EL ARTE FUERA DE SÍ, 2004 - Por TICIO ESCOBAR

EL ARTE FUERA DE SÍ, 2004 - Por TICIO ESCOBAR CONTENIDO - Prólogo - Prefacio Primera parte Modernidades paralelas [Notas sobre la modernidad artística en el Cono Sur: el caso paraguayo] La identidad en los tiempos globales [Dos textos] Segunda parte Los parpadeos del aura Elogio del silencio [La resistencia en los tiempos del mercado] El arte fuera de sí [27 fragmentos sobre la paradoja de la representación y una pregunta sobre el tema del aura] La irrepetible aparición de la distancia [Una defensa política del aura] Apéndice: Paraguay: industrias culturales y democratización

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PROLOGO. Lo sabemos bien, la globalización capitalista modula distintas lenguas de mercado y distintas gramáticas del consumo que inflexionan una variedad de campos económicos, simbólicos, lingüísticos y culturales, con sus acentos marcados en las pragmáticas de lo expedito que hoy rigen el intercambio y la asimilabilidad de los signos a la forma-mercancí  a. El paisaje universitario y el campo de los discursos críticos también son recorridos por múltiples tecnologías de la serie y la reproducción, que encuentran en la dominante académica norteamericana su matriz de referencia y circu lación internacionales. Se espera generalmente de las prácticas discursivas no-metropolitanas que ellas, para entrar en las redes de legitimación centrales, se plieguen a sus parámetros de validez y usos del conocimiento. Incluso cu ando los nuevos programas de estudio que diseña la academia internacional hablan el idioma de la multiculturalidad, de lo diverso y lo local -como es el caso de los estudios culturales, los registros bibliográficos y los protocolos de cita, las modalidades de presentación y los formatos investigativos-, las convenciones terminológicas siguen norm adas por la meta- referencia de la universidad norteamericana que se expresa -en inglés- a través de congresos y pub licaciones que divulgan tanto sus composiciones de saberes como sus preferencias de estilo. El fondo de contraste de este horizonte académico internacionalizado nos ayuda a subrayar la singularidad autoral del proyecto crítico de Ticio Escobar. Y nos permite también destacar la compleja y refinada tensión con la que sus text os abren huecos de pensamiento y conjeturas teóricas que mantienen a su autor a una prudente distancia del funcionali smo de los estudios culturales cuyo lenguaje simplemente diagnosticante, en sus versiones más burocratizadas, rehuye sistemáticamente de las poéticas de la crisis, de sus vuelos y revuelos Son dos los gestos extremadamente relevantes que, según creo, realiza este nuevo libro de Ticio Escobar para torcer el previsible guión de la globalización académ ica: 1) la no-renuncia a una áspera localidad socio-histórica que impregna de valiente materialismo crítico la traza de enunciación y compromiso de sus textos; 2) el ensayismo de un análisis de la cultura que, desde su misma textura e scritural, revaloriza lo minoritario del arte y lo estético contra la tendencia gruesa del sociologismo cultural que tiende a descartarlos de sus agendas investigativas porque contradicen sus inclinaciones prácticas hacia lo calculabl e y verificable. Son abundantes las señas entregadas por los textos de Ticio Escobar que nos confirman que el esquema centro-periferia ya no posee la rigidez antagónica de un enfrentamiento lineal entre polos fijos y homogéneos y que, por consiguiente , la contraposición Norte-Sur adopta hoy, segmentariamente, nuevas formas ramificadas y descentradas. Estamos lejos d el latinoamericanismo de los 60 y de sus alegorías identitarias (Pueblo, Nación, Identidad, etc.) que, en nombre de l o "propio", entraban en polaridad absoluta con lo "extranjero" o lo "foráneo" para defender sustancialistamente una e sencia de lo latinoamericano: una reserva autóctona de significaciones incontaminadas. Los textos de Ticio Escobar da n cuenta agudamente de los múltiples procesos de hibridación y desterritorialización culturales (tecnológicos, mercan tiles) que activaron las economías del capitalismo transnacional, y reconocen el modo en que éstas desarraigaron las categorías de identidad regional y continental que le servían de emblema de reconocimiento al "nosotros" del latinoam ericanismo tradicional. Por lo tanto, la figura de la periferia latinoamericana no sirve aquí para refugiarse metafís icamente en una romántica territorialidad de origen, supuestamente ajena a los tráficos de signos del hipercapitalism o del Norte, sino que nos invita a explorar modos oblicuos de participación y resistencia en las fronteras corridas d e la globalización y la interculturalidad, en las intersecciones difusas de lo local y lo translocal. Es cierto que las cartografías del poder se han complejizado hasta el punto de disolver las oposiciones lineales y la s polaridades absolutas entre centros y periferias, volviendo más porosas y a la vez más borrosas las líneas de jerar quía y subordinación, pero no es menos cierto que sigue operando un régimen metropolitano de asimetrías y desigualdad es que hiperrepresenta o bien subrepresenta identidades y localidades, memorias y tradiciones, según los índices de p rivilegio y discriminación simbólico-institucionales monopolizados por lo dominante. La "función-centro" de la red me tropolitana tiende a ejercer su autoridad fijando las reglas de equivalencia y sustitución de los signos que van a ca pturar la diversidad cultural en un sistema de traducción globalmente integrado, hecho para llevar los márgenes y las

periferias a calzar pasivamente con el significado que les asigna el orden de representación hegemónica. El libro de Ticio Escobar exhibe su suspicacia frente a cómo el léxico estandarizado de la multiculturalidad celebra la periferia latinoamericana como una diferencia "hablada por" el discurso de la asimilación cultural. Reclamar el de recho de la periferia a la autodeterminación teórico-conceptual implica, tal como ocurre en el libro de Ticio Escobar , desmontar primero el modo en que los mercados de la globalización cultural tienden a folclorizar lo latinoamericano como una "otredad" primaria (natural, originaria) que queda así relegada en la prediscursividad de un más acá de los códigos. Ticio Escobar despliega la capacidad de la periferia para actuar como un vector de conflicto que, revoltosa mente, puede llegar a desajustar y hasta subvertir el dominio de representación que pretende mantenerla cautiva de su sistema central de categorías. Lejos de caer en la retórica denuncialista y contestataria del reclamo periférico, de la queja tercermundista, que habla el único lenguaje -auto-marginalizador- de la desposesión y la enajenación, Ticio Escobar usa la peri-feria como un sitio -afirmativo y deconstructivo a la vez- de multilocalización táctica, que ent recruza ejes plurales y compuestos de confrontación e interpelación críticas. Este libro da cuenta enérgicamente, a l o largo de los distintos frentes de argumentación y protesta en los que se sitúa su autor para reflexionar sobre el a rte y la cultura, de la doble capacidad -de especificidad y desplazamiento- de una periferia ubicua: de una periferia que se ubica y se desubica de contextos según las fuerzas de debate en las que le toca intervenir, combinando en un gesto doble, desdoblado, su irrenunciable pertenencia de lugar con las metáforas conceptuales del nomadismo y la tran sfugacidad que -antiesencialistamente-abren las identidades y las representaciones a los pliegues de la intersticiali dad. Para el autor, ya no hay identidades cerradas sobre sí mismas con anterioridad a la inscripción de contexto que las genera como identidades en acto y situación. Ticio Escobar defiende lo identitario como categoría móvil, en proceso, cuyas form l y transicionalmente según articulaciones contingentes, en diálogo inquieto con una exterioridad no suturable que im pide la clausura de lo idéntico a sí mismo. En este libro, lo periférico nombra el potencial de extrañamiento y desce ntramiento de la alteridad como fisura y como intervalo de disociación crítica en el juego montado de las identidades y las diferencias preestablecidas. Pero lo periférico designa también una crispada marcación de lugar que se adhiere a la huella de sus trances históricos, de sus convulsiones sociales, de sus fracturas políticas. Es la coyunturalida d de este volumen quebrado de lo urgido y lo urgente la que lleva el pensar a accidentar los lisos bloques de acumula ción de saber que norman el circuito académico-institucional de las disciplinas establecidas. ¿Y el arte? ¿Desde dónde reivindicar los temblores de la forma y las perturbaciones del sentido que mueven el arte e n un universo de estetización difusa, donde la publicidad y el diseño, las tecnologías culturales, parecerían haber incorporado a sus vocabularios operativos lo que hasta ahora realzaba lo artístico como una esfera diferenciada y co ncentrada de máxima simbolicidad? Ticio Escobar revisita la tensión entre arte, crítica y política en el adverso pai saje de descreimientos y relativismo que ha trazado el mercado neoliberal en complicidad con la parte liviana y fest iva de la postmodernidad. Habría, sin lugar a dudas, buenas razones para concordar con la crítica postmoderna al van guardismo. Primero, es cierto que el rupturismo de lo Nuevo y su lógica de la tabula rasa, que descansan en un tiemp o rectilíneo de avances y cancelaciones, ya no son compatibles con la temporalidad multiestratificada de una histori a que conjuga reversiblemente pasados, presentes y futuros, sin temer los desfases y las reconstrucciones. Segundo, el utopismo revolucionario del deseo de fusión arte/vida, manifestado históricamente por las vanguardias, se consuma hoy banalmente en la espectacularización del cotidiano que publicitan las sociedades de la imagen, sin ya esperar d e la transgresión artística que libere alguna fuerza de emancipación crítica. Tercero, el sistema de imposiciones y restricciones de la academia, el museo y la tradición, ha perdido normatividad institucional en la medida en que el ecléctico juego postmoderno de apropiaciones y contraapropiaciones de la cita lo incluye todo en sus mosaicos del fr agmento, dejando el arte de hoy casi sin reserva de negatividad contestataria. Ticio Escobar se muestra agudamente c onsciente de que se desgastaron las consignas de la vanguardia y, también, de que han fracasado los modelos de arte comprometido ligados a una izquierda latinoamericana que se basaba en el maximalismo de una Verdad del cambio social cifrada en la subversión profética. Sin embargo, habiendo consignado la dificultad para la crítica de enfrentarse a una globalización dir) lo económico y lo cultural en un paisaje saturado de signos-mercancía, Escobar no renuncia a las exigencias de un arte crítico: de un arte capaz de desafiar la razón política, el orden social y el cálculo económico, desde la deflag ración semántica y el estallido formal de ciertas operaciones de lenguaje que transgreden la habitualidad de lo conoci do con lo desconocido de nuevos montajes perceptivos, de nuevos desencuadres de la imagen, apoyadas en riesgosas y aud aces políticas de la mirada. Volvamos a la marca contextual del emplazamiento histórico-político que fricciona los textos de Ticio Escobar: la de un escenario de postdictadura que Paraguay comparte con varios otros países del Cono Sur. En estos contextos de rec uperación democrática, los discursos de la transición suelen firmar sus pactos de gobemabilidad disciplinando la mem oria y el recuerdo para que los remanentes brutales de una historia violenta no convulsionen el arreglo negociado en tre redemocratización y neoliberalismo. El llamado consensualizador de la reconciliación democrática necesita modera r las luchas de sentido ligadas al recuerdo de la polarización ideológica entre los extremos que dividía el pasado, y necesita también "centrarse" en el lugar común de lo neutro-instrumental que hoy tecnifica el presente. Muchas vec es, en América Latina, las ciencias sociales acompañan este paso transicional hacia políticas de gestión con la efic iencia de una disciplina que racionaliza lo social eliminando de sus fórmulas adaptativas los sobresaltos y los queb rantamientos de la turbia memoria del pasado. El ideal de "sociedad transparente" que proyecta tanto la visión técni co-instrumental de la nueva política como la operacionalidad comunicativa de los medios, no es compatible con los re siduos simbólicos de un recuerdo de la catástrofe (la dictadura) hecha de hendiduras, de mutilaciones y desarmes. ¿Cómo no compartir, entonces, la apuesta de Ticio Escobar, que ve en el arte la posibilidad de rescate y transfiguraci ón de todo aquello que flota a la deriva como seña residual de biografías truncas, de símbolos rotos, de narraciones i ncompletas, de imaginarios heridos? El arte y sus rasgaduras de la significación son efectivamente capaces de recorrer las fallas del discurso social y sus lapsus, para que lo injustamente sumergido en la opacidad del desecho histórico reflote para contrastar incisivamente con el brillo de las mercancías y la neutralidad de los saberes técnico-ejecutiv

os. Este libro de Ticio Escobar hace vibrar intensivamente las poéticas de un trance estético (el arte "fuera de sí") que se aloja en las torceduras y quebraduras de la representación. Se aplica brillantemente en realzar las sombras de irreconciliación que tienen por cometido enturbiar la visión demasiado translúcida de un neoliberalismo que rechaza el espesor indagativo de los pliegues y los recovecos para sólo tramitar la obviedad complaciente de las lisas superficies. NELLY RICHARD [Santiago de Chile, setiembre 2004]

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PREFACIO. Aquel lugar bien resguardado del arte -ese paraje, acotado por la forma y velado, quizá, por el genio-ve hoy diluirse sus contornos, desfondarse su suelo. Ésta es una cuestión central de la cultura contemporánea: ocurrido en clave de me rcado, el esteticismo provoca el exilio del arte. Y este desplaza-miento compromete seriamente el sentido mismo de las vanguardias, la dimensión de lo utópico y, por ende, el potencial crítico del arte y la inscripción política de sus p rácticas. Sin la menor posibilidad, ni pretensión alguna, de acercar respuestas, este libro se ubica ante esa situación compleja desde dos posturas distintas. La primera encara ciertos asuntos forasteros que, una vez perdida la autonomía de lo es tético (y lo artístico), se instalan en el centro de una escena tradicionalmente extraña: figuras como las de identida d y ciudadanía, industrias culturales, globalización y hegemonía, entre otras, han ingresado en el discurso perforado de lo artístico y se han vuelto, allí, molestas e indispensables. La segunda perspectiva tiene en cuenta lo que ocurre dentro de los terrenos tradicionales del arte cuando se disuelven sus lindes y la intemperie avanza: los temas centra les son aquí los de la representación y el aura. ¿Cómo trabaja la imagen en-un panorama de visibilidad desquiciada? ¿Q ué pasa con la bella forma? ¿Qué con la distancia que requiere la mirada? Estas preguntas engorrosas, irresolubles, son merodeadas a través de siete artículos que, producidos en ocasiones dist intas, fueron intervenidos para que pudieran vincularse entre sí en torno a un mismo eje de cuestiones. Los textos han sido ordenados en dos partes según correspondan a una u otra de las posturas enunciadas arriba: las referidas a asunt os procedentes de los extramuros del arte y las relativas a los grandes temas oriundos de la propia tradición artístic a. Primera parte. El primer artículo, Modernidades paralelas, inédito hasta ahora, desarrolla un trabajo que había come nzado en 1998 en el curso de un seminario organizado por el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Autónoma de México. El seminario, desarrollado durante los años 1996y2002, fue coordinado por la profesora Rita Ede r bajo el título Los estudios de arte desde América Latina: temas y problemas. El texto La identidad en los tiempos globales tiene como antecedente el guión curatorial correspondiente a la representación de los artistas paraguayos q ue participaron de la I Bienal del Mercosur, realizada en Porto Alegre, Brasil, en 1999. Fue reescrito en el año 2003. Segunda parte. El artículo Los parpadeos del aura se basa en la ponencia que, bajo el mismo título, fue presentada e n el III Simposio "Diálogos Iberoamericanos" realizado en Valencia en marzo de 2000, organizado por la Consejería de Cultura, Educación y Ciencias de la Generalitat Valenciana. El título Elogio del silencio, reelaborado en su versió n actual, había sido publicado en portugués e inglés en el catálogo "Cidades", 25°Bienal de São Paulo, Iconografías Metropolitanas, Fundação Bienal de São Paulo, São Paulo, 2002. Los textos El arte fuera de sí -que titula este volum en- y La irrepetible aparición de la distancia fueron redactados durante los años 2003 y 2004 como material de traba  jo del seminario Hacia una crítica cultural, programa del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro promovido por la Fundación Rockefeller. El segundo de los textos cita-dos fue presentado como ponencia en el congreso Arte y Política realizado en Santiago de Chile en junio de 2004, organizado por la Universidad Arcis, la Facultad de Arte de la Uni versidad de Chile y el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Apéndice. El texto incluido en este apartado corresponde a una traducción del título "PARAGUÁI: INDÚSTRIAS CUL TURAIS E DEMOCRATIZAÇÃO" publicado en portugués en el volumen 3 de Cultura e democracia, Edições Fundo Naciona l de Cultura, Río de Janeiro, 2002. Esta edición recoge el resultado de un trabajo de seis investigadores que formaron parte del programa UMA CULTURA PARA A DEMOCRACIA NA AMÉRICA LATINA realizado bajo los auspicios de inisterio de Cultura del Brasil y del Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Maryland. A pes ar de que su planteamiento metodológico y su temperamento retórico no siempre congenian con la escritura de lo s otros textos que componen este volumen, decidí adjuntar esta investigación a modo de complemento que cubra l a figura de las industrias culturales (fundamental para completar el panorama de un arte desterrado) y pueda a portar perspectivas y datos que, actualizados, sirvan a estudios posteriores sobre un tema muy poco trabajado en el Paraguay. Quiero dejar constancia de mis agradecimientos al FONDEC, por haber financiado la publicación de este volumen; a Nelly Richard, por su prólogo generoso; a Adriana Almada, quien tuvo a su cargo la edición y el diseño con entu siasmo y rigor; a Line Bareiro, por sus comentarios oportunos; a Derlis Esquivel, por sus minuciosas correccione s; y a los integrantes del seminario HACIA UNA CRÍTICA CULTURAL, por haber estimulado con sus discusiones muchos de los conceptos que impulsan este trabajo.

TICIO ESCOBAR [Asunción, 10/07/04]

EL ARTE FUERA DE SÍ [VEINTISIETE FRAGMENTOS SOBRE LA PARADOJA DE LA REPRESENTACIÓN Y UNA PREGUNTA SOB RE EL TEMA DEL AURA] "El arte deja la presa por la sombra". Lévinas

Este capítulo intenta vincular dos conceptos esquivos: el concerniente a la representación y el relativo al arte. La empresa es complicada porque a las aporías propias del primero se suman las paradojas del otro: el equívoco es part e central de este doble teatro de sombras. Por eso, el texto no se encuentra planteado secuencialmente: los trozos q ue lo conforman avanzan de manera entrecortada, se vuelven para retomar cuestiones anteriores, se demoran: tanto des arrollan un tema a través de puntos sucesivos como saltan de un asunto a otro y se mueven caracoleando, zigzagueando , incapaces de conservar una ilación que quizá no existe. 1. El concepto de representación es engorroso porque promete presentar una idea o un objeto irremediablemente ause nte. En la escena del arte, este expediente tramposo requiere el oficio escurridizo de las formas: lo estético es, in evitablemente, la instancia mediadora de los contenidos del arte, que sólo pueden comparecer mediante el escamoteo de la apariencia sensible, que anuncia la cosa pero sólo muestra su imagen. 2. La representación ocurre a través de dos movimientos simultáneos. Mediante el primero, la forma deviene símbol o y principio de delegación: da un paso al costado y representa, encarna, un objeto que está en otro lado, lo emplaza a presentarse investido de imagen. Mediante el segundo, la forma actúa de sí misma, se representa en su artificio t eatral, delata el principio de su propia actuación: la misma operación de representar deviene parte de la representac ión. El primer movimiento cumple la función poética: la de la revelación. Busca exponer contenidos propios del arte y, po r ello, supone el enigmático empeño de hacer aflorar una verdad que yace en el fondo o está extraviada. El otro, re aliza la función estética, la que recurre a la belleza: al ofrecerse a la mirada, la forma relega la mostración del objeto. Es ésta la irónica misión de la forma en el juego de la representación: evoca un contenido, pero termina sup lantándolo por la mostración de sí misma. Superpuestos, ambos movimientos dicen del objeto más de lo que él mismo e s. Terminan escamoteándolo (volviéndolo más verdadero, quizá). 3. Cuando el arte moderno impugna la representación, lo hace refiriéndose a su modalidad verista, la del naturalis mo clásico: aquella que, a través de la forma, promete revelar el orden fijo que está en su origen. La forma es aquí e l molde que inviste de configuración a la materia: que conoce desde antes el destino que conviene a ésta, recae sobre ella y la acuña. La informa, así, con la apariencia de su verdad: revela su esencia en un acto generador de belleza. D esde ese gesto, la representación funciona como tarea de transparencia simbólica cumplida por las formas. El giro moderno no logra desmontar el juego de la representación, pero lo reformula enfatizando su dimensión estética, autorreflexiva, en detrimento de la referencial: la realidad importa, sí, pero sólo en registro de lenguaje, en cuant o tramitada por la forma. Los instrumentos de representación devienen objeto de la representación. 4. No sólo sobrevive la representación a la ruptura moderna, sino que constituye un expediente indispensable de l a modernidad; forma parte del guión de su estética, centrado no tanto en la aparición del objeto como en la atribulad a experiencia del sujeto, cuya mirada abre la escena e inicia la actuación. Desde Kant, desde el inicio de su versión moderna, la representación se plantea según el libreto de un pleito trascendental de encuentro/desencuentro entre sujeto y objeto. La suerte está echada. Y está fundada la tragedia de una discordancia esencial e insalvable. De una doble discordancia: por un lado, el sujeto moderno no coincide consigo mismo, está irremediablemente escindido; por o tro, emplazada por la forma, la cosa nunca comparece entera (ni se presenta igual) en la escena donde ocurre la repre sentación. Entonces, ésta deja de ser comprendida como eclosión de una verdad superior y previa a todo acto de enunci ación. Y el sujeto, ya se sabe, deja de actuar como el señor de una conciencia entera, capaz de descifrar el último s entido: el primero. Es el concepto metafísico de representación el que se encuentra en jaque: aquel que formula la mímesis como presenci a plena, rubricada por la belleza, como revelación de una verdad anterior y trascendente. Como estocada subjetiva qu e dilucida el secreto a través de la forma exacta.

5. Las escisiones de la representación moderna impiden, una y otra vez, el encuentro entre el signo y la cosa. Est a distancia, que no puede ser saldada, constituye la misma condición del arte, cuyo juego perverso, neurótico, se b asa en la no consumación de su intento apasionado. La estética moderna nace impregnada de la negatividad del deseo, d estinada al fracaso; la cosa siempre queda fuera del círculo de la representación: nunca podrá ser plenamente simbol izada. La cosa queda afuera, pero no se retira: allí está rondando, asediando, golpeando los muros infranqueables de la esfera del arte, dejando huellas, manchas y marcas. Si no estuviera allí, así incordiando (interpelando: mirando), se afloja ría toda tensión de la obra y perdería ésta la fuerza de su secreto (que es nada: una ausencia filosa que raja su hacer apenas iniciado). 6. Como cada momento que se imagina inaugurando una nueva etapa (vieja ilusión moderna que no puede ser olvidada), el arte contemporáneo pone bajo sospecha las condiciones de representación de las que parte. pero resulta imposible za farse del esquema que instituye el campo de lo estético y estipula sus reglas de juego. Mientras se empeñe uno en seg uir hablando de arte, no tiene otra salida que aceptar las notas que definen ese término: no existe un modelo artístic o alternativo al que funciona a través del mecanismo de la representación (que moviliza contenidos mediante el juego d e la apariencia, del trabajo de la mirada). Por eso, a la larga, lo que termina haciendo el arte es asumir radicalment e esas notas, llevarlas al extremo, reducirlas al absurdo. No basta denunciar el artificio de la escena: debe usarse e l disfraz y cumplirse el libreto para consumar el destino indecidible de la sustitución, para conjurar la tragedia de la ausencia. Para hacer de esta tramo ya el principio de otra escena posible. 7. El pensamiento moderno recuerda, insidiosamente, la desavenencia entre el sujeto y el objeto; se regodea en el desajuste de la subjetividad y el aplazamiento crónico de la presencia objetiva. La evidencia de una imposibilidad esencial traumatiza la experiencia estética, pero no la remueve; al fin y al cabo, no hace más que exponer los secret os recursos, sin los cuales no prosperaría ella. Esta cuestión tiene graves consecuencias. Provoca la crisis del mod elo simbólico de la bella forma, que ya no puede transparentar por entero los contenidos del arte ni constituirlos en una totalidad; que ya no puede rescatar una verdad exterior y previa para ofrecerla a la percepción. Es decir, ya no tiene lugar la belleza, como sello complaciente de una conciliación, como testimonio del cumplimiento de una presenc ia plena. Se rompe, de este modo, la tradición clásica de belleza. Cuando Kant hace ingresar lo sublime en el terren o hasta entonces sereno de la estética, está apurando esa ruptura. Ya se sabe que, a diferencia de la placentera con templación que promueve lo bello, lo sublime (enfrentado a lo desmedido, lo irrepresentable) genera conflicto e inqui etud, la mezcla de deleite y pesar que conforma el goce melancólico. Ya no basta la alianza de la imaginación con el cauto entendimiento: ante lo sublime, Kant fuerza a aquélla a buscar la complicidad o el auxilio de la Razón. La Raz ón: esa facultad que, asomada al infinito, mantiene suspendida la clausura, abierta la herida de la distancia. Lo su blime cruza soterradamente todo el itinerario moderno, pero sólo adquiere reconocimiento pleno en el contexto de la crítica de la modernidad. Una críticaque no hace más que radicalizar la negatividad de la experienciamoderna:la discu sión de sus propios expedientes, el duelo por la pérdida de laconciliación final, la conmovedora insistencia de su pasión. 8. A pesar de su renuencia a aceptar sus propias paradojas, a contrapelo de su pretensión de conciliarlo todo, el ar te de la modernidad es contradictorio, como lo es el de cualquier otro momento histórico. Por una parte, es formalista: opera resguardado en los apartados claustros del lenguaje; por otra, se lanza a la intemperie, quiere incidir en lo ex traartístico, rectificar el extraviado rumbo de la historia. Por un lado, su voluntad negativa y su temperamento irónic o lo llevan a desconfiar de sus propios instrumentos de significación y, por eso, a aceptar sus restricciones, su impos ibilidad de dar cuenta cabal de lo que nombra. Pero, por otro, su vocación utópica y su ilustrada filiación historicist a le impulsan a mantener un porfiado afán conciliador: la esperanza de una síntesis redentora y total. El arte contemporáneo (una cara de la modernidad) asume sus aporías con entusiasmo: se detiene justamente en ese mo mento negativo que impide la clausura y allí trabaja. No considera la oposición entre signo y cosa (formacontenido , apariencia-verdad, etc.) como una disyunción esencial que se filtra, desde afuera, en el curso de la historia, s ino como una tensión insoluble que continuamente genera forcejeos y reposicionamientos variables: un factor de enf  rentamientos diversos que habrán de ser asumidos mediante prácticas contingentes. Y que nunca podrán ser cabalment e zanjados. 9. (Ante esta escena, la fruición estética ha perdido la inocencia. Al placer reparador del encuentro sucede el goce p erverso, el doloroso deleite que la falta propone). 10. No hay salida: supuesto en su mismo juego tramposo, el gesto que critica la representación es enunciado desde ade ntro de la escena y, por eso, termina por afianzarla. La (romántica) melancolía moderna (el equívoco sentimiento ante una cuestión esencial que no puede ser resuelta) es asumida por el pensamiento y la práctica del arte actual, que ha cen de esa imposibilidad credencial eficiente. El arte desplaza su posición: ya no privilegia la escena de lo estét ico-formal, lo aparencial; ahora recupera su interés por el momento ontológico; vuelve a emplazarse en el lugar desd e donde son convocados sus contenidos de verdad. Pero éstos -ya se sabe- no terminan de aparecer. Están más allá (ap enas más allá, quizá) del alcance de la forma simbólica. Y desde ese lugar desplazado envían señales: exigen reparaci ones, retornan amenazantes, se acercan hasta el límite, producen una tensión desesperada. Sus vestigios, sus indicio s, sus visiones espectrales, apelan a una sensibilidad rastreadora de huellas, ansiosa siempre. Ahora ya no bastan lo s poderes componedores del símbolo; la alegoría resulta más apta para asumir la paradoja de la insatisfacción que mor tifica y seduce al arte. 11. La alegoría desconoce un significado original susceptible de ser revelado en la representación: por eso suelta ir responsablemente, derrocha, un juego infinito de significaciones fragmentarias y provisionales y por eso mezcla promi scuamente géneros, estilos y medios. En cuanto no reconoce trascendencias ni fundamentos, no admite jerarquías. Y, a l impedir la coagulación del significado, produce una hemorragia de significación. La alegoría delata la paradoja de

la representación (la búsqueda imposible de manifestar una esencia), pero no puede erradicarla. Debe partir de ella a un para cuestionarla. Ésa es la trampa que la desconstrucción asume con entusiasmo: no se puede nombrar la representa ción desde fuera de su propio terreno. No se puede captar la cosa sin representarla, sin desprenderla de su reflejo, despellejar su propia imagen, que es ella misma y más que ella misma. Heidegger recuerda el significado original de la voz "alegoría": allo agoreuei, según el cual ella "dice algo más que la mera cosa"'. 12. "La realidad no sería solamente aquello que es, aquello que ella se devela en la verdad, sino también su doble, su sombra, su imagen", dice Léviras. Por eso, las cosas se encuentran selladas por su propio reflejo, manchadas por la s ombra que ellas mismas proyectan. (Se encuentran escindidas por la representación: son cosas y no-cosas, cosas y apari encias de cosas). En su intento de expresar un ser que coincida consigo mismo, la representación clásica disimula su lado oscuro. Busca, así, corregir "la caricatura del ser", el defecto de la diferencia. Para presentarlo entero, para disipar su sombra y apagar su reflejo, el aura ilumina directa, cenitalmente, el objeto. El arte actual asume el cost ado umbrío del ser, el que muestra, oblicuamente, en su retirada. La alegoría supone "un comercio ambiguo con la realidad en el que ésta no se refiere a sí misma sino a su reflejo, a su sombra..." De allí su insatisfacción, (de allí, su melancolía...). "El arte deja, pues, la presa por la sombra". Pero d esde el rodeo de la sombra, que es aura nocturna del exceso o la falta, desea desesperadamente la presa distante, distin ta. 13. El arte contemporáneo apuesta menos a las virtudes totalizadoras del símbolo que al talante diseminador de la aleg oría. Se interesa más por la suerte de lo extraestético que por el encanto de la belleza; más por las, condiciones y l os efectos del discurso que por la coherencia del lenguaje. El arte contemporáneo es antiformalista. Privilegia el con cepto y la narración, en desmedro de los recursos formales. La devaluación de la bella forma se origina en la crisis d e la representación: ésta deja de ser concebida como epifanía de una verdad trascendente y se convierte en un sistema de juegos entre el signo y la cosa: un juego de lances contingentes que, aunque no logrará dirimir la disputa entre a mbos términos, generará el confuso excedente de significación que requiere el arte para seguir funcionando como tal. L a forma pierde su poder de convocatoria (ya no despierta la materia, ya no representa el objeto entero), pero no se re tira: sigue siendo un personaje clave en la representación estética. Ella guarda la (mínima) distancia: asegura el mar gen que requiere la mirada. 14. La forma guarda la distancia. Retengamos esta figura y mentemos otro gran principio antiformalista contemporáneo: la reacción ante el esteticismo generalizado. Paradójicamente, la vieja utopía de estetizar todas las esferas de la vida humana se cumple, no como conquista emancipatoria del arte o la política, sino como logro del mercado (no como principio de emancipación universal, sino como cifra de rentabilidad a escala planetaria). La sociedad global de la i nformación, de la comunicación y el espectáculo estetiza todo lo que encuentra a su paso, que es todo. Este desborde de la razón instrumental niega posibilidades revolucionarias a la pérdida de autonomía del arte. Y así, de golpe, el viejo sueño vanguardista es birlado al arte por las imágenes del diseño, la publicidad y los medios. Ante esta importante derrota, el arte debe refundar un lugar propio, sede de su diferencia. Como ya no puede esgrimir l as razones de la forma estética para demarcar su territorio (autónomo, hasta entonces), dirige su mirada grave a lo que está más allá del último límite: lo extraartístico, el mundo de afuera, la historia que pasa, la cultura ajena; en fin : la confusa realidad. El arte inclina su eje vertical, diacrónico (el de las formas), hasta volverlo horizontal, sincr ónico, y poder así escurrirse hacia el mundo de los contenidos sociales, los circuitos discursivos y las redes informac ionales. Allí ya no es considerado en su coherencia lógica, su valor estético y su autonomía formal, sino en sus efecto s sociales y su apertura ética, en los usos pragmáticos que promueve fuera de sí. El arte ya no interesa tanto como lenguaje, sino como un discurso cuya performatividad lo descentra de sí y lo empuja hacia afuera. Por eso, cada vez más se evalúa la obra no ya verificando el cumplimiento de los requisitos estéticos de orden o armonía, tensión formal, estilo y síntesis, sino considerando sus condiciones de enunciación y sus alcanc es pragmáticos: su impacto social, su inscripción histórica, su densidad narrativa o sus dimensiones éticas. Es más, no sólo se ha vuelto anestético el arte, sino que gran parte de sus energías subversivas, de sus viejos impulso s vanguardísticos, se define ahora como crítica del esteticismo globalizado. 15. Si para escapar del esteticismo el arte tumba su eje enhiesto y se desliza fuera de sí, al hacerlo se topa de nuev o con el problema de la indiferenciación, equivalente al que produce la metástasis de la forma. Se han invertido los términos del dilema, pero su mecanismo lógico sigue siendo el mismo. Tanto el exceso como la falta de forma dejan sin lugar al arte. 16. Recapitulemos. El esteticismo indolente del mercado anega todo el campo de la sensibilidad y termina anulando la especificidad de la experiencia estética (a mayor extensión de la belleza, menor intensidad suya: si todo es arte, n ada es arte; es decir, si todo está estetizado, nada lo está con la suficiente fuerza como para provocar experiencias artísticas). Se requiere, entonces, otro local para el arte. Pero si éste sale del círculo consagrado por la forma y alumbrado por el aura, se disuelve en la realidad extramuros: es tragado por contenidos informes que no pueden ser reducidos. Conclusión: el arte no puede prescindir de las funciones mediadoras de la forma; debe conservar la mínima distancia que asegure un margen de maniobra para poder filtrar esos contenidos, para mantener a raya la amenaza de l o real. 17. El arte no puede prescindir de la forma; pero quizá pueda desformarla. O reformarla: eximirla de sus cometidos tra scendentales, considerarla resultado precario de trabajo histórico, perecedero fruto de contexto. La forma basada en la sensibilidad, el gusto y la belleza ya no sirve. Y ya no funciona la forma esencia previa, impresora de sentido; la forma como eidos o morphé, "corolario de la clausura" (Derrida). El forcejeo distanciamiento-presentación que define

la misión de la forma debe ser practicada ahora fuera del libreto rígido que la enfrenta a sus sucesivos contrincante s (la materia, el contenido, el fondo, la función). Sueltos de esa trabazón esencial, los términos adversarios quedan expuestos a la intemperie de lo contingente y los ajetreos de un constante vaivén. Pero también quedan libres para emp lazarse en torno a lindes provisorios que ignoran el eje trazado por aquel libreto opresor. Desde esas posiciones pued en disputar el espacio insalvable de la distancia: ese remanente que precisa el arte para movilizar sentido enfrentand o lo real y lo nombrado (para reinscribir los vestigios del ser en retirada). 18. La distancia que precisa el arte para maniobrar constituye hoy un terreno precario: una cornisa resbalosa. "No so n los tiempos que corren propicios para el arte", se lamentaba Hegel augurando la inestabilidad de un espacio que co menzaba a zozobrar y retroceder, a perderse. La representación concebida como trámite de puras apariencias que ocultan y revelan un trasfondo esencial, se encuentr a bajo sospecha. Pero el modelo negativo de arte que manejamos (moderno, ilustrado, romántico: hasta ahora no hay otro) no sólo se basa en ese concepto sino en la conciencia clara de sus límites, en una vigilia lúcida y feroz que lo llev a a cuestionar su propia autonomía, a tanto costo ganada. El arte sabe que su convocatoria de lo real arrastra una pr etensión metafísica y está destinada al fracaso; pero no puede dejar de insistir en ella porque es esa insistencia lo q ue define su trabajo. Una salida podría ser la de no utilizar más el término "arte". Pero éste sigue circulando, tiene vigencia, está en todas partes. Entonces, no le queda otra alternativa que terminar de asumir la falla que está en su origen, revertir su signo negativo y hacer de él una fuerza: la que resguarda el secreto (el silencio: el aval de la pa labra -del grito a veces-). 19. Se han intentado diversas salidas al litigio jurisdiccional que se plantea entre el arte y la estética cuando los ámbitos de aquél se encuentran arrasados por la invasión de ésta en clave de mercado global. Las propuestas pueden ser diferenciadas en dos posiciones enfrentadas que privilegian uno de los términos en juego ("estética" o "arte") en detrimento del otro. Las primeras propuestas asumen la estetización general de la experiencia, lo que supone, explíc itamente o no, retomar el viejo y recurrente tema de la muerte del arte. Las segundas, impugnan la liviandad de la es tética mediatizada y global y buscan recuperar la densidad de un arte anestético, libre del régimen de la forma conce rtada. Esta crítica del esteticismo complaciente conforma la dirección más difundida dentro del panorama del arte co ntemporáneo. A título de ejemplo de ambas propuestas, menciono sendas estrategias que exacerban uno de aquellos térmi nos para apagar el otro y acceder a un punto extremo que haga resplandecer la obra con la fuerza perentoria del límit e. Tras la pista cínica de Baudelaire, Baudrillard propone que la obra de arte potencie hasta el final la lógica de la mer cancía, su circulación sin reserva, para volverse "resplandeciente de venalidad, de efectos especiales, de movilidad". En esta dirección, el arte debe asumir el esteticismo de la moda y la publicidad -lo que él llama lo "féerico del códig o"- para "resplandecer en la obscenidad pura de la mercancía”. Perniola sigue la dirección contraria. Se opone a ese esteticismo de la moda y la comunicación, en cuanto apaga la fu erza de lo real y en cuanto termina diluyendo la radicalidad de la obra en las redes de lo imaginario. Ubica la obra ante el esplendor de lo real y la hace tender hacia "una belleza extrema", capaz, a pesar de su "magnificencia", de m antener un margen de sombra y de resto: lo que resiste a la banalización de aquel esteticismo demasiado laxo. Buscando acercar los lugares del arte y, así, volverlos accesibles y masificarlos, Benjamín plantea cancelar el aura (el halo de la originalidad, la irradiación del deseo que produce la distancia). Pero esta propuesta oscila entre las posic iones opuestas recién citadas. Por un lado, supone una posición antiesteticista: anular el aura es desmontar la autonomí  a formal del arte y abrir sus terrenos al afuera de la bella forma. Pero, por otro, también supone suprimir la distancia de la representación y la experiencia intensa de la recepción, lo que equivale a dar otro nombre a la muerte del arte. 20. Parece difícil encontrar una salida definitiva contraponiendo disyunciones fatales. Quizá resulte más fructífero asumir que, exiliado de sí, el arte deambula buscando las pistas de un lugar que ya no tiene asiento asegurado ni ci miento firme, que ya no ocupa un coto exclusivo: que, en verdad, es un no-lugar, un deslugar sin umbrales, tal vez si n suelo. Pero aun desahuciado y falto de fueros, el arte no se resigna a perder su oficio viejo e intenta hacer de ca da descampado un nuevo puesto de emplazamiento. Será un puesto transitorio, oscilante. Un cruce, una cruz capaz de r egistrar por un momento la marca o la sombra de su errancia. Un nomadismo sin tregua, lanzado a través de terrenos ad versarios, de viejos enclaves propios que le han sido incautados. De predios sin lindes: sin adentro ni afuera no hay salida, sino paso. 21. Hay otra lectura de la cuestión que no precisamente contradice las recién expuestas. Recordemos el problema: en un escenario transido por el esteticismo global, saturado de forma, ¿cómo se demarca el contorno de lo artístico sin recur rir a la belleza? Actualmente, el lugar del arte no se determina tanto a partir de las propiedades del objeto como de su inscripción en un encuadre institucional que regula la creación, circulación y consumo de las obras, o bien a parti r de su lectura en redes discursivas e informacionales que lo tratan como un texto. Son esos circuitos los que, en def  initiva, determinan hoy que algo sea o no arte. Es arte lo que hace un artista, lo que trata un crítico, lo que muestr a un museo. Ahora bien, para artistizar la obra, ellos necesitan orientar la mirada del público, situarla en un ángulo desde el cual el objeto sea mirado como una pieza artística. Es decir, para que un documento, un texto, una idea, una s ituación cualquiera (desprovistos en sí mismos de belleza, de forma estética e, incluso, de dimensión objetual) accedan al estatuto de arte, precisan la rúbrica del artista, la señalética del museo o el encuadre discursivo. Precisan el ce rco de la autoridad autoral, el pedestal o passe par-tout, real o virtual, que proporciona la puesta en exposición, el recorte conceptual que practica la teoría. Y precisan estos expedientes, no como garantía de originalidad sino como trá mite de alejamiento. Requieren, pues, ser aislados, rodeados en su contorno por un filo tembloroso de vacío, un lindero , que nunca será estable, pero permitirá el juego de la distancia. Necesitan de nuevo la mirada, la forma. Otra forma,

claro. 22. (Por otra parte, aunque el contexto institucional sea hoy el principal proveedor de artisticidad, es indudable la obstinada continuidad de un remanente de autonomía de lo artístico, basado en su propia tradición cultural, en la mism a cualidad que bien o mal conserva el arte. Una franja de independencia con respecto a las instancias del poder, un ma rgen de diferencia donde, también, se parapetan el arte y el pensamiento crítico, respirando bajo). 23. El esteticismo global propaga ilimitadamente el momento exhibitivo del objeto, su puesta en exposición. Esto requi ere el escamoteo del origen y el desvío de la función del objeto (cosa, acto, texto, imagen). Tanto los museos y lugar es de muestra, como los media, la publicidad, el diseño y las industrias culturales, otorgan valor expositivo a tal ob  jeto (lo convierten en estético, lo formalizan), subrayando su visibilidad en desmedro de cualquier otro significado s uyo. Hay dos estrategias para discutir este exceso. La una radicaliza la visibilidad hasta hacerla estallar o relampaguea r, o bien hasta disolverla en algún punto de fuga desconocido. La otra restringe la imagen del objeto, cuyo significa do pasa a depender de operaciones conceptuales que desplazan su contexto. El rito "primitivo" también emplea estos recursos para distanciar el objeto, para auratizarlo o apela a las rotundas r azones de la pura apariencia o lo sustrae de la experiencia cotidiana situándolo dentro del círculo consagrado. (Este último movimiento equivale en el arte actual al que, más allá de las razones de su propia forma, otorga el título de ar te a la obra según se encuentre o no ésta dentro del espacio del museo o la vitrina mediática). En este caso, el objeto deviene artístico al ser ubicado en cierto contexto: no sólo en cuanto se muestra allí sino en cuanto hace saber que a llí está ubicado. Es la idea de posición en cierto plano lo que opera el extrañamiento: esa turbia maniobra con la que opera el arte. 24. La representación cuenta con dos expedientes para mostrar la cosa en su ausencia: la imagen sensible y el concept o inteligible (ambos furtivamente enlazados). Ante el contemporáneo desbordamiento de la imagen, cierta dirección d el arte o bien busca disolverse, suicida, en el torrente de la pura visualidad, o bien intenta luchar con las propias armas adversarias, recurriendo a la belleza desorbitada del esplendor. Para enfrentar el mismo abuso, otra direcció n recusa el regodeo estético, desdeña los recursos meramente retinianos y opta por la vía ascética del concepto: lo q ue otorga valor artístico a un objeto no es su puesta en imagen sino en inscripción. (Pero esta tendencia no puede pr escindir de los mínimos oficios de la imagen, que testimonian el emplazamiento del objeto). 25. Quizá una de las tareas del arte sea la de imaginar juegos que burlen el cerco trazado por el círculo del rito o la vitrina, la pared del museo o la galería, la superficie de la pantalla. Que salten por encima de él, hacia adentro o hac ia afuera; que lo crucen, desafiando la mirada. No escapará así de la escena de la representación, pero discutirá siempr e la estabilidad de sus bordes. 26. No puede el arte escapar del círculo de la representación, ya se sabe. Esta sentencia ensombrece su quehacer con el recuerdo anticipado del fracaso. Pero el arte no acepta esta meta trágica, no se resigna a su descarnado destino de imagen. Quizá no haya un lugar del arte, pero hay una posición suya que apuesta obstinadamente a la posibilidad de una dimensión imposible. Una posición que quiere denunciar la importación del signo, desmantelar la escena y tocar la cosa que nombra: de una vez por todas, revelar el enigma de lo real de un golpe certero y último. 27. El arte crítico siempre comienza recusando el artificio de la representación. Duchamp busca reemplazar la figura del mingitorio por un mingitorio real; sólo que, apenas nombrado, éste incuba en su adentro la diferencia consigo mi smo, se desdobla en signo y en cosa, reinstala la distancia. Magritte intenta el camino contrario: delata el estatuto ficticio de la pipa pintada para que recupere ella su realidad de imagen, pero esta realidad también se escinde: devi ene imagen de una imagen. Fontana rasga la superficie de la ilusión, el tabique que separa lo que se presenta aquí y l o que allá espera, pero los bordes de la tela herida quedan inflamados de signicidad: ellos acaparan la mirada, se co nvierten en cifras de su propia derrota. La pintura queda suturada por la fuerza simbólica del gesto que la rajó. Estas maniobras desesperadas constituyen la única, la última, oportunidad que tiene el arte: no pueden ellas resolver la paradoja de la escena pero, al convertirla en pregunta y en cuestión desplazan las posiciones y trastocan los papele s. Y en la extrema crispación que supone el esfuerzo de hacerlo, permiten entrever, por un instante, otra escena, otro lugar, en el espacio baldío que habilita la falta.

PARAGUAY: INDUSTRIAS CULTURALES Y DEMOCRATIZACIÓN

INTRODUCCIÓN

Este trabajo, realizado con la asistencia de la Prof. Nidia Glavinich, tiene como contenido temático la situación de las industrias culturales en el Paraguay de cara a un proyecto democratizador y sobre el fondo de los procesos de int

egración regional, específicamente el Mercosur. Enfrentar este tema supone, de entrada, asumir dos desafíos adherido s inevitablemente a él. Por un lado, el reto que acerca el adoptar una posición crítica ante las industrias culturale s ubicada simultáneamente al margen de anatemas aristocratizantes y más allá de las celebraciones complacientes. Por otro, el que plantea la necesidad de asumir una metodología híbrida y, a menudo, contradictoria. La primera cuestión parte del dilema clásico que plantea Umberto Eco entre los "apocalípticos", que satanizan las ind ustrias culturales y los "integrados", que hallan en éstas un nuevo principio redentor. Esta disyunción marca todo e l itinerario del pensamiento moderno sobre el tema; desconstruirla supone recolocar los términos del problema consid erándolos en sus interacciones complejas y sus condiciones plurales. Aunque no resulte fácil pensar desde fuera de es ta oposición, y aunque siga ella molestando y, a veces, escindiendo el hacer de los estudios culturales, de hecho des de hace bastante tiempo los discursos de la cultura hegemónica (básicamente, los de las industrias culturales) ya no son vistos como omnipotentes agentes de alienación y dominación, ni son tratados los grandes públicos como víctimas fatales de la manipulación, ni las culturas tradicionales como territorios a ser forzosamente invadidos y aculturados . Ya no se trata, entonces, de descubrir, y denunciar, los mecanismos de colonización ocultos en los discursos massme diáticos-bastante conocidos ya en cuanto los hay- ni de estudiar estrategias para sustraer alas mayorías de la enajen ación o preservar las culturas tradicionales de la contaminación simbólica. Se trata, más bien, de estudiar los cruce s y desencuentros entre los diversos sectores culturales y las figuras y discursos de las industrias culturales. Ya n o parece resultar tan importante hoy el estudio de tales industrias, consideradas en sus propios contenidos o lenguaj es, sino lo que ocurre desde el lado de la recepción: qué destino dan los públicos a lo visto, lo oído y lo leído, co n qué experiencias y deseos propios los conectan, qué tipo de mediaciones se establecen entre los medios y los públicos. En el caso de este estudio, se trata de pensar, además, en los riesgos y posibilidades que traen aparejados estas rel aciones complejas y transitivas en vistas a la democratización de la sociedad. Se vuelve importante considerar en qué medida ellas significan estímulos y en qué medida constituyen obstáculos para la participación social. Este tema, fu ndamental para definir políticas públicas en torno a las industrias culturales, lleva a considerar que tales polític as suponen en gran parte la democratización de los usos que dan los diferentes segmentos a los bienes y servicios sim bólicos. Más que como punto terminal que "consuma" y clausura una etapa, el consumo es analizado hoy como momento in icial de nuevos procesos plurales de apropiación (asimilación, rechazo, relectura tergiversación) de los productos c ulturales propuestos o impuestos por las industrias. Procesos que suponen diarios esfuerzos de recreación de sociabi lidad, así como de conflictivas concertaciones entre el mundo de los hábitos, los gustos y las memorias propias, por un lado, y las imágenes diseñadas por intereses abstractos y sujetos deslocalizados, por otro. Un concepto de consumo, vinculado a cotidianas disputas y negociaciones en torno al sentido y referido, por tanto, a los ámbitos de la sensibilidad social y al territorio de las subjetividades colectivas; un concepto así requiere metod ologías plurales. Y al llegar a este punto estamos desembocando ya en la segunda cuestión: la que gira en torno a la h ibridez metodológica. Por una parte, resulta insuficiente una reflexión de la cultura apoyada en las estrategias del l enguaje o la expresividad de las formas, o bien, argumentada en el peso de la tradición y los impulsos del deseo. Por otra, tanto los múltiples procesos sociales que entran en juego en la recepción de los medios como la heterogeneidad de un público inestable y diverso, configuran situaciones reacias a ser calibradas sólo en términos estadísticos: gran parte de los haceres silenciosos a través de los cuales se intenta reconstituir sentidos sociales, a contramano mucha s veces de la dirección impuesta por la hegemonía mediática, se resiste a ser medido en encuestas. Por eso, uno de los mayores desafíos que se presenta a los actuales estudios sobre la cultura es el de compaginar las cifras duras de la economía con los procedimientos cualitativos de los análisis basados en interpretaciones variadas , en comparaciones y en aproximaciones retóricas y oblicuas. Por lo general, las primeras han sido reservadas al estud io de las industrias culturales, mientras que los segundos, aplicados al de la cultura "tradicional", erudita o popula r; los análisis actuales tienden a confrontar ambas perspectivas. En la medida de las posibilidades que presenta la si tuación de la que parte, este estudio pretende desarrollarse en tal sentido: cruzando información objetiva procedente de censos y estadísticas con análisis teóricos que requieren acercamientos sesgados, lecturas metafóricas e interpret aciones abiertas. Lo hará inevitablemente en forma exploratoria y sin pretender resolver las cuestiones que plantea: m ás bien espera que ellas constituyan interrogantes capaces de sugerir otros rumbos de lectura. Ahora bien, quizá la dificultad más seria que surge a la hora de trazar un panorama de las industrias culturales en e l Paraguay fuere la ausencia casi total de informaciones cuantitativas sobre el estado concreto de las industrias cul turales. Y ni siquiera se está echando en falta una nueva tipología de "ámbitos de la recepción", que incluya estudi os de hábitos y necesidades culturales y considere las prácticas del consumo y las modalidades de la apropiación en un camino ya iniciado por varios estudiosos latinoamericanos (como, básicamente, García Canclini y Martín-Barbero): e n el Paraguay ni siquiera existen datos básicos sobre el movimiento real de las industrias culturales (configuracione s del mercado, tendencias del consumo, cifras reales de importación/exportación de bienes y servicios culturales, etc .). Así como tampoco las mediciones de audiencia (no dirigidas a estudiar el consumo como manifestación de la ciudada nía, sino a detectar tendencias rentables) se realizan sistemáticamente: muchas veces bastan las encuestas de rating elaboradas en los centros difusores de los cuales dependen prioritariamente determinados consumos en el país. Esta situación nos ha llevado a recurrir a muy diversas fuentes, no todas igualmente confiables y no siempre confronta bles en sus criterios. Este trabajo se basa, así, en el relevamiento de los pocos datos disponibles a nivel de censos y estadísticas, pero, también, en la consulta de bibliografía de apoyo, entrevistas mantenidas con investigadores, em presarios, operadores civiles, promotores culturales y administradores públicos, así como algunos estudios de campo a cerca de casos específicos. Se espera que, de este modo, el informe final resulte de utilidad también en cuanto sea ca paz de reunir información dispersa relativa al poco explorado escenario de las industrias culturales en el Paraguay. El estudio se desarrolla en torno a un esquema básico planteado en tres secciones: 1) Un panorama general de la situa ción de las industrias culturales en cada país. 2) La presentación de un caso específico capaz de servir de ilustrac

ión de los supuestos que animan el trabajo, y 3) Un título dedicado a conclusiones y recomendaciones. En los próximo s puntos se resumirá el contenido a ser desarrollado en cada uno de estos capítulos. Antes de acceder a ellos, quiero expresar mi agradecimiento a quienes además de Nidia Glavinich, que se desempeñó como asistente-colaboraron con este trabajo concediendo entrevistas y facilitando datos, comentarios y materiales diversos: Line Bareiro, Beatriz Chase, Enrique Chase, Enrique Ostuni, Carlos Biederman, Arturo Bregaglio, Marcos Ibáñez, Luis Fernando Ibáñez, José Nicolás Morínigo, Carlos Martíni, Aníbal Orué Rogelia Zarza, Ramiro Rodríguez A lcalá y, muy especialmente, Adriana Deligdisch, con quien discutí las ideas iniciales y quien me ayudó en el relev amiento de los primeros datos.

PANORAMA DE LAS INDUSTRIAS CULTURALES

Los supuestos. Este trabajo parte del dato de que las industrias culturales y los medios masivos de comunicación han adquirido un peso determinante en la reconfiguración del campo de lo cultural durante las últimas décadas. Más allá de cualquier comentario valorativo que pudiera suscitar, este fenómeno presenta algunas consecuencias básicas: - Las industrias culturales adquirieron una incidencia contundente en la recomposición de la vida cotidiana, la educa ción, la transformación de los imaginarios y las representaciones sociales y, por ende, en la dinámica del espacio pú blico (y la suerte de los procesos de democratización). - Los procesos de masificación de los públicos, así como los de homogeneización. y cruce intercultural que promueve l a industrialización de la cultura, pueden significar un acceso más amplio y equitativo a los bienes simbólicos univer sales y permitir apropiaciones activas por parte de los públicos. - El cumplimiento de las posibilidades recién expuestas requiere condiciones históricas propicias: existencia de nivel es básicos de simetría social e integración cultural, vigencia de formas elementales de institucionalidad democrátic a, mediación estatal y acción de políticas culturales capaces de promover producciones simbólicas propias y relacione s transnacionales equitativas, así como de regular el mercado y compaginar los intereses de éste con los de la socieda d civil. Las condiciones. Sumergido en una de las peores crisis de su historia contemporánea, el Paraguay se encuentra sopo rtando una situación, cuanto menos, desoladora. Basten a modo de ilustración algunas cifras infortunadas: - Según un informe del Banco Mundial, el país figura entre los países de peor distribución de riqueza: el 20% más ri co concentra el 62,4% del ingreso y el 10% más pobre, apenas el 0,7 % de la riqueza producida. -El 35% de la población económicamente activa se encuentra afectada por el desempleo y la subocupación, y el 33,7% de los habitantes atraviesa diversas situaciones de pobreza. -Entre los países que integran el Mercosur, el Paraguay es el que presenta el menor desarrollo económico. Este da to se torna más grave si se considera la desaceleración del crecimiento: en 1982 el PIB por habitante alcanzaba la ci fra de U$ 1,641, mientras que en 1999, descendía a 1,590. - La institucionalidad educativa y cultural del país también presenta los indicadores más bajos del Mercosur: el pro medio de años de estudio de la población es de 6,2 y los gastos presupuestados del Ministerio de Educación/PIB corre sponden al 3,9%; los correspondientes al Viceministerio de Cultura ni merecen ser considerados. - Estos datos aún deben ser inscriptos sobre el fondo de un sistema político desestabilizado por la crisis de gobernabi lidad y la corrupción estatal, y en medio de una escena pública vacilante y difusa. A pesar de este cuadro desastroso que promueve, como se verá, un estado general de descreimiento de la democracia, l a cultura ha crecido en el Paraguay en forma densa y compleja a partir de registros culturales distintos: identidad es indígenas, tradiciones populares mestizas y formas diversas de arte ilustrado, principalmente literatura y artes v isuales. Ahora bien, esta fecunda producción ocurre básicamente en el ámbito de circuitos tradicionales: las industr ias culturales vehiculizan, en casi su totalidad, no sólo producciones transnacionales, sino sensibilidades y discur sos ajenos: acercan mensajes y signos cuyo sentido y alcance fueron decididos según racionalidades extrañas al curso de las culturas locales. Ya se sabe que éstas tienden a no comportarse pasivamente ante las señales extranjeras: en cuanto pueden, disputan aquel sentido y aquel alcance, los fuerzan a asumir las formas de sus deseos propios, de sus propios designios. O bien, negocian posiciones intermedias, espacios mezclados. A veces capitulan y ceden ante la av alancha hegemónica; a veces sobreimponen sobre las señales metropolitanas el cuño de sus memorias diferentes. Estas operaciones exigen esfuerzos considerables para reacomodar y readaptar las formas foráneas; para interiorizarlas y vi ncularlas con las figuras propias. Y las condiciones del Paraguay actual no resultan especialmente aptas para favore cer estas maniobras complicadas. Entonces, se corre el grave riesgo de que, ante una contraparte sociocultural extenuada y vulnerable, la expansión avasallante del nuevo complejo industrial cultural exacerbe las desigualdades, arrase con las diferencias y termin e postergando las posibilidades de integración cultural y, por lo tanto, de movilidad y cohesión social. Por consigu

iente, cualquier política que busque facilitar el acceso democrático al nuevo mercado cultural y pretenda apoyar tal movimiento en un capital simbólico propio, debe enfrentar grandes cuestiones que involucran dimensiones distintas: cómo fortalecer la producción significante propia de modo que sirva de base a industrias culturales endógenas y de c ontraparte de las transnacionales, cómo hacer de éstas canales de experiencias democratizadoras, cómo impulsar un c onsumo más participativo. Y, mirando más lejos, cómo promover la integración social y convocar la presencia del Esta do en lo cultural. Y más lejos aún, cómo erradicar la exclusión y la asimetría, vigorizar la esfera pública, reforma r el Estado e impulsar modelos democráticos de gestión. Obviamente, este breve estudio no pretende responder ni una sola de estas preguntas desmesuradas. Pero quiere mantenerlas abiertas y trazar con ellas un contorno que enmarque l as cuestiones levantadas a su paso. El panorama. Según queda aclarado, y tal como se especificará después, este estudio se centrará en el caso de la radi o, ámbito mejor anclado localmente y más abierto por eso a mediaciones. Pero, teniendo en cuenta la ausencia de estud ios de conjunto acerca de las industrias culturales en el Paraguay y considerando, tanto la escasez de datos relativ os a este tema como la dispersión de los mismos, se esbozará mínimamente un cuadro posicional de ciertas figuras bási cas a los efectos de ubicar la radiofonía en el contexto que le corresponde. Este resumen quiere no sólo listar algunas figuras, marcar su puesto en un paisaje elemental y detectar determinados p roblemas que ellas despiertan; también pretende levantar (y dejar pendientes) ciertas cuestiones que deberían ser mej or exploradas por estudios específicos sobre el tema; por ejemplo, las relativas al impacto de la revolución tecnológi ca sobre la infraestructura cultural, los imaginarios locales y las modalidades específicas de consumo. En general, t anto las figuras de las industrias culturales como los circuitos que ellas generan (microcines, shoppings, cadenas de librerías, locales de renta de alquiler de vídeos, cibercafés, etc), corresponden a modalidades compartidas con cualq uier otro país, especialmente latinoamericano. Cabría estudiar, entonces, las mediaciones y apropiaciones particulare s que se generan en el Paraguay sobre el fondo de sus características propias (bilingüismo, fuerte vigencia de la cul tura tradicional, crisis en todos los planos, dolorosa y reciente memoria de la dictadura, traumática experiencia de t ransición democrática, etc.). El rápido panorama que se levanta a continuación incluye las industrias culturales en un sentido que se ha vuelto trad icional en poco tiempo y se circunscribe a inventariar sus figuras "clásicas" (el cine, la radio, los periódicos y lib ros, la televisión, etc.). Conscientemente, deja así de lado el tema de las combinaciones multimediáticas, a partir de l salto de lo analógico a lo digital, que trenzan entre sí aquellas industrias, las telecomunicaciones y la informáti ca. Asomarse a tales fenómenos supondría no sólo contar con datos suficientes, que no los hay, sino combinar interdisc iplinariamente aparejos conceptuales cuya necesidad recién está comenzando a ser entrevista. Parece, por eso, más conv eniente iniciar un mapeo de las industrias culturales en el Paraguay, partiendo de los casos más expresivos de las co ndiciones propias de este país y estudiando los sistemas principales de las mismas: audiovisuales (televisión, cine, m úsica), la industria editorial y los circuitos informáticos que cruzan los demás y, como queda expresado, cada vez más tienden a integrarse con ellos en complejos multimedia. a. Televisión. Después de la radio, la televisión es el medio más consumido en el Paraguay. Según datos proveniente s de la Encuesta de Hogares de 1997/1998, el 74% de la población cuenta con televisor. Por su parte, el estudio rea lizado por Morínigo y Serafini marca el rápido movimiento de expansión de este medio. En 1972 el número de hogares provistos de TV alcanzaba el 6,6% (el sostenimiento económico se basaba, por lo tanto, en el aporte del Estado, hec ho que revela la sumisión del medio a los intereses de la dictadura del General Stroessner). En 1982 el indicador s ube al 41,5%; en 1992, al 53,9% y, de acuerdo al citado estudio, en 1998 a 86,2 %, lo que supone que, de hecho, urb ana en sus comienzos, la televisión se extendió también de manera notable en áreas campesinas. La misma encuesta re vela que el 20,4% de los hogares cuenta con servicio de televisión por cable, que se está extendiendo a través de p equeñas empresas que cubren preferentemente las zonas urbanas de las ciudades del interior . Por otra parte, el 14,4% de la población nacional cuenta con sistemas de video. A pesar de su tendencia expansiva, la diversificación de formatos televisivos (no sólo cable y videocassette, sino satélites directos, terminal de redes, et c., de cuya presencia en cifras no se dispone) no parece producir una merma significativa de las audiencias de la tele visión abierta que, como en otros países latinoamericanos, "sigue siendo la `plaza electrónica' donde la población log ra puntos de encuentro y temas de conversación"'. El consumo de la televisión parece apuntar básicamente a la información, en medida mayor aún que la de la radio, se gún se verá. Ante la pregunta formulada en el estudio que seguimos acerca de la función (principal, y muy principal) esperada de la televisión, el porcentaje de las categorías arroja las cifras siguientes: información, 72,4%; distra cción, 67,3%; aprendizaje, 44,8% y compañía, 58,4%. Ya se sabe que esta demanda de la televisión se ubica ante las p romesas de protagonismo y las posibilidades evasivas que acerca ella en el centro de un paraje desencantado. Las tel eaudiencias no sólo se sienten públicos de universos excitantes y espectáculos, inabordables a través de otros med ios; también se autoperciben como actores de una escena pública presentada como próxima y accesible. Sin embargo, en los hechos, sólo comparecen ante las cámaras (nacionales) las dirigencias políticas, empresariales, culturales, etc . (entrevistas, debates), mientras las grandes mayorías intervienen como mero objeto de beneficencia (programas de s ervicios), víctimas de adversidades (noticieros sensacionalistas), "extras" de los estudios (programas participativ os, reality shows) o excusa para folklorizar la diferencia (reportajes populistas sobre indígenas y campesinos). Según encuestas realizadas por el ICA (Instituto de Comunicación y Arte) en enero de 2001, el consumo de la televis ión gira en torno a programas extranjeros en un 65%. Esta cifra coincide con un estudio de Getino, según el cual lo s países que presentan una menor dependencia del exterior en materia de programación para TV de señal abierta son l os que cuentan con una mayor capacidad productiva. Así, mientras Brasil, Argentina y Chile abastecen, respectivame nte, el 73%, el 60% y el 70% de sus necesidades de programación, en el Paraguay y el Uruguay la importación de prog ramas oscila entre el 50% y el 60% del total. La cuantía de esta cifra revela tanto lo mediano de la producción na

cional como su escasez, relacionada con el alto costo de la industria local en comparación con los programas enlata dos provenientes del exterior y la falta de acceso a los mercados internacionales. Pero también, y sobre todo, expr esa una clara preferencia por imágenes, valores y discursos-mundo: la ilusión de acceso a dimensiones modernas y co smopolitas. Y este abrirse a lo contemporáneo y lo universal adquiere un énfasis particular en el Paraguay, cuyo l argo atraso y cuyo encierro y exclusión, consolidados durante la dictadura, han marcado claustrofóbicamente sus rep resentaciones. Pero la televisión también promete verdad y transparencia, valores raros en la escena pública del Paraguay. Según el e studio de Morínigo y Serafini, este medio es más creíble en la sociedad paraguaya: el 45,9% de los entrevistados opta por la televisión, en tanto que el 26% lo hace por la radio y el 16,8% por los periódicos. Esta preferencia cuenta com o base mayor los sectores populares y la población joven: la televisión tiene entre los jóvenes de 18 a 25 años su pun to más alto de credibilidad". Es que una de sus características es la irrefutable impresión de verosimilitud que tran smite su imagen y la hace más confiable que otras instituciones jurídico-formales". "Frente a la opacidad creciente de otras instituciones, frente a la complejidad infernal de los problemas públicos -escribe Beatriz Sarlo-, la televisió n presenta lo que sucede tal como está sucediendo y, en su escena, las cosas parecen siempre más verdaderas y más senc illas". Y es así porque "la ilusión de verdad del discurso directo es (hasta ahora) la más fuerte estrategia de produc ción, reproducción, presentación y representación de `lo real'..."". Ahora bien, es cierto que, como lo hacen otros medios, la televisión vende ilusiones, pero las audiencias no son tan cándidas como para aceptarlas a ciegas y en detrimento de sus propios deseos. Por más seductores que sean los argumen tos de la imagen y astutas sus estratagemas de representación (y por más convincentes que parezcan las razones retóri cas que moviliza este medio), unos y otras no serán capaces de arraigar en los imaginarios y los hábitos colectivos si no apelan a expectativas reales, no compensan el escamoteo de la ficción ni dejan márgenes para que las formas se an rechazadas, reinterpretadas o adaptadas a la vida cotidiana del receptor. Es decir, mal podría funcionar el mito m ediático que promete la participación de los públicos y asegura la verdad de sus discursos si no incluyese certidumbr es colectivas, vacantes quizá, y si no presentara resquicios por donde pudiesen colarse, aunque fuera subrepticiamen te y a largo plazo, razonables posibilidades de participación. Al llegar a este punto desembocamos de nuevo en el concepto de consumo como ámbito de negociación de sentido: el t ema de las "audiencias activas", la cuestión de las mediaciones, motivo favorito de ciertos valiosos estudios act uales sobre la comunicación. Pero también volvemos a enfrentarnos a ciertas barreras que levanta la historia ante e se ámbito e impide que el mismo devenga escena cabal de interacciones capaces de revertir el rumbo de las señales que avancen a contramano. No se trata acá de volver a mencionarlas cifras acercadas por un presente ingrato; sin bo rrarlas, ahora importa recordar otro problema: el concerniente a un modelo de televisión que, crecido al margen de las preocupaciones estatales, carece de compromisos públicos y discurre impelido por las meras razones del mercado . En esta dirección, Roncagliolo sostiene que los espacios públicos quedaron en América Latina "restringidos a los medios comunitarios y marginales, puesto que la televisión estatal ha sido y es mucho más gubernamental que pública ". (En el Paraguay, la situación es más complicada puesto que, tanto como Ecuador, el país carece incluso de telev isión estatal). La raíz del problema debe ser buscada, según el mismo autor, en el hecho de que "nuestras industria s audiovisuales, a diferencia de lo que ocurrió en el resto del mundo, siguieron el modelo atípico (exclusivamente publicitario-comercial) de los Estados Unidos. Ése es el modelo que debe ser cambiado para que las potencialidades democratizadoras de la televisión puedan ser eje rcidas. Si la televisión implica concesión de poder público, tiene obligaciones que cumplir en la esfera concerniente a ese poder. Y el Estado debe demandar ese cumplimiento a través de sistemas eficientes de regulación y control. No ocurre tal cosa, ya lo sabemos: el Estado no tiene fuerzas para (ni interés en) mediar entre los móviles de las empr esas privadas, que gobiernan incontroladamente los terrenos de la televisión y los intereses públicos que allí se jue gan. La gran cuestión que se plantea aquí concierne no sólo a los recursos de un modelo ideal de televisión pública (necesi dad de conciliar dinámicas de presupuestos estatales y competencia privada, etc.), sino a las políticas comunicacional es y los criterios políticos que definirían los contenidos y alcances de tal modelo y que, evitando intervencionismos , censuras o restricciones, regularían la televisión comercial y estimularían el pluralismo televisivo. b. La industria fonográfica. También el rubro fonográfico se encuentra librado al azar de los mercados -fundamentalmente los manejados por las ma  jores (megaempresas disqueras transnacionales)- y se ubica fuera de cualquier política estatal que promueva el desa rrollo de formas propias y la expansión de los circuitos nacionales y regionales. Tampoco existen proyectos capaces de canalizar experiencias musicales alternativas, marginalizadas por la industria fonográfica. La producción nacional, que alcanzara cierto prestigio y proyección internacional durante décadas anteriores y goza ra de fuerte vigencia local, hoy viene declinando: ha perdido mercado extranjero y ha visto mermado su público naci onal. Y aunque éste aún la consume, especialmente en localidades rurales, el género de "pop tropical" (llamado cac haca en Paraguay, bailanta en la Argentina y Uruguay, chicha, en Bolivia y nueva vallenato en Colombia) ha desplaza do su presencia a través de producciones locales y, especialmente, grabaciones extranjeras y ha determinado la apar ición de nuevas modalidades de clubes de baile. El fenómeno de la gran difusión de la cachaca entre amplios sectores populares plantea retos a los estudios críticos de la cultura: es indudable, por un lado, que ese género musical corresponde en gran parte a un híbrido promovido por grandes industrias discográficas. Por otro, es innegable la vinculación que logra la escueta estructura musical de l a cachaca y sus ritmos pegadizos con imaginarios locales diversos que cubren desde la tradición del purahéi jahe'o gua

raní (el cántico plañidero) hasta la cultura fashion de las ondas latinas y tropicales provenientes de metrópolis int ernacionales y submetrópolis regionales, pasando por la retórica contestataria de las "verdades sociales" (figuras de marginación, exclusión y frustración, tratadas por muchas versiones populares de la cachara). Pero si no cabe mencionar una producción fonográfica nacional significativa, sí es posible, y necesario, hablar de u na poderosa industria musical paralela. Hay una piratería cometida por empresas transnacionales en perjuicio de cultu ras tradicionales: la expropiación indebida de músicas indígenas y populares realizada al margen de cualquier régime n de protección de los derechos autorales, configura sin duda un caso de saqueo cultural serio. Pero en el Paraguay la piratería se da bajo la forma de una industria cultural paralela que falsifica la producción internacional. Según Yúdice, "los grandes centros de manufactura Paraguay, para el Cono Sur y la frontera México-Esta dos Unidos, para América del Norte- están vinculados con otros centros de producción, como acontece con las maquilas ". El éxito de las grandes mafias que lideran la piratería había llevado a buscar nuevas sedes para sus operaciones. Así, "instalaron, por ejemplo, fábricas capaces de producir 400 millones de CDs por año en Paraguay ...".Basado en da tos de la International Intellectual Property Alliance (IIPA), Rodríguez Alcalá registra las siguientes cifras relati vas a las pérdidas y la piratería de fonogramas en el Paraguay": 1998 Pérdidas: millones US$ Piratería: millones US$

280

1999 200

-90% 90%

El mismo autor señala que "la Asociación Protectora de Derechos Intelectuales Fonográficos, filial Paraguay, en el año 2000 ha incautado y destruido un gran volumen de discos láser, musicales y de juegos de vídeo, cassettes y otros elementos utilizados por los piratas fonográficos, por un valor que supera los US$. 6.000.000". Por su parte, conti núa, "la Cámara de Productores Fonográficos del Paraguay sostiene que `de una venta anual de discos compactos del o rden de las 800.000 unidades alcanzada hace pocos años atrás en el mercado local, actualmente se comercializan 80.00 0 discos', lo que supone `una caída del 90% de las ventas formales’” .... .. . Por otra parte, Alvarez informa acerca de la existencia de un contrabando considerable de CDs grabados en países del sudeste asiático y China que entran por medio de una triangulación con Paraguay. "Las copias de artistas brasileñ os son realizadas en las grabadoras instaladas en los países asiáticos y luego exportadas para Paraguay, donde son m aquilladas e introducidas en el mercado brasileño [...] Este mercado mueve 250 millones de dólares por año...". La industria pirata supone un eficiente sistema de producción y circulación clandestina. Pero resultaría impropio ve r en ella una alternativa frente a la hegemonía de la industria transnacionalizada de la música. Ante ciertas propues tas de ver en la piratería una posibilidad de mayor participación de sectores populares en el consumo destinado a la s clases medias y en la producción de músicas marginalizadas, Yúdice responde que la piratería no resuelve estos prob lemas. Por un lado, "la piratería sin duda pone cassettes y CDs al alcance de los pobres, pero ello no resuelve lo i mportante: la participación de los pobres en la creación y endosamiento de valores y estilos". Por otro, "la transfor mación de los repertorios no se logra con la piratería: al contrario, ésta extiende el alcance de las músicas proven ientes de la industria". Por último, "los estudios sobre piratería señalan que (ésta) no proporciona el mismo número de empleos que las industrias culturales; y, acaso lo más problemático: los piratas no pagan impuestos". Como se ve rá, la democratización en la producción y el consumo de música tendría que ser buscada imaginativamente a través de p olíticas culturales estatales e iniciativas privadas capaces de promover desarrollos endógenos y mercados alternativ os rentables. Según entrevistas realizadas en el marco de este trabajo a casas de venta de discos, éstas han bajado de manera con siderable su nivel de operaciones debido a la comercialización desmedida de los "discos mau" (falsificados o de c ontrabando). Otras consultas realizadas entre vendedores ambulantes permiten concluir que éstos trabajan hoy casi e xclusivamente con CDs, pues las cintas o cassettes han perdido casi toda demanda. Los tipos de música más requerido s corresponden a la cachaca, la cumbia, música latina en general, pop brasilero y temas melódicos internacionales, géneros enumerados en importancia decreciente (la música paraguaya no figura en la lista de nuestros entrevistados) . Todos éstos coinciden en que las ventas han disminuido desde hace cinco años, cuando comienza a agravarse la cris is económica. C. Cine. El Paraguay carece de producción cinematográfica propia, salvo intentos pasados dispersos y experiencias a ctuales que ocurren cerca del vídeoarte y se vinculan más a la factura de la artesanía que a los procesos de la ind ustria. Esta carencia hace del cine el rubro más determinado transnacionalmente y el objeto menos propicio para un estudio que apunta a promover la participación y la creación local, de modo que nos conformamos con levantar brevem ente algunas notas que se relacionan con su consumo en el medio. En el Paraguay se observa la misma tendencia que en otros países latinoamericanos: el cine resurgió durante los pr imeros años de la década del 90, luego de un drástico decaimiento que afectara la década anterior, cerrara salas y amenazara con la extinción del género. La recuperación de los públicos coincidió con la aparición de microsalas li gadas a grandes centros comerciales (ha sobrevivido sólo una sala tradicional: la del cine Victoria); pero también con la expansión de un nuevo cine-mundo generado en Hollywood en base a una fórmula de entretenimiento seguro que c ombina tecnología sofisticada con estructuras narrativas elementales y claros lenguajes. Al Paraguay llega poquísi mo cine europeo y latinoamericano y casi ninguno procedente de otras regiones (ocasionalmente este cine es exhibid o en festivales organizados por la Cinemateca Paraguaya y en ciclos promovidos por ciertos centros culturales extra njeros).

d. Industria editorial. La parca industria editorial paraguaya no padece el proceso de transnacionalización que afect a a otros países de América Latina, movido por empresas de origen europeo, español principalmente. Es que las megaedi toriales difícilmente pueden interesarse en un mercado cuya restricción no admite las ediciones de tiraje masivo exi gidas por sus políticas de best-sellerización. Las limitaciones de ese mercado provienen de lo reducido de la poblaci ón del Paraguay (6.000.000 de habitantes), el predominio de la culturaoral, el bilingüismo (la inmensa mayoría de la población se expresa en guaraní ) y, consecuentemente, la escasa tradición de lectura, así como la crisis económica a gravada en los últimos años y, como lo señala García Canclini refiriéndose en general a América Latina, la precarieda d histórica de los sistemas de distribución regional y nacional. Estos mismos factores no sólo ahuyentan el interés de las megaeditoriales, sino, lamentablemente, estorban el desarrollo de una industria editorial propia. En respuesta a un cuestionario referente a la situación de la industria editorial en el Paraguay, Enrique Ostuni, p residente de la Cámara Paraguaya de Editores, Libreros y Asociados (LAPEL), ha proporcionado informes que registran el notorio declive de la producción editorial 22. Basándose en datos de la Agencia del ISBN (Sistema Numérico Inte rnacional de Libros), nuestro entrevistado informa que durante el año 1999 se registraron 369 títulos publicados; durante el año 2000, 170 títulos y durante los seis primeros meses del 2001, sólo 57. Una compulsa realizada por CA PEL entre sus asociados libreros y distribuidores manifiesta que también la importación decayó notoriamente en los últimos años. Iniciado en 1995, el proceso de reducción en este rubro se aceleró a partir del último tercio de 199 9: durante los primeros seis meses de 2001 sólo se alcanzó a importar el 18% de lo importado durante ese mismo perí  odo en 1995. Ostuni considera difícil medir las preferencias de lectura, pues, dado que los diarios, revistas y libros no pagan im puestos (art. 83 de la Constitución Nacional), las "novedades" que se venden en librerías son introducidas al país si n despachos aduaneros mediante "sacas" de correo y/o equipajes personales de viajeros, sin que este tráfico sea tipif  icado como delito de contrabando. "Lamentablemente-dice Ostuni en el informe citado— la generalización de esta prácti ca (fomentada por los altos costos de los trámites aduaneros y la excesiva burocratización de sus procedimientos) imp ide llevar registros estadísticos. Sólo los libros de la categoría "Diccionarios y Enciclopedias" se importan en ca ntidad apreciable y mediante la utilización de despachos aduaneros (se estima en 3.000.000 de dólares anuales el mont o de las operaciones, considerando los promedios de los años 1998, 1999 y 2000). Sujeta a la misma situación legal que afecta la importación, la exportación de libros de autores paraguayos resulta d ifícilmente registrable. Las mayores exportaciones de libros impresos en el Paraguay, realizadas con despacho aduane ro, son las de los `fabricados' por unas pocas industrias gráficas mediante una suerte de maquila editorial. "Se edit an aquí libros con `películas importadas transitoriamente'; en general, corresponden a materiales de instituciones re ligiosas del exterior... La exportación de obras de autores paraguayos editadas localmente se realiza en escala meno r mediante el correo postal y la participación de socios de CAPEL en Ferias del Libro regionales (Resistencia, Bueno s Aires, Montevideo y, ocasionalmente, La Paz y Santiago de Chile)". Según el Anuario Estadístico de la UNESCO, al ig ual que en todos los países de la región (salvo Argentina), se tiende a invertir más en importación que lo obtenido e n exportación de libros, con lo cual la balanza comercial arroja en este rubro saldos negativos que, en 1993, alcanza ron en el Paraguay la suma de 1,7 millones de dólares. Un fenómeno local que deteriora aún más la precaria situación de las industrias editoriales es la propagación del u so del multicopiado o fotocopia, aceptado socialmente de modo tal "que hasta en algunos puestos de venta ubicados e n el mismísimo Palacio de justicia y en las Facultades de Derecho de prestigiosas universidades se venden libros fo tocopiados" bajo el argumento publicitario de que resultan mucho más económicos que los originales y legales. Este hecho se vincula al de la entronización de la "piratería cultural" en el imaginario local. La venta de textos un iversitarios es la que se ve mayormente afectada por esta modalidad, debido al alto costo de los libros especializad os y la urgencia que tienen los estudiantes de acceder a ellos. A esto se debe el considerable y progresivo consumo d e multicopias, folletos, copias por computadora, etc., que, a contramano de los derechos autorales básicos, circulan por librerías paralelas sin ningún control ni restricción de índole legal. Pero este consumo también obedece a la in teriorización de pautas de una cultura del fraude hondamente enraizada en los imaginarios locales. El concepto de "pr oducto mau" (fabricado ilegalmente, falsificado u obtenido mediante contrabando a través de un mercado negro que a menudo se nutre del robo) constituye una figura aceptada con naturalidad en un país castigado brutalmente por la cor rupción de sus dirigencias. La complicidad entre el Estado y ciertos sectores sociales se traduce en una suerte de mu tua vista gorda y genera un tácito pacto de impunidad atacado hoy desde sectores internacionales e internos, pero su ficientemente fuerte aún como para producir un perjuicio importante a los sectores afectados. De acuerdo a la Interna tional Intellectual Property Alliance (IIPA), las pérdidas que la piratería de ediciones en el Paraguay ocasiona a s us asociados alcanzó en 1998 la suma de 2,5 millones de dólares, ascendiendo a 3 en 1999. Entrevistas y consultas realizadas en diferentes librerías de Asunción por la profesora Nidia Glavinich, revelan que las obras de mayor consumo son los textos universitarios y profesionales, básicamente los de medicina. Después de és tos tienen salida importante los materiales referentes a administración, marketing, ciencias contables, computación (en esta área aparentemente se consume más variedad que cantidad), economía e ingeniería. En menor medida se venden t extos de arquitectura, veterinaria y agronomía y, por último, de autoayuda y de literatura (mayoritariamente de temát ica infantil y autoría extranjera). Las preferencias parecen estar condicionadas por la especialización de las libre rías; por ejemplo, la firma EI Lector informa vender preferentemente obras de autores nacionales referidas a temas l iterarios y de investigación social. Otro rubro que corresponde considerar aquí es el de la prensa escrita, una de las industrias mejor provistas de proy ección territorial. En la actualidad se publican cuatro diarios de alcance nacional: ABC, La Nación, Noticias, Últim a Hora, Popular y Crónica, además de semanarios y diarios de alcance local. Según la encuesta de Morínigo y Serafini

, se estima la venta diariade periódicos en 150.000 ejemplares (168.000, según datos de Getino) lo que supone que ap roximadamente 600.000 personas tendrían acceso a la prensa escrita. En el contexto del Mercosur, el informe de la UN ESCO ) (1996) consigna que el Uruguay es el país que ofrece un índice más alto de ejemplares por cada mil habitantes (237), seguido por Argentina (138), Brasil (45) y Paraguay (42). Informes posteriores del mismo organismo registran cierta tendencia declinante en este sentido: la circulación de periódicos, por cada mil personas, que había alcanza do la cifra de 51 en 1980, bajó a la de 43 en 1998; lo que implica una disminución del 0.9%. El consumo mayor de periódicos se concentra en Asunción; cifras publicadas por Zarza en 1990 estiman que los lecto res de la capital absorben el 79% de periódicos; básicamente esta proporción parece mantenerse. La misma autora determina a partir de otro estudio que en zonas rurales, sujetas a fuerte tradición oral y empleo preponderante de l idioma guaraní, el uso de la radio como medio informativo determina la escasa frecuencia de lectura: "del total de lectores de periódicos (71% de la muestra), apenas un 4% los lee diariamente, mientras que el 29% lo hace seman almente, el 17% cada quince días y el 48%, muy ocasionalmente"". Obviamente, debe considerarse también la incidenc ia del analfabetismo, cuyo peso mayor soportan las áreas campesinas (según la Encuesta de Hogares 1997-1998, de la Dirección General de Estadísticas, Encuestas y Censos, el promedio nacional de la tasa de analfabetismo, en el Pa raguay, es de 8.9%). Considerando variables de ingreso, educación y área geográfica, Morínigo y Serafini presentan el siguiente perfil tí  pico del comprador de periódicos habita áreas urbanas y se encuentra provisto de ingreso alto, educación secundaria o universitaria y una edad cuyo promedio oscila entre 20 y 40 años. En cuanto a la credibilidad que generan los peri ódicos, los mismos autores concluyen que el 16,8% de la población confía más en éstos que en otros medios, mientras que el 45,9 % se fía más de la televisión y el 26%, de la radio. También la televisión es considerada más independie nte en sus opiniones (42,1% frente a 34,2 % que presume mayor objetividad y neutralidad en la prensa escrita). En lo s medios urbanos la credibilidad hacia los periódicos es significativamente mayor que en los rurales. Una visión patrimonialista/elitista de lo cultural promueve una separación entre las áreas de "medios de comunicaci ón cultural" y las de "cultura". Asumiendo las especificidades de aquellos medios, resulta preciso integrar ambos e spacios para que los mismos puedan ser incluidos en políticas culturales que asuman su fuerte presencia en la escen a pública (configuración de subjetividades, expresión de demandas, apertura de un espacio de debates y confrontaci ones, etc.). e. Circuitos informáticos y telecomunicacionales. García Canclini reconoce cuatro circuitos de desarrollo cultural a t ravés de los cuales la transnacionalización opera de maneras diferentes: el histórico territorial (relativo al patrimo nio histórico y la cultura popular); el circuito de la cultura de elites (literatura, artes plásticas, etc); el de la c omunicación masiva (radio, cine, televisión, vídeo) y el de los sistemas restringidos de información y comunicación de stinados a quienes toman decisiones (satélite, Fax, teléfonos celulares y computadoras). "La competencia de los Estados nacionales y de sus políticas culturales disminuye a medida que transitamos del primer circuito al último". Pero el último circuito no es sólo el más abandonado por las políticas estatales, también es el más inaccesible para las grandes mayorías: supone conocimientos técnicos y recursos económicos reservados a los países centrales y las el ites de las regiones periféricas. La tecnología de avanzada, por lo tanto, intensifica las asimetrías en el acceso a l a cultura. Esta distancia se vuelve más grave si se considera la incidencia creciente que adquieren las nuevas tecnolo gías en la reconfiguración de los escenarios culturales, cada vez más regidos por el desarrollo informático y comunica cional. Como viene sucediendo en distintas ciudades latinoamericanas, en Asunción y otros centros urbanos del Paraguay se a dvierte la súbita proliferación de cibercafés y cabinas públicas que ofrecen acceso a redes informáticas. Este fenóm eno, básicamente ligado a la cultura juvenil y la clase media, convoca la intervención de imaginarios nuevos y aumen ta las posibilidades democratizadoras de las redes, que a veces tienden a sostener proyectos sociales crecidos más allá de lo comercial. Pero lo hace desvinculado de las políticas nacionales y regionales: la Internet no figura en tre las preocupaciones económicas, tecnológicas ni, mucho menos, culturales o educativas del Estado. Lo ideal sería que el mayor acceso a las redes tuviera lugar en las casas, los espacios públicos y las escuelas, más que en los cibercafés. Pero la revolución digital se encuentra aún lejos de aquellos circuitos. De aproximadamente 7.500 escuelas públicas del país, sólo alrededor de 300 están conectadas a Internet (y lo están gracias a un conven io entre la CONATEL y el programa de Enlaces Mundiales para el Desarrollo). Carmen Varela de Taboada, especialista e n el tema, informa que en 1998 un proyecto para la implementación de informática en las escuelas había logrado el ap oyo económico de 7.000.000 de dólares del Banco Mundial, pero el emprendimiento no pudo ser ejecutado a causa de los cambios políticos que crisparon entonces la escena nacional; es decir, por falta de políticas estatales instituidas por encima de los azares gubernamentales y los intereses partidarios. Y esta situación no se compadece con el hecho de que el 80,2 % de los colegios del Paraguay depende del Estado (el 90,9% de los colegios de áreas rurales y el 6, 2 % de los ubicados en zonas urbanas), ni se aviene al hecho de que el 41,5% de la población nacional es menor de 15 años, pero explica bien por qué gran cantidad de "estudiantes de secundaria acuden a cabinas públicas con servicios de Internet, bajan lo último en formato MP3" y se ilusionan con las promesas, ofrecidas en un sitio web, "de que va n a poder hacer lo mismo desde teléfonos celulares". En general, el acceso a las redes es muy reducido en el Paraguay. Según datos de la ALADI (Asociación Latinoamerican a de Integración), en abril del 2000 el número de conectados a Internet sólo llegaba a 25.000, lo que representa el 0,36% de la población total. Este déficit se encuentra condicionado evidentemente no sólo por la pobreza del país, sino además por el alto costo de los servicios. "Si en los Estados Unidos una conexión telefónica cuesta 20 dólares y un sueldo mínimo alcanza entre 1.500 y 2.000 dólares, en el Paraguay el precio de una conexión telefónica llega a los 600 dólares, mientras que el sueldo mínimo, sólo a 220 dólares. Este excesivo costo hace que sólo el 14% de las

escuelas públicas tenga teléfono". Otros indicadores dan cuenta de la baja presencia del Paraguay en la Internet. Por un lado, en lo referente a la can tidad de hosts (sitio desde el cual se difunde información a la Internet) "de todas las naciones del Mercosur, el Pa raguay tiene la tasa más baja: 0.03 hosts por millar". También en la elaboración de páginas web el Paraguay presenta ba en 1998 los índices más bajos de la región: según el registro de Yahoo, en mayo de 1998 este país contaba con 49 páginas web contra 1.250 de la Argentina, 3.245 del Brasil, 134 de Uruguay y 475 de Chile. Actualmente, según Yaguá. com com. El buscador paraguayo, existen aproximadamente 2.135 sitios web en el Paraguay (existen otros sitios no reg istrados por este buscador). En otro plano, tal como ocurre en muchos circuitos de las industrias culturales, la piratería afecta seriamente el in cipiente mercado del software en cl Paraguay. Los datos consideran dos vertientes: por un lado, el mercado interno a sistido por la importación de software y la industria local y, por otro, la industria informal de productos software en el país, desarrollada a partir de insumos informales originarios del Asia y los Estados Unidos para el mercado ext erior (básicamente Brasil). Según la International Intellectual Property Alliance (IIPA), las pérdidas causadas a los software de negocios en el Paraguay por la agresión de la piratería serían de 6,7 millones de dólares en 1999 Un inf  orme de ALADI afirma que el 78% del software que corre en las computadoras del país es considerado ilegal y se comerc ializa en Ciudad del Este. (La cantidad de computadoras en el Paraguay sería del orden de las 200.000 unidades, de la s cuales una mitad se encuentra en el sector público y la otra en empresas privadas y hogares). RADIO Este trabajo se centra específicamente en el caso de la radio como ilustrativo del desarrollo de las industrias cultu rales en el Paraguay, atendiendo a que corresponde al medio más consumido en el país. Pero, también, considerando que , en tensión con la lógica del mercado, el mismo es el que mejor admite mediaciones con las culturas locales, ocupa e scenarios culturales diversos y facilita vínculos interactivos y formas plurales de participación ciudadana. Buscando abordar el tema de la radio a partir de tales vínculos, este capítulo lo hace desde el lado de las audiencias, espec íficamente las populares: comienza nombrando la cuestión de las identidades desde la perspectiva de lo popular, abre un rápido panorama de la radiofonía en el Paraguay, atendiendo siempre a las alternativas de participación que presen tan los medios, y termina considerando, a título de ejemplo, el caso de las radios comunitarias. Identidades. Las identidades populares se conforman a lo largo de temporalidades distintas, desde lugares múltiples y a través de complejos y muy variados procesos de autorrepresentación. Cada vez más, resulta destacada la incidencia de la radio en algunas experiencias de constitución identitaria. Este hecho se encuentra impulsado por varios factor es. Por un lado, diversos sectores populares construyen imágenes de sí también a través de la recepción radiofónica y en torno a prácticas de identificación o impugnación desarrolladas ante figuras, ideas y valores aportados por ell a. Gran parte de la cultura subalterna se afirma ante la hegemónica por medio de complicados procesos de apropiación , resistencia, adulteración y reinterpretación de las formas propuestas introducidas por ésta, tanto a través de los circuitos ilustrados como masivos. Entre estos últimos, la radio se presenta como un eficiente canal de confrontación: el peso de su inserción local y de su acceso a la cotidianidad, su impacto más directo sobre las audiencias, sus posibilidades de producción endóg ena y, por lo tanto, sus mayores conexiones con los mercados nacionales, ofrecen mediaciones y proponen ámbitos conc retos de interacción. Es sabido que la radio también se presenta como un dispositivo mágico, capaz de articular espa cios públicos y privados: según sus promesas, el éter actuaría como un buen conductor de muchas audiencias hasta un a esfera pública inaccesible por otros caminos, y como un buen intercesor de demandas ante las remotas instancias de l poder político y administrativo. La radio también promete la creación de redes de solidaridad que levantan posible s y diversos contornos socialmente compartidos y compensan la crisis de instancias tradicionales de representación ciudadana (y revelan, así, la tendencia espuria tras la cual el Estado delega en el mercado funciones de interés púb lico). Aunque todas estas promesas se encuentren enunciadas en clave publicitaria, a menudo ellas obtienen mayor cre dibilidad cuando empalman de hecho con proyectos democratizadores "reales", provengan éstos de un lado u otro de lo s circuitos mediáticos. Por eso, según será expuesto, ciertos intereses ciudadanos pueden sacar provecho delespaci o ideal abierto por la radio, confrontándolo con la esfera pública concreta. Es que el conflicto entre la racionalidad lucrativa del mercado y los intereses de las diversas audiencias-tensión qu e anima el consumo de las industrias culturales en general-adquiere en el ámbito de la radiofonía definiciones más ní  tidas y resoluciones específicas y diversas. Y esto ocurre justamente porque la proximidad comunicativa que instaura el proceso radiofónico facilita cruces y tránsitos culturales y permite procesos de participación y usos paralelos. E s decir, las reapropiaciones de sentido que pueden hacer las audiencias según sus proyectos propios-el citado fenómeno de las mediaciones, tan destacado hoy en América por la teoría crítica de la comunicación-adquieren una fuerza espec ial en el caso de la radio por los vínculos que tiene ésta con las culturas periféricas y la porosidad de sus circuit os, permeables a los decires locales. Se verá que en el caso del Paraguay, país bilingüe y provisto de una fuerte trad ición oral, la radio permite más que ningún otro medio el uso del guaraní, el idioma oficial al lado del español aunqu e mucho más difundido que éste. Configurado en gran parte por las industrias culturales, el concepto de "lo popular" tiende hoy a desembocar en el de "lo masivo". Pero el ámbito designado por aquel término guarda siempre una reserva de diferencia que apunta tanto a trabajar la memoria de una experiencia comunitaria como a generar, desde ella, proyectos culturales alternativos y, a un, contra hegemónicos. Esta potencialidad que cobija lo popular permite que su concepto sea reconectado hoy con deba tes sobre las identidades, la ciudadanía y los espacios públicos. Y posibilita, por lo tanto, que la reflexión sobre la democracia ocupe un lugar en los estudios sobre industrias culturales. Por lo afirmado más arriba, la radio ocupa en esta agenda un lugar principal.

Breves notas sobre la historia de la radio en el Paraguay. La incorporación de la radio en el Paraguay, en 1928, d urante el gobierno de Eligio Ayala, ocurre no sólo dentro de un programa modernizador importado de Europa, si no en pos de un objetivo militar defensivo que preparaba el país para enfrentar la guerra que mantendría con Bolivia (19 32-1935). La dictadura del general Higínio Morínigo (1940-1947) instaura un sistema filonazi de control sobre cl us o de la radio en el país. De hecho, una ley promulgada en 1944 formaliza el otorgamiento de frecuencias según un mo delo fielmente copiado de la Ley de Comunicación 6244 de Mussolini. La radiofonía comercial, y con ella la locución profesional, se inicia en 1932 con la inauguración de Z.P.1 Radio Pr ieto, de propiedad de la firma Artasa Hermanos. La emisora desempeña un papel importante durante el enfrentamiento b élico con Bolivia pues "las noticias relacionadas a la guerra eran transmitidas previa detonación de una bomba para alertar a la población, que iba a ver los comunicados en las pizarras de los diarios". Durante la dictadura del general Alfredo Stroessner (1954-1989), el control del Estado sobre la radio se ejerce, p or una parte, mediante la propaganda gubernamental realizada por la Cadena Nacional de Radios y La Voz del Coloradi smo y, por otra, a través de la instauración de dispositivos de filtración y censura de la información que funciona ban bajo el control de ANTELCO (Administración Nacional de Telecomunicaciones).Algunas excepciones se encontraban m arcadas por emisoras como Radio Charitas y, posteriormente, Radio Ñandutí, que desarrollaban ciertos espacios de c rítica y disidencia, reprimidos en el caso de la última emisora citada. El régimen de otorgamiento de licencias dur ante la dictadura se encontraba movido por un esquema clientelista y prebendario que favorecía a correligionarios p olíticos, parientes y socios, amigos y entenados. A pesar de que los gobiernos de transición posdictatorial promovieron la emergencia de un espacio de libertades públ icas y desmontaron los sistemas de represión, control y censura de la información; y no obstante la promulgación de una nueva normativa aplicable a este ámbito (Ley de Comunicación 642, 1995), la situación no parece haber cambiado d emasiado, tanto en lo referente a la existencia de políticas radiofónicas que promuevan el interés público como en l o relativo al régimen de otorgamiento de licitaciones. La instancia legal de control es la Comisión Nacional de Tele comunicaciones (CONATEL),dependiente del Ministerio de Obras Públicas y Comunicaciones; pero, darlo que esa entidad no explicita criterios de interés público para la ejecución de sus funciones, éstas se limitan a exigir el cumplimie nto de las formalidades burocráticas (entrega de pliegos y condiciones acerca de la programación, etc.). Así, la con cesión de licitaciones, figura clave en un proyecto de democratización radiofónica, en gran parte sigue estando con dicionada por razones político-partidarias o lógicas comerciales y carecen del encuadre de políticas estatales de c omunicación. Según el parecer de Arturo Bregaglio, las licencias otorgadas a partir de la nueva ley habrían creado una suerte de anillo en torno a Asunción, donde los propietarios de emisoras siguen siendo, en su gran mayoría, miembros del ofici alista Partido Colorado. A pesar de esta inflexión político-partidaria que condiciona el sistema de otorgamiento de licitaciones, aquellas emisoras no actúan como instrumentos de difusión partidaria o adoctrinamiento, sino como medi os para promover intereses personales de índole económica y afirmar cuotas de poder en un sentido que tergiversa los fines de la radiodifusión como buen público. De hecho, concluye Bregaglio, la nueva ley de comunicación constituye un cuerpo híbrido en sus objetivos, entre los cuales no se reconoce sistemáticamente la función social de la comuni cación. El espacio de la radio. Diferentes mediciones sobre audiencias coinciden en el hecho de que, entre las industrias c ulturales, la radio constituye la figura más difundida en el Paraguay. Así, el último Censo de Población y Vivienda s (1992), la Encuesta de Hogares (1995) y la investigación realizada por Morínigo y Serafini (1998) encuentran, res pectivamente, que el 81,8%, el 86,3% y el 92,3% de las residencias cuenta con aparatos de radio. Según la encuesta correspondiente a la última investigación citada, el 62,8% de estas residencias cuenta con una sola radio, mientras que el 25,4 %, con dos y un 4,1%, con tres y más. Considerando datos del Anuario Estadístico de la UNESCO, el aume nto de receptores de radio se produjo en el Paraguay en forma acelerada: de los 250.000 receptores que poseía en 19 70, pasa a 350.000 en 1980, 600.000 en 1985 y 730.000 en 1990 y 1994. De acuerdo a un sondeo de opinión realizado p or Zarza en tres departamentos del interior del país, el 96% de las familias campesinas encuestadas posee aparato d e radio. El estudio realizado por el ICA (Instituto de Comunicación y Arte) en Asunción y el Gran Asunción considera que la r adio es el medio más consumido no sólo atendiendo el alto porcentaje de la población que cuenta con un aparato de r adio (86,7%), sino el hecho de que el 82% de la misma escucha radio todos los días. Y lo hace siguiendo al radioescu cha a través de escenarios de actividades dispares y cruzando, por ende, el trayecto de sus cotidianidades. Según la muestra recién citada, aunque la mayoría de hombres (53,5%) y de mujeres (66,8%) escucha la radio en sus casas, tam bién lo hace en sus lugares de trabajo (29,6% y 17,3%, respectivamente). El hecho de que la audición no exija atenci ón total facilita esta fuerte presencia diaria en el mundo del consumidor; según los citados estudios de Morínigo y Serafini, el 83,7% de los entrevistados escucha la radio mientras realiza, simultáneamente, otras actividades. En cuanto al nivel de distribución de la radio por áreas geográficas, actualmente las radioemisoras se hallan instalad as prácticamente en todo el territorio nacional, incluido, desde hace relativamente poco tiempo, el Gran Chaco. El est udio referido, realizado en 1998, estima en 160 el número de las radioemisoras que operan en el país y destaca el hec ho de que, entre las 94 unidades que componen el universo de la encuesta, "una sola tiene alcance nacional y dos un al cance regional importante; así, las audiencias se encuentran esparcidas en casi todos los departamentos del país. Poro tra parte, cinco radioemisoras tienen un carácter departamental y las demás un alcance más bien distrital". La eviden cia de una suerte de identificación entre la radio distrital con su población, lleva a los autores del estudio a const atar tanto la dispersión del público como la segmentación del mercado, y a caracterizar la radio como expresión de un espacio geográfico restringido. La fragmentación del público radial respondería no sólo a la existencia de radioemisor

as de alcance limitado, sino a la fuerte inserción y arraigo local que tienen las radios distritales, característica s que explican los nexos de la radio con las identidades regionales. Ilusiones, tensiones. La fuerte presencia de la radio también se encuentra convocada por el hecho de que ella cubre un amplio ámbito de demandas, intereses y apetencias de diversos sectores etarios, sociales y territoriales. Al marg en de políticas públicas de comunicación, las clásicas funciones de información, educación y entretenimiento, ideal mente atribuidas a la radiofonía, quedan libradas al azar de las leyes del mercado y adquieren configuraciones sumam ente variables. Pero el consumo radiofónico, más interactivo que otros, exige a menudo que los criterios de mera ren tabilidad se acomoden a los deseos de las audiencias. Por eso, en gran parte, el éxito de las emisoras depende de su aptitud para elaborar diseños radiofónicos flexibles, capaces de detectar expectativas y corresponder a ellas, apto s para elaborar programas adaptados a las situaciones locales y sintonizados con los ritmos cotidianos. Pero tambi én, preparados en sus mecanismos fabulatorios para simular esos acomodos o correspondencias, inventar otros deseos e impostar satisfacciones. Es que, tanto como la televisión, la radio forja ideales de autorreconocimiento masivo, impone gustos, despliega esp eranzas y propone metas que sólo pueden ser alcanzadas imaginariamente y a costo de la postergación de realizaciones y el escamoteo de intereses concretos. Así, la radio vende ilusiones de transparencia e imparcialidad, de protagoni smo, de solidaridad, de igualitarisino y accesibilidad, de cercanía afectiva y calidez personal que, conectadas con los imaginarios populares, o acoplados artificialmente a ellos, buscan asegurar adhesiones e incrementar audiencias según las conocidas estrategias populistas del marketing y los argumentos eficientes del mercado. Ante la variedad de ofertas abiertas sobre este horizonte mitificado, accionan y reaccionan los públicos desde posiciones variadas. Y al hacerlo generan una escena tensa de complicidad y de rechazo; de disputas y acuerdos provisionales, de negociac iones, acomodos e intercambios. Se aceptan aquellos espejismos, se rechaza esta quimera extraña, se cambia el rumbo de esa ilusión, se hace la vista gorda a tal trampa. Si la identidad supone un proceso de construcción, depende de p royectos. Y éstos se encuentran en gran medida regidos por metas utópicas, muchas veces generadas endógenamente y ot ras tantas, apropiadas. La tensión entre las unas y las otras define en parte la diferencia de lo popular como jueg o inclausurable entre lo propio y lo ajeno, entre lo subalterno y lo hegemónico, si se quiere. En una dirección cercana a la recién propuesta, Mata se refiere al complejo y contradictorio movimiento de reafirmac ión y extrañamiento de lo popular propiciado por ciertas radios y trabaja "las fracturas existentes entre las represe ntaciones radiofónicas de lo popular y el propio modo en que se piensan los sectores populares...". En general, ésto s reconocen críticamente su exclusión del discurso radiofónico, así como identifican la pretensión de los medios de u niversalizar rasgos culturales hegemónicos. Sin embargo, tales radios no sólo son escuchadas por los mismos sectores, sino que resultan masivamente elegidas por ellos, a quienes sirven como referentes para desechar otras emisoras loc ales en las que no se sienten representados. Esta oposición revela otra, que está en su origen: la que enfrenta una “ lógica de restauración democrático-institucional" y otra "que entroniza el mercado como dispositivo clave para la c ohesión y reproducción del orden social". Los próximos puntos se referirán a algunas de las funciones básicas de la radio, tomando en cuenta las posibilidades públicas de participación y, por ende, las de democratización a que ellas remiten. Para hacerlo, presupone -tácita mente la mayoría de las veces-el enfrentamiento de racionalidades distintas que se cruzan en el éter y que provocan desenlaces calculados, imprevistos, negociados, espurios o alentadores, casi siempre tergiversados. Aunque, por raz ones operativas de mejor exposición, este trabajo desglose el tratamiento de aquellas funciones básicas, por lo gene ral éstas ocurren mezcladas entre sí en "programas ómnibus", compuestos por noticieros, programas musicales, oferta de servicios, debates y juegos. Estos oficios distintos son orquestados por el conductor, nuevo protagonista radiofó nico encargado de detectar penurias, inquietudes y deseos populares. Como todo escenario cultural, el que abre la radio es un espacio ambiguo y puede, por eso, ser aprovechado no sólo p or los haceres instrumentales de la publicidad y las estrategias de la política-mercado, sino por distintas práctica s que apunten a una esfera pública deseable. Las identidades populares han crecido siempre sobre un terreno escindid o, y lo han hecho a partir de una memoria estironeada y en pos de sueños mezclados. A través de estas condiciones, han logrado a veces cumplir un trecho entero, entrecruzar trayectos variados o explorar rumbos extraños. Intermediaciones. Una de las proclamadas posibilidades democratizadoras atribuidas a la radio, como a la televisión, es la capacidad suya de facilitar el acceso a un cierto espacio público a través de sus oficios mediadores entre las audiencias y las instancias de poder. Muchos programas brindan espacios de opinión y debate, de formulación de demand as y expresión de denuncias a los que los grandes públicos difícilmente tendrían acceso mediante los circuitos organi zativos e institucionales pertinentes. Ahora bien, gran parte de estas intermediaciones corresponde a los ya citados mecanismos ficcionales mediante los cua les la participación ciudadana producida en registro mediático sustituye a la participación ciudadana efectiva o enmi enda sus muchas faltas. En este punto, bien puede ser traspolado al análisis de lo radiofónico el modelo televisivo q ue Beatriz Sarlo llama "relacional" o "participativo", para designar el instalado "en las grietas dejadas por la diso lución de otros lazos sociales y de otras instancias de participación". La massmediatización ha convertido la esfer a pública en un lugar donde no sólo se emite información o se construye opinión sino, también, donde esta opinión usu rpa el puesto de las instituciones. Por eso, la misma autora sostiene en otra obra suya que "la democracia de la opin ión se contrapone a la democracia de las instituciones..."; aquella es invocada por los medios "como antídoto de las fallas de la democracia representativa y socorro de la opinión pública". Así, "el marketing político, el posicionami ento según encuestas y la primacía de la opinión construida por estos medios, son perfectamente afines a este estado de cosas". Sería problemático determinar hasta qué punto las audiencias se sienten representadas en la escena pública a través d

e las intermediaciones de la radio o, incluso, se sienten protagonistas de esta escena; pero sobre todo resultaría di fícil comprobar hasta dónde las prácticas reales de ejercicio democrático pueden abrirse paso por entre la malla int rincada de sus sustitutos mediáticos. Puede predecirse que, teniendo como contraparte una sociedad civil fuerte y com o recaudo un Estado eficiente, la escena de opiniones, participaciones y demandas abierta por la radio puede conduci r a un fortalecimiento democrático. Pero no resulta claro prever si, desde un espacio regido por las leyes del mercad o, puede aportarse a la construcción de ciudadanía cuando se carece de otras mediaciones institucionales suficienteme nte eficaces. En realidad, el problema no proviene tanto de lo que ocurre en el éter cuanto de lo que no ocurre en un a esfera pública cierta. Es lógico que cuando las instituciones democráticas pierden crédito y definición aumente la confianza puesta en las promesas mediáticas. La cuestión es saber si estas ilusiones nuevas podrán proveer argument os y fuerzas suficientes para asegurar una participación efectiva en aquella escena. La institucionalidad democrática se encuentra bajo sospecha seria en el Paraguay. El estudio de Latinobarómetro corr espondiente al año 2001 manifiesta que el 23% de los habitantes de este país no está satisfecho con la democracia y el 51% cree que los logros económicos son más importantes que los democráticos. Obviamente, esta crisis de credibil idad no es gratuita; expresa el desencanto de una población liberada de las coacciones dictatoriales, pero abrumada por la exclusión y la miseria, harta de la corrupción y la ineficacia estatal; es decir, expresa esa realidad cada vez más común en América Latina, calificada como "democracia de baja calidad"''. De acuerdo a una encuesta realizad a por el Diario ABC Color, de Asunción, publicada el 19 de agosto de 2001, en página 30, ante la pregunta relativa al tipo de gobierno deseable para el Paraguay, el 49,6% de los encuestador dice preferir uno honesto, aunque no sea democrático; el 29,5%, un gobierno fuerte y de mano dura y sólo el 18%, un gobierno democrático. Según se ha mencion ado en el comentario sobre la televisión, la misma encuesta expresa que las cuatro instituciones más creíbles por l a sociedad en ese momento eran: la Iglesia Católica, los organismos de derechos humanos, los medios de comunicación y la Liga Paraguaya de Fútbol. Este cuadro, que alcanza en su final ribetes tragicómicos, explica que la gente, for zada a depositar sus sueños en algún lado, recurra a los medios con entusiasmo y esperanza e intente enriquecer sus prácticas de participación real a través del ejercicio de una intermediación impostada. Otra cuestión que debe considerarse al analizar críticamente ese modelo idealizado de intermediación es la deficienci a que sufre su puesta en juego, estorbada o tergiversada por factores diferentes. Zarza sostiene que, aunque en rigo r no pueda hablarse de "participación popular" (que supone opción política deliberada del medio y de los sectores pop ulares y participación en la dirección, administración, programación y emisión de los mensajes), de hecho, ocurre en la radiofonía del Paraguay una creciente intervención de los públicos en algunas radioemisoras y en ciertos programa s". Pero en las áreas rurales, este fenómeno se ve limita do tanto por la falta de teléfono, el aislamiento y la disp ersión de los radio escuchas como por la diferencia de códigos culturales y, específicamente, lingüísticos que impide n una participación dinámica y natural en debates públicos, usualmente emitidos en forma centralizada desde Asunción . Otras interferencias provienen de las pretensiones de nuevos modelos estelares de conducción tanto como de los aprem ios de un inmediatismo mercantilista impaciente. Así, por ejemplo, los formatos radiofónicos montados en exclusivos términos de marketing y en torno a la figura de un conductor totémico desperdician posibilidades más dinámicas de p articipación. A partir de los contactos y datos que le pasan los "movileros" (periodistas itinerantes que pulsan la ciudad directamente), el conductor asume los roles de shamán mediático, intérprete de necesidades populares y "repr esentante" mediador de sectores carentes de vías efectivas de representación. En tal carácter recibe, interpreta y p rocesa las consultas, demandas de servicio, reclamos de derechos y denuncias, así como inquietudes y deseos variado s de los públicos. En entrevista personal, Arturo Bregaglio considera que, si el movilero no se limitara a actuar c omo mera extensión del conductor y tuviera mayores posibilidades de iniciativa, autonomía y protagonismo, su tarea p odría ser mejor aprovechada para enriquecerla participación de los públicos y promover con ellos interacciones más directas y diálogos más complejos. El sistema de intervenciones telefónicas programadas como recurso de marketing electoral también adultera el sentido de participación de las audiencias. En el curso de ciertas entrevistas radiales realizadas a políticos, y acompaña das del sistema de micrófono abierto, llaman constantemente adherentes o adversarios de los mismos según un guión pr eviamente preparado y dirigido no a generar debate, sino a manipular la opinión e inducir posiciones. El General Lin o Oviedo, hábil estratega de la comunicación, diseñaba su imagen utilizando en parte estos golpes de efecto activad os a partir de un eficiente sistema clientelístico de recompensas. Servicios. Especialmente en las radios de audiencia popular, las funciones de servicio, cooperación y mensaje, ya menc ionadas, se vuelven fundamentales no sólo por su eficacia práctica, sino por su sentido simbólico: prestan asistencia a personas y sectores aislados, carenciados o incomunicados entre sí (invitaciones, saludos, contactos y felicitacion es interpersonales, campañas de apoyo individual o comunitario, consultas, participaciones, avisos y circulares de int erés local, etc.), pero también permiten imaginar horizontes de cohesión social, contornos de identidad trazados a pa rtir de la conciencia de situaciones compartidas y de la necesidad de instituir mecanismos de solidaridad para enfren tarlas. Mata sostiene, en este sentido, que “las radios de audiencia popular se sostienen en tanto remiten a la ilusi ón de un intercambio entre iguales, que los sectores populares sienten ausentes en otras emisoras". Por un lado, los servicios de asistencia personal y social prestados por diversas emisoras acercan la esperanza de ci erto amparo en un contexto marcado por la desprotección estatal y la incompetencia de los partidos políticos. Por ot ro, alimentan tradiciones prebendarias fuertemente ancladas en el imaginar río popular y generadas, precisamente, por aquellas instancias de representación, cuya debilidad exige la prótesis de un régimen basado en retribuciones person ales o sectoriales. A veces el sistema de servicios radiales moviliza otras tradiciones. A partir quizá de antiguas figuras basadas en el uso de heraldos interclánicos c intercomunitarios, ciertas etnias indígenas ubicadas en el Gran Chaco (Región Occide

ntal del Paraguay) utilizan los servicios de radios locales, como la emisora Pa'i Pukú, para transmitir mensajes ent re aldeas, campamentos de cazadores, cuadrillas de recolectoras, grupos que viajan a Asunción para tramitar expedie ntes o levantar demandas, peones conchabados por estancieros criollos o granjeros menonitas, empleadas domésticas ins taladas provisionalmente en pueblos o establecimientos agrícola-ganaderos, etc. Estos mensajes son transmitidos en d iversos idiomas: debe recordarse que, aunque el guaraní constituya lingua franca entre las distintas culturas, en el Paraguay se habla 17 idiomas pertenecientes a cinco familias lingüísticas. Compañías. Atenta a la demanda de información, distracción y compañía, que resulta a su vez por ella misma inducid a en gran parte, la radio se acerca, baja de tono, se vuelve cómplice, camarada y consejera y gana una presencia fu erte en el mundo cotidiano del oyente, asumiendo sus propias posibilidades de inmediatez y su movilidad, así como s u aptitud para acompañarlo durante la realización de sus tareas domésticas y profesionales. Así, las posibilidades portátiles del transmisor, tanto como las de las radios de automóviles, cuyos alcances no han sido medidos, crean la imagen de una compañía personalizada y constante, capaz de seguir al oyente en sus desplazam ientos, ofreciéndole noticias y recreo y, muchas veces, neutralizando climas adversos, llenando silencios y aventan do soledades. Según queda referido, la entrevista de Morínigo y Serafini registra que el 62,8% de las viviendas cuen ta con una sola radio, el 25,4%, con dos y un 4,1 %, con tres o más, "lo que indica cierta tendencia al uso individu al del medio y a la recepción del mismo como acompañante personal del oyente". Pero la compañía que ofrece la radio puede ser comprendida como sucedáneo de aislamiento, tedio o rutina, ejercido tanto a nivel individual como colecti vo: pequeños grupos familiares o sociales encuentran en ella un antídoto contra la incomunicación, la exclusión y el distanciamiento. La información. La necesidad de estar al día corresponde a un imperativo de la modernidad. Ésta, según Mata, hace d e la información un instrumento que ilusoriamente transparenta el mundo del poder de cuyas decisiones depende. "Lo que ocurre", lo que se informa, constituye así "esa realidad cada vez más fabricada por los medios, de los cuales depende toda legitimación social". Pero la información permea todos los ámbitos: no sólo promete la participación de un saber-mundo cerrado e insinúa el acceso a poderes inabordables, también acerca datos concretos que facilitan la observancia de las coreografías ha bituales y el camino de los derroteros rutinarios. El oyente urbano necesita noticias actualizadas del mundo que le permitan estar al día en su relacionamiento cotidiano. Pero también precisa orientaciones que simplifiquen su inserc ión en la coreografía de la ciudad, así como datos que ayuden a trazar las coordenadas locales, conocer su ubicació n y asumir mejor su puesto social. Generalmente aisladas y carentes de otros medios de comunicación, las audiencias rurales requieren no sólo noticias que les permitan contactar con el resto del país y el mundo y las alivien de la sensación de ostracismo y abandono: también demandan información local útil para el desempeño del día a día. En su estudio sobre la radio en áreas rural es, Zarza encuentra que la necesidad de información constituye, mucho más que la de entretenimiento, el móvil princ ipal del radioyente. De las encuestas realizadas por la autora resulta que un 62% de los hombres y mujeres de todas las edades prefiere escuchar noticias, contra un 26% del total de la muestra que prefiere la música. Es que tales no ticias permiten no sólo imaginar un sentido de pertenencia a instancias nacionales y universales, imperceptibles des de lugares remotos y posiciones dispersas, sino disponer de información precisa en el momento adecuado, dato "vital para sociedades campesinas, dependientes como lo son de factores adversos, internos y externos, controlables e inco ntrolables"`. Según ya fuera indicado, los resultados del sondeo de opinión publicados en la obra de Morínigo y Se rafini, indican que el 96% de las familias campesinas encuestadas posee aparatos de radio en sus hogares. Y aunque u n transmisor radial resulte barato en comparación con un aparato de televisión, para escuchar radio, ciertas comunid ades campesinas más alejadas de los centros urbanos (o de los pueblos), generalmente carentes de servicio eléctrico , deben recurrir a baterías de automóviles o emplear aparatos a pila, lo que encarece bastante el acceso a la información. Los estudios consultados muestran que, en el área rural, la preferencia por la información obedece, además, a otros reg istros culturales. Así, el mensaje oral radiofónico se vincula con el carácter oral de la lengua materna, el guaraní, d e uso cotidiano y generalizado entre campesinos; "vale decir, la transmisión de pautas de comportamiento, de valores y experiencias, se realiza a través de la palabra dicha y envuelve a la totalidad de las personas que participan en el pr oceso comunicativo oral y afianza esta tradición cultural"". Volvamos a la compleja cuestión del lenguaje, o de los lenguajes, factor determinante en la opción por la radio. De a cuerdo al último censo nacional, el jopara o "guaraní paraguayo" es utilizado por el 90% de la población del Paragua y. Es lógico, pues, que especialmente a nivel campesino, las audiencias prefieran que sea éste el lenguaje utilizado por la radio. Según los estudios de Zarza realizados en áreas rurales, el 53 % de los oyentes encuestados prefiere es cucharlos programas en jopara, mientras que el 27 % opta por el guaraní y el 20 %, por el castellano; la variación po r sexo es insignificante. "Si sumáramos el total de oyentes que quiere escuchar en jopara con el que desea hacerlo en guaraní, tendríamos como hipótesis que el 80% de la audiencia encuestada prefiere escuchar programas radiales en idi oma materno con la incorporación de palabras en castellano", concluye la autora. Evidentemente, la enorme vigencia del idioma nativo en el Paraguay constituye uno de los factores determinantes del éx ito de la radio; el hecho de que constituya ésta el caso más vinculado a lo local y nacional entre las industrias cul turales, permite el empleo del guaraní y el jopara en una escala impensable para la televisión, por citar la figura m ás cercana. Distracciones. La función de entretenimiento llevada a cabo por la radio también puede ser leída tanto en clave de artilugio que mitifica el tiempo del recreo según los ritmos del mercado, como a partir de la idea de un consumo vi nculado a condiciones locales y abierto a posibilidades culturales nuevas. Así como el manejo de la información ac

tualizada permite construir una auto conciencia ideal de coprotagonismo a nivel mundo, los programas de entretenimi ento promueven un cierto sentido de pertenencia a una dimensión utópica carente de discriminaciones, nivelada por la fruición de temas, músicas y juegos, presentados como paradigmas del solaz contemporáneo. Pero, en cuanto dinami zan, de hecho, las prácticas sociales, estas idealizaciones promueven a veces reposicionamientos interesantes. Así, por ejemplo, Mata señala que la radio se asocia, a nivel popubu, con un imaginario de dignificación, particularm ente visible en el mundo femenino: si este medio establece el hogar como escena de recepción y la familia como oyente , la figura de la madre se destaca en cuanto personaje principal del ámbito doméstico. Entonces, "la radio-diversión o la radiocompañía es ... el `otro yo' que rompe el marco estrecho de las cuatro paredes: una puerta de salida de es e ámbito..." y "una posibilidad de acceder desde lo familiar... al mundo del espectáculo" La radio también vende la promesa de enlace interfamiliar: su capacidad de vincular intereses comunes y de reunir en torno a ellos a generaciones distintas, por encima de incomunicaciones y conflictos, parecería apoyar la legitimi dad de un modelo amenazado. Pero ante la imposibilidad de constataciones en esta dirección, debemos concluir que, ta nto como resultaría demasiado cándido creer en la magia vinculante de la radio, devendría poco realista negar la oc asión de encuentro que promueve la radioaudiencia. Circunstancia que, por otra parte, debería a su vez ser dimension ada en sus alcances reales: según el estudio de Zarza sobre públicos rurales, el 25% de los encuestados manifiesta e scuchar la radio solitariamente, el 64%, con su pareja y el 11%, con sus hijos, índices que no traducen una alta aud iencia familiarmente compartida. En entrevistas personales mantenidas con líderes guaraní de comunidades pa'i' y avá", ellos identifican la ambivale ncia de la radio en relación a sus jóvenes y de cara a los valores de cohesión social y de continuidad cultural. Por un lado, "la música paraguaya" (equiparada a la extranjera en este caso) acerca otros aires y otras sensibilidades que amenazan la tradición. Pero, por otro, los programas de entretenimiento distraen a los jóvenes indígenas y los v inculan con la vecina cultura rural sin necesidad de que abandonen permanentemente la aldea en pos de novedades y co ntactos. A los indígenas chaqueños -originariamente cazadores-recolectores y, por ende, más flexibles en términos de adopción de pautas culturales nuevas no parece preocuparles mucho este tema. En primer lugar, porque conforman pob laciones trashumantes; sus propios jóvenes se encuentran en tránsito continuo y este hecho no es vivido en principio como riesgo de desintegración social. En segundo lugar, los chaqueños recomponen con facilidad sus cartografías si mbólicas, separando lo ceremonial de lo festivo: es difícil que la diversión ("la farra", según traducen sus propios términos) permee el grave espacio íntimo de la comunidad. Y si lo hace, será adaptándose a los requerimientos estr ictos que imponga la escena ritual y acatando sus razones antiguas. Por último, para los indígenas del Chaco más sir ven las emisoras locales por ellos escuchadas como canales de contacto e información que como ocasiones de esparcimi ento. Aveces la función de entretenimiento ocurre en detrimento de las otras. En entrevista personal, Arturo Bregaglio se refiere a dos casos, entre sí conectados, en torno a la gran difusión de la cachaca, el nuevo género musical de p op tropical ya mencionado. El primero se refiere a la puesta en funcionamiento de una gran maquinaria de emisoras d e alta audiencia, fundamentalmente orientadas a reproducir "enlatados" provenientes, vía Televisa, de México y com puestas básicamente por publicidad y emisión de cachaca. Según estimaciones del informante, las radios cachaqueras (como Yacyretá, Ñemby, Ysapy, FM Central, etc.) son escuchadas por el 30% de la audiencia radiofónica. El segundo caso está constituido por emisoras que, aún habiendo obtenido las licencias legales de CONATEL, operan en áreas rurales y suburbanas como meros complementos de pistas populares o clubes de baile surgidos a partir de la difusión del género cachaquero: mediante altavoces informan el lugar donde se realizarán los próximos eventos, pas an música y animan la fiesta sin cumplir ninguna otra función propia de la radiofonía. El caso de las radios comunitarias a. Orígenes y condición legal. En el Paraguay, como en otros países latinoamericanos, la aparición de las radios com unitarias surge en la década de los 90 ligada al fenómeno de emergencia de nuevos actores sociales que buscan afianz ar su participación en la escena pública. Diversas organizaciones no gubernamentales y movimientos campesinos, ecol ogistas y de mujeres, así como cooperativas, sindicatos, asociaciones vecinales y comunitarias, juveniles y religio sas, exploran nuevas formas de comunicación y ensayan otras experiencias de integración a través de radios locales. Estas modalidades alternativas se afirman de cara a los formatos hegemónicos, regidos exclusivamente por la rentab ilidad comercial y la lógica político-partidaria, en desmedro de la social. Los primeros antecedentes de estas modalidades pueden ser encontrados en las radios parlantes, que habían comenzado a operar a principios de los 40 mediante altavoces (con tendido de cables) escuchados en todo el barrio. Estas prác ticas fueron retomadas con mayor ímpetu organizativo y continuidad durante los años 90, a partir de la necesidad de renovar las estrategias comunicativas de los nuevos sujetos sociales mencionados. La experiencia se inicia en 1991 con la Radio Carape’e, instalada por un equipo de estudiantes universitarios en Tablada Nueva, un sector periférico de Asunción, y se propaga a otros barrios, como Bañado, Tacumbú, Chacarita, y otras organizaciones. El origen de e stas radios estaba marcado por la precariedad y las dificultades técnicas; es obvio que el uso de altavoces interfer ía la vida comunitaria con ruidos molestos y transmisiones poco claras. El uso de equipos de FM económicamente accesibles revoluciona, entre 1992 y 1993, la dinámica de las radios comunit arias y plantea a éstas nuevo desafíos: su mayor proyección exige redefiniciones de su propio carácter, complejiza la alternativa "industrias culturales versus cultura alternativa", abre posibilidades nuevas a lo popular concebido en términos de masa y permite intersecciones fecundas entre formas rurales, urbanas y suburbanas, así coma entre f  iguras tradicionales y modernas, internacionales y locales. "La fabricación de transmisores fue avanzando hasta po sibilitar la construcción de aparatos con potencia de 4 vatios, volviendo más pública la experiencia", dice Ibáñez

Acosta refiriéndose a este momento, que caracteriza luego, tanto por la modernización tecnológica basada en la fa bricación de transmisores más potentes como por la movilización de las comunidades en defensa de sus radios ante un a avanzada de censuras, intervenciones y confiscaciones de transmisores basada en un régimen legal que no prevé opc iones al modelo radiofónico comercial". Sancionada en 1995, la Ley de Telecomunicaciones 642 reconoce en su capítulo IV la figura de "servicios de radiodif  usión de pequeña y mediana cobertura o radios comunitarias". Obtenido luego de más de un año de negociaciones difí  ciles y demandas constantes, el reconocimiento legal de radios comunitarias, desconocidas legalmente en otros paíse s, significó un paso importante en el proceso de democratización del éter. Pero esta conquistase vio enseguida emp añada por el hecho de que la ley dependía en su aplicación de un reglamento administrativo a ser dictado por CONATE L. Un reglamento que, tal como lo temieron en su momento los gremios en torno a los cualesorganiza el movimiento de radios comunitarias (Comunica y Red de Radios Populares), terminó buscando reducir a su "mínima expresión comunica cional ejercicio de la radiodifusión comunitaria". En un artículo publicado en el Diario Ultima Hora, Arturo Brega glio predecía algunos de los principios que habrían de regular el uso del espectro radioeléctrico, la distribución de frecuencias y la difusión publicitaria por parte de las radios comunitarias. El pronóstico suyo se cumplió: la s condiciones reguladas por CONATEL se dirigen a restringir meticulosamente la proyección de las radios comunitari as tras la intención de que ellas devengan pocas (escasas "comunidades que expresen sus gustos e intereses, pocas v oces que puedan resultar disonantes en la uniformidad estandarizada de los medios radiofónicos"), pequeñas ("...en su potencia y alcance, fácilmente interferibles, difíciles de ser captadas con radios de uso doméstico") y pobres ( "... porque no tendrán ninguna posibilidad de ofrecer el acceso a la democratización de la publicidad"). b. Notas, posibilidades. No obstante las condiciones adversas recién señaladas, hoy funcionan en el Paraguay 71 radio s comunitarias, 21 de las cuales se encuentran instaladas en la capital y el Gran Asunción, y las demás en distintas z onas del país. Estas radios cuentan con configuraciones muy variadas, tanto en lo relativo a sus aspectos técnicos (tr ansmisiones que oscilan entre los 30 y los 1.000 vatios) como a la diversidad de proyectos que orientan sus prácticas (gremiales, vecinales, religiosos, etc.). Sin embargo, por encima de esta pluralidad, podrían marcarse característica s comunes en todas ellas. En este trabajo interesan aquellas que podrían contribuir a ensanchar el espacio democrático . En general, las posibilidades de mayor presencia ciudadana que abren las radios comunitarias corresponden a esquemas similares a los utilizados por la radiofonía privada, pero la mayor flexibilidad operativa de aquellas y sus contacto s más inmediatos con el público, así como la índole de sus objetivos, programáticamente orientados al servicio colect ivo, permiten dinamizar las mediaciones de las audiencias y potenciar mejor ciertas figuras relacionadas con el inter és social (cooperación, participación, solidaridad, identidad cultural, comunicación integral, educación, etc.). La precariedad económica que marca el uso de estas radios ha pro movido interesantes casos de creatividad popular de sarrollada en el plano tecnológico (construcción colectiva de transmisores artesanales), así como estrategias conjun tas de sobrevivencia, adaptación a situaciones cambiantes y administración de inciertos recursos (voluntariado, comb inación creativa de modalidades técnicas, uso de nuevas formas organizativas, creación de métodos empíricos de adies tramiento de locutores y periodistas populares, etc.), que devienen factores espontáneos de cohesión social. Ciertas notas de la radiofonía comunitaria, basadas en el carácter directo de sus vínculos con las audiencias (trato p ersonal, micrófono abierto, asentamiento local, etc.), tanto como en la índole de sus preocupaciones (abiertas a dist intos intereses públicos), vuelven más concreto el sistema de servicios (ayuda puntual, transmisión de mensajes, consu ltas, etc.) y aceleran el juego de las interacciones y mediaciones simbólicas. El gran reto que enfrentan las radios comunitarias consiste no sólo en obtener mejores condiciones legales y promoció n estatal (a través de políticas comunicacionales de Estado), sino en recrear mecanismos de autogestión y proyección pública que trasciendan el asistencialismo inmediatista e imaginar modelos que permitan conciliar sus objetivos socia les con los requerimientos de la publicidad y los preceptos del mercado. Y, así, masificar los públicos sin arriesgar la diferencia popular, articular intereses ciudadanos conservando la mirada sectorial y subrayar el contorno naciona l, regional y aun global, Sin perder la referencia de la memoria propia y el rumbo del proyecto local. Posicionadas así, las radios comunitarias podrán constituir una contribución al desarrollo radiofónico en el Paraguay . Pero éste requiere, además, la interacción de sectores y modelos plurales, públicos y privados, confrontados desde sus competencias y sus intereses diversos a partir de reglas de juego democráticas.