El Cantar de Mio Cid y La Épica Medieval Española

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ALAN DEYERMOND

EL «CANTAR DE MIO CID»  Y LA ÉPICA M EDIEVA EDIEVAL L ESPAÑOLA 

Primera edición: noviembre de 1987 Publicado por Sirmio  Jaume  Jaum e Vallcorba, editor editor F. Valls i Taberner, T aberner, 8, bajos - 08006 08006,, Barcelona (93) 212 87 66 - 212 38 08 © 1987 by Alan Deyermond Derechos exclusivos de edición:  Jaume  Jaum e Vallcorba, Vallcor ba, editor editor ISBN: 84-7769-004-9 Compuesto por Quaderns Crema Impreso por Diagráfic, S.A. Encuadernado por Flama, S.A.

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CONTENIDO

Prólogo

9

i. Introducción Introdu cción

u

ii. El Cantar de Mió Cid  1. El manuscrito, 16. 16.  y geografí geo grafía, a, 22.

oral, 40.

2. Autor Au tor y fecha, 17.

4. E l héroe, hé roe, 23. 23.

6. Estructura Estru ctura,, 29. 29. 8. Estilo, Esti lo, 35 35.

15 3. Historia

5. Temas, Tem as, 26. 26.

7. El verso vers o épico, 33.

9. El problema proble ma de de la compos com posición ición

10. Aspectos eclesiásticos, eclesiásticos , 43.

n. Inspiración mítica, folklórica y literaria, 45. 12. 12. El trasfondo trasfondo político-social, 48. 48.

13. 13. Tradición Trad ición e

inspiración individual, 51. i i i .

Otros poemas del ciclo cidiano cidia no 1. Las  Mocedad  Mocedades es de Rodrigo, 57.

57

2. El Cantar 

de Sancho II, 62.

iv. iv . El problem pro blemaa de los poemas perdidos

65

 v. El ciclo de los condes de Cast Ca still illaa

71

Q El Poema de Fernán González, 71. ¡'iljLos siete infantes de Lara, Lara , 75. 75. ('3. ('3. La condesa traidora, 78. traidora, 78. (4.,.El (4.,.El Romanz del infant García, 80. ( f  E l Cantar de Sancho II, 81.

 vi.  vi . El grupo carolingio caroling io y anticarolingio 1. ¿Un Cantar de Rodláril, 85. 3.  Mainete,  Mainete , 87.

2. Roncesvalles, 86.

4. Bernardo del Carpió, 88. 5

85

 vix.  vix. La nueva épica del siglo x i v   v i i i .

Las mujeres y la sexualidad en la epopeya española

ix. Crono Cro nolog logía ía y pervivencia perviven cia de la épic épicaa española Bibliografía Indice de materias

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E DM DM U N D D E C H A S C A   190 1903 - 1987 1987 IN MEMORIAM

PRÓLOGO Este tomo, redactado en julio de 1986, se concibió co mo un capítulo de la H istoria istoria de las literaturas literaturas románicas románicas medievales, dirigida por Carlos Alvar. Resultó algo más largo de lo previsto, y, aplazada la publicación de la Historia por razones ajenas ajenas a la voluntad volu ntad tanto del pro pr o fesor Alvar Alv ar como com o del del editor, editor, don Jaume Jaum e VallcorbaPlana, éste me sugirió amablemente la publicación de mi trabajo como libro de bolsillo. Revisándolo en junio de 1987, aumenté la bibliografía y retoqué el texto a la luz de las últimas investigaciones. El libro se dirige principalmente a los estudiantes universitarios españoles. No es una monografía, y por lo tanto hay ha y poquísimas notas a pie de página. página. Las alu siones a varios temas e investigadores, a lo largo del texto, se completan con las fichas correspondientes de la bibliografía. Ésta, a su vez, es más restringida que la de un trabajo monográfico. Ofrece al estudiante, sin embargo, la base bibliográfica que necesita para ahon dar en los temas tratados, y está muy al día: incluye no sólo trabajos publicados en 1987, sino dos que saldrán en 1988. Un libro libr o de este este tamaño, tamañ o, que trat trataa temas temas tan tan discu discu  tidos, tan apasionantes, como los de la épica medieval española, no puede proporcionar al lector las pruebas ni los argumentos en pro y en contra de los juicios ex 9

presados. Advierto al lector que tales juicios son a me nudo hipótesis, más bien que hechos comprobados. Por lo tanto —aunque creo que son hipótesis correc tas tas —incluyo —inclu yo siempre siempre en la bibliografía bibliog rafía libros y artícu artícu los que ofrecen juicios contrarios a los míos. La larga prehistoria del libro actual, como la de los textos épicos existentes, tiene doble aspecto, escrito y oral. Aprendí, Aprend í, y sigo aprendiendo, much m uchoo de los traba  jos citados en la bibl b ibliog iografí rafía, a, y de otros. Por otra parte, parte, debo mucho no sólo a mis profesores de antaño sino también a mis alumnos del Westfield College, y a los que en cortos períodos de tiempo han sido mis alum nos en cursos sobre la épica presentados en España y en Estados Unidos. El diálogo mantenido con ellos durante más de treinta años me ha resultado de suma utilidad al trata tratarr de enfo en foca carlo rloss problemas. Agradezco Agrad ezco a ellos, y a mis colegas del Medieval Hispanic Research Seminar del Westfield College, la ayuda que me han prestado con sus críticas. Debo asimismo agradeci miento a mis buenos amigos Carlos Alvar, Ángel Gó mez Moreno y David Hook —a éste, por las sugeren cias que me hizo al leer la primera versión del libro; a aquéllos, por su cuidadosa revisión del texto español. La dedicatoria del libro reconoce una deuda tanto per sonal como intelectual, deuda que explico en La Coránica, 15 (1986-87), 351-56.  A  l a n D e y e r m o n d

 Westfield  Westf ield Co Colle llege ge,, Londres

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I INTRODUCCIÓN La épica medieval española se distingue de las otras tradiciones épicas románicas —y de la generalidad de la épica medieval europea —de cuatro modos importantísimos: x.— La mayo ma yorr parte de los poemas españoles españoles se han perdido. Es verdad que muchos textos épicos de todo país se perdieron, pero en España la proporción de pérdidas es mucho mayor. 2. — Las pérdid pérdidas as se compensan compen san en gran gran parte parte por la extraordinar extraordinaria ia pervivencia pe rvivencia cronológica cronoló gica y genéric genéricaa de la tradición tradic ión:: el contenid conte nido, o, y a veces las las palabras mismas, de poemas perdidos se encuentran en crónicas, romances y teatro desde desde el siglo x n hasta el xx; en el caso de las crónicas, no sólo en castellano llan o sino s ino en latín; en el el de los romances, en la tradición oral de cuatro continentes; y el cine continúa la preocupación épica del teatro. 3. — Aunq Au nque ue es de de esper esperar ar que las obras maestras maestras se distingan netamente de la tradición tra dición de la cual surgen, surgen, la diferencia entre el Cantar de M ió C id y los otros otros poemas épicos españoles (y extranjeros) es muy acusada: por su realismo económico, por su solí

briedad, por la mesura del héroe, por el desenlace feliz y por la modificación individual de los patrones heredados del género. 4.— Las mujer mujeres es tienen tienen un papel papel dominante en muchos poemas, y el amor sexual adquiere gran importancia en casi todos; lo que no implica necesariamente autores femeninos, pero que sí presupone un público más diverso que el casi exclusivamente masculin ma sculino o postulado postu lado para la épica de otros países. Los textos existentes son: el Cantar de Mió Cid  (unos 3730 versos; texto casi completo, de hacia 1207;  Mocedades es de Rodrig Rodrigo o manuscrito del siglo xiv), las  Mocedad (1170 versos, con terminación perdida; texto del tercer cuarto del siglo xiv; manuscrito de principios del xv), Roncesvalles  (fragmento de 100 versos; texto del siglo x i i i ; manuscrito de principios del xiv),  y dos poemas que, por po r su métrica  y otras otras razones, no se aceptan siemsie mpre como poesía épica: el Poema de Fernán González (unas 750 estrofas de cuatro versos alejandrinos; terminación perdida; obra probablemente de un monje de San Pedro de Arlanza, hacia mediados del siglo x i i i ; manuscrito del siglo xv, más estrofas sueltas copiadas de otro manuscrito o tal vez de dos),  y el Poema de  Alfonso X I  (2458  (2458 cuartetos de octosílabos; terminación perdida; obra de Rodrigo Yáñez, en 1348; dos manuscritos, uno del siglo xiv  y otro del xv). Sólo Só lo cinco poemas, pues; seis seis manuscritos existentes, y un total de 17800 versos. Si nos limitamos a los 12

textos en la métrica tradicional de la épica española, los aceptados por todo crítico como epopeya auténti ca, sólo nos quedan tres poemas o fragmentos, en tres manuscritos, con un total de 5000 versos. Es una base muy mu y estrecha, muy m uy insegura, para el estudio de una im im  portante tradición épica —sobre todo si la compara mos con la base textual de la épica francesa, o sea cien to veinte poemas, en unos 300 manuscritos o fragmen tos, llegando a un total de tal vez un millón de versos. Sin embargo, tal limitación limitac ión es innecesaria, innecesaria, ya que tene mos abundantes pruebas de un buen número de poe mas perdidos. Hay que proceder con suma cautela, desde luego: admitir poemas meramente hipotéticos, hasta imaginarios, estropearía cualquier tentativa de estudiar el conjunto de la epopeya medieval española (y en efecto ya estropeó varias). Pero aún excluyendo los casos dudosos, y apoyándonos únicamente en los poemas perdidos perdido s de los que tenemos tenemos testimonios fide fid e dignos en las crónicas y el romancero, es razonable afirmar que hubo otro poema poe ma del ciclo cidiano, el Cantar de Sancho II,  que salva el hueco en la vida poética d el Cid C id entre las Moceda  Mocedades des y el Cantar de M ió C id, y un episodio-puente (o tal vez poema independiente) de la  Jura  Ju ra de Santa Gadea. No hubo, según parece, un ciclo carolingio, pero el fragmento de Roncesvalles  se ve complementado por ún poema perdido sobre los amoríos juveniles de Carlomagno, el  Mainete,  y con trastado por el Bernardo del Carpió  anticarolingio. La aportación más significativa de un estudio de los poe mas mas perdidos, sin embargo, es la recuperación recuperaci ón del ciclo más más extenso y casi seguramente el más más temprano, tem prano, el de 13

los condes de Castil Ca stilla. la. Este ciclo, surgido de la edad heroica de una Castilla que lucha por su independencia, se representa en sólo uno de los textos existentes, y el de Fernán González en cuaderna menos típico: el Poema de  vía,  vía , pero hay ha y indic in dicios ios de que refunde ref unde un poe p oema ma épico más parecido a los otros ot ros (el (el Cantar antar de Fernán Ferná n González) González).. Los poemas perdidos de dicho ciclo, ciclo , de los cuales cuales tene tene-mos pruebas concluyentes en las crónicas y en el roLos sie siete infant infantes es de L a r a (en dos versiones mancero, son Los versione s Ga rcía, La L a conde ndesa muy distintas), el Romanz del infant García, traidora (aunque hay críticos que no Jo aceptan como épica), y probablemente la primera versión del Cantar  de Sancho II,  refundida después para acomodarla al ciclo cidiano. El estudio estudio más más pormenorizado pormeno rizado puede empezar con el poema más temprano (que parece ser Los siete infantes deLara, de hacia el año 1000), 1000), o con co n el texto más anan tiguo de los conservados, con servados, que que es es también la obra maestra del género, el Cantar de Mió Cid.  En un volumen cuya finalidad es la de introducir a los lectores a una lectura crítica de los textos, tex tos, esta esta segunda posibi pos ibilida lidad d es  M ió C id. más aconsejable. Empecemos, pues, con  Mió

i4

II

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CA NT AR DE MIO MIO C ID

E n un esti estilo lo sobrio y mesurado, qu q u s tiene tiene contados contados ele mentos mentos líricos o llamativos, ll amativos, el Cantarnos cuenta las últi mas fases de la vida de Rodrigo Díaz de Vivar (ca. 10431099). Es obra de ficción, pero con una dosis notable de  verda  verdad d históric histórica, a, y lo que que sabemos sabemos del héroe héroe demue emuestr straa que que compartió compartió dichas dichas cualidades de mesura y sobriedad. El rey Alfonso Alfo nso V I dest destie ierr rraa al al Cid C id,, quien se ve obli gado a dejar a su mujer e hijas en Castilla (en el monas terio de San Pedro de Cardeña) y entrar en tierras de moros «para «para ganar gana r el pan». pan». Una Un a serie de de victor vic torias, ias, gana gana  das igualmente por valor y por inteligencia, culmina en la conquista de Valencia. Aunque el exilio disuelve las las obligaciones feudales entre el el Cid C id y Alfonso Alfon so,, aquél aquél Insiste en que el rey es su «señor natural», y su lealtad, con la ayuda ayuda poderosa poder osa de sus sus victoria victo rias, s, impresiona impr esiona tan ta n to al monarca que perdona al Cid y casa a las hijas del héroe con los Infantes de Carrión, nobles leoneses de alto rango pero de malas cualidades personales. Des pués pués de unas humillac hum illacione ioness que atraen sobre sobre sí mismos en Valencia Vale ncia,, los Infantes Infan tes tratan tr atan de vengarse al ultrajar y abandonar a sus mujeres en el robledo de Corpes. En  vez de matar a los ofensores, como com o se esperaría esperaría de un héroe épico, el Cid busca restitución en una corte con  vocada por po r el rey Alfo A lfons nso o , y su triunfo triun fo jurídic jur ídico o se ve plenamente plenamente confirmado confirm ado por p or la victoria victo ria de sus sus vasallos vasallos Dii DiiPAS PASTA

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leales en duelos con los Infantes y su hermano, y por segundos matrimonios de las hijas con príncipes de Navarra y de Aragón, de modo que los reyes futuros descenderán del Cid. Este poema de desenlace feliz («Aún todos estos duelos en gozo goz o se se tornarán», tornarán», v. 381 381)) nos ofrece una v isión convincente de un héroe extraordinario. Tiene una estructura hábilmente trabada, e impresiona por un dramatismo realzado por la sobriedad del estilo.

I.

EL MAN USCRITO USCRI TO

El códice único salió, como com o su su héroe, del pequeño pequeñ o pueblo de Vivar, cerca de Burgos. Se descubrió allí, en el archivo del Concejo, en el siglo xvi (no sabemos nada de su historia anterior), anterior), pasó al convento conv ento de Santa C lala ra, fue sacado por los años 1770 para que lo editase Tomás Antonio Sánchez, y sufrió casi dos siglos de andanzas y vicisitudes, incluido el empleo por investigadores de reactivos tan fuertes que varias hojas quedan estropeadas. estropeadas. Desde Des de 1960 es una de las joyas de la Bib Bi b liolio teca Nacional de Madrid. Se trata de un códice de 74 hojas de pergamino, pero es m uy posible pos ible que se se hayan perdido perd ido otras, sobre todo al principio princ ipio;; sin embargo, tenemos tenemos que que advertir advertir que que si el azar nos robó las primeras tiradas del Cantar, nos proporcionó en cambio un primer verso, «De los sos ojos tan fuertemientre llorando», tal vez más más impreimpr esionante que ningún otro primer verso de la epopeya medieval de Europa. 16

1¡

AUTOR AUTOR Y FECHA 

( códice lleva el explicit  «Per Abbat le escrivió en el mes de mayo en era de mili e C.C xL.v.años»: es decir, t on toda toda probabilidad, probabili dad, Per Abba Ab batt copió el manuscrito en 1207 (para ajustar la «era española» medieval a la cristiana, hay que restar 38 años). En el español medie vil  v il,, eacrivir  suele   suele significar «copiar»; el autor de un li bro lo compone o lo faze.  faz e.  No es imposible que sea Per  Abbat el autor, como com o sostienen sostien en C o lín lí n Smith Sm ith y otros (hay que recordar que los notarios solían terminar sus diplomas co con n «scri «scrips psit» it»), ), pero no es probable. prob able. Si busca busc a mos, mos, en cambio, cambio , a un copista —sobre todo a un copista que se interesaba apasionadamente en Rodrigo Díaz de Vivar Viv ar —, el Per Abba Ab batt descubiert des cubierto o por po r Smi S mith th tiene Indas las cualidades necesarias. Como abogado, domi naba la técnica de la escritura; como aficionado a la Historia cidiana, y probablemente a la falsificación de documentos, podría muy bien haberse tomado la mo lestia de hacer una copia del poema; y es incluso muy posible que, que, vivien vivi endo do en el el primer prim er cuarto cuarto del siglo x m , conociese conoc iese al poeta. El códice có dice existente será será desde desde luego Una copia del de Per Abbat. Es más fácil encontrar soluciones a otros proble mas relacionados con la autoría del poema. Ramón Menéndez Pidal sostuvo durante setenta años que el poeta era un juglar que no tenía ningún interés en los asuntos eclesiásticos. Es verdad que el poeta parece equivocarse en el nombre del abad de San Pedro de Cardeña (v. 243), pero esto no pesa tanto como los abundantes indicios de un poeta culto. Los más impre1

17

sionantes son frases y episodios que revelan la mente de un abogado o notario. nota rio. N o se trata meramente merame nte de pa pa  labras técnicas, ni de conocimientos especializados — un hombre inteligente sabría sabría adquirirlos adquirirlos por p or medio de contactos con abogados —sino más bien de las suposi ciones, o costumbres intelectuales, reflejadas a lo largo del poema. Basten dos ejemplos. Primero, el mandato del rey Alfonso a los ciudadanos de Burgos llega «con grand rrecabdo e fuertemi fue rtemientre entre sellada» (v. (v. 24). 24). E l in in  teré teréss por los detalles técnicos de un documento do cumento jurídi juríd i co es muy típico de un hombre que ha pasado la vida en la ley le y o en la administración, administ ración, y sólo só lo a tal tal hombre le habría parecido natural atribuir tal interés a una niña de nueve años, como lo hace en el v. 43. Segundo, el desenlac desenlacee jurídico, juríd ico, único en la epopeya medieval medieva l ( que que comentaré en el apartado II.13), viene anunciado en la escena de la afrenta de Corpes, cuando doña Sol, hija del Cid, dice a los Infantes de Carrión: «si nós fuéremos majadas, abiltaredes a vós, vó s, / retraer vos vo s lo han en vistas o en cortes cortes» » ( w . 2732-3 2732-33) 3).. Es Es difícil dif ícil creer creer que una mujer joven, hija de un famoso guerrero, ha ble bajo tales circunstancias no de una venganza san grienta sino de una retribución jurídica; es casi increí ble que un personaje épico, hablando así, se tome la molestia de distinguir entre dos especies de corte —si no es personaje imaginado por p or un poeta de formac for mación ión  jurídica. Existen igualmente en el Cantar indicios indic ios de interés por asuntos eclesiásticos: por ejemplo, la importancia de la escena en el monasterio de Cardeña, el voto del Cid a la catedral de Santa María, el personaje del obis18

 jí  jíf» don Jeró Je rón n imo im o , y las las alusiones alusion es bíblicas (véase (véase el apartado II.io). Los conceptos de un poeta clérigo y de un poeta abogado o notario se pueden conciliar sin dificultad: muchos clérigos tenían cargos jurídicos, como Gonzalo de Berceo, notario del abad de San Millán de la Cogolla. El único argumento contra un poeta culto tjue se haya aducido en los últimos años es el de que, si   fue una composición oral, es poco probable #1 Cantar  fue tjUe el poeta fuese un literato. Pero aún si se acepta la hipótesis de la composición oral (hipótesis que tiene SUS puntos flojos, como veremos en el apartado II.9), fto es imposible que un clérigo o abogado, perito en el ffstilo tradicional, haya compuesto tal poema. Se ha discutido mucho el origen geográfico del poeta. Varios investigadores han sostenido que pro venía de Medin Me dinacel aceli, i, de San Esteban Esteb an de Gorm Go rmaz, az, de Santa María del Albarracín, o de la región de Burgos. Es casi imposible decidir dónde nació, pero el texto nos ofrece bastantes indicios de las regiones que conocía, nocía, y del público pú blico al cual dirigió el Cantar. Lo que el poema nos dice de Valencia no necesita ningún conocimiento personal, pero los detalles topográficos de Burgo Burgoss y de los los caminos cerca de los los ríos Duero, Duer o, Jaló Ja lón n  y Jilo Ji loca ca presupo pre suponen nen un poeta p oeta que vivía viv ía en aquellas zozo nas o viajaba por ellas. Parece probable que el Cantar  fuese fuese destinado a un público burgalense: burgalense: la acción acció n empieza en la ciudad y en su región inmediata (Vivar y Cardeña), con muchos detalles de interés local, y los epítetos epítetos aplicados aplicado s a los los personajes person ajes dan la misma impreimp resión de un ambiente burgalense (Martín Antolínez es «el burgalés conplido» o «el burgalés de pro», y el 19

Cid es a veces «el de Bivar» aún después de su conquis ta de Valencia). Parece, pues, que el poeta escribió en Burgos, incorporando en el poema sus conocimientos locales de los caminos San Esteban-Medinaceli-Calatayud. Según algunos investigadores, el Cantar  es   es la obra de dos poetas, y hay en efecto diferencias entre la pri mera mitad del poema y la segunda (diferencias en la distribución de rimas asonantes, por ejemplo), pero las constantes importan más, y las diferencias se explican como una evolución técnica en el transcurso de la composición. El poeta pudo muy bien haberse valido de varias fuentes fuentes poéticas, poé ticas, cronísticas o folklóricas, folkló ricas, pe ro el empleo de varias fuentes es muy distinto de una multiplicidad de poetas. La cuestión de la fecha del Cantar  ha  ha suscitado tantanY  I   tas opiniones como la del autor. Se han sugerido fe j chas tan extremas como el siglo xiv y fines del xi, pero los investigadores se dividen por la mayor parte entre / los que, que, como Menénde Mené ndezz Pidal, creen en una compos com posi i ción temprana (primera (primera mitad del siglo x i i ) y los parti darios de la composición a fines del siglo xn o princi pios del x i i i . Las razones aducidas para una fecha tem prana son: arcaísmo de la lengua; historicidad, sobre todo en los personajes personajes menores; instituciones jurídicas  y monetarias aludidas en el poem po ema, a, que caben cabe n más fá f á cilmente cilmen te en el cuadro históric h istórico o de la primera mitad mita d del del siglo x h ;  alusiones a circunstancias históricas que habrían carecido de sentido en la segunda mitad del si glo (por ejemplo, la guerra entre el rey de Marruecos y el de los Montes Claros, Claro s, w . 1181-82); 1181-82); y unos unos versos versos del del 20

 ÍS  ÍSwttUl de de A lmería lm ería (escrito en latín a mediados del siglo Uli) que parecen referirse al Cantar. Al examinarlas más

til cerca, sin embargo, estas razones pierden mucha de iU fuerza: algunos arcaísmos lingüísticos no se encuen tran en el manuscrito, sino que son restauraciones efect efectuad uadas as por po r Menénde Mené ndezz Pidal en su edición crítica, crítica, y luí otros son típicos de la lengua arcaizante de la epo peya peya de varios vario s países; pa íses; en cuanto a la historicidad histor icidad de los personajes, un poeta culto podría tener a su alcance documentos que le proporcionaran nombres y otros datos; las instituciones jurídicas del poema no indican la primera mitad del siglo xn, sino la segunda; y aun que el Poema  refleja probablemente un poe po e Poema de A lmería lm ería refleja ma épico sobre el Cid, no hay razón concluyente para erecr que se refiera a nuestro Cantar.  Sólo quedan en pie dos argumentos: el de las las instituciones instituci ones monetarias, mon etarias,  y el de las alusiones alusion es co como mo la de los vv. vv . 1181-82. Con Co n tra tr a éitos hay que tomar en cuenta las investigaciones de  varios eruditos llevadas a cabo en los últimos últim os treinta iflos, que apuntan hacia una fecha bastante tardía. La técnica de los documentos mencionados por el poeta 00 se puede ajustar a una fecha anterior a 1180; la len gua del poema en general es parecida a la de Gonzalo de Berceo, y concretamente incluye rasgos morfosintáeticos desconocidos antes del siglo x i i i ; la actitud ha cia la guerra contra los moros se comprende mejor dentro de la coyuntura histórica de fines del siglo xn y (entre la derrota de Alarco Alar cos, s, 1195 y la principios del x i i i (entre  victoria de Las Navas de Tolo To losa sa,, 1212); 121 2); y la representa ción de importantes personajes históricos indica una fecha parecida. Si se trata de hacer un balance, resulta 21

claro que, a pesar de algunos puntos flojos en las inves tigaciones recientes, y a pesar de los dos argumentos para una fecha temprana que quedan en pie, el Cantar  tal como nos lo presenta el códice único es probable . Es incluso posi mente obra de principios del siglo ble que la fecha de 1207 dada por el explicit del códice (fecha del del manuscrito manuscrit o de Per Abba Ab bat, t, no de la copia exis tente de él, cuya escritura es del siglo xiv) sea aproxi madamente la de la composición del poema. x iii

3.

HISTORIA Y GEOGRAFÍA 

El Cantar   es más fiel a la realidad histórica Cantar de M ió C id  es que la gran mayoría de los poemas épicos, pero no de bemos exagerar su fidelidad. La primera mitad refleja en gran parte la vida histórica del héroe, pero simplifi cada y refundidaTEl Cid histórico fue desterrado dos  veces, el del Cantar  sólo   sólo una vezjEn la realidad, la to ma de Valencia precedió a la de Murviedro; en el poe ma es a la inversa (y con razón, ya que el poeta hace se guir el sumo triunfo a todas las victorias menores}! En la segunda mitad del poema, en cambio, nos encontra mos frente a un procedimiento muy distinto: el casa miento de las las hijas del del Cid C id con los Infantes de Carrió Ca rrión n es ficticio, e igualmente ficticios son la afrenta de Corpes, la corte de Toledo, y los duelos. No se trata de un mero arreglo de los hechos históricos, sino de una fic ción sin la menor fundamentación documental ni cronística. Es preciso insistir en este punto, a causa de la creencia creencia muy m uy difundid difu ndidaa en la historicidad historic idad del del poema 22

entero. La España del Cid,  de Menéndez Pidal, obra Imprescindible de consulta, dedica unas páginas a la afrenta de Corpes según el Cantar.  Menéndez Pidal trató, a raíz de una polémica sobre la historicidad, de conciliar la narrativa poética con la falta de documen tación, al postular unos esponsales, rotos cuando el Cid perdió la gracia del rey, pero esta hipótesis ni es convincente convinc ente (los (los esponsales esponsales medievales tenían gran gran v a  lor jurídico, a veces más que el casamiento, de modo cjue habrían dejado huella documental) ni establece la historicidad del Cantar  (la  (la distancia entre los esponsa les rotos y la afrenta de Corpes es tan enorme que nos quedaríamos con un poema cuya segunda mitad sería ficticia). Se trata, pues, de un poema que mezcla la historia más o menos refundida y la ficció fic ción. n. La gran mayoría may oría de los los personajes son históricos his tóricos,, y lo mismo mism o puede decirse decirse de los detalles geográficos: casi todos se pueden verifi car car con un estudio detenido deten ido de los mapas o, mejor, mejor , con Un viaje por los caminos descritos por el poeta. Queda patente que el poeta conoció los caminos de primera mano, pero la poesía épica ofrece a menudo acciones ficticias en un marco geográfico real. 4.

EL HÉROE

 Varios héroes de la epopeya mediev m edieval al llevan llev an el nombre nom bre de un personaje histórico, y a menudo comparten al guna guna que otra característica característica suya: suya : el Rolan Rol and d de la Chanson de Roland, el rey Etzel del  Nibelungenli  Nibelungenlied, ed, el Rodri23

go Díaz de las Moc las  Moced edad ades es de Rodrigo Rodrigo son  son ejemplos bas tante típicos. En el Cantar Cantar de M ió C id, la id, la semejanza es mucho más extensa. Hay grandes diferencias entre el Cid histórico y el del Cantar  (véase   (véase el apartado ante rior), rior), pero las las semejanzas no n o se limita lim itan n a factores factor es exter nos como el destierro o la conquista de Valencia, sino que se extienden al carácter del héroe: su mesura, su destreza mental, su prudencia económica. Tal carácter se revela muy pronto en el Cantar, en la salida salida de Vivar. Viva r. El C id deja deja su pueblo pue blo sin saber saber si v o l  verá nunca, y tiene que hacer frente fren te a la ruina econ ec onó ó mica y a la ignominia: Sospiró Mió Cid , fabló Mió Cid

ca mucho avie grandes grandes cuidados;

bien e tan tan mesurado. mesurado. (w. 6-y)

Es decir, su angustia interna no disminuye su mesura ni sus dotes de mando. Al empezar su exilio, tiene tres objetivos. Primero, el fin inmediato de ganar lo sufi ciente para mantenerse a sí mismo y a sus hombres: bien lo- vedes

que yo non no n trayo aver

e huebos me serié serié

pora toda mi compaña. compaña. (w. 82-83)

 Y concibe con cibe las batallas contra los moros como co mo medio me dio de ganar tal fin: «Si «Si con moros non lidiáremos, no nos darán del pan» (v. 673). Segundo, la restitución de su familia a la honra y a la felicidad:

¡Plega a Dios Dio s

e a Sancta María

que aún aú n co con n mis manos man os o que dé ventura

case estas estas mis fijas,

e algunos algun os días días vida

e vós, vó s, mugier mugie r ondrada,

de m í seades seades servida! servida! (w. 282-84)

Tercero, recobrar la gracia del rey, y con ella la honra pttdida en el destierro. Son los dos últimos fines los que importan más, y la necesidad de conciliarios intro duce el solo elemento verdaderamente trágico de este poema tan resueltamente optimista. En una tentativa lie lie compensar compensa r al Cid C id lo l o que sufrió sufri ó en el el destierro, destierro, el rey propone propone un casamient casamiento o por p or lo visto muy m uy ventajoso pe ro que inspira recelo:  A Dios Dio s lo gradesco

que del rrey he su gracia

e pídenme píde nme mis fijas

pora los ifantes de Carrión. Carr ión.

Ellos Ell os son mucho mu cho orgullosos orgulloso s d’ este este casamiento

e an part en la cort,

non avría sabor ... ... (vv. 1936-39)

Dos lealtades, hacia su familia y hacia su rey, impulsan al Cid en sentidos contrarios. Da prioridad a la segun da, lo que conduce inexorablemente a la afrenta de Corpes. Sin embargo, las cualidades del héroe y la vi sión optimista del poeta consiguen un resultado feliz aún de este dilema trágico, puesto que la afrenta da lu gar a los segundos matrimonios. Todo To do héroe de un poema épico es fuerte y valie va liente nte,, I pero no todos son prudentes. A veces la división entre  forti  fortitudo tudo y sapientia es explícita, como en la Chanson de 25

Roland:  «Rolla «Rol lant nt est proz proz e O liv li ver est est sage» sage» (v. (v. 1093). 1093). En algunos algunos poemas, poem as, en cambio cam bio ,forútudo etsapientia etsapientia no constituye una polaridad sino una fusión de cualida des complementarias. Beowulf, en el poema anglosa  jón,  jó n, ejemplifica ejem plifica la fusión, fusió n, y el C id lo hace de manera aún más impresionante, sea en el campo de batalla, sea en la corte de Toledo. Es notable que emplea tácticas m uy parecida parecidass en la toma toma de A lcoce lco cerr (w . 574-6 574-610) 10) y en la corte (w ( w . 3145-3214): 3145-3214): hace creer a sus sus adversarios que pueden pue den aprovecharse aprove charse de su debilidad, deb ilidad, les les corta el el cami no de escape, y les vence. El C id sabe sabe matar cuando es necesario (véanse, (véanse, por ejemplo, los w . 744-6 744-64), 4), pero pero nunca lo hace hace sólo por ganas de matar («que («que los descabecemo descabe cemoss nada no non n ga naremos», v. 620). En sus acciones demuestra la misma mesura que en sus sus primeras palabras palabra s («bien («bien e tan mesu mesu  rado», v. 7).

TEMAS

El tema central central del Cantar es la honra h onra del del Cid C id;; más pre pre  cisamente, la pérdida de su honra y su recobro. Al ser dester desterrad rado o por po r el rey, Rodrigo Rodrig o D Díaz íaz pierde su honra pú blica o política, y la deshonra es aumentada por las ra zones que Martín Antolínez tiene que explotar en sus negocios con los prestamistas judíos, Raquel y Vidas: El Camp Ca mpead eador or

por las las parias parias fue entrado entrado,,

grandes grandes averes priso rretovo d’ ellos ellos

e mucho mu cho sobejanos,

quanto que fue algo, algo,

26

por én vino vin o a aquesto

por po r que fue acusado. acusado. (w. 109-12)

P ífe íf e te, te , pues, que el motiv mo tivo o —o, —o, al al menos, el pretexto — tlel exilio fue el delito asqueroso de la malversación. Poto a poco, el Cid va restableciendo su reputación al mismo ritmo que el de sus triunfos militares. Este pro feso fes o culmina en el el perdón que que le otorga otorga el rey Al Alfo fons nso, o, p ifo if o los los matrimonios matrimonios de las las hijas hijas del Cid con los Infan Infan  te* de Carrión, símbolo de la rehabilitación del héroe, resultan en una deshonra aún mayor —mayor porque no destruye la honra pública del Cid, sino la personal; no es deshonra política sino sexual. Una vez más, y mucho más rápidamente, el Cid C id restau restaura ra su su honra: con vin dicaa a sí mismo mi smo y a sus sus hijas con c on h  ayuda del rey, se vindic tra los los Infantes Infante s de Carrión, Carrió n, los duelos duelos confirma con firman n el v e  redicto de la corte, y los segundos matrimonios llevan i l C id y a su familia a nuevas altura alturass de la honra. Desde De sde aquí adelante, serán los reyes los que ganan honra por tener al Cid como antepasado: O y los rreyes rreyes d’España d’ España a todos alcanza alca nza ondra

sos parientes son, por po r el que en en buen ora nació. (w. 3724-25)

De este tema fundamental de la honra dependen dos temas secundarios pero muy importantes: el de los matrimonios, y el de la relación entre vasallo y señor.  Acabamos de ver como co mo la honra ho nra está está inextri ine xtricab cablem lemen en te unida con los matrimonios en la segunda mitad del poema, pero éstos no empiezan allí. La primera men27

ción del casamiento de las hijas viene en el v. 282b, de modo que este tema ocupa la atención del público, en primer término o al fondo fon do,, a lo largo del del poema. La re lación entre vasallo y señor domina la primera mitad del Cantar,  así como los matrimonios dominan la se gunda, pero dicha relación tampoco deja de ser esen cial, ya que el triunfo del Cid sobre los Infantes se debe en gran parte a la actitud del rey. El Cantar  empieza   empieza con una formulación bastante atrevida por los ciudadanos de Burgos: «¡Dios, qué buen vassallo, vassa llo, si oviesse ovi esse buen bue n señor!» (v. (v. 20). 20). Se ha discutido mucho el sentido exacto del verso —¿quiere decir «¡Ojalá que tuviese buen señor!» o «Sería buen  vasallo  vasa llo si tuviese buen bu en señor»? señor»? —pero sea sea cual fuere el sentido que aceptemos, queda patente que para los burgaleses Alfonso no es buen señor. El Cid, en cam bio, sí lo es: ¡Qué ¡Q ué bien pagó pag ó

a sus sus vassallos vassallo s mismos!

 A cavallero cav alleross e a peones peon es en todos los sos

fechos fec hos los ha rricos,

non fallariedes un mesquino mes quino;;

qui a buen señor sirve

siempre vive viv e en delicio. (w. 847-50)* 847-50)*

*

N o es casual que el buen vasallo vasa llo sea al mismo mism o tiempo buen señor: los hombres y las mujeres medievales  veían  veí an la sociedad y el universo entero como cadenas je je  rárquicas establecidas por Dios, y quien respetaba el orden divino en un sentido lo respetaría en otro. Y a la inversa: el mal señor sería probablemente mal vasallo (esto se nota en el Siglo de Oro también, por ejemplo 28

en el personaje del Comendador en Fuenteovejuna, de Lope de Vega). Puesto que el rey era vasallo de Dios, la censu censura ra implícita del del poeta contra Alfo A lfons nso o es muy gra  ve.  ve. A l restablecer su relación relac ión con el rey, el C id, id , por po r lo tanto, sirve a Alfonso tanto como a sí mismo: el señor ha aprendido de su vasallo. Hay otros temas en el Cantar, como la religión. El C id «cercar «cercar quiere a Valen Va lencia cia por po r a cristianos la dar» (v. 1191), 119 1), cumple fielmente con sus sus votos al monasterio de Cardeña y a la catedral de Burgos, y nombra al pri mer mer obispo de la Valencia reconquist reconquistada. ada. No N o hay into in to lerancia religiosa en el Cantar (ni en otros poemas épi cos españoles), como la hay en la Chanson de Roland, pero pero el el conce con cepto pto de guerr guerraa santa no está comple com pletam tamen en te ausente. Tampoco se puede excluir el tema políticosocial, que se examinará en el apartado II.12, impor tantísimo en la motivación del poeta, pero los temas fundamentales para los aspectos literarios del Cantar  son los primeros mencionados: honra, matrimonios,  vasallo y señor. Son So n éstos éstos los lo s que dan al poem p oemaa su es tructura.

 Aunque el códice cód ice único únic o del Cantar  lo   lo presenta como texto continuo, sin divisiones estructurales, referen cias internas muestran con perfecta claridad que el poeta lo dividió en tres secciones, de entre 1000 y 1500  versos  versos cada una. El comien com ienzo zo de la segunda sección secció n («Cantar de las bodas», en la edición de Menéndez Pi29

dal) se anuncia en el v. 1085, «Aquís’ conpie^a la ges ta de M ió Cid C id el de Bivar», y esta esta sección termina termina con co n las palabras: «Las «Las coplas d’est d’ estee cantar can tar aquís’ aquís ’ van acabando./; El Cria C riado dorr vos vala con todos los los sos sos sanctos!» (w. 2276-77). Estas divisiones no correspon den a divisiones importantes en la narración, ni en la estructura temática del poema, y es probable que el propósito del poeta fuera el de ofrecer a los juglares secciones que pudieran cantar o recitar durante una tarde. Si miramos la verdadera estructura, sin embargo, en vez de la la aparente, percibim pe rcibimos os que es es claramente bi bi  partita, gracias al tema fundamental. Como acabamos de ver, la primera mitad del poema trata de los esfuer zos del Cid Ci d para recobrar su su honra política, polít ica, y la segun da, de la afrenta a su honra familiar y de su vindica ción. Hay, Ha y, por p or lo tanto, un doble proceso de pérdida y restauración de la honra, o sea una curva duplicada de caída y ascenso. Esta curva tiene dos rasgos de interés especial especial.. Primero, el desarrollo desarrollo de la acción acc ión lleva al Cid a puntos cada vez más extremos, de modo que la deshonra de la afrenta de Corpes es peor que la del des tierro, tierro, la honra de ser señor señor de de Valencia y vasallo fav f avo o recido por el rey es mayor que la que tenía antes del destierro, y la honra h onra que alcanza al fin fi n del poema es to davía mayor. La curva se presenta, pues, bajo la forma de una creciente oscilación. Segundo, cada una de las coyunturas coyunt uras críticas de la acción acc ión resulta resulta de intentos inten tos que que fracasan y que producen una consecuencia de sentido opuesto. El destierro, en vez de destruir al Cid, le pro porciona la oportunidad de establecerse como señor 3°

di Valencia. El casamiento con los Infantes de Caffjón, proyectado por el rey Alfonso como recompenM al Cid, le inflige la deshonra de Corpes, y ésta, en v í * de deshonrar definitivamente al Cid y a sus hijas, ibr< camino para los segundos matrimonios y la apolioiis de los vv. 3724-25. De este modo la ironía llega a  í(F un principi prin cipioo estructural estructural del Cantar. La estructura bipartita de nuestro poema es reco nocida por casi todo lector, pero a veces se ensaya una división más detallada. En el prólogo de la edición de lan Michael, se sugiere un esquema de subdivisiones ion (res partes cada una. No estoy de acuerdo con to dos los detalles de dicho esquema (que además se pre nota tentativamente), pero hay en efecto estructuras tripartitas dentro de la estructura bipartita principal del Cantar, no sólo de la manera manera sugerid sugeridaa po porr Michae Mi chael,l, lino en series de episodios importantes. El Cid manda tres dádivas al rey, por ejemplo, y en la tercera mi llón Alfonso perdona plenamente al héroe (resulta do que ejemp ejemplifi lifica ca la conocida cono cida Ley L ey de Tres, Tres, formula form ula da por el folkl fol klor orist istaa danés A xel xe l Olrik, Ol rik, según la cual la narración consta de series de tres unidades, la tercera siendo decisiva). Aún más interesante es lo que pasa #n la corte de Toledo, donde el poeta introduce a  Ásur G o n zále zá lez, z, herm he rman anoo de los Infa In fant ntes es de Car C arri rióó n , tto porque responda a ninguna necesidad temática lino, al parecer, para producir tres retos, tres duelos, •n vez de dos. Existen en la literatura medieval europea varios ti pos de estructura. Los más importantes son la estructu ra entrelazada, característica característica de varios var ios libros li bros de aventuavent u3i

ras, ras, la episódica, y la linear.1 line ar.1 El Cantar de M ió C id  posee una estructura netamente linear, con fuertes nexos de causalidad establecidos por elementos repetidos y por contrastes. Ejemplos de contrastes son: la puerta cerra da que que el C id encuentra encuen tra por manda ma ndato to del rey en Burgos (w. 31-33) y la puerta que los monjes le abren gozosos en Cardeña (w. 242-45); el moro Abengalbón, que no es cristiano ni tiene las obligaciones de un vasallo del Cid, pero se revela como modelo de lealtad y mag nanimidad, mientras que los Infantes de Carrión, no bles cristianos con fuertes obligaciones hacia el Cid, se muestran codiciosos, crueles y alevosos; el viaje del C id desde desde Castil Ca stilla la hacia Valencia Vale ncia,, que empieza empieza en des honra pero termina en honra, y el viaje de los Infantes  y sus sus mujeres de Vale V alenc ncia ia a Cast Ca still illa, a, que empieza en honra pero termina en deshonra (deshonra transitoria para las las hijas hijas del Cid, Cid , definitiva para los Infantes Infantes). ). H ay un contraste múltiple en la escena de Corpes: Entrados son los ifantes los montes son altos,

al rrobredo de Corpes Cor pes,,

las rramas rramas pujan puja n con las las núes;

¡e las las bestias fieras

que andan and an aderredor!

Fallaron un vergel

con una linpia fuent,

mandar fincar finc ar la tienda

ifantes de Carrión Car rión,,

con quantos que ellos traen

í yazen yaz en ess essaa noch,

con sus mugieres en bragos

demuéstranles demué stranles amor,

1 Véanse William W. Ryding, Structure in Medieval Narrative (La (La Haya: Mouton, Mout on, 1971); 19 71); Tony To ny Hunt, Hu nt, «The «The Structu Structure re o f Medieval Narrative», Jou  Jo u rnal rn al ofEuro ofE uropea pean n Studies, Studies,  3 (1973), 295-328; y Eugéne Romance  (Oxford: Clarendon Press, 1971).  Vinav  Vi naver, er, The Rise o f Romance 32

|mal ge lo cunplie cun plieron ron

quan qu ando do salié el sol! (w. 2697-2704)

til locus  (paisaje ideal, ideal , lugar lugar predilecto para par a enenlocus amoenus amoenus (paisaje EUf otros de amantes) contrasta a la vez con la feroci dad de la selva que lo circunda y con los corazones Igualmente feroces de los Infantes que están en su cen tro, El poeta emplea un contraste tradicional de la lite ratura y el arte medievales para decirnos algo sobre el rarácter rarácter de los Infantes. Emplea Em plea también, y con el mis mo propósito, la tradición literaria del alba, según la iUll los amantes tienen que separarse al amanecer; aquí, lo que les separa no es ninguna necesidad externa lino la crueldad de los Infantes para con sus mujeres. La polaridad Cid/Infantes, que domina la segunda mitad del poema y se realiza mediante contrastes es tructurales (y estilísticos, como veremos en el apartado íl.i), queda superada cuando el Cid triunfa sobre sus enemigos. La primera mitad está dominada por otra inlaridad, entre el Cid y el rey Alfonso, que se neutra Í |ia en la escena del perdón, después de la cual el rey se asocia con el Cid, asegurando su triunfo final. La bifnembración del Cantar  se   se presenta, pues, bajo varios aspecto aspectos, s, y la primera polaridad polarida d contrasta contrasta con la segun dé, determinando así el desenlace del poema.

EL VERSO ÉPICO

i l Cantar de Mió Cid  emplea   emplea la misma métrica que la mayoría de los otros poemas épicos de la España meD^? St' St ' í T/*WT T/ *WTO O rr- P tO ’.ftS .f tS'A 'A

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FA C U LTA D K

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UNiVfí&S.DAD DE ZARAGOZA

dieval: versos largos, más o menos anisosilábicos, y di  vidido  vid idoss en dos hemistiq hem istiquio uioss por p or una cesura, se se asocian en series asonantadas (tiradas). Algunas tiradas son muy cortas, otras muy largas, y a veces hay una irregu laridad en la asonancia. Todo, menos la irregularidad silábica y asonante, es típico también de la epopeya francesa (sólo los textos franceses de regiones periféri cas manifiestan parecida irregularidad). Se han discutido mucho las causas del anisosilabismo, pero los investigadores .olvidan a menudo que no se trata de una sola irregularidad, sino de dos tipos. Es imposible decidir el número de sílabas sílabas de muchos ver ver  sos, porque ignoramos las normas de hiato, elisión, etc., que se observaban en aquella época, pero un 90 por po r ciento de los versos que se pueden puede n medir tienen en tre tre 12 y  16 sílabas. Queda patente que el español medie  val  va l exigía sólo una u na apro a proxim ximaci ación ón al isosilabism isosila bismo o (com (co m binada tal vez con la regularidad en el ritmo musical cuando se cantaba el poema), y por lo tanto tenemos que buscar una explicación sólo por las fluctuaciones  Mocedade dess de Rodrigo Rodrigo llegan hasta extremas, que en las  Moceda tal punto que algunos trozos están en prosa. Tal explica ción viene proporcionada por p or la epopeya oral yugoesl yugoesla a  va: se ha observado observado allí al lí que que cuando un juglar dic dicta ta a un copista, cualquier inhabilidad puede resultar en versos irregula irregulares res o aún en trozos de prosa. prosa. La explicaci exp licación ón no es es perfecta, sin embargo: estudios recientes de la métrica de  Mocedad ades es revelan que algunas irregularidades acu las Moced sadas provienen del texto original del poeta, y que el poema tal como lo conserva el manuscrito existente no puede resultar directamente de un dictado. 34

Hay que aludi al udirr brevem ente ente a otros rasgos de la métfii a del Cantar de M ió Cid. Además  Ade más de la asonancia en  jai tjrmin tjr minaci acione oness de los versos, se encuentra a menudo menud o  yira  yira asonancia asonanci a interna; inter na; parece que por po r la may m ayor or parte §j un recurso consciente del poeta. La sugerencia de M U I d poeta haya empleado la aliteración no sólo como  íh  í h  tuso estilístico sino como una constante métrica no parece muy convincente, en cambio. Otro aspecto de la fífe fífehiea iea versific versificator atoria ia es la interr interrelac elació ión n de las las tiradas, tiradas, que §s, según demuestra Michael en su edición, mucho más madura y compleja de lo que se había creído.

( Ni)

E S T IL O

Lfls contrastes que observamos en la estructura del CttHtar  constituyen   constituyen un elemento de igual importancia Iti el estilo. Uno de los más frecuentes es la oposición  plazer/pes /pesar, ar,  o sinónimos: Birtre plazer  Alegravas’  Alegra vas’ el C id

e todos sus varones varo nes

que que les crece la ganancia,

grado al Criad Cr iador; or;

mas, sabed, sabe d, de cuer les pesa

a los ifantes ifante s de Carr Ca rrión ión.. (w. 2315-17)

Lo que da placer al Cid y a sus vasallos leales pesa a sus ffifinigos, y a la inversa. Este contraste tiene una va riante compleja y de gran interés: alabarse/pesar.  Des pués de la afrenta de Corpes, los Infantes «ívanse ala bando» (v. 2757, compárese con el v. 2763). Tres veces «dolió!’ al corazón» o «pesól’ de corazón» a los los que son 35

leales al Cid, y otro «alabando». Siguen seis casos de «pesar», unos con referencia al Cid, otros a Alfonso, y esta reacción idéntica de parte del héroe y de su rey se' formula explícitamente en las palabras de éste: «Entre  yo e Mió M ió C id pésanos pésan os de corazón» (v. (v. 2959 2959). ). Nunca Nu nca se les había ocurrido a los Infantes que la reacción del rey a la afrenta sería la misma que la del Cid, y cuando se dan cuenta de ello, demasiado tarde, «Ya les va pe sando sand o a los ifantes ifant es de Carrión» Carr ión» (v. (v. 298 2985). 5). D e est estee m o  do —y hay muchos otros casos —los contrastes y los paralelos estilísticos refuerzan la estructura estructura del Cantar,  y estilo y estructura estructura subrayan los tema temas. s.  Alguno  Alg unoss de los casos citados inclu in cluyen yen las palabras «de corazón», y se habrá notado que el el primer verso vers o del texto existente incluye un giro parecido: «De los sos ojos tan fuertemientre fuertem ientre llorando». Son So n ejemplos de las frases concretas que se emplean a menudo en el Cantar, y en otros poemas poem as épicos, para dar énfasis o un tono solemne a las acciones o las palabras de los hé roes. Habrán sido útiles también a los juglares, indi cándoles la ocasió oca sión n de un gesto gesto para impresionar impresio nar al al público/Otro recurso frecuente es la frase bipartita, que se compone de una pareja sinónima, o de una pareja inclusi va, de palabras. Las parejas sinónimas («Yal’ crece la barba e vale va le allongando», allongando », v. 1238 1238), ), co com m o las las frases concretas, dan énfasis, y sirven también para lle nar un hemistiquio hem istiquio o para para suplir una asonante. asonante. A veces la forma es la de un contraste, mientras que el fondo es el de la sinonim sino nimia: ia: «Si «Si a vós pluguiere, Mina Mi naya, ya, e non  vos  vo s caya en pesar pesar» » (v. (v. 1270). Este recurso es es llamado llam ado op positum  positum por los retóricos medievales, medie vales, pero no es necesanecesa36

\

rio clasificarlo como rasgo culto dentro del Cantar, puesto que ocurre naturalmente en el habla popular. Ejemplos de parejas inclusivas son: «el oro e la plata» (v. 1214), «moros e cristianos» (1242), «en yermo o en poblado» (390). Éstas, como las sinónimas, desem peñan un papel doble: estilístico (dan énfasis) y prácti co (ayudan en la métrica). El estilo del Cantar t s sobrio, casi enjuto, de acuer do con el carácter del héroe y con el uso que hace el poeta de los motiv mo tivos os tradicio t radicionales nales de la epopeya (véas (véasee el apartado II.13). Muy raras veces se emplea un símil, de modo que, cuando sí se hace, la imagen brilla en su engaste sobrio, y deja una impresión inolvidable en la mente del público:  Assís  As sís’’ parten unos d’otros d’ otros

comi co mino no la uña de la carne. carne.

(v- 375) En bragos tenedes mis fijas

tan blancas como el el sol.

(v- 2333) De suso las las lorigas lorigas

tan blancas como com o la sol. (v. 3074)

 A esto estoss símiles hay ha y que agregar otros tipos de imagen, como la metáfora («¡Martín («¡Martín Anto An tolíne línez, z, sodes sodes ardida ardida linfa!», v. 79), los giros que expresan un valor mínimo («n (« no lo precio pre cio un figo», v. 77), 77 ), la transferencia de cuali cuali  dades dades (« («las las espadas dulc dulces es e tajadores tajadores», », v. 3077) 3077),, o el simbolismo simbolism o de la barba barba del Cid C id o del amanecer. Ésta es U clase clase más importan impor tante te de las imágenes del Cantar: ele-

mentos narrativos que tienen tienen a la vez ve z una función func ión sim bólica! El amanecer es bastante frecuente en el Cantar, pero las descripciones de él son menos frecuentes; la primera anuncia el cambio en la fortuna del Cid des pués de la repulsa que sufrió en Burgos:  Apriessa  Aprie ssa cantan canta n los gallos quando llegó a San Pero Pero

e quieren quiere n quebrar quebr ar albores el buen Campeado Cam peadorr (w. 235-36)

 y en est estee mome mo mento nto el abad de de C arde ar deña ña y sus sus monjes re ciben gozosamente al desterrado —le reciben con tan ta ceremonia ceremonia como com o si fuera un rey. De D e modo mod o parecido, la primera victoria del Cid, la de Castejón, sigue a una descripción del amanecer:  Ya quiebra quie bran n los albores albor es ixié el sol,

e vin v inié ié la mañana,

¡Dio ¡D ios, s, qué fermoso fermo so apuntava! (w. 456-57)

Esta función simbólica se nota en las puertas abiertas o cerradas de Vivar, de la posada del Cid en Burgos, de Cardeña, etc.; en los mantos del Cid, de sus vasallos leales y de los Infantes en el episodio del león, y de las hijas en la afrenta de de Corp Co rpes; es; y en el el león, león, elemento na rrativo, e importante, pero además de profundo valor simbólico, ya que la sumisión del león al Cid significa que el rey de un orden de la creación reconoce la sobe ranía del Cid, anunciando así la apoteosis formulada explícitamente en las palabras «Oy los rreyes d’España sos sos parientes parien tes son». son». 38

Está también relacionado relacionad o co con n las imágenes imágenes el em pleo de los números para indicar el éxito creciente del . Oíd: del del botín bo tín de sus sus victoria vic toriass puede pu ede mandar man dar al rey A l  fonso regalos de 30 caballos, después de 100, y final mente de 200. Como todo poema épico, el Cantar  se Cantar de M ió C id  se sirve muy a menudo de la oración directa, para realzar f 1 dramatismo dramatismo de la narrativa) narrativa) y sin duda para ofrecer ofrec er a los juglares una variación de tono en el acto de recitar. Los discursos tienen su interés como ejemplo de varios tipos de oratoria, y es de notar que a menudo omiten los verbos «dijo», «habló», etc., lo que constituye otro elemento más de dramatismo. Queda un rasgo de los discursos y de la narración que no tiene todavía expli/í ación completa: com pleta: el empleo al parecer arbitrario arbitrario de los tiempos verbales, con alternancia de presente, imper fecto fecto,, pretérito, pretérito, perfecto y pluscuamperfecto. Algo A lgo pa recido, pero no idéntico, se encuentra en el romancero  y en la poesía poe sía épica de otros países. países. La lengua arcaizante de muchos poemas épicos es Uti rasgo estilístico de gran valor, que aumenta la serie dad de la acción acc ión y subraya el respeto con que el el públic púb lico o debe mirar al héroe. Esto no excluye el humorismo, que que es uno un o de los recursos empleados emple ados por p or el poeta para desvalorizar a los adversarios del Cid, sea en la batalla (el conde de Barcelona, v. 1068), sea en los negocios (Raquel y Vidas), sea en antagonismo fundamental y muy personal (los Infantes en el episodio del león).. El epíteto es rasgo sobresaliente de la epopeya de ledos los países, bajo varias formas: sustantivo («el Campeador»), sustantivo con adjetivo («el mió bra^o i

39

diestro»), o, con menos frecuencia, una frase con verbo («el que en buen ora nació», «el que en buen ora cinxo espada»). Los epítetos, como otras fórmulas (véase el apartado siguiente), son elementos funcionales del  verso,  ver so, llenand llen andoo un hemisti hem istiqui quioo o suplie sup liendo ndo una aso aso  nante, pero tienen otra función más importante, que es la artística. Sólo los personajes heroicos —o anima les o lugares asociados con ellos —llevan epítetos. No es que los Infantes de Carrión tengan epítetos peyora tivos; carecen completamente de epítetos. Es muy sig nificat nif icativo ivo que éstos éstos se se apliquen apliqu en muy m uy pocas veces al rey  Alf  A lfoo n so en la primera primer a mitad mita d del Cantar, y que después de su reconc rec onciliaci iliación ón con co n el C id es llamado llama do «el «el buen rey don Alfonso», «Alfonso el castellano», etc., con bas tante frecuencia. Algunos epítetos de nuestro poema tienen a la vez una tercera tercera funció fun ción, n, la de recordar recordar al pú pú  blico, blic o, por ejemplo, que el C id que es es señor señor de de Valencia Valen cia es todavía «el de Bivar», el hombre que salió de un pequeño pueblo castellano, sin dinero y casi sin hombres.

9.

EL PROBLEMA DE LA COMPOSICI COMPOSICIÓN ÓN ORAL

Según la ya clásica clásica definición defin ición de Milman Milm an Parry, Parry, la fór mula épica es «un grupo de palabras empleado con re gularidad bajo las mismas condiciones métricas para expresar una idea esencial».2 Los investigadores distin 2 En HarvardStudies in ClassicalPhilology, 41  4 1 (1930), p. 80. 80. Véase además además Albert B. Lord, The Studies in ComCom The Sing Si nger ero o f Tale Tales, s, Harvard Studies

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guen a menudo entre la fórmula, con repetición de palabras idénticas, y la frase formularia, que se repite con la misma estructura pero con algunas palabras sustituidas por otras otras equivalentes. El E l conten c ontenido ido formula f ormulario rio del del   se ha estudiado varias veces. La diCantar de Mió Cid  se  versidad de métodos métod os y de criterios impide impid e una compacom paración exacta de los resultados, pero es significativo que los porcentajes de fórmulas según los investigadores res caigan dent d entro ro de la la gama que va del 21 hasta h asta el 32 p or ciento. Al A l mirar más más de cerca cerca los resultados resultados obtenido ob tenidos, s, parece que el porcentaje de fórmulas estrictas cae entre un 25 y un 29 por p or ciento, ci ento, y que, aun si agregamos agregamos las frases formularias menos estrictas, el contenido formulario del poema no sobrepasa el 50 por ciento. Es interesante comparar compa rar estas estas cifras cifras con c on las de otros otros poemas poemas épicos. N o difieren much mu cho o de las de la epopeya medieval francesa, pero al comparar la épica medieval con la yugoeslava del siglo xx, se nota una diferencia acusada. Los poemas yugoeslavos son de suma importancia para el estudio de la epopeya, puesto que el in vestigador puede presenciar presencia r no sólo su recitación recita ción con música —análoga a lo que el estudio de las miniaturas y de alusiones literarias nos enseña de los juglares juglares mediemed ie vales  vales —sino —sino el acto mismo de su creación. La com co m posi po si-ción oral oral — composición comp osición en el acto acto mismo mismo de su su presentación presentación ante el público —de los poemas mediev me dievaales, o de los homéricos, es hipótesis, bien o mal fundada según el punto de vista, pero la composición pdMtive Literature, 24 (Cambridge, MA: Harvard University Press, tsjfiü), cap. 3. 41

oral de los cantos heroicos yugoeslavos es hecho comprobado. ¿Hast ¿Hastaa qué punto es lícito identific iden tificarla arla com c om-posición de los poemas medievales con la de los yugoeslavos? goeslav os? H ay que estudiar más de cerca las analogías. El contenido formulario de los poemas yugoesla vos  vo s es mucho mu cho m ayor ay or que el de los medievales: medie vales: aproxiapro ximadamente un 50 por ciento de fórmulas estrictas, y las frases formularias aumentan el porcentaje al 80, al 90 o hasta hasta al 100 por po r cien. El E l formulism form ulismo o yugoeslavo yugo eslavo es el doble dobl e de lo que se se ha descubier desc ubierto to en la mayoría mayo ría de las épicas medievales; éstas, sin embargo, son mucho más formular form ularias ias que que la may m ayor or parte parte de la poesía culta (vidas (vidas de santos, por ejemplo). Si volvemos la mirada hacia otra de las las pruebas pruebas adoptadas por po r los investigadores de la composición oral, o sea la «composición temática» (Albert Lord denomina «temas» lo que la mayoría de los medievalistas medievalistas suelen llamar motivos), encontramos algo parecido. En los poemas yugoeslavos, muchas escenas consisten por completo en motivos tradicionales, así como los versos consisten en materia formularia. Es posible analizar escenas del Cantar de M ió C id y encontrar motivos parecidos, pero empleados de manera mucho más compleja, y tales escenas son menos frecuentes que en la épica oral yugoeslava .3 Se puede concluir, conclu ir, pues, que que las las fórmulas y la comCantar de M ió C id   (y en3 posición por motivo en el Cantar en3 La tercera prueba, la del encabalgamiento (casi ausente e poesía oral, frecuente en la poesía culta destinada al lector) no nos dice nada del modo de composición, siendo en efecto una prueba del modo de difusión. 3

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Otros poemas épicos españoles) indican una deuda

profunda al estilo oral —es casi inconcebible que tan tas fórmulas y tanta composición por motivos se hayan producido por mera casualidad. No alcanzan, en cambio, el nivel que indicaría la composición oral del Cantar, ni de otro de los poemas españoles conser  vados. Tal Ta l com co m binaci bin ación ón de analogías y de contrastes contrastes entre el Cantar y los poemas yugoeslavos yugoesla vos parece parece llevar nos a la conclusión de que el Cantar  fue   fue compuesto por escrito, que su poeta culto heredó de una etapa oral de la epopeya epope ya española un estilo es tilo y una concien co nciencia cia de lo que se esperaba en la poesía épica, y que combinó el es tilo tradicional tradicional con c on una técnica individual individ ual notable no table por su madurez y complejidad. Tal hipótesis es confirma da por las investigaciones recientes de John S. Miletich: estudiando varios tipos de repetición en el estilo épico, Miletich descubrió que la frecuencia de repeti ción en el Cantar de Mió Cid, aunque difiere acusada mente de la de los poemas yugoeslavos del siglo xx, cuya composición oral es comprobada, es casi idéntica a la de una clase de poesía épica yugoeslava del siglo  Xtx  Xtx,, compuesta compu esta po porr autores cultos que admiten ad miten su de pendencia del estilo oral.

(fol/

ASP EC TO S EC LESIÁ STIC O S

El estilo formulario es una faceta de la herencia de nuestro poeta. Otra es la tradición eclesiástica, que se manifiesta bajo varias formasJ El Cantar   denuncia el Influjo de la hagiografía (vidas de santos), y en menor 43

grado de la tipología (prefiguración), y coincide en algunos puntos con el culto a la tumba del Cid en San Pedro de Cardeña. En el robledo robledo de Corpes, cuando los Infantes revelan sus malas intenciones, doña Sol les pide la muerte en vez de la deshonra: «Cortandos las caberas, cabera s, mártimárt ires seremos nós» (v. 2728). El empleo de la palabra «mártires» no es fortuito: varios detalles de la escena recuerdan las las narrativas de vírgenes martirizadas que son son tan frecuentes en la liturgia de la Edad Media. La escena del león domado por el Cid se parece, más vagamente, a las leyendas de bestias fieras que se humillan ante el santo a quien habían de devorar. La incorporación de reminiscencias narrativas de la liturgia está acompañada de otras reminiscencias seguras o posibles. La escena de la posada del Cid en Burgos, cuando «si non la [puerta] quebrantás’ por fuerpa, que no non n ge la abriesse nadi» (v. 34), 34), parece recordar la entrada de Cristo en el mundo, según el Evang Ev angelio elio de San Jua Ju a n . N o es que el el poeta haga del C id otro Cristo, sino que las desdichas del héroe desterrado ganan en patetismo al ser asociadas con los sufrimientos de Nuestro Señor. Es muy posible que seme jante asociación asoci ación ataña a otros aspectos del Cantar, es decir, que un público medieval, acostumbrado a los nexos tipológicos, hubiera visto en el destierro del Cid un análog aná logo o destierro del hombre en la tierra tierra,, y en la rerelación entre señor y vasallo un análogo de la relación entr entree Dios Dio s y el hombre hom bre .4 H  Hay ay que subrayar que se trata trata4 4 4 La mejor exposición de la tipología, o figur  fig ura, a,   es la de Erich 44

sencillamente de reminiscencias que aumentan la so lemnidad e intensifican la emoción del poema. Un aspecto totalmente distinto de la tradición eclesiástica es el culto de las tumbas. Algunos poemas perdidos, como La condesa traidora, parecen tomar tal culto como punto de partida (véase el apartado V.3). No se puede afirmarlo mismo del Cantar de M ió Cid, aunque la posibilidad no se debe excluir. El poeta subraya elementos —uno de ellos es el escaño del Cid ~ que tienen gran importancia en el culto de la tumba del héroe en Cardeña. Si tuviésemos una cronología segura para la formación del corpas de leyendas leyendas de C ar ar  deña, podríamos decidir si las leyendas servían de fuente para el Cantar  o  o a la inversa. Sin tal cronología, no podemos p odemos ir más más allá de de un reco re conoc nocim imien iento to de las se se mejanzas.

II.

INSPIRACIÓN INSPIRACIÓN M ÍTICA, ÍTICA, FOLK LÓRICA Y LITERA RIA

La hipótesis de que modelos model os mítico m íticoss estén estén a la base del del  Auerbac  Aue rbach, h, «Figura», «Figura», en su su libro Scenesfrom theDrama ofEuropeanLiterature: Six Essays (Nueva York: Meridian, 1959), pp. 11-76. Auer bach la define así: «Figura es algo verdadero e histórico que anuncia otra cosa verdadera e histórica. La relación entre los dos se revela por un acuerdo o una semejanza» (p. 29). Puede haber también una  figu ra,  en la cual no se anuncia lo que ven especie retrospectiva de figura, drá (como, por ejemplo, Adán anuncia o prefigura a Cristo), sino que lo de importancia fundamental, la vida de Cristo, es reflejado en algo posterior. Esta especie segunda es lo que encontramos en el Cantar de Mió Cid. 45

Cantar   tiene atractivos y peligros en cantidad igual. Los peligros se manifestaron claramente cuando Raquel y Vidas fueron presentados presentados hace unos años como com o  víctimas  vícti mas sacrificadas a un dios solar, pero sería sería una lástima que tales tales excesos desacreditaran la hipótesis hipótesi s entera. Así como la relación Cid/Alfonso puede mirarse como análogo tipológico de la relación hombre/Dios, puede mirarse también míticamente como análogo de cuentos de encantamiento, en los cuales el héroe tiene que aguantar peligros en un largo viaje para librar libr ar a una una persona encantada (Alfonso parece hasta cierto punto ser encantado por las mentiras de los enemigos del Cid). No es necesario elegir entre estos modelos, ya que ambos ambos pueden ser válidos, válidos , enriqueciendo la narrativa con su evocació evoc ación n de algo m uy profundo profund o en la concon ciencia humana. El mito tiene mucho en común con el folklore, el cual contribuye más al Cantar  de  de lo que se habría creído. Dos episodios episodios tienen una bas basee claramente claramente folkl fol klór óriica: el de los prestamistas judíos ju díos y las arcas de de arena, y el de la afrenta. La historia de los prestamistas que se ufanan de su finura en los negocios, y que caen en el lazo a causa de su avidez, se parece a un exemplum de origen oriental, en el cual un banquero injusto queda engañado. El poeta emplea esta historia por su valor cómico, pero la hace contribuir también a la estructura y a los temas del Cantar . La necesidad de obtener dinero por medio de una una trampa trampa subraya subraya la la pobreza del Cid, Cid , y por lo tanto la falsedad de las acusaciones de los «malos mestureros». Este episodio servirá más tarde como comentario sobre los Infantes de Carrión, cuando han

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malgastado el dinero dado por el Cid, y no pueden resti tuírselo en la corte de Toledo: la pobreza honrada del Cid contrasta con la pobreza vergonzosa de los Infantes. La afrenta de Corpes viene preludida por una des cripción cripció n del paisaje, que parece conten co ntener er una una alusión a Una tradición folklórica de carácter local. Es posible que que la afrenta misma tenga tenga una base folklórica, folkló rica, y que la acción cruel de los Infantes sea una parodia rencorosa de los los rituales rituales de fertilidad que los romanos denom den omina ina ban los Lupercalia. Como en el episodio de Raquel y  Vidas, el poeta po eta parece emplear material material folkló fo lklórico rico para para fines temáticos y estructurales. Pero el folldore no se restringe a los episodios mencionados, y una compara ción del Cantar  con   con el recurso básico de los folkloris tas, el M  de Stith Stith Thom Th omps pson, on, revela revela unos cua  Motif otif-Index -Index de renta motivos, como el del héroe de oficio poco pro metedor. Por la mayor parte, son empleados con tanta sutileza que no son nada obvios, pero no son por eso menos importantes. La cuestión de las posibles fuentes clásicas del Cantar, desatendida por los investigadores hasta hace quince años, fue planteada por primera vez por Colin Smith Sm ith,, y nuevas nuev as fuentes fuen tes clásicas clásic as —directas —directas o a través de de un florilegio del tipo tan frecuente en la Edad Media — se han apuntado recientemente. Parece que el poeta se sitvió de trozos de las narrativas militares de Salustio, Frontino y Julio César. Esto puede chocar a primera  vista, pero no hay ha y razón para dudar dudar que un poeta culto supiera aprovecharse de sus lecturas de este modo. Otro tipo de deuda literaria —deuda mucho más extensa —fue señalado por Menéndez Pidal hace mu47

cho tiempo. Algunas técnicas narrativas y descriptivas del Cantar parecen derivar de la épica francesa, y es poI sible sible encontrar encont rar versos y grupos grupos de versos que parecen i ser préstamos directos de un determinado determ inado poema poe ma fran cés. Muchas otras semejanzas, en cambio, no parecen resultar de la consulta de un manuscrito épico francés, ni hasta de la memoria memor ia de un trozo de un poema; poe ma; se tra ta de de fórmulas francesas oídas en sesiones juglarescas y recordadas o medio recordadas durante la composi ción del Cantar.

12 .

EL TRASFONDO POLÍTICO-SOCIAL POLÍTI CO-SOCIAL

La crítica crítica marxista, y la que debe algo a tal tal tradición, tradic ión, se ha ocupado del Cantar  en   en los últimos años de manera muy interesante. La importancia del aspecto económi co del poema se ha notado a menudo, y las relaciones de clase clasess son tambi ta mbién én de gran gran interés. interés. N o es que que el p o e ta haga una crítica subversiva del sistema feudal: su re trato desfavorable de los Infantes de Carrión, y (en la primera mitad del poema, y con mayor moderación) del rey Alfonso, critican a los que no cumplen con su deber dentro del sistema. El mundo social del Cantar  tiene   tiene cinco niveles: el rey, los ricos omnes  (la alta nobleza, representada por los Infantes Infantes de Carrión C arrión y su hermano Asur González, y por el castellano García Ordóñez), los infanzones  (el rango más bajo de la nobleza, nobleza , representado por p or el Cid), los caballeros (por ejemplo, Alvar Fáñez y Martín Antolínez), y los peones (nunca mencionados por sus 48

nombres). Al margen de este mundo están los judíos castellanos (Raquel y Vidas) y, con importancia mu cho mayor, los extranjeros (el Conde de Barcelona y los los moros); un moro, moro , Avengalv Aven galvón, ón, pasa pasa en cierto cierto senti senti do del margen al mismo mundo social donde vive el Cid (véase el apartado II.6). Hay una división no sólo social sino además entre castellanos y leoneses: aun que Castilla y León eran partes del mismo reino, su unión era muy reciente, y se nota en el Cantar  una   una fuerte rivalidad (de ahí la importancia de «Alfonso el castellano», epíteto aplicad ap licado o al rey en la segunda mitad del poema). El Cantar de sus episodios fi fi  de M ió Cid, y sobre todo sus nales, nales, los de la corte de de Toledo Tole do y los duelos, duelos, presentan en términos personales un conflicto político y social que desemboca en un cambio decisivo en el centro del poder. El poder pasa de una alta nobleza antigua, cada  vez más ven v enal al e incapaz, a la nueva nue va clase clase de los infa in fan n zones; y hay una transferencia parecida del poder del antiguo reino de León al nuevo, y hasta hace poco su bordinado, reino de Castilla. Tales transferencias, lla madas en la Edad Media translatio imperii, tenían gran resonancia moral y religiosa. No es por casualidad que la grandeza moral del Cid tal como le retrata el poeta logré su triunfo. Dos aspectos del mundo social d ^Cantar  son   son de interés especial. Primero, la derrota de los enemigos del Cid Ci d resulta no sólo de las cualidades de éste, éste, sino sino de la solidaridad del rey para con el héroe. Los ricos omnes se hallan cogidos entre la energía y el talento del infan zón y la autoridad del rey. En cuanto a la rivalidad enD & P A T ^ .^ T O

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tre León y Castilla, Alfonso, un rey leonés todavía, se transforma poco a poco en rey castellano. Segundo, García Ordóñez, Ordóñez, como ricoomne castellano, siente una doble atracción: atrac ción: la lealtad lealtad castellana debe aliarlo con co n el Cid contra los Infantes de Carrión, nobles leoneses, mientras que la lealtad de clase clase lo atrae hacia los Infa In fan ntes, ricos omnes  como él; y la solidaridad socioeconómica (ayudada de su rencor contra el Cid a causa del incidente de Cabra) prevalece contra el patriotismo castellano, de modo que García Ordóñez se alía con los Infantes, resultando deshonrado como todos los enemigos del Cid. El contenido sociopolítico del Cantar  se  se puede estudiar también desde el punto de vista jurídico, como lo hizo h izo recientemente recientemente María Eugenia Lacarra Lacarra.. Su conclusión es que el poema «refleja la ideología de la clase nobiliaria y de la corona, que que en est estee momento mom ento histórihistó rico [el de la composición] coinciden en muchos aspectos, cuyos valores se intenta universalizar y ratificar». Pero la actitud del poeta dentro del campo estrictamente jurídico es la misma que acabamos de notar estudiando el mundo social del Cantar, citando otra vez a Lacarra, «defiende la práctica del derecho público frente al derecho privado. privado . Es decir, decir, se favorece la autoridad real y las aspiraciones de la baja nobleza y de la naciente burguesía frente a los abusos que la legitimidad de la venganza privada pone en manos de la alta nobleza». Esto explica el desenlace, tan raro dentro del contexto de la epopeya medieval, en el cual el Cid se  venga  ve nga de los Infantes Infan tes de Carr Ca rrió ión n no al matarles sino exigiéndoles la compensación invocando el derecho 5°

civil. Sólo un poeta de formación jurídica podría creer con tanta tanta intensidad intensidad en el derecho que hiciera de de un li li  tigio el desenlace de un poema épico, revistiéndolo con tanto dramatismo que conmueve al público tanto como los desenlaces sangrientos de la Chanson de Rohtnd   o el  Nibel  Nibelunge ungenli nliededOtros aspectos interesantes son las posibles razo nes de política nobiliaria o eclesiástica que pueden ex plicar, a principios del siglo xin, la elección de los In fantes de Carrión como los malvados principales del Cantar, y las las cuestiones económica econó micass investigadas en un libro de JosephJ. Duggan, de próxima aparición. Pero baste baste lo lo dicho dich o para indicar indica r lo importa im portante nte que es es el el tras tras fondo político-social. 13.

TRADICIÓN E INSPIRACIÓN INDIVIDUAL

La epopeya medieval, y la de otras épocas, sigue en su acción principal uno o dos de un reducido número de patrones patrones narrativos: el destierro destierro y la vuelta; rey injusto  y vasallo vas allo rebelde; injuria, asesinato alevoso, alev oso, y ven v enga gan n za sangrienta. Todos se emplean en el Cantar de Mió Cid, pero de manera muy individual. Es obvio que la primera mitad del Cantar  ejemplifica   ejemplifica el patrón de des tierro tierro y vuelta, y en cierta cierta medida el de rey injusto y va v a sallo rebelde («¡Dios, qué buen vasallo, vas allo, si oviesse buen señor!», v. 20), pero vale la pena advertir que la  vuelta  vuelt a del Cid C id es moral, moral , no física: físic a: restaurado restaurado a la gracia gracia del rey, queda en Valencia en vez de volver a Castilla. Mejor dicho: no vuelve a la Castilla que existía antes 5i

del destierro, porque acaba de aumentar aument ar su su patria, aña diéndole la gran ciudad de Valencia con su extensa co marca marca.. Y logra logra transformar una una Castilla Cast illa dominada por los «malos «malos mestureros» mestureros» en una patria depurada. Cas C asii se puede decir que el Cid es desterrado y que Castilla  vuelv  vu elvee a él. él. En cuan c uanto to al otro patrón, pat rón, Alf A lfo o n so es rey in  justo,  just o, pero el Cid C id no es vasallo va sallo rebelde («con («con Alfo Al fons nso o m ió señor no non n querría querría lidiar», lidiar», v. 53 538), y logra trans formar al rey injusto en rey justo. En la segunda mitad del Cantar   el patrón funda mental ment al es el de de injuria de parte de un pariente o parien parien  te político, políti co, asesina asesinato to y venganza, pero tan transforma transforma do que apenas se reconoce. En otros poemas épicos, la injuria es normalmente una realidad objetiva, o al me nos hay buenas razones para creer en su realidad: las palabras despectivas de Roland contra Ganelon en la Chanson de Roland,  la convicción de Brunhild, en el  Nibelungenl  Nibelungenlie ied, d,  de que Siegfried reveló su secreto ver| gon gonzoso zoso,, o la doble afrenta que doña Lambra Lam bra,, en en Los \ siete inf infan anttes de L ara, ar a, recibe de Gonzalo González. En el Cantar de M ió Cid, por el contrario, la injuria es ima ginaria: la cobardía de los Infantes Infante s de C arrió ar rión n en el el epi sodio del león les hace ridículos, y los vasallos leales del Cid se ríen, pero el Cid prohíbe la risa en seguida, queriendo proteger a sus yernos. Los Infantes se con  vencen  ven cen sin embargo de que el C id les les ha deshonrad desho nrado; o; en vez de una injuria objetiva, se trata de una manifes tación de la psicología psico logía malsana de los Infantes, Infantes , de una paranoia que se ensancha hasta la creencia de que sus matrimonios —que habían pedido al rey —fueron im puestos para deshonrarles: 52

Por los montes dó ivan

ellos ívanse alabando: alabando :

«De nuestros nuestros casamientos

de agora somos vengados; veng ados;

non las deviemos tomar por varraganas pues nuestras parejas

si non fuésse fuéssemos mos rrogados,

non no n eran pora en bracos.» bracos.» (w. 2757-61)

El rencor de los Infantes con respecto al episodio del león llega a dominarles, repitiéndose obsesivamente:  Assí  Ass í las escarniremos ante que nos rretrayan

a las fijas del Cam Ca m peado pea dor, r, lo que fue del león. (w. 2555-56;

compárese con los vv. 2546-48, 2719)

He aquí una segunda segunda variaci vari ación ón del patrón tradicio trad icio nal: los Infantes no sólo crean su propia deshonra, echando la culpa a su suegro, sino que tratan de ven gars garsee por medio de un ataque brutal brutal y alevoso no ccon on tra el supuesto autor de su deshonra sino contra vícti mas suplentes. Roland, Siegfried y Gonzalo González son, o parecen ser, los responsables de una afrenta, y ellos mismos son víctimas del asesinat asesinato. o. Hay H ay otras v íc íc timas también (los seis hermanos de Gonzalo Gonzá lez, los caballeros franceses que mueren con Roland), pero sus sus muertes son casi fortuitas. fortu itas. E n el Cantar Can tar de de Mió C id   no hay ninguna tentativa de matar o herir al su puesto responsable. La tercera variación es la más importante en cuan to a la acción que sigue: los Infantes no matan a sus mujeres; las dejan medio desnudas y heridas en el ro53

v

v

bledo salvaje. Si las hubieran matado, el Cid no habría tenido otro recursó sino el de matar a los asesinos. La cuarta variación —el castigo de los traidores sin matar los —no deja de ser extraordinaria en el contexto de la epopeya mundial. Hasta en poemas en los cuales no hay asesinato, la venganza contra los enemigos del hé roe suele ser sangrienta: el caso más notable es el de la Odisea, donde el héroe mata a todos los pretendientes  y hasta ahorca a las criadas que les ayudaron ayud aron.. El C id, id , bajo una provoc pro vocaci ación ón mucho m ucho más severa que que la de Ulises, se contenta con exigir la devolución de sús espa das, y luego la restitución de la dote, y finalmente con acusar a sus ex-yernos de meno Con sigue la justi menoss val valer. er. Consigue cia perfecta: los Infantes habían tratado de borrar el re cuerdo de «lo del león», y la deshonra se revela ante el rey y la corte; cor te; habían habí an tratado tratado de librarse de mujeres que creían indignas, para que pudieran pudieran casarse casarse con las princesás sás que creían merec merecer er («deviemos («deviemos casar co con n fijas de rreyes o de enperadores», v. 3297), y sólo logran librar a las jóvenes de maridos indignos, para que puedan ca sarse con los infantes de Navarra y Aragón; se habían abstenid abst enido o de matar a sus sus mujeres para que tuvieran que  viv  v ivir ir deshonradas, y son ellos ellos los que tienen tie nen que pasar toda la vida en la ignominia. Estas variaciones del patrón tradicional subrayan dos elementos importantes del poema: la mesura del héroe, y la transformación transform ación del del dolor dolo r en gozo. La ausen cia de muertes en el desenlace libra las emociones del público de una preocupación excesiva por la suerte de los Infantes de Carrión, concentrando la atención en el desenlace feliz. «Aún todos estos estos duelos en gozo se 54

tornarán», tornarán», dice Alvar Alv ar Fáñez casi al principio prin cipio del del poema (v. 381), y en efecto lo hacen.

55

III

OTROS POEMAS DEL CICLO CIDIANO

I.

LAS « MO CEDADES DE ROD RIGO »

F ruto ru to tardío de de la epopeya cidiana es el poema existenexistente de las Moceda  Mocedade dess de Rodrigo, obra de un clérigo de la diócesis de Palencia en el tercer cuarto del siglo xiv. Se trata trata de de una una refund refu ndició ición n de un poema poem a perdido, del cual encontramos restos prosiñcados en crónicas de la primera mitad del siglo x iv, iv , y alusiones ya en crónicas del del x i i i . í L o s investigadores suelen dar al poema perdido el título de Gesta de las mocedades de Rodrigo .¡ Parece Parece que, con excepción del principio, tenía un argumento no muy distinto del de las  Mocedades  Mocedades::  es decir, la ascendencia del héroe, la muerte de don Gómez de Gormaz a manos del joven Rodrigo, los esponsales entre éste y  Ximena  Xim ena,, hija de don Góme Gó mez, z, y el voto vo to que hace Rod R odri ri-go de no consumar el matrimonio matrim onio hasta hasta ganar cinco lili des campales. Ganadas las lides (contra un campeón aragonés, los moros m oros y los portugueses), p ortugueses), se celebra —se—según casi todos los críticos —el matrimonio (es posible, sin embargo, que éste se aplace hasta el fin del poema).* La segunda parte de la Gesta  debe de haber consistido en la resistencia, inspirada por Rodrigo, a5 a5 5Debo esta sugerencia a un articulo todavía inédito de David Hook y Antonia Cox, «The  Mocedad  Mocedades es de Rodrigo Rodrigo  Reconsidered». 57

las demandas del emperador, el papa y el rey de Francia; en la campaña victoriosa victo riosa del ejército ejército castellano en Francia; y en el nacimiento de un hijo del rey Fernando y su concubina francesa. El clérigo de Palencia se decidió a adaptar la Gesta, u otra fuente muy parecida a ella, para construir un poema poem a de propaganda propa ganda a favor fav or de su su diócesis. diócesis. Palencia, después de una época de prosperidad, declinaba, y el obispo y sus clérigos tenían que hacer frente a varias crisis. crisis. Piad Pi adaa mediados m ediados del siglo siglo x i v la situación era era gragra ve,  ve , y parece que los clérigos —con una tradición tra dición de falfa lsificar documentos a favor de la diócesis —esperaban que un poema épico atraería el interés benévolo del público. públi co. La propaganda se hace de dos dos maner maneras as principrinc ipales: el poeta poeta incorpora incorp ora al principio princi pio una historia de la fundación de la diócesis con las garantías más solemnes del rey y del papa; y suple la quinta batalla campal (la más importante, pues es la que cumple el voto de Rodrigo) Rodr igo) por po r la defensa que lleva a cabo el héroe de los derechos del obispo obis po de Palencia, N o se puede dudar de de los propósito prop ósitoss del poeta, po eta, pero sí de de su su éxito. Se trata de de un poema bastante flojo (aunque menos flojo de lo que suelen decir los historiadores h istoriadores de la literatura), literatura), y no hay pruebas de una mejora en la situación de la diócesis amenazada. El poeta palent pa lentino ino se inspiró en el el Poema de Fernán González, que que le ofreció el ejemplo de una refundi ref undición ción de un poema épico, escrita para fines eclesiásticos. Utilizó otras fuentes también: unas leyendas de Palencia, el Cantar de Mió Cid  y otros poemas épicos españoles (y probablemente franceses), y el Libro de Alexandre. 58

 M ocedaContribuyeron además a la formación de las  Mocedades  los intereses jurídicos y académicos del poeta. Es probable que tuviera un puesto en la administración de la diócesis.  Mocedad ades es  (una sec La estructura bipartita de las  Moced ción sobre las cinco lides campales, otra sobre la cam paña francesa) no tiene la calidad artística de la del Cantar de Mió Cid  o   o de la segunda versión de Los siete infantes de Lara,  pero tiene bastante equilibrio y fun ciona sin dificultad. Se ha perdido el desenlace del poema (el (el manuscrito manuscrit o termina cuando los enemigos de de España España piden pide n una tregu treguaa y el rey Fernando Fernando se la conce conc e de), de modo que no sabemos valorar la habilidad del poeta al poner remate a su obra. Su estilo no es digno  M ió C id : los epítetos, por ejem de compararse con el del Mió plo, se emplean generalmente de modo mecánico. Se trata, pues, de un poema artísticamente medio cre, típico bajo varios conceptos de una época de deca dencia de la epopeya. Tiene sus méritos, notablemente la narrativa narrativa rápida de la acción acció n heroica, he roica, pero los puntos  Moceflojos son más frecuentes. El mayo ma yorr interés interés de las Mocedades estriba en lo que el poema nos enseña sobre los problemas épicos, y en particular sobre la teoría del neotradicionalismo. Esta teoría, nacida en el siglo xix  y asociada sobre todo con el gran medievalista medievalist a de la primera mitad del xx, Ramón Menéndez Pidal, sostie ne: (a) que la epopeya castellana arranca de de la visigoda, visig oda,  y por lo tanto de la más más antigua poesía heroica heroi ca germáni ca; (b) que en los siglos que anteceden a los primeros textos textos existentes existentes la epopeya vive viv e en estado estado latente, aná a ná logo al de las las palabras prerrománica prer románicass que aparecen dodo59

amentadas sólo hacia fines de la Edad Media; (c) que los poemas nacieron al calor de los acontecimientos Cantar de M ió C id nació pocos (así, por ejemplo, que el Cantar {d) que la primera años después de la muerte del Cid); {d)  versió  ver sión n de un poema poe ma refleja la realidad histórica, y que los elementos ficticios son en su mayor parte obra de que la la epopeya vive viv e en varian var ian refundidores tardíos; (e) que tes y refundiciones a través de los siglos y de los géne ros; (/) que los poemas son anónimos, no sólo por ca sualidad sino por su naturaleza misma, aunque esto no excluye el concepto concep to de un poeta individ ind ividual, ual, autor de de la primera versión; y (g)  que los poetas eran juglares lai cos, sin interés por los asuntos eclesiásticos, siendo és tos, si alguna vez se manifiestan en los textos, una in terpolación tardía. El neotradicionalismo en su forma definitiva es en gran parte una reacción contra la obra de Joseph Bédier, Les Légendes ¿piques  (1908-13), un li bro rico, brillante y erudito, pero con defectos graves, sobre todo la naturaleza excesivamente monolítica de su teoría del nacimiento de los poemas épicos en los santuarios y en las rutas de las peregrinaciones. El neotradicionalismo de Menénde Men éndezz Pidal en su su fase fase definiti defini ti  va incurre a su vez v ez en hipótesis demasiado m on onol olíti íti cas, y no cuadra muy bien con los textos existentes, sean sean poéticos o sean prosificacion prosific aciones es cronísticas. cronísticas. La his  Mocedade dess  ejemplifica las toria de la crítica sobre las  Moceda desventajas de un neotradicionalismo rígido: casi to dos los críticos e historiadores de la literatura literatura que men men  cionaron el poema antes de 1970 estaban de acuerdo con las célebres palabras de Marcelino Menéndez y Pelayo: lay o: «Par «Parec ecee el el cuaderno de apuntacion apunt aciones es de un juglar 60

degenerado».6 No es que los investigadores sometieran a discusión discusión los rasgo rasgoss que que indican indic an un poeta poeta eclesiástico  y los los hallaran insuficien insu ficientes: tes: tales tales rasgo rasgoss fueron pasados pasados por alto, y la hipótesis de un poeta juglaresco y laico fue aceptada automáticamente. En verdad, la única ra zón para aceptarla fue la teoría general del neotradicionalismo, que proclama el origen popular y laico de la epopeya española. Ahora bien, una teoría que lleva a resultados erróneos necesita una revisión. Aprende  Mocedade dess de Rodrigo Rodrigo la necesidad de mati mos de las  Moceda zar las teorías sobre un material tan complejo como la poesía épica. Lo que dice el neotradicionalismo sobre el estado latente, sobre las variantes y refundiciones y sobre el anonima anon imato to es aceptado por la gran mayorí ma yoríaa de los investigadores, y con toda razón, aunque queda la dificultad de averiguar en cualquier caso la duración del estado latente y el número de las refundiciones. Los otros aspectos son más más discutibles. M u y rara rara vez se se puede probar la composición de un poema al calor de los acontecimientos (el de Los siete infantes es caso ex cepcional), y la historicidad de las primeras versiones es pura hipótesis, ya que todos los textos poéticos o prosificados (salvo el nuevo tipo de épica del siglo xiv, Poema a de Alfonso X I,  de Rodrigo representado por el Poem  Yáñez)  Yáñe z) son más o menos ficticios ficti cios.. En E n cuanto cuan to al al supues to origen visigodo de la epopeya española, carecemos igualmente de pruebas convincentes, ya que varios si glos median entre la España visigótica y el primer poe6 Antología, Antología , i e poetas poetas Uricos ricos castellanos castellanos,,  VI, Edición Nacional (Santander: CSIC, 1944), p. 293. 6l

ma del cual tenemos indicios fidedignos, Los siete in fantes. Finalmente, Finalm ente, hay que que tener tener en en cuenta la facilidad con la cual las hipótesis neotradicionalistas se pueden  volv  vo lver er al revés, como com o lo hace C o l in Smith Sm ith en su libro li bro reciente.

2.

EL « CA NT AR DE SANCHO II »

Es normal no rmal que que un ciclo épico nazca de un poema sobre los hechos famosos de un héroe maduro y del deseo del público de saber algo de su juventud y hasta de sus antepasados. antepasados. Por lo tanto, la cronología crono logía de un ciclo épico es a menudo lo opuesto de la cronología biográfica del héroe, y no es nada sorprendente que los poemas sobre la juventud de Rodrigo Díaz sean posteriores (en el caso de las Moced las  Mocedade ades, s,   muy posterior) al Cantar de  Mió  M ió C id.  id.  Entre los dos extremos está la segunda versión del Cantar de Sancho II  (para II  (para la primera versión,  véase el apartado V.5). Trata de las guerras guerras entre entre SanSa ncho y sus hermanos (uno de ellos es el futuro Alfonso  VI,  V I, el Alfon Alf onso so del Cantar de M ió Cid) después Cid) después de la di visió  vis ión n del reino por Fernando Fernan do I (el (el Fernando Fern ando de las M las Moocedades),  cedades),  y el asesinato de Sancho por Bellido Adolfo ante las murallas de Zamora. Hasta este punto, un bre ve resumen del argumento argumen to no se aparta aparta de la verdad verda d histórica, ni tiene nada que ver con el Cid. Varias crónicas latinas aluden de paso a los acontecimientos — ¿cómo no, cuando se trata de guerras entre reyes y del asesinato de uno de ellos? —pero la primera narrativa extensa se halla en la Crónica Najerense, de Najerense, de la segunda 62

mitad del siglo x i i . Es casi cierto que esta crónica latina se sirve de un poema épico en latín, el Carmen demorte Sanctii regis, y parece probable que emplee además la primera versión del Cantar de Sancho II.  La segunda  versión  vers ión es prosific pr osificada ada en la Estoria de España de  de A lfon lfo n so el Sabio, un siglo más tarde. Es probable que en el primer poema (¿1100-1150?) fuera Sancho el que inició las guerras entre los hijos de Fernando I, y que doña Urrac Urraca, a, los zamoranos, y hasta el el rey Al Alfon fonso so compar tieran la culpa del asesinato con Bellido Adolfo. Es igualmente igualmente probable probab le que que Rodrigo Rodr igo Díaz Día z figurara en es este poema sólo en grado menor. En el segundo poema (¿hacia 1250?), en cambio, el primer agresor es García, rey de Galicia, la complicidad de Urraca y de Alfonso con Bellido Adolf Ad olfo o es dudosa, dudosa, y Rodrigo Díaz domina la acción después del asesinato. Es decir que que el Rodrigo Rodr igo del segundo Cantar de Sancho II  tiene ya la estatura del héroe del Cantar de Mió Cid. Es lógico suponer supo ner que que el episodio de la la Jura Ju ra de San Sa n ta Gadea, en el cual Alfonso tiene que jurar tres veces que no tenía complicidad en el asesinato de su herma no, se había concebido como una escena final del se gundo Cantar de Sancho II   y al mismo tiempo como una causa de la enemistad de Alfonso hacia el Cid; es poco probable que fuera poema independiente. De modo parecido, el episodio de la partición de los rei noss por no po r un rey agonizante no habría formado form ado parte de un supuesto Cantar de Fernando el Magno, ni sería un prelud io Cantar de la partición, sino que habría sido un preludio necesario para explicar la rivalidad entre los hijos de Fernando. De este modo llegamos a tener un ciclo de 63

poemas (o prosificaciones de poemas perdidos) que narra narra casi toda la vida vid a —en gran gran parte fictici fict iciaa —del —del Cid. Ci d. No es el primer ciclo épico de España: este título corresponde al ciclo de los condes de Castilla, y antes de estudiarlo tenemos que considerar el problema de los poemas perdidos y las pruebas de su existencia.

64

IV

EL PROBLEMA DE LOS POEMAS PERDIDOS

 A l tratar de iden id entifi tificar car huellas de épicas épicas perdidas, to to  pamos con obstáculos a menudo muy serios y a veces insuperables: en algunos casos nos faltan los datos necesarios para decidir la vida independiente de un poema, el género o la lengua de un relato, o hasta la existencia de un poema o relato en prosa. Los investi gadore gadoress han pretendido encontrar encontra r pruebas pruebas suficientes suficientes en muchos casos, pero para otros investigadores las pruebas pruebas han resultado resultado totalmente insuficientes. U n es es tudio reciente demuestra demuestra que pueden coexistir poesía y tema heroico, mucho antes de la época del romancero, sin el menor indicio de que hubiera existido un poema épico. 7 La Crónica de la población de Ávila  (hacia 1255) incorpora en su prosa lo que es claramente una breve poesía de tipo paralelístico: Cantan de Oliveros, cantan de Roldán: no de Zurraquín, que fue buen barragán. Cantan de Roldán, cantan de Oliveros: no de Zurraquín, que fue buen cavallero.7 cavallero.7

 Véase Francisco Rico, «(¡lorraquín Sancho, Roldán y Olive ros: ros: U n cantar paralelístico castell ca stellano ano del siglo siglo xn», en Homenaje a la memoria de Don Antonio Rodríguez-Moñino 1910-1970   (Madrid: 7

Castalia, 1975), pp. 537-64. 65

Forma lírica, por lo tanto, y contenido heroico. Se refiere refiere a los hechos hecho s de Qorraquín Sanc S ancho, ho, de hacia 115 1158 (contemporáneo, (contempor áneo, por po r lo tanto, del del Poema la Poema de A lmería lm ería latino). tino). Si la crónica no hubiera conservado la estrofa papa ralelísima, se habría sospechado la existencia de un poema poem a épico. épico. H ay igual peligro al interpretar trozos trozos de de las crónicas crónicas hispanolatinas, hispa nolatinas, o alusiones alusiones a canciones nan arrativas, cuando cuan do se pueden explica ex plicarr por po r la existencia existenc ia de de poesía heroica hispanolatina (por ejemplo, el Poema de  Alm  A lmería ería , el Carmen de morte Sanctii regis,  o el Carmen Campidoctoris,  poema panegírico sobre el Cid, todos compuestos entre entre fines del del siglo xi y mediados del xn). La poesía es probablemente el medio más importante de conservación y desarrollo de las leyendas heroicas, pero no es el único medio. Las tradiciones monásticas  y los cuentos folklór folk lórico icoss tienen su importa imp ortancia, ncia, y es posible, aún cuando queda patente la existencia de un poema épico, que una supuesta refundición poética sea sea en realidad un relato en prosa de origen monásti mon ástico: co: por po r ejemplo, una parte de de la la versión ver sión del del Cantar de M ió ofrec e la Estoria de España  parece provenir prove nir C id que nos ofrece Esp aña  parece no de un texto poéti po ético co sino de una Estoria  comEstoria del C id  compuesta en San Pedro de Cardeña.  Vale  Va le la pena tratar de formu for mular lar una lista lista de de elemenelem entos y criterios que pueden indicar o hasta probar la existencia de un poema ahora perdido: a

.

—U n fragment frag mento o existente en verso: ver so: el caso caso d e Ronces Ronces-valles.

b

.

—La afirmación de los cronistas. En la Estoria de Es66

 paña  pa ña   se nos dice: «Mas pero que assí fue como el arzobispo [Rodrigo Ximénez de Rada, De rebus Hispaniae,  1243] et don Lucas de Túy [Chronicon mundi, 1236] lo cuentan en su latín, dize aquí en el castellano la estoria del Romanz dell inffant García dotra manera, et cuéntalo en esta guisa ...» (cap. 788).

c.—Versos reconstruibles a partir de la prosa de una crónica. H ay que proceder procede r con suma suma cautela, cautela, sobre sobre todo si se trata de reconstruir versos vernáculos partiendo par tiendo de prosa latina. Aún A ún cuando la base de de la reconstrucción sea una crónica vernácula, hay trampas trampas en las las cuales puede caer el el inve investig stigado adorr in in  cauto: una sección de prosa rítmica, asonantada en ee,  proviene no de una épica sino de una crónica latina.8 Hay obvios peligros al cambiar el orden de las palabras para para conseguir un verso asonantado, asonan tado, y al combinar versos reconstruidos de la prosa de crónicas distintas para presentar una serie narrati  va,  va , como hace a veces Men M enén énde dezz Pidal en su justa jus ta mente famosa restauración restauraci ón de trozos de Los Los siete siete inin  fantes de L ara. ara . Sin embargo, aún si se rechazan por dichas razones muchos de los versos reconstrui dos, quedan en pie muchos otros.

8 Véase Pedro Henríquez Ureña, Estudios de versificación es pañola  paño la (Buenos Aires: Eudeba, Eudeba , i9ér), p. 23, 23, nota; y Erich von Richthofen, Tradicionalismo épiconovelesco (Barcelona:  (Barce lona: Planeta, Plane ta, 1972), 1972), pp. 55-6v

67

d

. —Una

narración en una crónica que tiene mucho e común con co n una tradición épica épica ya conocida con ocida (incluso una tradición extranjera).

e

Un a narración narr ación extensa en una crónica, cróni ca, que tien . —Una un aire épico. Los peligros de este criterio son ob vios:  vio s: el invest inv estiga igado dorr dice que detrás detrás de la prosa cronística hay un poema épico perdido, sólo porque a él le parece épica. Pero en realidad el peligro no es tan grande como parece, ya que un conocimiento mien to extenso de las tradiciones épicas épicas hace posipo sible el reconocer otra tradición. Este criterio no es muy seguro, pero no debe descartarse totalmente.

f 

.—C o m o

e

,

pero con narración breve.

G . — Una

historia que ocurre independientemente en las crónicas y en el romancero.

h

. —Una

alusión en una obra literaria de otro género.

i .—U n texto épico existente que parece inclui incl uirr capas capas más antiguas (como en las  Moceda  Mocedade dess de Rodrigo Rodrigo o el Poema de Fernán González).  j .—Fórmulas y frases formularia form ulariass en la prosa de una crónica. k 

Co m posición pos ición . — Com

por p or motivo en la prosa prosa de una cróni-

ca. ca.

68

De estos criterios, a es obviamente obviam ente el más fuerte, y k  es tal vez el más flojo (la composición por motivo es característica de otros géneros también). Todos, salvo a , necesitan mucha cautela si se encuentran aislados, pero hay combinaciones de criterios que resultan muy convincentes: c e j resulta casi tan fuerte como  A , c e g j ciertamente tan fuerte. Aplicando los criterios a casos determinados, se ve que, por ejemplo, la autenticidad épica de Roncesvalles y de Los siete infantes (ambas versiones) es comprobada, mientras que no hay razón alguna para creer en la existencia de un poema épico sobre Covad Cov adon onga ga (la (la primera batalla de la reconquista) reconquista) o sobre losj lo sju u eces ec es de Castil Cas tilla, la, a pesar de que las las dos hisReliqu ias de la poesía ép épiitorias se hayan incluido en las Reliquias ca española, de Menéndez Menénd ez Pidal. Pidal. Ninguna Ning una de ellas ellas cumcum ple con un solo criterio de los enumerados arriba; la historia de Covadonga es una leyenda eclesiástica, y la de de losj lo sjue uece cess es una lista lista genealógica como com o varias de la Biblia. Casi todos los poemas perdidos asegurados por la aplicació aplica ción n de esto estoss criterios pertenecen perte necen a uno de los ciclos o grupos ya mencionados (ciclo de los condes de Castilla, ciclo cidiano, grupo carolingio), pero antar de la campana de Hueshay un poema poem a aislado, el Cantar ca,  de cuya realidad probablemente no debemos dudar. Trata de una rebelión nobiliaria contra el rey Ramiro de Aragó Ar agón n en 1135 1135,, y el remedio remedi o brutal y eficaz que escoge el rey.

69

V

EL CICLO DE LOS CONDES DE CASTILLA 

I.

EL « POEMA DE FERNÁN GONZÁLEZ »

E l único úni co poema poe ma existente existente de este este ciclo es el que trata trata de los acontecimientos más antiguos —cómo Fernán González Gonz ález consiguió la independencia de Castilla Cas tilla —, —,  ) , pero es de compos com posició ición n tardía (mediados del del siglo x i i i ),  y es atípico atípic o en su métrica. métrica. E l Poema de Fernán González carece en su códice único de su terminación prosificada en la Estoria de España. (Dicho sea de paso, las prosificaciones sificac iones extensas extensas de de este este po poem emaa y del Cantar de M ió Cid, que se pueden comparar con los textos poéticos conservados, comprueban la validez de las las crónicas crónicas co co  mo testigos de épicas perdidas.) E l Poema dedica mucha atención al monasterio de San Pedro de Arlanza: su fundación por el héroe, las donaciones, donaci ones, el recur recurso so frecuente de Fernán Gonzá Go nzález lez a los monjes en momentos de peligro o de duda. Es cier to que el poeta estaba íntimamente ligado al monaste rio, y es m uy posible que que fuese fuese monje. La L a prosific pro sificaci ación ón en la Estoria de España es tan extensa como su original poético (unas 17.000 palabras en cada versión). Las cró nicas posteriores siguen la pauta alfonsina, pero a ve ces incluyen elementos que faltan en el Poema y en la Estori Estoria a de Españ Esp aña: a: por ejemplo, la Crónica Crónica de 1344 134 4  tiene tales elementos, que se hallan también en los dos ro7i

manees primitivos de Fernán González que han llega do hasta nosotros. Parece que la Crónica Najerense (que Najerense (que incluye un episodio tratado en las estrofas 576-638 del Poema), el Poema  Poema  mismo, la Crónica de 1344  1344   y los ro mances derivan de un poema épico perdido, llamado hoy el Cantar de Fernán González,  González,  que no puede ser posterior a mediados del siglo x i i . El Poema empieza Poema empieza con una invocación a Dios, y re sume la historia de España desde sus orígenes más re motos. motos . Hasta la estrofa 168, 168, carece carece de héroe individ ind ividual; ual; si se puede hablar de héroe, es el concepto de España. Desde la estrofa 169 en adelante, este concepto está en carnado en un hombre, Fernán González, y aprende mos algo de su juventud. Lucha contra los moros y contra los reyes de Navarra cuando tratan de invadir Castilla, y recibe en sus luchas el apoyo de los santos, gracias a su relación con la ermita de Arlanza. Además de las batallas contra los invasores, tiene que luchar políticamente contra el rey de León para conseguir la independencia de Castilla (hasta este punto un mero condado del reino de León). El rey convoca unas cor tes, donde manifiesta su admiración por el caballo y el azor del conde, que le son vendidos «al gallarín» (si el rey no los paga dentro de un plazo determinado, el im porte dobla cada día). día). La reina de León Le ón logra logra que el hé hé  roe sea encarcelado alevosamente en Navarra, pero es capa gracias a Sancha, princesa navarra, enamorada de él. El conde, recién casado, continúa su serie de victo rias rias contra los moros y los navarros, y reclama al rey de de León el precio, que ha subido tanto que el rey no lo puede pagar. El texto del códice único se interrumpe, 71

pero la prosificación narra otra prisión del héroe, esta  vez en León Le ón,, otro escape escape gracias a Sancha, San cha, la autonomía de Castill Ca stillaa concedida conce dida por un u n rey desesperado desesperado,, y finalmente la muerte muerte del héroe victorioso victorios o y su entierro entierro en San Pedro de Arlanza. La estructura del Poema de Fernán Fern án González es prinpr incipalmente ternaria. El número tres aparece a menudo en el texto con función decorativa, como era de esperar en vista de su gran importancia importa ncia en el folklore folk lore y en el el simbolismo religioso. Pasando de la superficie superficie del poepo ema a su estructu estructura ra fundament funda mental, al, observamos observamo s que el héhé roe tiene tres adversarios, emplea tres técnicas contra ellos, lucha en tres batallas contra los moros y en tres contra los navarros. Las cortes en León no son tres, sin embargo embargo,, sino dos; hay h ay dos dos encarcelamientos, dos animales resultan ser los instrumentos de la autonomía castellana, y el gallarín se basa en una progresión binaria. ria. Estructura tripartita, pues, con c on acusados elementos binarios. Esta combinación responde no sólo al carácter folklórico del poema, sino también a su ideología religiosa. El poeta insinúa varios paralelos entre Fernán González y el Cristo crucificado: por ejemplo, «ca tenía grrand lanzada por el diestrro costado» (estr. 317b),  y «pattiós «pattiósee el altar de somo som o a fond fo ndón» ón» (59 (592d). Esto Es to no quiere decir que el héroe sea elevado al nivel de Nuestro tro Señor, sino que, por la técnica tipológica tipoló gica medieval (véase el apartado II.10), es representado como «figura» retrospectiva de Cristo. De este modo el poeta aumenta la seriedad de su misión. El aspecto tipológico del poema va más allá del héroe: la lucha de España, y so73

bre todo de Castilla, contra los moros se concibe den tro de la perspectiva histórica cristiana, en la cual la historia humana sigue el plan divino, y se explica en términos de pecado y redención. España cayó en po der de los moros a causa del pecado del rey Rodrigo, y  va saliendo del cautive caut iverio rio gracia graciass a la fe y la virtu v irtud d de los castellanos. Una estructura a la vez ternaria y bina ria responde perfectamente al simbolismo del tres (la Trinidad, la Resurrección en el tercer día) y al paralelo tipológico. El estilo del poema revela claramente su doble as cendencia: la tradición épica y la poesía erudita del mester de clerecía. Rasgos típicos de éste son el énfasis sobre fuentes escritas ( i o i c ) , los topoi d topoi dee la abreviación abrev iación (428ab) y de la imposibilidad de la expresión adecuada (7iyd),  (7iyd),  las transiciones explícitas (óoqab). El aspecto más obvio de la herencia épica es el epíteto (26a, 27a, 40c). Otros rasgos pertenecen igualmente a la tradi ción épica y al mester de clerecía. El poeta arlantino combinó el Cantar de Fernán González, v González, varias arias fuentes literarias literarias (la (la Biblia Bi blia,, San Isidoro Isido ro de Sevilla, Lucas de Túy, la crónica llamada Líber re gum, el Libro de Alexandre, Alexand re, Gonzalo  Gonzalo de Berceo), el folk lore (directamente y a través del Cantar), la Cantar), la estructura numérica y los recursos estilísticos de la epopeya y del mester de clerecía, construyendo de elementos tan di  versos el Poema de Fernán González. ¿Qué González. ¿Qué quería hacer,  y hasta qué punto pu nto lo logró? Si es posible pos ible deducir deduci r de de un libro los propósitos de su autor, parece que el poeta quería quería fortalecer el patriotismo castellano, estimula esti mularla rla devoción religiosa, y proteger los intereses económi74

eos de San Pedro de Arlanza. Es casi imposible decidir su éxito éxito en estos estos propósitos prop ósitos prácticos, prác ticos, pero sí podemos estimar su éxito artístico. La estructura est estáá bien equilibrada, pero hay un problema: los dos focos de interés —el héroe y la historia de Castilla —distraen un poco, aunque la técnica tipológica ayuda a llenar el hueco.

2.

« L O S S I E T E I NF NFANTES DE LA RA »

No se puede nunca decir con total seguridad cuál es el poema épico más antiguo de un país, pero Los siete in fantes d eL eLar ara a (o de Salas) es, Salas) es, entre todos todo s los poemas épicos españoles cuya existencia se puede demostrar, el primero en su fecha de compo com posici sición ón:: hacia 1000. 1000. En su libro clásico sobre este poema, Menéndez Pidal supo demostrar que refleja una situación política peculiar del del tardío siglo si glo x, una «época de sumisión sumis ión de los cristianos, de convivencia con los poderes de Córdoba». Fue nna época de embajadas cristianas a la corte musulmana, de convivencia pacífica turbada de vez en cuando por escaramuzas en las las fronteras. Es muy m uy posible que la leyenda que forma la esencia del poema haya incorporado un episodio histórico en el que un ataque de los castell castellanos anos provocó provo có la prisión de embaj embajado adores res en C ó rdoba. Tal episodio pudo haber ocurrido en 974, como sostuvo Menéndez Pidal, o hacia 990, como sugieren las últimas investigaciones históricas. La fecha exacta no importa mucho, pero lo que sí importa es que tal episodio habría sido posible sólo bajo determinadas circunstancias políticas, que habrían desaparecido a 75

partir de los primeros años del siglo siglo xi. xi . Esto Est o no garanti za la historicidad de la leyenda. Al contrario, la escara muza fronteriza ha sido asimilada a un cuento de tipo tradicio trad icional, nal, en el el que un traidor hace que el héroe caiga caiga en una trampa, y la prisión de los embajadores se ha convertido en un motivo folklórico del mensaje que conduce condu ce a la muerte del mensajero. H ay que insistir en que hasta el episodio histórico se ha transformado, que todo lo demás de la leyenda (el odio dentro de la familia, los amores del cautivo cristiano y la princesa mora, la venganza, etc.) es una ficción, que todos los textos a nuestro alcance ofrecen esta esencia ficticia, y que no hay ha y fun fundam dament entoo alguno para creer en un cantar primitivo de los siete infantes con una dosis aumenta da de historicidad. Se trata, pues, de un poema de traición y de ven ganza. Empieza con una riña en las bodas de doña Lambra con Ruy Velázquez, en la cual Gonzalo Gon zález, sobrino del novio, mata a un primo de doña Lambra que le había afrentado. Después, Lambra inci ta a un criado suyo a afrentar a Gonzalo, quien mata al criado de una manera que lleva consi co nsigo go matices de des des honra sexual a Lambra. Ésta persuade a su marido que la deshonra sólo só lo se puede lavar con la sangre sangre de de Gon G onza za lo, de sus seis hermanos y de su padre Gonzalo Gústioz. Ruy Velázquez incita a los siete jóvenes a una co rrería en tierras de moros, y advierte a los moros para que éstos éstos maten a los siete siete y manden a Có Córd rdob obaa las ca bezas de las víctimas. La matanza de los siete infantes es sólo una faceta de la traición urdida por Ruy Veláz quez. La otra se dirige contra su cuñado Gonzalo Gús76

tioz, mandado a Córdoba con una carta en arábigo a  Alman  Alm anzo zor, r, rogándole rogán dole que descabece descab ece al mensajero. mensa jero. Almanzor se compadece compad ece de Gonz Go nzal alo, o, y en vez de matarle matarle lo echa a la cárcel, haciend haci endo o que una dama mora le visi vi si te y le consuele. Los dos dos se enamo ena moran, ran, y ella concib con cibee un hijo, Mudarra González. En este momento llegan a Córd Có rdob obaa las cabezas cabezas de los siete infantes infante s y de su ayo, y el padre los reconoce uno tras otro. Este episodio es con justicia el más famoso del poema, y por fortuna muchos de los versos reconstruibles provienen del llanto de Gonzalo Gústioz. Almanzor liberta al prisio nero, el cual vuelve vuelv e a Castill Cas tillaa pero no n o sabe sabe vengarse vengarse del del traido traidor. r. Años Añ os después después,, Mudarra llega a Castilla. Jove Jo ven n esforzado y brioso, desafía a Ruy Velázquez y le mata. El conde Garci Fernández (hijo de Fernán González) protege a su parienta par ienta Lambra L ambra,, pero a la muerte del co con n de la venganza se cumple. Tal es la historia en la versión más antigua que ha llegado hasta nosotros, la prosificación en la Estoria de España (la demora de casi tres siglos antes de su entrada en la historiografía, y el silencio de la Crónica Najeren se, tan aficionada a las leyendas épicas, se explican por el hecho de que las crónicas pre-alfonsinas sólo hacen caso de los personajes reales, mientras que Los siete in fantes de L a ra  es una leyenda de personajes privados). La Estoria de España  nos ofrece una versión bastante breve de la venganza de Mudarra, mientras que la Crónica de 1344   (que prosifica una versión distinta del poema) tiene mucho más detalle en la venganza, y re salta la importancia de Mudarra al presentarle como reencarnación de Gonzalo González. Parece que las 77

dos versiones (que seguían seguían en competen com petencia, cia, ya que que v a  rias crónicas posteriores prefieren la versión elegida por los cronistas de Alfonso el Sabio) son poco distin tas hasta la muerte de los infantes, pero que después se apartan hasta tener estructuras totalmente diferentes. En la primera versión ver sión conocida cono cida (es siempre posible posi ble que que hubiera hubiera versiones versiones anter anterior iores) es) Gonz G onzalo alo Gústioz y la hi h i dalga mora se enamoran enamo ran antes de la escena de las cabe zas. En la segunda es el llanto de Gonzalo Gústioz ante las cabezas de sus hijos que hace a Almanzor mandar a su hermana (no sólo una hidalga) a consolarle. Ella le incita a hacer el amor para engendrar a un vengador. En la segunda versión la venganza es dominada por doña Sancha, madre de los infantes, la cual adopta a Mudarra para que el asesinato de sus siete hijos sea ven gado por otro otro hijo hij o suyo. La presentación presenta ción más detallada detallada de la venganza mejora el equilibrio estructural, y otra  ventaja  ven taja es que que la primera mitad, mitad , domina dom inada da p or una mujer malvada, doña Lambra, se ve contrapesada por la segunda, dominada dom inada por p or la buena (pero ahora, a causa causa del luto prolongado y de la venganza aplazada, igual mente feroz) doña Sancha. Aún Aú n en el el episodio-puente, episodio-puente, que sur surge ge del del asesinato y hace posible posib le la venganz ven ganza, a, pre domina una mujer, la hermana de Almanzor.

3.

« LA CONDESA TRAIDORA »

El segundo conde de Castilla, Garci Fernández, es el héroe desdichado del poema perdido de La condesa traidora: se casa con la hija de un conde francés, pero 78

ella se fuga con un amante francés. Garci Fernández, ayudado ayudad o por la hija del amante, amante , mata a la pareja adúltera y se casa con la hija, pero ésta a su vez le traiciona, debilitando a su caballo para que él quede indefenso en la batall batallaa contra los moros. El moti m otivo vo de la la condesa condesa traidora es su deseo de casars casarsee con co n el rey moro, mor o, y por p or esta razón trata de envenenar a su propio hijo Sancho. Él, sin embargo, advertido del peligro, compele a su madre a beber el veneno, vengando así a su padre. Tal es el argumento según la Estoria de España, pero el bre ve resumen inc i nclu luido ido en la Crónica Najerense parece rere velar  vel ar una versió ver sión n anterior ante rior del poe p oema ma,, en la cual Garci Fernández se casa sólo una vez (corresponde al segundo casamiento de la versión más amplia).  Ambas  Amb as versi v ersione oness reflejan refle jan mot m otiv ivos os folklóri folk lóricos cos muy mu y conocidos, y ambas tienen una relación importante con cultos culto s de tumbas en los monasterios monaste rios (San Pedro de Cardeña en la primera versión, San Salvador de Oña en la segunda segunda). ). ¿Tenemos ¿Tene mos razón ra zón al hablar habla r de de un poema poem a épico en este caso? Algunos investigadores dicen que no. No N o se han descubierto descubierto restos de de versi ve rsifica ficació ción n en la las crónicas, ni romances primitivos sobre el asunto. Sin embargo, la frecuencia de motivos folklóricos y el argumento fantástico, tan ajenos al al concepto con cepto actual de de la epopeya española (aunque no necesariamente ajeno a la realidad de ella), cuadran perfectamente con la epopeya universal. Además, los rasgos elegidos para probar que La condesa traidora no fue poema épico se encuentran casi todos en el Romanz del d el infant García, reconocido generalmente como poema épico auténtico.

79

4.

EL « ROM ROMANZ ANZ DEL INFANT GARCÍA GARCÍA »

García, hijo de Sancho y nieto de Garci Fernández, asesinado en León Leó n en 1029, fue el último conde de C as as  tilla. De todos los poemas perdidos, el Romanz  es el único aludido por su título en una crónica (véase el capítulo IV). La historia del asesinato se narra por primera vez, y ya ficcionalizada, en la Crónica Crónica NajerenN ajerense. La Estoria de España nos proporciona una versión mucho más amplia (pero que no refleja necesariamen te un poema distinto). El argumento del poema es sencillo. García, al su ceder a su padre, es desposado con la princesa Sancha de León. Va a ver a su novia, pero los hermanos Vela, queriendo vengarse vengarse de la humill hu millació ación n sufrida a manos del conde Sancho, conspiran para matarlo. Empiezan por matar a varios caballeros castellanos, y cuando García acude para ver ve r lo que pasa, pasa, lo aprisionan. Llega doña Sancha, a quien los Vela afrentan, matando en seguida a García. Los asesinos se escapan, pero el rey Sancho el Mayor de Navarra los prende, salvo uno, y los quema vivos. El único escapado, Fernán Laínez, se esconde en la montaña, pero esto no le vale mucho tiempo. La afligida Sancha, al desposarse con el infan te Fernando de Navarra, insiste en cumplir la vengan za. Las tropas del rey lo prenden, y Sancha misma to ma un cuchillo cu chillo y le corta sucesivamente las las manos, los pies y la lengua, sacándole además los ojos. El estudio de las versiones cronísticas hispanolatinas, y de los epitafios en las dos tumbas rivales de García Gar cía (en León Le ón y en San Salvado Salv adorr de de Dña), suscita suscita va80

rios rios problemas: por p or ejemplo, ejem plo, el Romanz, que insiste en el entierro de Oña (mientras que Rodrigo Ximénez de Rada lo coloca en León), concuerda con el epitafio de León en cuanto a los nombres de los asesinos. No es posible aquí resolver estos problemas, pero es posible aclarar el origen del poema. Como el Cantar de Mió refu ndición ión de la reareaCid, el Romanz empieza con una refundic lidad histórica, pero tiene un desenlace totalmente totalmente ficfi cticio: la venganza de doña Sancha corresponde obviamente a una tradición épica muy arraigada, la de la heroína amable convertid con vertidaa en fiera por p or el asesinato de su sus amados y por la venganza aplazada. La princesa Sancha se parece mucho a la Sancha de Los siete infantes, y hay ha y otras otras semejanzas entre los dos poemas. Parece Parece muy probable que que el asesinato asesinato del conde García G arcía fuera refundido según un patrón mítico al hacerse el asunto de un poema, asimilándose la realidad histórica al patrón de Los siete infantes  (compuesto, como ya observamos, unos treinta años antes de la muerte de García, siendo por lo tanto un modelo atractivo para un nuevo poema).

5.

EL « CANTAR DE SANCHO II »

Es posible que existieran otros poemas épicos sobre los condes de Castilla y sus súbditos, y se ha conservado una leyenda ley enda que tal vez perteneciera pertenec iera a este este grupo, la del  Ab  A b a d don Ju a n de Montema Montemayo yor. r.  Un poema portugués del siglo xiv hace alusión al Abad, y hay dos versiones en prosa del siglo xv. Son tan tardías, sin embargo, que 81

es difícil decidir si arrancan de un poema épico o si constituyen un relato prosístico original. Hay un poema más, en cambio, que pertenece al ciclo de los condes pero que no se reconoce generalmente como miembro de dicho ciclo: la primera versión del Cantar de. Sancho II,  resumida en la Crónica  Najer  Najerens ense. e. Hemos notado notad o (en el el apartado apartado III.2) las las difedi ferencias en los argumentos de las dos versiones. La primera da a Rodrigo Díaz un papel no muy importante, hecho que por sí sólo la excluye del ciclo cidiano. No significa mucho que la primera versión comparta dos de los rasgos sobresalientes del ciclo de los condes, o sea elementos históricos y una conexión con cultos de tumbas (en este caso, el de la tumba del rey Sancho en San Salvador de Oña), ya que varios poemas de otros ciclos comparten tales rasgos. Sí significa, en cambio, que ostente los otros rasgos típicos del ciclo: la importancia central de la venganza (en este caso, como en Los siete infantes y el Romanz del infant García, G arcía, hay una cadena de venganza y contravenganza) y una mujer dominante (Urraca). Es fácil comprender por qué el primer Cantar de Sancho II  se habría concebido como una parte del ciclo de los condes. Es posible que los poemas de este ciclo no fueran los primeros poemas épicos de España (aunque no tenemos indicio i ndicioss fidedignos de poemas anteriores), pero es seguro que en el siglo xi constituyeron el único ciclo épico de España, y era era natural que un nuevo nu evo poem p oemaa se adaptara a su modemo delo. Además, Además , los hechos hecho s históricos del asesinato asesinato de de SanSa ncho se parecen hasta cierto punto a los argumentos de los poemas del ciclo de los condes, y es probable que 82

' Sancho San cho tuviera el aspecto, para muchas muchas personas, de Cast illa.. Su padre, l  un sucesor natural a los condes de Castilla ’ Fernando Fernand o I, se había casado con co n la princesa Sancha Sanc ha de de i León Le ón,, novia del del asesinado asesinado conde García, y Sanch San cho, o, su í hijo hij o primogénit primo génito, o, nació nac ió sólo tres tres años después después de la 1 muerte de García.

83

VI

EL GRUPO CAROLINGIO  Y A N T I C A R O L I N G I O

I.

¿ UN « CA NT AR DE ROD LÁN » ?

E l poema épico más más famoso de la Edad Media, y el que que ha influido influ ido más en la poesía de su su propio país país y en la de de otros, es la Chanson de Roland. La más antigua versión existente, existente, y la m e jor—l jo r—laa contenida conten ida en el el manuscrito manuscrito de ■Oxford ■Oxf ord —fue compuesta com puesta hacia noo n oo,, pero segura segurame mente nte hubo poemas anteriores sobre la derrota de Roncesvalles y la muerte de los héroes Rollant y Oliver. Según unos investigadores, el primero de ellos habría brotado directamente de los acontecimientos del año 778; se gún otros, no hay razones suficientes para creer en poemas sobre Roncesvalles antes del siglo xi, cuando las cruzadas en Tierra Santa y en España habrían esti mulado el interés de los poetas y del público por los días días lejanos de Carloma Carlo magn gnoo en España. Se han estudia do una y otra vez las las alusiones en las las crónicas latinas latinas y documentos como la  Nota  No ta Emilia Emilianense nense,,  descubierta S por Dámaso Alonso y fechada diversamente entre 951  y comien co mienzos zos del siglo x n . De D e tales estudios se han saca do conclusiones conclusio nes muy m uy diversas, diversas, no sólo só lo sobre la natura leza y la crono c ronología logía de los poemas franceses, franceses, sino tamtam j bién sobre la entrada de las las leyendas leye ndas carolingias en Es Es  paña y la posible existencia existencia de un poema poe ma épico español español i' 85

sobre Roncesvalles en el siglo xi. La  Nota  No ta Emilia Emilianens nensee emplea la forma «Rodlane» «Rodlane» cuando cua ndo nombra nombr a al héroe, héroe, y el Poema de Almería (mediados del siglo xn) dice «Roldani». dani». Tales Tales formas del nombre son españolas, y es es p o  sible que deriven de un Cantar de Rodlán del siglo xi, pero hay que tener en cuenta la posibilidad, apuntada por Salvador Martínez, de un poema hispanolatino análogo al Carmen Campidoctoris  y casi contemporá neo de él.

2.

« RON CESVALLE S »

L o que no pasa de de ser ser una hipótesis cuando cu ando considera co nsidera mos el siglo x i se vuelv vu elvee en un poema indudable si v o l  vemos  vem os la mirada hacia haci a el siglo x i i i : el fragmento de cien versos, resto de un poema compuesto a fines del siglo, en Navarra. En el fragmento, Carlomagno y el duque Aymón lamentan los muertos en la batalla con los moros. Todo el poema salvo estos versos se ha per dido, pero es posible reconstruir algo de su contenido com  gracias al romance de L a fug  fu g a del rey M arsín y a la com paración con la épica francesa. Roncesvalles representa una etapa tardía en la evolución de la epopeya rolandiana, y es casi cierto que su fuente directa fue un poe ma francés. Esto no excluye la influencia de la tradi ción épica española, desde luego: el verso manifiesta el mismo tipo de irregularidad que el Cantar de M ió C id ; se pueden identific id entificar ar varias fórmu fórmulas las épicas; épicas; y una u na sec ción del llanto parece derivar del llanto de Gonzalo Gústioz en Los siete infantes de Lara. 86

La ideología, completamente favorable a los fran ceses, es propia del reino de Navarra, que en aquella época se extendía a ambos lados de los Pirineos y tenía reyes de una dinastía francesa.

3.

« M AIN ETE »

Otros poemas del siglo x i i i , relacionados de otro otro modo con el ciclo carolingio francés, provienen de Castilla (Mainete, cuya existencia es probable, pero no cierta) y de León {Bernardo del Carpió). Los dos se han perdido, pero su argumento nos es conocido a través de las cró nicas y, en cuanto a Bernardo,  del romancero.  Mainete (si  (si aceptamos acept amos su existencia) representa una mutación curiosa en las relaciones hispano-francesas.  M ainet, del siglo xn, cuenta El poema épico francés de Mainet, la huida del futuro Carlomagno a causa de una riña fa miliar. Se refugia en Toledo, donde se enamora de Ga liana, hija del rey moro. Esta ficción francesa es obvia adaptación de la estancia estancia de de A lfon lf onso so VI en Toledo Tol edo des des pués de su derrota a manos de Sancho II, y de la leyen da de sus amores con la mora Zaida. Menéndez Pidal sostiene verosímilmente que el poeta de  Maine  M ainett había pasad pasado o algún tiempo tiem po en T oledo ole do,, y añade la sugerenc sugerencia ia de que quizás fuese español de origen. Desde princi pios del siglo x i i i se encuentran en documentos docume ntos alusio nes a los palacios de Galiana, lo que indica una fuerte tradición literaria. Es probable que se trate de un poe  M ainet,  pero a medida que se ma español, basado en  Mainet, acepta la hipótesis de un poeta toledano (español, o 87

habitante del barrio francés de la ciudad) para  Mainet, crece la posibilidad de que la tradición toponímica arranque del poema francés, y de que los capítulos de pro sificació ación n de un Mám  M ámeela Estoria de España no sean prosific te castellano, sino una traducción de una versión fran cesa (tal (tales es traducciones se incorporaron incorpor aron en la historio histor io Ge neral al estori estoria a incluye una versión grafía alfonsina: la Gener del Román de Thébes).

4-

« BERNARD O D EL CARPIO »

La Estoria de España hace mención explícita de una tra dición poética: «Et algunos dizen en sus cantares et en sus fablas que fue este Bernaldo fijo de donna Timbor hermana de Carlos rey de Francia ...» (cap. 617). La leyenda aparece por vez primera en Lucas de Túy, y  vuelv  vu elvee a incluirse en Ximénez Ximé nez de Rada, en la Estoria de España, y en crónicas posteriores. Las crónicas dan dos  versiones  versi ones distintas de varias partes partes de la leyenda leye nda:: Ber Be r nardo es es fruto de de una violac vio lación ión o de un matrimonio matrim onio se creto, su madre es hermana de Carlomagno o del rey  Alf  A lfo o n so de León, Leó n, el orden de los acontecim acon tecimient ientos os difiere. Lo esencial es que Alfonso encarcela al conde Sancho Díaz, padre de Bernardo, jurando que nunca saldrá vivo, y cría al niño en su corte. Mientras tanto, sin heredero y temeroso tem eroso ante los moros, busca la ayuda de Carlomagno, a quien legará el reino de León. Ber nardo y los otros nobles se indignan contra este propó sito, y se juntan con el rey moro, Marsilio, para derro tar a la retaguardia francesa. Bernardo mata a Roldán.

Después de la victoria, descubre la identidad de su padre,  y pide a Alfonso que que le liber liberte. te. Cuando Cua ndo éste se nie iega ga,, Ber Ber  nardo sale de la corte. Vuelve en varias ocasiones para ayudar a Alfonso contra sus enemigos cuando el rey le promete la libertad de su padre, pero cada vez Alfonso falta a su palabra, hasta la última ocasión, en la cual el héroe ve a su padre a caballo, caballo , pero pe ro descubre demasiado tarde que murió en la cárcel y que el caballo lleva su ca dáver. Bernardo sale del país para no volver nunca. H ay quienes creen que las las diferencias en los relato relatoss cronísticos provienen todas de refundiciones del poe ma, pero una media docena de refundic refu ndicione ioness se necesi necesi  taría para explicar las variantes, y es más lógico supo ner que se deben al deseo de los cronistas de acomodar los datos de la leyenda a su marco histórico. El perso naje de Bernardo parece combinar rasgos de tres Ber nardos históricos, pero su esencia de héroe trágico no debe nada a ninguno de ellos, sino que corresponde a un tipo universal literario y folklórico. De modo pare cido, la batalla de Roncesvalles forma parte del relato, pero no de su esencia. Como dice Entwistle, se puede prescindir más fácilmente de Roncesvalles que de la partida de ajedrez en la cual Bernardo aprende la ver dad de su nacimiento. Como Los siete infantes deLara, Bernardo del Carpió es una ficción, el relato de una tra gedia familiar, en el cual los acontecimientos públicos sirven de fondo y de adorno. Sin duda la inclusión de Roncesvalles y la popularidad del poema se deben a una reacción anti-francesa del siglo x i i i ,  y hasta est stee punto se puede hablar de Bernardo como parte del ci clo carolingio, pero la conexión es casi fortuita. 89

VII

LA NUEVA ÉPICA DEL SIGLO XIV  E l Poe   (1348) no suele clasificarse co Poema de de Alfonso X I  (1348) mo poema po ema épico; épic o; la categoría categoría que más frecuentemente se le atribuye es la de «crónica rimada». Es verdad que tiene puntos en común con las crónicas rimadas fran cesas que, a partir de fines del siglo x i i , reaccionan con tra los excesos de la epopeya; hasta es probable que las crónicas rimadas rimadas influyeran influ yeran en el poema poem a español, pero el género es distinto, según resulta de las investigacio nes recientes de Mercedes Vaquero .9  Representa un nuevo tipo de épica en cuanto a la métrica (cuartetas octosilábicas), al contenido histórico (la historicidad que pretendió Menéndez Pidal para la primitiva épica castellana existe realmente en el Poem Poema a de Alfonso X I), I) ,  y a la actitud del poeta po eta (Rodrigo (Ro drigo Yáñe Yá ñezz reacciona reaccion a con c on tra las ficciones implausibles y el tono decadente que se encuentran en la tradición poética de la juventud del del Cid C id,, aunque las Moced  Mocedad ades es de Rodrigo Rodrigo son posterio res a la obra de Yáñez).9 Yáñez).lo9 Poema de A lfonso X I\ ¿Crónica rimada  Mercedes  Mercedes Vaquero, Vaq uero, «El «El Poema o épica?», tesis inédita, Princeton University, 1984; «Contexto lite rario de las crónicas rimadas medievales», medieva les», Dispositio, 27 (1985 [1987]:  M edieva ed ievall H istoriographi istoriographical cal Discou Discours rsé) é),, 45-63; y su edición de Gonza lo de Arredondo, Vida rimada de Fernán González (Exeter Hispanic Texts, en prensa). 9

91

El Poema se compuso con c on independencia indep endencia de la Crónica nica de Alfonso Alfonso X I, del Cancille Can cillerr Fernán Sánchez de Valladolid, llado lid, y tiene un enfoque e nfoque diferente: com co m o épica épica que que es, el Poema s Poema see ocupa mucho mu cho más de los hechos bélicos bélicos del rey. Es notable que tiene alrededor de un 18 por ciento de fórmulas —menos que la épica anterior, pero más que otros géneros poéticos (salvo el romancero). Parece que fue destinado al gran público, igual que un poema poem a portu portugué guéss contemp con temporáneo oráneo,, el Poema da batalha do Salado, de Afon Af onso so Giraldes, Giraldes, del del cual cual existen existen h o y só lo 14 estrofas. La obra de Giraldes trata de los mismos acontecimientos que una parte del Poema de Alfonso  X I , y hay semejanzas notables en los textos, pero Va quero concluye que éstas no se deben a préstamos lite rarios sino al empleo común de un sistema de fórmu las. Rasgos notables del poema de Rodrigo Yáñez son su idealización de los amores adúlteros del rey con doña Leonor Leo nor de Guzmán Guzm án (utiliz (utilizaa las las convenciones con venciones del del amor cortés, y hasta insinúa que Dios aprobaba las re laciones) y su simpatía simpatía evidente para con el pueblo pue blo que que sufre de las depredaciones de los grandes nobles. El nuevo tipo de épica octosilábica, de autores co nocidos, tuvo una vida bastante larga, coexistiendo con la última etapa de la épica de métrica tradicional (recuérdese que el Poem Poema a de Alfonso X I   se compuso unos veinte años antes de las  Moced  Mocedad ades es de Rodrigo) Rodrigo) y continuándose hasta principios del siglo siglo xvi. xv i. U n ejem plo tardío y notable notab le es es la Vida rimada de Fernán Gonzáfra y Gonz Go nzalo alo de Arredo Arr edondo ndo (nacido (nacido en el el primer prim er lez, de lez, de fray tercio del siglo x v , y abad de San San Pedro de de Arlanza Arla nza has ta 1518). Esta renovación de la tradición épica de Fer

nán González, en 242 quintillas octosilábicas, se en cuentra intercalada en la crónica en prosa que compu so Arredondo sobre el primer conde de Castilla.

93

 VIII  VI II LAS MUJERES Y LA SEXUALIDAD EN LA EPOPEYA ESPAÑOLA  Las mujeres suelen desempeñar un papel muy reduci do en la épica medieval: en la Chanson de Roland, por ejemplo, apenas se menciona a Aude, novia de Ro land. El amor sexual es igualmente pasado por alto en la mayoría de los poemas, hasta una etapa tardía en la evolución del género; en efecto, los investigadores de la epopeya francesa consideran un papel aumentado del amor y de las mujeres como síntoma de decaden  Nibelungenlied  ied  cia. Hay excepciones en otros países: el  Nibelungenl es el más notable. Pero a pesar de las excepciones, la épica, poesía de la guerra, suele considerarse la poesía de los hombres, y la lírica tradicional, poesía del amor, pertenece a las mujeres. Tal dicotomía no vale para la épica española. Lo que se dice de varios poemas a lo largo de este li bro basta para demostrar la falsedad del concepto pre valente  valen te de la la épica masculina, masculi na, al menos men os en España. No No es el único concepto equivocado: la hipótesis neotradicionalista de una épica juglaresca y laica, que no se preocupa de lo eclesiástico, queda desacreditada; la creencia casi universal en una épica exclusivamente masculina sigue en vigor hasta el momento. Vamos a resumir y a subrayar lo que hemos observado en casos determinados. 95

El primer poema épico español cuya existencia es demostrable, Los siete infantes de Lara, tiene Lara, tiene como ful cro de la acción una escena de amor sexual entre Gon zalo Gústioz y la mora; mo ra; la lass afrentas de la primera part partee tienen acusados matices sexuales, subrayados por el simbolismo; y una mujer idea y domina la acción de cada parte. parte. Una Un a mujer mu jer desempeña desempeña un papel decisivo, o hasta llega llega a dominar dom inar la acción, en todos los otros poe po e mas del ciclo de los condes: Sancha, princesa de Nava rra, en el Poema de Fernán González-,  González-,  Sancha, princesa de León, Leó n, en el Romanz Rom anz delinfa d elinfant nt Garc García ía-, -, la  la condesa trai dora, que domina no sólo la acción de la segunda parte sino hasta el el título títu lo moderno mod erno de su poem po ema; a; Urraca, Urraca , en la la primera versión del Cantar de Sancho II. Un II. Un tono acu sado de amor amo r y de sexualidad se nota en los dos escapes escapes de la cárcel de Fernán González; en el Romanz del in fa n t García,  García,  Sancha utiliza su sexualidad para conse guir la venganza; la motivación de La condesa traidora es casi enteramente sexual; y Urraca, motivada tal vez por po r su su amor incestuoso incestuoso por su su hermano hermano Alfonso Alfo nso,, ofre ce su cuerpo en recompensa del asesinato de Sancho. Fuera del ciclo de los condes, las mujeres no domi nan, pero su papel suele ser de bastante importancia, y la sexualidad es es elemento fundam f undamental ental en la acción acció n de muchos poemas: los matrimonios y la afrenta de Corpes en el Cantar Ca ntar de M ió Cid-, la jura de no consumar el matrimonio hasta ganar cinco batallas campales, y el nacimiento del hijo de Fernando y de su concubina francesa, en las  Moceda  Mocedade dess de Rodr Rodrig igo o-,  Bernardo del Carpió, hijo de un amor ilícito \ Mainete, la Mainete, la historia de los amores de Carlomagno en Toledo; el elogio de los 96

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amores adúlteros del rey con Leonor de Guzmán en el Poema de Alfonso XI.  La excepción obvia es Roncesvalles, el único poema épico español conocido que derive de la épica francesa. Lo más importante de lo expuesto es que el papel de las mujeres y de la sexualidad, lejos de ser síntoma de decadencia en la épica tardía de España, es más acusado en el primer ciclo épico, el de los condes de Castilla.

97

IX

CRONOLOGÍA Y PERVIVENCIA DE LA EPOPEYA ESPAÑOLA  Tratándose de un género medieval, con pocos textos existentes e indicios a menudo ambiguos, la cronología no puede ser enumeración objetiva de fechas exacta exactass y segura seguras. s. Cad C adaa cronol cro nolog ogía ía es subjetiva; subj etiva; resume resume una serie serie de de hipótesis; hipó tesis; y hay pocos poco s puntos de contacto entr entree la cronología crono logía formulada formula da por po r un investigador y la de otro. Según Menéndez Pidal, en la fase final de sus investigaciones, la épica española empezó en el segundo cuarto del siglo vm con un poema sobre el rey Rodrigo y la conquista árabe de España, o aún antes, con poemas compuestos en la España visigótica, poemas que continuaron una ininterrumpida tradición de épica germánica. germánica. Según Co C o lin li n Smith S mith,, en su libro reciente, reciente, la épica española empezó en 1207 con el Cantar de  Mió  M ió C id, en el cual Per Abbat imitó la épica francesa,  y los p o cos co s po poem emas as épicos épic os que se com co m pusi pu sier eroo n desdes pués pués se conform con formaron aron al modelo mod elo del del  Mío  M ío Cid. La cronología que doy a continuación, a medio camino entre estos dos extremos, no pretende ser más que una opinión personal, y cada lector tendrá que decidir la suya. No hay pruebas de ningún poema épico español antes del año 1000. Es muy posible que hubiera algunos, pero cuando uno trata de pasar de una afirmación 99

general de posibilidad a la identificación de poemas determinados, surgen dificultades tremendas. Ha fracasado toda tentativa de probar la existencia de poemas anteriores al al ciclo de los condes. condes. Adem Ad emás ás de lo que que se dice dice en el capítulo iv, iv , vale v ale la pena notar que las pruebas que se han alegado para un poema épico sobre el rey Rodrigo revelan una tradición folklórica, recogida por po r los historiadores árabes árabes y transformada transformad a en libro de aventuras en castellano en el siglo xv, pero nada más.  Jul  Ju l ián iá n Ribera, Ribera , hace setenta años, creyó descubrir descub rir en las las historias árabes las huellas de una primitiva epopeya mozárabe, pero sus datos, aunque de interés indudable, distan mucho de ser concluyentes. Si queremos pasar de posibilidades tenues a poemas de existencia demostrable, la cronología empieza hacia 1000, con Los siete infantes de Lara.  Después de 1029 (¿poco después?), el Romanz del d el infant García se compuso bajo la influencia de Los siete infantes, y en el siglo xi o la primera mitad del xn nacieron otros poemas del ciclo de los condes: Cantar de Fernán González, La condesa traidora  (primera versión), y, después de 1072, el primer Cantar Ca ntar de Sanch Sancho o II. II . Es posible que se compusiera en el siglo x i un Cantar de antece sor de de de Rodlán, Rodlán , basado en un antecesor la Chanson de Roland  existente.   existente. No se puede localizar localiza r ningún poema poem a en la la segun segunda da mitad del siglo x i i , aunque es posible que hubiera uno o más, ahora totalmente desconocidos, sobre el Cid, y es posible también (pero poco probable) que las refundiciones de Los siete infantes y La condesa traidora nacie Mainete ainete (si en efecto se trata de ran en aquella época.  M un poema español) puede ser de principios del siglo 100 100

 X I I I ,  y

hacia 1207 se compuso comp uso el Cantar de M ió C id, se guido en la primera mitad del siglo de la segunda ver sión del del Cantar muy Cantar de Sanc Sancho ho I I , Bernardo del Carpió, y muy posiblemente la refundición de La condesa traidora. Hacia 1250, o poco después, el Poema de Fernán González se compuso comp uso en San Pedro de Arlan Arl anza za;; en la segunda segunda mitad del siglo parece que nació la Gesta de las mocedades de Rodrigo  (o tal vez su antecesor), y hacia fines del Lo s siete siete siglo Roncesvalles y quizás quizás el segundo cantar can tar de de Los infantes de Lara. Los poemas épicos circularon durante el siglo xiv,  y es posible posi ble que varios vario s se refundieran refundiera n (e (es difícil difíci l decidir si las variantes en las prosificaciones cronísticas se de ben a la iniciativa de los cronistas o si provienen de re fundiciones poéticas). Las únicas fechas seguras en este siglo son 1348 (Poe Poema de Alfonso Alfon so X I , la obra más impor tante de la nueva épica octosilábica) y el tercer cuarto del siglo (Mocedades de Rodrigo). La épica octosilábica continúa continúa en el siglo siglo x v y principios del x v i (Vida rimada de Fernán González), y el testimonio testimoni o de manuscritos  y de versiones version es cronísticas demuestra que seg seguía uía vivo vi vo el interés por las antiguas tradiciones épicas. Por las razo nes ya mencionadas, no se sabe si las refundiciones poéticas continuaban una vida activa, o si en la etapa final fin al de la Edad Eda d Media M edia las variantes variant es se deben sólo a cro cro  nistas y poetas del romancero.10 10Unos días antes de recibir las pruebas compaginadas, leí el borrador de un estudio de Mercedes Vaquero, «The Tradition of Can tar de Sanch Sancho o I I in Fifteenth-Century the Cantar Fifteenth-C entury Historiography: A Po PossChanson n de Rolan R oland  d », sible Influence of the Chanso », que ofrece nuevas razoIOI

El lector se habrá dado cuenta de que los poemas incluidos en la cronología son únicamente únicamente los castella castella nos y los de dialectos afines (leonés, aragonés, navarrés) rrés).. N o es que se deba pasar pasa r por po r alto la épica culta hispanolatina, ni la épica hispanoárabe (algo dudosa, por otra parte), ni la posible existencia de una épica catala na, pero éstas quedan fuera del ámbito del libro pre sente. Finalmente, debemos pensar un poco en la pervi venéia  ven éia genérica de la épica española, magistralment magist ralmentee reseñada por Menéndez Pidal. Las crónicas hispanolatinas parecen empezar a apoyarse en la épica vernácu vern ácula la (además de la épica culta hispanolatina) a partir de la segunda mitad del siglo xxi. En la segunda mitad del x i ii i i , la Estoria Estoria de España  incluye prosificaciones exten exten sas (en unos casos, muy extensas) de épica, tratándola como fuente fidedigna. fidedigna. La L a Crónica de 1344 134 4 y otras obras en la tradición historiográfica alfonsina no sólo repi ten lo que hace la Estoria de España sino que incluyen nuevas nuevas versiones; versiones; la tradición alfonsina dominó la his toriografía española durante casi tres siglos, de modo que la Crónica general de España  (1541), de Florián de Ocampo, que tuvo varias reimpresiones hasta 1604, transmitió tran smitió las leyendas leye ndas épicas a los lectores del siglo de oro. Dichos lectores estaban acostumbrados por otra parte a leer en pliegos sueltos y en cancioneros de ro mances buen número de romances épicos (sobre el Cid, los infantes de Lara, etc.), y a oírlos cantados. Es nes nes para aceptar la hipótesis de una tradición tradició n de refundiciones refundicio nes épi ép i cas todavía viva en el siglo xv.

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imposible fech fe char arla la primera aparición de romances épiépicos en España, aunque el siglo xiv parece probable; sí sabemos en cambio que tales romances circularon, repitiéndose y refundiéndose, refundiéndo se, en la la tradición oral durandurante siglos. La tradición oral del romancero continúa hoy, hoy , aunque muy mu y debilitada, debilitada, de modo mod o que algunos romances épicos se pueden pued en oír todav to davía ía en España y en la lass comunidades sefardíes. De las crónicas y del romancero, las leyendas épicas pasaron al teatro del siglo de oro: las obras más conocidas son Los siete infantes de Lara, La libertad de Es paña  pa ña po porr Bernardo del Carpió, Carpió, y La muerte del rey don Sancho, de Ju Juan an de la Cueva, Cueva , y L as moc moced edad ades es de dell Cid, C id, d  dee Guillén de Castro, que inspiró a su vez Le Cid, de Pierre Corneille, tal vez la obra más famosa del teatro clásico francés. El interés por las leyendas disminuyó, pero no desapareció, en la segunda mitad del siglo xvn  y en el xvm xv m , renaciendo renac iendo el entusiasmo en la época del romanticismo: E l moro moro expósit expósito, o,   del Duque de Rivas, trata de los infantes de Lara; Zorrilla renueva la leyenda de la condesa traidora, y Larra la de Fernán González. En el último siglo y medio, la épica medieval de España ha seguid seguido o proporcionando prop orcionando inspiración inspiración a poepo etas, dramaturgos y novelistas, y el cine difunde más ampliamente las antigu antiguas as leyendas: leyend as: la película norteamericana sobre el Cid, tan desdeñada por los críticos, evoca con bastante fidelidad el espíritu de las  Mocedades de Rodrigo.

BIBLIOGRAFIA 

Esta bibliografía incluye sólo los libros fundamentales, unas edi ciones de los textos, y unos artículos esenciales. Una bibliografía completa de la crítica e investigación sobre la épica medieval es pañola ocuparía un libro entero entero.. Los Lo s estudios citados aquí ofrecen ofrecen más datos bibliográficos. Además, véase Alan Deyermond, Edad 

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 Alarco  Ala rcoss (batalla) (batalla) 21 alba 33  Alfo  Al fon n so II de León Le ón 88  Alfo  Al fon n so V I de Casti Ca stilla lla y León Leó n 15, 62, 63, 63, 87  Alfo  Al fon n so X , el Sabi Sa bio, o, de Casti Ca stilla lla:: Estoria de España 63, 63, 66-67, 66- 67, 71 77, 79, 80, 88, 102; General estoria 88  Alf  A lfon onso so XI de Casti Ca stilla lla 91  Alo  A lons nsoo , Dáma Dá maso so 85 amor am or cortés 92 amor am or sexual en la épica 12, 95-97 95-97 anisosi ani sosilabi labismo smo 34, 86 anonimato anonim ato 60, 60, 61  Arre  Ar redo dond ndo, o, G onza on zalo lo de: Vida rimada de Fernán González  92-93

101 asonancia 67  Auerb  Au erbach ach,, Erich Eri ch

44-45 44-45 nota

Bédier, Jose Jo seph ph 60 Beowulf  26 Berceo, Gonza Go nzalo lo de 19, 21, 74 Bernardo del Carpió 13, 87, 88-89, 88-89, 96, 101; 10 1; Biblia Bib lia 44, 69, 69, 74 Burgos Burgo s 19, 20

” 5

¿dos versione vers iones? s?

88

Calatayud

20

«Cantan «Can tan de Oliveros» Olive ros»

65-66 65-66 14, 72, 74, 100

Cantar de Fernán González

63

Cantar de Fernando el Magno

69

Cantar de la campana de Fluesca

63

Cantar de la partición

15-55, 58, 58, 59, 59, 60, 60, 62, 62, 66, 66, 71 Cantar de Mió Cid  n - 1 2 , 13, 14, 15-55,  Afren  Afr enta ta de Corp Co rpes es

23, 44, 47, 53-5 53-54, 4, 96

aspectos eclesiásticos

18-19, 43“45 43“45> J i ;

---- económicos 15, 18, 18, 19, 20, 2t, 50-51; ----

48, 50, 51;

 jur ídicos os ---- jurídic políticos 49-50, 51; ---- social soc iales es autor

28-29, 44> 48-51

17-20, 51

carácter del héroe

15, 23-26

comienzo del poema

16

composició comp osición n por escrito escrito contrastes contra stes

43

32-33, 32-33, 35-36

desenl des enlace ace feliz fel iz

r6, 25, 33, 38, 38, 49, 50, 50, 54-5 54-555

dilema dile ma trágico

25

documentos

17, 18, 21

elementos elementos folklórico folkl óricoss epítetos estilo est ilo

29-33, 36

20-22, 99, 99, roí 20;

geografía ideolog ideo logía ía

---- clásicas

47;

19-20, 23

historicid histo ricidad ad

lengua leng ua

45-46

15, 35-40 35-40

fuentes

ironía

---- míticos

19-20, 39-40 39-40

estructura fecha

31, 46-47;

15, 20, 21, 21 , 22-24, 81

29, 29, 50

30-31 20, 21, 39

manuscrito

12, 16, 17, 17 , 22 22,, 29

----- francesas 47-48

métrica métr ica

33-35, 33-35, 36, 36, 40

aliteración

35

anisosila anis osilabism bismo o asonanc ason ancia ia

34, 34, 86

20, 34, 34, 35

encabalgamiento encabalgam iento tirada tiradass monedas moned as oralidad oralid ad

34, 35 20, 21

19, 34, 40-43 40-43

fórmulas fórm ulas

40-42, 43, 48

patrones patro nes narrat nar rativos ivos psicología

55-56

repetición

43

temas

42 nota

51-5 51-555

26-29

¿uno o dos poetas? poet as? Cantar de Rodldn

20

85-86, 85-86, 100

Cantar de Sancho II  13, 14

primera prime ra ve vers rsió ión n

63, 63, 81-83, 81-83, 96, 100

segunda ve versió rsión n

62-64, 62-64, 101

Carl Ca rlom omag agno no

85, 87, 88

Carmen Campidoctoris

66, 86

Carmen de morte Sanctii regis

caroling caro lingios, ios, poemas poe mas Casti Ca stilla lla

63, 66

85-89 -89

49, 50, 51-52, 71, 71 , 72, 74, 75

Castro, Castro , Guillén Gu illén de César, Ju Julio lio

103 103

47

ciclos cic los épicos 62, 63-64, 69, 69, 82 C id id,, ciclo épico épic o del 14, 63-64, 63-64, 82; 82;  XII  XII

posibles posib les poemas del siglo siglo

21, 100

cine 11, 11 , 103 103 Cond Co ndes es de Ca Casti stilla, lla, ciclo épico épico de de los Condesa traidora

14, 45 45,, 7 ® ”7 9 > 9^;

13-14, 64, 64, 71-83, 71-83, 96, 96, 97, 100 100 ¿una épica?

79

primera versión vers ión

79, 100

segunda versión

78-79, 100, 101

Córd Có rdob obaa (califato) (califato) Com Co m edle, ed le, Pierr Pierree

75 103 103

66

Qorraquín Sancho Covadonga

69

crítica críti ca marxista marxis ta

48

Crónica Crónica de la población población de Á v ila Crónica de 1344 71, 72, 77, 102 102

65

Crónica Najerense 62-63, 62-6 3, 2>77> 7%  8°> 82 7

crónicas

n , 14, 67, 67, 68, 71, 87, 87, 89 89,, 9 3 ,10 ,1 0 1,10 1,1 0 2;

---- latinas

62,66,

67, 80, 102;

---- rimadas 91 cronología de la épica 60,  61, 62, 75, 85, 99-102 cruzadas

85

Cueva Cu eva,, Juan Ju an de de la

103 103

Cbanson de Roland  23, 25-26, 25-26, 29, 51, 52, 53, 53, 85, 85, 95, too decad dec adenc encia ia de la épica destierro y vuelta vuelt a documentos docum entos

51-52 51-52

17, 18, 21, 58

Duer Du ero o (río) (río)

19

Duggan, Joseph Jose ph J. edad heroica

51

14

encabalgamiento

42 nota

Entwistle, Entwistle, William J. épica catalana germánic germ ánicaa latina 99;

59, 59, 91, 95, 95, 97

102;

102;

89

---- francesa fran cesa

13, 34, 41, 41 , 48, 48, 58, 86 86,, 99;

59, 99;

----

---- hispanoárabe 102; ---- hispano---- visigo ---- mozárabe 100;  vis igoda da 59, 61,

 yu goeslava ava ---- yugoesl

34, 41-42, 43

118

epítetos épicos épico s

19-20, 39-40, 59, 59, 74

escrívir  17

estado latente late nte

59-60, 59-60, 61

Estoria del Cid  66

46

exemplum

Fernán Gonzále Gon zálezz (conde)

71, 92-93 92-93

Fernando Fernand o I de Casti Ca stilla lla y León feudal feu dalism ismo o  figu ra

62, 63 63,, 83 83

28-29, 44, 48

véase tipología

florilegios folklore folk lore fórmul fór mulas as

47 31, 46-47, 46- 47, 66, 66, 73, 74, 76, 79, 89, 89, roo roo 40-42, 40- 42, 43, 48, 68 68,, 86 86,, 92

 fortitudo  fortitudo et sapientia sapientia

frases concretas concreta s Frontino

iy z 6

36

47 86

Fuga del rey Marsín

Galiana, Galian a, palacios de

87

Garci Garc i Fernández Ferná ndez (conde) Garcí Ga rcíaa (conde) (cond e)

78

80, 80, 81, 83

García (rey de Galicia) Gal icia)

63

Gesta de las mocedades de Rodrigo

Giraldes, Giraldes, Afons Afo nso o

véase véase Poema da batalha do Salado

Gonza Go nzalo lo de Berceo

19, 21, 74

Guzmán, Guzmán , Leonor Leon or de

92

historia, historia, conc concepto epto medieval de la histori his toricid cidad ad Homero

41;

57, 101

74

15, 20, 21, 22-24, 60, 61, 76, 81, 81, 82, 82, 89 89,, 91 Odisea

54

/

ideolo ide ología gía de las épicas infanzones

29, 50, 50, 73, 74-75, 74-75 , 87, 87, 92

48, 49, 49, 50 •

Isidoro de Sevilla, San  Jaló  Ja ló n (río) (río)

19

 Jilo  Ji lo c a (río) (río)

19

 judí  ju díos os

74

49

 Juec  Ju eces es de Castilla Cas tilla  juglares

69

17, 17 , 30 30,, 34, 36, 39 39,, 41, 41 , 48, 60 13, 63

 Ju r a de Santa Gadea

Lacarra, María Ma ría Eugenia

50

Larra, Mariano Marian o José Jo sé de

103 103

L eón eó n (ciudad)

---- (reino)

L ey de Tres

80, 81; 31

leyen le yendas das eclesiásticas eclesiást icas Líber regum

58, 69

74

Libro de Alexandre

líric lír icaa

49, 50, 50, 72

58, 58, 74

65-66, 65-66, 95

liturgia

44

locus amoenus 33

Lord, Albert B.

42

Lucas de Túy: Chronicon mundi 67, 67, 74, 74 , 88 Lupercalia 47  M ainet ain et  87-88  Mainete  M ainete

13, 87-88 87-88,, 96, 100-01 100- 01

Martínez, Mart ínez, Salvado Salv adorr Medina Med inaceli celi

86

19, 19, 20

Menéndez Menénde z y Pelayo, Marcelino Marc elino Menéndez Menéndez Pida Pidal, l, Ramón 99, 102

60-6 60 -611

17,20 17 ,20 , 21,2 21 ,23, 3,22 9,4 9, 4 7,59 7, 59 , 67, 67, 69,75, 87,91,

120

mester de clerecía Micha Mic hael, el, Ian

74

31, 35

Miletich, Joh Jo h n S.

43 12, 13, 24, 34, 57-62, 68 68, 91, 91 , 92, 96, 103

 Moced  Mocedad ades es de Rodrigo R odrigo

aspectos académic acad émicos os  jurídico  juríd icoss autor auto r

57, 61

estilo

59

estructura fecha

59; 59;

---- eclesiásticos

57-58,61;

59

59

57, 101

fuentes

58

manuscrito manus critoss métrica oralidad

12, 34, 59

34 34

monas monaster terio ioss y conventos conventos

1 2 ,1 5 ,1 6 ,1 7 ,1 9 , 44 44, 45, 66, 71, 73, 73, 75,79, 75,79 ,

80, 81, 82, 92, 101 moros 49, 74 motivos motivos folklóricos

47;

mujeres en la épica épic a

12, 95-97 95-97

---- narrat nar rativo ivoss

m undo, undo , visión vis ión medieval mediev al del del Murviedro música Navarra

42, 43, 68 68,, 69

28-29, 28-29, 38 38,, 44, 74

22

41 87

Navas Nava s de Tolo To losa sa,, Las (batall (batalla) a) neotrad neot radicio icionali nalism smo o

21

59-62, 59-62, 95

51, 52, 53, 53, 95  Nibelungenlied   Nibelungenlied  23, 51,  Nota Emilianense Emilianense  85-86

notarios

----

17

Ocampo, Florián de: Crónica general de España 121

102

octosílab oct osílabos os

91, 92, 93 93,, 101

Olrik, Axel Axe l

31

oral idad

19, 34, 40-43, 40-43 , 103

orden divino divin o

28-2 28-29 9

Palenc Pal encia ia (diócesis) (diócesis ) Parry, Parry, Milm an

57, 58, 58, 59;

58

40

patrones patrone s narrativos Per Abba Ab batt

---- , leyenda leye ndass de

51-55, 51-55, 76, 81

17, 22, 99

pérdida pérdida de text textos os (tot (total al o parci parcial) al) 87. 9 9 pervivenc perv ivencia ia de la épica

n , 13 ,14 ,1 4 ,16 ,1 6 ,5 7 ,5 9 , 65-69 65 -69,71,7 ,71,78, 8,

103 103 92

Poema da batalha do Salado

Poema Poema de Alfonso X I  12, 61, 91-92, 96-97, 101

ideología

92

manuscritos

12 2 1,  66, 86

Poema Poema de Almería Alm ería

Poema de Fernán González

autor

71

estilo

74

estructura fecha

73-74, 73-74 , 75

101

fuentes

74

ideología ideolo gía

73, 74-75

manuscritos prosificaciones prosificacion es

12, 71 n , 67, 71, 77, 101 101

p úblic úb lico o de la épica

12, 19, 36, 37, 41, 44, 85, 92, 102-03 102-03

Ramiro Ram iro (rey de Aragón) Aragó n) refun re fundic dicion iones es retórica

12, 14, 58, 58, 68 68,, 71-7 71 -75, 5, 96

69

57, 58, 58, 60 60,, 61, 74, 89, 101

36, 74

122

Ribera, Ribera, Juliá Ju lián n

too

ricos omnes 48, 49, 50

Rivas, Duqu Du quee de

103

Rodrigo (rey visigodo) visigo do)

74, 99 99,, 100

Rodrigo Rodr igo Díaz Día z de V ivar iv ar

15, 22, 44, 45, 45, 62, 62, 63 63, 82 82

Román de Thébes

romancero romance ro

82

n , 14, 39, 68 68,, 71-72 71 -72,, 86, 86, 87, 92, 101, 10 1, 103 103 14, 67, 67, 79, 80-81, 82, 82, 96, 100

Romanz del infant García

12, 13, 66 66,, 69 69,, 86-87, 86-87, 97 > I0 1;

Roncesvalles

Ronces Ron cesval valles les (batalla) Salustio

manuscrito man uscrito

12

85, 89

47

San Esteban de Gormaz Gorm az

19, 20

San Millán Mil lán de la C ogoll og ollaa (monast (monasterio) erio) San Pedro de Arlanz Arla nzaa (monasterio) (monasterio)

12, 71, 73, 75, 75, 92, 92, 101

San Pedro de Carde Car deña ña (monasterio) (monasterio) San Salvad Sal vador or de Oña Oñ a (monasteri (monasterio) o) Sánchez, Sánchez, Tomás Antonio Anto nio

19

15, 17, 19, 44, 45, 45, 66, 66, 79 79, 80, 80, 81, 82

16

Sánchez de Valladolid, Fernán: Crónica Crónica de Alfonso Alfonso X I  92 Sanc Sa ncho ho II de Casti Ca stilla lla

62, 62, 63 63,, 87

Santa Clara (convento)

16

Santa María del Albarracín Alba rracín sexualidad

96, 97

Siete infantes de Lara

19

, 14, 52, 52, 53, 53, 62, 62, 67, 69, 75-78, 75- 78, 81, 82, 82, 86, 89 89,, 96

primera versión ver sión

61, 76-78, 100 100

segunda versió ve rsión n

59, 77-78, 77-7 8, 100, 101; 10 1;

simbolismo simbo lismo religioso religios o Smith, C o lín

73, 74

17, 47, 62, 62, 99

sociedad, teoría medieval de la 28-29 teatro

12, 12 , 103

123 123

estructura

78

textos dictados dictad os

34

Thompson, Stith tipología Toledo

4 7

44, 44, 4 6,  73-74, 75 87

tradiciones monásticas

66

translatio imperii 49

tumbas, tumba s, cultos culto s a

44, 45, 45, 79, 80-81, 80-81, 82

Urraca Urra ca (princesa) (princesa)

63

 Vale  Va lenc ncia ia

19, 20, 20, 22, 40

 Vaqu  Va quer ero, o, Mercedes Merc edes  variantes  varia ntes

91, 92, roí nota

60,, 61,  88, 89, roí 60

 Vega  Ve ga Carp Ca rpió ió,, Lope Lo pe de  vengan  ven ganza za

50, 50, 51, 52-5 52-55, 5, 76, 82

 vidas  vida s de santos  Viv  V ivaa r

29

42, 43, 44

19, 20, 40;

archiv arc hivo o del C on once cejo jo  16

 Ximén  Xim énez ez de Rada, Ro Rodr drigo igo::  Yáñ  Y áñez ez,, Rodrig Rod rigo o Zaida, Zaid a, la mora Zamora

De rebus Híspamete

véase Poe Poema de Alfonso X I  87

62

Zorrilla, Jua n

103 103

124

67, 81, 88

Esta edición de E l «Cantar «Cantar de M ió Cid» Cid»  y la ép épica ica m e d iev ie v a l españ esp añola ola,,

de Alan Deyermond, se terminó de imprimir, en Barcelona, a mediados de noviembre de mil novecientos ochenta y siete.

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■

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i r y' j:r ^ a h p íca rca rca, jn española en la que se tratan no sólo las obras Áás im portantes del género, sino'también algunos aspectas: sociológicos sobre los que la lectura de los romances invita a reflexionar. Tras un análisis de los rasgos que - distinguen distinguen la española español a de las otras otras tradiciones tradic iones épicas épicas románicas, se analizan en detalle el Cantar de de M ío C id, otros poemas poemas del ciclo cidian ci diano, o, el problem prob lemaa de los poe mas perdidos, el ciclo de los condes de Castilla, el gru po carolingio y anticarolingio y la nueva épica del siglo xiv. Finalmente, se estudian la cuestión de las mujeres y la sexualidad en los romances y la de la cro nología y pervivencia de la épica española. Con este libro, el profesor Dcyermond proporciona a los estu diantes universitarios un manual excelente y actuali zado, pero recoge además novedosas hipótesis que. han de interesar también a los especialistas. ■■ « * i '

i

3203523388

■

 A l a n Deyer De yermo mond nd (1932) (1932) es uno de los más prestigio sos especialistas en literatura española medieval. Su amplio currículum incluye los títulos de catedrático y  jefe del Departamen Depar tamento to de Español Espa ñol del del Westfield C o llege de Londres, Académico Correspondiente de la Real Academina de Buenas Letras de Barcelona y So cio de Ho Hono norr de la la Asociac Asoc iación ión Hispánica Hispánic a de Litera Literatur turaa Medieval, entre otros. De sus publicaciones destacan las siguientes obras: The The Petrarchan Petrarchan Source Sourcess o f «La Celestina»  (1961), Epic Poetry and the Clergy: Studies on the «Mocedades de Rodrigo»  (1969), Historia de la literatura - y espa españo ñolla: L a E dad da d Media M edia  (1973) e H istoria y crític crítica a de la literatura española,  tomo I (1980). : ■'ríCT'.