saladas, San Miguel y San Martín. Personalmente hemos encontrado esta melodía “El Pavo” en el Departamento San Roque, ejecutado por un violinista acompañado por su hijo en guitarra, poseemos grabada esta versión que ratifica su inserción en la campaña y, fundamentalmente, en ejecutantes no profesionales de más de 70 años de edad (en el año 1970). Su nombre “Lencho” Montiel. En las páginas 67 hasta 69, los autores del texto citado señalan otras referencias de suma importancia porque fundamentan sus hallazgos y establecen las correlaciones necesarias para comprender el proceso de folklorización que esta danza sufriera a través del tiempo. Transcribiremos algunos párrafos: “Sin poder fijar con precisión la fecha y el lugar de su aparición, tenemos casi la seguridad, a partir del análisis del proceso folklórico que “El Pavo” es una danza (fusión de las ‘grandes formas’), que se origina después de la expulsión de los Jesuitas, en nuestra área guaranítica, y más precisamente en la campaña, con los elementos que sobreviven de su pasado cultural, apenas si cambiándole el nombre europeo de ‘Pavana’ por el de ‘Pavo’. “Sabiendo de la importancia que tenían el canto, la música y la danza, tanto para los guaraníes como para los misioneros; recordando cómo la ‘Pavana’ constituyó siempre parte integrante del ceremonial en las iglesias de España en las grandes ocasiones”, y que precisamente “su estrecha relación con la 264
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Iglesia confirió en buena parte a la música su condición de canto” (Horts); y, teniendo en cuenta, además, cómo esta danza junto con la “de los Seises”, fue aprovechada para las celebraciones religiosas en las Reducciones, pensamos que al irse los jesuitas (1767) y alterarse el régimen social, comienza un proceso de fusión y recreación, donde evidentemente perduran y afloran los elementos básicos de las grandes formas aprendidas”. Consideramos que estas referencias bastan para establecer el ámbito, de los agentes que participaron y la época donde se desarrolló el proceso aludido pero con una variante. Esta variante es consignada por los autores de la siguiente manera: “Para nosotros es claro éste nuestro proceso de ‘campaña a campaña’, desconocido al parecer por los investigadores, ya que las danzas entradas por ‘vía puerto a salón’ desaparecían fácilmente ante la imposición de los nuevos maestros de danzar europeos. No así en nuestra área (guaranítica), donde por empezar no había ‘salones’ (en el sentido social) y donde la organización social de las Doctrinas, naturalmente y por método, hacía que sea todo el pueblo indígena el receptor, y por los mismo transmisor de las danzas. Era una preocupación pedagógica y religiosa fundamental de los Padres Jesuitas, que todas tuvieran significación y que su contenido llegara a todo el pueblo. “Por lo tanto, sin hacer el camino corriente de folklorización, es decir, sin bajar de los salones a la campaña, sino simplemente manteniéndose vigentes en el alma de la población que, por lo general, se radicó, como ya dijimos, en la campaña y en los alrededores de las ciudades, aquellas grandes formas básicas (de la danza) siguieron sirviendo como medio de expresión personal y colectiva, religiosa y festiva”. Estas afirmaciones señalan de manera incontrovertible el hallazgo de esta danza, como una de las más arcaicas y que posee, junto con el “Mainumbî” (El Picaflor) una tradición de neto origen rural, como fruto de un proceso gradual, amplio, po-
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pular, que cumple con todos los requisitos de folklorización (Ver: Cortázar) y que a través del tiempo mantiene su vigencia plena como testimonio de una historia cultural y tradicional que mantiene su vitalidad. Coreografía: Los autores de “Camino al Chamamé” establecen en la página 63 la coreografía de esta danza, pero aclaran en página 64 lo siguiente: “Si bien es mucha la gente que lo bailó o lo vio bailar, no toda recuerda con precisión la coreografía, es decir el orden de las figuras. Lo que sí todos recuerdan son las principales figuras: que son varias parejas; que forman rueda, que hacen ronda; que hay uno que hace de ‘Pavo’; se ‘pavonea’ generalmente el mejor bailarín; se zapatea; que se toca, se agarra o ‘caza’; que puede ‘quedar’ de pavo una dama, que pueden quedar bailando en pareja, hombres o mujeres entre sí; que se ‘echa relaciones’”. Estos datos son resumidos por los autores y gracias a ello podemos señalar las siguientes figuras: “FIGURA 1. Una vez formadas las parejas, inician un paseo con toma alta de mano, pasando por delante del conjunto musical. “FIGURA 2. Una vez completada la rueda, y al compás de la música de ‘El Pavo’, se enlaza de forma distanciada y bailan todos, conservando la figura de la rueda. “FIGURA 3. Mientras tanto, se acerca el que hace de ‘Pavo’ y se mueve graciosamente (con gracia, no cómicamente), alrededor de la rueda. “FIGURA 4. Con un golpe de mano (de palma) manda formar rueda tomados de la mano (manos entrelazadas) casi a la altura de los hombros, para abrir totalmente la rueda. Y el ‘Pavo’ aprovecha esta circunstancia para pasar al centro de la rueda. Con esta figura dan una vuelta entera.
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“FIGURA 5. Luego se sueltan; las damas llevan el compás con las manos, mientras los damos las siguen zapateando; como cuidándolas del ‘Pavo’ que zapatea y se pavonea en el centro de la rueda. FIGURA 6. A un golpe de palmas del ‘Pavo’, todos se toman prestamente la mano con toma baja y en actitud de asombro, gracia y miedo. “Continúan bailando: ellas desarrollando al máximo su coquetería, sabiéndose codiciadas, y en vistas a atraer al ‘Pavo’; mientras ellos siguen bailando en actitud gallarda, pero contenida. Dan así una vuelta entera. “FIGURA 7. Mientras tanto el ‘Pavo’ continua haciendo todo un alarde de destreza imitativa: solemnidad en los pasos, soberbia en los hombros erguidos y duros, amenazante en amagues e insinuaciones, pero con marcada picardía en el rostro. Hasta que en una de esas, el ‘Pavo’ hace un giro hacia la rueda y queda de frente a ella. Enseguida da un golpe de palmas y con medio giro se enlaza con la dama que eligió (tocó y agarró), quedando de ‘Pavo’ el damo desplazado. Las demás parejas también se enlazan y siguen bailando en rueda. “FIGURA 8. El nuevo ‘Pavo’, como el primero, se pavonea y se luce, recorriendo amenazante toda la rueda, hasta que inesperadamente con un golpe de palmas, manda parar la música, ordenando ‘echar relaciones’. “La pareja que al detenerse el baile ocupa el lugar delante de los músicos, ésa echa la primera relación. Al damo, contesta la dama. FIGURA 9. Sigue la música y la pareja se desplaza bailando con enlace distanciado y dando lugar a la próxima. Y así sucesivamente, hasta que pasen todas las parejas y echen sus relaciones.
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“Un damo o una dama no sabrá que decir, y entonces interviene ‘El Pavo’ con el tradicional ‘...pido la bolada...’ y echa la relación. Aplausos. “FIGURA 10. Sigue la música los últimos compases, y se sale con toma de mano alta, como en la entrada. Salen con el ‘Pavo’ que no cesa de pavonearse. “Suprimiendo dos damos, puede seguir otra vuelta, y de ‘Pavo’ queda una dama” (página 64). Dejamos expreso reconocimiento del hallazgo de esta danza a los investigadores Nerea Avellanal de Ambrogio, R. P. Julián Zini, señor Julio Cáceres, según consta en el trabajo “Camino al Chamamé” (1983), que nos hemos permitido tomar como referencia, estableciendo tan sólo el ordenamiento numérico de las “Figuras” coreográficas que se consignan en la obra mencionada, con el objeto de guiar a la comprensión de esta danza y propiciar de esta manera su futura interpretación de baile popular.
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EL MAINUMBÎ (EL PICAFLOR) En el libro “Camino al Chamamé” de Avellanal, Zini y Cáceres, se menciona la coreografía de la danza denominada “El Mainumbî” (“El Picaflor”). Se consigna allí lo siguiente: “A partir de lo que vimos en ‘El Pavo’ podemos explicarnos el origen y el sentido de otro baile nuestro con figuras de contradanza que pertenece a nuestro folklore no vigente y fue exhumado en el año 1970 – 1971, en Cosquín (Provincia de Córdoba) por bailarines de Mercedes (Provincia de Corrientes)”. Poseemos referencias que la primera versión musical y coreográfica fue realizada por el profesor Ricardo Suárez y publicada en la revista “Mburucuyá” años más tarde. Los autores del libro antes citado han tomado datos de esta danza en investigaciones de campo de la tradición oral, afirmándose en la versión testimonial de Juan Eloy Centurión, anciano de 100 años de edad, residente en Mercedes quien les ofreció la coreografía. Más adelante se señala que la versión musical fue arreglada por la profesora Nélida Arzuaga. Para mayor comprensión del tema agregamos ambas versiones. Primero la publicada en el libro “Camino al Chamamé”.
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COREOGRAFÍA DE “EL MAINUMBΔ Toma de mano alta: La mano derecha de la dama en la izquierda del damo. Entran describiendo un amplio círculo o “vuelta entera”. Los damos colocan a ellas en fila, dejándolas de espaldas a bastidores, de modo que ofrezcan su flanco derecho al público. Una vez que están todas ubicadas, ellos con una leve inclinación de cabeza, caminan hacia atrás en forma simultánea, cinco pasos, conforme a los compases de la música. Quedan enfrentados con sus respectivas damas. Al iniciarse nuevamente la música de “El Mainunbî”, los damos con las manos en la cintura, avanzan con un sinuoso paso arrastrado y una leve síncopa en los hombros hacia la dama. Entre tanto éstas permanecen en la base o lugar tomándose con ambas manos la pollera y haciendo a compás un leve balanceo. También pueden hacer castañetas. Sobre el último paso, los damos, adelantando el pie derecho, hacen un breve saludo, alargando su mano izquierda para tomar levemente la derecha de su dama en toma alta. Entonces le hace dar un medio giro hacia fuera, de modo que al finalizar éste su mano derecha enlace la cintura de ella; enlace no prieto. Así enlazados, comienza la danza. Las parejas de los extremos se desplazan lentamente rompiendo danza y formando una gran “ronda”. Una vez formada ésta, las parejas comienzan a hacer el “espejo”. Él, cruzando ambas manos, toma con su derecha la mano derecha de ella y con su izquierda la izquierda de ella; le hace dar el medio giro y ella queda de espaldas a él, mirándolo por sobre el hombro de acuerdo a los compases. Se miran una, dos veces y a la tercera
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vez él suelta la mano derecha y le hace dar a ella el medio giro de modo que quedan todas las damas mirando hacia el centro. Allí se despide de ella con una leve inclinación de cabeza y comienza el “vuelo del Mainumbî”, o sea, el desplazamiento en busca de la dama siguiente a quien saluda, hace un medio giro, se enlazan y bailan girando en la base dos ó tres compases. La deja mirando al centro y él sale danzando e imitando con las manos el vuelo del “Mainumbî”, por la izquierda de la dama pasando muy cerca por detrás de ella que permanece en la base haciendo castañetas con un leve balanceo y siguiéndolo coquetamente con los ojos por sobre el hombro. Así sucesivamente, con cada una de las damas hasta llegar de vuelta a su propia dama con quien repite la figura, enlazándose para continuar la danza y el cierre de la misma. Este consiste en desplazarse hacia el foro (parte de atrás) formando una amplia medialuna. Allí los damos repiten frente a ellas y las espaldas al público, el aleteo del Mainumbî, según los compases de la música. Sobre el final de la melodía, adelantan el pie derecho, hacen un medio giro y, quedando muy junto a su dama, se inclinan hacia ella para arrebatarles con los dientes la flor que ellas trían en la boca. Final. La versión coreográfica del Ricardo Suárez es la siguiente: Primera figura: Esta danza se ejecuta con un número impar de parejas. Los hombres frente a las mujeres se colocan como para iniciar un minué. La distancia que debe mediar es de cuatro ó cinco pasos. Al comenzar la música, salen los caballeros de sus lugares y en cuatro tiempos, todos en conjunto llegan a sus respectivas damas para sacarlas a bailar. Luego de un saludo ceremonioso, hacen dar un giro a sus compañeras e inician la danza como un Chamamé en parejas, de ritmo ligero y movido. Siguen bailando y forman un círculo bien amplio. Esta figura se realiza con la primera parte de la música, repetida dos veces.
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Segunda figura: Formando el círculo se sueltan las parejas y haciendo dar a las damas una vuelta completa, el caballero la toma nuevamente, formando el espejo, de izquierda a derecha; la dama inclina la cabeza del lado que el compañero trata de mirarla. Esta figura se realiza con la segunda parte de la música repetida dos veces. Tercera figura: Se inicia aquí el aleteo, la principal figura de la danza. Sueltas las parejas, siempre en círculo, quedan las damas dando el frente al interior del mismo, zarandeando en sus lugares y haciendo castañuelas con los dedos; el caballero frente a la dama, haciendo paso de Chamamé, imita con los dedos el aleteo del pajarillo frente a la flor. Esta figura se realiza con la primera y segunda parte de la música, repetida una vez. Cuarta figura: Aquí se inicia el vuelo del Picaflor, de flor en flor. El damo con las manos en la cintura con pasos de Chamamé bailan en torno a las damas que siguen zarandeando en sus lugares. El paso de dama a dama se realiza en cinco tiempos, al quinto paso todos llegan frente a la dama y tomándola, ejecutan unos pasos de Chamamé con ellas girando en el lugar, luego la sueltan y con las manos en la cintura pasa a otra dama; continuando así hasta llegar a la propia. Esta parte de la danza se realiza con la ejecución de toda la música repitiéndose la segunda parte. El damo durante todo el tiempo de esta parte produce un siseo entre dientes imitando el zumbido del vuelo del Picaflor, con la melodía de la música. Quinta figura: Al llegar a la dama propia, los caballeros inician nuevamente la figura del aleteo igual a la tercera parte de la música. Sexta figura: Luego de un giro tomado nuevamente, realizan como en la primera figura los pasos del Chamamé, abriendo lentamente el círculo hasta formar un semicírculo bien amplio con la segunda parte de la música, bailando en sus lugares con pasos de Chamamé.
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Séptima figura: Se realiza nuevamente la figura del aleteo y, para finalizar, la dama saca de los cabellos una flor de cabo largo y la lleva a la boca colocándola entre los labios, de tal manera que el damo, con una inclinación de cabeza, toma el cabo de la flor, con sus propios labios y luego tomándola con la mano, dándose vuelta al público, la muestra con gesto de trofeo logrado. Finalmente las parejas saludan ceremoniosamente. Segunda parte de la música. Fin.
LA GOLONDRIANA (LA GOLONDRINA) De esta antigua danza del área guaranítica poseemos tres versiones. La primera de ellas es la recopilada por Aristóbulo Domínguez quien publica en su “Álbum de Aires paraguayos” como “Aire típico tradicional”. Incluye únicamente la partitura. La segunda versión es la consignada por Max Boettner en su libro “Música y músicos del Paraguay” quien describe su coreografía. Y la tercera es la recopilación de Ricardo Suárez, un músico correntino, ferviente recopilador de antiguas danzas de la Provincia de Corrientes. Al respecto transcribimos la coreografía de “La Golondriana”, según su versión, que fuera tomada al señor Ambrosio Barrientos de 75 años de edad, en la localidad de General Paz el día 12 de julio de 1934. “El señor Barrientos, en presencia de su recopilador, y con miembros de su propia familia y con la participación del señor Dionisio Sánchez, la bailaron”. Boettner señala la siguiente coreografía: “Coreografía y Música. En realidad es posible bailarla con dos, tres ó cuatro parejas. Se colocan frente a frente, de un lado dos mozos y una niña en el medio, y del otro a la inversa. “1.- Saludo: La música es adecuada para un saludo cortés, ceremonioso como el antiguo minué.
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“Ambas filas avanzan, se inclinan muy reverentemente para el saludo y vuelven a sus sitios. En la formación tipo cuadrilla, el saludo es hacia la pareja de enfrente y luego hacia el compañero del costado. “Cada paso debe estar en perfecto acuerdo con la música. La música es en compás de cuatro por cuatro. “1.- Vals ¾: ‘Toreo’ con la dama enfrente – dieciséis compases – y dieciséis compases tomados. Se señala también un ‘coqueteo’ con la dama de enfrente – dieciséis compases.Luego de los dieciséis restantes, se baila el vals encadenado en la siguiente forma: Los caballeros toman con la mano derecha de su dama bis a bis girando a la derecha, hasta tomar la mano izquierda de la dama bis a bis, dando vuelta en la misma forma precedente, hasta terminar los dieciséis compases, procurando que al terminar cada pareja ocupe su lugar primitivo. “2.- Molinete. En, 6/8. Movimiento vivo. Se forma el molinete tomándose las parejas con la mano derecha – ocho compases – Luego se desprenden, pegan un palmoteo de manos, se toman de la mano izquierda y giran a la inversa, ocho compases. “3.- Mazurca: ¾. Bailan por parejas de enfrente. Giran las parejas una detrás de la otra, en rueda. “El caballero toma a la dama de atrás por la cintura; el caballero se halla a la izquierda, la dama a la derecha. Ambos compañeros vienen a quedar uno al lado del otro, hombro a hombro. La danza hace un paso adelante, luego un balanceo de adelante atrás, sin cambiar los pies de posición; luego otro paso adelante, así sucesivamente. “4.- Vals: Como en Figura Nº 2. “5.- Saludo Final: Como al comienzo” La versión de Ricardo Suárez señala algunas referencias diferentes, por ello la incluimos; además, es la que se bailaba en la Provincia de Corrientes: 274
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“Primera Figura: (Minué). Comienza esta danza con las parejas enfrentadas. Avanzan saludándose al compás del Minué, para luego volver a sus lugares. “Segunda Figura: (Valseado y cadena). Todos los bailarines, damas y caballeros, ‘castañean’ los dedos. Los damos avanzan, toman a su compañera e inician pasos de valseados, zapateando al compás y a un golpe de mano terminan la figura. “Tercera Figura: (Molinete). Enfrentadas las parejas, se toman de las manos cruzadas con las de la dama; en esta posición comienza la danza cambiando de mano, continúa el molinete en sentido contrario con un golpe de mano final. “Cuarta Figura: (Mazurca). En esta parte se realiza la Mazurca siguiendo el ritmo de la música y con estilo de la época. “Final: Se repiten todas las figuras terminando con el Minué. Agrega finalmente Suárez: “Esta danza está compuesta de cuatro figuras o movimientos y se bailaba en Corrientes hasta el año 1840. “Cuando el general Juan Lavalle, con sus legionarios, llegó a nuestra provincia, dejó de bailarse esta danza, precisamente cuando Corrientes cayó en poder del rosismo”.
EL CHOPÎ (EL TORDO) Señala Max Boettner que el origen de esta antigua danza del área guaranítica debemos buscarla entre la contradanza española y sus derivados, la “Cuadrilla” y “Los Lanceros”. Si se afirma que la contradanza ya se bailaba en las Misiones Jesuíticas es de suponer que a fines del siglo XIX estas danzas devienen en modalidades coreográficas con características propias. En el Río de la Plata se bailaba una danza a la que se llama en primera instancia “Cielo”, y luego “Cielito”. Según Linch cuatro eran sus figuras: a) Demanda; b) Valseo; c) Reja; y d) 275
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Cadena. En la zona guaranítica recibe otros nombres como “Cielito Santa Fe”; “Cielito del Tacuaral”; “Cielito Chopî”, nombre con que se designa en Lengua Guaraní al “Tordo”. La versión pentagramada que poseemos es la del “Álbum de Aires Paraguayos” publicado por Aristóbulo Domínguez y en un arreglo de Juan Vicente Benítez. Su coreografía la extraemos de la obra de Max Boettner y es la siguiente: “Saludo: Ocho compases lentos. Avanzan las filas mutuamente. Se saludan garbosamente. Retroceden. Vuelven sólo los mozos a saludar a la niña opuesta y retroceden. Comienza el ritmo alegre”. “Cadena: En rueda; los mozos y las niñas caminan bailando en sentido opuesto, tomándose siempre las manos derechas con derechas y las izquierdas con las izquierdas. Total: 16 compases”. “Toreo de la Pareja Central: Ocho compases. Luego, ocho compases de valseado ‘tomados’. Durante el ‘toreo’ los bailarines hacen chasquidos de dedos y los espectadores palmotean las manos rítmicamente. Es un recuerdo de las castañuelas españolas. Este instrumento es desconocido en el uso popular”. “Toreo y valseado de las parejas laterales: Ocho y ocho compases, respectivamente”. “Cadena: Como se cita anteriormente”. “Toreo y valseado de las parejas laterales: Pero con los compañeros diagonales”. “Saludo Final: Con el rápido compás de Polca, ocho compases”. Se observa que el denominado “Toreo” el damo hace alarde de destreza, zapateando y contorneándose, en un gesto imitativo como cuando el plumaje del Tordo se encrespa. Esto determina que las parejas festejan con alegría estos gestos. 276
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Otros observan que esta danza debe contar con un “mozo bailarín” que actúa de director o bastonero, dando la voz de mando para el cambio de las figuras. Referencias de nuestra investigación personal nos señala que “El Chopî” es una danza imitativa en la que el “Toreo”, que consta de tres partes, incluye: a) Valseado, de ocho compases; b) Un “toreo” donde las parejas se separan y el galán muestra sus habilidades en torno de la dama; y c) Nuevamente un valseado. También hemos recopilado la presencia de un damo que hace la pantomima de persecución a las parejas y se lo llama el “Taguató” o Gavilán, ave que quiere capturar a una dama y debe ser defendida por los caballeros. Esta versión es mencionada también como una variante por otros investigadores. Al respecto el mismo Boettner expresa: “El Taguató es un mozo de afuera que en el momento de comenzar el ‘Valseado’ irrumpe sorpresivamente y roba a la dama, para bailar juntos, y luego se retira. “Hace amagos y giros imitativos. Conociendo la posibilidad del ataque del ‘Taguató’ o Gavilán, los damos o ‘Tordos machos’ están alerta, pero habitualmente el intruso logra su cometido ya que siempre los toma de sorpresa. Esto produce en los bailarines gran revuelo, hilaridad y sorpresa.” Nuevamente estamos frente a una danza con evidente sabor imitativo de dos aves: el Tordo y el Gavilán. La persecución y el sentido coreográfico esencial que, según Curt Sach, denota una característica universal: “El tema primitivo fundamental es una vez más el combate de amor con el ataque y la huída, con la unión y separación consiguientes, elementos básicos de muchas danzas...”. Esta melodía no posee versos, pero se afirma que primitivamente algunas partes de la melodía eran cantadas. Boettner recopila de Leonardo Alarcón las siguientes estrofas:
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“Guaigüire nda cha ‘ei A yapi sé mbocá-pe Jhe’i sé re imenoybypé Ani resé ocape... “Una zapateadita, mi vida A lo estilo ymá, Jha re zapateá yro, mi vida Burro retymá...” En el año 1971, en el Paraje Pirayuí, de la Capital de la Provincia de Corrientes, la señora Avellanal visita a un anciano, oriundo de la localidad de General Paz a quien llaman el “Arandú”, de 91 años de edad, quien manifiesta poseer el don de transformar un trozo de papel en “Picaflor” a un simple soplo de su sabiduría ancestral. Narra sus vivencias en las que el ave mítica de los Guaraníes lo conduce en viajes a lo oculto, manifestando además que se alimenta con “agua y azúcar”, como si fuera un ave, como el “mainó”. Tiene visiones del más allá, entre las que se señalan la visita a la Luna, donde viven dos hombres o mujeres, narración que nos recuerda al “mito de los gemelos guaraníes”. Supervivencia y hallazgo poco común de la mitología guaraní aún vigente en este anciano de vida rural. También este señor ejecuta la armónica de boca, acompañándose con un timbre metálico, de forma similar a los que utilizan para percutir en antiguos teléfonos o de bicicletas. Mientras ejecuta una melodía correntina, paralelamente con la mano izquierda golpea rítmicamente con una llave metálica sobre el timbre, marcando de esta manera el ritmo. Logra así una pequeña armonización de sonidos. Una de las versiones musicales que más nos llamó la atención fue la ejecución del “Chopî”, antigua danza del área guaranítica cuya versión es una variante de la conocida en el ámbito de la República del Paraguay. En 278
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primer término no posee en los primeros compases los indicativos de los pasos “punteados” propios de la coreografía del “Minué” o saludo cortesano. Luego se observa que el ritmo asumido no incluye el “Valseado”. Tan solo una rítmica melodía emparentada con un Chamamé Kire’í.
LA PALOMITA Esta danza se bailó antaño en la región Nordeste de nuestro país y en la República del Paraguay, lo que explica su coreografía en la que aparece nítidamente las figuras de la Polca, ritmo típico de ese país. Según Max Boettner esta danza es citada por Juan Crisóstomo Centurión ya en el siglo XIX y se bailaba en la “Guerra Grande”. El recopilador Cavedagni la incluye en su álbum “Toques populares del Paraguay” con una muy buena versión de la melodía, aunque el ritmo o acompañamiento no fue captado por el maestro de origen italiano. Años después esta danza es recopilada y descripta por Mauricio Cardozo Ocampo, editada en 1957 por “Ediciones Musicales Mundo Guaraní”, en Buenos Aires. Max Boettner consigna una coreografía que le suministraran Julián Rejala y Vilma Ferreira y es la siguiente: “a) Tres parejas colocadas, frente a frente, como en el ‘Santa Fe’. “Saludo mutuo, con la primera parte de la música. En el sexto compás se agachan las parejas, frente a frente los compañeros, insinuando un beso (como las caricias de las palomas)”. “La pareja central: ‘Toreo’ con hincada y ‘beso’ en el sexto compás (total: ocho compases). En la segunda parte de la mú-
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sica ‘aleteo’ con los codos horizontales y zapateo (ocho compases)”. “Cadena: (como en el Santa Fe)”. “Saludo Final: Como en el comienzo” Otra versión popular que llega a nuestras manos, de autor anónimo, es la siguiente: “b) Se baila de cuatro o más parejas”. “Primera parte. Se comienza toreando a la dama, mientras se describe un círculo de un metro de circunferencia, más o menos, desde lugar de salida y dando vuelta alrededor de sí mismo, hasta volver al lugar inicial”. “Cuando la música indica un compás sostenido, ambos bailarines hacen una reverencia o genuflexión, para ejecutar cada bailarín una vuelta completa, girando sobre sí mismo haciendo castañetas”. “Segunda parte: Se baila valseando, para luego situarse de costado, tomando a la mujer por la cintura. En esta figura se danza a pequeños saltos girando sobre sí mismo, y alternando cada vez, el hombre a la izquierda y la mujer a la derecha y viceversa”. “Concluye: Con un giro de la mujer alrededor de sí misma, que lo imprime el hombre con los brazos en alto. Luego comienza nuevamente, hasta cumplir las tres vueltas, de que consta la danza”. En el libro de Berutti “Manuela de Danzas Nativas”, en la página 280, se señala la coreografía siguiente: “Posición inicial: Los bailarines se disponen en posición de firmes enfrentados, colocándose sobre la mediana del cuadro de baile y dando el caballero su izquierda al público (primera colocación). Se baila con paso de Polca y en ellas se emplean castañetas”.
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“c) Primera: Introducción, ocho compases (6/8); baile, con dos acordes finales. “1) Media vuelta: Introducción con saludo y giro (ocho compases), con castañetas”. “2) Otra media vuelta. Con saludo y giro (ocho compases), con castañetas, como la anterior, volviendo a sus lugares”. “3) Polca: (dieciséis compases). El caballero avanza hacia la dama, toma con su mano izquierda la derecha de ella y, elevando las manos unidas, le hace dar un girito sobre el hombro izquierdo, tras el cual ambos se enlazan. La dama inicia este tramo con el pie derecho. Bailan polqueando toda esta parte, describiendo círculos; la dama puede dar giritos a voluntad, sueltas las manos bajas de ambos, y el caballero puede zapatear suavemente. Hacia el final del tramo el caballero tras hacer dar su compañera un girito final, la deja cerca de su lugar, y en el último compás ambos vuelven a su sitio retrocediendo. “4) Media vuelta. Con saludo y giro (ocho compases) como en el tramo primero. Con los acordes finales ambos se acercan al centro dando dos pasos aminuetados. Lentos y allí se saludan nuevamente, con delicadeza. “Segunda. Es igual a la primera. Los bailarines inician esta parte desde los lugares opuestos a los que tenían al comenzar la danza”. Nota: En su descripción coreográfica el músico Mauricio Cardozo Ocampo indica que “cuando empieza la música se acompaña la introducción con palmoteos”.
Llega hasta nosotros otra versión anónima, tal como se la bailaba en Corrientes, a fines del siglo XIX. “d) Primera Figura: Media vuelta, cuatro compases”. “Segunda Figura: Saludo, cuatro compases. Algunos lo realizan haciendo un giro rápido y arrodillándose la dama”. “Tercera Figura: Giro a la izquierda. Dos compases”. 281
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“Cuarta Figura: Media vuelta. Cuatro compases”. “Quinta Figura: Saludo y giro. Cuatro compases”. “Sexta Figura: Saludo nuevamente y giro. Cuatro compases”. “Séptima Figura: Valseado. Ocho compases. Cambio de lugar (antes de comenzar el valseado, la mujer realiza un girito – pequeño giro- tomados de la mano: mujer, mano derecha; el hombre, izquierda, quedando en posición para el vals”. “Octava Figura: Media vuelta. Cuatro compases”. “Novena Figura: Giro y coronación”. “La segunda parte es igual a la primera”. También Osvaldo Sosa Cordero emite su versión, que ha llegado a nosotros a través de una alumna del mismo, docente que hiciera cursos que este poeta dictara sobre “Danzas Folklóricas” en la década del ’50. “e) Primer movimiento: Saludo. Dos acordes. El cuerpo hacia abajo con el primer acorde y hacia arriba con el segundo”. “Segundo movimiento y Primera Figura: En su lugar con castañetas. Giro y contragiro, finalizando con un saludo de flexión, tomados de la mano (derecha con derecha), para después hacer girar el hombre a la mujer en trompo, volviendo ambos a su lugar inicial (ocho compases)”. “Tercera Figura: Vuelta entera (como la del ‘Gato’). Ocho compases”. “Cuarta Figura: Tomados por la cintura (derecha con derecha), la mujer recogiendo la pollera con la mano izquierda, hacen ambos un escobilleo girando. Cuatro compases”. “Quinta Figura: Lo mismo, pero a la inversa. Cuatro compases”. 282
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“Sexta Figura: Se repite el ‘primer movimiento’, cambiando ambos de lugar en el giro final. Cuatro compases”. “Segunda Parte: Es igual a la primera. Los bailarines inician desde los lugares opuestos a los que tenían al comenzar la danza”. Como podemos observar en estas cinco coreografías existen notables diferencias en algunas figuras. Nos llama poderosamente la atención que en las mismas encontremos algunos paralelismos y otras figuras disímiles que responden a ritmos diferentes. Veamos el siguiente cuadro: Versión a) b) c) d) e)
Ritmo consignado Valseado Valseado Polca Valseado No se indica ritmo. Se menciona el “Escobilleo” y giros propios del Chamamé (¿?)
En cuanto a las figuras iniciales y finales coincidencias, lo que presume una característica estable. En lo relativo a la figura central y conforme con la ejecución de la partitura de esta danza, puede optarse por el “Valseado”, que consideramos se presta para compatibilizar con las otras figuras indicadas. Sin embargo la versión de Cardozo Ocampo indica “Polca” y sugiere un zapateo por parte del varón en la secuencia central de la danza. Quisimos ilustrar con estas cinco versiones la vitalidad expresiva que poseen estas danzas de la zona guaranítica y determinar con estos ejemplos, en algunos casos disímiles, el sentido creativo del hombre guaraní que posee una expresividad latente en cada manifestación artística. En síntesis, estamos frente a una danza de galanteo en cuya coreografía se combinan las formas de baile de pareja suelta y de pareja enlazada. Su desarrollo incluye la pantomima amorosa y, en una versión, la indicada en a), una imitación del “ale283
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teo” del ave; todas estas coreografías evidencian un trasfondo cultural guaraní que, con el tiempo y el proceso de folklorización, perviven con características propias.
EL CARDENAL AMARILLO Esta composición es una clara evidencia de la transmisión oral de una melodía arcaica, de carácter anónimo, derivada de la zona rural de la Provincia de Corrientes. En el hallazgo de una poesía musicalizada de antigua vertiente literaria y tradicional, convergen varios aspectos dignos de destacar. En primer término el hecho de identificar una composición literaria que fue transmitida a través de los años, en una secuencia de tiempo que es muy difícil de cuantificar. En segundo lugar, el sentido rítmico que marca la melodía encontrada y que responde a la típica estructura del ritmo 6/8 que se asemeja, y por analogía la encuadramos, dentro de “La Habanera”, pero que conforme con la actualización rítmica hoy la podríamos encauzar dentro de la rítmica determinada para el “Rasguido Doble”. La recopilación de “El Cardenal Amarillo” se debe a la señora Nerea Avellanal de Ambrogio, coautora de este trabajo de investigación que la escuchó cantar a la hija de la señora Amparo Barboza de Lezcano, residente del Paraje “Alem Cué”, Departamento de San Martín y su origen se pierde en el tiempo. El texto de la poesía coincide con un “Compuesto” que encontramos en el Departamento General Paz, en el “Paraje Villanueva”, y que fuera cantado por Secundino Segovia, de 83 años de edad, acompañándose con guitarra criolla, expresándolo en ritmo de Chamamé. Las dos versiones incluyen versos musicalizados y las transcribimos para su mejor comprensión. La pautación en el pentagrama se debe a la profesora Olga Piñeyro de Piñeiro, a quien le agradecemos su gentil colabora-
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ción, puesta de manifiesto para que esta hermosa melodía no se pierda en el olvido. Se han integrado ambas versiones: La arcaica melodía de la señora de Lezcano, en su primera parte; la segunda parte de la melodía o “Estribillo” esta extraído de la versión cantada por el señor Segovia, que fue escuchada y pautada finalmente en el pentagrama. Se produce de esta manera el rescate de una expresión musical que integra también la poesía de factura anónima. Se establece así una ejemplificación muy clara de la vitalidad que poseen estas canciones que, a pesar del tiempo transcurrido, ha mantenido su estructura melódica y poética intacta y vale la pena volver a escucharlas. Ella nos habla del sentir propio de un ave cuyas características tiene un evidente tono romántico pensado por el hombre. Estas manifestaciones literarias de carácter eminentemente popular son de diversa factura y se halla dentro de lo que se conoce en Corrientes como “Compuesto” y cuyo ejemplo más notable y conocido es quizás “El Carau”, tema que estudiamos en otro apartado. Lógicamente en “El Cardenal Amarillo” existe una variedad rítmica que la distingue del “Compuesto” original citado, pero que consigna una validez del “paisano” correntino, cuya evidencia más sustantiva la expresa en los versos de trasfondo sencillo pero elocuentemente romántico. Se menciona al “Cardenal Amarillo” porque es su costumbre estar en soledad buscando siempre el amor perdido. Estas referencias ornitológicas se hallan entroncadas en el alma y el sentir popular y sirven para representar un hecho, una vivencia del criollo que emplea por analogía las costumbres de las aves para representar de manera clara una situación amorosa.
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Las versiones del “Cardenal Amarillo” Primera versión: Señora de Lezcano. “Soy el Cardenal Amarillo, de pluma fina y dorada. Soy el ave destinada De vivir bajo el presidio... Sufro miles de martirios Sin mi libertad dorada. Por eso lloro muy triste Y mi vida ya perdida...” Segunda Versión: Señor Segovia. Primera parte: “Soy el Cardenal Amarillo, De pluma fina y dorada. Soy el ave destinada A sufrir el desconsuelo. Sufro miles de martirios Sin la libertad soñada. Por eso lloro muy triste Y mi vida así perdida... Segunda Parte: Siempre vuelo en mi soñar, Porque no tengo destino, Porque no tengo camino Para encontrar el amor... Tengo ganas de volar, Por el cielo blanquecino 286
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Y vagar así distante Más allá de mi destino, Que es vivir sin un amor... Bis primera parte y Fin.
EL CANARIO Luis Horts en su libro “Formas Preclásicas de la Danza”, consigna una breve descripción sobre esta expresión musical en su calidad de “...formas menores de la danza”. Este autor señala: “... se la ha citado a menudo como una forma más lenta que la ‘Giga’, el ‘Canario’ fue sin duda una danza muy vivaz...” Encuentra datos sobre ella en la obra “Trabajos de amor perdidos” que data de 1588 y donde se lee: “Interpretar una guigue con la punta de la lengua, un canario con los pies”. En obra titulada “A buen fin no hay mal principio” de 1601 se expresa: “Medicina capaz de infundir vida a una piedra y haceros bailar un Canario”. En 1739 Mattheson escribe que “el Canario permite exhibir gran vehemencia y agilidad”. Por su parte Mabel Golmetsch señala que “los rasgos peculiares del Canario son el paso con el talón y punta, el zapateo y el deslizamiento sibilante”. Luis Horst afirma que esta danza “deriva probablemente de una mascarada o representación de ballet de los salvajes de las Islas Canarias”. También consigna que se halla pautado en pentagrama en 3/8 o en 6/8. “La primera corchea de cada tresillo lleva puntillo, confiriendo al ritmo una ligera cadencia mucho más marcadamente que la impulsiva giga”. Este autor declara que en España se considera a la “Jota” como derivada de la danza del “Canario”.
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Finalmente señala: “No se la encuentra en la suite, pero sí frecuentemente en los ballets de Luly, Campra, Destouchez y Rameu. Francois Couperin, Chambonnieres y Purcell también escribieron Canarios”. Curt Sachs describe esta danza brevemente: “Una pareja danza por la sala. Al extremo de ésta el caballero deja a la dama y danza hacia atrás. Se adelanta una vez más y vuelve atrás nuevamente, y la dama después hace lo mismo. Los movimientos son audaces, bizarros y exóticos. La combinación del saltillo y el pateo, y el alternar del taco y la suela en pateo son característicos”. Fernando O. Assuncao en su obra “Orígenes de los bailes tradicionales en el Uruguay” expresa por su parte: “Es consenso, hoy aceptado entre españoles y extraños, que el Canario es el padre de todos los bailes de zapateo solista en España”. Antonio Cairón en su “Compendio de las principales reglas de Baile” editado en Madrid en 1820 y citando a Casiano Pellicer, expresa que el Canario “...es lo mismo que el zapateado; y la guaracha siendo una especie de zapateado, podemos conjeturar que son tres bailes que sólo se diferenciaron en el nombre, pues todo, los tres, constan de la misma especie de pasos, que deben ser rastreros y llenos de redobles y repiqueteos; todos los tres los baila una persona sola, y ésta puede acompañarse a sí misma con la guitarra”. Estas referencias apuntan todas a la modalidad musical en función de danza que, en muchos casos, se afirma que será uno de los antecedentes directos del “Malambo”. Queremos reseñar en esta oportunidad una vieja danza que fuera rescatada por el eminente musicólogo Lauro Ayestarán y que es mencionada en su obra “El folklore musical uruguayo”. Nos estamos refiriendo a la “Polca Canaria”. Al respecto este investigador afirma: “Polca Canaria: Llámase así a la Polca de una sola parte, casi siempre cantada”.
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Luego Agrega: “El verso literario que corresponde a las cuatro frases musicales de esa única primera parte de la Polca es, consecuentemente, una cuarteta octosílaba que rueda sobre algún asunto picaresco, satírico o sentencioso”. Es importante agregar que el autor también afirma que “...bajo la denominación de ‘Polca Canaria’ cobijase también la Milonga campesina, cantada en estrofas de cuatro versos, sobre un acompañamiento de Polca”. Nuestro hallazgo justamente coincide con una línea melódica que responde al ritmo del 6/8, muy parecida a ‘La Habanera’ o al antiguo ritmo de la ‘Polca Tangueada’ de la zona litoral argentina. Dice Ayestarán que la Polca Canaria tiene un cuadro de figuraciones iguales, sobre un acompañamiento privativo de aquel baile. Luego consigna: “Parece de más reciente data la ‘Polca Canaria’ que presenta el clásico ‘pie de Milonga’ (semicorchea –corchea-semicorchea) tratándose en realidad de una pequeña Milonga con acompañamiento de Polca”. Esta última referencia nos aclara el panorama rítmico de la expresión musical encontrada en nuestra zona que involucra un antecedente arcaico y claramente emparentado con esta variante musical del Uruguay. Ayestarán ha recopilado ejemplos de “Polca Canaria”. La primera tomada a José Núñez, de más de 85 años de edad, en la ciudad de Paysandú; posee la característica especie rítmica lisa y su letra expresa: “licencia pido señores. Y licencia a la atención. Y a pedido de un amigo. Cantaré una relación. “Relación es la que tengo.
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Hacia todos mis amigos. Pero hoy me e’chado a beber. De ninguno soy querido...” Otra versión, también registrada por Ayestarán, señala que la Polca Canaria está sobre una frase melódica de Milonga. Es decir, que la narración literaria se acompaña al ritmo de Milonga. La palabra hablada se interrumpe para dar paso a la melodía rítmica propia de la Polca. Así se configuraba una vieja Milonga de cuatro frases sobre el ritmo de aquella otra danza. La letra señala: “El pañuelo que me trajiste. Bordado en las cuatro puntas. Cada vez que abro el pañuelo. Se me abre y se me junta. “El amor de los canarios. No puede estar escondido. Porque siente olor a gofio. Y a la lengua es conocido...” Poseemos una grabación registrada en tarea de investigación en la campaña uruguaya y coincide rítmicamente con las versiones de carácter anónimo que hemos recopilado en la Provincia de Corrientes. Nuestra versión posee también algunos versos muy breves que siguen la pautación rítmica de una melodía sencilla pero muy pegadiza. Reproducimos la letra de esta canción que nuestro informante, don Eusebio Almirón, oriundo del Paraje “Cerrito” – en el
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Departamento de General Paz, Provincia de Corrientes – denominó “Canario Caú” (Canario Borracho) y es el siguiente: “Canario Caú” (Canario Borracho) “Canario vení, Canario caú (borracho), Tobayá aigüé (cara fea) Andar mbo cuchú (agitado) “Guirayú, tiyú (canario amarillo) Purajhey canguî (canto triste) O parará angu-á-guatapú (suena este tambor). O yeroquî popó upé caú (baile saltando borracho). “Canario Vení, Canario aní rei-ú (no bebas) Anína re yapó upea (no hagas eso) Guirá ete-í (pájaro perezoso – haragán). ¡Canario caú! (borracho)” Nuestro informante de 71 años de edad y pulsando una vieja guitarra criolla recordaba estas estrofas que, de acuerdo con su rítmica, como ya señalamos, en 6/8 tenía reminiscencias de “Habanera” o, como él mismo nos contara, su ritmo de guitarra era un “Rasguido Doble” o “Antiguo Sobrepaso”. Don Almirón nos recuerda que antiguamente estas canciones se las conocían por su nombre y no por la denominación de su ritmo. Nos dice: “Cuando yo cantaba en los boliches me pedían ‘El Caraú’, ‘El Canario Caú’, así nomás, sin decirme Chamamé o Rasguido ... era por el nombre de la canción ... y yo ya recordaba y cantaba ...” 291
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Recuerda también que en muchas ocasiones esta canción se la pedían para “...hacer enojar a algún borracho, de esos que se pasan todo el día ‘caú’, y más de una vez se enojaron conmigo porque tenían ‘cola de paja’...creían que yo les estaba insultando”. Todos los datos aportados hasta aquí sobre “El Canario” conforman un cúmulo de referencias que nos permite reconocer, a pesar del tiempo transcurrido, la supervivencia de antiguas canciones del acervo folklórico de la región guaraní. Cuando analizamos la estrofa que hace mención a “...O parará angû-á guatapú” (“suena este tambor”), el informante nos afirma que hace referencia al “zapateo” que suele hacer el hombre...es un yeroquî popó (“baile a los saltos”)... pero siempre zapatea, muchas veces solo, sin tener dama. “Como el hombre esta borracho, sólo quiere zapatear y gritar su sapukay...” Estas afirmaciones nos conducen nuevamente al origen de la danza “Canario” y su intrínseca relación con el zapateo del varón solista, como ya describimos anteriormente.
EL CARAU Es quizás la versión musical más conocida del área guaraní. Es una antigua leyenda correntina, única en su tipo, que tuvo una amplia zona geográfica de dispersión. Esto lo ha probado fehacientemente la famosa encuesta folklórica efectuada en el año 1920 por el Consejo Nacional de Educación en el ámbito de todo el país. Esta versión musical es reconocida en Corrientes con el nombre de “Compuesto Correntino”, con ritmo de Chamamé. Según referencias que citamos en la bibliografía, “Compuesto significa simplemente composición” y quien las canta o ejecuta es el llamado “Compuestero”. En realidad son canciones improvisadas, con melodías hilvanadas que al ser acompañadas por guitarra se adapta al con292
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tenido del tema que se narra. Este “compuesto” tiene en realidad antecedentes en la literatura de muchos pueblos del Viejo Mundo. Citemos como ejemplo a los “Rapsodas de los griegos hasta los Romances españoles de los siglos XVII y XVIII”, donde se observa la vertiente netamente popular del canto y de la poesía. Se puede afirmar que esta modalidad musical es una de las expresiones más auténticas, genuinas y determinantes del repertorio musical de la Provincia de Corrientes. La estructura del “Compuesto” consta de dos partes en su melodía total; la primera es la que se canta y, una segunda, que sirve de introducción y enlace entre canto y canto. La versificación del “Compuesto” generalmente se estructura en octosílabos y armados en cuartetas. No es exclusivo este tipo de estructura, pues nos permite algunas variantes en su versificación. La narración versificada posee una combinación métrica de versos octosílabos, muy parecida a los antiguos “Romances” de la lírica española donde los versos impares son libres y, los pares, llevan la misma asonancia en toda la melodía. Pero la rítmica del “Compuesto” se adapta al ritmo de Chamamé y es aquí donde podemos observar su claro proceso de folklorización. Ismael Moya señala la rareza al referirse al ritmo de la versión que encuentra en “Entre Ríos” ya que se la denomina “Tango” y coloca signos de pregunta. Para nosotros no es conocido el hecho de que este ritmo indicado no se refiere al “Tango porteño”, sino a una especie musical propia de la Provincia de Entre Ríos, con sones de Habanera donde el acento rítmico se instala en los sonidos graves o “bajos” del instrumento (es el “Tanguito Montielero”). Cabe señalar que esta leyenda se refiere a la metamorfosis de un hombre en pájaro, hecho que es reiteradamente consignado en los cantos chamánicos de los guaraníes y asumida por ellos como trámite necesario para sus viajes astrales. También consideramos que la estrofa que señala “Por haber sido maldito, castigo le dio el Tupá...”, es el resultado de la
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aculturación postjesuítica en el hombre guaraní. Nos preguntamos si no estaremos ante una de las cinco mil melodías perdidas que fueron escritas en las “Reducciones Jesuíticas” por los propios guaraníes y que mencionara el Padre Guillermo Furlong. Estamos frente a una supervivencia de antigua data, totalmente folklórica, como son también los otros temas motivo de estudio en este trabajo. Comparemos solamente el hecho de que dos de ellas: “El Cardenal Amarillo” y “El Carau” poseen melodías versificadas y que han sufrido el proceso del tiempo llegando hasta nuestros días, casi sin modificaciones en sus letras, en sus estructuras melódicas. Señalamos que sólo estas dos pueden ser cantadas y bailadas, las otras son únicamente para la danza. Latour de Botas expresa: “Este del ‘Carau’ es, que sepamos, el único caso de versificación de leyendas del folklore argentino” (página 86). Las versiones recopiladas en la encuesta nacional citada otorgó una serie de versificaciones que fueron luego recopiladas por algunos compositores. Citamos las que se hallan inscriptas en S.A.D.A.I.C. (Sociedad Argentina de Autores y Compositores). 1. Código Nº 18.466 – registrado el 16/I/1943. Recopilación por Mauricio Valenzuela. 2. Código Nº 54.439 – registrado en 31/I/1941. Recopilación de Emilio Chamorro. 3. Código Nº 67.219 – registrado el 9/VIII/1944. Recopilación de Alberto Acuña y Segundo Ruiz. 4. Código Nº 60.403 – registrado el 21/IV/1945. Recopilación de Francisco Riu y Manuela Yañez. 5. Código Nº 73.828 – registrado el 9/IX/1946. Recopilación de Heraclio Pérez.
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6. Código Nº 77.619 – registrado el 22/VIII/1947. Recopilación de Osvaldo Sosa Cordero. Todas estas recopilaciones se hallan inscriptas con la denominación de “El Carau”. Agregamos la versión pautada en pentagramas por Leopoldo “Polito” Castillo, cedida gentilmente por este conocido hombre de las letras y la música correntina, a la que denomina “La Historia del Carau”, “Chamamé – motivo popular”. A continuación vamos a transcribir la versión que nos transmitiera el cantor folklórico Juan Ramón Gauna, excelente guitarrista y hombre que ha vivenciado las costumbres nativistas de la música en su San Cosme natal. El Carau (Motivo popular anónimo) Otras variantes Amigos y camaradas Que me quieran escuchar, Voy a contar el suceso Que le aconteció al Carau Estando la madre enferma Remedio salió a buscar Encontró un bailecito Y ya no pudo aguantar.
(y allí quedó a bailar).
Bailando todito el día Con la damita mejor, Al oído le decía Que no desprecie su amor.
(Bailando estaba la Polca)
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Allá por la medianoche Jhetevé yavé oviá, Un amigo que llegaba Muy triste le supo hablar
(muy triste se puso hablar)
Dispense amigo Carau Anivé ré yerokí Arú ndeve la noticia Omanó jahagué nde sî. No importa mi buen amigo Yo el baile no he de dejar É mbopú catú la Polca Hay tiempo para llorar. Y allá por la madrugada A su dama le pregunta Jhetaiteme ro jhaijhú Mamoité pa oí nde roga.
(mbopú catú chamamé)
(a su dama le interroga)
La dama le contestó Che roga oi momburú Rejhosero che visitá Ejhechá ragué nde sî. Al oir estas palabras Carau ya se arrepintió. Y al irse se fue diciendo Mi madre ya se murió. . .
(Oyendo estas palabras)
Coajá catú ajhane Aicome por los esteros
(el que precise por mí que me busque en los esteros, 296
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Jha upepe catú amoine Para siempre luto entero
upepe catú ocargane para siempre luto entero).
El Carau y la Pollona Son bichitos de opeguá El Carau o lamentaro La Pollona o consolá... Existen muchas variantes en algunas estrofas de este Compuesto. La encuesta nacional de docentes del año 1920 nos ha otorgado algunos ejemplos. Rápidamente vamos a consignar. Por ejemplo, en la primera parte, los versos se inician indistintamente: Ejemplo a) Amigos y camaradas Que a todos les suelo amar Voy a contar (o cantar) el suceso Que le aconteció al Carau... (o: que le sucedió al Carau...) Ejemplo b) Amigos y camaradas a todos les suelo amar escuchen les voy a contar el suceso del Carau. . .
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Otros ejemplos hacen mención a otras estrofas que, como las últimas, han quedado en el olvido, por lo menos se cantan en pocas versiones. Estas son las siguientes: Ejemplo a) Al oír estas palabras De todos se despidió Y llorando iba diciendo Che sî angá omanó... (Mi madre ya se murió)
******* ¡Caramba, digo, la suerte! A pîtama nicó sin sî En castigo hasta la muerte A lamentane canguî ...
******* Anichene che perdoná, Los paí co ynarandú Anichene che dispensá, ¡ che anó, che poriajú...!
******* Ejemplo b) Al primer canto del gallo El Carau se despidió; De allí salió llorando: “Mi madre ya falleció...”
*******
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(...y diciendo:)
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Entonces dijo el Carau Mbaé tapá ayapobará . . . Mas que arajane anotí Ja el día ro jechasé Asene a vevé canguî
******* Coero coé mbogué Aja yeíne a nojé Acaeramo la ocasión Icatuco a moingobé . . .
******* O nguageramo el verano Es tiempo de lamentar; O nguageramo el invierno Es tiempo de descansar.
******* En la costa de un estero Con su ponchito colí El Carau se decía: Coanga catú a pitama Caraucito tyryry . . . Hasta aquí las referencias extractadas de versiones recopiladas en los documentos de la encuesta docente realizada en el año 1920 por el Consejo Nacional de Educación. Porfirio Zappa, en su libro “Ñurpi. Por el campo correntino”, incluye una versión tradicional en la que incorpora dos estrofas finales en el “Carau”: 299
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“Por eso duele ver Juntito a su compañera, Al Karau por los esteros Llorando la vida entera... “El Karau y la Pollona Son bichitos y peguá El Karau o lamentaro La Pollona o consola...” En todas estas versiones que hemos transcripto se han respetado la escritura que, en cada caso, se usara. Por ello pueden advertirse diferencias y, posiblemente, errores en la escritura en la Lengua Guaraní. Consideramos que el “Compuesto” titulado “El Carau” es el fruto de la “memoria del pueblo”, como designa Leda Valladares a los recuerdos del pueblo, a esa permanente vigencia del canto y de la palabra. La memoria le viene cuando siente y necesita expresar el alma profunda que posee. Entonces el pueblo se vuelve a sus tesoros que son las palabras, las coplas, las canciones, se abriga con ellos y se adorna de esta manera el alma. “El pueblo tiene un bagaje ancestral para oficiar estos ritos del corazón: un puñado de versos, otros de melodía y un torrente de voz...” Si Corrientes es trascendente por su historia, es también legendaria por su canto, un canto cuya temperatura musical es la intensidad expresiva de su gente. En cada chamamecero, en cada cantor, en cada “compuestero” aparece nítidamente un pueblo que muestra su fervor por la vida, que canta lo sufrido y lo amado, que canta todas las fatalidades y las esperanzas que tiene.
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Por todo esto Corrientes puede estar orgullosa de sus músicos, de sus cantores, de sus melodías, de sus poetas. Con ellos Corrientes puede inmortalizarse de un modo más entrañable, porque sólo el canto inmortaliza a los pueblos. Puede mostrar así un documento humano único e imperecedero, mostrar la raíz de lo auténtico, que en síntesis son las palabras y el canto que nacen del espíritu. Una clara evidencia de esta “memoria del pueblo” son las versiones de muchos “Compuesteros” que han llegado casi intactos hasta nuestros días. En el libro “Corrientes Ñu” de Ernesto Esquer Zelaya, en la página Nº 177, se halla transcripto un “compuesto” de autor anónimo titulado “El Jilguero y la Calandria”. Narra en sus versos la desventura amorosa del ave que pretende el amor de la Calandria y tercia en el triángulo amoroso la presencia del Cardenal. Este es un ejemplo de la creatividad literaria y musical del hombre correntino que le ha permitido establecer un paralelismo entre los hechos cotidianos de su vida trasladados al mundo mágico y fabulístico de las aves que conoce. Esquer Zelaya, notable escritor correntino, en el mismo libro que citamos, en las páginas 157- 158, transcribe el “compuesto” de “La Garza”, de carácter anónimo y fechado en 1896, que narra las vicisitudes del ave en su denodada lucha por no perder su hermoso plumaje. Estas versiones son estudiadas por Miguel Raúl López Breard en su libro “Cantares de la Tradición Guaraní” Quedan estos testimonios de la cultura popular como pruebas fehacientes de la permanente presencia de las aves en el sentimiento y en el alma del correntino.
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“EL CARAU”: Versión de Emilio Chamorro 1). Amigos y camaradas A todos los suelo amar Debajo de esta enramada Una historia voy a contar.
8). La dama le contesto: Che roga oí mombyry, Rejhosero che visitá, Ejhecha raé nde sî
2). Estando la madre enferma Remedio salió a buscar Entró a una concurrencia Y allí se puso a bailar
9). El Carau con estas palabras De todos se despidió Salió llorando y diciendo: Mi madre ya se murió.
3). Bailando toda la noche Con la dama más mejor Le dijo a su guainita que no desprecie su amor.
10). Mará ticó racae fiestare che aca jhatá anichevene ayeroky Mas que ayajheóne arayá.
4). Bailando un chamamé Se puso a taconear Y en el preciso momento un amigo le vino a hablar.
11). Coagui catú ajhane A vivir en los esteros jha upépe catú amoine Para siempre luto entero
5). Disculpe amigo Carau anivé reyeroky Arú ndeve la noticia omanó jhagué nde sy
12). Upeité guive el Carau añemoti jha añembiasy errecorré manté el estero Jha añelamentá asy
6). No importa mi buen amigo El baile no he de dejar Omanova ya omanoma Hay tiempo para llorar
13). Y sigue recorriendo siempre añelamentá asy Por haber sido mal hijo El Carau operdé nde sy
7). Cansado de tanto bailar Vio que brillaba la aurora Y le dijo a su damita. Mamoité pa oí nde roga
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EL IPECÚ
(EL PÁJARO CARPINTERO) Con respecto al “Ipecú” o Pájaro Carpintero podemos aclarar que se trata de una antigua melodía, en ritmo de Chamamé, que la obtuvimos en una grabación directa tomada en la localidad de Ituzaingó, capital del Departamento del mismo nombre, de la Provincia de Corrientes, a la acordeonista “Chana” Barrios. Ella misma nos cuenta que esta composición, de autor anónimo, la aprendió de niña y la ejecutaba en solo de acordeón diatónico (de dos hileras de teclas) su padre. Cuando le preguntamos el origen del tema musical investigado, nos detalla que su padre lo había aprendido también de muy joven y le fue transmitido por un pariente que era músico en la zona de Colonia Liebig’s, lugar cercano a Ituzaingó. Su procedencia se pierde en el tiempo y en el espacio. Haciendo cálculos numéricos con respecto a la edad de “Chana” Barrios, de su padre joven y de quien le enseñara originalmente esta melodía, podemos intentar ubicar a esta expresión musical entre los años 1850 – 1900, aproximadamente. La grabación obtenida de la acordeonista Barrios data del año 1970 y contaba en esa oportunidad con 54 años de edad. Conocedoras de muchas melodías anónimas del cancionero correntino, nos refirió detalles sobre los “estilos acordeonísticos” y las modalidades que surgen en la interpretación del ritmo del “Chamamè”, denominado por ella “Chamamé Antiguo”, según la zona de origen. Por ejemplo, nos afirma que “El Ipecú” es un chamamé propio de la zona Nordeste de la Provincia de Corrientes, pues mantiene un ritmo estable, que se halla entre el “Chamamé” lento o “Canguî” y el “Chamamé” denominado “Ramadita” o “Ramada Guipê o Kireî”, que es más rápido y con mayor acentuación rítmica. 303
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Vayan desde estas páginas nuestro más sincero homenaje de recordación para “Chana” Barrios, una elocuente representante del folklore musical de Corrientes anónimo, que es un testimonio vivo de una historia chamamecera que dignifica nuestras raíces culturales.
EL IRIBÚ (EL CUERVO) Es necesario consignar que este tema musical, en ritmo de Chamamé, cuyo origen es también de carácter anónimo, lo escuchamos por primera vez a uno de los más notables ejecutantes del acordeón, cuyo nombre es Roque Librado Luis González, que reside en la ciudad Capital de la Provincia de Corrientes. Este conocido y admirado músico e inspirado compositor de inolvidables temas, desarrolló una trayectoria artística al lado de don Mario del Tránsito Cocomarola, actuando en su conjunto por muchos años hasta la desaparición física del Taitá del Chamamé. Tenemos grabada la versión musical ejecutada por el citado intérprete en solo de acordeón. González nos cuenta que este tema musical lo aprendió de escucharlo ejecutar a su padre, quien fuera también un eximio acordeonista intuitivo. El tiempo de existencia no puede ser precisado, pues debe tenerse en cuenta que antaño la mayoría de los “musiqueros”, como se los denominaba afectuosamente, eran intuitivos, es decir, “tocaban de oído” sin empleo de partitura alguna. Por ello la transmisión de las melodías se realizaba de una manera sencilla y directa. De acordeón a acordeón. De esta manera se pasaba de generación en generación el patrimonio musical del pueblo. Por esta razón es indudable que “El Iribú” tenga una arcaica procedencia y que su línea melódica se estructure sobre una de las figuras coreográficas del zapateo en la danza “Chamamé” que ya hemos hecho mención y que se denomina “Iribú chicá chicá” o también, “Iribú Popó”. 304
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En muchos casos se trata de expresar coreográficamente la forma en que el Iribú o Cuervo camina, que tiene como característica la de dar breves saltos hacia delante y al costado, levantando primero una pata y luego la otra, consecutivamente. Esta observación del ave quizás generó la denominación atribuida a un tipo de zapateo en el Chamamé muy conocido en la zona rural. La música es rítmicamente acentuada y conduce a la motivación espontánea del zapateo por parte del bailarín.
“LA CHAJÁ Algunos casos son notables en la reiteración de los títulos dedicados a una misma ave. Un ejemplo de lo que afirmamos es la presencia de los siguientes temas musicales, cuya melodía es totalmente distinta y ha originado una cantidad de expresiones rítmicas distintivas. 1.- “La Chajá” – Chamamé de autor anónimo. 2.- “El Chajá” – Chamamé de Marcos Herminio Ramírez. 3.- “La Leyenda del Chajá”, de Isaco Abitbol. Ritmo de Chamamé. 4.- “El Chajá y su leyenda”, - Chamarrita de M. Temporetti y J. C. Mondragón. 5.- “Vuelo de Chajá” - Valseado. Pablo Valenzuela. 6.- “Tuaj” (Chajá”)- Danza argentina de José Hilario Gómez Basualdo. Estas seis expresiones musicales son quizás la ejemplificación más clara de una constante en la temática musical que evidencia la manera en que un ave otorga su influencia en el proceso creador del compositor y del poeta que musicaliza las costumbres, la leyenda o simplemente la imagen del ave le ha servido como motivo inspirador de tantas versiones y expresiones rítmicas. 305
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“La Chajá”, chamamé anónimo recopilado en la campaña correntina es, quizás, una de las melodías más conocidas por los intérpretes intuitivos, no profesionales. Su rica estructura musical prefigura una línea melódica que se ha hecho “clásica” o típica dentro de los temas “chamameceros”. Esta estructura responde a la pauta AA - BB - AA y se la conoce entre los músicos populares como “Primera y Segunda parte”, o por “Primera” y “Estibillo” que corresponde a la Segunda. Concluye siempre, en los temas instrumentales, con la primera. Este hecho fue cambiando con el tiempo, sobre todo en los temas con versificación, es decir, las canciones que concluyen con el “Estribillo”. “La Chajá” ha sido grabada por numerosos intérpretes de música correntina. La versión más fidedigna y la más difundida es la ejecutada por el conjunto de “Tránsito Cocomarola”, grabado en el sello “Phillips” hace unos años. La versión de “La Chajá” es una elocuente evidencia de la creatividad acordeonística del correntino que supo expresar a través de la música un mensaje testimonial de sus vivencias.
OTRAS VERSIONES Además de los once temas estudiados y que forman parte de esta investigación, sabemos que existen una serie de composiciones musicales, de carácter anónimo, que a través del tiempo han mantenido su vigencia en el alma popular. Muchas de ellas reciben el nombre de “Motivo Popular Correntino” y han sido recopiladas por auténticos pioneros de la música de nuestra provincia. Tal es el caso de Mauricio Valenzuela y de Emilio Chamorro. Ellos se nutren de la savia musical que el mismo pueblo les ofrece y así registran como “Recopilaciones” temas como: “Fierro Punta”, “La Caú”, “La Llorona”, “La Leyenda del Caraú” tal como ya consignamos.
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Con respecto a una melodía correntina denominada “La Pluma del Caburé”, hemos encontrado una documentación que prueba su origen de “Motivo Popular Correntino”. En la Revista “Ñandé”, Nº 2, publicada el 1 de julio de 1950, en Buenos Aires, en la página 26 y con subtítulo de “La música Nativa” se transcriben los versos y la partitura de esta composición. Allí mismo se detalla: “Textos, arreglos y transcripciones musicales de Roberto Ferradás Campos y Ramón Angel Domínguez”. Estos dos talentosos y recordados músicos y compositores, que forman parte de la historia viva de la música folklórica correntina, hallan este “motivo popular” y lo dan a conocer. Está en ritmo de 6/8, de Chamamé, y su origen es desconocido. Sin embargo en algunas versiones grabadas de este tema hallamos indistintamente el nombre de Emilio Chamorro como recopilador, o de Ferrradás Campos y Domínguez. También existen algunas de estas composiciones que, al ser grabadas, cambian su nombre. Hemos hallado estas confusiones que, al investigar, su origen nos aclaran sus verdaderos autores: * “Caburé -I” - Chamamé. Letra y Música de Emilio Chamorro. * “Caburé Payé” - Chamamé. Letra de Porfirio Zappa y Música de Pedro Rodríguez De Ciervi. * “El Urutau” - Polka correntina. Letra de Santiago Barrientos y Música de Emilio Chamorro. * “La Pluma del Caburé” - Motivo popular correntino (anónimo), recopilado por Roberto Ferradás Campos y Ramón Angel Estigarribia. Esta última composición es la que agregamos como “la yapa”, como se dice en Corrientes, un tema anexado que conformaría la docena de expresiones musicales anónimas de la Provincia referidas a las aves. En una lista posterior consignamos
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otros temas musicalizados del folklore correntino que se refieren a aves de la región.
OTROS TEMAS MUSICALIZADOS DEL FOLKLORE CORRENTINO VIGENTES QUE SE REFIEREN A LAS AVES DE LA REGION. TEMA 1) “La Calandria” 2) “El Tero”
RITMO Chamamé Chamamé
3) “El Chajá” 4) “La Gallina”
Chamamé Chamamé
5) “El Suindá” 6) “El Pájaro Yaguá” 7) “EL Boyerito” 8) “El Chiflón Chobî 9) “Gallo Sapukay”
Chamamé Chamamé Chamamé Chamamé Chamamé
10) “El Jilguero”
Chamamé
11) “Garza Blanca” 12) “El Pato Picazo”
Chamamé Chamamé
13) “El Caburé” 14) “La Pluma del Caburé” 15) “Pájaro Choguî” 16) El Hornerito” 17)”La Calandria” 18) “El Alonsito” 19) “El Urutaú” 20) “Pilincho Purajhey”
Chamamé Chamamé Polca Chamamé Valseado Chamamé Chamamé Chamamé
21)”La Leyenda del Chajá” 22) “Paloma Pará” 23) “Carancho Pepó” 24) “El Carancho” 25) “La Perdiz”
Chamamé Polca Chamamé Chamamé Chamamé
26) “El Aguila”
Chamamé
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AUTOR/ES Isaco Abitbol Ernesto Montiel Blas Martínez Riera Marcos H. Ramírez. P. Copello – Carlos Meza. Marcos H. Ramírez Pedro Sanchez E. Dana - Tomás Alarcón Emilio Chamorro Marcos H. Ramírez C. Aguer. Armando Correa P. Castillo. Ramón Estigarribia. Ramón Estigarribia – “Tito” Aranda Emilio Chamorro Emilio Chamorro F. Campos Domínguez “Pitaguá” Julio Luján - Pirca Rojas “Tito” Aranda Emilio Chamorro Emilio Chamorro Ambrosio W. Miño C. Aguer Isaco Abitbol A.C. Serrano Autor anónimo A. Garcete - G. Ayala Damasio Esquivel. R. Benítez – Francisco Fernández Ernesto Montiel Antonio Niz
El Chamamé
27) “El Ñandú” 28) “El Ñandú” 29) “El Silbido del Chiflón” 30) “El Pitogüe” 31) “Un Picaflor Volando” 32) “Pájaro Ateu”
Rasguido Doble Chamamé Chamamé
33) “La Garza Blanca” 34) “La Torcaza” 35) “El Caranchillo” 36) “Caranchillo” 37) “El Canto del Crespín” 38)”El Boyerito del Litoral” 39) “La Selva y el Ave”
Chamamé Chamamé Chamamé Chamamé Chamamé
Antonio Gianantonio Edgar Romero Maciel Tránsito Cocomarola R. Minué - I.Guerrero “Paquito” Aranda A. Barboza - P. Castillo Eustaquio Miño Dionisio “Cambá” Castillo Lisardo Cáceres
Chamamé
H. Pérez y R. Galarza.
Chamamé
40) “Los Pajaritos” 41) “Garzas Viajeras” 42) “La Yerutî” 43) “El Tucá” 44) “El Tucán” 45) “El Patillo” 46) “La Calandria de Ñaembé” 47) “El Zorzal”
Chamamé Chamamé Valseado Chamamé Chamamé Chamamé Chamamé
Ernesto Montiel Osvaldo Sosa Cordero A.Almeida - L. Cáceres Aníbal Sampayo Pedro Sánchez. C. Zini - F. Ledesma Tránsito Cocomarola Tránsito Cocomarola O. Fleitas - E Corrales.
48) “Alma de Calandria” 49)”El Duende Picaflor” 50) “Las Golondrinas”
Chamamé Chamamé Aire del Litoral Chamamé
51) “El Zorzal y este Cantor” 52)”La Pollona” 53) “Como una Paloma Blanca” 54) “El Gavilán del Litoral” 55) “Pájaro Laguna”
Chamamé Galopa Chamamé
Ernesto Montiel Antonio Niz J.R. Chapo Francisco Fernández “Coco” Zini
Chamamé
L. Acuña - C. Avalos M. Bassi Julio Cáceres Catalino Veron Falú - Dávalos J. Codutti - E. Cardozo
Chamamé Chamamé
Angel Guardia D. Filinto -D. Gilardoni
Chamamé
E. Cena - J. Castillo E. Miño Blas Martínez Riera T. Escobar
Chamamé
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56) “Despierta Palomita” 57) “El Llanto de un Cardenal” 58) “El Alonsito (Leyenda Guaraní)” 59) “Tortolita” 60) “El Picaflor” 61) “Llora, llora Urataú” 62) “Paloma Blanca” 63) “Palomita” 64) “Vuelo de Paloma Mensajera” 65) “Pollona” 66) “El Lechuzón” 67) “El Karau y la Pollona” 68) “El Zorzal Dormido” 69) “El Paca‘a” 70) “La Canción del Mainumbî” 71) “Guairá Campana” (Pájaro Campana) 72) “Chingolito Chaqueño” 73) “Mi Palomita” 74) “Llevame Teru - Teru”
Chamamé Chamamé
J. Codutti - E. Cardozo Crescencio Lezcano
Chamamé
A. Guardia - Montaraz
Compuesto Correntino Purajhey
Luis Acosta – Ramón Aranda J. C. G. Meza – Emilio Chamorro C. Guido Spano A. Luque “Neneco” Norton Cirilo Zaya P. Sandoval - H. Moré
Canción Correntina Polca Chamamé Chamamé Chamamé Chamamé Tema popular Chamamé Chamamé Canción del Litorial Galopa Chamamé Rasguido Doble Chamamé
Alberto “Cambá Castillo Alberto “Cambá” Castillo C. A. Castellan – Pedro Sánchez L. M. Carlos Ray Mario Millán Medina Linares Cardozo Recopilación de Félix Pérez Cardozo Acuña - Avalos Constante J. Aguer E. Dana – Tomás R. Alarcón
PALABRAS FINALES Creemos haber interpretado un fenómeno popular que se halla entroncado en el alma del hombre de la región guaraní, cual es, el sentir que anima su vena inspiradora que le ha posibilitado, a través del tiempo, expresar sus sentimientos y el amor hacia las aves en versiones musicales y poéticas de pura raigambre popular. 310
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Este trabajo de investigación que tuvo como objetivo primordial el rescate de arcaicas versiones musicales y, en otros casos, la mención de temas tradicionales recopilados por otros investigadores o autores, ha pretendido prefigurar la emocionante aventura del proceso histórico, social cultural del hombre “Tupí - Guaraní”, que en el devenir del tiempo logró asimilar el impacto de la civilización hispano - europea y en cuatrocientos años transcurridos ha forjado una identidad que se vislumbra como propia y que posee fuertes raíces autóctonas que se han tamizado en el tiempo, pero que mantienen latentes el noble espíritu forjador de ideales trascendentes. Esta manifestación expresiva que se halla motivada por las aves de la región debe ser entendida no por su representatividad exterior, sino por su oscura y metafísica realidad que esconde una diversidad de elementos que se conjugan en el don de comunicarse a través del canto y de la danza con las aves, arcaicas mensajeras de los dioses y única manera de comprender poéticamente el mundo. El deseo que anima nuestro trabajo involucra un propósito que se halla consustanciado con la firme voluntad de brindar un aporte más al rico e ilimitado mundo mágico y legendario de las costumbres tradicionales de la Provincia de Corrientes. Estamos seguro de haber encontrado un “camino más” hacia el proceso de revaloración de las propias raíces culturales de la zona guaraní, a través del reordenamiento y recopilación de estos testimonios de gran autenticidad que se traducen en versos y en melodías musicales. Ellas son, en suma, las expresiones de carácter vital y significativas del palpitante sentimiento del hombre correntino, que late en su espíritu indomable como un atributo o como una cualidad que lo caracteriza, identifica y, esencialmente, nos enorgullece.
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6 EL CHAMAME EN FUNCION DE DANZA. SU COREOGRAFIA. TIPOLOGIAS. ZONIFICACION
A efectos de no repetir los conceptos y fundamentaciones que se expresan en el libro “CAMINO AL CHAMAME” de Zini - Ambrogio - Cáceres, remitimos al lector al Capítulo VII de dicha obra donde se consigna con claridad: a) Sus elementos de clasificación; y b) Elementos conceptuales para su interpretación. Creemos compatible referir algunos temas utilizando este texto como guía y así encontraremos las variantes que esta modalidad musical, en función de danza, puede ofrecernos para orientar la coreografía del CHAMAME. Conforme con ello estructuramos el siguiente esquema coreográfico que nos pertenece: 1. Gesto de invitación para la danza 2. Saludo. Paseo por la pista de baile. 3. Enlace. 4. Inicio de la danza. 5. Zapateo. 6. Continuidad de la danza. 7. Final Esta estructura, que lógicamente no es rígida, ofrece simplemente un esquema guiador que pretende orientar las fases de la danza. Existe una serie de variables que responden circunstancialmente al tipo de ritmo que impone la melodía y a las necesidades propias de la pareja de bailarines.
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El Chamamé
Ofrecemos algunas interpretaciones para establecer mayor claridad conceptual y traducir los elementos que incluye esta danza. 1º) El CHAMAME posee pasos básicos y, generalmente, se señala su coreografía es libre; 2º) El paseo por la pista de baile (o cancha) puede ser tomado de la mano o del brazo y sin giro alguno; 3º) El enlace de la dama no es prieto, ni suelto. Es más bien respetuoso y permitiría al hombre guiar a la dama con el brazo que ciñe la cintura de la misma y posibilitar que se ajuste el ritmo de la música que, esencialmente, está orientada por el tipo de chamamé que se interpreta: Canguí (lento) o Kireí (rápido); 4) En el sur de la provincia, para bailar el Chamamé, los pasos de la pareja indican los tonos bajos del acordeón. Siempre da tres pasos al frente. Puede detenerse y desandar los tres pasos, sin girar. Luego comienza sin despegar totalmente el pié, como arrastrándolo suavemente, y evoluciona según la melodía, guiándose por los tonos bajos que conservan el ritmo básico; 5º) En muchos casos el ritmo del Chamamé orienta a la pareja de bailarines a realizar giros y contragiros varias veces; 6º) El zapateo del hombre se produce, generalmente, en el estribillo o segunda parte de la melodía. El zapateo lo realiza siempre el varón (o damo) y sin soltar a la dama; 7º) El zapateo del varón puede tener variaciones. Las más conocidas son: a) Punta y taco: Percuten con pie derecho y hace varias evoluciones; b) Junta tacos; c) Con repique o zapateo “Parará”; d) Zapateo “Chicá-chicá”, imitando al caminar del Iribú (Cuervo). Se desplaza hacia el costado, con pasos cortos, como “chicando”, con saltitos breves; e) Cepillada o Escobillada. El zapateo denominado “Parará” es “un repique acompasado que se realiza con los pies golpeando de plano, marcando la acentuación sobre el derecho, evolucionando en el mismo lugar 313
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o desplazándose hacia distintas direcciones o en una corrida con la dama tomada con el brazo derecho”. La dama hace el “escobilleo”, que al mismo tiempo es un coqueteo sin perder el ritmo. Es un gracioso y ágil acompañamiento en el que agita su pollera con la mano derecha que ha dejado en libertad el compañero para zapatear. Este zapateo, que es quizás el más común y difundido, denominado “Parará” (Guaraní: Ruidoso, hacer ruido, etcétera) lo realiza el hombre con seis golpes alternados de planta (derecho - izquierdo) con acentuación en el pié derecho. Cuando se realiza el zapateo el hombre suelta su mano izquierda de la dama, manteniéndola tomada de la cintura con la mano derecha. Ella entonces, con la mano derecha en la falda, realiza un zarandeo como festejando el repique que realiza el compañero de baile. El zapateo denominado “Taconeo” es una figura que se ejecuta lógicamente con el taco de un solo pié, mientras el otro va “chicando” (pequeños saltos) al compás de la música. Este taconeo puede ejecutarse hacia el frente o hacia el costado. La dama aquí puede soltarse o mantenerse enlazada, situación ésta que ya fue descripta. El zapateo denominado “Cepillada” o “Escobillada” es aquel en el cual el bailarín simula cepillar el suelo, o simula limpiar el suelo como si su pié fuera una escoba. Incluye ágiles requiebros y suaves pasadas del pie. Puede realizarse en el lugar o con desplazamiento suave hacia el costado. El “escobilleo” suave puede ser también ejecutado por la dama, siendo éste el único paso que acompaña al zapateo del hombre y que, generalmente, ejecuta la mujer. 8º) El zapateo de una pareja puede ser contestado por otra, estableciéndose a veces una verdadera competencia que otorga colorido a la danza y es motivo de animación y jolgorio por 314
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parte de los bailarines y el público. Esta confrontación permite el lucimiento y la galanura de las parejas y, lógicamente, la habilidad del hombre para crear variaciones rítmicas en el zapateo. Por ello se puede afirmar que “los pasos de desplazamiento y los zapateos admiten variantes y combinaciones que surgen de la habilidad de los bailarines”. 9º) Con respecto al desplazamiento de la pareja de bailarines y al denominado “Paso básico” encontramos una clasificación muy significativa que debemos consignar: a) El “paso hamacado”, es quizás el más común, pero no es de ninguna manera una torsión exagerada de los bailarines. Este hamacarse es suave y sigue la cadencia rítmica de la música con un ligero movimiento del cuerpo que refuerza la actuación rítmica. Este tipo de paso es el que mayores distorsiones ha sufrido y motiva, en algunos casos, un baile más bien cómico que ha deformado totalmente el estilo corográfico de esta danza; b) El segundo tipo de paso, el llamado “paso cruzado” que se realiza sobre la base del anterior, pero esta vez cruzando alternativamente los pies. Es similar al paso básico, sólo que el primer movimiento es de cruce. El integrante de la pareja que avanza cruza por delante, el que retrocede cruza por detrás. También se acentúa en el último movimiento; c) El tercer tipo es el denominado “paso arrastrado” en el que los bailarines integran dos compases de la música en una de danza, con una marcación de tipo “valseada” y exagerando el paso de avance de tal manera que produce la sensación de avance y arrastre. Es sinuoso y lento. Estas modalidades corográficas pueden combinarse entre sí y están sujetas a variantes que emergen de la originalidad y creación espontánea de los bailarines que, en todos los casos, tratan de lucirse en la reunión danzante. Nunca hacen el ridículo ni burlarse del hecho de bailar, pues es este un momento asumido con verdadero orgullo y seriedad.
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10º) Debe entenderse que muchas veces, durante la ejecución del zapateo, se “larga a la dama”. Es la figura en la que el hombre para efectuar el zapateo suelta la mano de la dama, es decir su mano queda libre y acompaña acompasadamente los gestos del cuerpo en forma libre. La mano izquierda de la dama, como ya dijimos antes, toma la falda y ejecuta un zarandeo gracioso. Pero debemos aclarar que el hombre nunca suelta totalmente a la dama pues la tiene tomada por la cintura y jamás se desprende de ella aunque el hecho en sí de esta figura se denomine “largada”. Esta es una característica que cabe la pena ratificar pues la gran diferencia que estructura esta danza y la tipifica dentro del contexto nacional. Cabe señalar que en tal sentido, muchas veces, este detalle no se respeta y la pareja ejecuta una danza de tipo “suelta” que no corresponde, bajo ningún punto de vista, a la danza de este estudio. 11º) Según Marta Amor Muñoz en su libro “Argentina y sus Danzas”, señala que “las danzas de parejas enlazadas se caracterizan por la ejecución libre que depende de la habilidad e ingenio de los bailarines quienes improvisan durante su desarrollo”. Esto es lo que ocurre precisamente con el Chamamé, y por ello es muy difícil establecer una coreografía rígida. Sin embargo pueden consignarse algunas normas básicas de estilo sobre las que luego se realizan algunas variantes. Estas normas esenciales son: a) La posición de enlace de los bailarines; b) Los pasos empleados en el desarrollo de la danza; c) Los estilos de zapateo del hombre y los movimientos característicos de la dama durante el mismo. 12º) Las posiciones de enlaces de los bailarines son varias pero la más conocida es aquella en la que el hombre toma a la dama apoyando su mano derecha sobre la cintura de ella. Con su mano izquierda y flexionando el codo del brazo correspon316
El Chamamé
diente, toma la derecha de la dama y la lleva hacia abajo y, en algunos casos, la apoya en su cintura. En otros casos la lleva hasta la altura de su cintura, o también recurre a tirar hacia adelante de él el brazo, encorvando hacia atrás el de la dama, o extendiendo los dos brazos hacia afuera, en una total distensión. 13º) Los pasos empleados en el desarrollo de la danza ya fueron antes mencionados, pero detallaremos el denominado “paso básico” que en el punto 9º) lo llamamos “paso hamacado”. Este tiene tres movimientos que entran en un compás y ellos son: 1. Avance en una línea recta del pie derecho y paso del cuerpo sobre el mismo, con rodilla flexionada, mientras el pie izquierdo queda apoyado en media punta por elevación del taco y la pierna estirada. 2. Apoyo del taco del pie izquierdo y cambio del peso del cuerpo sobre este pie. El derecho queda con planta apoyada adelante y rodilla estirada. 3. Apoyo sobre el pie derecho y peso del cuerpo sobre el mismo con rodilla flexionada mientras el pie izquierdo queda apoyado con media punta por elevación del taco y pierna estirada. Todo esto se repite con el otro pie y luego, alternativamente, con derecho e izquierdo. El cambio de lugar sobre la superficie en la que se baila, se realiza con el avance del primer movimiento de cada paso, por eso debe ser amplio. El hombre es el que generalmente realiza este paso avanzado, mientras que la dama para acompañarlo, lo hace retrocediendo. Este paso “hamacado” también a recibido el nombre de “Canoíta” porque en la sucesión de movimientos parece que los bailarines se hamacaran suavemente, como flotando en una canoa al vaivén de las aguas de una laguna mansa. Esto produce en el baile un gesto particular y propio del Chamamé que se caracteriza por el cambio alternativo del peso del cuerpo.
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14º) Los estilos de zapateo ya hemos citados en otros puntos. Cabe aquí detallar algunos aspectos más, sobre todo lo referido al zapateo denominado “Parará” que posee tres movimientos que entran en medio compás, y consiste en golpes planos del pié alternados de las siguientes formas: 1. Golpe plano del pie derecho; 2. Golpe plano del pie izquierdo; y 3. Golpe plano del pie derecho. Luego se repite cuantas veces se desee, empezando siempre con el pie derecho. Entran dos zapateos por compás y se ejecuta con la rodilla semiflexionada para darle suavidad al movimiento y el acento va siempre en el primer movimiento. Estas referencias son aclaratorias y se complementan con las ya expuestas en los puntos 6º), 7º), 8º), y 10º). 15º) La toma de mano puede ser alta, baja media y brazo bajo hacia atrás. En “Camino al Chamamé” se señala: “Estamos frente a la toma alta de mano que, sin duda, obedece a las grandes formas cortesanas. La tradición hizo y hace que esta modalidad cultural permanezca vigente aún en nuestra campaña”. 16º) También se afirma: “Llaman la atención la seriedad y solemnidad que embargan a nuestros bailarines al disponerse a bailar. Notemos que aunque el Chamamé de por sí permita una ilimitada variedad de figuras, no cabe en él lo ridículo. Incluso, la alegría y lo festivo que han sido una característica de nuestra gente, no se confunde jamás con lo excéntrico”. 17º) “La toma de mano, en el Chamamé, por lo general es alta, aunque única y exclusiva. Puede ser también baja, respondiendo a las danzas donde la ronda, con toma de mano baja es la figura principal”. 18º) “Es importante recalcar que el Chamamé es una danza de coreografía libre”. Luego se expresa: “Generalmente, a no ser que el Chamamé comience con el zapateo, los pasos inicia318
El Chamamé
les son dos o tres pasos hacia delante, en forma sinuosa, deslizada o arrastrada. A partir de allí y sobre las bases de las antiguas formas subyacentes, comienza la creatividad en el estilo propio de cada bailarín: Girando, contragirando, amagando o insinuando haciendo un compás de espera cuando las notas se alargan..., pueden seguir los pasos hacia el costado, después de un medio giro, o bailar hacia atrás desandando los pasos iniciales, o dar vueltas rápidas, según lo sugiera la música; pero siempre con la inmovilidad de los hombros que no por eso dejan de sugerir un ritmo lento impregnado de señorío y muy cercana a la síncopa. “El correntino siempre busca para comenzar, y después lo sigue atentamente, el bajo (del acordeón) o sea el acompañamiento, y sobre él entra a desarrollar toda una gama de figuras de acuerdo con su propia capacidad creativa e interpretativa...”. 19º) “La variedad de figuras en el zapateo, dependerá exclusivamente, de la modalidad lugareña y/o la capacidad interpretativa del bailarín”. 20º) Otros autores señalan que el gesto de la postura de levantar los brazos en el enlace se denomina “Naranja apoó”, que imita el gesto de cosechar o “bajar” naranjas. Cuando los brazos bajan la postura reciben el nombre de “juká uguazú” que significa “matar gallinas”. Otra figura que recibe el nombre guaraní es el de zapateo ya descripto como “Corcoveo”, que es denominado “Irivú popó” o “Salto del cuervo” (Marily Morales Segovia). No hemos encontrado en nuestras investigaciones estas denominaciones. Preferimos señalar que estos gestos son una reminiscencia de las grandes formas cortesanas: “La toma alta” y “La toma baja”. También otro gesto imitativo realizado por el varón durante el zapateo es aquel que imita al gallo “arrastrando el ala”. En esta figura el hombre toma el poncho con la mano izquierda, mientras con la derecha retiene a su pareja, y lo 319
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arrastra querendonamente en torno al cuerpo de la mujer mientras ésta zarandea graciosamente. 21º) Ernesto Balboa en el libro “Curso práctico de danzas folklóricas” de Hugo Cervi, en la página 257 y subsiguientes señala la coreografía del Chamamé de la siguiente forma: Figura Nº 1: Figura Nº 2: Figura Nº 3: Figura Nº 4: Figura Nº 5: Figura Nº 6: Figura Nº 7: Figura Nº 8: Figura Nº 9: Figura Nº 10: Figura Nº 11:
Vuelta entera del brazo Vuelta entera en Chamamé Cargadita al hombro Media vuelta y regreso Coronación al caballero Media vuelta y regreso Avance y retroceso Giro y contragiro Zarandeo y zapateo Contragiro al centro Medio molinete
TOTAL COMPASES BAILABLES
8 compases 8 compases 8 compases 8 compases 8 compases 8 compases 4 compases 4 compases 8 compases 4 compases 4 compases 72 compases
Indudablemente se trata de una recreación que el autor propone denominándola “El Chamamé Peñero”. 22º) Todas estas referencias y datos sobre la coreografía del Chamamé tratan de establecer pautas recopiladas en fuentes dignas de ser consideradas pues reúnen la validez de la observación y la descripción ofrecida por los mismos bailarines, que son los protagonistas auténticos de la danza en estudio. Todas estas figuras y recomendaciones son válidas para la coreografía de las siguientes composiciones antiguas de carácter anónimo: “EL CARAU”; “LA CAU”; “FIERRO PUNTA”; “EL IPECU” (Pájaro Carpintero); “EL TATU”; “EL IRIBU” (Cuervo); “LA LLORONA”; “LA CHAJA”; etcétera.
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OTRAS OBSERVACIONES Estas observaciones sobre la coreografía del Chamamé son aplicables a las diversas versiones musicalizadas de carácter anónimas, que mencionamos en el punto anterior. Muchas de ellas han merecido la atención de músicos profesionales que han registrado en placas discográficas las versiones que son de esta manera rescatadas del olvido. En otros casos los compositores han reestructurado los temas tradicionales aportando sus propias creaciones, musicalizando en forma original las melodías que mencionan en el título el ritmo determinado. La mayoría de ellas y, que hacemos mención en este estudio, han sido grabadas por sus autores o por otros intérpretes. En cada caso se mencionan sus nombres y la modalidad rítmica que le pertenece. Sin lugar a dudas esta nómina es incompleta, pero quisimos reflejar la atención que han merecido por parte de músicos compositores e intérpretes correntinos que plasmaron el sentir popular realizando una verdadera traducción de esa constante presencia del Chamamé en el folklore musical de Corrientes. Con referencia a la coreografía del CHAMAME según se lo baila en la Provincia de Corrientes es menester señalar que existen algunas “MODALIDADES” que emergen de la zonificación que, según algunos observadores, podemos encontrar en la forma cómo se lleva a cabo el desarrollo de esta danza. Se puede dividir a la provincia en cuatro zonas en la que, como afirmamos, se desarrollan diferentes maneras de bailar el Chamamé. Estas diferencias obedecen fundamentalmente en el sentido rítmico que asumen los ejecutantes, es decir, también como estilos o modalidades de ejecución por parte de los músicos de cada una de estas zonas. Sin embargo, es necesario apuntar que predominan otros factores que hacen a la idiosincrasia de los lugareños y a su manera de “vivir la vida”, de encauzar la interpretación de esta cosmovisión guaraní que tantas improntas 321
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han dejado en el pensamiento del hombre rural. Improntas que son lógicamente transmitidas por el idioma guaraní, las costumbres hispano - aborígenes, el sincretismo religioso, las tradiciones arraigadas de cada una de estas zonas, que en suma conducen a reflejar una manera del “Ser”, una esencia de la correntinidad que es muy difícil de explicar con palabras. Por ello los gestos, las figuras coreográficas que observamos quizás expliquen esta fusión de emociones, sentimientos y comprensión de la cosmovisión que aludimos. Encontramos tres zonas muy bien definidas y una cuarta zona que se halla inmersa en un espacio de transición. De acuerdo con el mapa de la Provincia de Corrientes que consignan las zonas que mencionamos podemos señalar las siguientes: * Zona coreográfica Nº 1: Zona del Alto Paraná (cubriría la zona desde Capital hasta el límite con la provincia de Misiones, en una franja que incluye los departamentos de SAN COSME, ITATI, BERON DE ASTRADA, ITUZAINGO, SAN LUIS DEL PALMAR, GENERAL PAZ, SAN MIGUEL, EMPEDRADO, MBURUCUYA, SALADAS, CONCEPCION Y BELLA VISTA). * Zona coreográfica Nº 2: Zona Céntrica y Sur (cubriría los departamentos de SAN ROQUE, MERCEDES, LAVALLE, ESQUINA, GOYA Y SAN MARTIN). * Zona coreográfica Nº 3: Zona del Río Uruguay (comprende los departamentos de SANTO TOME, GENERAL ALVEAR, PASO DE LOS LIBRES, MONTE CASEROS, parte de SAN MARTIN). * Zona coreográfica Nº 4: Zona de transición (incluye los departamentos de SAUCE, CURUZU CUATIA, parte de PASO DE LOS LIBRES, parte de MONTE CASEROS, sur del departamento de MERCEDES). Los integrantes de GRUPOS DE DANZAS varios, de Corrientes han posibilitado estas observaciones que pretenden zo322
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nificar las modalidades coreográficas que muchas veces pasan inadvertidas para aquél que solamente “mira superficialmente” lo exterior de una danza. La integración de varios profesores de danzas en el grupo antes citado, oriundos de diversas localidades de nuestra provincia ha permitido establecer esta tipificación que obedece a las “maneras”, modos o estilos que en sus respectivas zonas habían podido vivenciar y, lógicamente, practicar posteriormente en grupos de danzas folklóricas en cuadros correntinos. Ellos manifiestan haber podido observar TRES zonas bien definidas que se traducen en TRES MODALIDADES COREOGRAFICAS, nosotros hemos agregado UNA MAS con el objeto de establecer mayores alternativas a la adaptación que surge de los ESTILOS RITMICOS que según los diferentes intérpretes de la música tradicional de Corrientes hemos estudiado. A la zona Nº 1 antes mencionada, comprendería una manera rítmica lenta y, medianamente rápida, en la que la coreografía obedece y origina una modalidad a la que vamos a llamar “ESTILO COCOMAROLA”, para encuadrar el estilo empleado por esa figura consular de la música correntina. Ya hemos otorgado muchas referencias sobre las figuras coreográficas en páginas anteriores, por ello no describimos nuevamente las mismas. A la Zona Nº 2 ya citada, que cubre la zona céntrica de la provincia de Corrientes y cuyo epicentro sería el departamento MERCEDES, podríamos definirla como el “ESTILO MERCEDEÑO” donde la característica esencial es el “Estilo Señorial”, casi lento, que muchas veces cubre dos tiempos en un paso de la pareja en el baile, que sin perder el compás mantiene un porte elegante y es todo el cuerpo que reproduce este gesto altivo y de cierta dignidad caballeresca. A la Zona Nº 3 que incluye la costa del Río Uruguay, que ya mencionamos, caracteriza una manera rápida de ejecutar la danza, se podría decir que el “arrastre de los pies” se vuelve 323
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más alto y casi no existe, predominando un “ESTILO PICADO” -ejemplo ERNESTO MONTIEL- donde lógicamente se suman los gestos típicos que citamos en nuestra coreografía, el estilo hamacado que hacíamos referencia. Se hace más libre y flexible. Hay mucho zapateo, persistiendo el porte caballeresco. A la Zona Nº 4 que hemos mencionado como de transición podemos denominarla “ESTILO RAMADA GUIPE” cuyo ritmo característico sería el de una modalidad acordeonística de TARRAGO ROS, que por su rapidez de ejecución rítmica muchos denominan “Kireí” y en ellas predominan las figuras coreográficas con mucho movimiento y zapateo reiterado, alegre y brioso. Estos datos indicativos no son rígidos y lógicamente establecen sólo pautas y criterios de observación que obedecen al propósito de ordenar las modalidades que existen y no son excluyentes. En muchos casos o hemos encontrado modalidades fusionadas en las que un sincretismo coreográfico ha dado lugar a la característica esencial del CHAMAME cual es la “CREATIVIDAD” permanente en la figuras, pasos, zapateos y giros y contragiros que las parejas ejecutan siguiendo el ritmo que le marca “el alma” y no simplemente el de los instrumentos típicos. Hemos podido observar, por ejemplo, cómo una pareja de baile inició su danza con zapateos que no cesaron hasta dar una vuelta completa por la pista de baile (“cancha” en el lenguaje popular). En otros casos hemos observado que la pareja no ha zapateado en ningún momento, pero sí ha demostrado una serie de figuras coreográficas de “hamacadas” y “giros cruzados” que eran demostración de un dominio virtuoso de la coreografía. También observamos que en un mismo baile pueden coexistir diversos estilos, o modalidades coreográficas, como las que hemos tratado de describir. Lo que prefigura que en muchos casos los bailarines son oriundos de otras zonas y han aprendido a 324
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bailar “a su manera”, conservando el estilo propio de su zona y no lo cambian. Existen versiones de algunas personas del interior de la provincia que comentan haber visto en bailes rurales el desarrollo de una coreografía ejecutada por un solo hombre quien en el medio de la pista demostró sus habilidades de zapateador. Siguiendo el ritmo rápido, “picado o kireí”, como lo expresan nuestros informantes, el bailarín realizó varios estilos de zapateos y produjo gran admiración entre los asistentes. Otros afirman haber llegado a observar verdaderos “desafíos” o competencias de zapateos entre varios hombres, quienes en forma consecutivas iban demostrando sus habilidades coreográficas. En nuestros viajes de estudio e investigación no hemos podido observar esta última versión de figuras de zapateo a cargo de hombres solos, pero hemos asistidos a competencias de zapateadores en “bailantas” campiriñas con sus respectivas damas, hecho éste que despertaba gran entusiasmo entre los participantes y motivaba indescriptibles figuras coreográficas que solamente filmándolas podríamos reproducir sus infinitas maneras o modismos de encarar la danza. Por ello debemos advertir que estas interpretaciones coreográficas que señalamos poseen diversos matices que son propios de cada pareja de baile, del ritmo de la melodía que se ejecutan en el momento, del espacio geográfico que tratamos de “zonificar”, de las virtudes propias de cada bailarín y, fundamentalmente, del poder y sentido de CREATIVIDAD que anima al correntino cuando baila un CHAMAME.
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Pero se hace necesario determinar las modalidades expresivas que la música folklórica correntina asume dentro de la misma provincia. En viajes de estudio e investigación por los distintos departamentos que la conforman hemos podido rescatar del olvido, gracias a la grabación magnetofónica, más de dos centenares de “formas”, “estilos” o “modalidades” de ejecución de los tres ritmos fundamentales de la música folklórica correntina: El Chamamé, el Rasguido Doble y el Valseado. Estas modalidades se incluyen dentro del rasgo rítmico y de ejecución. El rasgo rítmico se refiere concretamente al “tempo” y a la velocidad de ejecución de los instrumentos que determinan lógicamente el estilo de la danza y canto que se acelera o lentifica (ralentar: más pausado). Las modalidades expresivas que hemos observado consignan ámbitos geográficos delimitados por las fórmulas de ejecución de los instrumentos musicales empleados en la zona rural: acordeón y guitarras. En segundo término por el tiempo del ritmo musical que se incluye en cada ejecución. Luego del análisis podemos señalar claramente tres ámbitos que señalan las modalidades expresivas aludidas. Ellos son: Primer ámbito: Zona Norte. Incluye el ámbito norte de la provincia, desde el río Paraná Superior hasta una línea imaginaria que se traza en forma oblicua de este a oeste, de la localidad de Gobernador Virasoro a la de Goya. El núcleo creativo se halla en el departamento de Mburucuyá y en la ciudad Capital. Segundo ámbito: Zona Central: Incluye el ámbito central que se encuentra por debajo de la línea antes mencionada y cubre el resto de la zona oeste limitada por el río Paraná Inferior que la separa de la provincia de Santa Fe; y la zona sur hasta el límite provincial que la separa del ámbito tercero. El núcleo creativo se halla en los departamentos de Mercedes y Curuzú Cuatiá. Tercer ámbito: Zona Este. Incluye el ámbito que se halla al este, sobre el río Uruguay, que desciende en forma paralela al 327
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mismo hacia el sur, formando una estrecha franja que parte del punto citado Gobernador Virasoro y se dirige en forma recta hasta el sur, límite con Entre Ríos. Al oeste limita con la zona o ámbito segundo. El núcleo creativo es Santo Tomé, Alvear, Yapeyú y Paso de los Libres. Esta delimitación en ámbitos obedece también a factores geográficos, históricos, políticos, económicos, sociales y culturales. Quedan de esta forma demarcados tres ámbitos que determinan las modalidades expresivas del folklore musical de la Provincia de Corrientes (ver mapa anexo), y que a través de la proyección ha determinado auténticas modalidades interpretativas o estilos de ejecución, canto y danza de la música folklórica. En un mapa de la Provincia de Corrientes hemos señalado los tres ámbitos que se describen, formulando que estas líneas de carácter imaginario obedecen al propósito de delimitar modos de asimilación, adaptación, transculturación y mecanismo de simbiosis etnomusicológicos y que trasuntan luego del proceso de folclorización de siglos modalidades diferentes pero que se unen en la raíz y en las esencias formales.
DESCRIPCIÓN DE LOS TRES ÁMBITOS A) El primer ámbito o zona norte: Esta zona de gran amplitud, tiene como características esenciales en la modalidad de ejecución rítmica, en el Chamamé, Valseado y Rasguido Doble, un tiempo lentificado, con pausas en la inclusión de la “GREFLA” un rasguido que las guitarras marcan con ritmo lento y acompasado. El canto es de carácter romántico que se asume como “canción” o “chamamé canción”. Ejemplos: Tránsito Cocomarola, Marcos Herminio Ramírez, Eustaquio Miño, Avelino Flores, Salvador Miqueri, etcétera. En la evolución: Roque Librado González, Hermanos Barrios, Rudy y Nini Flores, etcétera. 328
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B) El segundo ámbito o zona central: Recibe la influencia de la primera y se caracteriza fundamentalmente por un ritmo de carácter rápido, más acelerado, que determina el verdadero empleo de la GREFLA que ha dado motivo a esta tipificación netamente folklórica y se asume en la ejecución de instrumentos, en al danza y en el canto de los tres ritmos básicos: Chamamé, Valseado y Rasguido Doble. Esta forma que se acelera paulatinamente desde Mercedes y hasta el sur de Curuzú Cuatiá, determina que los ejecutantes de instrumentos musicales deben poseer agilidad y digitación en el desarrollo de las fórmulas de improvisación y de arreglos instrumentales. Ejemplos: Dionisio “Cambá” Castillo, Eduardo Miño, Gualberto Panozzo, Tarragó Ros. En la evolución: “Fito” Ledesma. C) El tercer ámbito o zona este: Incluye una zona determinada por la franja paralela al río Uruguay y, específicamente, el epicentro histórico es Yapeyú, antiguo pueblo musical de las Misiones Jesuíticas. La simbiosis de los siglos de esta zona, limítrofe con el Brasil y el Uruguay, a través de los datos culturales de los estratos populares, se consignan especialmente en el modismo de ejecución, de canto y de danzas que no conocen fronteras de tipo geográfico, ni aquellas determinadas por accidentes de terreno, permanencia de ríos, etcétera. El caso de la mutua influencia con los países fronterizos y con la provincia de Entre Ríos, ha codeterminado distintas fuentes de mutuas incidencias que se asumen en modalidades expresivas de carácter rítmico más demarcado, haciéndose más “cortada” o fragmentada la frase musical que rítmicamente se traslada en los llamados “saltos de acordeón” propuestos y estudiados por Alberto D. Baceay. Ejemplos: Isaco Abitbol, Ernesto Montiel. En la evolución: Raúl Barboza, Dominguito Espinoza, etcétera.
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7 LOS “MOTIVOS POPULARES” MÁS FAMOSOS. ANALISIS MUSICOLOGICO * EL CARAU
Es quizás la versión musical más conocida del área guaraní. Es una antigua leyenda correntina, única en su tipo, que tuvo una amplia zona geográfica de dispersión. Esto lo ha probado fehacientemente la famosa encuesta folklórica efectuada en el año 1920 por el Consejo Nacional de Educación en el ámbito de todo el país. Esta versión musical es reconocida en Corrientes con el nombre antiguo de “Compuesto Correntino”, con ritmo de Chamamé. Compuesto significa simplemente “composición” y quien lo canta o lo ejecuta es llamado “compuestero”. En realidad son canciones improvisadas, con melodías hilvanadas que al ser acompañadas por guitarra se adapta al contenido del tema que se narra. Este “compuesto” tiene antecedentes en la literatura de muchos pueblos del Viejo Mundo. Ejemplo de ello son las Rapsodias griegas hasta los Romances españoles del siglo XVII y XVIII donde se observa la vertiente netamente popular del canto y la poesía. Se puede afirmar que esta modalidad musical es una de las expresiones más auténticas, genuinas y determinantes del repertorio musical de la provincia de Corrientes. La estructura del “compuesto” consta de dos partes en su melodía total: La primera es la que se canta; y una segunda que sirve de introducción y enlace entre canto y canto. La versificación del “compuesto” generalmente se estructura en octosílabo y armados en cuartetas. No es exclusivo este tipo de estructura pues permite algunas variantes en su versificación. La narración versificada posee una combinación métrica de versos octosílabos, muy parecidos a los antiguos “Ro-
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mances” de la lírica española donde los versos impares son libres y los pares llevan la misma asonancia en toda la melodía. La rítmica del “Compuesto Correntino” se adapta al ritmo del Chamamé y es aquí donde podemos observar su claro proceso de folklorización. Pero la historia de esta melodía arcaica del folklore musical de Corrientes fue inscripta en SADAIC (Sociedad Argentina de Autores y Compositores) por seis (6) recopiladores que la consignan sucesivamente entre 1941 a 1947. También son numerosas las versiones grabadas en placas discográficas. La más antigua que pudimos investigar es la realizada por el “DUO RUIZ - ACUÑA”, un “Duetto criollista” conformado por René Ruíz y Alberto Hilario Acuña, grabado en el sello “Disco Nacional Odeón”, bajo el número 10.339, del Lado “A”. La fecha de grabación es incierta, pero damos como posible el año 1925 - 1926, aunque el dúo “Ruíz - Acuña” actúo en ese sello discográfico desde el año 1923 hasta 1930. En el marbete del disco citado se consigna “El carau Canción Típica Correntina”. Estos datos señalan que ya en 1925 - 26 se graba el Chamamé auténtico de nuestra región y que se lo canta en su versión más genuina. Consideramos que “EL CARAU” es el fruto de la memoria del pueblo, esa permanente vigencia del canto y la palabra. La memoria la viene cuando siente y necesita expresar el alma profunda que posee. Entonces el pueblo se vuelve a sus tesoros que son la palabra, las coplas, las canciones se abrigan con ello y se adornan de esta manera el alma. Si Corrientes es trascendente por su historia, es también legendaria por su canto, un canto cuya temperatura musical es la intensidad expresiva de la gente. En cada Chamamecero, en cada cantor, en cada acordeonista, aparece nítidamente un pueblo que muestra su fervor por la vida, que canta lo sufrido y lo amado, que canta todas las fatalidades y las esperanzas que tiene. Por todo esto Corrientes puede estar orgullosa de sus músicos, de sus cantores, de sus melo-
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días, de sus poetas. Con ello puede inmortalizarse de un modo más entrañable, porque sólo el canto inmortaliza a los pueblos. Puede mostrar así un documento humano único e imperecedero, mostrar la raíz de lo auténtico que en síntesis son las palabras y el canto que nacen del espíritu.
LA LEYENDA DEL CARAU (ANÁLISIS MUSICOLÓGICO DE LA PROF. OLGA R. M. P. DE PIÑEIRO) Leyenda correntina popular - Versión de Emilio Chamorro Forma A - B Está escrita para piano. Cifrada en 6/8, es decir que su pulso o tiempo es Binario de pie Ternario. La tonalidad es Mi Mayor y comienza con una anacrusa real o auténtica. Carece de introducción. La línea melódica inicia en la Mediante de la tonalidad de Mi Mayor (Sol sostenido) y finaliza con el acorde correspondiente a la segunda inversión de dicha tonalidad. No hay modulación a tonos menores. El ritmo es Anacrústico Femenino, porque la frase termina en el tercer pie del segundo pulso (tiempo) del segundo compás, con una sílaba muda (cámara - das). Este ritmo corresponde a la primera parte. El segundo ritmo, desde el punto de vista métrico es Femenino, pues termina en la misma forma que el primero, pero en este caso el acento de la palabra recae sobre una sílaba aguda (acento tácito): a - mar. Es, por lo tanto, un ritmo invertido, o sea que, por influencia de un acento agudo la frase pasa a ser de ritmo Masculino.
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En esta obra rigen dos clases de acentos: El Métrico, que siempre tiene su propia existencia, y el Rítmico, determinados por los acentos de la palabra, en este caso. “El acento métrico caracteriza a una entidad, el acento rítmico caracteriza la otra”, acota Mathis Lussy. En algunas composiciones musicales no coincide el acento métrico con el rítmico, como en el presente caso, pues el acento métrico es aquél que está dado por la medida del modo que en el compás de 6/8, seguiría el esquema métrico musical. Pero ocurre que en las canciones el MELOS (la entonación, la armonía, las disonancias, etcetéra) también juegan un papel importante y en ciertos casos actúa como animador - modificador del Ritmo. “Es el que engendra el movimiento pasional”, acota Lussy. El acompañamiento, si bien está escrito siguiendo el esquema rítmico de las líneas melódicas (6/8) hace el efecto de que estuviera en 3/4, es decir en tres tiempos de negra, ya que cada corchea (tres en total) va seguida por un silencio correspondiente a dicha figura. La línea melódica se ve reforzada por acordes de terceras Mayores y cuartas justas y en algunos compases están empleados como contratiempos, para reforzar el ritmo del Chamamé. La canción consta de dos partes (A - B) pero en ambas se mantiene la misma tonalidad. La segunda parte (B) comienza sobre el Dominante (Si natural). Si bien no existe ninguna acotación respecto del carácter ni del movimiento de esta obra en la presente versión, por la característica que reviste la letra, en toda la composición se mantiene un aire como de dolorosa nostalgia, en cuanto a la velocidad, está la línea de Moderato.
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FIERRO PUNTA (Motivo popular (Forma A - B)
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Versión de Emilio Chamorro)
Escrita para piano, está cifrada en compás de 6/8, es decir en dos tiempos de pie Ternario. La tonalidad de la Introducción y de la Primera Parte (A) está en Do Mayor, y es anacrúsica. La introducción está desarrollada en dos células, seguidas de dos incisos respectivos. Dichas células se hallan dispuestas en registro ascendente, como si fueran propuestas o preguntas formuladas en forma reiterativa las cuales quedan suspendidas en la Dominante (Sol), creando así un clima de tensión y sendos calderones que el confieren amplitud rítmica - melódica. En el cuarto compás, seguido a otro calderón sobre un silencio de corchea comienza la canción propiamente dicha. De modo que su inicio es acéfalo y su ritmo Masculino, pues cada frase, aunque concluye sobre un tiempo débil en algunos compases, por la ligadura de prolongación ese tiempo débil es transferido al tiempo fuerte del compás siguiente. Este fenómeno se produce porque la debilidad de esa nota no tiene su origen en la posición métrica, si no en su posición rítmica. Es decir, en la función que desempeña en el fragmento rítmico. Según el análisis que hace Mathis Lussy respecto del ritmo musical en su obra “El Ritmo Musical - (Su origen, función y acentuación)”, en estos casos “es fuerte cada vez que la última nota que el compás o de un tiempo empieza un ligado”. La primera parte (A) se desarrolla en seis frases de veinticuatro compases. Hay un puente modulatorio a Fa Mayor que conecta con la segunda parte (B), la cual difiere de A, porque su ritmo es Femenino hasta el compás Nº 14, en el cual la cadencia recae en un tiempo fuerte. En el segundo tiempo (débil) de di-
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cho compás se observa la introducción de una nota modulatoria (Fa #) al tono de A (Do Mayor). La Coda reitera la célula melódica - rítmica de la Introducción, siempre sobre la dominante, y en el penúltimo compás hay una modulación a La Menor, con la inclusión algo imprevista de un Sol sostenido -M. izq.- (sensible de Do) y remata con un acorde de La Menor en ambas manos, pero en la mano derecha lo hace con la primera versión. Con la presente versión no figura ninguna acotación respecto del carácter ni del movimiento, pero con las características y las interpretaciones instrumentales escuchadas, el movimiento es vivaz y su carácter es alegre.
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V HISTORIA DE LOS CREADORES DEL CHAMAME Este trabajo fue elaborado por Enrique A. Piñeyro con la colaboración de Pedro Franco y Fermín Ybarra (Agrupación Tradicionalista ÑU ROGÜE de Corrientes)
1 INTRODUCCIÓN
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ste trabajo, fruto del esfuerzo mancomunado de los integrantes de la “Agrupación tradicionalista Ñu Rogüe”, es el testimonio más elocuente de nuestros ideales que tienen como propósito fundamental rescatar del olvido, al que se las sometió injustamente, nuestras genuinas raíces musicales que constituyen el auténtico acervo musical correntino. Estos ideales también se conjugan en un afán apasionado y un deseo permanente por revalorizar a las figuras que han aportado con su vida y su talento una historia auténtica, con validez y pervivencia.
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Esta herencia musical plasmada por autores, compositores e intérpretes, elaborada por correntinos y por otros que no lo son pero que pusieron su pasión y vida artística al servicio de nuestra música, son los que han abierto el camino, trazando el itinerario y dando las pautas de la verdadera senda a seguir en esta afanosa búsqueda hasta alcanzar nuestra definitiva y verdadera identidad cultural. Esta “Historia de los Creadores del Chamamé” no es estrictamente cronológica, aunque trata de serlo, pues la iniciamos en la década del 1900 hasta llegar a nuestros días. Hemos tratado de incluir en este período de tiempo a los cultores de nuestra música, los más destacados que llegaron a grabar placas discográficas en Buenos Aires y a otros que no lo hicieron pero que cimentaron su prestigio con actuaciones memorables. Las omisiones que aparecen en este trabajo se deben a la falta de testimonios materiales a nuestro alcance y, por ende, involuntarias. No siempre “querer es poder”. Deseamos que este trabajo se convierta en un sincero homenaje al esfuerzo de todos aquellos músicos que por diversas razones, desde el anonimato, también forjaron la verdadera historia del Chamamé. Ellos no alcanzaron a grabar discos, pero su voluntad y talento musical han trascendido el tiempo quedando en el recuerdo aquellos testimonios musicales que los trascienden. Sus nombres también los recordaremos. Dejamos a consideración este ramillete musical y literario para adentrarnos en la tarea de la puesta en común y posterior evaluación, quedando a disposición para que juntos podamos ensanchar la senda chamamecera que nos conducirá al encuentro definitivo con las raíces de nuestro acervo cultural y de una total correntinidad.
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2 LOS PRECURSORES
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esignamos con la denominación de “Precursores de la música correntina” a todos aquellos músicos chamameceros que en forma anónima y no profesional gestaron parte de la auténtica historia de la cultura musical de nuestra provincia. Esta primera instancia del trabajo que presentamos a consideración está dedicada a todos aquéllos músicos chamameceros anónimos que con acordeón y guitarras gestaron la auténtica musicalidad de Corrientes. Son muchas las figuras que de una u otra forma han aportado su valiosa presencia en esta historia que se remonta antes de 1900, con la aparición y folklorización progresiva del instrumento más preciado del habitante rural de Corrientes: El acordeón diatónico. Su aparición entre 1840 - 1850 en nuestra zona evidencia una historia rica en creatividad y adaptaciones sucesivas de ritmos y melodías antiguas. Hemos recopilado una serie de versiones fragmentadas ejecutadas en acordeón de “dos hileras” en el año 1977 por Pablo Valenzuela, de 89 años de edad, oriundo del departamento de General Paz, como un exponente en este mensaje a los precursores y en él a todos los músicos chamameceros que en su talento y originalidad desde el anonimato han generado la esencia y la vitalidad de nuestra música folklórica. Él ilustra la tapa del libro. Las versiones recopiladas, ritmos que fueron motivo del proceso de folklorización de Corrientes, fundamentalmente en la zona rural son la “Mazurka criolla”, “La Habanera”, donde verificamos la total diferencia con el ritmo Chamamé, luego “Vals criollo”, antecedente directo de nuestro “Valseado” y por 338
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último un “Chamamé”. Todos testimonios de un ayer que se hacen presentes hoy para transmitirnos con su mensaje la evidencia más clara de la fuerza vital de la raza guaraní.
3 PRIMEROS ANTECEDENTES (DÚOS RUIZ - ACUÑA Y MAGALDI - NODA)
Hemos reunido en esta primera parte los primeros antecedentes de las grabaciones musicales que tienen que ver con la música de Corrientes. En la investigación efectuadas y en las consultas a diversos expertos propician una primera aproximación, tema que nos induce a afirmar que en la década del año 1920 se registran las primeras placas discográficas con ritmos correntinos.
DUO RUIZ - ACUÑA Existen antecedentes discográficos que fuera grabado en el año 1926, en el sello Odeón - Nacional, número 10.339 que en su Lado “A” registra la interpretación del tema “El Carau” compuesto correntino de autor anónimo, cantado por el dúo de voces Ruíz - Acuña. Están acompañados por las guitarras de Gómez y Daviz. René Ruíz, cantor porteño, había formado otros dúos como el de Ruíz Gallo y su repertorio era de tangos, milongas y vals criollo. Por su parte, Alberto Hilarión Acuña, cantor y guitarrista, nacido el 21 de octubre de 1899 en Lomas de Zamora, Buenos Aires, y se dedicó a la música sureña. En 1920 conoce a René Ruíz en una fiesta benéfica y a partir de ese momento forma un dúo que dejó innumeras grabaciones desde 1923 a 1930, cultivando el canto nativo. Al separarse Acuña cantó con la orquesta de Francisco Lomuto y más tarde forma un dúo con Enrique Maciel, pero en ambos casos su paso fue efímero. Muere en el año 1976.
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Dúo criollo “Jaimes - Molina” (ver datos en página 110) “La Leyenda del Carau” graban antes de 1930.
DUO MAGALDI - NODA Sin desmerecer la calidad artística e interpretativa del dúo integrado por Agustín Magaldi y Pedro Noda, la grabación de temas que le pertenecen, junto a otros compositores, de ritmos correntinos nos hablan a las claras del significativo respeto hacia nuestra música al atreverse a grabar temas ajenos al repertorio que cultivaban. Graban consecutivamente “La correntina” en 1929, “El Tipoy”, en 1931, “Che cuñatai” en 1933 y “Lamento guaraní” en 1934.
“La correntina” es una composición de Alfredo Gobbi (padre) y fue registrada en discos “Brunswick” número 1.627 en el año 1929. “Che cuñatai” es una creación de Nicolás A. Trimani y Magaldi - Noda, figurando como “Tonada correntina”. Este hecho de grabar en el año 1929 temas correntinos, como antes lo hiciera el dúo Ruíz - Acuña, que ya mencionamos, y la grabación de Ignacio Corsini del tema “Corrientes poty” en el año 1931, acompañado por las guitarras de Pagés, Pesoa y Maciel y el bandoneón de Ciriaco Ortíz, es una palmaria evidencia del interés que ya en estos años despertara la música correntina en estos prestigiosos intérpretes que, sin ser correntinos ni tener la ascendencia de la raza y la cultura guaraní, han volcado su inspiración y talento transformándose en verdaderos pioneros de la música correntina. En estos antecedentes merece destacarse la grabación realizada el 11 de febrero de 1931 del tema “Corrientes poty” de Pracánico y Novillo Quiroga por Samuel Aguayo y su conjunto paraguayo que es rotulado “Chamamé correntino”, que sin ser este el ritmo exacto le abre las puertas de la popularidad en la zona. Todos estos antecedentes históricos son las pruebas que nos afirman que desde la década del año 1920 los ritmos correntinos ya llaman la atención de intérpretes famosos que plasman en discos estas melodías. Son las primeras expresiones de la etapa discográfica que nos muestran testimonios elocuentes del área de dispersión del Chamamé que ya antes estaba en Buenos Aires y estos afamados cantantes que mencionamos se hacen eco 340
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tratando de reproducir sonidos y melodías correntinas que, de alguna manera, eran motivados para satisfacer las necesidades de un público ávido de estas modalidades musicales. Los mencionamos con el propósito de dejar constancia de su tránsito por el panorama de la música popular argentina que en los inicios de la industria fonográfica ya registran composiciones dedicadas a la telúrica musical correntina y que, seguramente, los que tuvieron que emigrar de estos lugares llevaron un bagaje cultural a esta zona, la gran ciudad de Buenos Aires, donde se centralizaba la difusión de la música del país.
4 LOS PROTAGONISTAS EMILIO CHAMORRO Emilio Chamorro nace en la localidad de 9 de Julio, departamento San Roque, en la provincia de Corrientes, en el año 1903. A los 12 años ya es ejecutante de violín, luego se vuelca definitivamente por la guitarra. La revista “Nativa” del año 1927 registra la actuación de Emilio Chamorro en Buenos Aires actuando en un teatro porteño en la obra “Yarará” con la prestigiosa actriz Olinda Bozán y “Paquito” Bustos. En esta obra Chamorro, conjuntamente con un músico de apellido Medina y Policarpo Benítez, cantan “Polkas Correntinas” y “Purajhey”, es decir, aires folklóricos correntinos. Eran denominaciones que aclaraban las canciones que el cantor interpretaba en aquellos años. Se piensa que llega a Buenos Aires antes del año 1922. Integra un conjunto de “Arte Nativo” de Pedro Ottati, actuando en teatros, radios y bailables. Esto, además, atestigua su carácter de pionero de la música correntina en Buenos Aires. Graba en el sello R C A Víctor con el nombre de “Trío Chamorro - Medina - Ramírez”; luego con el de ·Chamorro - Ramírez”; y también con el de “Trío típico de Emilio Chamorro”. En este sello estuvo contratado desde el año 1935 hasta el año 1958. Durante este mismo período, a la vez, registra grabaciones discográficas en el sello Odeón con el nombre de Emilio de Campo.
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Existen constancia de que en el año 1931 forma el conjunto “Los Paisanitos Campiriños” y años después el conjunto que denomina “Los hijos
de Corrientes”.
Intervienen en tres películas nacionales: “Tres hombres del río”, “Cándida” y en otra en la que no figura su nombre “Prisioneros de la tierra”, cantando purajhey en las tres. Alterna actuaciones en radios, cines, teatros, grabaciones, bailables, etcétera, y sus conjuntos van desde tríos hasta doce integrantes. A su lado se iniciaron figuras como Isaco Abitbol, Tránsito Cocomarola, Ernesto Montiel, Tarragó Ros, Damacío Esquivel, Luis Acosta, Santiago Barrientos, Pedro Sasso, Angel Guardia y Pablo Domínguez, Luis Ferreyra, Reynaldo Díaz, Antonio Giannantonio, Basilio Magos, “Lita” Lamas, Irma Maciel, Roberto Ferradás Campos, Miguel Repiso, entre otros, que figuraron en los conjuntos actuando varios años ininterrumpidamente.
Afincado en la ciudad de Rosario (Santa Fe) entre los años 1944 - 45, inaugura la primera pista bailable de ritmos correntinos a la que llama “La Ranchada”, realizando también actuaciones en las emisoras locales. En 1967 vuelve a grabar discos larga duración incluyendo algunos de sus temas más famosos. Retirado de la actividad artística fallece en la ciudad de Rosario el día de 11 de febrero de 1971. Es realmente un verdadero pionero del movimiento chamamcecero. En este extraordinario gestor se conjugaron el actor, el compositor y el guitarrero cantor. Recopilador de innumerables obras populares que hoy se han convertido en verdaderas reliquias, además de ser un visionario que supo advertir el talento de otros músicos. “Los hijos de Corrientes”, su conjunto, fue una escuela chamamecera por donde desfilaron casi todos los grandes del folklore correntino.
MAURICIO VALENZUELA Don Mauricio Valenzuela nace en Goya, Provincia de Corrientes, en el año 1903 y muere en Buenos Aires en el año 1966. Con su empeño y amor por la música correntina, abrió caminos en la gran ciudad al viajar con su “Tribu goyana” en el año 1933 para que la música folklórica de Corrientes, casi desconocida en ese entonces, fuera escuchada y apreciada en toda su dimensión de autenticidad.
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Junto a un grupo numeroso de músicos inspirado como él, integra un conjunto con José Elgul, violinista; Marcos Herminio Ramírez, acordeonista; Guillermo Juárez, guitarra y canto; Ángel Guardia, bandoneón; Pedro Pascasio Enríquez, guitarra; “Coca” Monges, cantante; Porfirio Zappa, glosista; y Eduardo Mantilla, presentador. Posteriormente se integran otros músicos a esta orquesta, como por ejemplo las hermanas Goya y Angélica Lezcano. Sus actuaciones públicas le conceden una rápida popularidad que hace que la R. C. A. Víctor lo invite a grabar. Esto ocurre en el año 1934 y los técnicos de este sello grabador viajan a la ciudad de Goya para efectuar el registro magnetofónico del conjunto. En Buenos Aires no podían hacerlo por la imposición determinada por Samuel Aguayo, artista exclusivo del denominado “Cancionero Guaraní”. Graba en la casa de Augusto Pereyra, dedicada a la venta de artículos musicales, sitas entre las calles Belgrano y España de la mencionada ciudad. Las primeras versiones discográficas son editadas, sin embargo, recién en el año 1936. Exactamente el 17 de abril de 1936 con los temas: “6 de Enero”, polca correntina, y “La Rinconada”, polca correntina en el disco número 37.904; y también los temas: “Yapeyú”, chamamé correntino, y “Gallo sapucay”, chamamé. La denominación “Trío Valenzuela - Guardia” aparece en los primeros rótulos. En otras oportunidades se consigna: “Trío correntino Valenzuela”; posteriormente como “Mauricio Valenzuela y su conjunto correntino”; o también como:
“Trío típico correntino Valenzuela - Guardia”.
La actividad artística del maestro Mauricio Valenzuela se extiende por mucho tiempo y son numerosas sus grabaciones discográficas con diversos conjuntos e integrantes que nuclea a su alrededor. Sus actuaciones radiales, en teatros, bailables y giras por diversas provincias lo señalan muy pronto como un verdadero creador de temas. Sus numerosas composiciones, como así también sus recopilaciones de temas tradicionales, constituyen méritos suficientes para reconocerlo como un verdadero patriarca de la música correntina. Don Mauricio Valenzuela junto a Marcos Herminio Ramírez y Ángel Guardia son los pilares fundamentales para asentar el auténtico ritmo chamamecero en Buenos Aires y hacerlo conocer a través del disco a todo el mundo. Esas virtudes son invalorables pues tuvo que enfrentarse a un medio que desconocía nuestros
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ritmos y lograr la comprensión del público a través de una honesta y permanente actividad musical. En los últimos años integra un conjunto, quizá uno de los últimos, junto a sus hijos Carlos y Juan, que siguen la senda musical trazada por su padre, un auténtico pionero del Chamamé.
MARCOS HERMINIO RAMIREZ Marcos Herminio Ramírez ingresa en la historia de los pioneros del Chamamé por haber sido el primer acordeonista que graba en una empresa discográfica de Buenos Aires música correntina. Nació en Empedrado, Corrientes, en el año 1903 y se siente atraído por la música desde muy joven, pues forma un conjunto pueblerino con sus hermanos Arsenio (“Chichito”), ejecutante de acordeón, y Nereo guitarrista. En sus comienzos ejecutaba el violín, para luego inclinarse por el acordeón de dos hileras. Años después viaja a Buenos Aires en un barco naranjero que tarda diez días, y se incorpora a la denominada “Tribu Goyana” que lidera Mauricio Valenzuela, que ejecutaba el bandoneón; Marcos Herminio Ramírez, acordeón; José Elgul, violín; Guillermo Juárez, guitarra y canto; Anguel Guardia, bandoneón; Porfirio Zappa, glosista; y Eduardo Mantilla como introductor. También canta “Coca” Monjes, en un primer momento. Luego los integrantes van rotando. Así se convierte en una verdadera orquesta, alternando presentaciones en locales bailables, radios y teatros. Era el año 1935. En el año 1936, se integra Ramírez a un trío denominado “Valenzuela Guardia” con el cual graba una serie de placas discográficas. Posteriormen-
te Ramírez graba con su propio conjunto. Según afirma Heraclio Pérez, Marcos Herminio Ramírez grabó su primer disco con este rubro: “Ramírez Viglieca”. Moisés Viglieca, es un poeta de la ciudad de Esquina, Corrientes, que está radicado en Buenos Aires. Luego siguió grabando con el nombre de “Marcos H. Ramírez y su cuarteto correntino” y “Cuarteto correntino Ramírez”. Promediaba el año 1936 cuando este cuarteto realiza una de las primeras giras que emprenden desde Buenos Aires como conjunto del género musical correntino. Visita ciudades y pueblos de campaña en las provincias del Litoral con la animación del poeta Luis Acosta. Sus músicos en esta etapa eran Felipe Lugo Fernández, en guitarra; y el citado Luis Acosta.
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Posteriormente Ramírez acompaña al dúo que integra Emilio Chamorro y Constante Aguer en unas actuaciones que realizan en Radio Stentor. Se desempeñó en muchos trabajos, entre ellos el de telegrafista de ferrocarril, motivo que lo lleva a vivir en la provincia del Chaco. Afirma Heraclio Pérez que lo conoció en Puerto Tirol en el año 1920 trabajando en una fábrica de tanino y señala que ejecutaba el violín, la guitarra y el acordeón. Compone muchas obras de carácter instrumental y otras en colaboración con Heraclio Pérez, Pedro Mendoza y Luis Acosta. La mayoría de ellos fueron grabados por el autor en la década del ‘40 al ‘50. Los temas que recordamos: “El Cachapecero”, “Kilometro 519”, “Puerto Tirol”, “Blanca
Rosa”, “Magdalena”, “Bajada Vieja”, “Bolicho Aguará”, “María Eloísa”, “Puerto Italia”, “Barranqueras”, “Villa San Martín”, “Gallo Sapucay”, entre
otros.
Durante su estancia en Corrientes, en septiembre de 1942, cumple una exitosa actuación integrando un cuarteto con Tránsito Cocomarola en bandoneón y las guitarras y voces de Manuel Gómez y Luis Acosta, quedando esta formación para el recuerdo de los amantes del Chamamé. Integra también un quinteto en 1942 incorporando al pianista Vietri y al violinista Juan Ramón Romero, dos guitarras y él en acordeón. El cantante era Gabino Quiroz. Esporádicamente realiza actuaciones y concreta impresiones discográficas con el famoso “Trío Taragüí” de Pedro Sánchez. Su actuación artística se interrumpe por una dolencia física que lo aqueja y lo lleva a la muerte el 25 de abril de 1966. Con su partida el cancionero correntino pierde una figura fundamental en la difusión del típico estilo chamamecero.
CONJUNTO “IBERÁ”DE ERNESTO MONTIEL Y AMBROSIO WALDINO MIÑO Ernesto Montiel y Ambrosio Miño -un dúo de acordeones, -junto a la guitarra de Pedro Pascasio Enríquez, integra el conjunto denominado “Iberá”. Esto ocurría en los últimos años de la década de 1930 y comienzos del ‘40. Ambrosio Miño nació el 28 de enero de 1914 en la localidad entrerriana de San José de Feliciano. Viaja a Buenos Aires antes de 1940 y forma
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varios conjuntos entre los que recordamos el integrado por Marcos Herminio Ramírez, en otras oportunidades con Ramón “Yaguareté” Estigarribia y también, posteriormente, con “Tito” Aranda y el “Trío Taragüí” de Pedro Sánchez. Sus dotes de excelente acordeonista lo transforman en un intérprete muy solicitado en esta época y registra numerosos temas en placas discográficas junto a destacados músicos. Muchas veces su nombre no figura en los rótulos de los discos y la búsqueda de su material grabado es bastante difícil. Los salones bailables de aquélla época como el “Teatro Verdi”, “Salón Princesa”, “Rincón de Corrientes”, les brindan sus escenarios donde se luce y recibe elogiosos comentarios por su personal estilo acordeonístico. Compone algunos temas como “El Gato Moro”, “Paso Bravo”, “Vizcacha Yerokî”, “El Zagua´á”, “Feliciano Orilla”, “Distrito Basualdo”, “Teyú Taragüí” y el recordado valseado “Yerokî Pororó”. Con Constante Aguer, autor de la letra, registra el tema de su autoría “Pilincho Purajhey” en el año
1945.
Notable acordeonista e inspirado compositor, el tiempo fue dejando en el olvido a la figura de Ambrosio Waldino Miño. Junto a Ernesto Montiel registra varias placas discográficas que han quedado para evidenciar la calidad interpretativa de ambos acordeonistas y otorgar una prueba de gran talento musical. Ambrosio Miño, luego de unos años de silencio artístico, se quita la vida el día 25 de abril de 1952. En cuanto a Ernesto Montiel, su trayectoria artística será motivo de un posterior tratamiento donde comentaremos los inicios del famoso “Cuarteto
Santa Ana”.
El denominado “Conjunto Iberá” ha quedado impreso en el recuerdo de todos los amantes del auténtico Chamamé.
ERNESTO MONTIEL En el año 1995 se cumplieron 20 años de su sentida desaparición física ocurrida un 6 de diciembre. Con tal motivo el “Círculo de Residentes Co346
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rrentinos en Rosario” editó nuestra obra: “El Señor del Acordeón: Vida y Obra Musical de Ernesto Montiel”, como un verdadero homenaje a esta fi-
gura consular de la historia de la música tradicional de Corrientes.
Había nacido en la localidad de “El Palmar”, Departamento Paso de los Libres, Provincia de Corrientes, el 26 de febrero de 1916. Desde niño, y en forma intuitiva, pulsa el acordeón “verdulera” que lo acompañará por siempre en sueños e ideales musiqueros. Muy joven aún parte hacia Buenos Aires integrando muy pronto el conjunto de Don Emilio Chamorro, por sus relevantes dotes de ejecutante. En “Los Paisanitos Campiriños” y en “Los Hijos de Corrientes”, ambos de Chamorro, el joven acordeonista acumula experiencias y abreva las fuentes en la mejor escuela chamamecera. Inicia su dependencia musical y forma la “Agrupación musical Iberá”, junto a otro eximio acordeonista, Ambrosio Waldino Miño. Deja algunas grabaciones para la historia del Chamamé. En 1942, y a instancia de un espíritu renovador, decide crear con otros amigos músicos un conjunto. Ellos eran: Isaco Abitbol, en bandoneón; y Luis Ferreyra y Samuel Claus, en guitarras. Nace el “Cuarteto típico correntino Santa Ana”, que lo conducirá a escribir verdaderas páginas de oro en el desarrollo de la música correntina. Desde esa fecha hasta el día de su muerte, acaecida en 1975, el “Señor del Acordeón” genera una serie de virtudes que hemos estudiado minucio-
samente en el texto escrito en su homenaje. Como síntesis, podemos consignar que en su personalidad artística se suman: su virtuosismo como ejecutante del acordeón, creador de un estilo chamamecero inconfundible, portador de una escuela -denominada “Montielera”- por el tipo de ensamble instrumental (acordeón, bandoneón y guitarras) que lo caracteriza, su gran don creativo que ha compuesto más de un centenar de temas del folklore correntino - Chamamé, Valseado y Rasguido Doble- que son ejemplos paragdimáticos dentro del ámbito musical. Resumir la trayectoria de don Ernesto Montiel en pocas líneas es un verdadero riesgo. Sus múltiples actuaciones radiales, televisivas, espectáculos y peñas, festivales y presentaciones, lo condujeron a miles de escenarios, pero quizás lo que poco saben es su presencia en el “Teatro Colón” de Buenos Aires, donde el Chamamé entró de la mano de un “maestro, verdadero acordeón mayor y señor del Chamamé”, como lo mencionaran
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en 1957 en el festival Nacional del Folklore, en la ciudad de Cosquín, provincia de Córdoba. Los homenajes, tributos, premios y distinciones se reiteran en forma constante en vida y luego de su desaparición. Don Ernesto Montiel poseía el carisma y el don otorgado por Dios a sus elegidos, y él consagró plenamente estos dones a su público, a la gente que lo siguió incondicionalmente porque encontraba en él al mensajero musical que interpretaba sus latidos, que conocía su lenguaje, que comprendía sus nostalgias y las traducía en las teclas vibrantes de su acordeón. Cada vez que escuchemos su “Villanueva”, “Tu recuerdo”, “Angélica” o “La ratonera”, u otras de sus innumerables composiciones, rendimos nuestro homenaje perdurable pues con su música, Montiel, alegró el corazón de su pueblo.
TRANSITO COCOMAROLA La vasta trayectoria artística de Tránsito Cocomarola no puede ser comentada en unas pocas líneas. Por ello en esta secuencia de “Historia de los creadores del Chamamé” sólo incluiremos a las primeras etapas de la labor artística, comentando las primeras actuaciones del famoso “Taitá del Cha-
mamé”.
Mario del Tránsito Cocomarola nace el 15 de agosto de 1918 en la localidad de San Cosme, más precisamente en la “Estancia El Albardón”, en la Provincia de Corrientes. Allí, al influjo de dos culturas, de dos herencias, entre canciones de cuna en guaraní de su madre correntina y melodías de lejanas tierras más allá del océano, traídas en la memoria y la nostalgia de su padre, inmigrante italiano. Allí comienza la historia de un grande de la música chamamecera. El primer contacto que Tránsito Cocomarola tuvo con la música fue a través de su padre, que era acordeonista, y fue ése (el acordeón) el instrumento que acarició desde pequeño y el primero que aprendió a tocar. Y con sólo trece años, calzando pantalones largos para aparentar más edad y ayudado por las sombras de la noche, actuaba clandestinamente en lugares de vida nocturna para ganarse así sus primeros pesos. Fue también el acordeón con el cual compuso sus primeros temas y con el que siguió grabando algunos años después, aun cuando ya ejecutaba bandoneón. 348
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En forma alternada grababa con uno y otro instrumento. En la década de 1930 se integra a varios conjuntos y en Corrientes ya actúa, con los dos instrumentos mencionados, en la primera orquesta folklórica de la provincia que dirigía el maestro Ricardo Suárez. Posteriormente, ya en Buenos Aires, ejecuta con “Los hijos de Corrientes” y el “Trío típico correntino” que dirigía Emilio Chamorro. También con el conjunto de Osvaldo Sosa Cordero; con el “Conjunto Irupé”, junto a Roberto Ferradás Campos y Santiago Barrientos en 1946; con el conjunto “Los kunumí”, junto a Samuel Claus y Emilio Chamorro; posteriormente, con Ramón Estigarribia y con la agrupación del santaluceño Miguel Repiso; participa en algunas grabaciones con el “Trío Taraguí” de Pedro Sánchez y comparte un larga duración con Julio R. Chapo. Integrando el conjunto “Los hijos de Corrientes” y en una sesión de grabación, un directivo del sello discográfico lo escucha y queda gratamente sorprendido por la calidad de sus interpretaciones y le propone grabar con su propio nombre. Ese fue el punto inicial que le daría a Cocomarola la posibilidad de trascender al llegar al disco como director de su propia agrupación: El ya legendario y muy recordado “Trío Cocomarola”. Esto ocurre a fines del año 1941, y el día 19 de mayo de 1942 graba sus primeros diez temas en el sello Odeón con acordeón de dos hileras y bandoneón. En este sello discográfico deja impreso un total de 124 temas. ¿Quiénes integran los primeros tríos junto al “Taitá del Chamamé”? En las primeras diez grabaciones participan, indistintamente, los guitarristas: Colón Cobas, Policarpo Benítez, Pedro Pascasio Enríquez y Luis Ferreyra; ingresa luego al dúo “Los zorzales”, compuesto por Ramón Hurtado e Isauro Guerreño, hasta el año 1945. Desde 1945 hasta 1948 el dúo Cejas - Ledesma, con José Cejas y Juan Alberto Ledesma. Entre los años 1948 a 1952, grabaron o integraron el conjunto del “Taitá”, Nieves Rodríguez conocido como “Tabú, el indio del Norte”- Emeterio Fernández, Odilio Godoy, Manuel Gómez, José Cejas -que permaneció un tiempo más- y Antonio Nicolás Niz, en una primera etapa. Posteriormente también se integra al “Trío Cocomarola” el dúo de voces Quiroz - Ubeda, compuesto por Gabino Quiroz y Pascasio Ubeda; éste último formaría, tiempo después, el afamadísimo dúo Ubeda - Chávez. A fines del año 1956 y luego de la desvinculación del dúo Vera - Lucero, otras voces se unen al conjunto: son las de Simón de Jesús Palacios y Santiago Nicolás Verón, a quienes se agregan,
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el acordeón de Roque Librado González y, nuevamente, la guitarra de Antonio Niz. Estos son algunos de los conjuntos que Cocomarola integró en sus primeros años de actuación y con los que llevó al disco temas realmente inolvidables. Se lo ve en fotografías, de septiembre de 1942, integrando el conjunto de Marcos Herminio Ramírez, acordeonista, y las guitarras de Manuel Gómez y Luis Acosta. Casi al finalizar la década de 1940, el inolvidable bandoneonista Eustaquio Miño tenía en su formación un dúo de voces que se abría camino a paso firme en el firmamento chamamecero. Cocomarola, que ya lo conocía, lo invita a integrar su conjunto, hecho que ocurre en el año 1952. Estamos hablando de Salvador Miqueri y Eustaquio “Nene” Vera, el afamado dúo Vera - Lucero. Entre los años 1952 y 1956 graban con el “Taitá” una serie de exitosos temas y es, sin duda alguna, este período donde se aglutinan factores que convierten en un éxito clamoroso los temas que componen Cocomarola y Salvador Miqueri, aunándose el estilo inconfundible del dúo de voces y el toque justo, equilibrado y armonioso del bandoneón del “Tai-
tá del Chamamé”.
Sin duda alguna que el cantor chamamecero, con la aparición de estos valores, se divide en antes y después de Vera - Lucero. Con Tránsito Cocomarola dejaron grabadas sus voces en veintes temas y todos, sin excepción, incuestionablemente, fueron éxitos. Recordamos algunos títulos: ”Roj-
heyama”, “Para Tí”, “Compañera”, “El Boyero”, “Zunilda”, “Chiripá”, “Retorno”, “Puente Pexoa”, “Imploración”, “Mi Selva Eterna”, “Rincón Dichoso”, entre otros. Pero la vida y obra de Cocomarola no se detiene. Luego de incorporar a Roque L. González, en acordeón; a Juan Ayala, en contrabajo; a la guitarra de Antonio Niz; los dúos y tríos de voces son innumerables: Verón - Palacios; Lisardo Cáceres - Evaristo Reyes - Hipólito Argentino Vargas; Gregorio Molina; Julio Godoy; Luis Soloaga; Ireneo Ramírez; Carlos Ramírez; Elpidio Verón Miño; Juan Ojeda; Alfredo AlejandroAlmeida; entre otros. Cocomarola deja grabados en el sello “Odeón” 124 temas y en el sello “Phillips” 250; esto nos demuestra la vigencia de un genio de la música fol-
klórica correntina. Los temas registrados en S.A.D.A.I.C. superan dos centenares. 350
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Inesperadamente, Tránsito Cocomarola fallece un 19 de septiembre de 1974. Por Ley Nº 3278 del gobierno correntino se instituyó esa fecha como “El Día del Chamamé”.
CUARTETO SANTA ANA (ABITBOL - MONTIEL) Mencionar al “Cuarteto Santa Ana” es señalar al mismo tiempo las figuras de dos pioneros del Chamamé: Ernesto Montiel e Isaco Abitbol. En ellos se traducen todas las cualidades artísticas y musicales que con el tiempo van cobrando una dimensión inconmensurable. Lógicamente es muy ambicioso que en pocas frases podamos resumir la actuación artística de 31 años de vida discográfica del natural de Paso de los Libres, Ernesto Montiel (desde 1944 hasta 1975) y la permanente vigencia hasta su deceso -ocurrida en 1994- del alvearense Isaco Abitbol. Sólo nos limitaremos a reseñar los primeros pasos del “Cuarteto Santa Ana” que, por cierto, transitaron con gran éxito. Recordemos que Ernesto Montiel en junio de 1938, en compañía de Ambrosio Waldino Miño, en dúos de acordeones y las guitarras de Pedro Pascasio Enríquez y Reynaldo Díaz habían formado el “Conjunto Iberá”, con el que lleva a grabar diez obras en discos de 78 r. p. m. en el sello Odeón. Desvinculado de Miño, el “Señor del Acordeón” pasa a integrar “Los Paisanitos Campiriños” y “Los Hijos de Corrientes”, ambos conjuntos de
Emilio Chamorro en los que ya formaba Isaco Abitbol. Esto ocurría entre junio de 1939 y fines de 1940. Aquí deciden Abitbol y Montiel formar conjunto propio. Y sobre la fecha de su creación hay diversas versiones. Pedro Mendoza, primer asesor y padrino del conjunto, afirma que se forma en 1940. Según manifiesta Isaco Abitbol a la revista “Folklore”, corrían los primeros meses de 1941 y, según Catalino Domínguez Guerra, el denominado “Cuarteto típico correntino Santa Ana” aparece profesionalmente en el año 1942, realizando su primera actuación en el “Salón Verdi” del barrio de la Boca, y debutando radiofónicamente en Radio Prieto al mismo tiempo. En sus primeras formaciones son acompañados por las guitarras de Basilio Magos,
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Luis Ferreyra, Samuel Claus; luego por Pedro Pascasio Enríquez, Policarpo Benítez, Pablo Domínguez, Luis Acosta y Julio Montes. Las primeras grabaciones del “Cuarteto Santa Ana” en el sello Odeón ocurre el 28 de febrero de 1944, grabando ese día cuatro temas que fueron: 1 - “Celina”; 2 - “San Joaquín orilla”; 3 - “Ñatita”; y 4 - “Estancia Miraflor”. El “Cuarteto Santa Ana” graba en el sello Odeón desde 1944 hasta 1964 -nada menos que veinte años- tiempo en el cual dejan registrados 163 temas. Durante este período desfilan innumerables intérpretes - trabajo tomado hasta mediados de la década de 1950 - tales como Francisco Casís, Antonio Niz, Mario Millán Medina, Julio Luján, Pedro De Ciervi, Apolinario Godoy, Luis Ferreyra, hermanos Phillepich, Eladio Martínez, Armando Correa, Víctor Ramírez y Emeterio Fernández, entre otros. Posteriormente y hasta 1975 graba en el sello”Phillips”, y como Director Montiel es donde comparte con numerosos músicos una creativa etapa discográfica junto a: Roberto Galarza, Cacho Saucedo, Cacho Espíndola, Jorge Toloza, Blas Martínez Riera, Ricardo Scofano, Lidio Reyes, Atilio Puchot, etc.
ISAAC ABITBOL(ISACO) Mencionar su nombre ya representa toda una historia dentro de la evolución y el desarrollo de la música correntina. Isaco Abitbol nació en una localidad situada en las márgenes del “Río de los Caracoles” -el río Uruguay-, en Alvear, Provincia de Corrientes, el día 29 de noviembre de 1917. Se inició ejecutando la “bandónica”, instrumento de formato parecido al bandoneón pero con sonido similar al acordeón -que aprende a tocar solo-. Luego adquiere conocimientos de piano y más tarde del bandoneón, por directa influencia del señor Falú Romero a quien ve ejecutar este instrumento que lo deja deslumbrado. Se perfecciona durante tres años con el gran músico Heraclio Hidalgo, padre de la cantante Ginamaría Hidalgo. Con esa base y por invitación de un hermano suyo, se traslada a Buenos Aires donde a la par de seguir sus estudios de bandoneón, comienza a trabajar en un bar que se llamaba “Zepelín”. En el año 1936 se incorpora al conjunto “Los hijos de Corrientes”
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que dirigía el ya desaparecido maestro don Emilio Chamorro, otro auténtico pionero del Chamamé en Buenos Aires. En el año 1942, en compañía de Ernesto Montiel -otro grande de nuestra música-, decide formar un conjunto al que denominan “Cuarteto correntino Santa Ana”, binomio que dejará grabado en el disco temas antológicos. Cómo olvidar títulos como: “La Calandria”, “Santa Ana”, “Estancia Miraflor”, “Nostalgia Guaraní”, “Siete higueras”, entre muchos más. Actúa con Ernesto Montiel hasta el año 1951, volviendo en 1956 para algunas presentaciones especiales. Desvinculado del “Cuarteto Santa Ana” forma su propia agrupación que, en algunas oportunidades, fueron tríos, cuartetos y quintetos. Comparte grabaciones y escenarios con músicos de la calidad artística de Tránsito Cocomarola, Samuel Claus, Emilio Chamorro, Emeterio Fernández, Pedro de Ciervi, Antonio Niz, Lorenzo Valenzuela, Rubén Miño, Julio Luján, Alejandro Barrios, Miguel Repiso, Luis Ferreyra, José Cejas, Hermanos Zamudio, Hermanos Navarro, “Nene” Fernández, Pascasio Ubeda, Héctor Chávez, Julio Lorman, el Dúo Gómez - Florentín, Roberto Galarza, entre otros. Isaco Abitbol poseía una personalidad muy reconocida por su permanente actitud de bondad, de entrega absoluta a la amistad, de la que hizo un verdadero culto. Participó en muchas grabaciones ayudando a otros conjuntos o en conjuntos de amigos sin que su nombre figure muchas veces en los rótulos de los discos. En la década de 1970 forma el recordado “TRIO DE ORO” junto al bandoneonista Julio Lorman y la guitarra y la voz de Roberto Galarza, dejando varios discos de larga duración como prueba de su imponderable calidad artística. En su trayectoria musical logró tres “Discos de Oro” con títulos como “La Taba”, “La Zurda”, “Paraje Bandera Bajada”,
“Serenata del amanecer”, “La Yapa”, “El lamento”, “Estampa correntina”, etcétera.
Su discografía es inmensa. Graba durante más de ocho años con el
“Cuarteto Santa Ana”, registra veintiún disco larga duración en los sellos
Odeón y Music Hall con su propio conjunto, es compositor de más de 150 temas musicales, por los que se hizo acreedor al “DAM” (Derecho Autoral Mínimo), que otorga S.A.D.A.I.C. a aquellas figuras que tienen una trayectoria permanente y registran consecuentemente obras musicales. Fue, en realidad, un verdadero patriarca de la música correntina. Su presencia en
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los festivales le ha merecido la aclamación popular ganada a través de años de labor y entrega total a la música de su tierra. Merecedor de todos los homenajes que en vida a recogido, es quizás el músico chamamecero por excelencia, portador de las virtudes más genuinas: Intérprete, compositor, hombre de bien y gran amigo. Por todo eso y por su riquísima trayectoria, ha recibido el reconocimiento por parte de los organizadores del festival que se realiza todos los años, la imposición de su nombre al escenario mayor. Esta distinción se le brindó en la localidad Villa del Rosario, departamento Chajarí, provincia de Entre Ríos. También una calle de la localidad de Gobernador Virasoro, departamento Santo Tomé de la provincia de Corrientes, lleva su nombre, y en Posadas (Provincia de Misiones) una plazoleta. Su reconocida bondad lo ha hecho acreedor a un título que se consigue en la universidad de la vida con esfuerzo, con lealtad y con mucha fe. Es el título de “Amigo” que Isaco Abitbol portó con un verdadero estandarte y lo probó a diario cuando se entregó totalmente a la vivencia más trascendente, la entrega de sí mismo. Sin condiciones, sin especulaciones materiales, con la lealtad propia de los hombres que anteponen sus propias necesidades para desarrollar el don divino de la “entrega” de su persona, con alma y vida, como es la auténtica manera de ser del correntino. Reproducimos sus mismas palabras cuando dijo: “Cuando hago el análisis de mi vida y de mi carrera, no me queda más que agradecer todo lo que Dios me ha dado: las cosas fueron simples para mí. Pero juro que algún día voy a pedir perdón a todos mis amigos por los arrebatos que supe tener...”. A largo de su vida, por mil caminos y lugares, Abitbol ha sembrado la semilla de la amistad, y esta semilla ha florecido en infinitos amigos, en mil canciones y en incontables serenatas donde con su maravillosa música ha puesto de manifiesto la entrega máxima del ser humano, la entrega del alma... Fallece en Corrientes en el año 1995.
MIGUEL REPISO Ahora vamos a recordar a uno de los músicos chamameceros más apreciados dentro de su ambiente. ¿Por qué decimos esto? Los hechos lo de-
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muestran. Tuvo la oportunidad de codearse con los más grandes de nuestra música durante su larga trayectoria artística. Damos algunos nombres: Tránsito Cocomarola, Policarpo Benítez, Emilio Chamorro, Pedro de Cervi, Isaco Abitbol, Antonio Niz, Osvaldo Sosa Cordero, Luis Ferreyra, Samuel Claus, Antonio Giannantonio, entre otros. Miguel Repiso nació en la localidad correntina de Santa Lucía en el año 1922 y, como la mayoría de nuestra gente de pueblo, se acunó en música y cantos de nuestra tierra. Esta formación comenzó a mostrar su influencia muy pronto, puesto que ha muy corta edad aprendió a ejecutar el acordeón y el bandoneón. A la edad de 13 años viajó y se radicó en Buenos Aires literalmente un niño- pero tiempo suficiente para que se le grabara a fuego su gusto por el Chamamé. Cumplido con el servicio militar, se dedicó de lleno a cultivar la música e integró varios conjuntos, entre ellos “Los hijos de Corrientes” que lideraba Emilio Chamorro; también con la agrupación de Osvaldo Sosa Cordero y con el conjunto de Isaco Abitbol. También formó su propia agrupación en colaboración con Antonio Giannantonio al que denominaron precisamente “Conjunto Yapeyú” donde en guitarra estaba Luis Ferreyra y en canto las voces de Rosita Minué e Isauro Guerreño. Esto ocurría en el año 1942. Miguel Repiso no se conformó con dirigir una formación tradicional como se estilaba, de cuatro o cinco integrantes, sino que llegó a formar verdaderas orquestas como fueron los octetos, motivo de gran atracción para el público ya que conjugaban un estilo auténticamente correntino con orquestaciones a dos acordeones, dos bandoneones, tres guitarras y contrabajo. Un dato curioso que queremos consignar es la versión del chamamé “La Colonia” de Tránsito Cocomarola. El que ejecuta el bandoneón en esa grabación de Repiso es nada menos que su autor, el “Taitá del Chamamé”. Dentro de su discografía encontramos, además de “La Colonia”, temas como: “Camino a Mburucuyá”, que canta Ernesto Contreras; “Los novios del malezal”; “Ilusión perdida”, cantando Pedro de Ciervi; “Vuelve corazón”, “Papá sombrero”; “Cacique guaraní”; “Tradición”; “Viva Boca”; “Don Antonio”; “Taragüí”; “Tesá Porá”; “El Ceibalito”; “Tita”; “Posadeñita”; “Mesón de Fierro”; “Anima que andás penando”; “Salomito”; “Las tres Marías”; “La Taba”; “Las tres cruces”; y “Che rubichá”, entre otros. Estos datos fueron publicados en 1955 por el sello grabado R C A Víctor. 355
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De todos los temas de su autoría el más popularizado, sin dudas, fue “Tita”, compuesto en colaboración con Isaco Abitbol. Al apagarse su vida en Buenos Aires en el año 1966, la música correntina perdió a uno de sus más destacados y firmes puntales. Cabe acotar aquí, finalmente, que en el tema “Soy del nordeste” -un chamamé de Pedro de Ciervi y Heraclio Pérez-, quien canta con el conjunto de Miguel Repiso es nada menos que Pedro Rodríguez De Ciervi o “El campiriño Pedro”, voz de inigualable virtud que identificó al “Cuarteto Santa Ana” durante varios años. Además, uno de los casos más notable de integración a la música correntina, puesto que era oriundo del sur de la provincia de Buenos Aires y por consiguiente venía de un estilo totalmente diferente. Pedro de Ciervi desarrolla su actividad artística en varios conjuntos. Lo encontramos integrando el “Conjunto correntino Irupé” de Roberto Ferradás Campos, Santiago Barrientos, con “Osvaldo Sosa Cordero y sus correntinos”, con Isaco Abitbol y, por último, en una larga etapa con el “Trío Taragüí” de Pedro Sánchez. Queda demostrada así su dilatada actuación dentro del panorama de la música correntina.
TARRAGO ROS Tarragó Ros, ese es su verdadero nombre y apellido, nació en Curuzú Cuatiá, Provincia de Corrientes, el día 19 de junio de 1923. Desde muy niño su inclinación por la música lo lleva a ejecutar la armónica de boca y el piano, para luego de unos años adquirir un pequeño acordeón de dos hileras. Lo propio hacía con la batería y el acordeón a piano. Sus primeras actuaciones, a los 17 años de edad, las realizó en “Radio Salto”, República del Uruguay, con un pequeño conjunto de música nativa. Viajó a Buenos Aires por primera vez en el año 1943 cumpliendo con el sueño de todo aquél provinciano que cultiva el arte. Es contratado por Pedro Mendoza para varias actuaciones en los salones de baile de música correntina de los que él era propietario. Actuó también en Radio Callao y Radio Prieto. Luego se incorporó brevemente en el conjunto de Mauricio Valenzuela. Posteriormente ejecutó su acordeón en el conjunto de Emilio Chamorro denominado “Los hijos de Corrientes”. En esos años Pedro Sánchez lo invitó a grabar con su “Trío Taragüí”, siendo ésta su primera grabación discográfica. 356
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Luego de algunos años se independizó, integrando su primer conjunto en el año 1949. Al principio formó tríos y posteriormente cuartetos y sextos. Pero la fama vendrá de la mano de la grabación que realiza como trío en el año 1954 y que bate todos los récords de venta de esa época. Dos de los títulos registrados: “El Toro”, chamamé de “Cambá” Castillo y “Don Gualberto”, chamamé que le pertenece y dedicado a ese gran acordeonista de Curuzú Cuatía que es don Gualberto Panozzo. Desde ese momento sus éxitos discográficos no cesan. Por las ventas millonarias de sus placas en el mercado discográfico argentino se hizo merecedor de tres “Discos de Oro” y el “Templo de Oro” que otorga el sello Odeón a los artistas más populares en venta. Acompañaron a Tarragó Ros en su primera época: Felipe Lugo Fernández, Antonio Nicolás Niz, Justo Pastor Borda, Gregorio de la Vega, Cerafín Altamirano, y la cancionista Adriana Selva; luego se agregó otro acordeón al conjunto, el de Andrés Cañete. También participaron glosistas, tales los casos de Gorgoño Benítez, Oscar Albornoz y el último, Edgar Estigarribia Ezcurra, quien posteriormente fue integrante del conjunto “Los reyes del Chamamé”. Radicado en la ciudad de Rosario durante muchos años, Tarragó Ros realiza giras y actuaciones en todo el país, presentándose en emisoras de radio, canales de televisión al mismo tiempo que continuaba grabando en forma constante. Aun en pleno éxito el “Rey del Chamamé” o “El gigante del Chamamé” como se lo llamaba, aquejado de una dolencia física fallece en la ciudad de Rosario el día 15 de abril de 1978, próximo a cumplir 55 años de edad. Sus restos mortales descansan en su tierra querida, Curuzú Cuatía, según un pedido especial que hiciera en vida a su entrañable amigo Edgar Estigarribia. Tarragó Ros, apodado cariñosamente “Tirantillo” es sin lugar a dudas un pionero del chamamé. Más allá de su desaparición física, su trayectoria artística así lo demuestra. Creador de un estilo inconfundible que es esencialmente auténtico, es permanentemente reconocido por las reiteradas imitaciones que hasta hoy se suceden. Pero debemos afirmar que Tarragó Ros hubo uno solo y su modalidad campiriña para bailes “Ramada Guîpe” no tendrá fin.
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EUSTAQUIO MIÑO Un músico de una personalidad vigorosa y creativa fue el bandoneonísta Eustaquio Miño, nacido el día 20 de septiembre de 1912 en la localidad de “El Pasito”, un paraje del departamento de General Paz, Provincia de Corrientes. Gracias a su progenitor, hombre de campo y ejecutante del acordeón chamamecero, el niño se inicia en el instrumento musical. En su adolescencia, Eustaquio se traslada a la ciudad de Resistencia (Provincia del Chaco) donde un tío suyo lo inicia en el bandoneón y recibe las lecciones de Pedro Mendoza, aquel autor de tantos éxitos chamameceros en la década del ‘50. Posteriormente regresa a Corrientes, instalándose en la localidad de Mburucuyá, su pueblo por adopción. Desde allí inicia su vuelo artístico conformando su grupo musical al que denomina “Los gauchos de Mburucuyá”. Inicia una actividad artística que populariza su nombre y su estilo chamamecero. Son muchos los músicos que lo secundan en largos años de transitar mil caminos con su conjunto: Juan Monzón, Julio “Chico” Maciel, Octavio Miño, Fortunato Fernández, Rodolfo González, Antonio Niz, Tito Miqueri, Inocencio Ortigoza, Raúl Escalante, Andrés Carlés, Eusebio Giménez, Felipe Ferrari, Alejandro Barrios, Ricardo Miguel Scófano, músico este último que permaneciera junto a Miño hasta sus últimas hora de vida. Sus dúos de voces también son parte de la historia grande del Chamamé: Gabino Quiroz y Antonio Alfredo Miranda, Juancito “El Peregrino” y “Cacho” Colman, y quizás el más famoso: el “Dúo Vera - Lucero”, integrado por Salvador Miqueri y Eustaquio Vera. Sus agrupaciones iban de cuartetos hasta doce músicos, en algunas oportunidades. En esas ocasiones incluye dos acordeones, dos bandoneones, violín, varias guitarras, cantores. Pero sus famosos cuartetos: con Fortunato Fernández (acordeón), Miño (bandoneón), y el dúo Vera - Lucero han quedado como una impronta dentro de la historia del ensamble instrumental y vocal de la música nativa de Corrientes. Lamentablemente son muy escasas sus grabaciones, pero su estilo ha hecho escuela en otros que toman como paradigma sus instrumentaciones. Compositor de gran inspiración, ha dejado temas que son recordados permanentemente: “Cañada fragosa”, “El Pasitero”, “Palo blanco”, “Ida Zulma”, “El cantor del Paraná”, “2 de noviembre”, son tan solo algunos 358
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ejemplos. El repertorio de otros conjuntos han grabado sus temas famosos como: “Don Basilio”, “El Caranchillo”, “Ursulita”, “El Puestero”, “Soy de Mburucuyá”, “El Maturrango” y “La Querencia”. Es un homenaje constante a su talento creativo. En Mburucuyá había inaugurado una “pista bailable” a la que denominó “La Querencia” hasta prácticamente su fallecimiento, hecho que ocurre el
día 26 de enero de 1967.
Sus innumerables giras de actuaciones por Corrientes, Chaco, Formosa, Entre Ríos, Santa Fe y Buenos Aires, en los más distantes escenarios de pueblos, parajes, localidades alejadas, han demostrado su entrega incondicional a la música chamamecera. Un artista con singular estilo que trazó huellas indelebles en el proceso creativo del folklore musical de Corrientes.
DAMASIO ESQUIVEL Nace Damasio Esquivel en la ciudad de Santa Fe el día 1 de abril de 1919 y luego su familia se radica en Buenos Aires. Su padre era guitarrista profesional y desde los ocho años de edad inicia sus estudios de música y aprende a ejecutar el bandoneón. Muy pronto integra la orquesta de su progenitor interpretando variado repertorio. A los trece años de edad tiene la oportunidad de grabar, oportunidad que otros muchas veces no consiguen en toda su vida artística. Lo realiza para el conjunto de Samuel Aguayo a quien acompaña durante casi veinte años. En la década del ‘40 ejecuta el bandoneón en algunos conjuntos como los de Félix Pérez Cardozo, Amparo Ubeda -”Los Indios”-, todo de origen paraguayo. Finalmente se integra el conjunto de Emilio Chamorro -”Los hijos de Corrientes”-, en el que forma junto a músicos de la talla de Tránsito Cocomarola, Antonio Giannantonio, Policarpo Benítez, Pedro Pascasio Enríquez, Santiago Barrientos y Roberto Ferradás Campos. Como vemos, toda una orquesta compuesta por verdaderos maestros de la música correntina donde permanece un lapso no muy largo. A los dieciocho años de edad ya forma su propia agrupación orquestal y nutrida por cierto, donde incorpora dos bandoneones, tres violines, una viola, un violoncelo, un contrabajo, tres guitarras con dos vocalistas y un piano a cargo de Alberto Castelar.
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Realiza prestaciones en importantes radios de Buenos Aires y en salones bailables de la época, donde alterna con orquesta de tango y de jazz. En el año 1955 reduce el número de integrantes de su orquesta y decide incorporar instrumentos más típicos de la música correntina: Acordeón, bandoneón y guitarra. Entre sus músicos recordamos a Calixto Aranda y las guitarras y voces de Ramón Ayala, Julio Luján, Gregorio Molina, Roberto Rodríguez, Juancito “El Peregrino”, Roberto Galarza, Odilio Godoy, Martín Torres y Raúl Barboza en acordeón, entre otros. Por su dilatada actuación dentro del panorama de la música correntina y la calidad de su permanente trayectoria artística recibe el mote de “El coloso del Chamamé”. Y es un título bien ganado por cierto, a través de su superación constante y en base a una línea melódica personal entre los cultores de la música del Litoral. Algunas de sus obras más conocidas son: “Alma guaraní”, “Tus ojos me queman”, “Desde que me dejó”, “La Escondida”, “San Bernardo”, “Primero de Abril”, “Mi bandera”, etcétera. La polca “Flor del Paraná” de Damasio Esquivel y Heraclio Pérez, es cantada por Angelita Lezcano que actuara esporádicamente en el conjunto de Damasio Esquivel. Angelita Lezcano es también una verdadera pionera del canto femenino en Buenos Aires interpretando temas correntinos. Entre los años 1936 - 1937 fue cancionista del “Trío típico correntino Valenzuela - Guardia” y se la conocía como “La dama de la canción guaraní”; había nacido en Resistencia, Chaco. Durante mucho tiempo al frente de su conjunto triunfa en diversos escenarios y emisoras radiales a la vez que graba en el sello R C A Víctor. Damasio Esquivel es primo de Angelita Lezcano y le ofrece una oportunidad más de incorporarla a su prestigioso conjunto. Angelita Lezcano, con su hermana Goya, integra quizás el primer dúo de voces femeninas que canta el Chamamé en Buenos Aires. Sea éste un justo homenaje a una auténtica pionera de la canción correntina.
JOSE OSVALDO SOSA CORDERO Recordado compositor de innumerables temas del cancionero correntino, José Osvaldo Sosa Cordero nació en la localidad de Concepción, Pro-
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vincia de Corrientes, el día 6 de julio de 1906. Fallece en la ciudad de Buenos Aires el 19 de septiembre de 1986, justo el día que en Corrientes se celebra anualmente “El Día del Chamamé”, en homenaje a otro grande de nuestra música: Tránsito Cocomarola, que nos dejara en 1974. Consideramos a Sosa Cordero un renovador y precursor de la música correntina; basta solo recordar un número reducido de sus obras musicales para justificar su nombradía y fama de compositor inspirado: “Anahí”,
“Cambá Cuá”, “Naranjerita”, “La vendedora de miel”, “Mi provincia guaraní”, “Juan Payé”, “Poncho celeste, vincha punzó”, “En un pueblito de mi Corrientes”, “La novia del Paraná”, etcétera. Llega a inscribir en
S.A.D.A.I.C. más de 250 composiciones, canciones de todo género, que nos muestra su prolífica vena creativa. Pero queremos destacar también otras de sus virtudes esenciales. La del poeta que, con virtuosa pluma, signó la lírica de Corrientes. Su libro “Romancero guaraní” refleja lo esencial de su obra poética. Su vida artística, iniciada en nuestra ciudad, la desarrolló durante muchos años, hasta su muerte, en la ciudad de Buenos Aires. Desde allí llegó a montar espectáculos teatrales en los que puso de manifiesto el canto y las danzas de Corrientes. Mucho se debe a su persistente presencia en Capital Federal, la vigencia y el reconocimiento del folklore musical de nuestra provincia. Para difundir su obra autoral llegó a organizar un conjunto musical: “Osvaldo Sosa Cordero y sus correntinos”, que dejó impreso en el disco una serie de temas de gran calidad interpretativa. Seleccionó a muy buenos músicos: Tránsito Cocomarola, Miguel Repiso, Pablo Domínguez, Pedro de Ciervi (“El campiriño Pedro”), entre otros, dejando una serie de grabaciones que son realmente de antología para la historia de la música chamamecera. En vida ha recibido distinciones: “Premio Konex”, “El Guaraní 1985”, entre otras de nuestro país y el extranjero. Fue funcionario de “Cultura” de nuestra provincia y se puede afirmar que Sosa Cordero fue siempre un auténtico defensor de nuestra identidad cultural, de nuestro patrimonio musical y el mejor tributo que le ha brindado su pueblo es la recordación permanente de su música al distinguir con su nombre el escenario del “Anfiteatro Tránsito Cocomarola”, de la ciudad de Corrientes.
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LUIS ACOSTA Y EL CONJUNTO “LOS KUNUMÍ” La década de 1940 fue generosa en cuanto a la proliferación de conjuntos musicales que cultivaron al auténtico género guaraní en Buenos Aires. Muchos de ellos pudieron dejar su testimonio material en la placa discográfica en obras que son verdaderas joyas de nuestro Chamamé. Los otros los hicieron conocer en salones, teatros, radios de Buenos Aires o en giras que realizaron por las distintas provincias del Litoral. Esto ocurrió con el “Trío Los Kunumí” que formara y dirigiera Luis Acosta. Luis Acosta es nacido en la localidad de Ituzaingó, de la provincia de Corrientes, y no posadeño o misionero como se afirma en algunas publicaciones, y llega a Buenos Aires para dar escape a su gran pasión: La poesía y la música. Esto lo lleva a fundar varias revistas costumbristas como “Alma nativa”, “Taraguí”, “El Rescoldo”, “Vergel guaraní”, hoy ya todas, lamentablemente,
desaparecidas y que nos muestran el empuje que tenía Luis Acosta y el afán por difundir las canciones de la región Litoral. Fue director de la revista “Iverá” en los primeros años de su publicación. Su actividad literaria no le resta tiempo para incursionar como músico y glosista en varios conjuntos de la época. Integra el “Cuarteto Santa Ana” de Isaco Abitbol y Ernesto Montiel; “Los hijos de Corrientes”, de Emilio Chamorro, con Tránsito Cocomarola y el “Cuarteto de Marcos H. Ramírez”, entre otros. Con ellos compone varias páginas musicales de notoria popularidad. Promediando la década de 1940 funda el “Trío Los Kunumí” que dirige por varios años. Entre sus integrantes encontramos a Pablo Domínguez (guitarra y voz) y José Jovellanos (acordeón). Otros integrantes transitorios fueron: Tránsito Cocomarola, Samuel Claus y, en oportunidades, también Emilio Chamorro. Luis Acosta es autor de varios libros y tiene registrado alrededor de un centenar de temas musicales de su propia producción o en colaboración con colegas, todos de auténtica raíz chamamecera. Fue merecedor de una medalla de oro al triunfar en un concurso literario en el año 1946, pero 362
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apremiado por necesidades económicas debido a su bohemia al poco tiempo la tuvo que vender. Según “Polito” Castillo, Luis Acosta tiene publicado un diccionario de guaraní, muy poco conocido, pero de real validez pues incorpora vocablos muy utilizados en el idioma guaraní de mucha utilidad en la Provincia de Corrientes. Este diccionario también fue publicado en forma fragmentada en la revista “Iverá”. Fallecido en Buenos Aires, hace varios años, sea éste un emotivo homenaje a quien fuera en vida un ferviente defensor de la noble y auténtica raíz chamamecera.
PEDRO SANCHEZ Y SU “TRIO TARAGUY” Hombre de la primera hora de nuestro Chamamé. Escuela donde se formaron incipientes valores, quienes con el correr de los años serían figuras rutilantes en la defensa y difusión de nuestra música. Bandoneonista, guitarrista y cantor. Nos estamos refiriendo a Pedro Sánchez, Es nacido en Puán, provincia de Buenos Aires el 14 de abril de 1910. De niño vive en Bahía Blanca y por ser huérfano, a los nueve años es internado en un colegio de Padres Salesianos donde recibe su primera instrucción musical. De regreso a Bahía Blanca ingresa como voluntario en la Banda del Regimiento 5 de Infantería de esa ciudad. En el año 1932 llega a Buenos Aires para formar una orquesta típica en la que se destaca David Díaz, quien ocho años después sería primer violín de la inicial orquesta de Aníbal Troilo y quien además lo acompañaría hasta la hora de la muerte del famoso bandoneonista. En una actuación bailable comparte el escenario con Emilio Chamorro y al escucharlo, queda impactado con el ritmo de la polca y el chamamé que éste interpretaba y decide pedirle autorización para formar parte se su agrupación. Desde entonces actúa dentro de este género musical desempeñándose como bandoneonista, guitarrista y cantor. En 1934 participa en las programaciones de las radios de la Capital Federal y es en ese año que conoce al poeta Carlos Alberto Castellán, con quien compone innumerables e inolvidables temas y a quien con afecto considera como un hermano. Castellán era nacido en la ciudad de Mercedes,
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Provincia de Corrientes, y es uno de los poetas más trascendentales dentro del cancionero correntino. En reconocimientos a esos valores, hoy una escuela del interior de Corrientes lleva su nombre. Desde 1935, y en años siguientes, actúa en distintos períodos como director de la respectiva orquesta clásica de Radio Prieto, Radio El Mundo (con el coro de Fanny Dey) y de Radio Belgrano. Además durante varios años dirige conciertos semanales en la Radio Estado. Todo aquello sin desmedro de seguir con orquesta propia cultivando los temas folklóricos y ciudadanos, pues en tal dualidad es generosa la fecundidad de Pedro Sánchez, como músico, letrista y compositor. Las denominaciones de sus conjuntos son sucesivamente: “Orquesta correntina de Pedro Sánchez” (primera vez que se impone el nombre de “Correntina”) en el año 1933; luego “Quinteto Los Mensú”; y posteriormente “Trío Taraguy”, de Pedro Sánchez. En ellos desfilan figuras de la ta-
lla de Ambrosio Miño, Marcos Ramírez, “Tito” Aranda, Tarragó Ros, Tránsito Cocomarola, Alvaro Copello, Pedro Pascasio Enríquez, Pablo Domínguez, Ramón Sixto Ríos, Reynaldo Díaz, el nombrado Alberto Castellán y la inimitable voz de Pedro De Ciervi. Además son incorporados instrumentos no tradicionales en sus grabaciones como clarinete, saxofón, piano, violín, etcétera, originando un sonido peculiar para la época y también son muy recordados sus chamamés y valseados con diálogos y relaciones. Pedro Sánchez también participa y graba con el “Conjunto Coembotá” del que era director su amigo Carlos Alberto Castellán.
CONSTANTE JOSÉ AGUER Constante José Aguer, nacido en la ciudad de Buenos Aires el 6 de abril de 1918, es conocido mundialmente por acompañar con la letra la obra musical de Tránsito Cocomarola, “Kilómetro 11” y otros temas más. Ya dedicado de pleno a la música, en el año 1938 integra el “Trío típico de Emilio Chamorro”, haciendo dúo de voces y guitarras con éste y acompañado por otro pionero del Chamamé, como es el “Señor del Bandoneón”, don Isaco Abitbol.
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Según Manifestaciones hechas en una oportunidad, Constante Aguer señala que las primeras armas musicales las hizo junto al acordeonista empedradeño Marcos Herminio Ramírez; con él compuso algunos temas como: “Gallo Sapucay”, “El Transitante” y “Río Tapenagá”, entre otros. Luego de actuar con Emilio Chamorro decide formar su propia agrupación. Los integrantes de sus conjuntos varían según las ocasiones y encontramos nombres como Raúl Infante (violinista), Luciano Eliath (bandoneonista, de Paso de los Libres), Santos Alberto Torres (acordeonista, de Itatí), Toledo y Gamarra (en guitarras), Pedro Ruíz Díaz (acordeón), Rodolfo Vargas (bandoneón) y Rubén Pereiro (guitarra), según algunas fotografías consultadas. Constante Aguer tiene registrada alrededor de 150 obras, compuesta como letrista y en otros casos como músico y poeta. Ha merecido el reconocimiento popular con su dilatada actuación dentro del quehacer chamamecero, siendo de los primeros que en la gran ciudad -Buenos Aires- lucharon para imponer el auténtico testimonio musical de Corrientes. Como dato curioso queremos consignar que el tema “Kilómetro 11”, en su primera versión, está grabado como “Campera” por el “Trío típico correntino de Emilio Chamorro” en el disco número 60-0197 del sello R C A Víctor y en la que participa su autor Tránsito Cocomarola. Cocomarola en oportunidad de grabar con su trío lo registra como
“Polca Correntina” y, en una segunda versión, ese mismo intérprete lo registra como género “Chamamé”. Constante Aguer publicó algunos libros de su autoría como “La Biblia en la selva guaraní”, “Cuentas dispersas” y “Mis cantares al Taragüí” donde recopila la mayoría de sus temas; “Cuentos y no cuentos” (relatos), y “Memorias de una pasión. El Chamamé en Buenos Aires, su historia, mis memorias”. Refiere su vida musical, y sus numerosas actuaciones, como la di-
fusión de nuestra música en Australia, Cuba y Francia. Excelente escritor, poeta, periodista y productor y conductor de programas chamameceros, es un auténtico defensor del folklore correntino que merece admiración y respeto por proficua labor artística.
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PEDRO PASCACIO ENRIQUEZ Es nacido en al ciudad de Goya, Provincia de Corrientes, el 22 de febrero de 1914 y llega a Buenos Aires para integrar la “Tribu goyana”, de don Mauricio Valenzuela, semilleros de músicos y cantores que enriquecieron la historia del Chamamé. En este conjunto cantaban también Goya y Angelita Lezcano y en el acordeón estaba Marcos H. Ramírez o sea, toda una pléyade de auténticos pioneros que ejecutaron el auténtico Chamamé en Buenos Aires. Pedro Pascacio Enríquez tiene una larga trayectoria artística difícil de sintetizar, pues era la primera guitarra de todos los conjuntos de la época heroica del Chamamé en Buenos Aires. Recuerda haber actuado con algunos conjuntos de origen paraguayo, como el de Samuel Aguayo. Luego integra los conjuntos de Miguel Repiso; con los diferentes conjuntos que dirigiera Pedro Sánchez; con Emilio Chamorro y sus “Hijos de Corrientes”; con “Osvaldo Sosa Cordero y sus correntinos”; en el “Conjunto Irupé”, de Santiago Barrientos y Roberto Ferradás Campos; también estuvo en la primera época de la conformación del “Cuarteto Santa Ana”, de Isaco Abitbol y Ernesto Montiel; y en las primeras grabaciones que realizara el “Trío Cocomarola”. Cuenta en un reportaje, que su primer conjunto lo formo con Santiago Barrientos, Tránsito Cocomarola y el dúo Hurtado-Guerreño, para unas actuaciones en la cancha de Chacarita Juniors y Atlanta (Buenos Aires). También sabemos que grabó acompañando a Ramona Galarza y que formó distintos conjuntos para actuaciones bailables y radios de Buenos Aires con Isaco Abitbol y Fransisco Casís. En distintas oportunidades comparte escenarios y bailes con los hermanos Phillepich, con Pedro De Ciervi, Héctor Márquez y Ernesto Contreras, que eran los vocalistas. Fue guitarra estable de Radio Rivadavia por varios años. Allí constituye un cuarteto de guitarras que fue un verdadero espectáculo por su calidad y autenticidad. Los demás integrantes eran Rivas, Giménez y Benítez. Según extraemos de sus manifestaciones, sus más gratos y queridos recuerdos se retrotraen cuando integró el “Conjunto Iberá” junto a los acor-
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deones de Ernesto Montiel y Ambrosio Miño y la guitarra de Reynaldo Díaz. Pedro Pascacio Enríquez es en realidad un monumento en vida de la historia de la música correntina y un auténtico pionero del Chamamé.
LEONILA ESQUIVEL Y SU CONJUNTO “ITUZAINGÓ” Volvemos, en esta oportunidad, a referirnos a una cantante que también, a su manera, es una pionera de la música folklórica correntina. Nos referimos a Leonila Esquivel, apodada “La Calandria Correntina”. Nace en la localidad de Ituzaingó, Provincia de Corrientes, y cursa sus estudios en el Colegio San José de la ciudad de Corrientes; luego, joven aún, se radica en Buenos Aires cumpliendo un exitoso ciclo artístico. Participa en un coro de la Ciudad de Buenos Aires, donde es una de las primeras voces, y posteriormente inicia una intensa actividad artística radial en la que es acompañada por músicos de la talla de Tránsito Cocomarola, Ernesto Montiel, Isaco Abitbol, el Conjunto Irupé -de Ferradás Campos y Barrientos-, entre otros. Esto ocurre entre los años 1947 a 1951. En el año 1952 inicia sus primeras grabaciones en el sello “T K” junto a su propio conjunto, denominado “Ituzaingó”, cuyo codirector era “Polito” Castillo. Posteriormente acompaña a Castillo en varias actuaciones en su “Embajada Cartelera Correntina”. Retirada definitivamente de los escenarios artísticos de la Capital Federal se radica en el sur del país y conduce una audición radial titulada “Ñande Purajhey”, donde difunde la música litoraleña por L U 20 Radio Trelew, de la Provincia de Chubut. Leonila Esquivel y su Conjunto Correntino estaba integrado por Ramón Angel Domínguez (piano y bandoneón, en algunas oportunidades), Damasio Esquivel (bandoneón), Lorenzo Valenzuela (acordeón), Pedro Pascacio Enríquez (guitarra), Samuel Claus (guitarra), Luis Ferreyra (guitarra), Antonio Niz (guitarra). En su discografía encontramos temas como “Taragüí rapé” - “Del Carmen” - “Niña porá” y “Compañera”, chamamé de Eustaquio Vera y “Polito” Castillo. Hay una versión memorable de “La Calandria Correntina” en el que participa Isaco Abitbol, Lorenzo Valenzuela, Samuel Claus, Pedro Pascasio En367
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ríquez, Pascasio Ubeda y Héctor Chávez, estos dos últimos formarían el celebrado dúo Ubeda - Chávez. En las glosas está “Polito” Castillo y haciendo dúo con Leonila Esquivel-, la voz de “Paquito” Ubeda. Todos integran el conjunto “Ituzaingó”.
RAMÓN “TITO” ARANDA El acordeón diatónico es el instrumento por excelencia en la música correntina. Desde su arribo a nuestras tierras, hecho ocurrido entre los años 1840 a 1850 aproximadamente, el acordeón sufre un proceso de folklorización, es decir que se adapta a las necesidades específicas de la expresión musical del correntino. De esta manera se escribe una historia paralela, solidaria, entre el acordeón diatónico y los motivos populares que se van originando en este proceso que mencionamos. También se escribe la historia de los acordeonistas de la música folklórica correntina. Muchos son los nombres que ya hemos mencionado anteriormente, pero sabemos que no están todos, que nuestras nóminas son incompletas. Nombramos, aquí, para recordar a Francisco Umerez, Aurelio Borda, “Camba” Castillo, Marcos Herminio Ramírez, Ambrosio Waldino Miño, Santiago Barrientos, Lorenzo Valenzuela, Tarragó Ros, entre otros, como los primeros acordeonistas que se destacan en Buenos Aires y, también, por crear un estilo particular que los identifica. En esta nómina ocupa, también, un lugar privilegiado Ramón “Tito” Aranda, acordeonista nacido en Esquina, Provincia de Corrientes, y que actúa en numerosos conjuntos. Citamos algunos de ellos: 1º) Con Emilio Chamorro en su Trío, en “Los Paisanitos Campiriños” y en “Los hijos de Corrientes”; 2º) Con “Osvaldo Sosa Cordero y sus correntinos”; 3º) Con el “Trío Taragüí” de Pedro Sánchez; 4º) Poseemos una fotografía en la que se lo ve junto a Antonio Niz, en el conjunto “Ituzaingó” de Leonila Esquivel; y
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5º) Luego con su “Cuarteto correntino de ‘Tito’ Aranda”, graba numerosas placas discográficas con el sello “Pampa”, a partir del año 1953. Tuvimos la oportunidad de escuchar una grabación del 14 de octubre de 1953, cuyo título es “Pato Picazo”, chamamé de su autoría e interpretada por su “Cuarteto Correntino” de indudable calidad melódica e instrumental. Ramón “Tito” Aranda fallece en la ciudad de Buenos Aires en el año 1970.
MARIO MILLÁN MEDINA El “Círculo de Residentes Correntinos de Rosario” edita en 1994 mi libro - homenaje sobre la vida y obra musical de “Mario Millán Medina: el Cantor Chamamecero”. Nació en “Colonia El Provenir”, en el departamento de Goya, Provincia de Corrientes, un 25 de mayo del año 1913, y fallece en la ciudad de Rosario, el 6 de noviembre de 1977. Su vida está signada por el fatum del “cantor y guitarrero” que deslumbra en cada composición, porque en cada tema pone alma y corazón. Creador con una definida personalidad autoral, estructura sus composiciones musicales (versos y música) como una pequeña historia narrada en tan solo tres minutos, donde pinta personajes, costumbres y tradiciones de su provincia natal. Se inspira en los tipos lugareños, en los sucesos y hechos de la vida rural, proponiendo siempre a un sentido a sus creaciones y un contenido social que no ha perdido vigencia. Desde el año 1935, inicia un derrotero de juglar recorriendo todo el litoral argentino. En cada paraje, en cada estancia, en cada fogón o bailanta de campo de “Ramada Guîpe”, suena el guitarrear y la voz inconfundible de Millán Medina. Cuenta, narra y canta en el idioma, en el lenguaje de su gente. Es como el intérprete que traduce mil sentimientos y emociones calladas del pueblo. Ese pueblo que lo admira y lo reconoce por sus famosas composiciones: “El rancho de la Cambicha”, “El sargento Sapo”, “Caraí-
cho”, “Mi Ponchillo colorado”, “La Guampada”, “El recluta”, “La familia del taíta”, “El arquetipo”, y otro centenar de temas reflejan su prolífica plu-
ma.
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Sus grupos musicales fueron siempre integrados por prominentes músicos. Citar al bandoneón de Apolinario Godoy u Oscar Serra, son ejemplos expresivos, como los acordeones de Florencio Pintos, “Moncho” Gómez, Serafín Altamirano, entre otros. También lo acompañaron las guitarras de Luis Ferreyra, Juancito López, Celestino Fernández, Rogelio Galarza, y su hijo Argentino Millán Medina. Son tan sólo algunos nombres extraídos del recuerdo. Expresivo pintor costumbrista de esa idiosincrasia de nuestro pueblo, Millán Medina cumplió con un destino que demarca su permanente deambular por mil caminos de la patria. También viajó a otros países limítrofes: Brasil, Paraguay y Uruguay, donde llevó el mensaje más puro de sus canciones que refleja en temas como “El alma de la cañada” o “Camino del arenal”, que han quedado como evidencia de un ser extraordinario que puso su vida y su arte musiquero al servicio del único destinatario de todos sus afanes: el pueblo.
RAMON MAMBRÍN La figura de Ramón Mambrín, como acordeonista correntino, es sin dudas el prototipo del músico folklórico tradicional que llenó toda una época con sus actuaciones. Estamos hablando de Ramón Mambrín y, lo que muy pocas personas se imaginan, es que ése fue su nombre artístico únicamente. Su verdadero y real nombre y apellido completo fue: Ramón Celestino Rodríguez quien nació en la ciudad de Corrientes el 19 de mayo de 1895 y estaba casado con la señora Antonia Florencia Lugo, desde el 9 de febrero de 1929. Innumerables fueron los integrantes que lo acompañaron, como infinitas las veces que se lo encontraba ejecutando su instrumento con dúos, tríos o conjuntos más numerosos, de acuerdo con la ocasión y los músicos y amigos disponibles. Recordamos algunos de ellos: Miguel Saravia, Juan Bautista Mambrín, Miguel Casafuz, La Cruz Fernández, “Tucho” Acevedo, Orrego, etcétera. Sus composiciones suman más de 200 temas, no grabados ni registrados. Cuentan sus colegas y allegados que el acordeón con el que desarrolló la mayor parte de su trayectoria artística, lo adquirió en el año 1915. Participó en la filmación de la película “Alto Paraná” que dirigiera Catrano Ca370
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trani en 1956, mostrando una escena de un baile popular. Tiene oportunidad de grabar y registra cuatro temas, en el sello Bemol, con el nombre de: “Conjunto los veteranos de Mambrín” y los títulos son: “El Boyerito”, “El trompo”, “El Cachapecero” y “Fierro punta”. Sus actuaciones en radios, bailables y fiestas familiares le proporcionan fama y un reconocimiento a nivel popular que fue, sin dudas, los mejores premios que pudo obtener en vida. El nombre de Mambrín fue, en una época, sinónimo de “baile chamamecero” y allí donde se festejara algo, la presencia inconfundible de su estilo, con una “acordeón verdulera de dos hileras”, estaba presente. Nunca pretendió dinero, ni fama, pero Dios le puso el don inagotable de la improvisación musical y le otorgó el honor y el mérito de un imborrable reconocimiento por parte del alma de su pueblo: Corrientes que, estamos seguros, jamás lo olvidará. Este verdadero “Pionero del Chamamé” extiende su vida artística hasta la década del ‘70 aproximadamente y nos dejó para siempre en nuestra ciudad de Corrientes el 6 de septiembre de 1982.
“CHITO” MORALES Y SU CONJUNTO “IBERÁ” El deseo de brindar un homenaje a los “Creadores del Chamamé” motiva la presentación, en esta oportunidad, de un músico olvidado por el lógico transcurrir del tiempo. Nos estamos refiriendo a Miguel “Chito” Morales. En la década del ‘40 al ‘60 la actuación de este excelente bandoneonista es muy popular en la Provincia de Corrientes integrando varios conjuntos y, en 1950, forma un cuarteto al que denomina “Conjunto Iberá”. Lo acompaña como co-director el recordado acordeonista Antonio Cena y en guitarras y canto Ricardo Evaristo Ezquivel y Pedro Canteros, conocido como “Canterito”. La personalidad musical de estos intérpretes rápidamente lleva al conjunto a un éxito llamativo, causa por el cual son requeridos continuamente para amenizar bailes, fiestas y actuaciones en radios. En el año 1953 se retiran del conjunto Antonio Cena y el guitarrista Pedro Canteros. Continua el canto Ricardo Esquivel y se agregan Domingo Giménez en contrabajo, Benigno Alegre, en guitarra, y en 1954 aparece en el firmamento chamamecero Roque Librado González, acordeonista que al transcurrir de los años se constituiría, sin lugar a dudas, en uno de los me371
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jores ejecutantes de todas las épocas; además es respetado y admirado por sus colegas, espejo donde se miraron innumerables músicos buscando un estilo. Roque Librado González luego permanecería durante dieciocho años como acordeonista del Conjunto de Transito Cocomarola. En el conjunto de “Chito” Morales es reemplazado por Argentino Toledo, justamente integrante hasta ese momento, del conjunto de Cocomarola. En el año 1955 graban en el sello “Trío” de la ciudad de Rosario tres disco 78 r.p.m. con seis temas, donde registran títulos como: “Cheriré”,
“Estancia la Isabel”, “ Desde que tú me amas”, “Doña Angela”, “Mi Ranchito”, y “El Cantar del Chamamé”. Participaron en estas grabaciones Do-
mingo Giménez (contrabajo), Benigno Alegre (guitarra), Ricardo “Evaristo” Esquivel (guitarra y canto), Crescencio Lezcano (bandoneón), Roque Librado González (acordeón), además de “Chito” Morales en bandoneón, por supuesto.
Realizan innumerables giras y actuaciones por todo el nordeste argentino y Buenos Aires, donde se presentaron en la confitería “Goyesca” en la Avenida Santa Fe, hasta ese momento vedado para conjuntos correntinos. En Corrientes, en todos los salones bailables de la época, además del Hotel Buenos Aires, en el Hotel de Turismo, en el Club San Martín, con extraordinaria aceptación del público y gran éxito por la calidad de su repertorio. Sus temas más conocidos son: “Coronel Perón” y “Puente Liberal”. Integraron también el conjunto de “Chito” Morales los acordeonistas Félix Alcaraz, Esteban Romero, Fabián Toledo (hijo), Ignacio Núñez y Aníbal Maldonado. Como bandoneonista: Juan Carlos Arnal, “Coquito” Lavia y Jorge Resech; en guitarra y canto: Hipólito Vargas, Alfredo Almeida, Cátalo Rodríguez, Pedro Ramón Cabral, “Cacho” Saucedo, entre otros. En contrabajo estuvieron Amadeo Broncano y Mario Menendez. Indudablemente Miguel “Chito” Morales y sus músicos fue un conjunto pionero del Chamamé y creemos que merece el reconocimiento de todos los correntinos.
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RAMÓN ESTIGARRIBIA La figura del acordeonista Ramón Estigarribia, apodado el “Yaguareté de las Selvas Correntinas”, sobresale entre los primeros músicos que inte-
graron conjuntos en la ciudad de Buenos Aires.
Nacido en Curuzú Cuatiá, Provincia de Corrientes, como la mayoría de nuestros músicos chamameceros se forma intuitivamente en su lugar natal, es como ir fogueándose hasta alcanzar cierto nivel para poder luego salir a recorrer los difíciles caminos de la consagración. Con ese sueño y esa esperanza llega a Buenos Aires en el año 1940 formando agrupaciones propias e integrando otras como la compuesta en el año 1943 con Tarragó Ros, luego con el acordeonista “Tito” Aranda, o con el acordeonista entrerriano Ambrosio Waldino Miño. También integra el recordado conjunto “Los hijos de Corrientes” bajo la dirección de Emilio Chamorro. Años más tarde forma su propio conjunto al que denomina “Conjunto Correntino Azul y Blanco”. Por su conjunto desfilan músicos de primerísima línea; algunos -inclusive- de la primera época, verdaderos pioneros, Policarpo Benítez y Samuel Claus, guitarristas, y los cantores, Pedro de Ciervi y Domingo Medina, entre los que recordamos. También los bandoneonistas Francisco Casís y Damasio Esquivel. En otras épocas actúan en este conjunto el guitarrista Indalecio López
(“Lopecito”) y el bandoneonista Demetrio Velozo. Existen constancias que también don Tránsito Cocomarola fue integrante de su conjunto a mediados de la década de 1940. En oportunidades forma trío con Pedro de Ciervi y Herminio Cejas. Ramón Estigarribia fallece en Buenos Aires, en el barrio de Fiorito, lugar donde se radicara y le dedicara el tema “Mi Ranchito de Fiorito”.
ABELARDO DIMOTTA La Provincia de Entre Ríos posee una antigua y rica suma de expresiones musicales que sus hijos han sabido conservar. Danzas y canciones de auténticas raigambres popular conforman un verdadero patrimonio que hemos estudiado con verdadera pasión investigativa, también sus músicos son
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creadores que han asumido con respeto y dignidad esta herencia ancestral. Uno de ellos el acordeonista Abelardo Dimotta (Abelardo Héctor) que naciera el 11 de diciembre de 1921 en la localidad de Villaguay, Provincia de Entre Ríos. Desde muy joven se siente atraído por el “dos hileras”, acordeón diatónico, que asume con verdadera pasión y aprende a ejecutarla en forma intuitiva. Muy joven aún, viaja a Buenos Aires a tentar “suerte” y se integra al grupo de Odín Fleitas, que se denominaba “Los troperos del Iberá”. Allí acumula experiencias y muchas vivencias que lo enriquecen, logrando un apreciable estilo acordeonístico. Posteriormente integra su propio conjunto musical y empieza a transitar los mil caminos de la patria llevando un mensaje de lozana y auténtica musicalidad chamamecera. Esto ya ocurría en la década del ‘40 al ‘50 y su nombre artístico empieza a ser conocido gracias a su maestría como ejecutante y el cuidadoso grupo de intérpretes que lo acompañan en sus actuaciones y grabaciones: Julio Lujan, Francisco Casís, Juancito “El Peregrino”, Jorge Tolosa, “Las hermanas Caballero”, Alvaro Copello, Gregorio Molina, entre otros. Inspirado compositor ha dejado una serie de temas que son verdaderos hitos dentro de la música chamamecera: “Estancia La Isabel”, “El carretel”,
“El Mingo”, “Triste motivo”, “Canto a Entre Ríos”, “Sentimientos de un entrerriano”, “El arisco”, y tantos otros que dejara grabados para testimoniar
su vigoroso y agreste estilo de ejecutar el acordeón.
En el año 1985, en ocasión de la “Primera Fiesta Nacional del Chamamé”, realizado en la ciudad de Corrientes, tuvimos oportunidad de escu-
charlo y gustar de su inconfundible estilo. El viento de su acordeón libraba con soles de esteros, lagunas y cañadas. Era el canto del monte y de mil pájaros echados a volar. Nos emocionamos hasta el “caracú”. Desde la misma forma nos ocurrió el día que recibimos la triste noticia de su muerte: el 15 de junio de 1992, en Rosario, Provincia de Santa Fe. En su homenaje escuchamos ese día unas grabaciones suyas y, finalmente, afirmamos: Abelardo Dimotta sigue vivo..., en nosotros y en el corazón del pueblo chamamecero.
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EMETERIO FERNÁNDEZ Nombrar a Emeterio Fernández nos lleva a consignar a una de las voces más queridas del cancionero correntino. Fernández nació en la localidad de Puerto Tirol, Provincia del Chaco, el día 3 de marzo de 1922. Este chaqueño cantor se integra a conjuntos chamameceros de la zona, como el de Néstor Amarilla, actuando en innumerables parajes de las provincias de Corrientes y Chaco. En 1945 también forma parte del elenco estable de la desaparecida LT5 Radio Chaco junto a Tona Rudy y Alfonzo Kanqui. Más tarde viaja a Buenos Aires integrándose a numerosos conjuntos donde deja el sello de su voz inconfundible con el “Cuarteto Santa Ana” (Isaco-Montiel), con el conjunto de Miguel Repiso, con Raúl Barboza y también con otros que figuran con su nombre, como el que forma junto a José Phillepich, en bandoneón, y José Cejas en guitarra. Recordamos su actuación con el “Trío Cocomarola” con el grabó varias páginas haciendo dúo con José Cejas y con Odilio Godoy. Junto a Isaco Abitbol y Samuel Claus formó un trío de innumerables éxitos que registró varios temas en discos “Pampa” y “Odeón”, realizando la primera grabación del “Rancho de la Cambicha”, de Mario Millán Medina, siendo uno de los temas más aclamados por el público que reconoció en Emeterio Fernández a un verdadero y auténtico creador de la música correntina. Entre los años 1956 y 1961 también formó parte del elenco estable de Radio Belgrano, de la ciudad de Buenos Aires. Retirado de la música vivió en Buenos Aires hasta su fallecimiento. Recordamos sus innumerables éxitos en los diversos escenarios donde su figura transitó y fue reconocido como la de un verdadero triunfador de la canción correntina.
JULIO MONTES Debemos referirnos a un músico que durante la década del ‘40 al ‘60 desarrolló una actividad artística muy aplaudida en esos años. Nos referimos a Julio Montes. El verdadero nombre de Julio Montes es Julio César Sosa y 375
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adopta este seudónimo para actuaciones artísticas. También desarrolla una actividad como intérprete de un personaje típico de corrientes, al que denomina “Mencho Cirilo” y que populariza a través de actuaciones en teatros y radios, y escribiendo en las páginas de la “Revista Iverá” de Pedro Mendoza, de donde hemos extraído estos datos. Julio Montes nace en la localidad de Goya, donde realiza sus estudios primarios y secundarios egresando como Maestro Normal Nacional. Su dedicación a la música lo lleva pronto a los escenarios como guitarrista y cantor de temas correntinos. Ya en Buenos Aires realiza una serie de actuaciones radiales que logra una repercusión especial para su doble proyección artística, como el “Mencho Cirilo”, personaje cómico que propone una fórmula distintiva que termina en el Chamamé cómico o jocoso y su actuación como Julio Montes al frente de su “Trío Santa Anita” donde canta sus propias composiciones que lo revelan como un inspirado músico. Recordamos temas como “Mi glorioso general”, el tema romántico “Tu recuerdo”, “La madre y el niño”, o su versión de “Marcelina Rosa Rivero”, que denotan un tratamiento serio y de factura excelente.
También poseemos grabaciones discográficas en 78 r.p.m. de Julio Montes cuando actúa como cantor en el “Cuarteto Santa Ana”, de Isaco Abitbol y Ernesto Montiel, circunstancia en la que adopta el nombre artístico de Ricardo Llanos. Posteriormente graba con su conjunto, al que consigna como “Trio Santa Anita” y en una foto aparecida en la “Revista Iverá” lo vemos integrado por José Lezcano y Amílcar en guitarras, y a Rufino Franco en acordeón. Hoy, es el momento de rendirle nuestro homenaje y reconocimiento por su actuación dentro del panorama artístico chamamecero en Buenos Aires y en todo el país, y a su vena inspiradora que motivó creaciones inolvidables.
LEOPOLDO “POLITO” CASTILLO La fecunda labor artística de Leopoldo “Polito” Castillo se caracteriza por resumir en un solo hombre al músico compositor, al poeta, al conductor de programas radiales, al escritor, al editor, al director de conjuntos musicales y al empresario de salones y peñas bailables de Buenos Aires que tienen un denominador común: la defensa del auténtico Chamamé.
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Su trayectoria artística, narrada por él mismo a la agrupación Ñu Rogüe, se inicia a mediados de la década del ‘40 cuando, como bailarín de música folklórica argentina, recorre los escenarios del país. En 1950/52 es codirector del conjunto “Ituzaingó”, junto a Leonila Esquivel. Luego forma el “Conjunto Regional del Nordeste Argentino” en el año 1954. En 1956 realiza sus primeras grabaciones con su propio conjunto. Ya desde 1951 inicia en “Radio Porteña” su audición “Cartelera correntina” desde donde efectúa una verdadera promoción de conjuntos y lugares de peñas y salones de bailes chamameceros. Esta audición, como la otra que creara: “Peña Litoral”, se difunde ininterrumpidamente desde 1951 a 1987 (36 años) por “Radio del Pueblo”, “Porteña”, “América”, “Argentina”, “Continental”, y “Belgrano”, siempre difundiendo el auténtico Chamamé. Sus conjuntos musicales graban numerosas placas discográficas: veinte discos 78 r.p.m.; seis larga duración en el sello “Tonodisc” (entre 1963 y 1973) y tres larga duración en el sello “Music Hall” (entre 1974 y 1976). También reciben distintas denominaciones: “Conjunto Regional del Nordes-
te Argentino” - “Conjunto Típico Cartelera Correntina” - “Conjunto Yapeyú” - “Conjunto Embajada Cartelera Correntina” - “Conjunto de ‘Polito’ Castillo con Marcianita Ávalos”.
Con estos conjuntos musicales recorre escenarios de peñas, salones bailables y actúan en radio, televisión y graban discos. En el año 1961 realiza junto a Catalino Domínguez Guerra- el “Primer Festival del Chamamé” en el “Luna Park” de la ciudad de Buenos Aires con resonante éxito. Algunos integrantes de sus distintas agrupaciones fueron: Ramón Bernárdez, Calí Aranda, Juancito “El Peregrino”, “Cacho” Colman, Armando Correa, Rubén Miño, “Paquito” Aranda, “Paquito” Ubeda, Héctor Chávez, Líder Rodríguez, Juan Tesare, Ángel Riquelme, Hipólito Vargas, Apolinario Godoy, Lorenzo Valenzuela, Ramón Chávez, Ramón Bernachea, Luciano Silva, Julio Lujan, Martín Torres, Carlos Sissí, Ramón Rojas, Antonio Niz, Julián Vera, Héctor Márquez, Gregorio Molina, Rubén Esquivel, Nelson Giles, Ramón Méndez, Cundo Sequeira, Juan Carlos Miño, “Toto” Maidana, Carlos Chávez, Leonardo Perelló, Nicolás Oroño, “Fito” Ledesma, Ramón Villareal, Blas Martínez Riera, Gregorio Martínez Riera, “Lulo” Rivero, Lorenzo Vega, Roberto Galarza, Irineo Ramírez, Raúl Barboza, Pedro Montenegro, Raúl Reyes, Alberto Castelar, Felipe Ferrari, Luis A. Casafuz, Marcianita Avalos, Alfredo Morales, Juan José Lazarte, José Rodríguez, Atilio
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Puchot, Ernesto Contreras, “Tonito” Núñez, José Vallejos y Juan Carlos Selser, entre otros. Leopoldo “Polito” Castillo es un defensor permanente de la auténtica música de Corrientes. Así lo expresa en su trayectoria artística, sus audiciones radiales y sus composiciones musicales, como la titulada “Yo soy Chamamé”, en la que defiende el verdadero nombre de la expresión genuina de nuestra música correntina ante el avasallamiento que sufre por las denominaciones extrañas y ajenas al sentimiento del pueblo. Justamente en la década del ‘30 numerosos músicos y compositores tratan de cambiar el nombre de “Chamamé” por el de “Tonada”, “Campera”, “Purajhey Correntino”, “Canción” o “Pregón Correntino” y tantas otras. Polito Castillo afirma con alma y vida el auténtico CHAMAMÉ CORRENTINO.
ALBERTO DIONISIO “CAMBA” CASTILLO El verdadero nombre del famoso y conocido “Cambá” Castillo es Alberto Dionisio Castillo, autor de una de las piezas del folklore correntino de indudable éxito: “El Toro”. Nació el 8 de abril de 1912 en el paraje “Paiubre Chico”, del departamento de Mercedes, en la provincia de Corrientes. Desde muy pequeño se le manifiesta el amor hacia la música y, a los doce años de edad ya ejecuta el acordeón de “dos hileras”, instrumento predilecto que lo acompañará hasta la muerte, ocurrida el 17 de septiembre de 1982 en la ciudad correntina de Mercedes, capital del departamento homónimo. Con otros músicos lugareños se hace conocer como músico inspirado y por su permanente bohemia es el preferido de los bailes y fiestas de sus pagos. Su conjunto denominado “Los Matuá” está integrado, generalmente, por él, en acordeón, y dos guitarras. Sin embargo, en otras oportunidades llega a integrar dos bandoneones y tres guitarras, junto a su acordeón. Su itinerario musical no sobrepasa su terruño pero en el año 1950, aproximadamente, viaja a Buenos Aires para registrar una serie de placas discográficas en el sello Odeón - Columbia.
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Los músicos que lo acompañan en sucesivos años y actuaciones son los siguientes: Juancito “El Peregrino”, voz y guitarra; “Nene” Colman, en guitarra; Alberto Pucheta, en guitarra; los bandoneones de Carlos Sissí y Ramón Lobera, entre otros. Registra las siguientes placas; los que figuran a continuación fueron grabados con el “Trío Los Matuá”: 1) Odeón-Columbia Nº 0.9387 “Pollona” - Chamamé de A.D. Castillo; 2) Odeón-Columbia Nº 0.9387 “El Lechuzón” (Chamamé); 3) Odeón-Columbia Nº 0.9381 “Marca Gallo” (Chamamé, de A.D. Castillo) 4) Odeón-Columbia Nº 0.9381 “El Toro” (Chamamé, de A.D.Castillo); 5) Odeón-Columbia Nº 0.9381 “La Matuá Mercedeña” (Chamamé); 6) Odeón-Columbia Nº 0.9381 “La Payé Guazú” (Chamamé); 7) Odeón-Columbia Nº 0.9381 “El Peregrino” (Chamamé); 8) Odeón-Columbia Nº 0.9381 “El Pájaro Yaguá” (Chamamé); 9) Odeón-Columbia Nº 0.9381 “Sanroquito” (Chamamé); 10) Odeón-Columbia Nº 0.9381 “Ruta 14” (Chamamé); 11) Odeón-Columbia Nº 0.9381 “La Paiubrera” (Chamamé); 12) Odeón-Columbia Nº 0.9381 “Ibutú Mbareté” (Chamamé); 13) Odeón-Columbia Nº 0.9381 “Caranchillo” (Chamamé); 14) Odeón-Columbia Nº 0.9381 “Como perros a los tirones” (Valseado); 15) Odeón-Columbia Nº 0.9381 “Caraí Tuyá Baile” (Chottis); 16) Odeón-Columbia Nº 0.9381 “El Caña Ombú” (Chamamé). Creador de una gran cantidad de temas musicales que no son registrados en S.A.D.A.I.C. por su autor, son recopilados por numerosos músicos profesionales que los inscriben como de su autoría. Este hecho, por muchos años conocido por todos, establece un fenómeno singular dentro de la música correntina, al determinar que su famoso tema “El Toro” sea reconocido por todos como de “Cambá” Castillo y, pese a no recibir dinero alguno por su derecho de autor, pervive en el pueblo mismo el reconocimiento a su talento. El pueblo, a quien él dedicara numerosas páginas musicales, fue el
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portavoz de sus derechos de autor como un acto de innegables méritos a sus dotes de músico excepcional. Con su “Trío Los Matuá” recorre permanentemente escenarios donde recibe el aplauso de un público consecuente con su estilo acordeonístico que, por su originalidad, es el más vivo exponente de la vitalidad musical de Corrientes. “Cambá” Castillo también registra una serie de temas para un larga duración que, lamentablemente, no pudo ser editado. Este hecho ocurrido en la década del ‘80 no permite conocer hoy sus dotes de acordeonista y autor excepcional, pues fallece en 1982. Pero el mejor homenaje a su memoria es y será la pervivencia de “El Toro”, como evidencia clara de su talento musical.
NÉSTOR EULOGIO AMARILLA Néstor Eulogio Amarilla nace el 10 de marzo de 1907 en la localidad de “Yaguareté Corá”, actualmente Concepción, de la Provincia de Corrientes. Sus padres fueron Sixto Amarilla y Petrona Ojeda de Amarilla y tuvo once hermanos. A los 7 años de edad su familia se traslada a Tabay y luego a San Roque, ciudad en el que se inicia ejecutando un acordeón de una hilera. Muy joven aún -con 11 años de edad- y luego de fallecer su madre, se traslada a la Provincia de Chaco. En ésta, Amarilla trabaja en varios oficios y continúa con el amor por la música. Ya ameniza bailes familiares y sus actuaciones las realiza con un acordeón de dos hileras. Ya joven se hace amigo del bandoneonista Urbano Montenegro quien lo presenta al director de LT5 “Radio Chaco” e inicia una carrera artística profesional en dicha emisora. Montenegro debe viajar a Buenos Aires y Amarilla queda al frente de su famoso trío. Esto ocurre aproximadamente en el año 1935. Actúa durante muchos años en esta radio y empieza a viajar llevando su música a través de toda la Provincia del Chaco. Uno de sus tríos más recordados es el integrado por Rodolfo y Emeterio Fernández en guitarras y vo-
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ces. Graba numerosos discos con este trío (catorce temas) y actúa en Buenos Aires y provincias del Litoral argentino. En 1960 se incorpora al conjunto “Paso Lovera” que dirige Francisco Fernández con quien realiza varias grabaciones. Creador de un estilo inconfundible, deja un gran vacío en la música chamamecera del nordeste al fallecer en Resistencia (Chaco) en el año 1999.
CELESTINO DILFRIDO “TITO” AYALA “Tito” Ayala, acordeonista intuitivo como la mayoría de nuestros chamameceros, es nacido en la localidad chaqueña de Margarita Belén, cuna de grandes valores que con su arte engalanaron y jerarquizaron nuestra música. Este gran acordeonista, con su instrumento de dos hileras, inicia su actividad artística en el año 1942 en su pueblo natal, Margarita Belén, en la pista “El Correntino” en oportunidad de realizarse un concurso de Chamamé. Ese mismo año, y debido al éxito y popularidad obtenidos en el citado concurso, realiza actuaciones en la desaparecida LT5 “Radio Chaco” y numerosas giras en sus momentos libres, pues recordemos, “Tito” Ayala integró los cuadros del cuerpo policial chaqueño, por consiguiente esa era su actividad principal. “Tito” Ayala, cuyo verdadero nombre es Celestino Dilfrido Ayala, fue artista estable de LT5 Radio Chaco durante cinco años, y tuvo por compañeros a “Frede” Zarza, Marcos Leguizamón, Ramón Hurtado, Soto, Arévalo y Villalba, entre otros. Realiza sus primeras grabaciones en el año 1955, y uno de los temas que registra en esa oportunidad es “El Tacuruzal”, chamamé que le pertenece, participando en las glosas el gran poeta argentino, don Heraclio Pérez. Algunos de los integrantes de sus diferentes conjuntos fueron: Félix Villalba, Carlos Sissí, Ramón Lovera, “Coco” Cavia, el dúo Gómez - Alcaraz y Argentino Zaracho.
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“Tito” Ayala fallece en Resistencia, capital de la Provincia del Chaco, en 1991.
MARCOS BASSI Marcos Bautista Bassi nació el 25 de abril de 1926 en la ciudad de Margarita Belén, departamento Primero de Mayo, de la provincia del Chaco, y fallece el 26 de enero de 1982, a los 55 años de edad, en la ciudad de Buenos Aires. Sus restos mortales fueron trasladados e inhumados en la necrópolis de Margarita Belén. Desde que integra su primer trío musical Marcos Bassi denomina a su agrupación “Los caballeros del Chamamé” y cuenta entre los músicos que lo acompañan a excelentes instrumentistas. Entre los primeros podemos mencionar a Enrique Cena y a Damián Cena, guitarras y voces que, más tarde, formarán el renombrado conjunto de los “Hermanos Cena” y los “Ases del Chamamé”. En un reportaje a Damián Cena (Revista Iverá) afirma haber integrado el conjunto de Marcos Bassi antes de formar el propio con sus hermanos. No determina fecha pero puede deducirse que su actuación incluye un lapso entre 1940 a 1950, año este último en que nace la integración musical de los “Hermanos Cena”. Posteriormente conforma un cuarteto incorporando a Antonio Velozo, en acordeón, cuya actuación se extiende entre los años 1967 a 1970. Incluye en este cuarteto a las voces y guitarras de Leoncio Acuña (cuya fecha de nacimiento es el 9 de octubre de 1937) y a Conrado Avalos (que nace el 26 de noviembre de 1937), dúo que lo acompaña entre los años 1958 hasta 1970. Es indudable y así lo ratifican las grabaciones magnetofónicas, que con el dúo de voces Acuña-Avalos el conjunto de Marcos Bassi (“Los caballeros del Chamamé”), alcanza un nivel de madurez musical y de carácter creativo. Esto lo justifica sus éxitos discográficos y las numerosas giras artísticas que el grupo musical realiza por las provincias de Chaco, Formosa, Corrientes, Misiones, Santa Fe, Santiago del Estero y Buenos Aires y otros puntos geográficos de nuestro país. Luego de 1970 se integra al conjunto de Bassi otros intérpretes que también aportaron su talento y colaboraron para mantener el prestigio en alto del ya reconocido y celebrado cuarteto “Los caballeros del Chamamé”. Podemos citar algunos nombres como: Ramón de la Rosa Segovia, voz y 382
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guitarra; Juan Carlos Mor, voz y guitarra; los hermanos Zamudio, voces y guitarras; Félix Villalba, en acordeón; y Modesto Gómez, también ejecutante de acordeón. Esta nómina no es completa, pues en sucesivos años han desfilado numerosos músicos para actuaciones en vivo, en giras y para grabaciones magnetofónicas en Buenos Aires. Sus grabaciones las realiza, en primer término, en discos 78 r.p.m. en el sello “T K”, hoy ya desaparecido, y en los discos “Pampa”. Luego vendrán las grabaciones en 33 r.p.m. en “Long Playing” en los sellos R C A Víctor - Camden y en Music Hall.
PORFIRIO ZAPPA Y SU CONJUNTO “LOS ISLEROS” Dentro de la discografía de la década del ‘50 encontramos una serie de conjuntos de música folklórica correntina que se integran para actuaciones diversas y grabaciones magnetofónicas. Sus integrantes son transitorios y al mismo tiempo conforman otros conjuntos musicales. El caso del grupo “Los Isleros” es un ejemplo típico. Este conjunto es dirigido por un reconocido poeta, periodista y estudioso del folklore de Corrientes, don Porfirio Zappa. A Zappa ya lo encontramos integrando la “Tribu goyana” de don Mauricio Valenzuela, en la que actúa como glosista. Esto entre 1934 a 1936. La obra de Porfirio Zappa incluye los siguientes libros: “Tierra arada” (poemas de la selva); “El hombre y la tierra” (teatro); “Como el viejo algarrobo” (teatro); “Cantos de soledad” (poesías líricas); “Versos chimbos” (poemas criollos); “Senderos de luna” (cuaderno lírico); “Ñurpi. Por el campo correntino” (estudio folklórico). Escribe también innumerables artículos periodísticos sobre costumbres y tradiciones correntinas y, fundamentalmente, como poeta de canciones folklóricas, recordamos la titulada “Retorno alegre”, canción de Ricardo H.Seritti y Porfirio Zappa, grabado por el conjunto “Los Isleros”; cantando en la oportunidad “Lita” Lucero.
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LOS HERMANOS PHILLEPICH Las referencias que poseemos de los “Hermanos Phillepich” se remontan a las actuaciones que estos hermanos mellizos realizan con Ernesto Montiel en el recordado “Cuarteto Santa Ana”. Allí actúan en carácter de dúo de guitarras y voces. Posteriormente uno de ellos como bandoneonista. Sus nombres también se hallan registrados en el “Conjunto de Osvaldo Sosa Cordero y sus correntinos” para memorables grabaciones. José y Antonio Phillepich son oriundos de Santo Tomé (provincia de Corrientes), y muy jóvenes se radican en Buenos Aires, donde desarrollan su actividad artística. Entre los conjuntos que actúan se puede mencionar: al famoso “Cuarteto Santa Ana”, de Isaco-Montiel, en el “Conjunto de Osvaldo Sosa Cordero y sus correntinos”, en el conjunto de Repiso, y conformando su propio conjunto denominado “Santo Tomé”. Poseemos una foto en la que se observa
su integración con Lorenzo Valenzuela, en acordeón; la guitarra de Ernesto Contreras, quien actúa también en carácter de vocalista; y, por supuesto, los hermanos José y Antonio Phillepich en bandoneón y guitarra. Otras grabaciones cuentan con el aporte de la cancionista Teresita Ledesma. Por referencias sabemos que actúan por un lapso con Juan Carlos Mareco, a quien acompañan como guitarristas en sus esporádicas actuaciones como cantor de temas “litoraleños”.
ARMANDO NELLI Armando Reinaldo Nelli Grégori, nace en la localidad de Esquina, Provincia de Corrientes, un 28 de octubre de 1916. Desde muy niño aprende a ejecutar la guitarra y ya adolescente se vuelca de lleno al repertorio tradicional de su tierra. Sus primeras actuaciones lo llevan a integrar varios conjuntos de música correntina, llegando a participar en audiciones radiales en la ciudad de Buenos Aires. Armando Nelli integra su primer conjunto musical en el año 1946, radicándose en la ciudad de Buenos Aires, debutando con su agrupación en “Radio del Pueblo”; luego se reiteran sus actuaciones en “Radio Belgrano” y “Radio Nacional”. Denomina a este primer grupo 384
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musical “Armando Nelli y su conjunto Guayquiraró”, localidad de donde era oriundo su padre. Entre sus integrantes ya contaba a destacados músicos como Ángel Domínguez, Pedro Sasso, hermanos Phillepich, su hermano Eduardo, Ramón Acevedo, entre otros. Con resonante éxito Armando Nelli llega al disco y denomina a su conjunto con un nuevo nombre: “Armando Nelli y su conjunto Itatí”. A los músicos ya mencionados se suman otros de gran talento interpretativo, llegando a incorporar en algunas oportunidades instrumentaciones de una calidad inusual para esa época: piano, violines, contrabajo y los instrumentos típicos de acordeón, bandoneón y guitarras. Sus vocalistas fueron siempre de primer nivel. Recordamos a Sarita Lucero quien dejara, junto al conjunto Nelli, placas discográficas realmente notables. Sus éxitos se renuevan constantemente y con sus agrupaciones musicales defiende en Buenos Aires el estandarte del auténtico Chamamé correntino. Deja también una serie de composiciones musicales que son parte del repertorio permanente de numerosos conjuntos tradicionales; temas como: “A tus labios”, “Che rubichá” y el inolvidable “Puente Pexoa”, compartido con Tránsito Cocomarola. A su inspirada actuación une la del empresario exitoso. En el año 1949 abre las puertas del famosos “Salón Princesa”, por cuyo escenario desfilaron todos los conjuntos chamameceros en sus actuaciones artísticas en la ciudad de Buenos Aires. Posteriormente, en 1973, también habilita el “Salón Fortín del Litoral”. Director de conjuntos musicales, autor y compositor, empresario de salones de bailes chamameceros, don Armando Nelli cumplió su sueño musiquero. Fallece el 16 de junio de 1992, en Buenos Aires. Su figura y estirpe chamamecera es un ejemplo para todos aquellos que quieran encontrar una identificación que reúna todas las virtudes de alguien que puso “alma, corazón y vida” para triunfar al Chamamé en Buenos Aires.
RAMÓN BOGARÍN Para la agrupación tradicionalista “Ñu Rogüé” es un honor poder homenajear en este libro a uno de nuestros grandes chamameceros, uno de 385
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esos buenos chamameceros que han recorrido miles de kilómetros regando con melodías de nuestras tierras nacidas de ese acordeón de dos hileras, que permanecería en sus manos alrededor de sesenta años. Sin embargo no ha tenido la oportunidad de dejar testimonio material o grabaciones de su larga y fecunda trayectoria musical. Sabemos que es autor y compositor de una buena cantidad de temas que, por gentileza suya, algunas de ellas hemos podido registrarlas y en donde es acompañado por los guitarristas Pablo Maidana y Pedro Franco. Ramón Bogarín nació en la ciudad de Corrientes el 9 de diciembre de 1917, y como casi todos nuestros chamameceros, comienza a ejecutar el instrumento, un acordeón de dos hileras y ochos bajos marca”Honner”, “de oído” desde los 8 años de edad y a los 17 años ya forma un conjunto con otro amigo que sería luego famoso. Ese amigo era un crisol que, con el tiempo, se convertiría en lo más grande de nuestro chamamé, era nada más, ni nada menos que Tránsito Cocomarola, también de 17 años de edad, amenizando fiestas familiares y bailes. Tránsito Cocomarola ejecutaba el bandoneón y don Ramón Bogarín, la guitarra y algunas veces también el acordeón. Cuenta Bogarín adquiría los primeros conocimientos del instrumento con un bandoneón de estudio que perteneciera al bandoneonista Marciano Gauna y que le fuera regalado a éste por su padre. En el año 1936, Ramón Bogarín y Tránsito Cocomarola ingresan al conjunto que dirigía el guitarrista Antonio Duarte y que además ingresaban Isabel Duarte, hermana y dúo de Antonio, y el guitarrista Manuel Hernán, con quienes realiza bailes y actuaciones en radios de la zona. Esta formación permanece estable hasta mediados de 1939, pues, Ramón Bogarín se radica en Quitilipi, Provincia del Chaco, donde con distintas agrupaciones continúa trabajando y Tránsito Cocomarola continúa su actividad musical en Rosario. En 1946, al ser nombrado como empleado en la Dirección Provincial de Vialidad, se radica definitivamente en Corrientes y paralelamente forma conjunto con Marcelino Pruyas (acordeón), Jorge Esquivel y José Lezcano (guitarras). Este grupo actuaba con el nombre de “Conjunto Flor del Irupé” y además de las habituales actuaciones en radio, realizaban giras por distintas provincias. Relatar tantos años de actividad suele resultar peligroso tanto por posibles omisiones como también por apabullar con datos y fechas que, a veces, cansan. Por ello trataremos de mencionar lo más signifi386
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cativo en la vida de don Ramón Bogarín; uno de ellos es, sin duda, el haber participado en la inauguración de LT7 Radio Provincia de Corrientes en el año 1934 y que se ubicaba donde actualmente está instalado en el cuartel de la “Agrupación 48” de Gendarmería Nacional, en la esquina de las calles San Martín y Vélez Sarsfield. En esa oportunidad actuaron junto a Ramón Bogarín, el guitarrista “Celé” Aguado, Melitón Montiel y Melitón Fernández. También participaron de ese primer día de transmisión de dicha emisora, los bandoneonistas tangueros Eulalio Torres, Roberto Mórtola (que era santiagueño), otro músico de apellido Valentín y una cancionista cuyo nombre artístico era “Clavel del Aire”, madre del gerente de LT7: “Beto” Galantini y que era acompañada por el pianista ciego Rubén Silva. Fueron muchos músicos los que compartieron escenarios, alegrías o madrugadas con Ramón Bogarín. Trataremos de nombrarlos, aunque seguramente, nos olvidaremos de algunos y pedimos disculpas por ello. Entre muchos nombres encontramos a: Carlos Sissí (bandoneón), Juan Ronald Ferraúd (guitarra), “Coco” García (bandoneón y guitarra), Sebastián Balmaceda (bandoneón), los hermanos Lorenzo e Hilario Navarro (guitarra), Ramón Zorrilla (bandoneón), Tomás Benítez (guitarra), “Quelecho” Maidana (guitarra), Marciano Gauna (bandoneón), Víctor Hidalgo (guitarra), Ramón García (guitarra), Oscar María Espíndola Moreyra (guitarra), Ramón “Moncho” Mendez (guitarra), Calendario Otazo (guitarra), Alejandro Barrios (acordeón) y Ramón Cabrera (padre) (guitarra). En el año 1951 y representando a la Orquesta Folklórica del Consejo Superior de Educación, concurre en compañía de Alejandro Britez (guitarra), “Yiyí” Lezcano (guitarra) y Ramona Galarza (que en este momento contaba con once años de edad) como vocalista, a la inauguración del Teatro Opera de Paso de los Libres. Este humilde, pero sincero, homenaje al acordeonista Ramón Bogarín implica también un homenaje al hombre que en vida encontró en su destino de chamamecero la mejor manera de expresar sus sentimientos de correntino, de expresar a través de mil melodías el alma de su pueblo... Su acordeón de dos hileras es fiel testigo de serenatas, bailantas y de innumerables encuentros con amigos y cantores a los que acompañó en una ofrenda permanente de su creatividad musical... ¡Don Ramón Bogarín, un hombre y un acordeón símbolos auténticos del patrimonio cultural y tradicional de Corrientes ...!
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CONJUNTO “IRUPÉ” Dentro del panorama de la música folklórica correntina, aparecen algunos conjuntos, en la década de 1940 que dejan grabadas placas discográficas que sorprenden por su originalidad y calidad interpretativa. Esto sucede al escuchar una versión de un conjunto denominado “Irupé” que era integrado y dirigido por el bandoneonista Ángel Ramón Domínguez, el glosista Roberto Ferradás Campos y el acordeonista entrerriano, Santiago Barrientos. El conjunto “Irupé” tiene una trayectoria -dentro de la historia de la música correntina- poco conocida. Sus integrantes varían en diversas grabaciones y actuaciones del conjunto. Por ejemplo encontramos en una de sus formaciones, además de los mencionados directores, a Pedro De Ciervi, Manuel Gómez, Ramón B. Montenegro, José Cejas y Pedro Pascasio Enríquez. Tenemos afiches de publicidad, que datan del año 1946 de este conjunto donde observamos la foto y el nombre de Tránsito Cocomarola conformando este grupo en calidad de co-director. Estos verdaderos pioneros de la música Litoral dejan una grabación magnetofónica realmente sorprendente con una selección de temas tradicionales como “El Carau”, “La Llorona”, “Carancho Pepó”,”La Caú” y “Fierro Punta”, finalizando nuevamente con “El Carau”. Se trata de una versión estrictamente instrumental, de recopilación de motivos populares de la zona. Y aquí lo notable: la orquesta está compuesta por violines, clarinete, flauta, guitarras, piano e instrumentos típicos correntinos como acordeón y bandoneón, que armoniosamente han ensamblado la versión musical donde lograron un acierto de indudable valor artístico.
ANTONIO NIZ Es una afirmación que Nicolás Antonio Niz es “La Guitarra Mayor del Chamamé”. Esta denominación es alcanzada gracias a una trayectoria musical realmente extraordinaria. Nace en la localidad de Manantiales, departamento de Mburucuyá, Provincia de Corrientes, el día 6 de diciembre de 1923. Autodidacta en su instrumento, lo pulsa desde muy niño. Adquiere 388
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un estilo guitarrístico que lo caracteriza y que ha hecho escuela dentro del ámbito chamamecero. Actuando desde su adolescencia, ha integrado conjuntos musicales que al tan sólo citarlos podemos evidenciar que Nicolás Antonio Niz es una figura consular en la auténtica historia de la música de Corrientes. Se inicia en la década de 1940 junto al bandoneonista Eustaquio Miño; luego de un par de años integra ya el conjunto de Tránsito Cocomarola, donde permanece varios años. Pero debemos determinar que con Cocomarola estuvo en dos etapas: la primera entre 1948 a 1950. Desde este año (1950) hasta 1954 permanece junto a Ernesto Montiel en el “Cuarteto Santa Ana”. Entre 1955 y 1957 integra y graba con varios conjuntos: Emilio Chamorro, Damasio Esquivel, Tarragó Ros, Miguel Repiso, Mauricio Valenzuela, Trío Isaco Abitbol, el conjunto de la cantante Leonila Esquivel, Conjunto regional de “Polito” Castillo. Antonio Cena, Pedro Montenegro, Carlos Sissí, Rubén Miño, Evelio Osuna y Hugo Leiva. Son innumerables los recuerdos que contabiliza este talentoso intérprete. Al conversar con él debemos quizás preguntar: ¿Con quién o con qué conjunto no llegó a ejecutar su imprescindible guitarra? La segunda etapa con Tránsito Cocomarola la lleva a cabo entre los años 1957 a 1969. Pero sus actuaciones no se detienen. Junto a “Tito” Aranda, “Paquito” Aranda, Armando Ferreyro, los hermanos Phillepich, Ramón Méndez, Armando Nelli, Hermanos Barrios, Sixto Álvarez, son tan sólo algunos nombres que contaron con su siempre apreciada y talentosa guitarra. Graba innumerables placas discográficas, con casi todos los conjuntos ya mencionados. Pero bajo su dirección lo hace junto a Rubén Miño, y entre 1970 a 1976 una serie de larga duración con el denominado “Conjunto Evelio Osuna-Antonio Niz”, realmente de una probidad musical de antología. Desde 1977 1983 participa en el “Conjunto de ‘Paquito’ Aranda”, excelente bandoneonista que ha registrado un historial de nuestra música que merece todo nuestro reconocimiento. Posteriormente realiza una serie de grabaciones y actuaciones junto a Isaco Abitbol y Roberto Galarza, en la década del ‘80. Acompaña a Isaco Abitbol y a Rubén Miño en el ya famoso e inolvidable “Trío Pancho Cué” y, aún hoy, con la persistencia de los grandes músicos, continúa participando en festivales y grabaciones junto a jóvenes intérpretes: Antonio Tarragó Ros, Eustaquio Miño (hijo) y Oscar Sánchez son tan sólo un ejemplo de su
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vigencia. En estos últimos años integra el “TRÍO TREBOL DE ASES”con Salvador Miqueri y Avelino Flores. La figura de Antonio Niz se destaca, por valores propios, dentro del amplio panorama musical de nuestra provincia. Su talento como compositor inspirado, con más de 170 éxitos, la mayoría de ellos llevados al disco, evidencian su vena creativa que aún hoy se mantiene inalterable. Nadie puede negar este pleno reconocimiento y los numerosos homenajes que el pueblo chamamecero le brinda permanentemente. Nadie podrá discutir que Nicolás Antonio Niz es la “Guitarra Mayor del Chamamé”.
SALVADOR MIQUERI (ARGENTINO LUCERO) El cantaautor Salvador Miqueri nace en la localidad de Mburucuyá, Provincia de Corrientes, el día 15 de diciembre de 1926, y desde muy joven aprende intuitivamente la ejecución de la guitarra. Al referirnos a Miqueri se hace necesario mencionar su triple condición: de poeta, compositor de melodías e intérprete chamamecero. Pero lo que deseamos destacar es su carácter de creador de un estilo musical que llena toda una época y que trasciende hasta hoy por su calidad melódica y poética que es, en verdad, una renovación dentro del ámbito de la música folklórica de Corrientes. Sus primeros pasos musicales los realiza con el “Trío Pasionaria”, junto al bandoneón de “Tito” Miqueri (su primo) en los años 1948-1949. Posteriormente se integra al conjunto del bandoneonista Eustaquio Miño y “Los gauchos de Mburucuyá”, donde se encuentra con Eustaquio “Nene” Vera, cantor y guitarrero; con él conformará el dúo de voces que lo conducirá a una fama singular. Esto ocurre en 1950. Luego, ya conformado el “Dúo VeraLucero”, pasa a integrar el conjunto de Tránsito Cocomarola, a partir de marzo de 1951. Allí se cumple una etapa discográfica y de múltiples actuaciones por todo el país con un éxito realmente extraordinario. Actúan hasta el año 1956. Ídolo indiscutible del cancionero correntino, se desvincula de Cocomarola e inicia la formación de su propia agrupación musical. Primero con “Tito”Miqueri, bandoneón; Fortunato Fernández, acordeón; y el dúo “VeraLucero” en voces y guitarras. Graban en 1958 en el sello discográfico “TK”. En el año 1960 se incorpora Norberto Gómez, acordeón, y a partir 390
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de 1961, Avelino Flores, bandoneonista, reemplaza a Gómez. Llegan a grabar varios discos en el sello “Odeón”, de larga duración, que son el testimonio de una “época dorada” del Chamamé, donde reúnen sus más aclamados éxitos. Esto ocurría en año 1963, pero, paulatinamente, dejan de grabar y actuar. Un silencio musical se extiende desde 1964 hasta 1969, año en que el dúo “Vera-Lucero” integra nuevamente el conjunto de Cocomarola, actuando en Buenos Aires y algunos centros bailables de varias provincias pero, lamentablemente, no llegan a grabar. Diez años después, en 1979, reaparece el “Dúo Vera-Lucero” junto a Avelino Flores, bandoneón, y Manuel Zbinden, acordeón. Actúan y graban varios discos y un larga duración titulado “Mi última flor”, en el año 1981. Fue la última grabación del dúo, pues Eustaquio Vera fallece tiempo después. Pero la producción musical de Salvador Miqueri continúa y con el conjunto que comparte en la dirección musical Avelino Flores, vuelven a dejar algunas placas discográficas, tales como “Sólo rumores” y, al cumplir sus 40 años de actuación artística, un trabajo titulado “Sin rencores ni reproches”, donde continúa el bando de Avelino Flores, Zbinden, en acordeón, y las voces y guitarras de Salvador y su hijo Gustavo Miqueri, digno heredero de un virtuosismo vocal de gran calidad. Más de 45 años de actuación con los “grandes” del Chamamé: Eustaquio Miño, Tránsito Cocomarola, Avelino Flores, entre otros, nos permite señalar que en su trayectoria artística Salvador Miqueri fue abriendo nuevos caminos en la música tradicional de Corrientes. Nuevos caminos como autor, canalizando una vena poética con un inédito lenguaje que es una escuela por su originalidad y romanticismo. Como compositor, sus melodías son también de una renovación, que aún pasado el tiempo, mantienen su frescura e intangible vigencia. Como intérprete, conforma un “dúo” de voces con Vera que merece el reconocimiento del pueblo por representar una modalidad típica y genuina del cantar correntino. Voces de una inconfundible tesitura y timbre sonoro. Fue un paradigma musical que representa, sin lugar a dudas, la renovación de esa raíz auténtica de nuestro Chamamé. Actualmente integra “TREBOL DE ASES” con Avelino Flores y Antonio Niz (o Alfredo Alejandro Almeida), manteniendo la vigencia del auténtico chamamé.
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SIMÓN DE JESÚS PALACIOS La historia del cantor chamamecero se nutre con la aparición de los dúos de voces, que desde la edad temprana de la discografía chamamecera prevalece hasta nuestros días. Es una costumbre muy correntina “...esa de cantar a dúo, como en mi pueblo” al decir del Padre Julián Zini. Si observamos las grabaciones de Cocomarola, Isaco Abitbol y tantos otros conjuntos correntinos, encontraremos la mención en los marbetes de los discos: “Dúo Los Zorzales” (Hurtado y Guerreño), Cejas y Ledesma, Ubeda - Chávez, Hermanos Cena, Vera - Lucero, Hermanos Barrios, Hermanos Cardozo y tantos otros que han hecho y siguen haciendo historia. Uno de aquellos dúos, ya impuesto en el éxito y la popularidad, es sin duda alguna, el de “Verón - Palacios”. Y fue Simón de Jesús Palacios uno de los integrantes, nacido en Paraje Loma, jurisdicción del Departamento Empedrado, en la Provincia de Corrientes, el día 31 de agosto de 1936. Su vocación musical se inicia a edad temprana, en el canto y la guitarra, atracción que crece y promueve actuaciones en varios conjuntos de la época: “Chito” Morales, Brígido González, entre otros. Unido en voz y guitarra, junto a Santiago Verón, conforman un dúo muy armónico que es convocado por Tránsito Cocomarola para reemplazar, nada más y nada menos, que al “Dúo Vera - Lucero”, que se desvinculaba de su conjunto. Una nueva responsabilidad pone a prueba a estas voces que en poco tiempo alcanzan la consagración definitiva. Con Cocomarola están desde 1956 y, por cinco años consecutivos, se renuevan sus éxitos. Posteriormente deciden crear su propia agrupación musical y el “Dúo Verón - Palacios” inicia un nuevo camino que se ve jalonado de espectaculares presentaciones. Su popularidad alcanza niveles realmente extraordinarios. Simón de Jesús Palacios, un incansable luchador, origina con sus músicos un estilo inconfundible, brioso, bailantero y de gran aceptación. Sus músicos, de gran talento, han aportado lo suyo al éxito y vigencia permanente: Brígido González, “Toté” Esquivel, Juan Ayala, entre otros, han cimentado su exitosa trayectoria, como Catalino Verón, inspirado compositor y voz del conjunto.
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Como compositor, citamos algunos de sus temas musicales: “Recor-
dando a Concepción”, “Chinita linda”, “Para Zuni solita”, “Háblame con idioma de besos”, y otra gran cantidad de composiciones que felizmente
fueron grabadas por su conjunto. Tiene en su haber más de treinta discos de larga duración, habiendo obtenido numerosas distinciones por venta de sus placas discográficas y por el cariño de un público que lo sigue y alienta en forma constante.
Rebautizado “El Dúo de la Simpatía”, Simón de Jesús Palacios, con más de 40 años de actuación ininterrumpida en escenarios chamameceros, ha mantenido de manera inclaudicable el auténtico cantar del Chamamé, del Valseado y del Rasguido Doble que, en suma, es el canto de su tierra, un modo de defender la identidad cultural de nuestra patria.
LOS HERMANOS BARRIOS Entre los creadores de la música popular de Corrientes sobresalen por su permanencia, su entrega total y su talento artístico unos hermanos sancosmeños nacidos en el Paraje Santo Domingo del departamento lindante a nuestro Departamento Capital: Martín, Ireneo, Tomás y Modesto Barrios, pertenecientes a una numerosa familia de correntinos que, desde muy jóvenes -apoyados fundamentalmente por su madre- se unen y forman su conjunto musical. Con el paso de los años, cuando se les presenta la oportunidad de grabar discos y tras haber compuesto numerosas canciones, imponen su estilo dulzón y melódico que en toda la zona es reconocido como “Chamamé
romántico”.
Sin equivocarse, el hombre de la campaña, el pueblero, se identifica con la propuesta y toma para sí las creaciones de los hermanos Barrios, siendo infaltables en bailantas y festejos puebleros. La temática siempre gira, en sus versos y en las composiciones musicales, sobre aspectos que hacen el sentimiento: el amor, en todas sus manifestaciones: a la “guaina”, a la amistad, a la tierra, al pago querido, a la religiosidad, a las creencias, en suma, a los hechos de la vida misma que los hermanos Barrios conocen y saben cantar.
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Letristas, compositores, intérpretes, musiqueros de ley y, por sobre todo, grandes chamameceros, los hermanos Barrios acostumbran a identificarse con el pueblo; seguramente por ello reciben permanentemente el aplauso y el reconocimiento de sus pares porque han sabido lograr un estilo y una manera de ejecutar la música correntina respetando las raíces y la tradición musical de Corrientes. Los hermanos Barrios son chamameceros, eso sin ninguna duda, su larga y permanente trayectoria jalonada de éxitos, así lo confirman, porque cuando el pueblo consagra a sus artistas todo lo demás no cuenta. Los “Románticos Hermanos Barrios” se han impuesto en el gusto popular porque el mismo pueblo tomó su estilo, su música chamamecera y de allí su permanente vigencia y producción discográfica. “Son muchos discos y por cábala - nos dice Martín- casi no recordamos la cantidad de placas grabadas”. Pero la realidad nos dice que haber recibido ya varias veces el “Disco de Oro” evidencia un nivel de calidad y acepta-
ción popular.
Primero fue en el sello “Musical Hall” y, luego, en el año 1996, los cinco integrantes -cada uno- se hicieron acreedores de un “Disco de Oro” por el nivel de ventas alcanzado y por la gran popularidad alcanzada. Más allá de lo artístico, bueno es también destacar la particularidad de los hermanos. Pues el conjunto de los Románticos Hermanos Barrios mantienen una armonía a nivel humano que es destacable porque nos habla evidentemente de una idiosincrasia particular. Toda la región sabe de los quilates humanos de este conjunto, quilates en lo humano y en lo profesional que debemos destacar como una verdadera virtud que ellos saben portar con dignidad y orgullo de correntinos. La autenticidad del repertorio de los hermanos Barrios es irreprochable y de allí el respeto y sincero cariño de la gente. En todas estas décadas el conjunto mantiene su éxito precisamente por la manera en que desarrolla su actividad. Creadores de un estilo romántico, sus melodías se amalgaman al paisaje que tratan de pintar en sus obras musicales. Creadores de los chamamé enganchados fue otro acierto de los Barrios reuniendo en un larga duración las composiciones más aplaudidas y buscadas por el público, rescatando con ellos algunos temas de numerosos compositores de la región y permitiendo conocer en una grabación gran parte de la selección chamamecera característica de nuestra provincia. 394
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DATOS DEL CONJUNTO “LOS HERMANOS BARRIOS” En el año 1976 la revista “Iverá” le dedica un número especial. De esta edición obtenemos los siguientes datos históricos del conjunto “Los Hermanos Barrios”: - Fecha de formación del conjunto: julio de 1960, en San Cosme (Provincia de Corrientes). -Primeros integrantes: Irineo - Martiniano (Martín) y Tomás (guitarras); Modesto Barrios (bandoneón); y Ramón Benítez (acordeón). - Debut: En la “Pista Rincón Soñado”, de San Luis del Palmar en septiembre del año 1960. En LT7 Radio Corrientes, en la audición “Pampa y Cielo”, el 25 de agosto de 1960. - Grabaciones: * Primer sello grabador: “Asunción”, graban en febrero de 1966, el conjunto mencionado más arriba, pero en acordeón está Adolfo Bravo. * Segundo sello grabador: “Music Hall”, desde el año 1968 hasta el año 1974; grabaron once larga duración. El mismo conjunto nombrado, pero con la incorporación de Marcos Zarza en acordeón. * Tercer sello grabador: “Microfón”, desde 1974. -Películas: El 22 de enero de 1975 participan en “Los gauchos judíos” de Juan José Jusid. * Actualmente continúan grabando con rotundo éxito CD y han cumplido en el 2004 sus primeros 44 años con el chamamé y el éxito los sigue acompañando.
ROBERTO GALARZA La personalidad artística de Roberto Galarza posee un brillo especial y propio dentro de las figuras luminarias del cantar chamamecero. Nace en la localidad de “Distrito Alto Verde”, Provincia de Santa Fe, el 18 de abril de 1932. Su vocación de cantor y guitarrero la inicia desde niño, haciendo dúo con su hermano Rogelio, que también desplegó una actividad artística propia con éxito. Pero Roberto - nombre artístico-, se llama Eleuterio y por sus dones de cantor fue apodado “El zorzal de Corrientes” por sus auténti-
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cos méritos y por sus sobresalientes condiciones musicales: afinación perfecta, interpretación justa y buen traductor de sentimientos y emociones. Su vida artística recorre un largo y trabajoso camino. Ya en 1950 se integra al conjunto “Los hijos del Chamamé”, del acordeonista de origen entrerriano Gregorio Martínez. Posteriormente acompaña por un tiempo a Julio Montes, el famoso “Mencho Cirilo” y su “Trío Santa Anita”, con quien recorre innumerables escenarios. Años después es convocado por Don Damasio Esquivel con quien actúa y llega a grabar sus primeros discos. Pero el éxito rotundo lo alcanza cuando se incorpora al ya famoso “Cuarteto Santa Ana”, bajo la dirección de Ernesto Montiel. Con varios años de actuación deja varias placas discográficas grabadas que son inolvidables. Desvinculado de Montiel, canta en varios conjuntos de Miguel Repiso, en el “Conjunto Regional de ‘Polito’ Castillo”, con Abelardo Dimotta, Isaco Abitbol, entre otros. Su trayectoria artística inquieta lo lleva a formar con otra gran voz del Chamamé, Atilio Puchot, y el bandoneón de Julio Lorman, el grupo “Los tres del Litoral”, de corta vida. Luego, junto a Lorman y don Isaco Abitbol, originan el recordado “Trío de Oro”, dos bandoneones y la voz y guitarra de Galarza, que ha dejado una serie de grabaciones que son testimonios admirables de lo que se logra cuando el talento y la creatividad se suman. Prosigue grabando con sus propios conjuntos y en cada una de las participaciones discográficas como artista invitado, ejecutando guitarra, guitarrón o contrabajo; también deja constancia de su gran calidad artística. Prueba de ello son las versiones junto a “Conjunto de Fito Ledesma”, “Dúo Verón - Palacios”, “Ramón Cabrera”, “Vera- Monzón”, Brígido González, Julio Lorman y tantos otros grupos musicales que lo citan por su maestría y garantía de solvencia profesional. Recordamos también su notable participación junto al inicio del grupo “Los de Imaguaré” con Joaquín “Gringo” Sheridan y Julio Cáceres, y grabaciones con el conjunto “Los Montieleros”, entre otros. Inspirado compositor ha escrito páginas de una lucidez melódica que se hicieron muy populares. Citaremos sólo algunas de sus más de un centenar de temas: “Distrito Alto Verde”, “Mi Pochillo y mi Facón”, “Reproche”, “Arroyito del recuerdo”, “Volver en guitarra”, etcétera que jalonan un permanente éxito en escenarios donde se presenta. En estos últimos años ha realizado presentaciones junto a su hijo, Roberto Matías, y el grupo coral 396
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“Querencia”, quienes lo acompañan en sus registros discográficos recientes. Aún activo y con sus dotes vocales intactas, sigue componiendo regalándonos su elocuente expresividad que conserva raíces poéticas y melódicas con inalterable calidad interpretativa.
EDGAR ESTIGARRIBIA En el año 1990 el “Círculo de Residentes Correntinos en Rosario” editó el libro “Glosas y poesías correntinas” de Edgar Emilio Estigarribia. Consideramos que fue un justo homenaje a este poeta chamamecero que aportara con su vena lírica tantas poesías al cantar y decir chamameceros. Había nacido en la localidad de Curuzú Cuatiá, Provincia de Corrientes, el 14 de septiembre de 1923. Luego de cursar sus estudios en su tierra natal viaja a Rosario y se integra a diversos conjuntos musicales. Podemos citar, entre ellos, al famoso Emilio Chamorro y “Los hijos de Corrientes”. Posteriormente lo hace en el de Tarragó Ros, como glosista y recitador. Recibió el apodo de “El poeta del Guarán” por su versatilidad lírica que, en más de una ocasión, eran de inspiración espontánea y algunas de sus glosas se han perdido en el olvido. Su integración al conjunto de Tarragó Ros lo conduce a un reconocimiento inmediato y su presencia se hace imprescindible en las presentaciones del afamado “Rey del Chamamé”. Llega a conducir algunas audiciones radiales de música chamamecera como “Nostalgias del terruño” donde vuelca con amor provinciano sus poemas y recuerdos. Crea un conjunto denominado “Melodía guaraní”, de corta vida artística, pues vuelve a reincorporarse al elenco de Tarragó Ros hasta el día de su desaparición física. Sin embargo, sus músicos deciden continuar con el estilo “tarragocero” y crean el conjunto “Los reyes del Chamamé”, donde don Edgar Estigarribia sigue brindando su palabra encendida en glosas inolvidables. Fue autor de excelentes temas musicales que firma junto a su dilecto hermano en la música y en la tierra, su entrañable amigo Tarragó Ros. Títulos como: “Por ahí cantaba Garay”,”Alpargata tuyá porá”, “Caña con ruda”, “El yaré”, son tal sólo una evidencia de su talento creativo. Estigarribia crea,
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además, un estilo en el decir y el recitar glosas que es una verdadera escuela, lo justifican una serie de seguidores que tratan de imitar el timbre de su voz, su postura y esa galanura propia del “mencho” correntino que perfila en un arquetipo único e irrepetible. Fallece en la ciudad de Rosario, Provincia de Santa Fe, el día 25 de abril de 1989. Sus restos mortales descansan en su tierra natal, Curuzú Cuatiá, junto al mausoleo de dos grandes amigos y acordeonistas: Tarragó Ros y Gualberto Panozzo, Mayor gloria imposible.
AVELINO FLORES Consideramos los estilos bandoneonísticos en estudios realizados y no son muchos los senderos musicales logrados. Hablar de Tránsito Cocomarola, Isaco Abitbol y Eustaquio Miño, ya consignamos una peculiar manera de encarar el toque estilístico del bandoneón. Pero entre los continuadores y renovadores de esos estilos destacamos la presencia musical de Avelino Flores. Nacido en la localidad de Lanteri, Provincia de Santa Fe, un 2 de febrero de 1934, inicia su andar musiquero ejecutando la guitarra primero y con 17 años cumplidos encara el estilo de bandoneón con verdaderos maestros: Alberto Siam y Humberto Borda. Tempranamente se incorpora a la orquesta “Los ángeles” y, posteriormente, decide conformar su propia agrupación musical. Recorre caminos y escenarios que templan su espíritu y le sirven para encontrar su estilo inconfundible. En el año 1959 es elegido para integrar el ya consagrado conjunto del “Dúo Vera-Lucero” (Salvador Miqueri y “Nene” Vera) con los que realiza una excelente confluencia de sueños e inolvidables creaciones musicales. Han dejado el testimonio impreso en discos de esa etapa realmente extraordinaria de gran musicalidad. Desvinculado el dúo mencionado, Avelino Flores continúa su incansable derrotero conformando sus propios conjuntos con sobresalientes músicos: Zbinden, Maldonado (acordeones); Reyes, Vargas, Carrizo, Aguirre, Gómez, Alarcón, Haedo, Caballero, Zaracho, son sus guitarras y voces que lo acompañan en este transitar sin pausa por la ruta chamamecera. En estos años deja numerosas placas discográficas, donde destacamos sus propias composiciones instrumentales que son realmente de vanguardia, pero sin descartar el sonido y la auténtica raíz chamamecera. Sus temas como “La Topada”, “Montecito”, “La Trenza”, “Ocaso”, y su gran creación “Home398
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naje a las Islas Malvinas” con el poeta Isidro Luciano Prado, testimonian su genio musical.
Luego de un paréntesis de varios años al producirse el reencuentro y reaparición del “Dúo Vera - Lucero”, nuevamente Avelino Flores cumple una etapa exitosa junto al consagrado binomio. Desaparecido físicamente Vera, el canta -autor Salvador Miqueri prosigue su andar chamamecero y es Flores quien conduce su conjunto. Los discos de larga duración “Sólo rumores”, “Mi última flor”, “Sin rencores ni reproches”, son elocuentes demostraciones de un incansable creador que ha llegado a la cima y ha sabido mantenerse con probidad y talento. Avelino Flores continúa actuando y grabando. En sus últimas composiciones lo acompañan dos de sus hijos: Rudy y Nini, dos jóvenes instrumentistas -acordeón y guitarra- que sobresalen con el enorme virtuosismo heredado de su progenitor y el permanente estudio y perfeccionamiento que los han llevado como embajadores musicales a escenarios de Europa. La nómina de grabaciones en discos de larga duración, que ya supera más de 40 obras, son el producto de un quehacer constante que no conoce desmayos ni concesiones, es el fruto de una larga y productiva vida dedicada al quehacer musical chamamecero. Un aporte valioso a la cultura musical de la región y del país que es orgullo por el nivel de musicalidad que posee, por el vuelo creativo que emerge en cada una de sus composiciones y por su constante presencia en escenarios, espectáculos y festivales chamameceros. Avelino Flores ha podido reunir en su estilo bandoneonístico la fuerza temperamental de su personalidad y el compromiso musical con las raíces auténticas de la expresión nativa de Corrientes: el auténtico Chamamé. Con esas virtudes ha desarrollado una historia musical de excelente factura creativa, que expresa sensitivamente el amor por la tierra de esta región. Su vocación chamamecera se enriquece permanentemente y demuestra, en cada versión, en cada actuación, la versatilidad y el gran talento que posee, junto a Antonio Níz, Salvador Miqueri y Alfredo A. Almeida en el conjunto “TREBOL DE ASES”.
EDGAR ROMERO MACIEL Mencionar su nombre involucra consignar una de las figuras más descollantes del panorama folklórico del Litoral argentino. Nacido en el Departamento de Sauce, Provincia de Corrientes, el 21 de diciembre de1921, ini-
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cia sus estudios docentes en nuestra provincia y luego se perfecciona en Buenos Aires. Dotado de una vena artística inclaudicable transita por el teatro, la pintura y la música. Pero es quizás en esta última donde despliega, muy tempranamente, gracias a su creatividad, que lo conduce al éxito y a la popularidad a través de sus canciones. Ejecuta el piano, el órgano y la guitarra y su perfeccionamiento lo realiza junto al profesor Felipe Boero, extraordinario compositor musical argentino. En sus obras musicales se fueron integrando paulatinamente distintos elementos que nutrieron fuertemente su inspiración. Podemos citar entre ellos el paisaje correntino, su historia, los personajes populares, el amor, las costumbres y ritos y ese mundo telúrico de toda la región que lo condujo a crear obras integrales. Compositor de más de un centenar de obras musicales con ritmo de Chamamé, Rasguido Doble y Valseado, ha desarrollado además la titánica tarea de estructurar obras de carácter integral como sus “Rapsodias”: “Correntina”, luego la “Blanca” y la “Verde”; que con certeros trazos dibuja musicalmente las vivencias de la región nordeste. Otras composiciones de este tipo son: “Romance de Cruz López Jordán”; “Cantata para José Francisco”, “Hacia las raíces” , “Amanece mi pueblo” (cantata), “En las siete corrientes” (ópera), “Cantata de los cuatro siglos”, “Te damos gracias Señor Misa correntina”, “Leyendas para cantar y bailar”, “El último acto” (couplé), “Canciones correntinas para niños”, “El regreso de las cautivas”, entre otras. Sus composiciones poseen una estilizada estructura musical, sin perder las esencias rítmicas propias del folklore correntino. Ha dejado piezas inolvidables y de gran penetración popular, tal es el caso de su famoso tema “Lunita del Taraguy”, con más de veinte versiones grabadas por numerosos intérpretes. Romero Maciel, es auténticamente un creador de un estilo y una manera de decir musicalmente las vivencias de la tierra. Sus obras musicales no han dejado al margen el verdadero estilo correntino expresado de una manera peculiar las esencias propias de la tierra y el hombre. Amalgama de una manera melódica las diferentes temáticas que asume, originando un estilo personal que ha generado una “escuela” virtuosa y de gran expresividad. Ha desempeñado cargos muy importantes dentro del ámbito de la cultura en su provincia natal y ha merecido el reconocimiento de premios, dis400
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tinciones y menciones de diversas instituciones nacionales, que han premiado al compositor y al hombre de la cultura que ha demostrado a través de su obra y su vida ser un auténtico hombre - testimonio, de su tiempo y de su tierra.
RAMONA GALARZA Una de las voces femeninas del Chamamé que por su talento musical y su inigualable timbre sonoro ha trascendido con sobrados méritos. Esa es la vigencia de una personalidad artística de renombre internacional. Ramona Galarza, rebautizada por los medios como “La Novia del Paraná”, transitó por mil escenarios su gracia de mujer correntina y proclamó un estilo chamamecero que no tuvo claudicaciones. Sus numerosas grabaciones, contienen parte de la gran historia de la canción correntina. Creo que afirmar que Ramona “nació para cantar”, es una manera de definir su destino chamamecero. Desde la escuela primaria, luego en la Orquesta Folklórica de la Provincia, bajo la batuta del maestro Naón Salis, dio sus primeros pasos artísticos. En 1958 participa en la película “Alto Paraná”, cantando un chamamé. Para el doblaje de su propia voz viaja a Buenos Aires y, desde entonces, actúa y es contratada por un sello discográfico que la lanza para el reconocimiento total de su virtuosa voz. Actuaciones en radio, televisión, peñas, festivales de música folklórica, la cuentan entre sus artistas predilectos. Realiza luego numerosos viajes a Chile, Perú, Venezuela, Paraguay, Colombia, Canadá y Estados Unidos. Esto ocurre entre 1960 y 1970. Su éxito no decae; por el contrario, sus grabaciones magnetofónicas se suceden. Hoy, con más de sesenta placas discográficas en su haber, puede sentirse orgullosa por haber logrado mantenerse en la cúspide del más alto nivel musical de su tierra. En 1989 viaja a Australia; en 1991 regresa a Estados Unidos y recorre numerosas ciudades: Washington, Baltimore, San José, Los Ángeles, Houston, Orange, Dallas, etcétera. En el año 1993 participa en París en un festival internacional de música popular. Nacida en Corrientes, pero afincada desde hace años artísticamente en Buenos Aires, Ramona no olvida sus raíces. No olvida su identidad. En
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1995 ha recibido un galardón que realmente la emocionó: fue declarada “Ciudadana ilustre”, otorgamiento realizado por el Consejo Deliberante de la ciudad de Corrientes (Ordenanza Nº 2141/95). La “Novia del Paraná”, como al río que ama y canta, renace en cada canción, con más fuerza y madurez, de una voz y un estilo chamamecero que es un auténtico orgullo para Corrientes.
NÉLIDA ARGENTINA ZENÓN Esta popular canta-autora nace en la localidad de Gobernador Martínez, Departamento de Goya (Corrientes), el día 3 de abril de 1938. Estudió música obteniendo el título de Profesora Superior. Ejecuta la guitarra y el típico acordeón chamamecero con auténtico sentimiento correntino. El reconocimiento “grande” le llega al obtener el “Premio Cosquín 1964”. Sus actuaciones como solista de canto y guitarra y, posteriormente, con su conjunto musical, se reiteran con gran éxito a lo largo y ancho del país. Pero sus inquietudes musicales le llevan a conducir programas radiales, por supuesto todos de ferviente defensa y promoción de nuestra música chamamecera. Una evidencia palpable es la conducción que desde hace 17 años realiza en “Radio Nacional Rosario”, en un programa creado por ella al que denomina “Cancionero Guaraní”, Este programa, por su trascendencia e importancia fue declarado de Interés Cultural por el Honorable Consejo Municipal de la ciudad citada. También en LT3 “Radio Cerealista”, de Rosario, conduce otro programa de similares características con el título de “Fortín Litoral”, cuyo ciclo ya supera más de 13 años de permanencia en el aire. Debemos mencionar también sus 20 años de su programa “Corrientes tiene su música”; que se propala en “Radio San Nicolás”, en la Provincia de Buenos Aires. Tiene en su haber grabados varios discos de larga duración, casette y CD, además, participó como artista invitada junto a otros notorios chamameceros, grabando con Antonio Tarragó Ros, Luis Ángel Monzón y con el poeta y recitador “Toto” Semhan. Sus actuaciones permanentes en escenarios de festivales folklóricos, radio, televisión, peñas, espectáculos culturales, justifican plenamente su consagración popular como autor e intérprete de numerosos temas musicales.
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Van como ejemplo algunos títulos: “Mate Cocido”,”Don Pilar”, “El viejo
Pedro”, “Mi coche”,”Guapo Cunumí”, “Volver en Diciembre”, “Doña Florencia”,”Cambá Arangá”,”Caraguatá Paiubrero”, “Peón Golondrina”, y tan-
tos otros que han merecido el sostenido aplauso del pueblo, ese inalterable juez de las verdaderas composiciones que llenan el espíritu. Ha culminado, hace muy poco tiempo, “La Cantata Antonio Gil Mercedeño”, poema original del poeta mercedeño Román Anselmo Vallejo, con musicalización de Nélida Argentina Zenón. También participa en el recitado el poeta “Toto” Semhan. Ha recibido numerosos premios y galardones que atestiguan su calidad interpretativa, su talento creativo y su evidente amor por la música correntina. Como final, para estas líneas apretadas que pretenden ser un homenaje, cabe mencionar que en uno de sus discos de larga duración canta el “Himno Nacional Argentino”, en su versión con letra traducida al idioma Guaraní. Una manera de unir la Patria con nuestras raíces ancestrales, que tan bien sabe defender Nélida Argentina Zenón con su Voz y su Guitarra.
COQUIMAROLA De tal palo, tal astilla, reza un antiguo proverbio español. Y dentro del amplio panorama de la música chamamecera consideramos que el nombre de Tránsito Cocomarola es un verdadero paradigma. De este tronco nacen varias ramas, dos hijas: Nélida e Isabel y el 28 de diciembre de 1946 un hijo que lleva su mismo nombre: Mario del Tránsito, que con el tiempo recibe el nombre artístico de “Coquimarola”. Es muy difícil llevar sobre sí la herencia de un grande de la música, es un verdadero riesgo, y al mismo tiempo, una responsabilidad. Pero el “Coqui” emerge con un instrumento que su padre pulsara también desde niño: el Acordeón. Recibe de su progenitor tan sólo consejos y, con sabiduría deja que su retoño adquiera vuelo propio. Así ocurren las cosas, y ya desde los 16 años el “Coqui” prepara su primer larga duración, trabajando profesionalmente desde el año 1963. Lleva grabado más de 20 discos, casettes y CD con la música de su padre, de su autoría y con el virtuosismo que ha logrado y que ya lo caracteri-
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za. Supo reunir en sus agrupaciones musicales a notables ejecutantes y al cumplir sus “Bodas de Plata” con el Chamamé se le tributó un doble homenaje: por haber sido consecuente con su vocación chamamecera y por haber mantenido en alto la herencia recibida del “Taitá”, su padre. “Coquimarola” ha definido un estilo acordeonístico que tiene por característica el respeto por las vertientes tradicionales de la música chamamecera. Su pasión musical se ha ido acrecentando a través del tiempo y la madurez reflexiva que hoy evidencia ha hecho resaltar sus cualidades musicales y su calidad humana. Hoy podemos decir, sin temor a equívoco alguno, que el estilo de Coquimarola es inconfundible. Es característico y se lo identifica con su personal maestría en la ejecución de su instrumento y en el siempre magistral ensamble de su conjunto. Compositor de innumerables temas ha sabido continuar la senda trazada por sus mayores. Le canta al paisaje, al amor, a la amistad, a la familia, a los parajes de nuestra tierra y sus costumbres con sentimiento genuino. Es un auténtico músico de raigambre popular que plasma en sus actuaciones la contagiante alegría del ser correntino, las emociones que perviven en la nostalgia del terruño amado y las infinitas vibraciones del amor ausente. Desde el cielo vemos sonreir al “Taitá” querido, retozando de alegría al escuchar los sones de un acordeón que pulsa su hijo amado, cual savia que retorna y vuelve a nutrir a su querido pueblo chamamecero.
LOS DE IMAGUARÉ Este conjunto musical correntino nace un 5 de julio del año 1977 de la mano de Joaquín “Gringo” Sheridan y de Julio Cáceres. Desde Mercedes, Corrientes, se lanzan a conquistar el mundo chamamecero. Primero lo hacen acompañados del ya famoso Roberto Galarza. Luego, en 1978, graban su primer disco larga duración, hecho que se repetirá en forma ininterrumpida hasta nuestros días. Casi 27 años de actuación ya conforman una gran historia del conjunto, por el que han pasado músicos de gran calidad interpretativa. Citamos solamente a algunos: Joaquín “Gringo” Sheridan, Ricardo “Tito” Gómez, Carlos Nuñez, Ramón Alberto “Pocholo” Airé, Rudy
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Flores, Mateo Villalba, Oscar Alem, Miguel Ángel Sheridan, y los que actuaron en forma ocasional, amigos hermanados en el sentir chamamecero. La formación cambia, pero siempre bajo la dirección de Julio Cáceres en cantos y recitados, Fabio Acevedo y Juan Domingo Saccú en guitarras y contrabajo y voz de Soriano Germán Sosa, Nicolás Cáceres y Raúl Mendoza, entre otros, continúan con el lema de siempre: “Esta antigua costumbre
de ser uno mismo. Con memoria de lo que fuimos, que fundamenta lo que somos y queremos ser, con amor y esperanzas...”. La expresiva y singular renovación en el estilo del bandoneón de Bruno Mendoza, completa el conjunto que ha logrado a través de los años grabar veinte discos de larga duración, temas musicales y múltiples presentaciones en escenarios de todo el país y del extranjero. Reflejan en sus composiciones la originalidad que los caracteriza, un canto con fundamentos en el que se advierte el “Ser del Correntino”, el rescate de los valores de nuestra cultura y esa constante búsqueda de las raíces que, al mismo tiempo, trata de proyectarse hacia un futuro con “Memoria y Esperanza”, tal como titularan uno de sus trabajos discográficos.
Julio Cáceres ha sabido mantener inalterable un quehacer musical que no conoce claudicaciones y que es el fruto apasionado del amor a la tierra, amor por su gente, por su paisaje, por sus costumbres, por su religiosidad y por esa manera de ser que nos distingue culturalmente, desde la lengua natal, y que nos hace único e irrepetibles en esta provincia, en esta gran nación Guaraní, en esta América de la Cruz del Sur, que se trasunta en una idiosincrasia que únicamente puede traducirse en el sonido vibrante del bandoneón y del acordeón, en el pulsar sereno de las guitarras y en el “avá ñeé”, el decir y la palabra que nos une y nos hermana.
GRUPO REENCUENTRO Asistimos al debut del “Quinteto Reencuentro”, en junio de 1986, en el Teatro Juan de Vera, de la ciudad de Corrientes. En realidad el grupo había estrenado su nueva concepción chamamecera en su querido pago de Mercedes, Provincia de Corrientes. Allí habían nacido los hermanos Sheridan: Joaquín “Gringo”, Miguel Ángel “Michel” y Santiago “Bocha”, que junto a Ricardo “Tito” Gómez y Adolfo Billordo iniciaron sus actuaciones con la
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denominación de “Quinteto Reencuentro”, para luego incorporar el nombre ∗ de “Grupo”. El éxito y la resonancia popular que alcanzaron en tan poco tiempo fue realmente extraordinario. Batían muchos récords de público en todas sus presentaciones. Joaquín, en bandoneón y acordeón, deleitaba a sus seguidores; las voces de “Michel” y el “Bocha” cobraban un inusitado timbre que rescataba del olvido famosos chamamé de la década del ‘50 y se adornaban con nuevas fuerzas. Un ejemplo: “Basilio Magos”, un chamamé que fuera éxito en el “Cuarteto Santa Ana”. Pero también se suman las nuevas composiciones de “Tito” Gómez, los versos de Julián Zini, las melodías del “Gringo”, que originan una confluencia de gran emotividad. Caminaron los rumbos chamameceros de la Provincia y fuera de ella logrando un clamoroso y rotundo éxito a nivel popular. Amalgaman un repertorio de raíces con el toque vanguardista que caracteriza una manera muy personal, que sin lugar a dudas hubiera madurado en nuevos caminos para nuestra música. Viajaron a la localidad de Bella Vista, de la Provincia de Corrientes, y compartían un espectacular festival chamamecero con el “Trío Corrientes”, con Zito Segovia y su agrupación; con Mario Boffil; con grupos de danzas folklóricas; y el recitador y glosista Daniel “Yacaré” Aguirre. Un incierto destino determina que las vidas del “Gringo” y de “Michel” sean las víctimas de aquella tragedia para la historia de la música correntina. Era un 8 de septiembre de 1989. Tiempo después, el “Bocha” con otros amigos continúa con la senda trazada por sus queridos hermanos, y el “Grupo Reencuentro” prosigue con sus presentaciones y excelentes grabaciones, aportando un óptimo sonido y un repertorio realmente de gran validez, por su sonido, por el ensamble de voces y por esa savia chamamecera que los guía en cada una de sus espectaculares apariciones para el deleite de sus admiradores.
∗
En 1989 Carlitos Miño reemplaza a Adolfo Billordo
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JOAQUÍN SHERIDAN El día 31 de julio de 1955 nace, en Mercedes, Provincia de Corrientes, Joaquín Adán Sheridan. Pasa su infancia en el “Paraje San Salvador” y a los 12 años empieza el aprendizaje del instrumento que será el canal expresivo de su vida: el bandoneón. Un tío suyo le da las primeras lecciones y luego su virtuosismo intuitivo hizo el resto. Casi todos sus hermanos son también músicos (cantan, ejecutan guitarra, bandoneón y acordeón). Justamente con sus hermanos inicia los primeros pasos como profesional. En 1970 es convocado por Carlos Talavera y, en 1971, forma conjunto “Los Cuatro de Mercedes”, con el dúo de voces y guitarras “Vera-Monzón” y Carlos Núñez. Un año después integra el grupo “Los Hijos del Paiubre”, de brillante actuación. En 1977, junto a Julio Cáceres y el ya famoso Roberto Galarza, inician el camino del conjunto “Los de Imaguaré”. En esta agrupación logra sus más resonantes éxitos como intérprete y compositor. Con poemas de Julián Zini, el talento de Ricardo “Tito” Gómez, el “Gringo” Sheridan origina un estilo chamamecero, producto de la conjunción de talento y creatividad inusitada. El decir y canto de Julio Cáceres también aporta lo suyo; para comprender este nuevo sendero musical, debemos sumar las ricas personalidades que lo conforman. Deja varios discos de larga duración con “Los de Imaguaré”, que son un verdadero cofre de joyas musicales. Desvinculado del conjunto que queda en manos de Julio Cáceres, el “Gringo” se une a sus hermanos Miguel Ángel “Michel”, Santiago “Bocha”, en voces y guitarras, y a ellos se suman Ricardo “Tito” Gómez y Adolfo Billordo, para crear el “Quinteto Reencuentro” que incia sus actuaciones en abril de 1986. Actuaciones radiales, televisivas, peñas y festivales cimentan un rápido y fulgurante éxito. Llegan al disco dejando grabadas varias placas que testimonian una manera renovada y vanguardista de encarar nuestra música. Joaquín Sheridan ya ejecutaba con verdadero virtuosismo el bandoneón y sorprende a todos cuando pulsa un acordeón de “dos hileras” de teclas y nos conmueve con su toque “campiriño” y “montielero”. Los duendes de la música lo inspiraban y en el escenario se transformaba en un ser que dilataba emociones y transmitía sentimientos a raudales. 407
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Quizás el viento musiquero que ataba a sus instrumentos desgastó su tiempo, un río –padre, el viejo Paraná de tantos sueños, lo recibe en su seno un 8 de septiembre de 1989 sin devolverlo jamás. Los sones de su bandoneón de plata y las teclas de su acordeón de oro, siguen sonando en el tiempo. El río no apagó sus sonidos. La presencia del “Gringo” Sheridan se renueva en cada bandoneón chamamecero que ejecute su “Tiempo de Reencuentro”.
LA TRAGEDIA DE BELLA VISTA Esta nota tiene el propósito de rendir un humilde homenaje a un grupo de músicos chamameceros que por un fatal destino protagonizaron lo que la prensa dio en titular “La tragedia de Bella Vista”. Justamente el día 8 de septiembre de 1989, en la localidad de Bella Vista, Provincia de Corrientes, un colectivo se desbarrancaba a las aguas del río Paraná con un contingente de músicos que debían cumplir esa noche con una presentación artística. Varios de ellos pudieron salvar sus vidas, gracias a Dios. Otros perecieron en el accidente. Sumaron seis las víctimas, entre los músicos, más los dos conductores del micro. Ellos fueron: Daniel “Yacaré”Aguirre, recitador y presentador de conjuntos chamameceros, que iniciara sus actividades junto a Tránsito Cocomarola; Joaquín “Gringo” Sheridan, eximio bandoneonista, aquel que iniciara junto a Julio Cáceres el conjunto “Los de Imaguaré”, Miguel Ángel “Michel” Sheridan, hermano de Joaquín y gran ejecutante de la guitarra y excelente voz; “Chango” Paniagua, guitarra y voz del conjunto “Trío Corrientes”; Zito Segovia, canta-autor de la “Nueva Trova” del Chaco, que portaba un estilo renovador y lleno de promesas de un futuro artístico en ascenso; Jonhy Behr, percusionista de Zito, que aportaba rítmica precisa para el inédito repertorio de Segovia en sus “Chamamé Candombes” y “Charandas” que exhumara con gran aceptación popular. “Gringo” y “Michel” Sheridan se habían unido a otro hermano llamado “Bocha” y a Ricardo “Tito” Gómez, integrando un nuevo conjunto denominado “Reencuentro” que estaba gozando del aplauso y que dejo algunos trabajos discográficos de real valía. Con un repertorio muy personal y con 408
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ensambles instrumentales y creativos, propios de los arreglos del “Gringo” y de “Tito”, que en las voces de “Michel” y el “Bocha” cobraron un resonante éxito. Leónidas “Chango” Paniagua estaba en el “Trío Corrientes” con Ricardo Scófano y Oscar “Cacho” Espíndola; estos dos últimos se salvaron de las torrentosas aguas milagrosamente. Zito y Jonhy se encontraron sorpresivamente con un destino que truncó los proyectos de un enorme talento musical puesto al servicio de la música popular de nuestra región, que poseía un mensaje y un contenido singular, lleno de fuerza y emotividad. Todos han dejado, como una herencia y testimonio de su vocación chamamecera, sus grabaciones en placas discográficas, que son la evidencia de que fueron músicos notables, únicos e irremplazables. Cada 8 de septiembre, manos amigas, manos chamameceras, arrojan flores al río, al hermano y padre río, que los acogió en su seno para cumplir con aquellas estrofas del Chamamé más sentido que expresa: “...por el río me iré, con la lluvia vendré...”, a refrescarnos el espíritu con ese canto de siempre, con el “bando” y las guitarras, portadoras de un mensaje que nos moja el alma e inunda nuestras gargantas, apagando el llanto de un pueblo que los colmó de aplausos y renace en cada chamamé, en el sapucai más estridente, que hoy le brindamos con admiración y afecto.
GONZALO “POCHO” ROCH Su nombre es Gonzalo del Corazón de Jesús Roch, y nació en la localidad de Itatí, Provincia de Corrientes, un día 15 de abril de 1939. Su inclinación musical le inunda el alma desde niño junto a su abuelo “catalán” que ejecutaba el piano y el órgano de la Basílica de Nuestra Señora de Itatí. No cabe dudas que la vida de “Pocho” estaba signada por la música. Ejecutante de guitarra, acordeón de “dos hileras”, teclados y cantor, ha desarrollado una permanente actividad artística desde sus años juveniles. Inspirado compositor, desde su famoso tema “Maleta Tuichá”, a los 16 años, no ha cesado de ofrecernos su mundo musical que traduce las mil vivencias de los parajes queridos y de su gente. Primero compone con versos de Marily Morales Segovia y “Cacho” González Vedoya, para entregarnos una serie de
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composiciones que dan origen al movimiento denominado “Canción Nueva”. Posteriormente compone junto a Antonio Tarragó Ros otras obras de gran fuerza expresiva. Finalmente, es autor de los versos y compositor de las melodías en una cantidad increíble de temas, que hoy suman más de 400. Su prolífica obra musical es grabada en varias placas discográficas, en los sellos “EMI- Odeón” y luego “CBS Columbia”, que son permanentemente reeditadas en cassettes y CD, lo que evidencia la gran vigencia y aceptación de su obra. Pocho Roch reúne además un talento especial para encontrar los nuevos sonidos – de nuestro tiempo- ensamblado con los instrumentos tradicionales que nunca abandona: guitarra criolla y el sonido del acordeón típico correntino. Sus arreglos orquestales han otorgado al Chamamé una nueva concepción que conlleva la fusión de lo tradicional con los sonidos electrónicos de nuestra época. Sus numerosas “Obras Integrales”, algunas de ellas llevadas al disco, demuestran estos esfuerzos que son verdaderas musicalizaciones de avanzada. El tiempo le ha dado la razón. Sus composiciones se utilizan constantemente para fondos de películas, videos documentales y para ilustrar las vivencias religiosas del pueblo correntino. Sus numerosas obras dedicadas al culto y veneración de la Santísima Virgen de Itatí, “Nuestro Señor Hallado”, de la localidad de Empedrado, entre otras, forman parte del “Canto a la Fe” correntina que Roch ha expresado con justeza y con instrumentaciones adaptadas para cada versión. Investigador consecuente de costumbres, tradiciones y de la historia viva del hombre guaraní, de su música y de su religiosidad. Pocho Roch traduce en versos y melodías todo el bagaje de una sabiduría obtenida en viajes de investigación y estudio permanente. Ha dictado charlas, conferencias, videos, diapositivas, conciertos didácticos, etcétera, que denotan su gran conocimiento y versatilidad que lo caracteriza y evidencia cómo una persona llena de dones que él agradece permanentemente a Dios. Sus audiciones radiales, con más de 25 años de vigencia, lo demuestran como un ser extraordinario que supo congeniar el espíritu de su música con el fervor chamamecero de su pueblo, que lo quiere y admira por ser un auténtico creador.
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MARIO BOFFIL De la estirpe juglaresca española deviene esta manera antigua, romántica y nostalgiosa del canto de nuestra tierra. Una vez me preguntaron si quien podría reemplazar a don Mario Millán Medina, que había fallecido en 1977. No dudé la respuesta. El nombre afloró en mi mente sin ninguna duda. Dije: Mario Boffil. Es el prototipo del “cantor chamamecero”: canta a su pueblo, al paisaje infinito de su tierra, pinta con seguro trazo las costumbres y creencias de la gente, portador de una lírica espontánea y de una línea melódica que llega directo al corazón de la gente. No me agradan las comparaciones, pero era una forma de fortalecer esta manera, este estilo muy personal y agreste del canto de Mario Boffil. “Yo soy nacido en Loreto, Departamento de San Miguel...” expresa en una de sus canciones. Ocurre el 16 de junio de 1948. Su padre guitarrero, sus hermanos poetas, sus primos cantores, toda una familia que vive el ritmo de la música nativa de Corrientes. Mario, influenciado por esta cuna chamamecera, inicia su vida artística con el “Conjunto de los Hermanos Boffil”, que en realidad era su primo Alberto. Andan caminos y posteriormente se integra al grupo vocal “Los Cunumí”, para más tarde al cuarteto “Las Voces de Corrientes”, que llega a grabar un larga duración para la historia. En 1972 decide ser solista; le basta su voz y una guitarra para recorrer los escenarios. Allí hace gala de narrador y cantor, que al estilo del “habla su pueblo” –guaraní y castizo antiguo-ensambla con habilidad y gran actitud actoral, el mensaje del mil “sucesos”, de pequeñas y grandes historias pueblerinas, que en sus vivencias “loretanas”, que Mario traduce con genial maestría. Basta mencionar algunos de sus temas más aplaudidos: “Glorias de nuestro pasado”, “Un pago llamado Taragüí”, “Fiesta Patria en mi pueblo”, “Para Don Feliciano”, “Che gente cuera”, “Jacinto remonta el río”, “Estero Carambola”, “Cantalicio vendió su acordeón”, entre tantas composiciones,
verdaderas pinturas inolvidables para quien las escuche.
Todas estas composiciones mencionadas han recibido premios y distinciones por entidades musicales, festivales de música folklórica y, lo más
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esencial, por el voto popular del pueblo que lo distingue como a su trovador. Sus siempre esperadas grabaciones son de antología, pues además de sus temas, Boffil es un excelente intérprete y ha dejado magnetofónicamente grabado una versión de “El Carau” (compuesto anónimo – 1850 aproximadamente-) que reúne el más puro y cristalino sentir en su voz y su guitarra que ha sido estudiado en universidades alemanas. Mario Boffil, destino de cantor chamamecero, orgullo de una estirpe de “compuestero” y “serenatero”, que pone el alma y el corazón en un proceso creativo de gran expresividad, que lo distingue como la nueva sangre chamamecera que no ha olvidado sus raíces.
LUIS FERREYRA Brillante autor de nuestra música folklórica, autor y notable ejecutante de guitarra. Nace en Goya, Corrientes, ciudad que lo ve alejarse rumbo a Buenos Aires cuando vestía sus primeros pantalones largos. Integra desde joven todos los conjuntos musicales chamameceros más caracterizados del ambiente artístico, que en aquellas primeras décadas del “Chamamé en Buenos Aires”. Se destaca por su calidad interpretativa, su típico rasguear guaraní de la guitarra que lo delata como un gran conocedor del género que con entusiasmo y pasión cultiva. Como compositor deja páginas inolvidables que lo conducen a la fama: “Celina”, un chamamé que compusiera en colaboración con Mauricio Cardozo Ocampo; “Juan Payé”, un rasguido doble con Osvaldo Sosa Cordero, “El Algarrobo”, “El Zapateo”, “Tres Isletas”, “María Adelina”, etcétera. Integró los conjuntos de don Emilio Chamorro, el conjunto “Irupé” y formó parte del conocido “Cuarteto Típico Correntino Santa Ana”, de Isaco y Montiel. Fue guitarra fundadora de esta agrupación con el famoso Samuel Claus. Estos cuatro nombres quedaron como testimonios de aquella primera formación musical que cambió la historia de la música correntina. Posteriormente Luis Ferreyra integra numerosos conjuntos con otros notables músicos correntinos dejando numerosas obras grabadas como prueba fehaciente de su entrega total al Chamamé.
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PEDRO DE CIERVI Conocido por el seudónimo “El campiriño Pedro” este notable guitarrista y cantor, nacido en la Provincia de Buenos Aires en la localidad de Bahía Blanca, inicia sus actuaciones artísticas con la “Típica de Nicolás Tauro”, de ritmo tanguero. Más tarde ingresa al conjunto folklórico de José Pedriel. En 1935 debuta en Radio Splendid integrando “Los Arrieros Cantores” con Antonio Tormo, Narváez y el “Sarco” Alejo. Posteriormente canta en la “Tropilla de Huachi Pampa” bajo la dirección de Buenaventura Luna. Escuchando al conjunto de don Mauricio Valenzuela surge su decisión de ingresar a las orquestas correntinas y lo hace en el “Conjunto Correntino de Osvaldo Sosa Cordero”. Posteriormente integra la agrupación “Irupé” y llega a su consagración definitiva al incorporarse al “Cuarteto Típico Correntino Santa Ana”. Allí despliega ampliamente sus condiciones vocales, su expresiva ductilidad, transformándose en el prototipo de cantor chamamecero. Como autor deja páginas de gran repercusión: el valseado “La Vestido Celeste”, “Me llaman El Campiriño”, con letra de Heraclio Pérez, el chamame “Vuelve corazón”, con Isaco Abitbol y cien páginas más que le han definido como un inspirado compositor e intérprete. Fallece en 1995, dejando tras de sí un sendero luminoso de notables interpretaciones que han quedado registradas en discos para la posteridad.
ALEJANDRO BARRIOS Nace en día 26 de febrero de 1923 en el Paraje “Dátil Corá”, Departamento San Luis del Palmar (Corrientes) y ejecuta el acordeón de dos hileras desde los siete años de edad aprendiendo en forma intuitiva. Su vida profesional la inicia en el año 1948 formando el “Conjunto San José” integrado por Barrios en acordeón y las guitarras de Armando Brittes, Ceferino Cocomarola y Ramón González. Estas eran las guitarras estables de LT7 “Radio Corrientes”. Posteriormente en el conjunto actúan Eladio Otazo y Lucio Canteros en guitarras. También actúa el bandoneonista Saúl Billordo. Es convocado para integrar el conjunto musical de Armando Correa, guitarrista y cantor que se denominaba “Itatí”. También estaban Toto Blanco en bandoneón, y Miguel Saravia en guitarra. A partir de la década del ’50 Ba413
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rrios integra diversos conjuntos entre los que podemos citar: “Conjunto Paso Martínez”, de Ramón Cornelio Cabrera y Bernabé Ramírez, guitarristas, y otro acordeonista, Emilio Sánchez. También realiza actuaciones con el “Conjunto de Tránsito Cocomarola”, realizando giras por las provincias del Chaco e interior de Corrientes. En ese entonces, además de Cocomarola, integraban el conjunto Armando Correa y Odilio Godoy en guitarras y voces. En esta oportunidad, febrero de 1951, Tránsito Cocomarola, le obsequia su acordeón (de dos hileras de teclas) con las que realizara sus primeras grabaciones en el sello “Odeón” en la década del ’40. Posteriormente en 1952 Barrios se incorpora al conjunto de “Marcos Bassi y sus Caballeros del Chamamé”. Entre los años 1954 al 56 integra el “Conjunto de Eustaquio Miño y sus Gauchos de Mburucuyá”. Y entre los años 1957 y 1958 actúa en el “Conjunto de Isaco Abitbol” donde lo acompañan las guitarras y voces de Hilario y Lorenzo Navarro, “Hermanos Navarro”. En este mismo conjunto actúan después el dúo de Ubeda – Chávez y, luego, el dúo Ubeda-Vargas (Hipólito Argentino). En la década del ’60 al ’70 actúa en numerosos conjuntos y en 1974 graba con la agrupación musical de “Los Hermanos Barrios”. En la actualidad lleva grabados cuatro cassetes con su agrupación musical propia, en ediciones de Fermín Ybarra Producciones con el apoyo de la “Agrupación Tradicionalista Ñu Rogué”. Rescata del olvido antiguas melodías correntinas y deja grabado temas como: “El Pavo” y “El Tatú” dos versiones arcaicas de carácter anónimo que están en el origen ancestral del Chamamé.
LOS HERMANOS CENA Este famoso dúo de voces con la denominación artística de “Dúo Hermanos Cena” se inicia artísticamente en el conjunto “Los Caballeros del Chamamé” de Marcos Bassi actuando entre los años 1940 a 1950. Estos hermanos eran Damián y Enrique Cena.
En 1951 constituyen el conjunto “Los Ases del Chamamé” también llamado “Conjuntos de los hermanos Cena”. Se había incorporado el acordeonista Antonio Cena, uno más de sus hermanos e inician una larga trayectoria de actuaciones artísticas en la zona del Nordeste argentino para luego radicarse en Buenos Aires. Actúan con gran repercusión en peñas,
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teatros, radio y bailables que lo catapultaba a la fama. Las grabaciones difunden su estilo artístico y el éxito no cesa. Junto a los hermanos Cena actuaron instrumentistas muy reconocidos: Fito Ledesma, Blas Martinez Riera, Atilio Puchot, Felix Villalba, Paquito Aranda, Delpino Alderete, Toté Esquivel, Oscar Olivera, Eduardo Miño, entre otros. En 1963 Enrique y Damián Cena se separan y cada uno de ellos integra conjunto propio, continuando hasta sus fallecimientos dentro del ámbito de la música folklórica correntina y creando nuevos aportes interpretativos en numerosas grabaciones de temas inolvidables que son la demostración de una vocación inclaudicable por la música chamamecera. Antonio Cena, notable acordeonista, que naciera el 9 de diciembre de 1927 en la localidad de Saladas (Corrientes) se inicia muy joven como profesional. Integra el conjunto “Iberá” de Chito Morales, Ricardo Esquivel y José Canteros. Posteriormente, como ya señalamos, actúa junto a sus hermanos Enrique y Damián. Desvinculado en la década del ’50 forma el conjunto “Yapeyú” que estaba integrado por Antonio Cena en acordeón, Saúl Billordo en bandoneón y las guitarras y voces de Ricardo Esquivel y José Toledo. Deja registros grabados donde se puede apreciar su notable estilo acordeonístico. Fallece el 31 de enero en la ciudad de Corrientes.
“PAQUITO” UBEDA Y HÉCTOR CHAVEZ Este famoso dúo de voces y guitarras que ya llevan más de cuarenta años de labor conjunta en el ámbito chamamecero son reconocidos como el “Dúo Ubeda-Chávez”, gestores de un estilo inconfundible en el ensamble de sus voces y de sus notables composiciones musicales. Héctor Chávez, misionero, nació en la localidad de Concepción de la Sierra. Pascasio Ubeda, conocido con el seudónimo de Paquito, nació en Caá Catí, ciudad cabecera del Departamento General Paz (Corrientes). Ambos abrazan la música correntina actuando en diversos conjuntos folklóricos hasta que en 1953 por sugerencia de Polito Castillo se encuentran e inician una labor conjunta que se destaca por la inigualable sonoridad de sus voces y el estilo del auténtico “dúo de voces correntinas”. Poste-
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riormente integran por un lapso de diez años el denominado “Conjunto Tradición” con los instrumentistas Ramón Bernárdez y Lorenzo Valenzuela. Junto a ellos dejan inolvidables éxitos grabados como prueba indiscutible de su calidad artística. También graban con Isaco Abitbol y en muchas oportunidades actúan con Tránsito Cocomarola. La fama del dúo Ubeda-Chávez trasciende el éxito pasajero y se afirma en sus numerosas grabaciones discográficas, cassettes y compact disc, hasta el día de hoy, lo que evidencia un permanente reconocimiento a su calidad musical y a su constante creatividad como compositores de música y letras de raigambre popular. La historia de las voces en los denominados “Dúos Tradicionales” tienen Ubeda-Chávez a los exponentes más genuinos del quehacer musical.
DANIEL CALDERÓN En el archivo del Profesor Bernardo Ranalletti hemos encontrado una referencia de la Revista “Nativa” del 31 de octubre de 1934, titulado “Corrientes tuvo también su payador”. Allí se expresa que en la Provincia de Corrientes, entre los años 1902 a 1906, según datos históricos, quedaron registrados los versos de un payador correntino que actuaba en diversos escenarios de la Capital y el interior. Su nombre era Daniel Calderón y publicó varios pequeños opúsculos, producto de su inspiración. Como casi todos los payadores argentinos sus temas eran de vena patriótica, de sentimientos de argentinos heroicos, de historias y leyendas del terruño. En realidad en Corrientes recibía el nombre de “Compuestero”, porque sus melodías con ritmo de Chamamé, Valseado, Habanera, etcétera, poseían la estructura del “Compuesto Correntino”, sobre el cual ya nos hemos referido. Quedaron transcriptas unas décimas de uno de sus temas que dice así:
“Si conocerme queréis Os daré mi dirección. Vivo en la Beron Al ciento setenta y seis Basta que allí preguntéis
por un joven correntino, es de color medio ‘chino’, Daniel Calderón se llama, que canta y al cielo clama Que ¡viva el Pueblo Argentino!
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Hemos investigado sobre su vida y existen muy pocas referencias escritas. En 1902 tenía 25 años de edad, lo que nos hace presumir que había nacido en 1875, en la ciudad Capital o en algún pueblo de la Provincia. Sus rastros se pierden más allá de 1926, fecha en la cual debió desaparecer. Sea éste un homenaje de recordación para estos anónimos “compuesteros” que con su guitarra y su voz eran portadores de una auténtica manera de testimoniar el canto de Corrientes.
EVARISTO FERNÁNDEZ RUDAZ De acuerdo con los datos obtenidos de trabajos publicados por Wencelao Moore y Pablo Alcides Pila, escritores goyanos, señalan que Fernández Rudaz nació en la zona de “Montiel Entrerriano” (Provincia de Entre Ríos), el 26 de octubre de 1899. En forma intuitiva y como una vocación o destino el denominado “El Pibe Fernández” recorre los caminos del Chaco santafecino portando su guitarra y cantando sus propias composiciones musicales. En estas giras recorre los “puestos” de los obrajes, parajes perdidos en la selva y bosques llevando su mensaje de juglar. Fernández Rudaz actuaba en las proveedurías, boliches o bailantas y era el mensajero de los sucesos populares que en forma literaria y musical transmitía, de pago en pago, transformándose en un verdadero “compuestero” famoso en la década del ‘20 al ‘40. En 1923 forma dúo con Juan Carlos Almirón e intenta fortuna viajando a Santa Fe, Rosario y Buenos Aires. Graba en el sello “Mac Lhuman” –luego Odeón- pero sin repercusión. Dice Pila: “Siempre caminante
de los pueblos del interior del Norte provinciano, continuaba rastreando hechos históricos, personajes populares, anécdotas significativas, paisajes escondidos, sucesos, mitos, supersticiones, leyendas, para transformarlos en canciones, relatos y versos”.
Después de recorrer los quebrachales, Fernández Rudaz se instala en la ciudad de Goya (Provincia de Corrientes) entre los años 1942 a 1956, regresando a la ciudad de Reconquista hasta el día de su muerte acaecido el 28 de enero de 1992, en la última citada ciudad santafecina. Su obra discográfica, muy escasa, fue grabada en el sello Odeón, en el año 1950, dejando un número reducido de su cuantiosa obra, de la que solamente recordamos “Ajhá-potama”, “La Creciente”, “6 de Enero”, “Mi417
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longa del Yarará”, “Concierto del Yasí retá”, “Hoy como ayer”, “Chaco”, “El Matrero”, “La Cruz López”, “Bajo la Isleta”, “Tamboreando la puerta”, “El Mondayé”, “Incloncusa”, “Rondando...”, “Las huellas del adiós”, “El Sargento Sapo”, “El supuesto sepulcro de Jacinto Arauco”, “El Lobizón”, y otras muchas que han quedado como testimonio de su caminar juglaresco que enriqueció el folklore musical del Nordeste argentino.
JOSÉ OCTAVIANO “PAQUITO” ARANDA José Octaviano Aranda –”Paquito”- nace el 17 de mayo de 1936 en Paso de los Libres (Provincia de Corrientes) y desde muy joven inicia el estudio del bandoneón debutando a los 17 años en LT12, radio de su ciudad natal. Con su instrumento y muchos sueños se radica en Buenos Aires actuando muy pronto en el conjunto de Damián Cena, con quien llega a grabar por primera vez. En el año 1969 ya integra su propio conjunto con el Dúo Solís –Acosta. En 1971, al desvincularse Acosta, se suma Horacio Cejas formando el Dúo Cejas-Solís, hasta el año 1976 junto al joven director “Paquito” Aranda. Posteriormente, en 1977, se incorpora la primera guitarra de Antonio Niz y el Dúo Pérez-Gamarra, dejando notables placas discográficas. El acordeonista que lo acompaña desde el año 1969 hasta 1990 fue Pedro “Pepito” Gómez, durante veintiún años, conformando un ensamble instrumental de excelencia. Con más de 35 discos de larga duración como Director, y diez con diferentes intérpretes, “Paquito” Aranda se ha transformado en un auténtico creador chamamecero. Es autor y compositor de más de 300 temas, acreedor del “Disco de Oro” y en los últimos años se ha dedicado a la enseñanza de instrumentos como el acordeón, el bandoneón, guitarra y contrabajo, instrumentos que ejecuta con gran capacidad. Sus memorables actuaciones han quedado registradas en el sentir popular y volver a sus grabaciones discográficas es encontrarse con lo más auténtico del Chamamé.
RICARDO SCÓFANO Miguel Ricardo Scófano nace el 9 de julio de 1946 en la localidad de Bella Vista (Provincia de Corrientes), heredando de su padre el don de la 418
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música, pues a los 13 años ya practica la bandónica para luego iniciarse en el dominio del bandoneón. Sus primeras actuaciones y aprendizajes las realiza en la localidad de Empedrado con su propio conjunto y recibe el segundo premio revelación en el “Festival del Folklore Correntino” de Santo Tomé. En 1965 integra el conjunto de Mario Romero por un período de un año; en 1966 se integra al conjunto de Eustaquio Miño, a quien acompañahasta el fallecimiento de éste último. Posteriormente forma parte del “Conjunto Acuarela Correntina” el conjunto de Reyes-Vargas y de las “Hermanitas Díaz” (Rubina y Delia). Pero el éxito vendrá de la mano del destino cuando Ernesto Montiel lo invita a realizar una prueba para integrar el famoso “Cuarteto Típico Correntino Santa Ana”. Aceptado por su técnica y creatividad se instala en Buenos Aires para trabajar junto a Montiel durante varios años (1968-1973). En 1974 forma su propio conjunto denominado “Cuarteto Bella Vista” dejando un larga duración. Posteriormente trabaja incansablemente con varios intérpretes: Adela Vidal, Brígido González, Carlos Talavera –sucesor de Montiel en el Cuarteto Santa Ana-, y en 1978 con “Cacho” Saucedo y “Cacho” Espíndola conforman el “Trío Corrientes” de gran resonancia en el ámbito popular. Con ellos graba tres larga duración y continúa con el conjunto por varios años. Es invitado por Raúl Barboza a realizar conciertos en Europa, llegando a concretar la experiencia inédita de llevar el Chamamé al Viejo Mundo. Luego del luctuoso accidente ocurrido en Bella Vista, del cual Scófano se salvara, en 1990 forma un nuevo conjunto al que denomina “Grupo Renacer”, todo una evidencia de su enfoque en la nueva etapa musical que le toca vivir. Autor de más de cincuenta temas, es portador de un estilo bandoneonístico de vanguardia que no abandona el sonido raigal de Corrientes. Actualmente integra el “Conjunto Integración” con “Cacho” Espíndola y el “Bocha” Sheridan, con resonante éxito.
RUBÉN MIÑO Nacido en la localidad de Bella Vista el 7 de septiembre de 1931 el conocido acordeonista Rubén Miño inicia el estudio de este instrumento en forma intuitiva junto con la guitarra criolla. Sus inicios artísticos desde el año 1946-1949 lo realiza con su guitarra y posteriormente se inclina definitivamente por el acordeón. Invitado por Leopoldo “Polito” Castillo se in-
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tegra a la “Embajada cartelera correntina” de éste y empieza a actuar profesionalmente y graba desde el año 1956. En Buenos Aires acompaña, en diversas circunstancias a Emeterio Fernández, Isaco Abitbol, Ernesto Montiel, Antonio Niz, Hermanos Vallejos, Armando Ferreira, Ramona Galarza, Atilio Puchot, entre otros. También integra sus propios conjuntos, tríos o cuartetos, dejando numerosas placas discográficas (20 discos larga duración), pero su etapa final la cumple junto a “El Trío Pancho Cue” integrado por Rubén Miño en acordeón, Isaco Abitbol en bandoneón, y Antonio Niz, en guitarra. Fallecido don Isaco, el trío vuelve a grabar con otro intérprete del bandoneón y fue el testamento musical de Rubén Miño pues, luego de una intervención quirúrgica, fallece en 1996, quedando en el recuerdo de sus admiradores su grandeza de espíritu y su talento creativo que exaltó a través del acordeón originando un estilo propio y auténtico.
LUCAS BRAULIO ARECO Nacido en la localidad de Santo Tomé (Provincia de Corrientes) el 26 de marzo de 1915, Lucas Braulio Areco es un prototipo de artista consumado, ya que se expresa a través de la pintura y la escultura, a través de la investigación histórica como escritor y, fundamentalmente, como músico. Su obra musical como solista de guitarra y arpa india integra casi un centenar de composiciones de proyección folklórica regional y algunas realizadas con carácter sinfónico y para ballet, basadas en leyendas de raíz guaraní. Es creador de un testimonio que identifica a la Provincia de Misiones, lugar donde reside desde el año 1923, incluyendo la denominada “Galopa Regional Misionera”, dejando con este ritmo numerosas creaciones tales como “Misionerita”, entre otras, que han alcanzado un éxito singular. También graba obras de su autoría dos larga duración, como solista de guitarra difundiendo sus composiciones. También con el arpa india se destaca en un cassette denominado “Cuerdas Misioneras”, donde graba sus temas musicales. Sus trabajos musicales conforman una serie de motivos para ballet sinfónico, tales como “Leyenda de la Caa – yarí”, “Motivo de los Pájaros”, “Rocío”, entre otras. Un correntino, artista integral, que ha contribuido a la cultura folklórica de la región destacándose en la vida y en las artes como un auténtico creador. 420
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ROGELIO “COCO” ZINI El nombre de este excelente bandoneonista chamamecero es Rogelio Atilio Zini. Nació en “Rincón Soto”, en el departamento Lavalle, en la Provincia de Corrientes, el día 17 de junio de 1934. Sus aptitudes musicales las hereda de su padre, también músico, que lo estimula desde muy niño a gustar del divino arte y al sonido del auténtico acordeón. Posteriormente, al escuchar a unos bandoneonistas chamameceros se inclina por este instrumento al que dedica, a partir de ese día, toda su vida y esfuerzo. Autodidacta en este difícil instrumento se motiva e inspira en las versiones grabadas del maestro, don Isaco Abitbol. Joven aún, se inicia con el conjunto del recordado cantor Emeterio Fernández, en la ciudad de Buenos Aires. Posteriormente forma un trío, su bandoneón y dos guitarras con el recorre gran parte del país y suma experiencias “musiqueras” y decide su vocación profesional. Entre los años 1961 y 1962 se integra al famoso “Cuarteto Típico Correntino Santa Ana”, haciendo dupla junto al “Señor del Acordeón” el ya desaparecido Ernesto Montiel. Llegar a integrar esta agrupación musical era obtener un nivel artístico de gran repercusión, también era una prueba de calidad interpretativa que muy pocos elegidos lograron. En 1963 vuelve a integrar un trío e inicia una serie de grabaciones que son registradas en diversos sellos discográficos (Magenta, Diapasón, Recordson, “El Mencho”, etcétera). Sus actuaciones permanentes en radios, peñas, festivales chamameceros han distinguido a “Coco” Zini por su sobresaliente calidad de intérprete y autor de recordadas composiciones, tales como: “La Mula”, “El silbido de Chiflón”, “Pescador de Esquina”, “El Chisperíos”, “La Payesera”, “Homenaje a mi tierra”, son algunos de sus temas que lo han consagrado por su aceptación popular. Con la humildad de los “grandes”, “Coco” Zini es un verdadero valuarte de nuestra música tradicional. Es cultor de un estilo bandoneonístico muy personal, que lo ha conducido al escenario del éxito en forma permanente. Al decir del poeta correntino Héctor R. Brisighelli: “Coco” Zini es una joya sin tallar, que conserva la pureza de la cantera de donde surgió; con la música de la tierra en los dedos, con miles de chiflones revoloteando en el chisperío de la payesera de sus sones, con el Angel inocente del ‘Gringo’ 421
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Sheridan, con la inspiración de Cocomarola y con la magia irreproducible de Isaco Abitbol...”
CERAFÍN ALTAMIRANO Nacido en la localidad de Monte Caseros (Corrientes) el 9 de febrero de 1916. Serafín Altamirano es quizás un paradigma de lo que le sucede en nuestro ámbito a la figura del “Músico Popular”. Podemos compaginar su vida y su obra musical gracias al trabajo de investigación de Clarita A. De Montangie y Susana Bernardi (ver: “Bibliografía”) y a los valiosos datos otorgados por Juancito Guenaga, talentoso acordeonista de Curuzú Cuatiá (Corrientes). Altamirano inicia la ejecución del acordeón diatónico, de dos hileras de teclas, muy joven y se integra de una manera natural en la animación de bailes “campiriños”. En su tierra natal, en otras localidades de Corrientes y en las provincias de Entre Ríos y Santa Fe. Poseía una maestría y dominio del instrumento musical que lo conduce a lograr composiciones de real valía. Sus obras son grabadas por él mismo con el conjunto de Tarragó Ros, amigo dilecto, que lo invita a dejar impresos varios temas con su famoso conjunto. Serafín se transforma en un indispensable animador de bailes rurales y con su arte deja una huella imperecedera en quienes lo conocieron y ejecutaron junto a él: Dionisio “Cambá” Castillo, Juancito “El Peregrino” (Ferraú), Carlos Alberto Castellán y su Conjunto, Edgar Estigarribia y su Conjunto, “Piloncho” Montiel, Leonardo Gutiérrez, Mario Millán Medina, entre otros. Portador de un “toque” acordeonístico de sublime inspiración es creador de un estilo que lógicamente trasciende rápidamente y su evidente maestría es imitada por otros acordeonistas, que hallan una fórmula feliz para lograr un éxito y una fama que Altamirano, por su bohemia, no llegó a disfrutar. Producto de una marginación social y circunstancias penosas para su vida, no alcanza el reconocimiento de los grandes escenarios. Fallece el 5 de febrero de 1988, casi olvidado y sin recibir el homenaje que en vida debió traducirse en una vida digna para quien dejara una obra musical realmente sobresaliente. Serafín Altamirano es sólo un ejemplo de la indiferencia de una sociedad que no ampara a sus artistas. No rescata su obra. Mueren por la indiferencia y la pena. Otros acordeonistas también han sido parte de esta misma historia. Los hemos mencionado al referirnos a los “estilos acordeonísticos” del Chamamé: Aurelio Borda, Francisco Umerez,
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Ramón Estigarribia, Ramón “Tito” Ayala, “Cali” Aranda, Marcos Herminio Ramírez, Gualberto Panozzo, Ambrosio Waldino Miño, Dionisio “Cambá” Castillo, son tal sólo algunos nombres que deben estar en las páginas de oro del auténtico testimonio creativo de la música popular de Corrientes. Los temas grabados por Cerafín Altamirano (acordeón), con el conjunto Tarragó Ros, son once en total. 1) “Sununú”; 2) “Los Remingtón Colí”; 3) “Me llaman el Tacurú”; 4) “Allá en las Tolderías”; 5) “Gua Pago Tacuarita”; 6) “Puerto Monte Caseros” (grabados en el larga duración “Curuzucuateño co soy chamigo” –sello Odeón Nº 6960-grabado en el año 1975); 7 “La Sotera”; 8) “Demá y tema Sumba Lindo”; 9) “La cañada Mala”; 10) “Tirador sin flecos” y 11) “Paso Vallejos” (estos temas se hallan grabados en el larga duración “Bien del Campo”, sello Odeón Nº 6207, de fecha 10 de mayo de 1976). Sea éste un sincero homenaje a quien en vida alegró el alma de su pueblo, brindando con su “acordeón” la perfecta traducción del sentir y de la expresiva emoción del espíritu correntino.
FRAY ANTONINO BELLI Este personaje histórico integra de una manera especial esta nómina de creadores de la música correntina. Y en su figura dejamos constancia de las numerosas personalidades que en forma anónima también han sido protagonistas activos en el proceso de la creación musical de nuestra Provincia. En el ámbito popular son escasos los nombres de sacerdotes que, como Fray Antonino Belli, se dedicaron a componer temas musicales folklóricos. En nuestra investigación sobre su personalidad artística nos basamos en el artículo aparecido en el diario “La Capital” de la ciudad de Rosario (Provincia de Santa Fe) en el año 1964, del cual es autor el historiador Wladimir C. Mikielievich. Según estas referencias, Fray Antonino Belli dejó compuesto alrededor de 2.000 manuscritos musicales entre las que figuran polcas, mazurcas, galopas, valses, barcarolas, habaneras, marchas y composiciones religiosas fechadas entre los años 1858 y 1895. Fray Antonino Belli, sacerdote franciscano nació el 14 de mayo de 1826 en Italia, y en 1843 profesó solemnemente en la Orden Franciscana, trasladándose a nuestro país años después, al Convento de San Carlos, en San Lorenzo, Provincia de Santa Fe. Posteriormente llega a Corrientes en 423
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enero de 1857 al Convento de La Merced y desde entonces hasta el día de su fallecimiento ocurrido el 24 de septiembre de 1902 se dedicó con singular y permanente creatividad a enseñar música y a componer obras de carácter popular y religiosas. Hábil instrumentista y artesano, llega a construir un órgano para la iglesia de Nuestra Señora de la Merced, junto al maestro Marcelo Borelli, invirtiendo dos años en su confección. Los llamaban “el órgano milagroso” por su excelente sonido y por la forma en que Fray Antonino lo hacía emitir sus sonidos. Pero lo más particular de su vida era su alegría que la transmitía en obras musicales con ritmo folklórico. La denominación de sus temas musicales así lo demuestran: “El Mosquiterío de la Columna en Corrientes”, “La reunión de los locos”, “La Yapa”, “Como em-
pieza, concluye”, “La Pillastrona”, “No me olvido”, “La suerte”, “Mazurca a la francesa”, “El pique o sea gñu”, “El carnaval”, “Un disparate” y las polcas mazurcas “La avispa”, “Una babichada”, que fueron muy populares en su tiempo como, así también, los valses de su autoría titulados “Una vez, no más”, “La ida en la Calle Ancha” y “La higuera infernal”, de gran difusión en los bailes de salones de aquellos años. Todas estas composiciones fechadas entre los años 1860 hasta poco antes de su muerte (1902) fueron la producción musical más conocida a principios del siglo en las zonas de Formosa y el interior de la Provincia de Corrientes, logrando un impacto popular que es recordado en numerosas publicaciones periodísticas de la época que comentan las composiciones de Fray Antonino Belli. Quede este ejemplo como una puerta abierta para seguir investigando la vida y obra musical de los creadores del Chamamé que no incluye el fin, sino el comienzo de una tarea infinita que propiciará resguardar el auténtico patrimonio musical de Corrientes y defender nuestra identidad cultural.
HERACLIO PÉREZ Heredero de aquella estirpe propia de los “Arandú” de la cultura Guaraní, aquellos “Avá” dueños de la palabra-canto, don Heraclio Pérez es el prototipo del bardo que asume la poética chamamecera desde muy joven. Nace un día 2 de marzo del año 1904 en la localidad de San Luis del Palmar, provincia de Corrientes, y desde muy niño es acunado con cantos lugareños que marcan su destino de poeta. Por razones laborales se traslada al interior de la Provincia del Chaco y, como tantos otros correntinos lleva 424
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en sus alforjas los sueños musiqueros que muy pronto prenden en las musiqueadas campiriñas. Junto al acordeonista Marcos Herminio Ramírez recorre los senderos musicales y originan un sinnúmero de composiciones que hoy son paradigmas en el cancionero regional. Su incansable obra de poeta chamamecero es ilustrada musicalmente por otros músicos como don Isaco Abitbol, Emilio Chamorro, entre otros, que junto a Pérez crean temas realmente inolvidables. En don Heraclio Pérez confluyen el “Compuestero” y el poeta lúcido que narra con acierto las vivencias que traducen el alma de su pueblo. Basta recordar su letra “La Bailanta”, o “El Cachapecero”, “Km. 119”, entre más de un centenar de composiciones para advertir que su vena poética fue y es incansable. Hace muy poco editó un libro conteniendo parte de sus recuerdos musicales y, adjunta un buen número de sus obras poéticomusicales generadas en su larga vida. Ha recibido el aplauso y el reconocimiento de sus méritos artísticos en vida y, quizás, uno de los poetas cuya obra ha sido grabada por numerosos intérpretes Chamameceros. Su tema “Puerto Tirol” ha recorrido mil escenarios y, junto a otra cantidad de obras, sus versos son cantados permanentemente. El título de su libro al que hacemos referencias, lleva por título “El último Cachapecero”, y es sin dudas, el testamento poético de un hombre que supo interpretar en la conjunción de melodías y versos amalgamados, el sentir emocional de su pueblo. Ha cantado sus alegrías y sus tristezas, su paisaje y al monte quebrachero, al pago añorado y a esa nostalgia que persiste en todo hombre que se ve desarraigado de su terruño natal y que sale a buscar un destino distante. Como todo poeta él sabe de noches alunadas, del silencio de montes y esteros, de esa imperceptible figura que ronda montada en el viento norte y que trae mil sonidos cósmicos. Don Heraclio Pérez tuvo en sus manos, como director artístico, a aquella revista “Iverá” que forjara tantos sueños en todos los que de alguna forma y por diversas causas habían dejado Corrientes. Desde Buenos Aires siguió transitando el camino del verso, de la prosa, del periodismo, como un inspirado dueño de las “palabras-almas” de sus ancestros chamanes del Guarán. Sea este breve esbozo de su rica vida un testimonio de gratitud y homenaje por seguir brindando su pluma de “maestro de poetas” ¡Chamamecero de ley! 425
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ROQUE LUIS GONZÁLEZ “UN ESTILISTA DEL ACORDEÓN” Roque Librado – Luis- González puede ser considerado como un acordeonista, dentro del ámbito de la música tradicional de la Provincia de Corrientes, que se ha destacado por crear un “Estilo Acordeonístico” que lo identifica de manera singular. Cabe agregar, que a sus dotes de inspirado compositor, González ha generado una verdadera “escuela” en el toque chamamecero, al originar una manera muy personal de tratamiento melódico y rítmico en sus diversas interpretaciones. Gracias a su cuantiosa serie de grabaciones magnetofónicas en el conjunto del inolvidable Tránsito Cocomarola, el acordeonista González ha dejado un testimonio invalorable de ejecuciones como solista y en muchos casos, acompañando al bandoneón del “Taita del Chamamé”. Esta época de permanencia junto a Cocomarola ha establecido lo que se denomina el “ensamble instrumental”, de acordeón, bandoneón y guitarras, más creativo y exigente. Escuchar aquellas grabaciones de las décadas de los años 1960 y 70, nos evidencian el sonido particular y único que los aerófonos creaban, logrando una conjunción realmente inédita para la época. Todas las virtudes desarrolladas por González a través de esos años, fueron evolucionando. La confluencia del talento, de la originalidad, de la creatividad, se evidencian en cada uno de los temas interpretado por González junto al mágico bandoneón de Cocomarola. Realmente al escuchar estas interpretaciones debemos preguntarnos cuánto de esa conjunción prueba también el talento creativo de González. Podemos considerar que conformaron un dúo de Acordeón y Bandoneón, realmente irrepetible. Al lograr estas páginas el reconocimiento por todos los méritos alcanzados por Roque Librado – Luis- González, como músico, como compositor, como hombre digno de una trayectoria excepcional, podemos agregar que su tránsito por el ámbito de la música chamamecera ha tenido a un admirable ser humano, que con el don que Dios otorga a sus elegidos, pudo traducir desde el toque acordeonístico, hasta la creación de una escuela chamamecera que ha quedado como testimonio de nuestro acervo cultural más apreciado.
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Debemos también recordar que Roque L. González posee una trayectoria artística que se remonta al año 1947 con sus primeras actuaciones en el conjunto de Ramón Monzón, posteriormente en la década del 50 junto al consagrado conjunto “Iberá” de Chito Morales y a partir de 1956 junto al “Taita” del Chamamé don Mario del Tránsito Cocomarola hasta el día de su fallecimiento, hecho ocurrido el año 1974. El Sr. González siguió aportando a la cultura musical de Corrientes con numerosas composiciones, fruto de su chamamecera inspiración, temas que fueron grabados por diversos conjuntos folklóricos, lo que evidencia su permanente vigencia en el ámbito de la música de la provincia de Corrientes. Con el pasar de los años, han transcurrido más de cuarenta años de sostenida conjunción con el arte de su pueblo, transformándose en un paradigma de notables virtudes humanas y musicales. Merecedor de los más enjundiosos méritos por haber contribuido, de manera permanente, al quehacer cultural de la provincia de Corrientes.
CRESCENCIO LEZCANO En la provincia del Chaco es donde Crescencio Lezcano ha desarrollado su actividad musical. Desde muy joven adopta el bandoneón como instrumento para incursionar en una pasión que lleva en la sangre: la música chamamecera. Sus primeros conjuntos integrados por otros jóvenes como él, son las experiencias iniciales que Lezcano aborda en una rica etapa que podemos señalar como la de los aprendizajes. Actuaciones en pistas de baile y en la inolvidable LT 5 Radio Chaco, de la ciudad de Resistencia, le brindan la oportunidad para compartir esta pasión abrazadora. Y desde los primeros pasos, el bandoneón chamamecero de Lezcano va abriendo rumbos artísticos que muy pronto lo destacan como un precoz creador. Sus posteriores actuaciones amplían sus itinerarios en mil escenarios y muy pronto llega al disco, a grabar con su conjunto musical logrando la consagración definitiva. Esto le otorga la posibilidad de ser reconocido como un joven renovador estilístico, es un genuino “toque bandoneonístico” chamamecero. Sus ensambles instrumentales con el acordeón y guitarras
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denotan a un singular bandoneonista que ya evidencia en sus grabaciones una modalidad melódica propia. Con el pasar de los años sus actuaciones y grabaciones en discos se han multiplicado generosamente brindando siempre una calidad interpretativa que lo ha caracterizado y, fundamentalmente, respetando un estilo tradicional que, sin resonancia estridentes, señalan a un virtuosos del bandoneón que ha sabido encontrar un personal idioma musical, conjugando sobriedad y creatividad. Casi cumpliendo con sus bodas de oro con el chamamé, Crescencio Lezcano es merecedor de toda nuestra admiración y respeto por su impecable trayectoria de músico y de gran ser humano.
“CACHO” SAUCEDO Mencionar el nombre de Ramón Sixto “Cacho” Saucedo, es definir a una de las mejores voces de la gloriosa historia de la música tradicional de Corrientes. Nacido en “Caa Catí”, departamento de General Paz, Pcia. de Corrientes, se inicia muy joven con la guitarra, fiel compañera de sueños. Con un timbre de voz que lo conducirá a los escenarios más famosos del país, por su calidad en el fraseo armónico, por su estilo y gran expresividad, cualidades que mantuvo siempre, Saucedo se convierte en la indiscutible “Voz del Chamamé”. Todos conocen que su fama llega definitivamente cuando integra el recordado “Cuarteto Típico Correntino Santa Ana”, bajo la dirección del maestro y señor del acordeón, don Ernesto Montiel, Con este conjunto ha dejado placas discográficas extraordinaria y de antología. Pero “Cacho” Saucedo nunca deja de participar, en todos estos años junto a su guitarra amada, en festivales, peñas, radio, T.V., y luego de su trayectoria junto a Montiel podemos recordar su creación del “Trío Corrientes”, dejando el testimonio de su calidad creativa en discos y casettes. Posteriormente integra el “Conjunto de las Siete Puntas”, con renovado éxito. Graba con el “Grupo Renacer” de Ricardo Scófano, con el novel acordeonista y bandoneonista Oscar Mambrín, y luego nos vuelve a sorprender gratamente con su conjunto “Cacho Saucedo y Los Compadres”. Su presencia autoral también se destaca en numerosos temas –en letra y música– composiciones que son del repertorio chamamecero por su gran calidad musical. 428
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Sus versiones, con voz y guitarra, nos revelan que sus cualidades artísticas están intactas. La trayectoria de Saucedo se vio siempre jalonada de satisfacciones y reconocimiento popular, por ello no dudamos que esta reciente muestra de su talento musical tendrá el mismo destino que sus anteriores trabajos discográficos y de actuaciones personales. Finalmente deseamos expresar nuestro sincero homenaje a este hombre, artista cabal, que en abril del 2002 cumpliera sus cincuenta años con el Chamamé. Un caballero cantor y guitarrero, dueño de un estilo inconfundible, que con su voz, su cantar y sus composiciones nos enorgullecen. Orgullo que el pueblo comparte, inapelable juez de sus méritos obtenidos con autenticidad, con profesionalidad y, fundamentalmente, por ser una de las figuras artísticas chamameceras que defiende la Cultura musical de la provincia de Corrientes, manteniendo vigente un excepcional legado que ha prestigiado su obra y vida musical. Lamentablemente fallece en el año 2004 dejando para la posteridad el testimonio de su incomparable y expresiva voz CHAMAMECERA.
TILO TREVISAN Su verdadero nombre es Toribio Arturo Trevisan y nació en Colonia Reconquista, localidad muy próxima a la ciudad del mismo nombre del norte santafesino, un 17 de mayo de 1945. Sus comienzos como músico es similar al de la mayoría de los chamameceros y lo hace alrededor de sus 7 años, con un pequeño acordeón de dos hileras. A los 12 empieza a estudiar música, dando sus primeros pasos con el bandoneón, instrumento que en poco tiempo domina, tocando en bailantas al año de sus inicios. La ejecución del bandoneón como instrumento líder en el Chamamé ha generado a través del tiempo, verdaderas “escuelas” o estilos que pueden ser contados, tan sólo, con los dedos de las manos. Son muy conocidos los estilos bandoneonísticos que fueron creados por inconfundibles músicos, tales como el de don Isaco Abitbol, el de Francisco Casís, o el de Apolinario Godoy, del recordado Eustaquio Miño, el de Avelino Flores, o el de Blas Martínez Riera, y el inolvidable “Taita” del Chamamé don Tránsito Cocomarola, sólo por citar a algunos “fuelles” que hicieron historia dentro del ámbito chamamecero.
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Entre esos creadores de estilos, muchos de ellos pertenecen a una generación intermedia, que con su aporte musical han seguido enriqueciendo y han conseguido establecer una modalidad propia. Citamos a Julio Lorman, a Bruno Mendoza, Hugo Leyva, Coco Zini, Crescencio Lezcano, Luis Marco, y entre ellos la figura de Tilo Trevisán que emerge con luz propia y una gran fuerza creativa logrando una proyección en el ámbito de la música tradicional de Corrientes. Nativo del norte de la provincia de Santa Fe –región que ha visto nacer y crecer a grandes bandoneonistas chamameceros – ha establecido a través de los años una permanente actividad musical buscando su propio espacio, su propia “voz” en el “fuelle” que lo evidencia como a un estudioso instrumentista. Esto se observa en sus grabaciones magnetofónicas –que no son pocas – de las que rescatamos cuatro LD con Roberto Galarza; una con los Hnos. Cena; con Odilio Godoy; con Abelardo Dimotta; con el famoso dúo Ubeda Chavez; con Cruz de Papel y muchas más, que deben superar con holgura las 25 placas. En todo ese quehacer fue dejando su huella de bandoneonista singular en el aprecio y la admiración de sus seguidores. Su humildad, su dignidad de artista consumado, lo ha conducido quizás a una no muy difundida promoción de su figura artística. Pero es importante consignar que su quehacer musical no ha pasado desarpercibido y podemos afirmar que Trevisán es un paradigma que debemos resaltar. Al mismo tiempo dejar constancia que este notable músico ha gestado, dentro de la historia del Chamamé, las páginas musicales más auténticas que son verdadero testimonio de su excelente talento creativo.
MATEO VILLALBA Nacido en la “Sucursal del Cielo”, la ciudad de Curuzú Cuatiá, pcia. de Corrientes, un 21 de septiembre de 1948, Mateo Villalba de muy niño recibe el “gualicho” de los duendes chamameceros que ponen entre sus dedos las cuerdas de una guitarra. Y desde ese momento la magia de mil sonidos va originando en sus manos los sortilegios que lo acompañaran siempre. Desde muy joven en su pago natal ya integra diversos conjuntos y, muy pronto es convocado por Ernesto Montiel para incorporarse al famoso “Cuarteto Típico Santa Ana”, verdadera escuela chamamecera. Entra Mateo Villalba por la puerta grande, como lo merecía y los éxitos se reiteran pues, 430
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posteriormente integra el reconocido “Palermo Trío”. Acompaña a numerosos artistas como “Chacho” Santa Cruz, Nati Mistral, Rubén Juarez, “Cuarteto de Cuerdas para el Folklore”, y luego recorre desde Japón a Europa, junto al acordeonista Raúl Barboza, quien lo invita para una de las primeras giras que conduce nuestro chamamé más allá de las fronteras de nuestro país. Su permanente dedicación, estudio e inspiración lo llevan a la composición de temas chamameceros y a grabar con numerosos conjuntos de la talla de Antonio Tarragó Ros, Atilio Puchot, Ramón Chávez, etc. En el año 1985 presenta su primer larga duración como solista: “Mateo Villalba... y la guitarra del chamamé” (Sello discográfico Cabal-48020), donde desarrolla toda su creatividad musical, su versatilidad guitarrística y somete a temas muy conocidos como “Km 11” y “El Toro”, a una nueva modalidad interpretativa que es el fruto de sus arreglos donde la guitarra criolla es el líder del conjunto. Logra junto a algunos artistas invitados como Chali Soria, Nicolás Oroño, Ramón Chávez, Rodolfo Regúnaga, temas realmente admirables con guitarra y orquesta de cuerdas. También incorpora sus propias composiciones de una renovada línea melódica que no pierde las esencias. Desde entonces, ya son varios los trabajos discográficos que Villalba sigue presentando con acierto y gran amor chamamecero. Porque aquellos duendes que le acunaron desde niño lo siguen amparando y Mateo tiene el Ángel en sus dedos de Correntino y guitarrero¡¡.
ANTONIO TARRAGÓ ROS Tarragó Ros, padre de Antonio, llamando discográficamente como “El Rey del Chamamé”, por sus notables ventas y de gran popularidad, dejó una herencia musical que ha trascendido el tiempo y el espacio. Sus composiciones, sus interpretaciones, sus discos, sus actuaciones y su gran carisma, se conjugaron para originar una verdadera “escuela”, estilo musical denominado “Tarragosero” por quienes se afanan por pervivir esta modalidad. Sus detractores señalan que Tarragó Ros ejecutaba “unas pocas, desafinadas, y simples cuatro notas...” Nosotros afirmamos que en el acordeón, Tarragó Ros, ejecutaba con maestría “cuatro sentimientos” que llegaban siempre y en forma directa al alma de su pueblo. 431
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Pero también dejó como herencia la presencia física de su hijo. Un hijo llamado Antonio, que seguiría el destino chamamecero, buscando un sendero diferente, renovador, que inicia con diversas experiencias musicales como virtuoso ejecutante del acordeón de dos, tres y cinco hileras de teclas y como inspirado compositor de temas chamameceros. Antonio Tarragó Ros, nacido en Curuzú Cuatiá, (Pcia. De Corrientes) pulsa el acordeón desde niño, guiado por ese personaje, pionero del Chamamé que fuera don Gualberto Panozzo. Seguidor en un principio del estilo rítmico y melódico de su padre, en el año 1971 se radica en Buenos Aires y graba su primer disco larga duración. Progresivamente conforma su propio grupo con el cual iniciará un periplo de presentaciones en vivo, recitales y bailables a lo largo y ancho de todo el país. Basta recorrer su vasta discografía para advertir de que manera “Antoñito”, como ya lo apodan, emerge con presencia personal y transita desde la composición, lo que muchos han dado en llamar “Canción Nueva”, un movimiento renovador, que tiene muchos protagonistas, pero en el cual la figura descollante y constante será Antonio. Sus resonantes éxitos en temas como “María Va”, “La Vida y la Libertad” y otros en los que participa con cultores del rock nacional, y de la “canción folklórica argentina” de la nueva generación; va aportando lo suyo. Fruto de todos estos esfuerzos de conjunción, de “Confluencia” –como a él le gusta denominar-, han quedado registrados en sus discos donde se advierte, en cada uno de ellos, un encuadre nuevo, una serie de experiencias rítmicas, melódicas y poéticas, que sorprende al principio y consigue el reconocimiento posterior de entendidos y del pueblo. Actuaciones en televisión como precoz actor, conductor de programas, y excelente administrador de espectáculos musicales, Antonio va creciendo, al mismo tiempo, logra un nuevo espacio para el chamamé. Prueba de ello es el estreno, en el año 1985, de su “Suite Chamamecera” con la orquesta de Cámara del Banco Mayo, donde trata de conjugar cuerdas, violines, violas, violoncelos, instrumentos de bronce, con su acordeón chamamecero, logrando una inédita factura musical que lo convierte en un músico de avanzada. Lo convocan para realizar numerosas cortinas musicales para audiciones de radio, de televisión y películas, desafío que sortea con verdadera creatividad y éxito (Ver por ejemplo: “Argentina Secreta”, “Café con Canela”, “Perro de la Noche”, “Ciudad Oculta”, “Apuntes para un viaje por el 432
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Iberá”, etc.) También transita el camino de obras teatrales, de música infantil, con texto de Marily Morales Segovia, titulada “Operita del Pombero de la Selva”. Sus aciertos, sus ensayos, sus búsquedas permanentes, son muchas veces mal interpretadas. Como alejadas del músico chamamecero tradicional. Pero Antonio no escucha las críticas, las supera con nuevos intentos, con creatividad y logros alternativos, como es la cruzada que asume con su “Fundación Naturaleza”. Desde allí se lanza al rescate de un verdadero proyecto integral, donde reúne la música, los ritmos de argentina, el enfoque de la defensa de la ecología de nuestra región, a través de CD, casette, videos, audiciones de televisión, fascículos y una gran acción “en vivo” que lo lleva a recorrer gran parte del país, en una actitud didáctica y musical de verdadera calidad artística y de defensa de los valores tradicionales de nuestra argentinidad. Por esta acción recibe numerosas distinciones, homenajes y reconocimientos que sería largo de enumerar, pero que justifica todo el empeño y voluntad puesta por Antonio en esta gesta, casi “Quijotesca” en una época cubierta por el materialismo consumista. Los valores que defiende se concretan en sus nuevos aportes: “Fundación Naturaleza”, los encuentros denominados “Enchamigarse”; las audiciones televisivas de rescate histórico en el ciclo “Los Chamameceros”; y su sello discográfico, junto al esfuerzo de “Mercoson”, una alternativa de unir los pueblos del MERCOSUR con la música y la defensa de las auténticas raíces para una mejor calidad de vida. El “Rey del Chamamé” puede estar tranquilo, su herencia musical se ha prodigado en mil semillas, que se multiplican en infinitas esperanzas de un “Chamamé para el Mundo”, que con sus sones de acordeón y guitarra, puede generar un auténtico planeta donde reine la paz y el amor.
“RUDY” Y “NINI” FLORES Hijos del famoso bandoneonista Avelino Flores, estos dos “brotes” del tronco padre chamamecero, reciben el nombre de Dardo Néstor (Rudy), nacido en Mburucuyá el 18 de febrero de 1961; y Avelino (Nini), nacido en Corrientes, Capital, el 26 de marzo de 1966. Esta demás aclarar que sus cunas fueron mecidas al ritmo melodioso del bandoneón chamamecero de su progenitor. 433
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Desde muy niños inician sus estudios intuitivos de la guitarra y del acordeón. Luego se inscriben en el Instituto Superior de Música, en capital, donde beben de las fuentes de esa pasión que los somete: la música. Inician sus primeras presentaciones en emisoras correntinas y muy pronto ganan el “Certamen de Interbarrios”, en Corrientes, capital, como verdaderas revelaciones en sus instrumentos. “Nini” en acordeón, “Rudy” en guitarra criolla, conforman diversas agrupaciones musicales. Entre ellas, por ejemplo, “Rudy” integra en 1980 el famoso grupo “Los Imaguaré”, con quien llega a grabar una placa discográfica y es revelación en el Festival Nacional de Cosquín. Mientras tanto “Nini” gana por aclamación del jurado el “Concurso de Jóvenes acordeonistas” en Buenos Aires, acompaña a diversos cantantes, grupos musicales correntinos y en el año 1984 la “Agrupación Alternativa Musical Argentina” los invita para presentarse como dúo instrumental, ya con sus verdaderos nombres y así lo hacen actuando en Bs. As., Santa Fe y Paraná (Entre Ríos). En 1985 asisten al “Festival Tres Fronteras”, en Santo Angelo, en la República el Brasil, donde son aclamados y un año después graban su primer disco larga duración. Se radican en Capital Federal donde brindan recitales y prosiguen estudios. Sus actuaciones en los teatros: “Lavalle”, “Presidente Alvear”, como en radio y televisión los lanzan a un reconocimiento como verdaderos virtuosos de un estilo renovador y de gran proyección musical. En 1991 son invitados por Raúl Barboza para participar en escenarios y festivales de música en Francia, donde nuevamente son reconocidos como eximios ejecutantes. Actúan junto a Barboza, como músicos invitados. De regreso a Buenos Aires actúan junto a Ariel Ramírez, quien los convoca para una gira triunfal por diversas provincias argentinas. Siguen grabando varios discos, siempre a dúo, y acompañando a otros celebrados conjuntos de música folklórica correntina. Entre ellos a la propia agrupación de su padre Avelino Flores. En 1995, deciden radicarse en Europa, desde donde realizan numerosos conciertos, recitales de música correntina, originando creciente admiración en el público del “viejo continente” europeo, considerando que los instrumentos utilizados: Acordeón y guitarra criolla, son oriundos de esas tierras. Pero la rítmica, el sonido y las melodías son de una factura inusitada, de acordes y “temples” guitarrísticos y ensambles acordeonísticos, inéditos para los oídos europeos. Al recorrer diversos escenarios de muchos 434
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países son invitados a Festivales de Música Folklórica Mundial, de instrumentistas y llegan a grabar en Holanda y en Francia, varios CD como una demostración de su raigambre chamamecera que es interpretada como “Música Latinoamericana” de vanguardia. El éxito, la sorpresa y la admiración que causan es similar a la que años atrás había ocasionado el “Quinteto Nuevo Tiempo” de Astor Piazzolla. “Rudy” y “Nini” Flores, herederos de esa conjunción de prosapia y vanguardismo, son los exponentes más avanzados de nuestra música chamamecera, quienes sin haber perdido el contacto carnal con las raíces de la tierra correntina, siguen generando el chamamé del próximo milenio.
TERESA PARODI Teresa Sellarés de Parodi nace en Corrientes y la observamos, desde siempre como a una intérprete singular. Desde sus primeros pasos de aprendizaje: guitarra, arpa india y vocalista, fuimos como testigos silenciosos de su precoz transitar artístico. Evidenciamos desde un principio, desde su luminosa juventud, a una artista de alma. Como en una película rápida pensamos: en sus primeras presentaciones personales, luego como parte integrante de la Orquesta Folklórica de la Provincia de Corrientes, su primer larga duración como solista, su experiencia vocal junto a Astor Piazzolla, luego sus incursiones en Buenos Aires, y su éxito descomunal, admirable, talentoso con que la “canta-autora” sorprende al país todo. Y llena teatros, peñas, estadios como el “Luna Park” de Buenos Aires, es ya atracción número uno en Cosquín, Jesús María y mil escenarios, donde multitudes aplauden de pie a esta nueva revelación que canta a Corrientes. En pocas líneas parece fácil esta trayectoria artística, pero Teresa ha gestado con sacrificios, empeño y férrea voluntad una personalidad que, además, debe transitar una época social y política muy controvertida, muy difícil, que sabe sortear y que sustenta e interpreta cabalmente, con verdadero coraje. Y detrás de sus ojos transparentes, de mirada triste, evidencia una fuerza vital y un fuego arrollador que conmueve las entrañas. Las décadas de los años 1980 – 1990 le pertenecen, son las de un ascenso artístico espectacular, inusitado. Diarios y revistas, libros le dedican páginas de admiración, escriben su biografía, se multiplican sus grabaciones que sostenidamente mantienen un mensaje propio, con un contenido peculiar y poético que se nutre en aquellos bardos a los que admira y canta: Alfredo 435
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Veiravé, Florencio Godoy Cruz, Manuel J. Castilla, Juan L. Ortiz, Francisco Madariaga, su esposo Guillermo, y finalmente sus propios poemas de una profundidad excepcional con los que recorre exitosamente el mundo. El tiempo de los festivales arrolladores, a veces asfixiantes van quedando atrás. Hoy Teresa Parodi prefiere la comunicación de recitales intimistas, donde sigue demostrando su permanente talento musical y vena poética de gran creatividad, y por sobre todo mantiene en su límpida mirada azul el cielo de Corrientes, el sentir de su gente, el paisaje de su tierra natal, y su canto se eterniza.
OSCAR MAMBRÍN Oscar Alberto Mambrín, nace en la ciudad de Corrientes el día 10 de diciembre de 1980, desde muy niño quizás por influencia de su padre, un chamamecero de ley, empieza a incursionar en estudio de guitarra con Juan Domingo Saccú. Ya admiraba a Carlos Miño y otras guitarras excepcionales que escucha atentamente. Pero al entrar en la adolescencia ocurre un cambio singular en su vida: espontáneamente empieza a ejecutar el bandoneón, instrumento de un amigo que estudiaba con él. Existe algo misterioso en esta opción. En esos meses había ocurrido el luctuoso hecho de la llamada “tragedia de Bella Vista”, donde perdiera la vida el joven y notable bandoneonista Joaquín Sheridan. Justamente la esposa del desaparecido músico, Miriam le presta un bandoneón de Joaquín como compromiso de cariño y por el fervor que observa en este casi niño admirador de su extinto esposo. En forma meteórica, casi milagrosa, “Oscarcito” empieza a ejecutar este difícil instrumento con real maestría. Su padre lo guía y lo conduce a otros maestros para que lo orienten, entre ellos a Raúl Alonso, a don Avelino Flores, a Aldo Verón, a “Tito” Ricardo Gómez, quienes apoyan sus aprendizajes que los realizan aceleradamente. Un tiempo después también empieza la ejecución del acordeón, justamente el más pequeño dos hileras que también pertenecía a Joaquín Sheridan. Tuvo en sus manos unos dos años ambos instrumentos con los que los duendes chamameceros le penetran por los dedos y se transforma a los 15 años de edad en un verdadero profesional. Graba su primer trabajo en cassette con estos memorables instrumentos de Joaquín Sheridan. Luego de devolverlos a la viuda de Joaquín Sheridan inicia sus actuaciones con ins436
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trumentos propios, y en recitales ejecuta Bandoneón y Acordeón de dos y tres hileras de teclas con notable creatividad musical. Cumple muchos de sus sueños, por ejemplo el de ejecutar junto a don “Isaco Abitbol”, a quien dedica un tema de su inspiración titulado “Abuelo Isaco”. Es la admiración de los escenarios en festivales, como el Nacional del chamamé, en Corrientes; Monte Caseros; en Bella Vista (Corrientes) y en Federal (Entre Ríos). Culmina su actuación en el teatro Presidente Alvear, en la ciudad de Buenos Aires. En la actualidad ya tiene editado cinco trabajos discográficos y otros que serán presentados como CD. Justamente en ellos demuestra su versatilidad instrumental ejecutando bandoneón, entre ellos el acordeón de tres y cinco hileras y en algunos sólo de guitarra criolla. Cuando el famoso acordeonista Raúl Barboza visitó nuestra ciudad para un concierto en Corrientes, el joven “Oscarcito” lo va a visitar y ejecuta para él. Luego de escucharlo atentamente Barboza expresa: “Este pibe . . este joven es quien tendrá la responsabilidad de seguir la huella... en el camino que fuimos trazando...” Por sus notables dotes, también nosotros auguramos que este destino chamamecero será fructífero y afirmamos que está en muy buenas manos.
JUANCHI CABRERA Nació en Corrientes, Capital, el 13 de julio de 1970. Su primer contacto con un acordeón fue el 6 de enero de 1974, un dos hileras de ocho bajos e inmediatamente comienza a interpretar melodías sencillas de nuestra música correntina. En ese mismo año comienza con sus primeras presentaciones desde el jardín de infantes, y todas las fiestas de la escuela primaria. En noviembre de 1977 invitado por el profesor de danza Mataco Lemos, integra la delegación de Corrientes al Festival Nacional Infantil del Folklore en la Cumbre, Córdoba, donde obtiene el primer premio como “solista instrumental”. Posteriormente actúa en el canal 9 de T.V., de Buenos Aires en el programa “Raíz y Canto” invitado por Antonio Tarragó Ros, con quien comparte importantes escenarios. En 1979 vuelve a representar a Corrientes en La Cumbre y es premiado nuevamente con el primer puesto. Hasta el año 87 tuvo oportunidad de subir a distintos escenarios como mú-
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sico invitado de: Coquimarola, “Paquito”Aranda, Mario Boffil, Los Hermanos Barrios, Rosendo y Ofelia, Julio Lorman, entre otros artistas, y con acordeón de tres hileras. En 1988 debuta profesionalmente en el grupo “Ñamandú” con el cual realiza importantes presentaciones en la región del Litoral. También acompaña a Mario Boffil obteniendo el primer premio al tema inédito de IV Fiesta Nacional del Chamamé, con el conocido éxito “Cantalicio vendió su acordeón”, tema que posibilita su primera incursión en una grabación discográfica. En el año 1991 decide encontrarse musicalmente, y junto a Carlos Stegelmann, “Cacho” Nuñez y Darío Braga, forman la agrupación “Juanchi Cabrera y su Conjunto”. De allí en más comparten escenarios con artistas de la talla de Ramona Galarza, Rosendo y Ofelia, Antonio Tarragó Ros, Laurel, Los Alonsitos, por nombrar algunos. Realiza grabaciones con diferentes artistas del medio. En 1993 graba y arregla el álbum de Miriam Asuad “Con la música en la sangre”. En el 96 graba como invitado de Mateo Villalba, así como también participa con el grupo Ambos. Realiza la grabación de la Misa Correntina de Edgar Romero Maciel con el Coro de la Basílica de Itatí; graba con Héctor Beláustegui, con el grupo “De Nuestro Canto”; con Rodolfo Regúnaga y graba con la Orquesta Folklórica de la Provincia de Corrientes. “Juanchi” Cabrera realiza una actividad musical plena, estudiando música en el Instituto Superior de Música “Orlando de Biasi”, donde ya obtuvo el título de profesor de Piano, Saxo, termina su especialidad en Oboe y cursó el Magisterio de Música. Posee además la cátedra de Acordeón a Piano del mencionado instituto y es docente en Institutos Privados de música. Actualmente integra la Orquesta Folklórica de la Provincia de Corrientes donde es acordeonista y co-arreglador. “Juanchi” Cabrera ha grabado varios CD, el primero titulado “Imagen y Sonido”, editado en 1997 y el segundo “Libre” en el 2001, que integra con jóvenes músicos que tratan de encausar una inédita expresividad musical. Para ello el director del conjunto recrea temas tradicionales y, además, incorpora un repertorio de su autoría que justifica con talento su madurez musical. Consideramos a “Juanchi” un auténtico vanguardista, que no exce438
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de los límites de lo raigal y logra fusionar con verdadera actitud chamamecera un material, armónico y agradable, que testimonia ser un protagonista de su tiempo, con respeto y dignidad profesional, con infinita vocación musical y gran talento creativo.
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VI OTROS RITMOS, OTROS MÚSICOS Y DIVERSOS MOVIMIENTOS MUSICALES
La Provincia de Corrientes, ubicada estratégicamente en la denominada
Región del Nordeste Argentino, junto a Formosa, Chaco, Misiones y con
sus límites amplios, de carácter nacional (con las provincias de Santa Fe y Entre Ríos) e internacional con las repúblicas del Paraguay, del Brasil y del Uruguay, no cabe dudas que se halla localizada en un centro de espectacular eje y centro de dispersión cultural. También geográficamente se la ubica en el denominado complejo del “Litoral Argentino” (con Misiones y Entre Ríos), socio – económicamente y socio –políticamente se la ha incluido en algunos proyectos como el denominado “Cuenca del Plata” y el actual
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Todo ello nos conduce a pensar que su área de dispersión cultural, en lo referente a música y danzas, ha sido de una gran vitalidad. Los procesos de etnoculturación y la confluencia de razas y culturas ha determinado que nuestra provincia sea privilegiada en tal sentido. Por ello es que queremos señalar que también hemos estudiado, en forma independiente, los otros ritmos musicales como el “Rasguido Doble” –que fue editado en 1988 (ver. Bibliografía)- y se halla en prensa “El Valseado Correntino y el Pericón Antiguo”, que evidencian la pujanza musical de nuestra tierra. Hemos dedicado, un capítulo aparte, a las arcaicas danzas del área guaranítica que hemos investigado laboriosamente durante muchos años. Así también, se halla en etapa final, el trabajo de relevamiento de los ritmos “Afro-americanos” que tuvieron su protagonismo en Corrientes, como “la Charanda” y el “Chamamé Candombe” que serán editados próximamente. Todas estas referencias inducen a pensar en la riqueza musical que posee nuestra zona. Una región muy particular donde se entremezclan 440
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creativamente los testimonios de culturas autóctonas, afincadas y extranjeras, que nos permiten hallar siempre enmarcadas por el canto, el baile y las fiestas o “musiqueadas” donde el pueblo manifiesta espontáneamente sus vivencias y las expresa a través de canciones y danzas plenamente vigentes. Ya hemos señalado las vertientes investigadas en la Provincia de Santa Fe, citando tan sólo a don Evaristo Fernández Rudaz y a Orlando Veracruz. Agregamos las riquezas musicales de la Provincia de Entre Ríos: con “El Tanguito Montielero” (al cual ya hemos dedicado un trabajo de investigación musicológico y coreográfico), a la “Chamarrita”, ese ritmo vivaz y contagiosos que exhumara don Linares Cardozo y llevaran a su universalización los “Hermanos Cuestas” (Néstor y Rubén). La Provincia de Misiones ya fue citada cuando nos referimos a Lucas Braulio Areco, ese correntino afincado en la tierra misionera, con su guitarra y arpa india. Pero no debemos olvidar a sus creadores musicales como: Ramón Ayala, cantor, guitarra y excelente compositor; a Vicente Cidade, un violín chamamecero, que ha sabido con talento y seriedad encarar el canto de su tierra colorada. Pero es quizás en el músico Ricardo Ojeda, bandoneonista y compositor, donde se traduce todo el sortilegio musical de Misiones. Como músico, arreglador y director orquestal, es Ojeda un incansable hacedor de ritmos y, además, un afanoso investigador de las raíces aborígenes de la música de esta región guaranítica. Director de la Orquesta Folklórica de Misiones, la ha proyectado seriamente con obras de su autoría como “Cantata a Andresito: Al General Indio”. También ha formalizado la estructura de los ritmos musicales de su provincia: la “Galopa Misionera”, el “Schotis Misionero”, la “Polca o Polquita Rural”, el “Gualambao” y la “Canción Misionera”. Una manera de traducir las diversas generaciones musicales que se gestan en el mismo pueblo y conforman su auténtica expresión. También en la Provincia del Chaco se ha gestado, en estos últimos años, la denominada “Nueva Trova Chaqueña”, a instancias de una serie de músicos como “Zito” Segovia, ya fallecido, y actualmente en manos del cantaautor Humberto Falcón. Una manera inédita de proseguir con los temas y ritmos correntinos: “La Charanda”, “El Chamamé Candombé”, la Canción Chaqueña, que proviene de ese largo camino originado en la creatividad de don Heraclio Pérez, Néstor Eulogio Amarilla, Marcos Bassi, Crescencio Lezcano, los Cena y los Senitas, “Tito” Ayala, Hermanos Velásquez, Hermanos Cardozo, Jorge Codutti, y tantos otros músicos y poetas que han demostrado con nitidez la riqueza creativa de los ritmos chamame441
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ceros y que han cantado al Chaco, a sus hombres, sus parajes queridos y al amor. Este rápido e incompleto panorama que reseñamos como cierre de este libro pretende originar inquietudes para que, quizás otros con más solvencia, puedan ejecutar un relevamiento actualizado de las expresiones musicales particulares de cada provincia, de esta exuberante región guaranítica, y de otras culturas, que rodean a la Provincia de Corrientes, y son – junto a ella- depositaria de la memoria viva de una música singular. En nuestro libro “Chamameceros: Poemas y Recuerdos”, escrito junto al poeta correntino Héctor R. Brisighelli, desarrollamos con mayores detalles las áreas de dispersión del chamamé y numerosas biografías-homenajes, continuidad de este texto.
EL VALSEADO Y EL RASGUIDO DOBLE Junto al ritmo del Chamamé, existen otras dos modalidades musicales propias del folklore de la provincia de Corrientes: el Valseado y el Rasguido Doble. Cada una de estas expresiones musicales poseen características rítmicas singulares, como así también sus coreografías y origen particular. EL VALSEADO CORRENTINO, es indudable una derivación folkllorizada del Vals Europeo, que cubre a toda América con veloz difusión a partir del 1800 en adelante. Sin embargo su aceptación en Corrientes posee una historia personal. Este vals europeo penetra en los salones de baile correntinos junto con la danza del “Pericón Rioplatense”. Era una costumbre arraigada en la época del gobierno de Juan Manuel de Rosas, concluir este “Cielito Apericonado Federal” con la coreografía de las graciosas mudanzas del “Gato”. En la provincia de Corrientes que políticamente rechazaba las sucesivas agresiones rosistas a su temprana autonomía, lógicamente era antirosista y por ello cada vez que se bailaba el “Pericón” las parejas en vez de terminar la danza con un “Gato” lo hacían con un Vals. Este hecho que advierte una actitud de rebeldía y protesta política, fue causal para la difusión de este ritmo que se folkloriza posteriormente en el ámbito de la campaña correntina. Con el pasar de los años y los procesos sucesivos de decantación de las mudanzas o figuras coreográficas las correspondientes al
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“Pericón” se van perdiendo. Existen razones fundadas para señalar que la cantidad de movimientos de figuras que en ese tiempo tenía la danza del Pericón, dificulta su ejecución en las pistas de bailes de la campaña. La aparición de otros ritmos más motivadores que se popularizan por su facilidad coreográfica van cobrando mayor éxito entre los bailarines. De allí que el Valseado Correntino se independiza del Pericón y como baile de pareja enlazada cobra mayor aceptación. Debemos advertir que este Valseado hereda del Pericón algunas de sus figuras coreográficas: el “Espejito”, el “Balanceo”, la “Cadena”, entre otras. La adopción de este tipo de Valseado en el ámbito rural de la provincia de Corrientes recibió varias denominaciones como “Valse antiguo”, “Vals Largado”, “Yerokí Po-pó” (Baile a los saltitos), entre otros. También se lo llamaba “limpia bancos”, porque cuando se ejecutaba esta danza nadie quedaba sentado todos salían a bailar: niños, jóvenes y personas de mayor edad, consignando una alusión a los bancos largos de madera, mobiliario típico que rodeaban las pistas de tierra donde se realizaba el baile campiriño. Los Valseados más conocidos en el repertorio musical del folklore correntino son “La Vestido Celeste” de Pedro de Ciervi, “La Marejada” de Roque L. González, “El Encadenao” de Osvaldo Sosa Cordero, “El beso aquél” de Pedro Mendoza y Francisco Casís, “Tiempo Dorado” de Edgar Romero Maciel entre otros. Con respecto al RASGUIDO DOBLE, que tiene otro origen, se puede afirmar que deviene del ritmo afro-cubano denominado “Habanera”. Luego de su amplia difusión por toda América se adapta, se folkloriza en cada ámbito y recibe diversas denominaciones: “Fado” en Brasil, “Milonga” en el área rioplatense, “Rasguido Doble” en Corrientes, “Tanguito Montielero” en Entre Ríos, etc. Su rítmica contagiosa dará origen en Corrientes a una coreografía particular que se populariza entre los bailarines de la campaña y recibe el nombre de “Sobrepaso”, como una palabra indicativa que determina la forma como deberán realizar su coreografía. Sin embargo, entre los músicos guitarristas, acordeonistas, bandoneonistas, se denomina “Rasguido Doble”. Era una manera de consignar la fórmula del rasguear de la guitarra en forma diferente al ritmo que poseen el Chamamé o para el Valseado. Esta última denominación es la que llega al marbete de los discos y en las partituras, pues son los músicos quienes graban estos temas y registran sus pautaciones en el pentagrama musical.
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Entre los temas que con este ritmo han alcanzado mayor popularidad podemos citar: “El Sobrepaso” y “El Rancho de la Cambicha” de Mario Millán Medina, “Juan Payé” de Luis Ferreira y Osvaldo Sosa Cordero, “El Rancho de Ña Polí” de Isaco Abitbol, “Puente Pesoa” de Armando Nelly y Mario del Tránsito Cocomarola, entre otros. El Valseado Correntino como el Rasguido Doble son ritmos vigentes en el folklore musical de la provincia de Corrientes y, junto con el Chamamé, se ejecutan permanentemente en el repertorio de las agrupaciones de música tradicional correntina, de todo el nordeste y litoral argentino.
EL CHAMAMÉ CANDOMBE Y LA CHARANDA Dentro del panorama socio-histórico-político de la pcia. de Corrientes, existen antecedentes veraces de la presencia de “esclavos”, de origen africano, que por múltiples causas y circunstancias fueron incorporados a diversas áreas sociales, en varios tipos de oficios y quehaceres (Peones, labriegos, soldados, etc.) Esta presencia tuvo una notoria incidencia en el desarrollo musical correntino. Ya señalamos la influencia de “La Habanera” en el ritmo del “Rasguido Doble”. Además esta africanía musical se incorporó al Chamamé, originando el denominado “Chamamé Candombe”. Ejemplos evidentes son los temas recopilados por Osvaldo Sosa Cordero, tales como “Cambá cuá” (*) y su excelente creación “Cambá Yerokí” (*) Dentro de la religiosidad, ya mestizada, los “Cambá” (*) en Corrientes asumieron el culto a “San Baltasar” (Uno de los tres Reyes Magos de la historia bíblica), que sacralizado popularmente determina un culto que tiene su vigencia en localidades como Empedrado, Goya, Saladas, Alvear, Capital, entre otras. En Empedrado cada 6 de Enero los devotos y “promeseros” (*) bailan en grupos de parejas, varones y mujeres, jóvenes, niños y ancianos, la danza denominada “La Charanda”. De neto origen afro-americano, es un baile rítmico con canto, que propicia el desarrollo de una coreografía ceremonial específica, en la pista de tierra preparada al efecto, y que compromete cada año a una multitud de creyentes que rinden con esta danza su homenaje y devoción al “Santo Cambá”. La instrumentación se compone de un tambor (Tronco ahuecado) de dos parches de cuero, uno en cada extremo, que es percutido con ambas manos por dos “Tamboreros” que se sientan a horcajadas sobre el tronco-tambor, de 2,50 mts. de largo por 0,70 cms. de diá444
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metro, que se coloca en forma horizontal sobre el suelo. Lo acompañan: un sonoro triángulo metálico, guitarras criollas, acordeón y un coro de voces que entonan el estribillo alusivo al acto, cuyos versos son muy antiguos. En las décadas de los años 1960 a 1980, compositores incluyen estos dos ritmos en sus creaciones: Edgar Romero Maciel, Pocho Roch, Antonio Tarragó Ros, Zito Segovia, entre otros tantos que incursionan en el “Chamamé Candombe” y en “La Charanda”, utilizando su rítmica contagiosa y originando temas musicales de real valía que tiene repercusión y vigencia en el gusto popular.
* Cambá Cuá: Cueva de negros. * Cambá Yerokí: Baile de negros. * Cambá: Negros. * Promeseros: Que cumple la promesa al Santo de su preferencia
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CONCLUSIONES Queremos de esta manera dejar consignado que nuestra intención no fue marginar a nadie y que los conjuntos que empiezan a actuar en las década del 90 al 2005 no los mencionamos porque los consideramos “Los Continuadores”, cada uno con su propia personalidad y son los defensores auténticos del Chamamé. Nuestra agrupación es una reunión de esfuerzo y voluntades que tiene una sola meta, cual es la defensa del auténtico patrimonio musical de la Provincia de Corrientes. Es una institución social y cultural, de hecho, sin fines de lucro, que sobrevive por el empeño desinteresado de sus miembros fundadores. Como es tradicionalista, busca rescatar el sentimiento y los testimonios orales y telúricos de nuestra música, danza y acervo folklórico. Respeta las opiniones y trata de reflejar las verdades que el mismo pueblo engendra en la llamada “sabiduría popular”. Por eso sus fuentes son las mismas palabras del pueblo, sus expresiones autóctonas y aquellas publicaciones que, como bibliografía, pueden ser útiles para lograr su cometido esencial: PROMOVER EL RECONOCIMIENTO Y LA VALIDEZ DE LAS EXPRESIONES GENUINAS Y LAS MODALIDADES MUSICALES DE CORRIENTES. Los miembros de “Ñu Rogué” saben que este trabajo, como toda obra humana, no es perfecta. Es perfectible, y poseen un sentimiento de respeto y agradecimiento para todas aquellas personas amantes del Chamamé, músicos chamameceros y sus familiares que han brindado el aporte de su palabra, de sus vivencias, para que este quehacer netamente arraigado en la cultura popular pueda prender y florecer con el tiempo, convirtiéndose en un auténtico testimonio de amor hacia nuestras raíces. 446
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El estandarte del CHAMAME no tiene dueño, ni es patrimonio exclusivo de ningún grupo o persona. Es de todos, es del PUEBLO CORRENTINO, sin distinciones y conjuntamente con él tratamos de enarbolar bien alto el sentimiento de la VERDAD, nuestra única verdad: simbolizada en el grito largo y agudo de un sapucay, expresión de la correntinidad, recibiendo los sones de un acordeón y de una guitarra, testigos sonoros de toda una historia que vale vivirla... la HISTORIA DE LOS CREADORES DEL CHAMAME. La Agrupación Tradicionalista Ñu Rogué fue fundada en el año 1982. Sus miembros son: Profesor Enrique Antonio Piñeyro, Fermín Ybarra, Pedro Franco, Julio E. Córdoba, Daniel “Yacaré” Aguirre (=), Pablo Ramón “Toto” Semhan y Osvaldo L. González (Posta en Mendoza), Rafael Pérez y Carló (Posta Islas Canarias - España). Consignamos que muchos datos de músicos, poetas, compositores que no mencionamos en este libro se incluyen en “CHAMAMECEROS: POEMAS Y RECUERDOS” de los escritores correntinos Prof. Enrique Antonio Piñeyro y el Dr. Ramón Brisighelli, otro texto que complementa y amplía esta temática, de próxima aparición.
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ENRIQUE ANTONIO PIÑEYRO
DATOS DEL AUTOR Enrique Antonio Piñeyro, nació en Monte Caseros, provincia de Corrientes en 1937, es profesor universitario de Filosofía y Ciencias de la Educación, cursó especialización en Folklore con Raúl Cerruti en el Gabinete de Investigaciones Folklóricas de la Universidad Nacional del Nordeste. Ha brindado conferencias y charlas sobre temas referidos al folklore tradicional de la provincia de Corrientes y de la región, además audiovisuales, videos, audiciones radiales en diversos ámbitos educativos y culturales. Ha publicado en revistas y diarios numerosos artículos sobre aspectos de investigación, ejemplo de ello es una serie de notas sobre Folklore Literario y Literatura Folklórica Correntina, editado durante cinco meses en el Diario Epoca de la ciudad de Corrientes. Asistió a la Reunión Nacional de Pensadores Argentinos representando a Corrientes con la ponencia referente a La Globalización y el fenómeno folklórico, que fuera posteriormente editado por el Ministerio de Educación y Cultura de la Nación (1999). Miembro de la Agrupación Tradicionalista "Ñu Rogué" (Corrientes Capital).
ojejapo Taragüípe