Capítulo III
El canto gregoriano: características generales
Varios factores determinan el estilo musical del canto gregoriano. En primer lugar, es exclusivamente vocal y enteramente monofónico. Una única línea melódica significa, en otras palabras, que se canta sin acompañamiento y sin apoyo armónico de ningún tipo. Una música que no se compone nada más que de melodía puede sonar extraña y aburrida a oídos del siglo xx. Sin embargo, con un poco de estudio, muchas audiciones, y una mente abierta, se comienzan a apreciar las maravillosas sutilezas que yacen tras la aparente sencillez de esta música. El canto gregoriano es música en su estado más puro, forjada con una consumada técnica y perfectamente adaptada a su función litúrgica.
LA NOTACIÓN
Antes de que empecemos a examinar las características generales del canto gregoriano es necesaria alguna explicación sobre la notación utilizada en los libros de canto actuales. Realmente la llamada notación cuadrada está bien adaptada al canto llano, para la cual, de hecho, se desarrolló. Las dificultades de lectura desaparecen rápidamente con un poco de práctica, y la notación cuadrada sigue siendo el método más satisfactorio para escribir el repertorio de canto llano. Para apreciar en su integridad el significadp de esta notación del canto gregoriano debemos ver brevemente su desarrollo histórico. Los manuscritos más •intiguos destinados al coro sólo contenían los textos. Todas las melodías tenían que aprenderse de memoria e interpretarse igualmente de memoria. Conlornie aumentaba el número de cantos, esta tarea se hacía cada vez más difícil, f i primer paso para facilitar el pesado trabajo de los cantores vino con la introducción de varios signos escritos encima de los textos de los cantos. Estos signos o neumas, como sé llamaron, se desarrollaron al parecer a partir de los acentos gramaticales que indican la elevación o la caída de la voz. El signo para una nota más aguda (/) era la virga (vara), pero el signo para una nota mas grave (\) se redujo hasta un trazo corto horizontal o un simple punto ( - o y se llamó punctum. Cuando varias notas se cantaban sobre una sola sílaba
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EL CANTO GREGORIANO: CARACTERÍSTICAS
GENERALES
los signos simples podían combinarse en neumas de dos o tres notas. Probablemente por la facilidad de escritura, muchos de estos neumas tomaron las formas redondeadas encontradas en los manuscritos más antiguos: Escrito
Nombre del neuma
Probable origen
/>
Clivis
A
S
Pes o Podatus
t/*
Torculus
v.
/V
Porrectus
/
Scandicus
y\
Climacus
También podían escribirse neumas de más de tres notas; pero si se cantaban más de cuatro notas sobre una sola sílaba, generalmente se dividían en dos o más neumas separados. Además, varios neumas especiales indica ban diferentes matices de la interpretación vocal (véase Cuadro 3, p. 76). El sistema de notación neumática parece que no se desarrolló antes del siglo viii, pero en el siglo ix llegó a ser de uso común. Tanto las diferentes regiones de Europa como los centros religiosos de mayor importancia desarrollaron estilos distintos de escritura de los neumas, por lo que es posible determinar con considerable precisión el lugar de origen de un manuscrito
m^mtíKCA
j
p
p
^
/
,
/
m Introito para el día de la Ascensión, de un gradual boloñés, segundo cuarto del siglo xi, escrito sin tetragrama, en neumas adiastemátieos.
LA N O T A C I Ó N
73
Tracto de la Vigilia de Pascua, de un gradual del siglo XI (Pistoia), escrito en neumas adiastemáticos.
dado'. Los estudios comparativos muestran, sin embargo, que todas las fuentes primitivas, cualquiera que sea su estilo de escritura, siguen el mismo sistema de notación y comparten las limitaciones de este sistema. La notación neumática primitiva era cualquier cosa menos simple e indicaba muchas sutilezas de interpretación de forma que posteriormente métodos de notación de canto llano encuentran difícil o imposible de imitar. Con todo, dan información específica únicamente sobre el número de notas y sobre si éstas suben o bajan. No hay medio de determinar la amplitud de los sucesivos intervalos melódicos o siquiera la nota en la que comienza la melodía (véase ilustración de la p. 72). La notación servía entonces únicamente como ayuda memorística para un cantor que ya conocía la melodía. Para cualquier otro resultaba inútil. La notación de este tipo se llama con diferentes nombres: neumática, adiastemática", sin pautas, in campo apeno (en 1
En Apel, G C , p. 1 2 0 , y Parrish, NMM, p : 6, a p a r e c e n c u a d r o s c o m p a r a t i v o s d e l o s n e u m a s
de d i f e r e n t e s r e g i o n e s . Las l á m i n a s d e a m b o s l i b r o s e j e m p l i f i c a n n e u m a s d e varios m a n u s c r i t o s . E! a u t o r cita los t é r m i n o s -oratorial» y - u n h e i g h i e d - , q u e , l i t e r a l m e n t e , s i g n i f i c a n -oratoriay -sin altura-. C o m o esta t e r m i n o l o g í a no se utiliza e n c a s t e l l a n o , h e m o s p r e f e r i d o e m p l e a r las palabras - n e u m á t i c a " y - a d i a s t e m á t i c a - , q u e son las m á s f r e c u e n t e s e n e s p a ñ o l para r e f e r i r s e a este tipo d e n o t a c i ó n . (N. d e l T . )
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EL C A N T O G R E G O R I A N O : CARACTERÍSTICAS
GENERALES
campo abierto), y quironómica (de las palabras griegas que significan gestos de la mano, tales como los de un director de coro). Algunos de estos términos sugieren los perfeccionamientos que iban pronto a introducirse. El primer nuevo adelanto en la notación fue la aparición de neumas a distinta altura,' que indicaban por su situación tanto la amplitud como la dirección de los intervalos individuales. Por esta razón, la notación de neumas a distinta altura se llama frecuentemente diastemática, de la palabra griega para intervalo (véase ejemplo en Parrish, NMM, Lámina VI). El cuidadoso espaciamiento de los neumas de modo que las notas de la misma altura aparecieran siempre a! mismo nivel llevó pronto al uso de una o dos líneas que representaban notas determinadas. Éstas, no solían tener un significado fijo y una letra al principio indicaba la nota que representaban. Gradualmente, sin embargo, las líneas que indicaban C (c'), el Do medio y la f, el fa una quinta inferior, se convirtieron en las más comúnmente usadas 2 . Al principio, las líneas podían ser simplemente rayadas sobre el pergamino, en cuyo caso son hoy a menudo invisibles. Más tarde, se utilizaron muchas veces líneas trazadas con tintas de diferentes colores, normalmente roja para el fa, y amarilla o verde para el do. Nos encontramos ante la evolución del pentagrama musical tal y como lo conocemos hoy. La consecución del tetragrama de cuatro líneas, todavía en uso para la notación de canto llano, se suele atribuir a Guido d'Arezzo (ca. 1000-50), uno de los teóricos musicales más importantes del Medievo. Guido también inventó el sistema de solmisación silábica —ut, re, mi, fa, sol, l a — que ha permanecido, con alguna modificación, como método de enseñanza hasta la actualidad (véase p. 77). Armado con estos nuevos avances, Guido era capaz de -producir un cantor perfecto en el espacio de un año, o a lo más, de dos», mientras que anteriormente, diez años de estudios habían logrado -sólo un conocimiento imperfecto del canto-3. El gran cambio era, por supuesto, que los cantores podrían ahora leer e interpretar una melodía que no habían oído nunca antes. Guido era muy consciente de la importancia de su contribución y del vacío que ésta llenaba. Como él dijo, con una limitación quizás innecesaria, -en nuestros tiempos, de todos los hombres, los cantores son los más necios-. Las innovaciones de Guido no pasaron inadvertidas, incluso en vida, aunque los antiguos tipos de notación siguieron en uso durante varios siglos. Gradualmente, sin embargo, el tetragrama se hizo cada vez más corriente y la forma de los neumas evolucionó para permitir una colocación exacta sobre las líneas y los espacios. Concretamente, la notación regional del norte de Francia desarrolló las figuras Cuadradas que forman la base de la notación moderna del canto llano (véase Parrish, NMM, Lámina VIII).
G U Í A PARA LA LECTURA DE LA NOTACIÓN CUADRADA
Los recogidos en el Cuadro 3 son los neumas más comunes de la notación cuadrada, junto con sus nombres y equivalentes modernos. La compa2
F.l s i s t e m a d e i d e n t i f i c a c i ó n d e o c t a v a s u t i l i z a n d o a l o l a r g o d e e s t e libro e s t á e n el A p é n -
d i c e B. '
El P r ó l o g o al Antifonario d e G u i d o y su f a m o s a carta e n r e l a c i ó n c o n el c a n t o d e m e l o d í a s
d e s c o n o c i d a s s e e n c u e n t r a en Strunk, SR, p p . 1 1 7 - 2 5 .
EA PARA LA LECTURA DE LA NOTACIÓN' CUADRADA
75
ración de las dt4 Vtvelará rápidamente los principios básicos de la notación c u a d r i l ¿e ijue sólo son necesarias algunas aclaraciones. La notación Ai caw.1o utiliza solamente dos claves. La clave de Do, C (—£-) indica cf«fotus consiste siempre en dos notas de las que la segunda es rríji c¡*ríS yv» introducen problemas nuevos de lectura (véase LU, p. XXI). Las notas de 11/. pevwü'i especiales están perfectamente claras, pero su interpretación es fro^l*mática. Representan una variedad de ornamentos vocales que c\f¿;c&\ cfrn más frecuencia en las fuentes medievales que en las ediciones a i lo^ «nejes de Solesmes. Las indicaciones modernas de interpretación (jJAwx»ólt directa con el texto. Aparecen con los diptongos, con algunas con5e?i ^ ? i o n o . Siguiendo a los monjes de Solesmes (LU, p. XXV), la nota p\e*«ien\e tiene que ser -alargada notablemente» y el propio quilisma -dLktó-^-fcryirirtiirse siempre de forma ligera-. Con mayor probabilidad el efec-le o e r a una especie de trémolo o trino. De hecho, por lo que pocW'nojs ^¡^jpWApartir de las descripciones contemporáneas, muchos de los
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EL C A N T O G R E G O R I A N O : CARACTERÍSTICAS
Cuadro 3: Neumas de la notación
cuadrada
Nombre
Neuma
VIRGA
GENERALES
!
Equivalente moderno
-
PUNCTUM
PODATUS
CLIVIS
m
m
SCANDICUS
CLIMACUS
TORCULUS
PORRECTUS
Neumas a.
especiales
LICUESCENTES EPIPHONUS
iir-f^--CEPHALICUS
t t-
b.
STROPHICI
DISTROPHA
f'v • '
i
i
TRISTROPHA
C.
ORISCUS
d.
PRESSUS
e.
QUILISMA ( - * v ) DENTRO DE UN NEUMA
EL SISTEMA D E S O L M I S A C I Ó N D E G U I D O D ' A R E Z Z O
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tarse. Sin embargo, falla totalmente en la indicación de las relaciones rítmicas. Como consecuencia, el ritmo del canto gregoriano ha sido, y probablemente será siempre, un tema muy controvertido. Los diferentes -signos rítmicos- del Líber Usualis están basados en parte en prácticas medievales y en parte en teorías de los monjes de Solesmes. Por tanto, podemos ignorarlos al considerar el estilo musical del canto gregoriano. Desgraciadamente, no pueden ignorarse así los problemas de interpretación rítmica, pero la discusión de éstos ha de posponerse hasta que hayamos tratado los aspectos menos problemáticos del estilo musical.
EL SISTEMA DE SOLMISACIÓN D E G U I D O D ' A R E Z Z O
El período que conoció el desarrollo de la notación neumática también vio la definición teórica del campo sonoro en el que se- mueve el canto gregoriano. Básicamente, este campo se compone de dos octavas desde el la, A, una décima por debajo del do medio c', hasta el la, a', una sexta superior, con el si b, B^, como única alteración accidental permitida. El sistema de solmisación de Guido dArezzo extendió algo este ámbito y lo organizó en una serie de hexacordos superpuestos. Guido derivaba su hexacordo —una serie escalonada de seis notas— de las sílabas y de las notas con las que comienzan las frases sucesivas del himno a S. Juan Bautista Ut queant laxis (Ejemplo III-l). Todas las notas en esta serie están separadas por un tono entero excepto mi y fa, donde hay un semitono. Guido usó este modelo de notas para construir un sistema de siete hexacordos que se superponen sobre sol G, do C y fa F (Ejemplo III-2). El sistema comenzaba en el sol bajo G, que se identificaba con la letra griega {gamma). Las .letras romanas de la A a la G identifican las otras notas del sistema, usando letras mayúsculas y minúsculas simples o dobles para diferenciar las distintas octavas. El hexacordo sobre fa F, que requería el si b B1" para producir el semitono entre mi y fa, se llamaba suave {molí) a causa de la forma redondeada de la letra b que indicaba bfa. A su vez, el hexacordo de sol G era duro ( d u r u m ) por la letra cuadrada que indicaba b - m i (B ¡1). El modelo original sobre do C se llamaba hexacordo natural.
Ejemplo III-1: Himno a S.Juan
lie
pol-lu-ti
ta-bi-i
Bautista
re
(LU, p.
-
1504)
a - í u m , San
-
cte
Jo-an-nes.
Para que puedan libres tus siervos repetir desde sus entrañas las maravillas de tus h a z a ñ a s , absuelve l o s pecados de los labios mancillados, ¡oh S . Juan!
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EL C A N T O G R E G O R I A N O : CARACTERÍSTICAS
Ejemplo III-2: El Sistema Hexacordal
2. ut
r
A
B C
re
re mi la
fa
G a
b
3. ut re mi fa sol
D E
7
ni
GENERALES
de Guido
5. ut re fa sol
t e
sol la
d
d'Arazzo
7. ut 6. vi re mi fa sol ta
e
í
re mi la
fa
mi fa ¿oí a ol la
la
g aa bb Lk cc dd ee
El sistema hexacordal se creó para facilitar la enseñanza y la lectura ele las melodías de canto llano. Sus obvias ventajas eran la asociación de sílabas con notas concretas y especialmente la posición fija del semitono en el hexacordo. Cuando una melodía se salía fuera del ámbito de un hexacordo, el cantante se iba a otro cambiando las sílabas en una nota común a los dos hexacordos, proceso conocido como mutanza. Nos gustaría creer que Guido todavía se alegra del fantástico éxito de su esencialmente simple método pedagógico.
L o s M O D O S ECLESIÁSTICOS
Aunque los hexacordos de Guido se usaron primero para cantar melodías de canto llano, no reflejan los modelos de escalas, o modos, en los que aquellas melodías estaban escritas. Sin embargo, la gama del sistema de solmisacíón contiene todo el material sonoro de los modos eclesiásticos. Una de las formas por ias que la música monofóniea consigue variedad y sutileza es a través del uso de más modos que los dos —mayor y m e n o r — q u e bastan en la música de los períodos clásico y romántico. Aunque la música oriental tiene muchos más modos, el canto gregoriano no usó más que los ocho modos que aparecen en el Cuadro 4. Estos modos y sus distintas designaciones requieren alguna explicación. Todos los cantos de un- modo determinado normalmente acaban en la misma nota, la final del modo (señalada con una F en el Cuadro 4). Sobre 1:¡ base de sus finales en re, mi, fa y sol, los modos se agrupan en cuatro pares. Los teóricos medievales llamaban a estos pares maneriae (en singular ¡ñañería) y los identificaban con los números ordinales griegos, protus, dentena, tritus, y tetrardus. De aquí que los escritores modernos a veces utilicen la expresión «tonalidad de protus-*, por ejemplo, para indicar los modos que acaban en re. La numeración de los modos es siempre la misma y ofrece el medio más cómodo de identificación. En el Liber Usualis y en otros libros de canto modernos, el número del modo aparece normalmente debajo del nombre de la pieza. Cada par de modos contiene una forma auténtica y una plaga!, diferenciadas por el ámbito de la melodía, sea por encima o por debajo de la final. Así los modos 1, 3; 5 y 7 son auténticos, mientras que los numerados pares son siempre plágales. Por último, a los modos se les dieron nombres griegos. ¡Lo:¡ modos auténticos son el dórico, el frigio, el lidio y ei mixolidio; y las formas plágales de cada maneria se identifican con el pre* - P r o t u s t o n a l i t y - , (N. del T )
LOS M O D O S E C L E S I Á S T I C O S
C u a d r o 4 : Los ocho
I
Piotus
modos
eclesiásticos
i.
AUTfiiNTíCO-DÓRICO
2.
PLAGALIIIPODÓRICO
F
3.
Deuterus
D
AÜTÉNTICO-FR1GIO
PLAGAL-HIPOFRIGIO
F
Trjtus
> \
5.
AUTÉNTICO-I.IDIO
6.
PLAGAL-111POUDIO
F
D
15
C T * Tetrardus
j
8.
PLAGAL-H1POMIXOI.IDIO
F
D
a * *
=
79
• 80
EL CANTO GREGORIANO: CARACTERÍSTICAS
a
GENERALES
fijo hipo-, que significa -debajo- o -sub-. Esperamos que estas denominaciones algo confusas resulten más claras en la explicación siguiente sobre la estructura modal y su aplicación a las melodías de canto llano. Cada modo consta de un pentacordo unido conjuntamente con un tetracordo. En el modo 1, por ejemplo, las cinco notas consecutivas de r e a la forman un pentacordo, cuya última nota es siempre la primera de las cuatro que van de la a r e formando un tetracordo conjunto. En los modos auténticos el tetracordo está encima del pentacordo, mientras que en los plagales está debajo de éste. Así pues, la nota común que une el tetracordo y el pentacordo es la final del modo, que es siempre la nota inferior del pentacordo. La distinción entre formas auténticas y plagales que acaban en la misma final puede parecer innecesaria si no nos damos cuenta de que los modos no se consideraban repetibles de octava a octava como nuestras octavas modernas. En vez de ello la octava de cada modo representa el ámbito normal de una melodía en ese modo. Los modos auténticos y plagales, por tanto, nos dan un medio de diferenciar las melodías según la posición de su final en relación con su ámbito total. Esta diferenciación puramente melódica no tie? ne ninguna validez para la música armónica, pero pudiera aplicarse, si se quisiera, a muchas melodías familiares mucho más. tardías. La canción America, por ejemplo, es claramente auténtica, sólo usa el semitono inferior a la final. Una melodía plagal bien conocida es O Come, All Ye Faithful (Adeste, fideles, LU, p. 1879), que va desde do a do' con la final en fa. La diferencia entre los modos 1 y 8 estaría ahora clara. Aunque tienen el mismo ámbito normal de re a re', el primer modo termin- en r e y el octavo en sol. Además los dos modos tienen tetracordos y pentacordos diferentes dentro de la misma octava, de forma que las relaciones de tonos enteros y de los semitonos con las finales son también diferentes. Por supuesto, no todas las melodías tienen exactamente el ámbito de una octava. Muchos de estos cantos, sobre todo los más antiguos, se mueven entre los límites de una quinta o de una sexta. Las melodías posteriores tienen frecuentemente el ámbito de una octava más una tercera o una cuarta. Incluso en las melodías de ámbito restringido, la nota inferior a la final se usa normalmente en todos los modos auténticos excepto en el modo 5. Para los oyentes acostumbrados a la nota principal en las melodías asociadas con la armonía tonal, resulta curioso descubrir que a los compositores de canto llano no les gustaba el semitono inferior a la final. Al contrario de lo acostumbrado en los modos auténticos, las melodías plagales abarcan muchas veces una nota por encima de su octava básica. Estas dos adiciones normales a los ámbitos modales están indicadas entre paréntesis en el Cuadro 4. Extensiones mayores del ámbito pueden explicarse normalmente como combinaciones de formas auténticas y plagales, conocidas por los teóricos medievales como modos -mixtos-. En su forma pura, los modos se escribían sin alteraciones accidentales, práctica que ahora se corresponde con las notas blancas del piano. Se permitía, sin embargo, una alteración accidental, el si b^, y aparece con mayor frecuencia de lo que las formas teóricas de los modos permiten suponer. Se usa en el modo 1, por ejemplo, en giros melódicos como re-la-si^-la; y es especialmente frecuente en el modo 5. Cuando se usa en el transcurso de
11 II B II 11 SI ® LOS M O D O S ECLESIÁSTICOS
ü¡ 81
una melodía como en Alma Redemptoris Mater (Madre Santa del Redentor) el resultado coincide con nuestra moderna escala mayor (AMM, N.° 1). Aunque las notas rfe, mi, fa y sol son las finales normales de los ocho modos eclesiásticos, algunos cantos terminan en las notas la, si o do'. Los teóricos medievales llamaban a estas últimas notas cofinales ( c o f i n a l i s o affinalis). Los cantos que acaban en una de estas cofinales se suelen considerar como transportados a una cuarta o quinta superior. Las razones de tales transportes resultarán evidentes cuando consideremos el desarrollo histórico del sistema modal del Medievo. Queda por tratar un aspecto importante de los modos eclesiásticos: la presencia en cada uno de una nota dominante señalada con la letra D en el Cuadro 4. Estas notas se llaman de varias formas, tenores, tubae, o notas recitativas; pero la denominación dominante parece ser la más comúnmente aceptada. La elección no es quizás adecuada, ya que sugiere una relación con la dominante de ia armonía tonal; pero parece que no merece la pena tratar aquí de reformar la terminología. No nos alejaremos mucho de la verdad si recordamos que las dominantes de los modos tienen una función puramente melódica. Existen, de hecho, las notas recitativas, o tenores, de las fórmulas usadas en el canto de los salmos. Estas fórmulas, conocidas como tonos salmódicos, se tratarán con detalle cuando consideremos los distintos tipos de recitado litúrgico. Ahora sólo necesitamos señalar que hay un tono salmódico en correspondencia con cada modo, y que el tenor del tono salmódico es la dominante del modo. Originalmente, todas las dominantes de los modos auténticos eran la quinta superior a la final, y las de los modos plagales, la tercera superior. Durante los siglos x y xi, sin embargo, las dominantes de los modos 3, 4 y 8 subieron un grado hasta sus posiciones actuales. Posiblemente esto fue consecuencia de los recién estandarizados sistemas de notación y solmisación, con su alternancia entre Si^ y Si1! . En cualquier caso, las dominantes de los modos 3 y 8 subieron de si a do'; e, influida quizás por su pareja auténtica, la dominante del modo 4, llegó a ser la en lugar de sol. Aunque las dominantes se originaron en las fórmulas de los tonos salmódicos, influyeron de forma clara en la composición de muchas melodías libres, que con frecuencia inciden más en la dominante que en la final. Tras haber descritq las distintas características de los modos eclesiásticos, podemos intentar ahora una definición: los modos son especies de octavas caracterizadas por las diferentes disposiciones de los tonos y los semitonos en torno a las notas dominante y final. Para identificar el modo de una melodía escrita, la nota final, la dominante y el ámbito son, en ese orden, los factores determinantes importantes. El ofertorio Deus, Deus meus del segundo domingo después de Pascua (Eijemplo III-3) ilustra muy bien la importancia relativa de estos factores. El ámbito total de este canto es sólo una sexta, de do a la, pero su final en r e establece su pertenencia al modo 1 o bien al 2. De forma bastante clara, es su insistencia en fa, la dominante, lo que determina su clasificación como modo 2. Para el oyente, la distribución de los intervalos en torno a la nota final constituye el medio más obvio de identificación. La posición del semitono y
82
EL
C A N T O G R E G O R I A N O : CARACTERÍSTICAS
GENERALES
la amplitud de la tercera —mayor o menor— sobre la final hace finalmente reconocible el modo de un canto concreto. Volviendo otra vez al Ejemplo III3, los dos tonos enteros, el superior y el inferior a la final y la tercera menor sobre la misma, se encuentran únicamente en los modos de la tonalidad de protus. Una vez más es el énfasis en la dominante lo que decide en favor del modo 2. Se recomienda al estudiante que trabaje las características modales de varios cantos diferentes en el Liber Usualis y que practique identificando de oído tantos cantos grabados como pueda. De este modo conocerá cada vez más no sólo las características individuales de cada modo, sino también la gran variedad de la estructura modal en el repertorio total de canto llano. Ejemplo III-3: Ofertorio Deus, Üeus meus (LU, pp. Offert.-
D
<_ 3 E-us,
ZZZÜtS
le- vá-
* Dé- us mé-
.y;., ÍXEi-s.
vi- gi-
bo
•• i . t
má-
lo :
us, ;
et
i
. r-
g
ad te de lú-
~ l't.
in nomine
ñus m¿- as,
818-19)
tú-
o
alle-
% ¿V-V lú- ia. Dios, Dios mío; 3 ti me dirijo desde el amanecer: y en tu nombre alzaré mis manos, aleluya. Salmo 62 (63); 1 y 4 (partes). E l SISTEMA MODAL: DESARROLLO HISTÓRICO
El sistema modal no surgió totalmente acabado de la mente de un solo hombre. En vez de ello, evolucionó durante varios siglos .antes de alcanzar el estado final que acabamos de describir. El curso de su desarrollo es complejo y algo problemático, y no necesitamos considerarlo aquí detalladamente. Algunas observaciones, sin embargo, clarificarán las relaciones históricas entre el repertorio de canto llano y su sistema modal. Quizás el punto más importante que hay que recordar es que el sistema modal no comenzó a tomar forma hasta el siglo x, para entonces ya existía desde luego una gran parte del repertorio de canto llano. El mismo período vio el desarrollo de una notación de altura exacta y el establecimiento de un material sonoro disponible en la gama del sistema guidoniano. Estos avances casi simultáneos presentaban varios problemas. Los músicos no sólo tenían que clarificar un gran número de cantos según el modo, sino también escribir aquellos cantos correctamente dentro de los límites de la escala guidoniana. El que algunas melodías se resistieran a sus esfuerzos es menos sorprendente que el hecho de que la mayoría parecen haberse ajustado con poca dificultad al nuevo sistema teórico.'
EL SISTEMA MODAL: DESARROLLO HISTÓRICO
83
La clasificación de algunos cantos tuvo lugar, incluso antes de la formulación del sistema modal, en los libros de cantos conocidos como tonarios. En estas colecciones, las antífonas del Oficio —cantos interpretados conjuntamente con los salmos— se agrupaban según los tonos salmódicos con los que iban a utilizarse (véase Capítulo IV). Aunque los tonos salmódicos, como sabemos, se estandarizaron casi al mismo tiempo que los modos eclesiásticos, los tonarios primitivos representan un primer paso hacia la definición modal por las notas finales y recitativas. Otro medio y muy importante de clasificación de antífonas era, sin embargo, por sus fórmulas melódicas iniciales. El que éstas, al igual que otros tipos de cantos, pudieran ordenarse en grupos o familias relacionadas melódicamente sugiere la razón principal de la facilidad con la cual gran parte del repertorio del canto llano se ajustó al sistema modal posterior. Los diferentes cantos de una familia concreta demuestran estar en el mismo modo, pero la base real de su parentesco es su uso común de ciertas fórmulas melódicas. Los cantos de algunos grupos de antífonas tienen sólo la frase inicial en común. En otros grupos, especialmente en otros tipos de cantos, las melodías están construidas a partir de distintos giros conservados. El proceso de creación de nuevas melodías a partir de la combinación de fórmulas melódicas preexistentes se llama centonización. El énfasis moderno sobre la originalidad en las artes creativas hace que nos parezca realmente extraña la idea de centonización. Sin embargo, es el procedimiento normal de mucha música de Oriente. Para el músico oriental, los modos no son tanto especies de octavas o escalas como colecciones de fórmulas melódicas. La originalidad del compositor o del intérprete que improvisa consiste en la elección y ordenación de estas fórmulas, en la manera de enlazarlas unas con otras, de alargarlas y de elaborarlas, y quizás en la manera de inclun una pequeña cantidad de material libre. No hay que confundir centonización con mera adaptación, en la cual una melodía completa, con tantas modificaciones como sean necesarias, se adapta a palabras nuevas. Este proceso también es normal en la Edad Media, no sólo en el canto llano, sino en muchos otros tipos de música. La centonización representa un estadio considerablemente más alto de esfuerzo artístico. El compositor debe reunir, y el oyente reconocer, las fórmulas.melódicas tradicionales en contextos nuevos .e individuales. La formación del sistema modal fue así en parte un esfuerzo por extraer las series de modos fundamentales a partir del repertorio existente de canto llano. Sin embargo, al mismo tiempo los teóricos del siglo x trataron de relacionar sus modos con el complejo sistema griego tal y como había sido transmitido por B o e c i o y los escritores latinos posteriores. Esto explica los nombres griegos de los ocho modos, aunque sea lo único griego en ellos; 'ncluso los nombres fueron mal puestos, a causa de una mala interpretación <->e la teoría griega, que no sería la última. (En el sistema modal griego, el dórico empieza en Mi, el frigio en Re, el lidio en Do y el mixolidio en Si.) A pesar de su fracaso en la reconstrucción del sistema modal griego, los teóricos medievales hicieron surgir, no obstante, un sistema nuevo que iba a tener efectos trascendentales en el desarrollo posterior de la música del mundo occidental.
