ZAe/MCo
-,А м 7£г З т а м л с
UVOD U UNj IZEVMOS T 7e£>&/j* , А**гтс»Аол&4/ v
Š
T
/
H
niip
s
t
S
?
f &
&
#
K
a
~
7
A
№ V IA 0 W zfi \0 ћ /
9
бхм лг ?
#
Stih Svetozar Petrović
1. T radicionalna p ro u ča va n fa stiha - m etrička term inologija___________ Gotovo svaki p u t kad n a m u ru k e dođe književno djelo, lako ćem o se odlučiti da kažem o je li ono u stihu (u v ezanom slogu, kako su govorili n a ši stari) ili u p ro zi (u n ev ezan o m slogu). Odgovor n a m redovito nagovještava već i vanjski izgled teksta: stihovi obično prekrivaju, u nekom sim etričn o m p o retk u , sam o sred n ji dio stran e i ostavljaju n a njoj m nogo neispisanog pro sto ra. Prvotno su riječi stih i proza označivale baš u p u tu p isa ru za takvo p isanje. Grčko i latinsko prosa i prorsus sugeriralo je da treb a pisati naprijed, do k raja retk a, bez prekida; grčko stikhos znači red ili vrsta (zato i D. R anjina kuje za stih naziv oranj), a latinsko versus (odakle slovenski naziv verz i n aš stariji naziv veras) upu ću je n a okretanje, v raćan je p e ra n a novi red. G rafičkim oblikom p jesnici su često željeli izazvati n aro čite efekte. N ekad su to bila sam o poigrav an ja u dokolici; takvi su, n a prim jer, oni stihovi D. R anjine koji svojim vanjskim oblikom - kako se čini - treb a da d o čaraju krila Erosova, žrtv en ik i lastavičje gnijezdo. N ekad, osobito kod m o d ern ih p jesnika, grafički n a m oblik govori kako stihove treb a da čitam o, i p ro m ijen jen o pisan je - pa i jed n a u m e tn u ta ili izostavljena tačka ili zarez - m ože p ro m ijen iti čitav u tisak o pjesm i. Ipak, oblikom p isan ja ne m ožem o p ro tu m ačiti razlik u izm eđu proze i stiha. Stihove ćem o osjetiti i kad n a m ih netko želi podvaliti napisan e p o p u t proze: »Noćas se m oje čelo žari, noćas se m oje vjeđe pote; i m oje m isli san ozari, u m rije t ću noćas od ljepote.« I n e m isleći, m i ove retk e čitam o drukčije, o d m jeren ije i ujed n ačen ijim tem p o m nego što bism o čitali prozu. Oni se od u p iru proznom čitanju: m i ih, dakle, u n a to č njihovu grafičkom obliku, p repoznajem o kao stihove. T ražeći tom e razlog, zam ijetit ćem o n ajp rije da u n a še m odlom ku postoji n e k a n a ro čita rav n o m jern o st, ponavljanje n ek ih e lem en ata u jednakim razm acim a: riječi su rasp o re đ e n e u četiri skupine po devet slogova; kraj je tim sk u p in am a o zn ačen glasovnim p o d u d a ra n je m (žari - ozari, pote ljepote); n a g la še n i i n en ag lašen i slogovi izm jen ju ju se u njim a dosta pravilno. Prozni, n e p re k in u t n ačin pisanja, osjećam o, sm eta n ašem čitan ju tih red ak a, i kao p riro d an oblik n ad aje n am se:
284
Škreb-Stam ać
Uvod u književnost
Noćas se moje čelo žari, noćas se moje vjeđe pote; i moje misli san ozari, umrijet ću noćas od ljepote. (T. Ujević, Notturno) Jed n a k broj slogova u svakom stihu, p rav iln a izm jena naglašenih i nenaglašenih, glasovno p o d u d a ra n je - sro k - n a k ra ju stiha - to su n a ša prva opažan ja o razlici stih a od proze. Za m nogog su čitaoca poezije baš te tri osobine b itn e oznake po kojim a on stih razlik u je od proze. T reb a reći, najveći dio velike poezije - čak ni evropske poezije po sljed n jih nekoliko stoljeća koja im se najviše približila - ne udovoljava tim zahtjevim a, a m n o g a d o b ra p je sm a n i jed n o m od njih. I u n a še m p rim je ru n e k e druge osobine m o g u n a m se u čin iti važnijim a: re d riječi, koji bi bio n eo b ičan u p ro zn o m p rip o v ijed an ju (u tre ć e m stihu), n a ro č it izbor riječi, sm išljeno p o n av ljan je n e k ih izričaja, itd. Baš tim trim a oso b in am a, ipak, n ajviše su se zan im ala trad icio n aln a p ro u ča va n ja stiha. Stari su te o re tič a ri stiha sam o izuzetno, n esistem atsk i i gotovo slu čajn o u pozoravali n a ono što m i dan as sm atram o bitnom osobinom p oetskog govora i obično nazivam o r itm o m 1: n a o nu n aro čitu o rg an izaciju glasovnih i sm islen ih e lem en ata, koja postoji u dobroj pjesmi, n e d o p u štaju ći n i n a jm a n je izm jen e bilo u re d u riječi, bilo u njihovu izboru, a koje - b a re m u tako strogom obliku - redovito n e m a u um jetničkoj prozi. A ntički su istraživ ači shvaćali stih p rije svega kao prav iln u izm jen u d u g ih i k ra tk ih slogova (dug slog isticao se u grčkom jeziku, a d o n ek le i u latin sk o m , više nego n ag lašen ). T em elj p ro u čav an ju stiha bila je za n jih p ro zo d ija (slogom jerje), n a u k a o dužini (kvantiteti) slogova. A ntička je m etrika, n a u k a o stihu, najviše izučavala različite rasp o red e du g ih i k ra tk ih slogova u stihu, različite dužine stihova i različita poveziv an ja stihova u veće cjeline, a svoj je n a č in izu čav an ja i svoje in terese ostavila u n a slje đ e i m o d ern o j m etrici ili versifikaciji (stihotvorstvu). Sistem i versifjkacije___________________________________________________ U k ru g u tih izučav an ja nastalo je i vjerovanje da postoje n ek i čvrsti sistem i versifikacije, svaki od n jih ovisan o jed n o m glavnom ele m e n tu koji se u stih u ponavlja (o dužini sloga ili o n ag lask u ili o b roju slogova u stihu). P riroda svakog jezika, p re m a tom vjerovanju, odlučuje koji će se v ersifik acio n i sistem u poeziji tog jezika razviti. K va n tita tivn a versifikacija (nazvana često i antičkom , klasičkom , m etričk o m ili m uzičko-govornom ) razvila se, tako, u staroj Grčkoj, a nalazim o je i u latinskoj poeziji nekog doba i u n ek im o rijen taln im književnostim a. Poezija je tu u vezi s m elodijom , pjevanjem , a tem elj je stihu p rav iln a izm jen a dugih i k ratk ih slogova. Izgovor dugog sloga traje 1 Ritam, prem a grč. rhythmos, ’tok’, od rhein, ’teći’. Više se o ritmu govori u posljednjem dijelu ovoga poglavlja.
285
Svetozar Petrović Stih
dvaput duže od izgovora kratkog; za dužinu trajanja kratkog sloga uzim ao se naziv m ora O snovna jedinica m jerenja u stihu jest stopa ili m jera, koju čini po nekoliko kratkih i dugih slogova. M etrički dugom slogu nadjenuli smo u novije doba naziv a rza3 ili jako vrijem e ili podizanje, a bilježim o ga znakom - (m akron4); m etrički kratkom dali smo im e teza ili slabo vrijem e ili spuštanje, a bilježim o ga znakom U (breve). Po tradicionalnoj m etrici, uz m etrički duge i kratke slogove postoje i neodređeni, opći (syllaba anceps,5 U), koji po potrebi m ogu biti dugi ili kratki, i nam jesto kojih m ože doći bilo dug, bilo k ratak slog. M etričari spom inju obično trid esetak vrsta stopa. Dio tih stopa možem o uzeti kao izvedenice iz nekih tem eljnih; nazivi za njih, također, nisu općenito prihvaćeni. U običajili su se, ipak, ovi: . 2
jam b: Utrohej ili horej: - U pirihij: uu spondej: - uu daktil: am fibrah: u- u ------------
anapest: tribrah: molos: kretik: bakhej: palim bakhej:
U U-
uuu ----------
- uu--- u
U klasičkoj m etrici spom inju se još i neke četverosložne m jere, ali one nisu ni od kakva općenitijeg značenja. Stopa odgovara tak tu u m uzici. Po nekoliko stopa, bar onih tem eljnih, tvori m etar,6 tj. razm jer ili m jerilo. Za te veće skupine tradicionalna m etrika izgradila je tak o đ er naročite nazive, pa tako govorimo o dipodiji,7 kad m islim o na skupinu ili stih od dviju stopa (trohejska je dipodija na prim jer - U - U ili, ako kraj stope označim o uspravnom crtom, - U | - U), o tripodiji - skupini ili stihu sa tri stope, tetrapodiji - sa četiri stope, pentapodiji - sa p et stopa, heksapodiji - sa šest stopa, hektapodiji - sa sedam stopa, oktopodiji - sa osam stopa. Još su običniji nazivi: dim etar za stih od dviju stopa ili dipodija, trim etar - za stih od triju stopa ili triju dipodija, tetram etar - za stih od četiriju stopa ili četiriju dipodija, pentam etar ili petostopac - za stih od pet stopa, heksam etar - za stih od šest stopa, itd. M eđutim , svi se ti term ini višeznačno upotrebljavaju, a neki su se od njih ustalili i kao nazivi naročitih oblika stiha (pentam etar je, tako, i im e jednoga čvrsto određenog klasičkog stiha koji i nem a pet stopa; 2 Mora, prema lat. mora, ’zadržavanje, boravak, trajanje’. 3 Arza, prema grč. đrsis, ’dizanje’; obilježavala je slabo vrijeme u stihu, ali i dizanje noge ili palca pri davanju takta; to se dovelo u vezu s podizanjem glasa, i iz toga se razvila današnja upotreba, sasvim suprotna prvotnoj. - Teza, prema grč. thesis, ’postavljanje’, tj. spuštanje, polaganje noge na tlo; promjena značenja, analogna ali suprotna promjeni značenja naziva arza, dovela je do današnje upotrebe. 4 Makron, prema grč. makron, ’dugo’. - Breve, prema lat. breve ’kratko’. 5 Lat. syllaba anceps, ’dvoglavi, dvolični slogovi’. 6 Metar, prema grč. metron, ’mjera’. 7 U terminima dipodija, tripodija itd., odnosno dimetar, trimetar itd., drugi dio složenice sagrađen je prema osnovi grč. riječi pUs, ’stopa’, odnosno prema grč. metron, ’mjera’, a u prvom su dijelu grčki brojevi od dva do osam, odnosno od dva do šest.
286
Škreb-Stam ać
Uvod u književnost
h e k sa m e ta r obično o zn aču je daktilski h e k sa m e ta r, itd.), te njihova upotre b a u op ćen ito m z n a č e n ju p ostaje sve rjeđa. R vantitativna v ersifik acija pretpostavlja, dakle, strogu izm jen u du g ih i k ra tk ih slogova u stopi i strog ra sp o re d stopa u stihu, a pretpostavlja, vidjet ćem o, i čvrstu o rg an izaciju stihova u veće jedinice, strofe. Slična joj je po to m e silabičko-tonska versifikacija (n azv an a često i ak cen atsk o m ili kvalitativnom ), koja p retp o stav lja n ek i stalan ra sp o re d n a g lasak a u stihu. Za silabičko-tonski stih p re u z e li sm o i term in o lo g iju k vantitativne versifikacije, n a p rim je r an tičk e nazive stopa, ali, p rim ije n jen i n a taj stih, znakovi i U zn ače n a m n a g la še n e i n e n a g la še n e slogove (a n e duge i k ratk e). Od stihova silabičko-tonske versifikacije bitno se razlik u je čist tonski stih, tj. onaj u k o jem n ije v ažan broj slogova u stihu, te broj i m jesto n e n a g la še n ih slogova m ože v arirati, a stalan je sam o broj n ag lašen ih . U silabičkoj versifikaciji važno je da isti broj slogova b ude u svim stihovim a; p ri tom , u n e k im jezicim a broj slogova se ra č u n a do posljednjeg n ag lašen o g sloga u stih u (a broj n e n a g la še n ih n a k ra ju stiha m ože v arirati), dok se u d ru g im a, u k lju ču ju ći tu i n aš, broje u p rav ilu svi slogovi; po b ro ju slogova m i često i razlik u jem o stihove, pa poznajem o peterac, šesterac, sedm erac, osmerac, deveterac, deseterac, jedanaesterac, dvanaesterac itd. No uz broj slogova u silabičkom stih u v ažn a m o g u biti i d ru g a p onavljanja, a silabičnost se ta k o đ e r često u zim a sam o kao je d n a od osobina silabičko-tonskog stiha, u ko jem je uz broj slogova v ažan i nek i stalan ra sp o re d n a g la sa k a u stihu. D a bism o označili kak av je sm ještaj n ag lašen o g i n e n a g la še n ih slogova u nekoj riječi ili ak cen atsk o j cjelini (tj. sk u p in i riječi u kojoj je sam o je d a n n ag lasak ), i za silabičko-tonski stih u p o treb ljav am o često nazive trohej (na p rim jer: čelo, - U), d a k til (na p rim jer: n o ćas se, - U U) i a m fib ra h (na p rim jer: ljepota, U - U). U istoj u p o treb i u ostalim evropskim književnostim a dolaze i nazivi ja m b (U - ) i anapest (U U - ) ; zbog p riro d e našeg ak cen ta, u n a še m su jezik u vrlo rijetk e ak cen atsk e cjeline koje bi odgovara le ja m b u i an ap estu , ali te te rm in e ipak up o treb ljav am o , u različitim zn ačen jim a, n a p o se govoreći o ra sp o re d u n a g la sa k a u stih u kao cjelini, z a n e m a ru ju ć i g ran ice m eđ u riječim a i ak cen atsk im cjelinam a, pa m ožem o n p r. govoriti o jam p sk o m p o četk u u stih u »i m oje m isli san ozari«, m a d a p rv u a k c e n a tsk u cjelin u m ožem o shvatiti i kao am fibrah. N eki od n aziva stopa, n a sta li sasvim p re m a p o tre b a m a antičke poezije, u kojoj je bilo i riječi bez ijed n o g a dugog sloga ili sa po nekoliko du g ih slogova, ne m ogu se u o p će u p o trijeb iti k ad govorim o o novovjekom silabičko-tonskom stihu, gdje m jerim o ra sp o re d n a g la še n ih i n e n a g la še n ih slogova, a u svakoj je riječi ili ak cen atsk o j cjelini u v ije k p o je d a n i sam o je d a n n a g la š e n slog. Ipak, nazivi p irih ij i spondej gdjekad se u potrebljavaju. U silabičkoj i silabičko-tonskoj versifikaciji stih je n e sam o m etričk a već, u pravilu, i sin tak tičk a cjelina; svaki je stih je d n a re č e n ic a ili jed an n je n čitav, p o v ezan i zatv o ren dio. U n a še m p rim je ru (N oćas se m oje čelo ž a r i . . .) to je pravilo dosljedno provedeno; k raj svakog stiha o zn ačen je i in terp u n k cijo m . Ipak, u poeziji n ije uvijek tako. D ijelovi rečen ice, g ram atički usko povezani, često su p odijeljeni n a dva stiha:
Svetozar Petrović
287
Stih
Gdje mi je domaja? - Moji dragi svi su Nestali već davno. - U mom srcu gore Zanosi - i oni možda umrli su? — Oko mene svuda more. Pusto more. (F. Galović, Childe Harolđ) U ovoj strofi sintaktička cjelina dvaput je razbijena: započeta u jednom , a dovršena tek u idučem stihu. U prvom slučaju u novi stih prenijeto je nekoliko riječi (Nestali već davno); takvu pojavu zovemo opkoračenjem (franc. enjam bement; dolaze u nas i nazivi: prekoračenje i zakoračenje). U drugom slučaju u novi stih opkoračenjem je prenijeta jedna riječ (Zanosi); takva pojedinačna riječ p ren esen a u drugi stih naziva se prebacivanje (franc. rejet; francuski term in koristi se nekad i kao opis za pojedinačnu riječ koja opkoračuje granicu polustiha - običnije se to zove rejet a Vhemistiche —ali nekad i općenitije, kao naziv za onaj dio sintaktičke cjeline koji se u opkoračenju našao u drugom stihu). O pkoračenje i prebacivanje n aša književnost poznaje od najstarijih vrem ena, ali se šire najviše u doba m oderne i im aju uvijek neko izražajno značenje. Prenesene se riječi u opkoračenju i, osobito, ona riječ u prebacivanju naročito ističu. O pkoračenje i prebacivanje karakteristični su za naglašeno nervozno, napeto saopćavanje, puno sum nje ili bola, kao u našem prim jeru; oni tak o đ er veom a često služe, osobito u dram skoj poeziji, kao sredstvo da se stihu n am etn e razgovorna, prozna intonacija. Za stihove silabičke i silabičko-tonske versifikacije, osobito za duže stihove, k arakteristična je i cezura I taj je term in posuđen iz klasičke m etrike; tam o on znači odm or u stihu, koji presijeca stopu (naš je term in za to usjek), i razlikuje se od dijereze9 (rastave), odm ora koji se poklapa s k rajem stope. Naša suvrem ena koncepcija cezure bliža je koncepciji antičke dijereze. C ezura (presjek ili zasjek) jest stalna granica m eđu riječim a iza nekog sloga, provedena kroza sve stihove neke pjesm e. U n ašem prvom p rim jeru takva je cezura iza petog, u našem drugom p rim jeru —iza šestog sloga. C ezura se često naziva i odm orom , ali taj naziv zavodi n a pogrešnu m isao da se n a m jestu cezure - kako to form uliraju naše tradicionalne m etrike - »glasom m alo zaustavim o i m alo odmorimo«. U istinu, cezura u m odernom sm islu ne označuje takav odm or (između riječi »i oni« i »možda«, te »svuda« i »more« u našem p rim jeru m i nim alo ne zastajem o). Isto je tako neispravno govoriti o slobodnim i stalnim cezuram a, je r je baš stalnost granice riječi ono što čini cezuru. C ezura je čvrsta osobito u našoj narodnoj pjesm i; m elodija, koja stih prati, utječe da u n aro d n o m stihu na m jestu cezure zaista često biva odm or, a članci, dijelovi stiha koje ona rastavlja, često uzim aju ulogu čitavog, potpunog stiha. Noviji pjesnici, osobito od m oderne naovam o, ponekad lom e cezuru, izbijajući iz toga naročite stilističke efekte, kao Matoš u ovoj strofl, gdje ritam posljednjeg stiha im a čak i neko onom atopejsko značenje: . 8
8 Cezura, prema lat. caesura, ’usjek’. 9 Dijereza, prema grč. diairesis, ’rastava’.
288
Škreb-Stam ać
Uvod u književnost
Ljerko, srce moje, ti si lutka mala, Pa ne slutiš smisla žalosnih soneta. Kesteni pred kućom duhu tvom su meta, Još je deset karnevala do tvog bala. (Djevojčici mjesto igračke) Sve dosad, govoreći o sistem im a versifikacije, nailazili sm o n a različite stv arn e osobine stiha ili upoznavali te rm in e koji n a m m ogu korisno poslužiti u analizi poezije. Pokušam o li, m eđ u tim , v jerovanje o različitim v ersifik acio n im sistem im a p rim ijen iti n a poeziju do k raja, u ći ćem o u n e p ro h o d n u p ra š u m u term in o lo šk ih suptilnosti. M nogi su istraživači stiha su g lasn i u m išljen ju da je svakom jeziku k o n g en ijalan po n ek i od tih sistem a, te da je uvijek je d a n od p rin cip a (izm jena dugih i k ratk ih , ili n a g la še n ih i n e n a g la š e n ih slogova, ili sam o jed n ak broj slogova) tem elj stih u jednog n a ro d a ili b a re m jednog razd o b lja u književnosti tog n aro d a. Oni, ipak, uopće n isu su g lasn i u ocjeni koji se princip u poeziji pojedinog n a ro d a im a sm a tra ti p retežn im . N em a n ikakve sum nje, postupci građen ja stih a ovise o p riro d i jezika u kojem se stvaraju; nesu m n jiv o je, tak o đ er, da svaki od sp o m en u tih p rin cip a m ože im ati i osobito, p o n ek ad i odlučujuće z n a č e n je u stv a ra n ju stiha. V jerovanje o čvrstim versifikacionim sistem im a, ipak, odviše je p o jed n o stav ljen izvod iz te opće istine. U živom stih u p rav iln a izm jen a n a g la še n ih i n e n a g la še n ih (ili dugih i k ratkih) slogova - koju su školske teo rije književnosti proglasile neopho d n o m osobinom poezije, a takvom je i d a n a s sm a tra ju m nogi obrazovani čitaoci - n alazi se rijetko; češće u m etričk im v ježb an jim a d iletan ata nego u poeziji v elikih pjesn ik a. T rad icio n aln a m e trik a uvodi zato više pojm ova koji tre b a da objasne o d stu p an je od m etričk e shem e. Ako se stih m ogao shvatiti kao sm jesa daktila i tro h eja ili jam bova, n azv an je logaeds k im ;10 ako ni takve p rav iln o sti n ije bilo, n azv an je m ješovitim ili složenim . U veden je p o jam vladajuće stope - stope koja je u stih u n ajčešća, m ad a uz n ju dolaze i d ru g e. P rihvaćeno je m išljenje da pom o ćn i naglasci (poluakcenti) i nenaglašene d u žin e (n en ag lašen i dugi slogovi) m ogu postati m etričk i aktivni, m o g u zam ijen iti n aglasak, ako se n a đ u n a m jestu na ko jem bi a k c e n a t p re m a m etričkoj sh em i m orao biti, dok u m etričk i slabom položaju o staju neaktivni. N azivom o rto to n a n k ršte n a je n en ag lašen a rije č koja dobiva a k c e n a t zbog m etričk e p o treb e ili n ek e druge važnosti u stihu. Naziv p re d u d a r (a n a kru za , A u fta k t)12 u p o trijeb ljen je da označi slog n a p o četk u stiha, obično n en a g la še n , koji se u m etričk o m opisu sm a tra uvodom izvan osnovnog m e tra pjesm e. N aravno, kad prihvatim o u p o tre b u ovih naziva i pojm ova - a n ek e su prihvatili čak i n ajkritičniji istraživači n a še g stih a - dolazim o u izrazitu o p asn o st da n aš studij stiha p o stan e su bjektivan, a svojevoljne k o m b in acije i term in o lo šk e doskočice 10 Logaedski, prem a grč. logos, ’govor’, i aoide, ’pjesm a’. 11 Ortotona, prem a grč. orthos, ’uspravan, ravan, prav’, i grč. tonos, ’napetost, dizanje, glas’. 12 Anakruza, prem a grč. anakriisis, ’započinjanje, uzm ah’; njem. Auftakt, ’predudar, uzm ah, uvod’.
Svetozar Petrović
289
Stih
zam ijene istraživanje o uzajanm om odnosu jezičnih elem enata u poeziji. Rad je u jedno doba zaključeno da se m etrički naglasak ne m ora podudarati s gram atičkim , taj je m etrički naglasak postao neuhvatljiva veličina kojom se m oglo objasniti i dokazati sve. Nešto slično vrijedi i za one term in e kojim a se opisuju prom jene u dužini stiha, tj. odstupanje pojedinog stiha u pjesm i od ustaljenog ili m etričkom shem om predviđenog broja slogova. Rad se to odstupanje desi na kraju stiha, govori se o kataleksi (prem a grč. katalego, ’p restajem ’, tj. p restaje prije nego što se napuni). A katalektičan je ili potpun onaj stih u kojem se kraj stiha podudara s krajem zadnje stope; katalektičan je ili nepotpun stih onaj kojem u je od posljednje stope ostala sam o arza; hiperkatalektičan je stih koji uza sve očekivane slogove stope im a i jedan n en ag lašen slog više. Ako se u n u ta r stiha nađe previše slogova, tradicionalna m etrika predlaže nekoliko načina pom oću kojih se ti stihovl ipak m ogu pom iriti sa zahtjevim a m etričke shem e; najrašireniji su elizija,13 izostavljanje posljednjeg vokala u riječi iza koje iduća riječ opet počinje vokalom (označuje se apostrofom : Od’ otale, starče vukodlače); hifereza,н ista pojava u n u ta r riječi (k’o); sinalefa izgovaranje dvaju vokala, od kojih jednim riječ završava a drugim iduća počinje, kao jedan slog; istu pojavu u n u ta r riječi označuju, s m alom nijansom u značenju, nazivi siniceza i sinereza Te postupke još je davno opisao stari hrvatski pjesnik Lovro Sitović, pravdajući svoje deseterce: Ako se »u struki (tj. stihu) nađe veće od deset silaba aliti glasova . . . tad se prva jedna silaba valja zgrist, tj. brzo reći, i tako će dobro ostale silabe izaći i otići«. Gotovo svi ovi nazivi, uvjetno upotrijebljeni, oslobođeni sm isla ocjene koji su u prošlosti tak o đ er često im ali, m ogu olakšati sporazum ijevanje u analizi književnog djela. Oni se tako doista često upotrebljuju (m ada neki i s pom jerenim značenjem ; riječ elizija, na prim jer, često označuje u nas sinicezu ili sinerezu). Prvotno su se oni, ipak, koristili da olakšaju neko um jetno tu m ačen je poezije. »Pjesnicima, zarobljenicim a m etra, opraštam o tako da njihovim greškam a nadijevam o imena«, rekao je još Rvintilijan, ali su ta im ena uistinu češće sakrivala praznine u teorijam a istraživača nego greške pjesnika. , 15
. 16
Strofa, srok i glasovna ponavljanja__________________ ________________ Shvaćeni uvjetno, m ogu nam koristiti i različiti term ini o strofi i sroku. Stih, naim e, nikad ne dolazi sam. R ečenica »Noćas se m oje čelo žari« nije stih sam a za sebe; ako je kao stih »osjećamo«, to je sam o zato što je se kao stiha iz neke pjesm e sjećam o. Stihom pojedini skup riječi postaje tek onda kad se nađe u kontekstu - tek u nizu stihova osjećam o one jednostavnije oblike ponavljanja o kojim a smo dosad govorili, a tek tu dobivaju 13 Elizija, prema lat. elidere, ’izbiti, istjerati, izagnati’. 14 Hifereza, prema grč. hyphairesis, ’potajno oduzimanje’. 15 Sinalefa, prema grč. synaloiphe, ’stopiti, spojiti’. 16 Siniceza, prema grč. synidzo, ’sjedam zajedno’. - Sinereza, prema grč. synairesis, ’prikupljanje, sabiranje’.
290
Škreb-Stam ać
Uvod u književnost
p rav i sm isao i d ru g i izražajn i postupci koji tvore pjesm u. Ako se u pjesm i pon av lja n e p re sta n o isti oblik stiha, a p jesm a n ije po d ijeljen a u n e k e čvrste m a n je dijelove, k ažem o da je stih upotrijebljens^T iič/«; stihične su n p r. n aše epsk e n a ro d n e p jesm e i v ećin a lirskih. Ako se u n u ta r p jesm e stih o v iv ezu ju u n ek e m an je, sim e trič n e skupine, od kojih je svaka spojena u cjelinu sintaktički, sro k o m ili n e k im d ru g im postupkom , u p o treb a je stih a strofičn a . S tro fa 17 ili kitica p o d u d a ra se obično s većo m sintaktičkom cjelinom nego stih, ali je i o n a po p rav ilu u sebi zak lju čen a. M oguć je, n arav n o , i čest u n ovijem pjesništvu, enjam bem ent iz zad n jeg stiha jed n e strofe u iduću strofu; zovem o ga prijenosom . P rem a b ro ju stihova u strofi razlikujem o: dvostih ili d istih 18 (im en o m distih često zovem o i jed n u n a ro č itu v rstu dvostiha, elegijski distih); trostih ili tercet (od čega m oram o razlikovati te rc in u , je d a n n a ro č it p jesn ičk i oblik); četverostih ili katren - n ajčešću strofu u evropskoj poeziji p o sljed n jih stoljeća; petostih; šestostih, sestetili sekstinu (od čeg a tre b a razlikovati sestinu, je d n u n a ro č itu v rstu sekstine); sedm ostih ili septim u; osm ostih, o k te tili o k ta v u (p onekad oktava d o la z iik a o naziv za stancu, je d a n n a ro č it osm ostih); devetostih ili nonu; desetostih ili decim u (od čeg a valja razlikovati n a ro č it desetostih, španjolsku d ecim u ili espinelu). S ro k ( rim a ili slik) glasovno j e p o d u d aran j e n a k ra ju stihova ili, ponekad, član ak a u stihu. Srok n alazim o već u stihovim a i poslovicam a prim itivnih p le m e n a i djece, ali je u evropskim književnostim a rijed ak sve do sred n jeg vijeka, a p rije toga, i k ad se javlja, češći je n a k ra ju p erio d a u prozi nego u stihovim a. Srok ozn aču je kraj stihu, p ojačava njegovu izo liran o st i sam ostalnost, ali i veže stihove u strofe; on im a, dakle, ulogu o rg an izato ra u ritm ičkoj kom poziciji pjesm e. U strofi srokovi dolaze u različitim rasp o red im a: p a rn i su ili g la tki srokovi oni koji v ezu ju po dva u zasto p n a stiha, a o zn aču ju s e:aabbcc (svako slovo zn ači po je d a n srok n a k ra ju stiha, a ista se slova u zim aju za srokove m eđ u so b n o p o v ezan e); ukršteni ili u n a krsn i (franc. rim es croisees) - abab; o b u h va ćen iili obgrljeni (franc. rim es em brassees) abba; n a g o m ila n i-a a a ili aaaa; isp re k id a n i- bez o d ređ en o g red a, u k a tre n u n ajčešće abcb. N aročite su v rste leo n in skisro ko vi (u n a sp o n e k a d p o g re šn o m p u č k o m e tim o lo g ijo m n azv an i i lavovskim ), koji dolaze oba u istom stihu, n a k ra ju prvog i drugog p o lu stih a; česti su u n a šim epskim n a ro d n im p jesm am a, npr.: Danak prođe, tam na noćca dođe. Sasvim je rije d a k srok kojim se veže kraj jednog stiha s k ra je m prvog član k a drugog stih a (tal. rim alm ezzo); vidim o ga u ovoj pjesm i D. Ranjine: 17 Strofa, prem a grč. strophe, što je prvotno označavalo okretanje u plesu, a kasnije i riječi koje se pri tom pjevaju. 18 Nazivi su strofa različita porijekla: distih, prem a grč. dlstikhon, ’onaj koji im a dva reda’; tercet, prem a tal. terzetto, dem inutiv od terzo, ’treći’; katren od franc. quatrain, prema franc. quatre, ’četiri’; sekstina, prema lat. sextus, ’šesti’; septima, prema lat. septima, ’sedm a’; oktava, prem a lat. octava, ’osm a’; nona, prem a lat. nona, ’deveta’; decim a, prema lat. decim a, ’deseta’.
Svetozar Petrović
Stih
291
Oh vaše toj zlato na što će dovesti vaš život zločesti, ki neće da gleda, što može da preda učinit mu pake, kad veće jur zrake ne bude sunčane . .. (Njekima skupom . . .)
P ravi ili p ra vila n jest onaj srok u kojem se podudaraju naglašeni glasovi i svi glasovi koji za njim slijede; npr. trava - krava. Francuski se takav srok zove rim e pure (’čist srok’), no u našoj upotrebi srok je čist, ako se u n jem u p o d udaraju i naglasci, npr. trava - glava. Nečist je srok (franc. rim e im pure) u kojem se ne podudaraju svi suglasnici ili naglasci ili oboje; npr. trava - krava, loše - bože. N epravi srok (franc. rime fausse) jest onaj u kojem podudaranje počinje iza naglašenog sloga; npr. igrahu lom ljahu. B ogat je ili obilan srok (franc. rim e riche), u kojem se podudaraju i glasovi ispred naglašenog; npr. bludnica - ludnica. U jezicim a u kojim a postoji veća razlika izm eđu pisane i izgovorene riječi, javlja se i srok za oči (franc. rim e p o u r les уеих), u kojem se podudaranje vidi samo u napisanoj pjesm i; I. G undulič, tako, često rim uje pjesni i ljuvezni, grozno i žalosno i sl., je r su se glasovi п г и njegovo vrijem e u našem jeziku na isti način pisali. Ako se u sroku podudara po jedan slog (dan - san), zovemo ga m u šk im ; ako se podudaraju po dva sloga, srok je ženski (trava - glava); ako se podudaraju po tri sloga (bludnica - ludnica), srok zovemo daktilskim, srednjim ili dječjim. Završava li se srok na sam oglasnik, zovemo ga vo ka ln im (npr. trava - glava); završava li se na suglasnik, nazivam o ga konsonantnim (npr. dan - san). U m nogim razdobljim a u književnosti pjesnici su napuštali srok, bilo zato što je postajao m odna igračka, bilo zato što su m islili da ne odgovara d u h u njihova jezika. U hrvatskoj je književnosti prva takva velika pobuna bila oko sredine 19. st., kad P. Preradović m isli da je naše pjesništvo sebi »naprtilo srok ne od potrebe, nego od taštine«, a O. U tješenović Ostrožinski piše i n aročitu Poputnicu sroku, u kojoj ga goni iz slavenske poezije (»Od’ otale, starče vukodlače - Tvoje slave Slavjanom ne treba«). I hrvatski pjesnici nakon prvoga svjetskog rata napuštaju srok, ali ni ovaj p ut on ne nestaje iz poezije ni sasvim ni zauvijek. O bična prim jedba da srok ne pristaje duhu n ašega jezika, jer je rijetko kad čist, a za m noge riječi teško se i nalazi, donekle je tačna (čim se pjesnik u jednom stihu sjeti »ljubavi«, već čekam o u idućem »cvijet ubavi«, i zaista rijetko smo razočarani), ali m ogućnost njegove upotrebe i kod nas dem onstrira najveći dio naše dobre poezije. Prije pojave rim e, a neko vrijem e i uporedo s njom , ulogu organizatora jedinstva u pjesm i ili strofi u nekim evropskim književnostim a vršile su aliteracija i asonanca. Aliteracija (njem . Stabreim ) karakteristična je za stari germ anski stih; to je ponavljanje istih glasova na početku nekoliko riječi u stihu. Asonanca potječe iz španjolske književnosti, gdje prati originalnu španjolsku rom ancu, a nalazi se i u im itacijam a rom ance u hrvatskoj književnosti od Vraza do potkraj 19. st. Asonanca je ponavljanje
292
Škreb-Stam ać
Uvod u književnost
sam o n a g la še n ih v o k ala (p o n ek ad i vokala iza n ag lašen o g ) na k ra ju prva dva i svih daljih p a rn ih stihova u pjesm i. U novije doba javlja se u k njiževnosti i konsonanca, p o n avljanje - n a k ra ju stiha - riječi jednakih su g lasn ik a, a različitih sam oglasnika. S rodan je sro k u i p ripjev ili refren. To je izričaj ili stih koji se ponavlja periodično, iza svakog stih a u pjesm i (u tom m u slučaju Šenoa daje im e prip jev ak ) ili iza svake strofe (po Šenoi dopjevak). Pripjev je veo m a čest u u sm e n o m pjesništvu, a n alazi se i u su v rem en o m slobodnom stihu; nek ad im a zn a č e n je koje je u vezi sa z n a č e n je m pjesm e, pa se p o n ek ad postepen o i m ijen ja, s p jesm o m raste, no često je bez ikakva verbalnog z n a č e n ja ili za p je sm u uz koju dolazi prividno nevažan. T ada on - u dobroj pjesm i, n arav n o - n ek im v ed rim rasp o lo žen jem k o n tra stira sum o rn u osn o v n u te m u ili im a neko drugo stilističko i ritm ičko značenje. O bilje v rsta p rip jev a n alazim o u n ašim b u g aršticam a. Pripjev u b u g arštici im a i n aro čito im e: p rilo ža k. Srok i d ru g e sp o m en u te, n je m u sro d n e pojave u biti su gla so vn a ponavljanja, v e z a n a uvijek n a jedno o d ređ en o m jesto u stihu. U stihu se javljaju i m n o g a d ru g a glasovna ponavljanja. T akvih p o n av ljan ja nalazim o i u p ro zn o m govoru: u n je m u ona služe istican ju n ek ih riječi i p o m ažu da se p o jed in e fraze stv rd n u u čvrste, staln e izričaje. U političkom rječn ik u , npr., riječi v ezan e glasovnim p o n av ljan jem p ro širit će se uvijek lak še i brže; n ije sam o sm isao odlučio o p o p u larn o sti parole »bratstvo i jedinstvo« (a n e recim o »bratstvo i sloga«), izraza »bolja budućnost« (a n e »ljepša budućnost«, »sretnija budućnost« i sl.), »radni narod« i sl. U stih u tak v a glasovna p o n av ljan ja im aju uvijek ritm ičko zn ačen je. To v rijed i i o različitim fig u ram a ponavljanja: anafori (ponavljan ju istih riječi n a p o četk u stiha), epifori (ponavljanju istih riječi na k ra ju stiha), sim p lo k i (p onavljanju istih riječi i n a k ra ju i n a početku stiha), a n a d ip lo zi (p o n av ljan ju istih riječi n a k ra ju jednog i n a početku id u ćeg stiha), itd. O sobito su zn ač a jn e pojave koje zovem o tak o đ er aso n an co m i aliteracijo m , ali se nešto razlik u ju od onih što sm o ih pod tim im en o m p rije opisali. A sonanca u tom sm islu označava svako sam oglasničko, a aliteracija svako suglasničko p o d u d a ra n je riječi u istom ili različitim stihovim a p jesm e. Pjesnici su p o n ek ad zn ali vjerovati da pojedini sam o g lasn ici i su g lasn ici sam i za sebe m o g u označiti neko raspoloženje, stanje, boju, to n (u svom slavnom so n etu V okali R im baud m isli da je otkrio ta jn u vokala: a je crno, e bijelo, i crveno, u zeleno, o plavo); u n e k im p je sm a m a in sistira n je n a n ek o m vokalu m ože biti glavni organizato r ritm a stiha. Svakako, glasovna po n av ljan ja m ogu biti i m an ira. Pojedin a č n i glasovi sam i za sebe ne no se n ik ak av sm isao. M nogi je pjesnik, ipak, redovito i nesvjesno, uspio n a m e tn u ti i sam im glasovim a n ek u iz ra ž a jn u v rijed n o st k ad je tom e pogodovao sm isao riječi u kojim a su se nalazili. S h em atičn o st starih , i m n o g ih novih, klasifikacija stiha, strofe i sroka očita je d an as svakom o štro u m n o m čitaocu. M etrička term inologija, u to k u v re m e n a stv o ren a, saču v ala se, ipak, do n aših d an a; štoviše, m ožda i zato što je stih po svojoj p riro d i konzervativniji od proze, ona je gotovo
Svetozar Petrović
Stih
295
sasvim upotrebljiva, i redovito se upotrebljava, i u m odernim interpretacijam a poezije. N aravno, danas je ona izgubila značenje apsolutne zbirke norm i; nazivajući neke stihove jam pskim ili trohejskim , m i ne tvrdim o da u njim a naglašeni i nenaglašeni slogovi dolaze bezizuzetno naizm jence, već sam o kazujem o da je naglasak u njim a najčešći na parnom odnosno n ep arn o m slogu. Tim term inim a, također, ne pridajem o vrijednost ocjene; nem a, na prim jer, razloga s kojega bi srok m orao biti čist ili pravilan, a često upotrijebljen, banalan srok nije sam po sebi m anje vrijedan od neobičnog; ovisno o kontekstu, nečist ili banalan srok može biti i opravdaniji, on sam o ne sm ije biti slučajan. Napokon, iz sam ih naziva m i danas ne izvodimo prevelike zaključke; jam bu ne pripisujem o u rođenu gipkost ni tro h eju trom ost, niti m islim o da smo o stihu mnogo rekli ako sm o ga nazvali jam pskim ili trohejskim ; daktilsku rim u ne sm atram o prirođenom hum oristički obojenoj pjesm i, itd. Rao što nam u razgovoru o ženam a dobro dolaze riječi »plavuša« i »crnka«, m ada tim riječim a ne pridajem o dublji psihološki ili fiziološki sm isao, a ne izričem o njim a ni sud o ljepoti žene, tako su nam i m etrički term ini - oslobođeni balasta stečena u prošlosti i uvjetno shvaćeni - neophodni u svakom raspravljanju o stihu. U šteđuju nam vrijem e i nesporazum . 2. Stalni oblici O sobine i elem enti stiha, strofe i sroka nem aju zauvijek i u sebi datog značenja, ne obilježavaju sam i od sebe nikakav naročit sm isao, nisu sam i po sebi podesni ni za kakvu o d ređenu vrstu poetskog kazivanja. Navika, tradicija, djela velikih pjesnika m ogu im, ipak, dati takvo značenje u pojedinim razdobljim a književnosti. T ada se stvara norm a, i za jedno doba daktilski srok m ože zaista im ati hum orističan prizvuk, trohej može zaista biti podoban za ep, i sl. Ali ni ta n orm a nije apsolutna; ona se može prekršiti, pjesnik je čak m ora kršiti ako želi progovoriti lično, no za kršenje oblika na koji sm o navikli m oram o svaki put im ati dobra razloga: već i izrazito neobičan i izrazito ban alan srok, na prim jer, svraćaju na sebe pažnju, pozivaju na gledanje; teško pjesm i ako nem am o šta vidjeti. Oblici stiha, dakle, čuvaju tradiciju i u isto vrijem e traže njeno kršenje. Svaka nova pjesm a u nekom stalnom obliku sadrži ne sam o ono što je njom e rečeno ili nagoviješteno nego - im plicitno - i odnos pjesnika p rem a čitavoj tradiciji s kojom je taj oblik u našoj svijesti vezan. Najpoznatiji su takvi stalni oblici stiha u hrvatskom i srpskom pjesništvu simetrični osm erac, dvostruko rim ovani dvanaesterac, stih bugarštice, epski i lirski deseterac, jed an aesterac i dvanaesterac. Simetrični osmerac nalazimo već među najstarijim zapisanim i datiranim hrvatskim stihovima, u misalu kneza Novaka (1368): Nu ošće pomisli vsaki sada, ča se najde od nas tada,
294
Škreb-Stam ać
Uvod u književnost
gda se duša strahom smete, a dila nam se skriti nete. Riječi ’ošće’ i ’nam ’ vjerojatno su ušle u te stihove pri samom zapisivanju. Bez njih oni imaju već sve osobine našega tipičnog simetričnog osmerca: imaju po osam slogova, iza četvrtog je sloga u stihu cezura, a slog je na kraju stiha i pred cezurom nenaglašen. Ovi naši najstariji simetrični osmerci parno su povezani srokom, a tako je i s većinom tih naših stihova u najstarije vrijeme (osobito u crkvenim himnama i prikazanjima). Mada je veći broj narodnih pjesama u tom stihu zapisan tek u 19. st., naš je stari simetrični osmerac gotovo pouzdano porijeklom iz usmenog pjesništva, i to usmenog pjesništva nekoga štokavskog kraja nove, prenesene akcentuacije. Svjedoči o tome prije svega običaj, koji su stari hrvatski pjesnici redovito poštovali, da se jednosložna naglašena riječ nikad ne stavlja na kraj stiha, a gotovo nikad ni pred cezuru. (Običaj koji se ne održava u drugom popularnom stihu stare hrvatske književnosti, dvostruko rimovanom dvanaestercu.) U starih hrvatskih pjesnika do Gundulića simetrični osmerac rjeđi je od dvostruko rimovanog dvanaesterca. S Gundulićem stječe popularnost i potiskuje svog suparnika, koji se potom sačuvao samo u drami. Dubrovački pjesnici vežu osmerce obično u katrene s rasporedom srokova abab ili, rjeđe (to je tipičan Čubranovićev oblik), abba. Stari hrvatski simetrični osmerac razlikuje se od narodnog najviše po elizijama (upravo sinalefama i sinicezama), tj. slijevanju dvaju vokala u jedan slog. Po tome su osmosložni i ovi stihovi u Osmanu: A u visocijeh gora vrhe najprije ognjeni trijes udari. Ali ni u tome razlika nije nepremostiva, jer nije nemoguće da je i narodni pjevač u stihovima poput »ona j’ stidna i mis’ona« vezao a ne elidirao (ispuštao) prekobrojne slogove. Pod utjecajem narodne poezije simetrični osmerac bio je jedan od najraširenijih stihova srpske poezije od Branka Radičevića do Jakšića i hrvatske od ilirizma do Šenoina doba. U hrvatskoj poeziji, preko Mažuranića, on je apsorbirao i Gundulićevu eliziju (u smislu slijevanja, a ne ispuštanja) vokala. Potkraj 19. st. taj stih, s poznatom poviješću dužom no ijedan drugi u hrvatskoj i srpskoj književnosti, gotovo je sasvim iščezao iz poezije, zajedno s većinom kraćih stihova u svim evropskim književnostima. U prvo doba stare hrvatske umjetničke književnosti u poeziji je dominirao dvostruko rimovani dvanaesterac, stih od dvanaest slogova, a veoma jakom cezurom podijeljen na dva članka po šest slogova. U južnom ili dubrovačkom obliku dvostruko rimovanog dvanaesterca srokovima su parno vezani i krajevi stiha i prvi članci u stihu; u sjevernom ili Marulićevu obliku srokovi s krajeva prvih dvaju stihova nastavljaju se još i na kraju članaka idućeg dvostiha. Ta dva oblika nisu strogo ograničena na područja što im ih ime kazuje, ali je prvi oblik najpoznatiji po pjesmama prvih dubrovačkih pjesnika, a drugi po Marulićevoj Juditi (1501), koja počinje stihovima: Dfke ter hvaljenja presvetoj JucRti, smina nje stvorenja hoću govorlti;
Svetozar Petrović
Stih
295
za to ću moFiti, bože, tvoju svitlost, ne htij mi krafiti u tom punu m ilost.. .19 Najstariji su zapisani dvostruko rimovani dvanaesterci oni s ruba nekoga dubrovačkog carinskog statuta, zabilježeni između 1421. i 1430. Kad se jednom u većem broju javljaju u poeziji, potkraj 15. i na početku 16. st., nalazimo ih odmah proširene na veoma prostranom području i tako izradene, svladane te možemo pretpostaviti da su imali i dugu pretpovijest o kojoj danas ne znamo ništa. Porijeklo je toga stiha uopće sasvim nejasno. Ima mnogo teorija o njegovu postanju; prema najnovijoj, on je hrvatska varijanta mletačko-starofrancuskog dvanaesterca. Rako se naglo javio, tako je, već u staroj hrvatskoj književnosti, iz poezije i nestao. U novijem hrvatskom pjesništvu uzalud ćemo nastojati da nađemo barem jednu pjesmu u tom stihu. Nagao nestanak možda ima neke veze s napuštanjem u književnosti čakavskog dijalekta, a možda i s nemogućnošću da se u novijoj poeziji preporodi pjesnički jezik stare dubrovačko-dalmatinske književnosti, koji smo tom obliku navikli da smatramo prirođenim. Još je teže objasniti postanje stihu bugarštice, narodne pjesme koju poznajemo samo po starim zapisima. Stih je obično petnaesterac (s cezurom obično iza sedmog sloga) ili šesnaesterac (s cezurom obično iza osmog sloga), no broj je slogova redovito veoma nestalan. Redovit je u bugarštici i pripjev (priložak) od šest ili (rjeđe) pet slogova. On dolazi često iza prvog i svaka dalja dva stiha, ali izostaje iza zadnjeg. U bugaršticama se pokazuje jasna težnja da se kraj stiha označi daktilskim ili višesložnim dočetkom; taj dočetak uzima često oblik tipičan za prvi stadij nastanka rime u mnogim književnostima, u kojem se glasovno podudaranje spontano postiže namještanjem glagola srodnih oblika na kraj stiha: Dva mi sta siromaha dugo vrime drugovala, lipo ti sta drugovala i lipo se dragovala, lipo plinke dilila i lipo se razdiljala, i razdiliv se opet sazivala. (Marko Kraljević i brat mu Andrijaš) Ta osobina, kao i okolnost da se u bugaršticama zapažaju postupci karakteristični za silabički stih (koji se u stihu vrste bugarštičkoga najlakše tumače preuzimanjem iz neke starije izosilabičke tradicije), navode na pomisao da bi stih bugarštice, mada je mnogo češće zapisan u starije doba i arhaičnijim jezikom, mogao zapravo biti mlađi od epskog deseterca (nazvanog još i junačkim i nesimetričnim), kojemu noviji istraživači (R. Jakobson) pripisuju indoevropsko porijeklo. Mada mu je prodor počeo već u starijoj književnosti (Grabovac, Račić, Relković), umjetničkoj se poeziji potpuno nametnuo tek na početku 19. st., kad se prvi put zapisuju i objavljuju veće zbirke naših narodnih pjesama, praćene interesom nekolicine velikih stranih pjesnika. Epski deseterac karakterističan je - mada ne jedini - stih epske narodne pjesme, a čest je i u narodnoj lirici. Čvrsta cezura dijeli ga na dva članka, prvi sa četiri i drugi sa šest slogova. U epskom desetercu narodne pjesme cezura je redovito i odmor, a čitav stih gotovo uvijek završena cjelina; zato na kraju stiha, a redovito ni pred cezurom, ne stoje riječi koje ne bi mogle stajati i na kraju rečenice; opkoračenje je sasvim izuzetno, sintaktički srodni dijelovi nastoje se, štoviše, smjestiti i unutar istog članka. Četvrti i deseti slog uvijek su nenaglašeni. 19 Naglasci označeni po čitanju P. Skoka (Zbornik Marka Marulića, 1450-1950, Zagreb 1950, str. 168).
296
Žkreb-Stamać
Uvod u književnost
Rraj stiha označen je, bar u glavnom tipu narodnog stiha 19. st., kvantitativnom klauzulom; deveti slog, ako je naglašen, redovito je dug; ako nije naglašen, često zna biti dug; obično, ipak, na kraju je stiha trosložna ili višesložna riječ s naglaskom na trećem ili četvrtom slogu od kraja. Srok je sasvim izuzetan. Sve osobine epskog deseterca narodne poezije vidimo u ovoj svatovskoj pjesmi: Veseli se, ženikova majko! Tri ti sunca dvore obasjala; Jedno sunce momak i devojka, Drugo sunce kume i devere, Treće sunce kićeni svatovi. Ide soko, vodi sokolicu, Blago majci, zlatna su joj krila. Pjeva se ta svatovska pjesma u najdramatičnijem času našega narodnog ljubavnog prikazanja, kad se svatovi s djevojkom pomole pred kućom mladoženje. Taj trenutak lebdi i u pozadini Drame u noći S. Lukovića: Sjajni mesec plavom noći brodi, Svu noć gora očarana bila Ide soko, sokolicu vodi, Blago majci, zlatna su joj krila. Noći! Noći! Šta to tužno jeca U čas gluvi kroz tišinu tvoju? Vetar šumi preko jela mračnih, Vrat’ se, stara, u kolebu svoju. Noći! Noći! Tamo plače neko! Ja ga čujem, uzdišući moli: Idi, stara, otpočini s mirom; Potok jeca iz klanaca goli’. * 0, al’ meka mesečina godi! Svu noć kolo čarobnica vila. Ide soko, sokolicu vodi, Blago majci, zlatna su joj krila! Ova je Lukovićeva pjesma karakterističan prim jer modificiranog epskog deseterca, kakav je izgrađen u našoj lirici 19. i početka 20. st., po uzoru na narodni stih. Stihovi su ovdje raspoređeni u strofe, vezani su srokom, a izostala je kvantitativna klauzula (uvijek je naglašen predzadnji slog, a on je češće kratak no dug; i red riječi u stihovima, posuđenim iz narodne pjesme, zato je izmijenjen: Ide soko, sokolicu vodi). Cezura je sačuvana kao stalno ponavljanje granica između akcenatskih cjelina, ali ne i kao odmor (rastavlja čak i atribut od imenice: meka mesečina). Naročite oblike epskog deseterca stvorili su u našoj poeziji P. Petrović Njegoš i 1. Mažuranić. Njegošev deseterac metrički se razlikuje od narodnog po napuštanju kvantitativne klauzule (koju ipak ne zamjenjuje uvijek rimom), po opkoračenju, koje je u njega češće, i po izrazitoj težnji da ritmički iskoristi pravilnost u izmjeni naglašenih i nenaglašenih slogova. Mažuranić napuštanje kvantitativne
Svetozar Petrović
Stih
297
klauzule potcrtava i uvođenjem konsonantnog završetka u stihu (»U Turaka dosle što imadoh - Nemio mi sve ugrabi Turčin«), a čest mu je i srok; u njegovim desetercima, kao i u osmercima, nalazi se i dosta siniceza. I Njegošev i Mažuranićev epski deseterac stihovi su sasvim individualni, a ni onaj opći oblik našega umjetničkog epskog deseterca, pokazan Lukovićevom pjesmom, nije bio češći u našoj poeziji 19. st. od pukog imitiranja epskog deseterca narodne pjesme. Pjesnici su već osamdesetih godina bili zasićeni tim stihom. Neki se tih decenija obraćaju lirskom desetercu (nazvanom i ženskim ili simetričnim), stihu od deset slogova s cezurom iza petog sloga. Taj stih, čest u našoj lirskoj narodnoj poeziji, privlačio je pjesnike (osobito srpske, npr. Lazu Rostića i Đuru Jakšića) i zato što je u njemu bilo razmjerno lakše ostvariti jampski raspored naglasaka, i neko je vrijeme on smatran pravim stihom srpske drame. No epski su deseterac sasvim potisnuli tek jedanaesterac i dvanaesterac, dva stiha koja u našoj poeziji imaju veoma dugu prošlost, ali su se u svakom razdoblju književnosti naslanjali više na suvremene strane nego na starije domaće uzore, te njihova prava, sebe svjesna povijest u našoj poeziji počinje tek početkom 20. st. U uzajam nim dodirim a evropskih književnosti od v rem ena renesanse naovam o nastali su stalni m eđunarodni oblici: stihovi i strofe koji su iz neke evropske književnosti prešli u druge, sačuvavši pri tom uvijek - uza sve prom jene - neki osnovni vizuelni ili akustički lik.
Stihovi i strofe klasičkog porijekla R azdobljim a divljenja za klasiku duguju novoevropske književnosti više klasičkih stihova i strofa. O ponašanja klasičkih m etričkih oblika bilo je u talijanskoj i francuskoj, a osobito u engleskoj i njem ačkoj književnosti već u 16. st. U to se doba pjesnici ne sam o okušavaju u klasičkim oblicima nego žele da i utisak ritm a stvore izm jenom dugih i kratkih slogova (kako je to bilo u najvećem dijelu klasičke poezije), a zan em aru ju naglasak, koji se u riječim a m o dernih evropskih jezika m nogo više ističe. Prvi pokušaji uspjeli su zato slabo (izuzetak je nešto R onsardovih safičkih strofa na francuskom i još ponešto tu i tam o). Tek dva stoljeća kasnije germ anske se književnosti vraćaju klasičkim stihovim a i strofam a. N aglasku riječi sada se pridaje uloga koju je u klasičkoj poeziji im ala dužina sloga. U njem ačkoj poeziji takve stihove i strofe pišu Klopstock, H olderlin, Platen, a i m nogi drugi nakon njih; u engleskoj, uz druge, i pjesnici 19. st. Longfellow, T ennyson i Svvinburne. U rom anskim književnostim a uspješna oponašanja klasičkih oblika sada su vrlo rijetka; kasni pokušaj C arduccija (Odi barbare, 1877) gotovo je sasvim osam ljen. U staroj hrvatskoj književnosti ima malo oponašanja klasičkih stihova i strofa, mada su neki od hrvatskih pjesnika prošlih vjekova pisali i latinske stihove. Nešto više ima ih tek kod M. P. Ratančića (potkraj 18. st.). Gotovo čitavo nastojanje na
298
Škreb-Stam ać
Uvod u književnost
uvođenju klasičkih metričkih oblika u hrvatsku i srpsku književnost pripada 19. stoljeću. Prvi val toga nastojanja u vezi je sa pseudoklasicizmom20 u ruskoj i mađarskoj književnosti, a predstavlja ga čitavim svojim radom Lukijan Mušicki, i prvim svojim pjesmama - onima iz godine 1835. i 1836. - Ivan Mažuranić. Pokušaji prve polovice stoljeća ostali su bez velika utjecaja, a u poeziji - i hrvatskoj i srpskoj - prevladali su oblici narodne pjesme. U pobuni protiv monotonije narodnog deseterca i osmerca nastaje nekoliko osamljenih pokušaja u toku stoljeća (Sterija, Veber i dr.), a reakcija je na tu monotoniju i drugi val oponašanja klasičkih mjerila (V. Ilić kod Srba i S. S. Rranjčević kod Hrvata), koji ta mjerila sasvim prilagođuje našoj jezičnoj građi i izaziva, u posljednjem desetljeću 19. stoljeća, pravu strast za klasičke stihove i strofe u našim književnostima.
Od starih grčkih i latinskih stihova heksam etar (šestom jer) bez sumnje je najpoznatiji. M etričari antike vjerovali su da je h ek sam etar uopće najstariji stih, otkriven ljudim a od boga (Apolona), te da su iz njega izvedeni svi grčki m etrički oblici. U klasičkim književnostim a on je bio prihvaćen oblik epa, a ponekad, m ada vrlo rijetko, nalazim o ga i u lirici i dram i. Rako m u im e kazuje, sastavljen je od šest m jera ili stopa, pet daktilskih (koje se m ogu zam ijeniti i spondejim a) i jedne spondejske (na kraju). Njegov je, dakle, tem eljni obrazac:
-uu|-uu|-uu|-uu|-uu|-Već u granicam a ove shem e m oguć je vrlo raznolik raspored m etričkih naglasaka u stihu (32 m ogućnosti), stih m ože biti vrlo različite dužine (može im ati n ajm anje 12, a najviše 17 slogova), a raznovrsnost m u povećava uvođenje cezure (m etričkog odm ora u kojem u se svršetak stope ne poklapa sa svršetkom riječi), koja je najčešća iza prvog sloga treće stope, iza prvog sloga četvrte stope ili iza drugog sloga treće stope (ako ona nije spondejska). U novoevropskim književnostim a, nakon rijetkih i slabo uspjelih pokušaja u doba ren esan se, oponašanje heksam etra učestalo je potkraj 18. st., najviše pod utjecajem onovrem ene njem ačke književnosti. U njem ačkoj poeziji udom aćio je taj stih Klopstockov veliki ep Mesija (1748-1773), i nalazim o ga potom u njem ačkom epu kroz čitavo jedno i po stoljeće (Goethe, Hebbel, G. H auptm ann). Najčešći je u evropskim književnostim a, pa i u njem ačkoj, ipak, kao stih prijevoda klasičkih epova, naročito Ilijade i Odiseje. Najstariji hrvatski heksametri vjerojatno su oni u prigodnoj Davoriji J. Križanića (1652), a zatim oni u dvjema nadgrobnicama Vitezovićeva Odiljenja sigetskog (1684). Nešto više hrvatskih oponašanja tog mjerila nalazimo tek potkraj 18. st., u djelu M. P. Ratančića i, donekle, A. Ivanošića. Svi ovi pisci, kao i Dubrovčanin Marko Bruerević, koji piše u heksam etru početkom 19. st., teže u svojim stihovima što bližem oponašanju klasičkog obrasca i zato nastoje da dugom (-) i kratkom (U) metričke sheme odgovori naš dug odnosno kratak slog, ne pazeći na naglasak riječi. U srpskoj književnosti, poslije manje važnih pokušaja A. Vezilića i G. Trlajića, heksam etre piše L. Mušicki, ugledajući se na Rlopstocka (ili suvre20 ’Lažni klasicizam ’, nestvaralačko oponašanje klasicizm a i podvrgavanje njegovim pravilima; označuje niz pojava u evropskim književnostim a 18. a negdje i prve pol. 19. st.
Svetozar Petrović
Stih
299
mene mađarske i ruske pseudoklasičare), pa kod njega, kao i u drugih novoevropskih pjesnika, mjesto dugih i kratkih slogova, pravilnoj izmjeni teže naglašeni i nenaglašeni. Prvi pokušaji heksametra u hrvatskoj i srpskoj književnosti bili su bez velike pjesničke vrijednosti i nisu mogli oduševiti ni svojih suvremenika. Zato je još šezdesetih godina 19. st. živa polemika o mogućnosti heksametra u našoj poeziji. A. Veber-Tkalčević piše 1864. raspravu o hrvatskom heksametru, u kojoj predlaže, da se heksametar usvoji kao stih našeg umjetničkog epa. (»Slik, rima, neka ostane za liriku, deseterac za dramu, a heksametrom mogli bi se pjevati junački čini.«) Veberov nastup treba razumjeti kao dosta opravdanu pobunu protiv prevlasti deseterca u poeziji onog vremena, ali njegova misao o heksametru kao stihu našeg epa nije se ostvarila; u hrvatskoj i srpskoj književnosti - kad se javljao i izvan prijevoda - heksametar je bio redovito lirski stih. Veberova pravila o hrvatskom heksametru bila su neobično zamršena i upropastila su pjesnike koji su željeli da ih slijede (S. Ilijašević, P. Preradović u odi Slavjanstvu i dr.). Njegov zaključak (potaknut primjerom njemačke književnosti) da u našem heksametru i trohej može stajati na mjestu spondeja, prihvatio je, ipak, Trnski, a za njim i Tomo Maretić, koji 1875. počinje živo prevoditi s klasičkih jezika u metru izvornika. Trnski i Maretić dosljednije su proveli i Veberov zaključak da o izmjeni naglašenih i nenaglašenih slogova (a ne dugih i kratkih) ovisi metrička pravilnost u našem stihu. U našoj novijoj književnosti razvila su se dva glavna oblika heksametra. Prvi je stvorio Tomo Maretić svojim prijevodima Homerove Odiseje (1882) i Ilijade (1885), te djela Vergilija i Ovidijevih Metamorfoza. Uz prvo izdanje Odiseje on je taj svoj heksametar i načelno objasnio. Maretić - zamjenjujući klasičke duge i kratke slogove našim naglašenim i nenaglašenim, a držeći se književnog štokavskog akcenta - nastoji što bliže slijediti izvornu metričku shemu i osobine klasičkog heksametra. Rao primjer njegova rješenja može poslužiti zaziv Muze u Maretić-Ivšićevu prijevodu Ilijade: Srdžbu, boginjo, pjevaj, Ahileja, Peleju sina, Pogubnu, koja zada Ahejcima tisuću jada, Snažne je duše mnogih junaka ona k Aidu Poslala, a njlh je same učinila, da budu psima Plijen i pticama gozba; i tako se Zeusova volja Vršila, otkad se ono razdvojio u svađi bio Atrejev sin, junacima kralj, s Ahilejem divnim. Maretićev heksametar postao je standardni stih za naše prijevode klasičkih epova. Pjesnicima, ipak, bio je previše ukočen. Oni su, više potaknuti ruskim ili talijanskim (Carduccijevim) heksametrom nego klasičkim obrascem, izgradili naročit stih, često nazivan i pseudoheksametrom. Javlja se taj najprije u Vojislava Ilića; npr. u zadnjoj strofi njegove Julije, pjesme o nesretnoj rimskoj heteri: I sve se u času krete . . . Uzalud liktori jure, Oblak se kamenja diže i strele zviznuše ljute; Narod je heteri nago, - a sedi ocevi rimski? Sumorno stresaju glavom, stresaju glavom . . . i ćute. Utjecajem V. Ilića treba objasniti i sličan stih S. S. Rranjčevića, npr. u pjesmi Dva barjaka:
300
Škreb-Stam ać
Uvod u književnost
.. . On je visio gore o tvrdom drvetu krsta, visio vjekove duge nad svojim ljubljenim gradom, nijem je gledao u svijet; kruna trnova čvrsta cvjetala jadnim cvijetom, novom žaokom mladom . .. Takvih pseudoheksam etara nalazi se i u M. Begovića i V. Nazora, a naročitim putem dolazi do njih i A. Tresić Pavičić. Rako se vidi iz navedenih primjera, raspored naglasaka u ovim stihovima gotovo sasvim odgovara našoj heksametarskoj shemi; često on, ipak, može biti i dosta različit, a razlikuju se oni od Maretićevih oblika osobito nekim drugim crtama: nemaju cezure po klasičkom uzoru, već naginju odmoru kakav poznaje naša narodna pjesma; vrlo rijetko imaju opkoračenje, koje je vrlo često u Maretićevu heksametru; izbjegavaju leoninski srok, čest u Maretića, ali vole vezati srokom krajeve stiha, čega opet nema ni u Maretića ni u klasičkoj poeziji.
H eksam etar je najčešće epski, narativan (pripovjedački) oblik u kojem stihovi teku jedan za drugim , nepovezani u strofe. Ponekad, ipak, ud ru žen s pentam etrom , on tvori jednu naročitu lirsku strofu. P entam etar (ime m u, krivo, upućuje na m isao da je riječ o stihu od p et stopa) zapravo je krnji hek sam etar, a obična m u je m etrička shem a:
-uu|-uu|-||-uu|-uu|Iza trećega je dugog sloga u p en tam etru stalna dijereza (m etrički odm or u kojem se poklapa svršetak stope i svršetak riječi, označen znakom 11), a jedan dugi slog m ože zam ijeniti svaki od parova kratkih u prvom polustihu. P entam etar je i u klasičkoj poeziji rijetko dolazio sam, a u novovjekim evropskim književnostim a nalazim o ga uvijek vezana uz heksam etar u elegijskom distihu. Bio je to u antici om iljen oblik za poeziju elegičnog, sjetnog raspoloženja. U hrvatskoj književnosti jedan elegijski distih dolazi već kao motto u Adrijanskoga mora Sireni Petra Zrinskoga (1660), a ima ih više u M. P. Ratančića (to su njegove »peto- i šestonoge«), L. Mušickog, I. Mažuranića, Sterije Popovića, u P. Preradovića (njegovi »dvoslozi«), S. Ilijaševića i F. Cirakija, pa svojevrsnih i u V. Ilića i A. Tresića Pavičića. Evo - na primjer - dva distiha Tresića Pavičića: Gdje si mi, Marice nujna, kamo se mlađana djede, Sve mi o tebi tu zbori, a gdje si mi ti? Tu te na shodu čekam, a Arktur ljubavno sijeva, Dođi, iskreno sad ljubim te, anđele moj . . . (Marica) Elegijski distih razmjerno je rijedak u hrvatskoj i srpskoj književnosti, zbog teškoća u tvorenju pentametra, koji na kraju oba svoja polustiha traži jednosložnu riječ. Naš je jezik razmjerno siromašan jednosložnim naglašenim riječima, pa su pentam etri u našim književnostima imali često i dvosložnu riječ na kraju prvog polustiha, a već prije kraja 19. st. ta strofa iščezava iz našeg pjesništva. Stih elegije klasičkog tona postao je u nas već nešto ranije dvanaesterac; u dvanaestercu su i Zagorske elegije A. Palmovića i Rranjčevićeve Uskočke elegije. U prijevodu s klasičkih jezika mjesto elegijskog distiha uobičajio se heksametar. Sasvim su
Svetozar Petrovlć
Stih
501
osamljeni Nazorov prijevod Goetheovih Rimskih elegija (1932) i Nazorove originalne Topuske elegije (1933), jedan od posljednjih naših pokušaja oponašanja klasičkih metričkih oblika uopće; u Nazorovim, kao i u Goetheovim, stihovima malo što je elegično u raspoloženju, i naslove te pjesme duguju svom metričkom obliku. Od klasičkih m jerila najprije se u novovjekovnim evropskim književnostim a proširila safička strofa, vjerojatno zato što je bila vrlo popularna i u srednjovjekovnom latinskom crkvenom pjesništvu. Im e je dobila po Sapfi, grčkoj pjesnikinji iz 6. st. pr. n. e. N jen je tem eljni obrazac:
ali u novoevropskim književnostim a stari (kvantitativni) spondej na kraju prvog polustiha uvijek se p retvara u m oderni (akcenatski) trohej, a trohejom je zam ijenjen i spondej na svršetku svih četiriju stihova. Oponašanja safičke strofe ima mnogo već u staroj hrvatskoj književnosti, u hvarskim crkvenim prikazanjima 16. i 17. st., i u crkvenim himnama i poeziji 18. st., ali tamo još nema ni govora o izvornom rasporedu akcenata; te rane safičke strofe sastavljene su od po tri jedanaesterca (s odmorom iza petog sloga) i jednog peterca, a akcenat im je dosta slobodan: Jure pošalji, koga poslat imaš, oče nebeski, veće nas ne mori, tvoje milosti jezera otvori, ter slobodi nas. Safička strofa stare hrvatske književnosti utjecala je i na srpskog pjesnika 18. st. A. Vezilića, na čitavo srpsko građansko pjesništvo 18. i početka 19. stoljeća, a preko njega i na Steriju Popovića: Sladak je zaklon, kada vetar ljuti mora tišinu pakosno uzmuti, i trošna lađa u najvećoj bedi gibelj pobedi. (Groblje) Uz stalan odmor i neuvažavanje izvorne metričke sheme, starohrvatsku safičku strofu veže sa Sterijinom (a i kasnijim uzgrednim pokušajima L. Rostića, Jovana i Vojislava Ilića) i običaj rimovanja. Sve je to još potkraj 18. st. izbjegavao M. P. Ratančić, koji je želio da stvori oblik bliži klasičkom; u tom pogledu njegovim stopama idu nešto zatim I. Mažuranić, P. Preradović i S. Ilijašević, a prilično se
502
Škreb-Stam ać
Uvod u književnost
približio izvornom obrascu A. Tresić Pavićić i, još prije njega, S. S. Kranjčević u pjesmi Radniku: Vječne patnje, s kojima rod je ljudski boj vojevo, veslajuć teško cilju, ko u pravijek povijest sklesa spomen tebi u čelo.
Još jedna stara grčka strofa, alkejska, bila je vrlo popularna u novovjekim evropskim književnostim a. Nazvana je po pjesniku Alkeju, suvrem eniku Sapfe, ali popularnost duguje najviše tom e što ju je Horacije mnogo volio i često se njom e služio. U novijoj književnosti poznata je po pokušajim a T ennysona kod Engleza i Carduccija kod Talijana. Sastavljena je od dva jed an aesterca i po jednog deveterca i deseterca. M etrička shem a m nogo se m ijenjala već u klasičkom pjesništvu, ali se - bar za novovjeke evropske književnosti - može uzeti kao njen najčešći oblik:
U |- U |- U II- u u |- u |U ј- U ј- U ||- U U |- U Iu ј- u ј- u јј- u |- u - u u |- u u |- u |- u U klasičkim je književnostim a prvi slog prvih triju stihova nekad bio dug, čest je bio i spondej na k raju prvog polustiha jed an aesteraca i deveterca, ali u našoj alkejskoj strofi, otkako je na naglasak p ren esen a m etrička uloga dužine, zadnji slog i polustiha i stiha bio je uvijek nenaglašen. Pokušaja alkejske strofe ima već u staroj hrvatskoj književnosti, kod I. Đurđevića (na početku 18. stoljeća). U L. Mušickog, kojemu je u poeziji najvažniji uzor bio Horacije, alkejska strofa češća je od drugih klasičkih oblika. Alkejska je i strofa prve Mažuranićeve objavljene pjesme, PrimoracDanici, i više pjesama O. Utješenovića Ostrožinskog, Sterije Popovića, P. Preradovića, S. Ilijaševića i A. Tresića Pavičića, s ponekom ličnom crtom u svakoga od tih pjesnika; npr. u jednoj pjesmi ovoga posljednjeg: Ti zvuci nijesu nama nepoznati. Otaca slavskih to nam je baština, Kroz srodne žile, što nam teče Tamo sa kijevskih drevnih stepa. (Dimitru Slavjanskome Agrenjevu)
Pored ovih, i neke druge klasičke strofe prodrle su u evropske književnosti, pa i u naše. U hrvatskoj književnosti im am o tako prim jera alkm anijske21 (ili daktilske) strofe (u Kranjčevićevu Gospodskomu kastoru i kod T resića Pavičića), svih četiriju asklepijadskih22 strofa (prve i druge u 21 Nazvana po grčkom pjesniku Alkmanu; sastavljena od dva nejednaka stiha. 22 Nazvane po grčkom pjesniku Asklepijadu; sastavljene su od četiri stiha koji nisu jednake m etričke građe.
Svetozar Petrović
Stih
503
M ažuranića i T resića Pavićića, druge i u Ratančića, treće u Tresića Pavičića, a i u M ušickog u srpskoj književnosti, četvrte opet u Tresića Pavičića), te obiju arhiloških 23 strofa (prve u S. Ilijaševića, a i u Mušickog, druge u T resića Pavičića). O ponašanje klasičkih stihova i strofa bio je m ožda najneprirodniji od zadataka kojih su se prihvatili evropski pjesnici prošlih stoljeća. Spontan poetski doživljaj i čvrsta m etrička shem a, koja se pjesniku un ap rijed nadavala, m ogu se zaista vrlo teško pom iriti. Ali ti pokušaji - više nego išta drugo - poučili su novoevropske pjesnike da naročit rasp o red naglasaka u stihu m ože izazvati neobično bogat ritm ički utisak; u hrvatskoj i srpskoj književnosti oni su osobito pokazali ritm ičke m ogućnosti nagom ilanih daktilskih akcenatskih cjelina; sklonost baš prem a riječim a i skupinam a tog akcenatskog tipa ostala je npr. tra jn a osobina V. Nazora. Klasički stihovi i strofe u našem pjesništvu dali su nam prim jerke stihova bez rim e koji ipak ne podsjećaju na stih naše narodne epike; prim jerke strofa sa stihovima nejednakog broja slogova, sa sam ostalnim polustihovim a (kao u safičkoj strofi), sa vrlo čestim opkoračenjem . Ma koliko se činilo neobičnim , oponašanje klasičkih m etričkih oblika u našim književnostim a u drugoj polovici 19. st. bilo je, zapravo, prva škola naših pjesnika za slobodni stih.
Stihovi i strofe rom anskog porijekla_______________ _________________ Ranije od klasičkih, a i m nogo više od njih, proširili su se u evropskim književnostim a brojni rom anski stihovi i strofe. Većini njih sudbina je bila podjednaka. Neki prvi izgled dobili su u provansalskoj književnosti oko 12. st., ne bez veze sa strofnim oblicim a arapske poezije, kakvi su se razvili u Španjolskoj do tog doba. Još prije ren esan se našli su se i u talijanskoj književnosti, i u njoj su ih djela velikih talijanskih predrenesansnih i ren esan sn ih pjesnika posvetila u nekim stalnim oblicima. Ugled talijanske književnosti u doba ren esan se i kasniji ugled francuske poezije n am etn u li su te oblike svim evropskim književnostim a. Njihov posljednji veliki polet počinje na početku 19. st., kad ih utjecaj njem ačke rom antike, u kojoj ih često nalazim o, nam eće ponovo m nogim književnostim a Srednje i Istočne Evrope. U talijanskoj književnosti, m ada m ožda ugledom na neki provansalski oblik ( serventes), nastala je tercina (D anteova tercina ili terza rima). Stvorio ju je D ante za svoju Božanstvenu komediju, i ona je zatim glavni narativni oblik u talijanskoj poeziji sve do renesanse, kad je u toj ulozi zam jenjuje stanca. U evropske književnosti prodire razm jerno sporo, i uspjehe bilježi tek kasnijih vjekova; u engleskoj književnosti u tercinam a
25 Nazvane po grčkom pjesniku Arhilohu; sastavljene su od po dva nejednaka stiha.
504
Škreb-Stam ać
Uvod u književnost
piše Milton, pa Вугоп i Shelley, u njem ačkoj Goethe, u francuskoj Leconte de Lisle i H eredia. T ercina je trostih ili tercet, sastavljen redovito od jam pski intoniranih jed an aesteraca (endecasillaba), s karakterističnim rasporedom srokova: svaki srok javlja se triput, sriču se prvi i treći stih terceta, a drugi se stih srokom veže za idući tercet; na kraju pjesm e (ili pjevanja u epu) dolazi još jedan jedanaesterac, koji je srokom vezan za srednji stih zadnjeg terceta. Shem a je srokova, dakle: aba b c b . . . m n m n. Pojedine strofe, terceti, u tercini, očito, ne žive sam ostalno. S truktura tog oblika čini se zato podesnom za neko neprekinuto, povezano kazivanje ili razm atranje. U hrvatskoj književnosti tercina (»trojak«, kako je zove jedan od ranih hrvatskih prevodilaca Dantea) javlja se već potkraj 15. st., u pjesničkoj parafrazi Dž. Držića latinske antifone Salve regina, a zatim i u Ranjininu zborniku, na početku 16. st., no u većem broju tek u 19. st., u pjesmama nekolicine Dubrovčana (M. Bruerević, M. Pucić, P. A. Kazali, L. Zore). Postepeno se ona udomaćuje kao standardan oblik naših prijevoda Božanstvene komedije. Na primjer, u prijevodu M. Kombola, u odlomku kojim pjesnik završava pričanje o svojim prvim iskustvima u paklu: Kad svrši, sav se mračni predjel gane od takve trešnje, da me s ljuta straha, kad ga se sjetim, pot oblijevat stane. Iz zemlje suza dune bura plaha, i rujna svjetlost bljesne kroz taj lom, zaslijepivši mi čula s prvog maha, te padoh kao čovjek svladan snom. Tercina ima među svojim pjesmama P. Preradović, koji je preveo i dvije epizode iz Božanstvene komedije; u Preradovića mjesto jedanaesteraca dolazi narodni epski deseterac. No, inače, čitavo 19. st. u hrvatskoj i srpskoj književnosti siromašno je tercinama; nešto su češće u slovenskoj, gdje ih je pisao F. Prešeren (u Uvodu Krsta pri Savici, i drugdje). U hrvatskoj književnosti udomaćuju je tek pjesnici iz doba moderne: A. Tresić Pavičić, M. Begović i V. Nazor; u srpskoj česta je tercina kod A. Šantića (ona je oblik nekima od njegovih najboljih pjesama: Jedna suza, Sijači i dr.), pa kod V. Petrovića. Vlastiti je biljeg dao tercini Tin Ujević; stih je njegove tercine redovito jampski započet lirski deseterac, koji u tenoru prelazi u dvanaesterac, a srokovi su najčešće daktilski: Po kakvim oštrim prođoh stazama, po kakvoj tuzi vlažnih humova, u zanosima, u ekstazama? Ja pamtim prašni očaj drumova, i vrtoglavih cesta ludilo, i ušlijed vira ponoć umova. I lutanje je već utrudilo krvave noge i žulj brzih stopala. Nostalgiju je tek probudilo,
Svetozar Petrović
505
Stih
i gora me je želja spopala: za nekim rujnim Barcelonama, za kojim pandža grud je kopala, za maslinama našim, za Salonama, večernjim zlatom blagih Zdravomarija, za blagom mira, sjetom i madonama, i čistim srebrom naših rodnih arija. (Misao na nju, I) Prevodeći Danteov Pakao, svoju varijantu tercine izgradio je i V. Nazor. U Nazorovu izvornom triptihonu, posvećenu Danteu, nema već ni sroka. No struktura strofe, jampska intoniranost stihova (najčešće dvanaesteraca) i stalna označenost kraja stiha (daktilskim dočetkom) jasno upućuju na vezu tog oblika s praoblikom tercine: Mi pakla pravog nemamo. - Naš Lucifer Ne stoji na dnu troglav, krilat, golem Hrskajuć zub’ma golo t’jelo Judino; Naš vrag je malen, siv i žučljiv pakosnik, I naš je pako blatan brlog čagaljev Bez jaruga gdje riče mnoštvo grešnika, Bez jama, mosta i bez grada Disova Što ovit zidom baca crven odsjeve Na mračne vode jedne r’jeke sumorne. Patuljak vrag, a pako naš je jazbina Malenih zv’jeri koje neće nikada Ger’jona gledat, čuti lavež Rerberov. U našem paklu ima samo grešnika Što življahu bez hvale i bez pogrde, U zlu maleni i u dobru kukavni Vukodlaci, zduhači i vjedogonje Po njemu idu goneć male lupeže Iz kuta u kut, dok se krdo robova Po blatu valja što ga sami rigahu U dane, kada, neshvaćena, jalova, Sloboda prođe povrh njih, ko vjetrina Peluda puna iznad trulih trstika. (Dante II)
ж
506
Škreb-Stam ać
Uvod u književnost
U 15. i 16. stoljeću, m jesto tercine, tipičnom strofom talijanskog epa postaje stanca (o tta va rim a). Sastavljena je od osam jam pskih jedanaesteraca, sa srokovim a abababcc. Javio se taj oblik već u vjerskoj poeziji i crkvenim prikazanjim a potkraj 13. stoljeća, ugled u književnosti dao mu je Boccaccio, a potom su ga preuzeli talijanski epski pjesnici, i doveli do v rh u n ca L. Ariosto (Bijesni O rlando) i T. Tasso (O slooođeni Jeruzalem ). Rao epski oblik stanca je prešla i u druge evropske književnosti - u portugalsku (Cam oesovi L u zita n ci), francusku, englesku (Byronov D on J u a n ), pa i njem ačku. U engleskoj književnosti 16. st. oblik joj je nešto izm ijenio Spenser: proširio ju je još jednim , devetim , stihom, i uveo nešto drukčiju shem u srokova. Ta Spenserova stanca, vrlo česta kod Engleza (to je strofa Byronova Childe H a ro ld a ), proširila se i u druge evropske književnosti. Pokušaj stance nalazimo već u staroj hrvatskoj poeziji. U uvodu Jarule J. Barakovića (1618) ima sedam stanca, u narodnim jedanaestercima (4 + 4 + 3), poput ove: Mnokrat cvitak po naravi iznika’ lipši bude iz planine i skrače, neg usajen od mudroga človika na prozori pribogate polače; u njem bude gizdavija prilika, nego u onom ki se goji i smače; po naravi rum en, modar, žut i bil svakomu je pogledati drag i mil.
>
Ipak, u južnoslavenskim književnostima stanca je gotovo sasvim ograničena na 19. st. U novoj hrvatskoj književnosti rijetka je i tada; osim nešto primjera kod P. Preradovića i A. Palmovića, vjerojatno je uopće nema. Češća je u Slovenaca; u stancama je glavni dio Prešernova Krsta pri Savici, pa njegova Prva Ijubezen i Slovo od mladosti. U ove dvije pjesme stanca je upotrijebljena kao lirski oblik, a isključivo kao lirski oblik dolazi i u srpskoj poeziji 19. stoljeća, npr. u Radičevićevoj Tugi i opomeni i Rostićevoj pjesmi Santa Maria della Salute, ali i u srpskoj poeziji prije Branka. Lirski karakter naše stance i vrijeme kad ona u nas cvjeta, govore dosta pouzdano o putu kojim je taj oblik došao k nama: uzor je našim pjesnicima bila, očito, njemačka književnost, u kojoj je stanca rijetko bila oblik epa. Struktura Radičevićeve i Rostićeve stance podsjeća na strukturu Goetheove: čitava se strofa vodi prema posljednjem dvostihu, koji je potcrtan i obično donosi neki obrat, a srokovi su naizmjence jednosložni i dvosložni, pa su i stihovi naizmjence katalektički i akatalektički. Tako npr. kod Branka Radičevića: Malene tice preveseli zvek U lisnatome što se gaju krije, Nemirna vrela žuboreći tek Po šljuncima šarenim što se vije, Malene čele zukajući jek Iz cveća štono meda slasti pije, Sve je to lepo, no je lepše bilo Rad moje oko nije suze lilo. (Tuga i opomena)
Svetozar Petrović
Stih
307
Rao epski oblik stanca se u južnoslavenskim književnostima javlja uglavnom samo u prijevodima Ariostova Bijesnog Orlanda i drugih talijanskih epova. Sličan je stanci talijanski pučki oblik strambotto, i nekad se u njem u traži i praoblik stance. U talijanskoj um jetničkoj književnosti javlja se u 15. stoljeću. Stram botto je - za razliku od stance - lirski oblik, čini ga obično sam o jedna strofa od osam jedanaesteraca; raspored srokova u stram bottu veom a je raznolik; najobičnije su shem e: abababab, ababccdd, abababcc, aabbccdd. Pjesam a nalik na stram botto im a u starih dubrovačkih pjesnika, npr. u Š. M enčetića; to su pjesm e sa po osam ili dvaput po osam stihova, običnih dvostruko rim ovanih dvanaesteraca južnog tipa. Rao stram botte je J. Baraković vjerojatno zamislio svoja »petja u osm oretke«, sastavljena od po osam dvostruko rim ovanih dvanaesteraca sjevernog tipa. T alijanskog je postanja i najpopularniji od svih stalnih m eđunarodn ih oblika - sonet (»zučnopojka« J. Barakovića, »saglasica« srpskih pjesnika prije B ranka, »zvonjelica« L. Vukelića i hrvatske poezije Šen oina doba). Tzv. talijanski ili Petrarkin oblik soneta sastavljen je od dva k atren a i dva terceta (ili od jedne oktave i jedne sekstine), dakle od svega četrn aest stihova, redovito jedanaesteraca. Tipična m u je sh em a srokova za k atren e abba abba, dok za tercete nijedan raspored srokova nije pretegnuo, te je važno sam o da se u tercete ne prenose srokovi iz k atrena, ali da terceti ipak budu srokovim a m eđusobno povezani. U pojedinim razdobljim a pojedinih književnosti neke su shem e srokova u tercetim a znale, ipak, prevladati, pa se, tako, za sonet u talijanskoj književnosti sm atraju karakterističnim srokovi u tercetim a cdc dcd ili cdc cdc, cde cde ili cde edc, a u novijoj francuskoj književnosti ccd ede. Sonetna stru k tu ra strofa i sonetno rim ovanje sugeriraju, dakako, pjesm i sonetnog oblika i neki raspored građe i n eku sintaktičku raščlanjenost, pa su poetike često zahtijevale da idealan sonet zadovolji n ek e u n u trašn je zahtjeve kom pozicije: da m u, na prim jer, u n u tra šn ja stru k tu ra bude dvočlana, da se izm eđu k atren a i terceta uspostavi odnos očekivanja i ostvarenja, napetosti i opuštanja, pretpostavke i zaključka i sl.; ili da bude tročlana, da m u svaki od katrena i oba terceta čine sintaktički zatvorenu cjelinu, s posebnom funkcijom u pjesm i (npr. na način teze, antiteze i sinteze). Opisani zahtjevi poetika znali su utjecati na p rak su pjesnika, naročito u pojedinim književnim razdobljim a, ali su značajni sonetni opusi sugestiju sadržanu u stru k tu ri sonetnih strofa i rim ovanja koristili u pravilu m nogo raznolikije. Nastao je sonet u Italiji na početku 13. st. (kao oblik um jetničkog pjesništva, djelom ično vjerojatno inspiriran jednim pučkim sicilijanskim oblikom ). N ajstariji su sačuvani soneti u jedanaestercim a (endecasillabim a), a shem a im je srokova abab abab cde cde. U prvo doba sonet se često shvaća kao strofa i dolazi tako u većim spjevovim a, ali se postepeno udom aćuje kao lirski oblik. U katrenim a m u prevladava raspored srokova abba abba. Više soneta takva rasporeda srokova piše D ante, a Petrarkin
508
Škreb-Stam ać
Uvod u književnost
Canzoniere p rv a velika zb irk a soneta, posvećuje taj oblik. S p etrark izm om , jed n o m stru jo m lju b av n e poezije, so n et je ostao trajn o vezan, m ad a je postao i oblik m n o g im d ru g im te m a m a i rasp o lo žen jim a. U Italiji sonet je čest sve do k ra ja 16. stoljeća, a od 15. st. p ro d ire u šp an jo lsk u književnost, u 16. st. u fran c u sk u (R onsard, M alherbe), u p o rtu g alsk u (C am 5es) i en g lesk u , a n ešto k asn ije - p rek o fran cu sk e - i u n jem ačk u . U engleskoj književnosti 16. i p o četk a 17. stoljeća razvio se n a ro č it oblik soneta, tzv. elizabetinski ili Shakespeareov sonet. S hem a m u je srokova abab cdcd efef g g ili, rjeđ e, abba cddc effe gg, pa tu im am o, dakle, tri k a tre n a i jed an dvostih u k o jem obično dolazi do naglog obrata. U hrvatskoj književnosti p rim je r su za taj oblik G oranovi i A nđelinovićevi prijevodi S h ak esp eareovih soneta, uz p o n ek i o rig in alan so n et N. Polića i drugih. Do k ra ja 16. st. sve su zap ad n o ev ro p sk e književnosti bile već zasićene sonetom . E n g lesk i p jesn ik J. D onne pisao je n a p o četku 17. st.: »Budala je tko n e m ože sastaviti je d a n sonet, no lud je tko sastavi dva.« Sam ih je D onne sastavio više nego dva. U n a re d n im stoljećim a, ipak, so n et u svim evropskim k n jižev n o stim a p ostaje veo m a rijedak. In teres za taj oblik o bnavlja se p o tk raj 18. st., a ro m an tičari, osobito n jem ački, p ro laze kroz p rav u so n e tn u groznicu. »Pom am a za sonetim a«, pisao je H eine, »toliko je zavladala u N jem ačkoj da bi valjalo u d a riti porez n a sonete.« No i kad je v rijem e n ajv eće z an esen o sti prošlo, so n et n e iščezava. Rijetki su evropski pjesnici 19. i 20. st. koji se b a re m jed n o m n isu okušali u toj popularnoj form i. Soneti su gotovo polovina p je sa m a B audelaireova Cvijeća zla, i taj najvažniji k a n c o n ije r 19. st., sad ržajn o i form alno su p ro tstav ljen P etrarkinoj ljubavnoj zbirci, postao je u z o r m o d ern o g soneta. D onekle u B audelaireovoj tradiciji, m lađ i su sim bolisti izgradili kult m uzikalnog soneta, a nije bez trag o v a njegova u tjecaja ni n ajzn atn iji so n etista 20. st., R ainer M aria Rilke. Soneti često dolaze u ciklusim a. N aročito u stro jen ciklus so n eta jest sonetni vijenac. To je niz od p e tn a e st soneta; posljednji stih svakog soneta ponavlja se kao prvi stih idućeg, a p e tn a e sti sonet, n azv an m ag istrale ili m ajsto rsk i sonet, sačin jen je od p o četn ih stihova prvih č e trn a e st soneta. Prva slova stihova u m ajsto rsk o m sonetu, čitan a odozgo dolje, često tvore ak ro stih , koji obično k azu je im e osobe kojoj je so n etn i v ijen ac posvećen (u P rešern o v u Sonetnom vijencu ak ro stih je: Prim icovi Juliji). , 2 4
Najstariji sačuvani hrvatski soneti zapisani su u Ranjininu zborniku (poslije 1507). Pravih soneta tu ima šest, a jedan je od njih krnje sačuvan. Svi su u dvanaestercu, u svima osim jednog rime su u katrenima abba abba, u tercetima najčešće cdc dcd i po jednom cde cde i cdc dee. Više soneta ima tek u Barakovićevoj Vili Slovinki (1614), u svemu pedeset jedan. Barakoviću su soneti strofe u ulozi, pretežno, lirskog komentara epskom narativu. Svi su u osmercima, a stalna im je shema srokova abba abba cdc dcd: Kad noć pusti misto zori jur da svane bili danak, 24 Tal. canzoniere, knjiga ili zbirka lirskih pjesam a jednog pjesnika.
Svetozar Petrović
Stih
509
pristupi mi žudni sanak, pokli tilu trud domori, kako svići kad dogori do dospitka plami tanak: s počela mi biše sladak, da pak mi se u strah stvori, jere vidih sklono speći strašne sanje pune jada: prisni mi se na pol bdeći svitlo sunce da zgor pada, da je svita konac mneći, gdi se zemlja sva raspada. Sonetima stare hrvatske književnosti, dakle, stalan je raspored srokova abba abba cdc dcd, a takav je raspored najčešći i u sonetima starih hrvatskih pjesnika na talijanskom jeziku. Ta ista shema srokova prevladala je u 19. st., po uzoru na Petrarcu ili, vjerojatnije, po uzoru na njemačku poeziju, i u sonetima F. Prešerna, i iza Sonetnog vijenca (1834) nalazimo je i u kasnijim Prešernovim sonetima i u sonetima gotovo svih drugih slovenskih pjesnika do Rettea, koji uvodi raznoliko sricanje i u katrenima i u tercetima, a kod koga, također, imamo i francuski postupak izmjene muških i ženskih rima u sonetu (alternance de rimes), mjesto jednolikoga ženskog sricanja Prešernovih (i talijanskih) soneta. U slovenskoj poeziji 19. st. sonet je oblik nekima od najboljih poetskih umjetnina. U hrvatskoj i srpskoj književnosti tog doba on je češće predmet metričkih vježbanja. Doduše, u srpskoj književnosti (u kojoj se prvi put javio s Orfelinom 1768), nekoliko pjesnika prvih decenija 19. st. (J. Pačić, S. Mrkalj i dr.) koriste ga i umjetnički zanimljivo, ali je u srpskoj poeziji poslije Branka uopće veoma rijedak. Sam B. Radičević ostavio je svoj sonetni pokušaj u rukopisu, nešto više ima soneta kod J. Ilića, a najplodniji srpski pjesnik, Zmaj, sonet će najradije upotrijebiti da bi parodirao sonetni oblik. U rano doba ilirizma bilo je u hrvatskoj poeziji pokušaja da se stvori sonet bliz talijanskom uzoru, u jedanaestercima (D. Rakovac, I. Mažuranić). Pobijedio je ipak Vrazov ponarodnjen oblik, s uobičajenim sonetnim rasporedom srokova i mehanički adaptiranim narodnim epskim desetercem kao stihom, smjesa koja se današnjeg čitaoca dosta čudno doima. Po strukturi stiha srodni su Vrazovim sonetima i Preradovićevi; mada je Preradović češće varirao srokovsku shemu, u katrenima je bio skloniji shemi abab abab i tek postepeno preiazio na shemu abba abba, koju je 19. st. smatralo obaveznom. Pjesnici Šenoina doba prvi kidaju simbiozu sonetne strukture i novoj funkciji neprilagođenog stiha narodnog epa. I sam Šenoa piše nekoliko jedanaesteračkih soneta, još više je takvih kod R Jorgovanića, a L. Vukelić, mada kao stih svojih zvonjelica, uz nekoliko pokušaja u jedanaestercu, uzima najčešće baš deseterac s cezurom iza četvrtog sloga, daje ovom neki ličan ton i osvježuje njegov opći ritmički utisak. U svojim eksperimentima sa sonetom A. Palmović svjesno se otvara i utjecaju Prešerna, kojemu se Vraz ranije, mada ne uvijek uspješno, s mnogo napora odupirao. Palmović piše i jedan od prvih hrvatskih sonetnih vijenaca, u dvanaestercima (zaista prvi hrvatski sonetni vijenci, I. Okrugića, 1864. i 1865, bili su u epskom desetercu); sonetne vijence pišu i A. Harambašić i Rranjčević, a za njima više manjih pjesnika s kraja 19. stoljeća.
310
Škreb-Stam ać
Uvod u književnost
Pravo doba soneta i u hrvatskoj i u srpskoj književnosti jest vrijeme na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće. Romanski, francuski i talijanski uzori naziru se u strukturi srpskog soneta s početka 20. st. Stih mu je jedanaesterac ili dvanaesterac. Taj jedanaesterac, sasvim rijedak u srpskoj poeziji od Branka do Vojislava, bliz je po ritmičkom utisku talijanskom endecasillabu, kao i jedanaesterac Begovića, Nazora i drugih novijih hrvatskih pjesnika (jedanaesterac hrvatske i srpske poezije 19. st. bio je najčešće naslonjen na ruski petostopni jamb). Dvanaesterac, dosta čest u srpskoj poeziji od Vojislava, doživljavali su srpski sonetisti s početka 20. st., naročito Rakić i Dučić, još u većoj mjeri ekvivalentnim francuskom aleksandrincu. Srpski sonet ovog doba uopće je veoma bliz tradicionalnom obrascu. Naročito su takvi soneti V. Rajića, Disa i M. Rorolije. Šantić, Rakić i Dučić udaljuju se od tradicionalnog obrasca napuštanjem jedinstva srokova u katrenima; najobičniji je Šantićev raspored rima abba cddc eef ggf. Ni Davičovi soneti (u Hani i drugdje) ne udaljuju se mnogo od klasičnog predloška. Mediteransku tradiciju pravilnog soneta, koja se u hrvatskoj književnosti nastavila do naših dana, stvorili su A. Tresić Pavičić, M. Begović, V. Nazor, B. Lovrić i I. Vojnović. Stih je njihova soneta jedanaesterac sa sinicezom po talijanskom uzoru; svaki raspored srokova, u njih upotrijebljen, može se potvrditi primjerima iz nekog od klasičnih talijanskih sonetista, a i kompozicija je bliza onoj tradicionalnog ideala. Prihvaćajući tradicionalan sonetni obrazac kao strog predložak, pjesnici ove skupine iskoristili su odstupanje od obrasca kao naročito efektno potcrtavanje tenora pjesme. Tako Ivo Vojnović u sonetu Na Mihajlu ne održava predah i prijelaz u smislu između katrena i terceta, taj prijelaz čak premošćuje prijenosom, da bi u prvom stihu prvog terceta svu patetiku pjesme doveo do vrhunca: Jedan po jedan dohodu vlastela u crnom lijesu nošeni od fakina na zadnje sijelo gdjeno znak propela grbove kruni posred ruzmarina. Nakon svih borba naslijeđenih strasti i mržnje davne što ti žile pali, i šetnja, i šala, i plandovanja, i lasti, harno je leći gdje su navijek spali djedovi mrtvi, kad je Rnez još vlado. Tu sami trunu dalje bar u miru, dok cvjetnom travom pase krotko stado, što san Gospara ne budi u svom gaju. - »Requiem aeternam!« — čuj eolsku liru čempresa grobnih!. .. možda šapću o raju. Postepeno sve se više od kanonskog oblika soneta udaljivao V. Nazor, no sasvim su razbili taj oblik u nekim svojim pjesmama A. G. Matoš i pjesnici njegove škole, inače najglasniji propovjednici tradicionalnog soneta u hrvatskoj književnosti. SonetPn Sv. Kralju karakterističan je primjerak naročitog matoševskog soneta:
Svetozar Petrović
Stih
311
Prozor Stjepanovog Doma Priča gotski san. Modri tamjan i aroma Puni sveti stan. Stanac kamen, hrabri Toma Erded, Bakač ban, Heroj sisačkoga sloma Sja ko onaj dan. U katedralu, kad su teške noći, Na Banov grob zna neka žena doći S teškim križem cijele jedne nacije, A kip joj veli: Majko, audiant reges: Begnum regno non praescribit leges, I dok je srca, bit će i Rroacije. Matoš je, dakle, narušio izometričnost,25 jednu od glavnih pretpostavki soneta, prema kojoj bi stihovi u pjesmi morali biti istog metra, ili istog broja slogova, ili barem raspoređeni u dosljedno provedene simetrične parove. Najčešći je Matošev raspored srokova u katrenima abab abab, veoma je čest'abba abba, no ima i drugih; za tercete karakterističan je i daleko najčešći raspored ccd eed, pri čemu su obično c ie ženski ili muški srokovi, a d daktilski. Matoš je smatrao najvažnijim zahtjevom za sonet čistu i neobičnu rimu. Njegove rime, doduše, redovito nisu bile čiste (veoma su česte rime poput mlak - blag, gluh - zlu, krvavog - rog), no znale su biti zaista neobične. Često su u rimama strane riječi i lična imena (biva perspektiva, dade - Plejade, Napoleon - clown, Taine - bien), a utisak novine ostavljale su osobito njegove daktilske rime; na 1500 rima pjesama, napisanih prije Matoša, a uvrštenih u Kombolovu Antologiju novije hrvatske lirike, nema ni jedne daktilske, a u 154 stiha Matoševih pjesama u istoj antologiji daktilske su 22 rime; trosložne su riječi u hrvatskom stihu bile do Matoša toliko neobične da su mogle i nerimovane označiti kadencu na kraju stiha, npr. u Kranjčevićevu Mojsiju; zbog toga ni Matoševe glagolske rime, najčešće trosložne, nisu djelovale banalno. Od 86 Matoševih pjesama 54 su soneti. Među njima su i najljepši soneti hrvatske književnosti. Mada je nekoliko pjesnika nastavilo mediteransku tradiciju uglačanog soneta (Krklec, Goran Kovačić, Delorko), hrvatski sonet iza Matoša sav je u njegovu znaku. Nit matoševskog nepravilnog soneta vodi od Matoševa najboljeg učenika, Lj. Wiesnera, preko Cesarića do Kozarčanina. Na Matoševe pravilne sonete, kakvih je on također pisao, izgradivši im ipak oblik gipkiji od onog mediteranske tradicije, nadovezuju se soneti većine pjesnika Matoševe škole i Tina Ujevića, a negdje su u sredini između ova dva smjera postmatoševskog soneta soneti M. Krleže, koji je napisao čak i jedan sonet s repom (sonetto caudato): Dvije stijene. Tri brida okomita, vitka, toranj kao tvrđa u oblake raste. Oko gromovoda iglat cvrkut laste; obris tornja: slika smiona i vitka. 23 Izometričan, prema grč. isos, ’isti’, i metron, ’mjera’
512
Škreb-Stamać
Uvod u književnost
0 kako je boja zraka mirisna i žitka! Na jabuci bakar boje zelenkaste. Rastu magle olovne i tmaste. Grmljavine glas ko jeka bubnja. U oblacima bitka. Ljepote to su umornog užitka 1 radosti plave djetinjaste. Sumorno i nijemo sanjati u klupi, u polutmini crkve. Odjeci prazni, tupi, akustika groba: tu se slatko drijema. Mrtvi sveci, trule knjige, boga nema. Meket ovce iz crkvenog trijema. Rep (coda) od jednog stiha smatra se karakterističnim za stariju talijansku poeziju. Običniji je mlađi oblik, sastavljen od jednog sedmerca, vezanog srokom za zadnji stih posljednjeg terceta, i dva jedanaesterca uzajamno povezana srokom. Najviše u tom obliku, talijanski renesansni pjesnici udomačili su sonet s repom kao polemički, satirički i humoristički oblik. U nas ima takvih soneta i Milan Begović. Sonet je u to k u stoljeća preplavio sve književnosti E vrope i evropske tradicije, a p ro d ro je čak i u književnost Azije. D rugi p o p u laran talijanski lirski oblik, v jero jatn o n a jsta riji m etričk i oblik talijan sk e lite ra tu re , kancona (canzone), ostao je izvan talijan sk e književnosti dosta rijedak. R ancona je p ro v an salsk o g p o rijek la (prov. cansos), a kod talijan sk ih pjesn ik a nalazim o je u obilju oblika. S astavljena je od više strofa (stanza), koje su obično m eđ u so b n o p o v ezan e rim a m a i sim etričn o k o m p o n iran e. Obično se u k an co n i o sjećaju dva dijela, m eđ u so b n o su protstavljena. Velike razlik e postoje m e đ u v rsta m a k an co n e - i u b ro ju strofa, i u b ro ju stihova u strofi, i u d u žin i stiha, ra sp o re d u rim a i stru k tu ri. N ekoliko tih oblika, osobito oni što su ih voljeli D ante i P etrarca, p ro d rli su u doba re n e s a n s e u d ru g e evropske književnosti, obnovili su ih k asn ije n jem ačk i ro m an tičari, a p rim je ra tih oblika nalazim o i u hrvatskih p jesn ik a A. T resića Pavičića i M. Begovića, i u srpskog pjesnika M. R orolije. P ravu k a n c o n u poznavao je ip ak već jed an an o n im n i pjesnik R a n jin in a zbornika. N aročit je oblik k a n c o n e sestina (sestina lirica). P ripisuje se provansalskom p jesn ik u A rn au tu D anielu, p o p u larn a je kod talijanskih, portugalskih i šp an jo lsk ih re n e s a n s n ih pjesnika, a i k asn ije se n alazi u m nogih ev ro p sk ih pjesn ik a, sve do D ’A nnunzija, E zre P ounda i T. S. Eliota. Majstori su sestin e D an te i P etrarca, C ervantes i C am oes. Sastavljena je od šest strofa sa po šest stihova i jednog d odatka od tri stiha. M jesto srokova u sestin i se u svim stro fam a p onavljaju n a k ra ju posljednje riječi stihova prve strofe, ali s p ro m je n o m red a, a u svakom stih u završnog terceta po n av ljaju se obično po dvije od tih riječi, je d n a u sredini, druga n a kraju, po re d u k ak av je u prvoj strofi. O bičan je ra sp o re d posljednjih riječi u sestini ovaj:
Svetozar Petrović
1. strofa: 2. strofa: 3. strofa: 4. strofa: 5. strofa: 6. strofa: Dodatak:
Stih
313
ABC D E F F AE B D C CF D ABE E C B F AD D E AC F B BDF E CA AB CD EF ili B D F ili A C E
Pokušaj sestine u hrvatskoj književnosti nalazimo već među pjesmama Dinka Banjine; uz ponavljanje posljednjih riječi Banjina je pokušao izvesti i sricanje unutar pojedinih strofa. Taj kompliciran i preciozan oblik unesrećio je još nekoliko hrvatskih pjesnika, pa čak i naši prevodioci Petrarkinih sestina redovito nisu razumjeli zahtjeve oblika i prevodili su običnim šestostihovima i onda kad oblik originala nije bilo teško prenijeti. Više je sestina napisao M. Begović (Sixtine čežnje u Knjizi Boccadoro), na primjer: Ah, tužna li je za ljepotom čežnja onom ko stvara ljepotu u misli! Vruće je ljeto: žarko grije sunce da pod njim vene karamfil i ruža, kroz žegu cvrčak pjeva, klasje zlatno niz dugo polje talasa кб more. 0 more plavo, nedogledno more, kol’ za tobom me silna mori čežnja! Kraj tebe prođoh ono doba zlatno kad ne taru nas ni brige ni misli; u tvome valu, кб mirisna ruža, kupa se ljubav moja, moje sunce! Obujmit će ju toplom rukom sunce, a srebropjenom neizmjerno more: rastvorit će se ko u ljetu ruža —. ta osjetit će snagu mojih čežnja 1 nebrojenih uzdaha i misli. 0 čedo moje, rumeno i zlatno! Oko tebe je žiće mlado, zlatno, ti si ko zora koja vodi sunce, ko ljiljani su čiste tvoje misli, srdašce vjerno, duboko ko more, snježane grudi, krvi moje čežnja, a sitne noške, ko dvije kite ruža. 1 ko što pelud pčeli nudi ruža, a ptici zrnje daje klasje zlatno ja bih njoj život. Ah, al moja čežnja, žarča neg plamno i zanosno sunce, zanijela me кб lađu burno more, zanijela me ko dušu slatke misli.
514
Škreb-Stam ać
Uvod u književnost
А1 zalud nam je, tužne moje misli: daleko od nas ona cvate ruža, daleko nju nam sinje grli more, uz koje ja proživjeh doba zlatno. Ostaje nama ovdje samo čežnja i mrke gore i nad njima sunce. Neg u pjesmu se pretvorite misli, recite Lijepoj: кб hridinu more da i nas za njom ljuta bije čežnja.
Nazivom sestina (ili sesta rim a) zovemo još jedan talijanski pjesnički oblik, talijansku epsku strofu, sastavljenu od šest endecasillaba s rim am a ababcc. Možda je nastala iz jedne vrste stram botta. U talijanskoj se književnosti javlja od 14. st. Ta je sestina dobila u hrvatskoj književnosti veoma izrazit oblik i funkciju. Pojavljuje se najprije u melodrami, u društvu drugih strofa od šest stihova, ali odmah zatim doživljuje i neke od najvažnijih svojih upotreba, u Gundulićevim Suzama sina razmetnoga i u Dervišu S. Đurđevića, i otad je ona karakterističan oblik hrvatske duže pjesme, kraćeg spjeva, poeme. Takvih su strofa Mačuš i Čavalica V. Skvadrija i Suze Marunkove I. Đurđevića u staroj hrvatskoj književnosti, u osmercima; nekoliko podužih pjesama S. Vraza, A. Nemčića, I. Rukuljevića i M. Bogovića; Šenoina povjestica Mile Gojslavica, u jedanaestercu; Rranjčevićev In Tyrannos, u dvanaestercu; Nazorov Medvjed Brundo, pa Goranova Jama, sva, osim nekoliko katrena, u jedanaesteračkim sestinama poput ove uvodne: Krv je moje svjetlo i moja tama. Blaženu noć su meni iskopali Sa sretnim vidom iz očinjih jama; Od kaplja dana b'ijesni oganj pali Krvavu zjenu u mozgu, ko ranu. Moje su oči zgasle na mome dlanu.
Pored spom enutih, još je m nogo talijanskih pjesničkih oblika ušlo u različite evropske književnosti, no utjecaj im je najviše bio ograničen na doba ren esan se i na pjesnike bliže talijanskoj kulturnoj sferi. Nekoliko ballata napisao je, tako, u hrvatskoj književnosti M. Begović, talijanska Jrottola bila je uzor jednom anonimnom pjesniku Ranjinina zbornika i N. Nalješkoviću a vjerojatno i izgubljenim MarulićevimFrotulama od buh, a imajući pred očima talijanski renesansni ritornello, gradio je Nalješković neke svoje Pjesni od maskerate i jednu od Pjesni bogoljubnih. Preko talijanske književnosti došla je u staru hrvatsku i provansalska tencona (tal. contrasto), pjesničko prepiranje, obično o vrijednosti ljubavi i sličnim temama. Takva su »petja na promin« česta u Zoranićevim Planinama (1536): Sladoj: Ljubav je zmija u travi skrita, ka srca travi. Slište svit moj, moj svit slište, junaci!
Svetozar Petrović
Stih
515
Dragoljub: Mir je i slast v ljubavi, željna radost u slavi. Slište svit moj, moj svit slište, junaci! Sladoj: Sebe gubi, inih ljubi tko slidi ča ga gubi. Slište svit moj, moj svit slište, junaci! Dragoljub: Ri god mladi ne ljubi jest kot praz voća dubi. Slište svit moj, moj svit slište, junaci! Sladoj: Kot školj v moru pokriven tako je ljubav od žen. Slište svit moj, moj svit slište, junaci! Dragoljub: Rako j gizdav cvit rumen tako j blažen plam ljubven. Slište svit moj, moj svit slište, junaci!. . . Nisu se osobito proširili ni neki drugi provansalski i starofrancuski oblici. Ti oblici - triolet, rondel, rondeau i dr. - poznati, svaki od njih, u po nekoliko pedantno izgrađenih varijanti, zasnivaju se na raznovrsnim doslovnim ili djelomičnim ponavljanjima stihova, na višestrukom ponavljanju pojedinih rima ili početnih i zadnjih riječi u stihu, i sl. Svi su ti oblici veoma izvještačeni i privlačili su pažnju samo slabo talentiranih stihotvoraca ili, ponekad, pjesnika u dokolici. Rao i provansalsko-talijanska sestina (sestina lirica), koja je ipak bila nešto sretnije sudbine, ti se oblici javljaju samo u vremenima sklonim manirizmu.26 U južnoslavenskim književnostima, izuzmemo li doba srpske poezije prije Branka, gotovo ih uopće nema.
Nije u našim književnostima češća ni španjolska decima (espinela), m ada je dosta poznata u slovenskoj književnosti, kamo ju je, potaknut originalnim oblikom, uveo F. Prešeren. Drugi jedan španjolski oblik, glosa, imao je više sreće. Glosa je pjesma, sastavljena od jednog uvodnog katrena i četiriju strofa, obično desetostiha. Uvodni katren je motto, posuđen obično iz djela nekog drugog pjesnika. Čitava je pjesma razvijanje toga katrena, i po jedan njegov stih ponavlja se na kraju strofa. Glosa je rijetka u Francuskoj i Engleskoj, ali je vole njemački romantičari. U slovenskoj književnosti poznata je Glosa F. Prešerna, a jednu je glosu napisao i S. Vraz; u pjesmi Domorotkam na zabavi uzeo je kao motto četverostih iz Jeđupke A. Čubranovića, a iza njega nanizao je četiri strofe, kojima kao deseti stih dolazi po jedan stih iz Čubranovićeva katrena, upleten tako da i u novom kontekstu ima potpun smisao.
Prestiž rom anskih pjesnika nam etnuo je evropskim književnostima i dva važna stiha. Aleksandrinac je dobio ime po starofrancuskom spjevu o 26 Manirizmom u književnosti, u kontekstu poput ovog, nazivamo pretjerano i afektirano korišćenje izražajnih mogućnosti jezika.
316
Škreb-Stam ać
Uvod u književnost
A leksandru Velikom, iz 12. st., jednom od najstarijih m eđu djelim a u kojim a ga nalazim o. Relativno je rijedak do 16. st. i u francuskoj književnosti. T ada ga francuski pjesnici Plejade počinju često upotrebljavati; u 17. st. postaje stihom klasične francuske tragedije i kom edije (Corneille, M oliere, Racine), i otad je najčešći francuski stih. Već u 16. stoljeću prodro je i u ostale evropske književnosti, naročito u njem ačku, u kojoj je također bio najpopularniji stih u 17. st. i u prvoj polovici 18. st. Aleksandrinac je dvanaesterac s cezurom iza šestog sloga; raspored naglasaka u stihu pretežno je jam pski, a izvornom je aleksandrincu konstanta naglašen šesti i dvanaesti slog. U starije doba češće je astrofičan stih, tj. aleksandrinci izvorno češće dolaze i u epu i u lirici u nekom neprekinutom slijedu i ne tvore strofe. Uvijek je rim ovan, u dram i obično parno (aabb . . .), u lirici obično ukršteno (abab . . .). Svaki dvanaesterac slične strukture, naravno, ne potječe iz francuskog aleksandrinca; iz njega, svakako, ne potječe dvanaesterac novije hrvatske i srpske poezije, no njegova se popularnost, naročito na početku 20. st., treb a pripisati međunarodnom ugledu aleksandrinca. Što je aleksandrinac za francusku poeziju, to je endecasillabo, jedanaesterac (u stvari, stih kojem u je konstantan naglasak na desetom slogu a završetak obično ženski), za talijansku. Endecasillabo je izvorni stih gotovo svih ran ije spom enutih talijanskih lirskih oblika, pa i stih najvažnijih talijanskih epskih i stihovanih dram skih djela, često u nekoj strofi, a često i astroflčan. Njegov je utjecaj na oblike stiha drugih evropskih naroda stoga prirodan. No stalnim m eđunarodnim oblikom možemo sm atrati naročito jednu njegovu varijantu, endecasillabo sciolto (razvezan, odriješen jedanaesterac, tj. jed an aesterac bez sroka). M ada se pojedinačni prim jerci toga stiha m ogu naći već u 13. st., nastao je u pravom sm islu tek na početku 16. st., kada ga je Giangiorgio Trissino upotrijebio u jednom svom epu, želeći da stvori talijanski pandan nerim ovanom klasičkom hek sam etru . Prihvatili su ga potom talijanski prevodioci Eneide i drugih klasičkih spjevova, pa i poznati pjesnici. Veoma rano prilagodio ga je engleskoj poeziji pjesnik i prevodilac Surrey i stvorio, tako, b la n k verse (bijeli stih), glavni stih engleske dram ske poezije i omiljen stih engleskog spjeva. Spom inje se da je b la n k verse stih triju četvrtina engleske poezije. Ponesen ugledom S hakespearea i Miltona, taj nerim ovani petostopni jam b (deseterac ili jedanaesterac, s jednosložnom ili dvosložnom riječi na kraju) postao je nakon Lessinga stihom i njem ačke dram e, a u 19. st. u čitavoj Srednjoj Evropi dram skim stihom p ar excellence. Već u prijevodu TassovaAminte (Ljubmir, obj. 1597) D. Zlatarić stvorio je hrvatski blank verse - »veras odriješen«, kako ga sam zove - tj. dvanaesterac bez sroka. Prevodeći zapadnoevropske dramske i epske klasike i pišući vlastite drame, hrvatski i srpski pjesnici 19. st. mnogo su nastojali da stvore naš pandan blank versu. Na početku služe se najčešće narodnim epskim desetercem, naravno bez srokova (npr. S. Vraz, D. Demeter), ali zbog izrazito trohejskog karaktera toga stiha ubrzo se zatim okušavaju i u drugim oblicima: lirskom desetercu (npr. L.
Svetozar Petrović
Stih
317
Kostić i Đ. Jakšić), dvanaestercu (npr. V. Nazor) i jedanaestercu (S. Miletić i mnogi drugi u novije vrijeme). Jampski započet nerimovan jedanaesterac postao je postepeno standardan oblik hrvatskih i srpskih prijevoda blank versa; nestanak stihovane drame u novijoj književnosti automatski je riješio problem o hrvatskom i srpskom dramskom stihu. Koliko je za sve klasičke m etričke oblike karakterističan neki stalan raspored naglašenih (dugih) slogova, toliko je za sve rom anske oblike značajna izom etričnost (silabičnost) i osobito rim a, pa i neke druge vrste glasovnih ponavljanja (npr. asonanca), ponavljanja riječi i čitavih stihova. Čak i nerim ovani blank verse zapravo pretpostavlja rim u: on je zam išljen na podlozi rim ovanog stiha (i po tom e se bitno razlikuje od naših nerim ovanih narodnih stihova), prem a rim i je, dakle, određen, m a i negativno.
Stihovi i strofe germariskog porijekla________________________________ Različito od klasičkih i rom anskih, germ anske i slavenske književnosti nisu stvorile stalnih m eđ unarodnih oblika, proširenih u svim evropskim literaturam a. Rijetki su izvorni germ anski stihovi i strofe privukli pažnju stranih pjesnika. Mnogo sreće nije im ala ni nibelunška strofa, koja se ipak probila češće, pa je nalazim o i u nekim pjesm am a F. Prešerna (Neiztrohnelo srce i Prekop). Bil nekdaj je mlad pevec, ne b6gat al sloveč, je zložil dokaj pesmi, od ljubice največ, od ljubice Severe, prevzetne deklice, ki niso je omeč’le njegove pesmi vse. (F. Prešeren, Prekop) G erm anske književnosti, kako je naprijed spom enuto, posredovale su, ipak, uspjehu m nogih klasičkih i rom anskih oblika.
Stihovi i strofe orijentalnog porijekla________________________________ N ajčešće baš preko N jem ačke ili Engleske prodrli su u Evropu i pojedini orijentalni stihovi i strofe. Preko njem ačkih rom antičara stekla je u Evropi neku popularnost perzijska gazela (ghazal). Nastala je, u arapskoj poeziji, vjerojatno još na početku 7. stoljeća, ali su je na glas izveli tek perzijski pjesnici Sadi i Hafiz u 13. odnosno 14. st. Prvotni oblik im a obično pet do petnaest distiha, s jednom rim om provedenom kroza sve distihe (i s rim ovanjem oba stiha u prvom distihu). Iz perzijske se književnosti, s različitim m odifikacijam a, proširila gazela još rano u tursku i različite književnosti Indije i C entralne
518
Škreb-Stam ać
Uvod u književnost
Azije. U Njem ačkoj prvu je gazelu napisao F. Schlegel (1803), a pisali su gazele zatim Riickert, Platen, Bodenstedt i dr. Preko arapske poezije prodrla je gazela u Španjolsku, postala je tam o oblikom španjolske narodne pjesm e, i svojevrsnih gazela n ad ah n u tih narodnom poezijom nalazim o u m odernoj španjolskoj lirici, npr. kod Garcije Lorke. Karakteristična njem ačka gazela im a 6 do 20 stihova; prva dva stiha vezana su rim om , rim a prvog p ara stihova ponavlja se u svim daljim parnim stihovim a, a n ep arn i ostaju nerim ovani. Rima m ože ući za nekoliko slogova u u n u trašn jo st stiha, i tada, nakon te u n u trašn je rim e, dolazi dodatak od jedne ili nekoliko riječi, koji se svaki put u istom ili malo prom ijenjenom vidu ponavlja uz rim u. Pjesničko im e autora spom inje se često u posljednjem p aru stihova. G azela je lirski oblik, tem a joj je obično erotična ili m istična, ton sm iren, idiličan. Gazele F. Prešerna obaju su spomenutih tipova, karakterističnih za njemačku gazelu: samo s rimom, a i s rimom i dodatkom. Vrazove gazele nešto su drukčije; mjesto dodatka Vraz nekad uza stihove stavlja pripjev, a nekad, također, kao u svojoj najpoznatijoj gazeli, sasvim izostavlja rimu i čuva samo dodatak: Ždral putuje k topiom jugu - u jeseni, A meni je put sjevera - u jeseni. Pastijer čuva po planini krotka stada, Pa se pojuć vraća kući - u jeseni. Vrtljar kupi plod svog znoja, zlatne breskve, I jabuka rumen-voće - u jeseni. Što se ljeti trudio mnogo oko njega, Vinogradnik bere grožđe - u jeseni. Tako svatko kupi, bere i uživa U veselju plod svojih muka - u jeseni. A šta, Stanko, plod je briga, muka tvojih? Gorko voće, bol i suze - u jeseni. Ton ove Vrazove gazele prije je elegičan no idiličan, i po tome je ona bliža jednom drugom orijentalnom obliku, arapskoj kasidi. Kasida ima sistem rimovanja poput gazele, no obično je mnogo duža; ponekad ima i po stotinu distiha. U evropskim književnostima kasida je znatno rjeđa od gazele.
Veoma slobodni prepjevi engleskog pjesnika E. FitzGeralda iz poezije O m ara H ajam a (O m ar К ћ ау у ат) predstavili su Evropi rubaiju (ru b a’I, arap. katren; naslov je Hajam ova djela Rubaijat, tj. Katreni). Rubaija je pjesm a od četiri stiha, sa shem om srokova aaba; u zadnjem je stihu obično klim aks toga perzijskog epigram a. Rubaija ima u njemačkim prijevodima već na početku 19. st., no tek im FitzGeraldov prijevod (1859) donosi veći ugled. Hajamova je poezija oko sredine 19. st. čest uzor i još češći predm et polemike u engleskoj i francuskoj književnosti. Oblik rubaije sačuvao je i Mirza Safvet u svojim prijevodima Hajamove poezije na naš jezik:
Svetozar Petrović
Stih
319
Ne bun’te harabat, već pazite na me, proći ćemo kroza nj mirno, bez galame. Turbane i knjige dat ćemo za vino, šta će nam medresa, gdje fllistri čame! U evropskim su se književnostim a od orijentalnih oblika najviše proširili oni iz poezije Bliskog istoka. Posebna vrsta m alajskog pantuna (franc. pantoum ), niz k atren a sa srokovim a abab bcbc cd cd . . . nana (i u pravilu s ponavljanjem čitavih stihova po istoj shem i), koji se sviđao V. H ugou a prihvatili ga i proširili parnasovci, susreće se rijetko izvan fran cu sk e i engleske književnosti. Japanski oblici tanka i haiku27tek su se u novije vrijem e počeli širiti iz am eričke i u evropske književnosti; haiku, koji su na početku stoljeća najznačajnije asim ilirali engleski i am erički im ažisti, pa će zahvaljujući i njim a i na evropskom kontinentu prvi val svoje popularnosti iskusiti već prije sredine dvadesetih godina, doživio je naročito velik nov procvat u evropskim književnostim a u posljednjih nekoliko decenija; in teres za haiku prepliće se sada još izrazitije s in tereso m za zen i uopće duhovnost Istoka. Staroindijska šloka2S nalazi se sam o p onekad u evropskim prijevodim a indijskih epova.
Stihovi i strofe slavenskog porijekla_________________________________ Od slavenskih stihova i strofa najranije se proširio, doduše samo u slavenskim književnostim a, poljski trinaesterac. Preko ruske književnosti dopro je u srpsku u 17. st. (najstariji je iz 1649) a u 18. stoljeću postao je glavnim stihom srpske poezije, stihom Orfelina i Rajića, stihom dram e i epa, ali i m anjih pjesničkih vrsta (npr. soneta i safičke strofe). Rasnije je poznat iz Sterijinog Davorja, a naročito po dječjim pjesm am a J. Jovanovića Zm aja: I to su mi susedi! Mene nisu zvali. Ala je to nevolja kad je čovek mali! (Trešnjober) Poljski trin aesterac podijeljen je cezurom na dva članka, prvi od sedam, a drugi od šest slogova; prvi članak u našoj adaptaciji tog stiha pom oćna cezura dijeli na dva polustiha (4 + 3 sloga). Dolazi obično u strofam a po dva stiha, povezana srokom , ali se nekad vezuje i sa stihovima drugih vrsta u složenije kompozicije. D rugi poljski oblik, krakovjak (krakoiviak), porijeklom iz narodnog pjesništva, ušao je u druge slavenske poezije na početku 19. st. To je 27 Tanka, najobičniji japanski pjesnički oblik, osobito u ranijim vremenima, jest pjesma od 5 stihova, po 5, 7, 5, 7, 7 slogova u pojedinim stihovima. Haiku je tercet sa svega 17 slogova (5, 7, 5), ali se dobroj pjesmi tog oblika postavljaju i drugi zahtjevi: u pogledu postupka, tona, metaforike, čak i teme (haiku npr. na neki način mora da nagovijesti godišnje doba i sl.). 28 Sloka je izvorno opći naziv za strofu, ali u evropskoj upotrebi gotovo uvijek označava najpopularniji indijski epski oblik, koji se sastoji od dva polustiha, svaki po 16 slogova; ima Više dopuštenih varijanti u rasporedu dugih i kratkih slogova u šloki.
320
Škreb-Stam ać
Uvod u književnost
jed n o stav an k a tre n sa četiri šesterca, a sa srokovim a abcb. U hrvatskoj p rep o ro d n o j lirici u dom aćio se u V razovim Đ ulabijam a (1836. i kasnije), npr.: Sred zemlje slovinske bijel se grad vidjeva. U tom bijelom gradu ponosita djeva. U te djeve jedno momče zaljubljeno vapi i nariče gorko rascviljeno. K rakovjak je bio je d a n od n a jp o p u la rn ijih oblika ilirske poezije; im a ga m e đ u p je sm a m a A. N em čića, I. K ukuljevića i više drugih. Nije sasvim p o tisn u t ni k asn ije: u slovenskoj književnosti čest je još i kod Sim ona Jen k a. Od svih je slav en sk ih stihova prodro i u n eslav en sk e književnosti sam o n a š epski deseterac. S n e je d n a k im u sp jeh o m prevodioci n aših naro d n ih p je sa m a n a različite zap ad n o ev ro p sk e i slavenske jezike gradili su često za svoje prijev o d e n a ro č it stih po u zo ru na epski deseterac. D vaput je, m eđ u tim , taj n aš stih dao poticaja stv aran ju u stran im književnostim a m e trič k ih oblika koji su se u n jim a trajn ije zadržali. Prevodeći H asanaginicu (1775) sa »slutnjom ritm a« originala, G oethe je stvorio n jem ačk i stih bliz n a še m epsk o m d e se te rc u (njem ački ga m e trič a ri zovu obično srp sk im tro h ejo m ): Was ist Weisses dort am griinen Walde? Ist es Schnee wohl, oder sind es Schvvane? Taj je stih u p o trijeb io i u n ek im svojim o rig in aln im pjesm am a, a za njim to čine i Voss, P laten, G eibel i dr. Srpski trohej je n erim o v an trohejski p etostopac; cez u ra je iza četvrtog sloga u o b ičajena, ali n e neophodna. N ajstariji se p rim je rc i stiha srodnog ovom e n alaze u njem ačkoj poeziji još d esetak godina p rije G oetheova prijevoda Hasanaginice, u jed n o m prijev odu K atulovih p jesam a. M eđutim , neko zn ačen je i čvrst oblik dobiva taj stih te k u vezi s p rijevodim a n a ših n a ro d n ih p jesam a i s n ašim epskim d e setercem . U vezi je s n a šim epskim d e se te rc e m n astao i jed an ru sk i stih, stih Pjesama Z a p a d n ih Slavena, nazv an tako po poznatom ciklusu Puškinovih p jesam a. P rim jerak a tog stiha im a, doduše, i u starijoj ruskoj poeziji, ali ga je p o p u la rn im učinio Vostokov, prev o d eći n jim e naše n aro d n e pjesm e. P uškin je, slijedeći Vostokova, izabrao isti oblik za svoje Pjesme Zapadnih Slavena (u kojim a im a po nekoliko prijevoda p jesam a iz Vukove zbirke, prijev o d a M erim eeovih m istifikacija n a ših n aro d n ih p jesam a i originaln ih P uškinovih p je sa m a n a sro d n e tem e), a i za n ek e dru g e svoje pjesm e (npr. za p o zn atu sk ask u o rib a ru i ribici). V ostokov i P uškin sm atrali su da
Svetozar Petrović
Stih
321
taj stih najbolje p ren o si opći akustički utisak koji u ruskom u hu izaziva naš epski deseterac. Taj stih ruski m etričari opisuju obično kao trostopni n ereg u larn i (rus. voV njj) stih. N ajčešće im a po deset slogova, ali nekad i više i m anje. Stalan je dvosložan (trohejski) završetak, ali inače raspored naglasaka nije određen. Opća teorija stalnih oblika___________________________________________ U svim stalnim oblicim a što su dosad opisani, zbir nekih osobina stiha postao je norm a. Samo stvaralačkim rješavanjem napetosti izm eđu norm e i pjesničkOg doživljaja nastajala je prava poezija. To je rješenje u svakoj pjesm i bilo drugačije; naslijeđena norm a nekad se održavala gotovo n ed irn u ta, a nekad se gotovo sasvim uništavala. O cjenjujući pjesm e u nekom stalnom obliku, m oram o se čuvati dviju predrasuda. Prva, koju dugujem o tradicionalnoj poetici, m nogo je proširenija. To je vjerovanje da pjesm a u nekom stalnom obliku (sonet, na prim jer) m ože biti dobra sam o onda kad ispunjuje norm u tog oblika; čak je i Matoš kao kritičar branio takvo vjerovanje, m ada nitko prije njega u hrvatskoj književnosti nije sonetni oblik razbio koliko on u svojim sonetim a. D rugo je vjerovanje m anje popularno, ali m nogo opasnije, jer njegova neispravnost nije jednako očita. Izvor je tog vjerovanja kasnorom antičarsko naziranje, koje u poeziji vidi jedino sam oizražavanje pjesnika, a ne i sredstvo kom unikacije. Antipatija prem a svakom određenom obliku, p rirodna za takvo naziranje, očitovala se ranije u odricanju svake vrijednosti stalnim pjesničkim oblicim a. Rako je takvo m išljenje bilo neodrživo - dem an tira ga najbolji dio velike poezije - ono je u naše vrijem e m odificirano tako da se u gotovo svakom odstupanju od norm e vidi pred n o st pjesm e. Uistinu, kažem o li, na prim jer, da je neki sonet pravilan ili nepravilan, m i smo tim e opisali sam o njegov odnos p rem a tradicionalnom obliku, a nism o ga vrednovali - ni negativno ni pozitivno. I m eđu najboljim P etrarkinim sonetim a im a ih sa shem om srokova abab abab, m ada su, inače, baš njegovi soneti n am etnuli kao norm u raspored abba abba; S hakespeare je pisao i sonete od 12 stihova, a nem a gotovo odstupanja od tradicionalnog oblika soneta koje se ne bi moglo potvrditi prim jerim a iz dobrih sonetista. Kako je sa sonetom , tako je i sa svim drugim stalnim oblicim a. Svako je odstupanje od norm e dopušteno, a i potpuno je potčinjavanje n o rm i dopušteno, ali dopušteno je oboje sam o onda kad je m otivirano. Neki oblik stiha ili strofe nazvali smo stalnim ako smo našli da on im a prošlost koje sm o i pjesnik i m i svjesni, a koje se prisjećam o svaki put kad naiđem o na pjesm u tog oblika. Ta je prošlost bogata za nas raznolikim asocijacijam a, svaki oblik i svaku nijansu u njem u navikli smo da pam ćenjem svog doba - vežem o uz neku naročitu tem u, raspoloženje, izbor riječi i m etafora. Nova pjesm a u tom obliku m ora se odrediti prem a prošlosti: potvrditi neke asocijacije i poreći druge. No i ona naše pam će-
322
Škreb-Stam ać
Uvod u književnost
n je o to m obliku o b ogaćuje novim asocijacijam a, prošlosti oblika pridaje novu n ijan su . 3. Slobodni stih Stalne oblike stiha i strofe i sm atram o tešk im a baš zato što pjesnik, služeći se njim a, m o ra svoj p o stu p ak m otivirati i u odnosu p rem a prošlosti svog oblika; u n a p rije d o d re đ e n a dužina stiha, rasp o red srokova i stru k tu ra strofe jedva da se i m ogu sm a tra ti n ek o m teškoćom sam i po sebi - takve tešk o će m ože savladati svaki stihotvorac. I slobodni stih treba ob jasn iti kao posljedicu želje p jesn ik a da se oslobode onih stihova i strofa koji su u toku duge prošlosti, u poeziji evropskih n aro d a, postali toliko o p te re ć e n i razn o v rsn im aso cijacijam a te izražav an je n ep o sred n o g doživljaja u n jim a m ože biti v eo m a teško. Slobodni stih, dakle, sm iješno je sm a tra ti b ježan jem p jesn ik a p re d tešk o ćam a rim o v an ja i slaganja stihova je d n a k e dužine. Priča A. B. Šim ić: »Jedan stariji n aš pjesnik, koji je valjda im ao m nogo m u k e p rav eći stihove, gotovo mi se zahvaljivao jednom p rilik o m što sm o m i, m lađi, oslobodili stih glupog b ro jen ja slogova. U pravo ga je bilo dirljivo vidjeti, siro m ah a čovjeka, kako se rad u je što se oslobodio jed n o g m u čn o g n a p o ra, i što n astaje epoha stiha po m iloj volji.« Slobodni stih n a m e tn u o je p je sn ik u zapravo još veće teškoće: bez podteksta trad icije, ostavio ga je sam og sebi. O tkinuo se, ipak, slobodni stih od trad icije sam o toliko što se riješio n e k ih sasvim o d re đ e n ih p risjećan ja n a trad icio n aln e poetske oblike. Inače, kako je v eć M allarm e opazio, slobodni stih n e m ožem o n i zam isliti bez p risje ć a n ja n a strogi stih evropske poezije p osljednjih stoljeća. Zato slobodnim stihom n e sm atram o one starije pjesničke oblike bez sroka i n e je d n a k ih stihova kakvih je bilo već i u n ajstarijo j poeziji. D oduše, ti stariji oblici p o n e k a d su bili o h ra b re n je m o d ern im stvaraocim a slobodnog stiha. Biblijski v e rset29 bio je u zo r am eričk o m lirskom pjesniku W h itm an u za širok, b u jan stih njegovih Vlati trave (1856). W h itm an a bism o m ogli sm a tra ti prvim p jesn ik o m slobodnog stiha; on se sam n ije sm atrao tak v im i ono što je pisao nazivao je slobodnom prozom . Svjesno se slobodni stih (vers libre) traži u francuskoj poeziji p o sljed n jih d ecen ija 19. st. Prve je slobodne stihove, navodi se obično, n ap isa la n a fran cu sk o m Poljakinja M arie K rysinska; posljednjih godina 19. st. on p rev lad av a u francuskoj književnosti, a već iza god. 1900. pom alo se op et povlači. P rip rem a za slobodni stih u F rancuskoj bile su p jesm e u prozi (B audelaireove 1862, a im a ih - slabo zap ažen ih - i dosta ra n ije ) i vers libere (s m iješan jem n e je d n a k ih stihova u strofi i napuštan je m k u lta čiste i bog ate rim e). P jesam a u prozi i ritm ičk e proze, koja se približava slobodnom stihu, nalazim o i u d ru g im evropskim književnostim a 19. st., no pravi slobodni stih javlja se u njim a tek u 20. st.: u Italiji s D ’A n n u n zijem i fu tu ristim a, u N jem ačkoj (u kojoj od sred in e 18. st. živi 29 Tal. versetto, ’redak, stavak (u Bibliji)’.
Svetozar Petrović
323
Stih
značajna tradicija »slobodnih ritmova« i drugih oblika koji anticipiraju m oderni slobodni stih) zapravo tek s ekspresionistim a, u Rusiji (i ostavljajući po strani obilje starijih graničnih oblika) ipak već u simbolizm u. Jed an od prvih teoretika novog oblika, G. Rahn, navodi kao bitnu osobinu slobodnog stiha »apsolutno ličan ritam«. Tako shvaćen, slobodni se stih ne bi m ogao pobliže odrediti. I doista, m ada se već nazire nekoliko izrazitih tradicija slobodnog stiha, svaka od njih sa po nekoliko čvrstih zajedničkih osobina, one se još teško sagledavaju do kraja. Dvije karakteristične crte slobodnog stiha - sklonost običnom govornom , neinvertiranom slijedu riječi i upotrebu tipografskih sredstava kao važan elem ent oblika - nalazim o i u m odernom stihu tradicionalnih formi. O pćenito se m ože reći da je slobodni stih nastao kao pobuna protiv tradicionalnih m etričkih oblika, te da se zato oslonio u tvorenju dojma ritm a na one jezične elem ente koji u poeziji nekog naroda nisu prije bili sasvim iskorišteni, a nastojao da se odrekne onih postupaka kojima je prijašnja poezija toga naroda obilovala. Francuski slobodni stih krši prije svega silabičnost (jednak broj slogova u stihu, obaveznost cezure) i rješava se rim e, a uvodi aliteraciju i teži nekoj pravilnosti u izm jeni n ag lašen ih i n en aglašenih slogova u stihu. Baš to engleski slobodni stih izbjegava, ali u njem u rim a ne djeluje neobično, a jednom je obliku engleskoga slobodnog stiha (H. Read, M. Moore) glavna osobina stroga silabičnost. Još u staroj hrvatskoj književnosti ima pjesama što su nalik na suvremeni slobodni stih, a u hrvatskoj i srpskoj poeziji 19. st. ima više značajnih pjesama, i nekoliko čitavih malih tradicija (pojedinih žanrova, npr. ditiramba i sl.), koje ne održavaju izometričnost. No u stvaranju hrvatskog i srpskog slobodnog stiha, uza strane, učestvovali su samo neki bliži domaći uzori: V. Ilić i Kranjčević, L. Rostić i M. Jakšić, prozni prijevodi stranih pjesnika u »Bosanskoj vili«, pa - već s jednom nogom u slobodnom stihu - Matoš (Mora) i Janko Polić Ramov. Teško je utvrditi tko je prvi naš pjesnik slobodnog stiha. Rao pjesnički program već se jasno formulira, i prakticira, u godinama prije prvoga svjetskog rata, ali ga u glavnim tokovima poezije hrvatske i srpske potpuno uspostavlja tek pokoljenje pjesnika iza prvog svjetskog rata: A. B. Šimić, Rrleža, Crnjanski, B. Petrović i dr. Šimićeva zbirka Preobraženja (1920) izbjegava rimu a obiluje aliteracijama i asonancama. Često on čitavu pjesmu gradi oko nekoliko riječi, koje se ponavljaju u različitim oblicima i u različitim slojevima smisla: Ti i ne slutiš moj povratak i moju blizinu U noći kada šumi u tvom uhu tiha mjesečina znaj: ne koraca mjesečina oko tvoje kuće Ja lutam plavim stazama u tvojem vrtu Rad koracajući cestom kroz mrtvo svijetlo podne staneš preplašena krikom čudne tice znaj: to krik je moga srca s blizih obala
524
Škreb-Stam ać
Uvod u književnost
I kad kroz suton vidiš crnu sjenku što se miče s onu stranu mrke mirne vode znaj: ja koracam uspravan i svečan kao pored tebe (Povratak) Nerimovan slobodni stih nalazi se u hrvatskoj poeziji i iza A. B. Šimića; takav je u Tadijanovića, kome stih može podsjetiti na Whitmanov. Običnije je hrvatski slobodni stih, ipak, rimovan. I kod Krleže, koji je tom rimovanom obliku začetnik, i kod mlađih pjesnika, npr. Kaštelana, rima prati pjesmu, mada ne uvijek kroza sve stihove. Nosilac ritma, ipak, nije rima; on varira od pjesme do pjesme: u Kaštelanovu Dinamitu to je petosložna, jampski intonirana skupina riječi; u njegovu Konjaniku - uz opet takvu petosložnu skupinu - ritam nose riječi istog korijena, koje se periodično ponavljaju.
4. R itam U citiranoj p jesm i A. B. Šim ića n e m a sroka, stihovi n isu istog broja slogova, n e m a p rav iln o sti u izm jeni n ag la še n ih i n en ag lašen ih ; n em a, dakle, ni je d n e od onih osobina koje sm o uočili u p rim je ru na p o četku ovog poglavlja. O sjećam o, ipak, da su p red n a m a stihovi. O sjećam o u njim a ritam. R itam je klju čn i te rm in svakog rasp ra v lja n ja o stihu. U ran ije doba on je obično označavao pravilno i beziznim no ponavljanje nekih jedinica g o vo ra : d u g ih i k ra tk ih slogova, n ag lašen ih i n e n a g la še n ih i sl. Već je ran o , ipak, u o čen o da takve p o tp u n e p ravilnosti n e m a u poeziji; već V eber i Š repel govore kako u stihu, da n e bi postao dosadan, m ogu izostati nek i naglasci. M nogi noviji istraživači - n astav ljaju ći tu m isao - definiraju ritam kao kršenje, o d stu p an je od metra. Mi, n aim e, u nekoj tro h ejsk i in to n iran o j pjesm i već n ak o n prvih nekoliko stihova očekujem o ponavljan je n a g la sa k a n a n e p a rn im slogovim a; ako ti n aglasci negdje izostanu, n a še je očekivanje p re v a re n o ; baš po tom e prevarenom očekivanju, m isle n ek i istraživ ači stiha, pjesnički se rita m razlik u je od autom atskog, od ritm a stroja n a p rim jer. Ti istraživači uvode i novu term inologiju, govore o m etričkim konstantam a (osobinam a stiha koje se stopostotno ponavljaju n a o ček iv an im m jestim a), m etričkim dom inantam a (osobinam a koje izostaju sam o rijetko) i ritm ičkim tendencijama (kad je ponavljanje sam o više ili m an je v jerojatno). Oni odnos tih e le m e n a ta u stihu p rik azu ju obično dijagram im a, n a kojim a se, n a p rim jer, m ože označiti postotak n a g la še n o sti pojed in o g sloga stiha u pjesm i. Kako su m je re n ja istraživača tog sm je ra pokazala, o d re đ e n izgled d ijag ram a m ože biti k arak terističan za n ek o g p jesn ik a, on se čak p ostepeno razvija s razvojem tog pjesnika. T akvi d ijag ram i, dakle, m ogu biti veom a k o risn i za utvrđivanje autorstva ili d a tira n je p jesam a, oni štaviše o m o gućuju opis stiha koji dopušta veću
Svetozar Petrović Stih
525
m jeru pouzdanosti i u karakterizaciji pojedinačne stihovne upotrebe i u proučavanju tradicije i preobrazbi stihovnih oblika u povijesti. Put, m eđutim , od statističkog opisa stiha do takvog suda o ritm u jedne pjesm e koji je za cjelovito njeno razum ijevanje značajan, nije neposredan, a često je i m nogo nepouzdaniji nego što bi se na prvi pogled reklo, zato što u statističkom proučavanju stiha postupci tum ačenja dobivenih podataka n em aju ni izdaleka one m jere pouzdanosti što ih im aju postupci njihova prikupljanja i predstavljanja. Iz težnje egzaktnosti proučavanja nastao je još potkraj prošlog stoljeća i akustički pristup stihu. Stih, po tom uvjerenju, m ože postojati bez značenja, te čovjek m ože studirati i ritam pjesm e napisane na jeziku koji ne razum ije. Štaviše, on je, prem a istom m išljenju, tada u boljem položaju, je r ga ne zavode sporedne asocijacije što m u ih izazivaju riječi i pogotovo stihovi vlastitog jezika. M jerenje se, dakle, najbolje obavlja oscilografom i drugim fo n etskim aparatim a. —N edostatak je ovih istraživanja što žele egzaktnim , objektivnim m etodam a studirati poeziju, koja postoji - kao poezija - sam o u odnosu prem a m eni ili nam a, za koju su, dakle, one sporedne asocijacije zapravo vrlo važne. Uz to, u studiju fonetskim aparatim a bilježi se objektivno sam o jedno subjektivno tum ačenje pjesm e (svako je čitanje sam o jedno od m nogih m ogućih), a aparati, također, ne vrše isti izbor što ga vrši naše uho, jedino m jerodavno u ovom slučaju da luči važno od nevažnog; oni bilježe, n a prim jer, na tri načina glas n u riječim a Ana, Anka i Ančica, ali ne bilježe ritm ičke udarce sm isla, dok ih uho, radeći uvijek sam o u vezi s m ozgom , i te kako bilježi. Fonetska ispitivanja m ogu pom oći studiju stiha utoliko što pom ažu bližem određivanju nekih osobina jezika, ali ne m ogu postati osnovni a kam oli isključiv oblik proučavanja stiha. V anjska sličnost ritm a u poeziji i m uzici (i sam naziv ritam posuđenica je iz m uzike) navela je neke istraživače da u studiju stiha iskoriste postupke i term inologiju nauke o glazbi. M elodija i stih zaista su često živjeli zajedno; do najnovijeg vrem en a veći dio poezije živio je kao suvrem eni šlager: još je m ladi G oethe pisao pjesm e na poznate melodije, a svoje pjesm e i danas pjevaju čak i neki nadrealisti u Indiji. M uzikološka term inologija još se nekako i m ože, zato, adaptirati tradicionalnom stihu, ali je bez vrlo tem eljite prerad e slabo upotrebljiva u raspravljanju o većem dijelu suvrem ene poezije. Ona nas, štaviše, navodi da neke sličnosti izm eđu poezije i m uzike sm atram o bitnim srodnim crtam a. Uistinu, čak i nazivi m elodičnost i m uzikalnost u raspravljanju o poeziji nisu ni uvjetni term ini, i upotrebljavam o ih sam o kao m etafore, kojim a u svakom slučaju kontekst m ora odrediti sm isao. Praizvor je m nogim proširenim shvaćanjim a o ritm u ono m išljenje p rem a kojem je ritam poezije sam o jedno od izražavanja općeg principa ritm ičnosti u prirodi i životu čovjeka. Ritmički se izm jenjuju periodi pjega na Suncu, ritm ički su obilasci Zem lje oko Sunca, dan i noć, plim a i oseka. Ritm ički kuca srce i radi krvotok, ritm ički udišem o i izdišemo, ritm ički se diže i pada tem p eratu ra našeg tijela. Rorijen ritm a neke pjesm e traži se, tako, u životnom ritm u sam og pisca.
526
Škreb-Stam ać
Uvod u književnost
M ožda g en ezu poetskog ritm a tre b a zaista razu m jeti na ovaj način. Z nam o da je jed an od n ajran ijih , m ad a v jerojatno ne baš najraniji, oblik poezije p jesm a uz rad: ona svojim ritm o m k o o rd in ira p o k rete u ra d u i čini ga tako lakšim . Z nam o, tak o đ er, da je velik dio poezije n a jra n ije g doba živio u vezi s m elodijom , pa m ožem o pretpostaviti da je m elo d ija prvotno n a m e tn u la pjesm i, riječim a, ritam , ako p ro ces nije tek ao u o b rn u to m sm jeru . M eđutim , ra d n a p jesm a m ožda je i sam o jed n a m o g u ća p rim je n a ritm ičn o sti poezije, a ne n jen uzrok; postoje, tak o đ er, oblici u stihovim a koji se n ik ad n isu pjevali, a pouzdano su p ra sta ro g p ostanja: m agijske form ule, poslovice, zagonetke, zdravice. Svakako, m a kakva bila g en eza poetskog ritm a, izm eđ u n jeg a i ritm a p riro d e i fiziološkog ritm a čovjekova org an izm a n e postoji takva veza koju u ra sp ra v lja n ju o poeziji n e bism o sm jeli ig n o rirati. Već i svojom gipkošću i p rom jenljivošću, svojom sposobnošću da se s pjesn ik a p re n e se n a nas, on se bitno razlik u je od fiziološkog ritm a. P relažen je p ro ze u stih, ritm ički slobodnijeg u ritm ički čvršće organ iz ira n govor, m ožem o p ratiti n a p rim je ru poslovice: o n a uvijek pretpostavlja n e k u a n eg d o tu i redovito je pouka, izvedena iz te an eg d o te i iz re č e n a k o n c e n trira n o , zgusnuto, s n ag lask o m n a svakoj riječi, a sva s n ek im općenitijim , p o d ig n u tim zn ačen jem . Svako književno djelo, naravno, počinje sam o stalan život te k kad se odlijepi od p redloška, otrgne iz k o n tek sta n e k e stvarnosti, ali za stih to vrijedi još m nogo više nego za prozu. Proza je po svojoj p riro d i »realistična«, stih »nerealističan«. On n am uvijek m nogo više nagovještava nego što opisuje, riječim a daje izrazitije, sam o staln ije zn ačen je, a svakoj riječi bogatiji sm isao. M lad i uopće n e is k u sa n ili težak čitalac p rati u književnom djelu fabulu, hvata »sadržaj«; n jeg a ne zan im aju »form alne osobine teksta«. On, drugim riječim a, ig n o rira n ija n su u u m jetn ik o v u k azivanju i zato n e zapaža njegovo o d stu p an je od konvencije, njegovo »odvojeno m išljenje«. Ritam ga disciplinira, i u prozi i u poeziji; no u poeziji on je h ip e rtro fira n i ag resiv an : n a m e tn u o se svim o so b in am a stiha kao princip njihove organizacije. Poetski rita m p retp o stav lja n e k a p erio d ičn a ponavljanja, ali to nisu sam o (i n isu n eo p h o d n o ) p rav iln a p o n av ljan ja n ag lašen ih i n en ag lašen ih slogova ili jed n ak o dugih stihova. R itm ički su v ažne i g ran ice ak cen atsk ih cjelina, u n a še m stih u i razlik e m e đ u v rsta m a n ag lasak a ( " " ' ' ) i dužine, te različite vrste glasovnih p o n av ljan ja i p o n av ljan ja riječi, p aralelizam (jed n ak sin tak tičk i sklop stihova ili njihovih dijelova), stru k tu ra strofe itd. R itm ički o sjećam o i in v e rtira n (p rem etn u t) re d riječi u stihu. A i o b rat u sm islu u pjesm i, koji se m ože označiti n e k im ritm ičkim signalom , m ože to i sam postati. Kako re č e A. B. Šimić, »osim ak cen ta što ga im a svaka riječ za se, gleda se i na ak c e n t što ga im a svaka riječ u stihu; m islim na onaj ak cen t, n a o nu težinu riječi u stihu koju o d ređ u je m isao p jesn ik a i koja se m o ra očitovati u ritm u«. Nije, dakle, ni ritm ički svejedno da li je riječ u stih u rijetk a ili obična, kakav joj je sm isao i u kojem je od m ogućih zn a č e n ja u pjesm i u p o trijeb ljen a. Na p rim jer, m ad a je ra sp o re d naglasaka ostao n e p ro m ije n je n , ona K ranjčevićeva strofa iz p jesm e R adniku,
Svetozar Petrović
Stih
327
koju smo prije naveli kao prim jer safičke strofe, i ritm ički je sasvim različita od prve v arijante te strofe: Sve oj patnje, kojimi rod je ljudski Boj vojevo veslajuć k cilju svome, Sve te jade povijest tebi samo skleše u čelo. Parazitske riječi n a kraju stihova (svome, sam o) pjesm u i ritm ički sakate, jer n em aju ritm ičke težine, a dolaze na m jestu gdje očekujem o nov udarac. Pojedini elem en ti stiha organiziraju se u ritm u svaki put na nov način: tek u kontekstu čitave pjesm e dobivaju (ili ne dobivaju) ritm ički smisao. Zato statistička proučavanja stiha (koja redovito ne čine ni elem entarnu, m ada teško izvedivu i subjektivnu, distinkciju izm eđu dobrog i lošeg stiha) m ogu koristiti sam o ako ih shvatim o kao ispitivanje jezičnih mogućnosti i p rip rem n i posao za analizu ritm a. M etode analize stiha moram o izgraditi svaki put ponovo, prem a djelu koje analiziram o. Ni tada ne sm ijem o zaboraviti da je ritam sam o organski, urastao dio pjesm e i da on živi sam o s tom cjelinom . Rako je rečeno jednom : kad smo ispekli kolač, jaje više iz njega ne m ožem o izvaditi. D oduše, n aša poredba s kolačem hram lje. Prije svega, studij stiha ne m ože n am dati recep t o pisanju pjesm e, što bi nam vjerojatno m ogao dati studij kolača za kolač. Poznata je priča o stonogi koja više nije um jela hodati kad ju je neki zlobnik naveo da razm išlja kako ona zapravo uspijeva da članak svoje petnaeste lijeve noge savije baš onda kad počinje dizati treću desnu. Pjesnici su, tako, pjesm e koje nas najm anje uzbuđuju stvarali baš u tren u cim a u kojim a su vjerovali da im se otkrila prava bit njihova um ijeća i u kojim a su željeli da to svoje saznanje i u pjesm i iskoriste. Desilo se to Petru Preradoviću, a ne jednom i V ladim iru Nazoru. T akođer, kolač nam ne postaje prijatniji saznam o li od čega je, i tu naša poredba već po drugi put hram lje. Redovito najvažniji sm isao analize stiha, kao i svake analize književnog djela, i jest u tom e da naš doživljaj poezije učini bogatijim . Analiza stiha razvija osjetljivost našeg oka i uha za suptilne u n u trašn je odnose poetskog djela, vježba nas, da - i ne težeći tom e svjesno —čitam o književno djelo analitički, kritički, otvoren i doživljaju. Takvo je čitanje najnadm oćniji oblik književne analize.
Bibliografija
Navode se ovdje - po klasifikaciji koja je, naravno, u više slučajeva nesigurna najprije đjela kojima je važnost pretežno teorijska i metodološka, a zatim prikazi stiha pojedinih evropskih naroda. Prednost su u izboru imala ona novija djela koja obavještavaju o današnjem stanju našeg znanja i razumijevanja a sadrže i potpunije upute o starijoj stručnoj literaturi, a od značajnijih starijih knjiga navode se prvenstveno one koje su pristupačne u novijim izdanjima ili reprintima odnosno u novijim našim prijevodima. Prikaz starije literature postoji uz poglavlje o stihu u prvom izdanju Uvoda u književnost, Zagreb 1961, str. 352-356 (dopune: Svetozar Petrović, »Novija literatura o teoriji stiha«, Umjetnost riječi VI, 1962, 4, str. 243-248). Neposredno se o pojedinačnim užim pitanjima može obavijestiti u dobrim književnim enciklopedijama, kakva je za problematiku stiha napose Princeton Encjclopedia o f Poetrj and Poetics (ur. Alex Preminger), prošireno izd., Princeton 1974, a o stručnoj literaturi o takvim pitanjima u bibliografskim pregledima od kojih se nekoliki navode kasnije a danas je najažurniji i praktički najkorisniji, ne samo za građu engleske versifikacije, zamašna rezonirana bibliografija: Теггу V. F. Brogan, English Versification, 1570-1980. A Reference Guide with a Global Appendix, Baltimore-London 1981. Neki u nas prevedeni sistematski prikazi teorije književnosti opširno se bave i stihom. Volfgang Rajzer, Jezičko umetničko delo, Beograd 1973, daje sažet uvid i u akustičku metriku a dobro predstavlja i najprošireniji tradicionalan evropski tip rasprave o ritmu. Ranu i nama suvremenu fazu iste osnovne orijentacije u proučavanju stiha u Sovjetskom Savezu možemo upoznati iz knjiga njenih značajnih zagovornika: Boris V. Tomaševski, Teorija književnosti, Beograd 1972 (s bibliografijom do 1931), i Jurij M. Lotman, Predavanja iz strukturalne poetike, Sarajevo 1970, odnosno Struktura umetničkog teksta, Beograd 1976. Poslije male knjige A. W. de Groota na holandskom (1946), nisu se pojavili značajniji promišljeni i cjeloviti pokušaji da se formulira jedna opća teorija stiha. Josef Hrabak, Uvod do teorie verše, Praha 51978, školski je priručnik, pretežno upućen na građu češkog stiha. Pažljivu raspravu o osnovnim pojmovima analize stiha i današnjem stanju njegova proučavanja sadrže radovi u zborniku Rytmika (ur. Jerzy Woronczak), Wroclaw 1963, u poljskom enciklopedijskom prikazu versifikacije. O stihu u prijevodu govori drugi dio knjige: Jirži Levi, Umjetnost prevođenja, Sarajevo 1982, najvažnija studija o tom predmetu. U novim izdanjima danas je pristupačnije više rasprava o stihu koje značajno utječu na suvremeno proučavanje stiha u Evropi i Americi, a neke postoje i u prijevodu na raznim evropskim jezicima. Glavne radove Jurija N. Tynjanova (uključujući naslovni iz 1924) sadrži knjiga Problema stihotvornogo jazyka. Stat’i, Moskva 1965, a nekoliko kraćih zbirka Poetika. Istorija literatury. Kino, Moskva
Svetozar Petrović
Stih
329
1977. Studiju o melodici stiha iz 1922. i dr. knjiga Borisa M. Ejhenbauma, O poezii, Leningrad 1969. Izvorni je ruski tekst u izdanjima: N. S. Trubetzkoy, Three Philological Studies, Ann Arbor 1963, i O. M. Brik, Two Essays in Poetic Language, Ann Arbor 1964. Viktor M. Žirmunskij, Teorija stiha, Leningrad 1975, uključuje, uz dva kraća rada, tri autorove rane knjige: uvod u metriku iz 1925 (engleski prijevod, Introduction to Metrics, The Hague 1966), knjigu o rimi iz 1923. i knjigu o kompoziciji lirske pjesme iz 1921; više drugih radova Žirmunskog o stihu razasuto je u sedam svezaka njegovih izabranih djela, objavljenih od 1974. do 1981 (posebno Tjurkskij geroičeskij epos, Leningrad 1974, i Teorija literatury. Poetika. Stilistika, Leningrad 1977). Većina radova o stihu Bomana Jakobsona ponovo je objavljena, u pravilu u izvornom jeziku ali i s novim komentarima, u dva sveska njegovih Selected FVritings: IVSlavicEpic Studies, The Hague-Paris 1966, sadrži sve njegove radove i prikaze o našem narodnom stihu, i glavni njegov spis o komparativnoj slavenskoj metrici iz 1952 (u našem prijevodu: Trećiprogram, Leto 1981, br. 50, str. 317-359); VOn Verse, ItsMasters andExplorers, The Hague-Paris-New York 1979, uključuje knjigu o češkom stihu iz 1923. i više posebnih studija o stihu raznih naroda (m. o. engleski prijevod rasprave o Machi). U našem prijevodu nekoliko radova o stihu ruskih formalista donosi Poetika ruskogformalizma (ur. Aleksandar Petrov), Beograd 1970, a i njihovo proučavanje stiha opširno prikazuje Novica Petković, Jezik u književnom delu (Varijacije na teme Opojaza), Beograd 1975. U vrijeme velikih metodoloških debata šezdesetih i ranih sedamdesetih godina, značajnu ulogu u razvoju teorije stiha, u uspostavljanju dijaloga među istraživačima raznih orijentacija i raznih zemalja i napose u širenju onih postupaka proučavanja koji su se pola stoljeća ranije počeli graditi u ruskoj nauci, odigrali su zbornici radova, u većini sabrani spisi međunarodnih naučnih skupova: Style in Language (ur. Thomas A. Sebeok), Cambridge, Mass. 1960; Poetics. Poetyka. Poetyka (ur. Maria Renata Mayenowa i dr.), Warszawa 1961; Poetyka i matematyka (ur. M. R. Mayenowa), Warszawa 1965;Mathematik undDichtung (ur. Helmut Kreuzer i Raul Gunzenhauser), Mimchen 1965, 21967; Poetics. Poetyka. Poetika II (ur. M. R. Mayenowa i dr.), Warszawa 1966; Teorie verše. Theory ofVerse. Teorija stiha I (ur. Jiri Levy) Brno 1966; To Honor Roman Jakobson. Essays on the Occasion ofHis Seventieth Birthday, 3 sv., The Hague 1967; Teorie verše. Theory of Verse. Teorija stiha II (ur. J. Levy i Rarel Palas), Brno 1968; Literary Style: A Symposium (ur. Seymour Chatman), London-New York 1971 ;Metryka stowianska (ur. Zdzislawa Ropczyriska i Lucylla Pszczolowska), Wroclaw 1971; Semiotyka i struktura tekstu (ur. M. B. Mayenowa), Wroclaw 1973; Slavic Poetics. Essays in Honor ofKiril Taranovsky (ur. R. Jakobson i dr.), The Hague-Paris 1973. Značajnu metodološku raspravu u šezdesetim godinama pokreću najprije pokušaji primjene moderne strukturalne lingvistike na proučavanje stiha, tako napose: S. Chatman, A Theory of Meter, The Hague 1965, a od 1966. zamisao generativne metrike; vidi: Morris Halle-Samuel J. Reyser, English Stress:Its Form, Its Growth and Its Role in Verse, New York 1971; o sporovima oko generativne metrike, koji ne prestaju, vidi npr. časopis Poetics 12, 1974. Rao prikaz jednog vida proučavanja, s opširnom bibliografijom, vrijedno je: Biidiger Grotjahn, Linguistische und statistische Methoden in Metrik und Textwissenschaft, Bochum 1979. Više evropskih i vanevropskih versifikacija opisuju sažeti prikazi u knjizi Versification: Major Language Types. Sixteen Essays (ur. William R. Wimsatt), New York 1972 (slavensku Edward Stankiewicz). Od cjelovitih prikaza evropske sudbine pojedinih oblika, poput Monchova o sonetu iz 1955, najvažniji je noviji: Janos Biesz, Die Sestine. Ihre Stellung in der literarischen Kritik und ihre Geschichte als lyrisches Genus, Munchen 1971.
330
Škreb-Stam ać
Uvod u književnost
U tradiciji komparativne indoevropske metrike A. Meilleta (1923) neposrednije je Jerzy Rurylowicz, Metrik und. Sprachgeschichte, Wroclaw 1975, ali više radova u naše vrijeme, u citiranim zbornicima i inače, inspirirano je Jakobsonovom formulacijom istog područja proučavanja, tako Gregory Nagy, Comparative Studies in Greek and Indic Meter, Cambridge, Mass. 1974. Antički stih. - Temeljan stariji opis Ulricha von Wilamowitz-Moellendorffa, Griechische Verskunst (1921), pristupačan je u reprintu, Darmstadt 1958; klasični sažet Paula Maasa, Griechische Metrik (31929), u engleskom prijevodu, Greek Metre, Oxford 21966. Od novijih priručnika: W. J. W. Roster, Traite de metrique grecque suivi d ’un precis de metrique latine, Leyden 41966; Bruno Snell, Griechische Metrik, Gottingen 31962; Dietmar Rorzeniewski, Griechische Metrik, Darmstadt 1968. Tek objavljen nov cjelovit prikaz: M. L. West, Greek Metre, London 1982. Rod nas, uz još uvijek nezaobilaznu Majnarićevu Grčku metriku, Zagreb 1948, Rajetan Gantar, Grške lirične oblike in metrični obrazci, Ljubljana 1979. Stariji prikaz Friedricha Crusiusa. Rdmische Metrik, u novijim izdanjima (tako Miinchen 71963), priređuje Hans Rubenbauer; sažet uvod: Hans Drexler, Einjuhrung in die romische Metrik, Darmstadt 31980. Ogleda i srednjovjekovni latinski stih i stih slavenskog latiniteta, Metryka grecka i lacinska (ur. Maria Dluska i Wladyslaw Strzelecki), Wroclaw 1959, svezak u poljskom enciklopedijskom prikazu versifikacije. Temeljiti povremeni prikazi proučavanja, u časopisu Lustrum: za grčki stih, 2 (1957), str. 5—51 i 15 (1970), str. 37-98; za latinski, 3 (1958), str. 215-250 i 8 (1964), str. 103-160. Posebno o srednjovjekovnom latinskom stihu: Dag Norberg, Introduction a l’etude de la versijication latine medievale, Stockholm 1958; Paul Rlopsch, Einjuhrung in die mittellateinische Verslehre, Darmstadt 1972. O golijardskom stihu i strofi (i srednjovjekovnim njemačkim oblicima), i napose o njihovim odjecima u slovenskoj književnosti: Dušan Ludvik, Srednjeveške in staronemške verzne oblike, Ljubljana 1978. Razvoj od klasičnog latinskog do novovjekog evropskog stiha, viđen u vrlo širokom kontekstu, prikazuje William Beare, Latin Verse and European Song, London 1957; u tradiciji starijih proučavanja u romanskoj filologiji (Francesco d’Ovidio i dr.), Michel Burger, Recherches sur la structure et l’origine des vers romans, Geneve-Paris 1957. Posmrtno objavljen nacrt cjelovitog povijesnog prikaza romanskih pjesničkih oblika Rarla Vosslera, Die Dichtungsformen der Romanen, Stuttgart 1951, nije u međuvremenu dobio zamjene. Francuski stih. - Izvrstan stari sažet prikaz - Maurice Grammont, Petit traite de versification frangaise, Paris 1908. i dvadeset izdanja do 1964 - od 1965. je pristupačan u neznatno revidiranim novijim popularnim izdanjima. Praktički najupotrebljiviji suvremen kratak prikaz: W. Theodor Elwert, Franzosische Metrik, Munchen 31970; na francuskom: Traite de versification frangaise des origines a nos jours, Paris 1965. Od drugih: Frederic Deloffre, Le Versfrangais, Paris 21973; s napomenama i o općoj teoriji stiha ali sasvim nepotpun kao prikaz francuskog stiha, Pierre Guiraud, La Versification, Paris 21973 (na francusku je građu više orijentiran njegov sažet Zarjs wersyfikacji francuskiej, Wroclaw 1961); Jean Mazaleyrat, Elements de metrique Jrangaise, Paris 1974; francusku versifikaciju prikazuje u poređenju prema engleskoj Clive Scott, French Verse-Art, Cambridge 1980. Temeljno je proučavanje srednjovjekovne versifikacije: Georges Lote, Histoire du vers frangais, 3. sv., Paris 1949-1955. Dragocjena studija sa repertoarom francuskih strofa od renesanse (izdanje iz 1912) postoji u reprintu: Philippe Martinon, Les Strophes, New York 1969. Uvid u starija proučavanja: Jean Mazaleyrat, Pour une etude rythmique du vers frangais moderne. Notes bibliographiques, Paris 1963.
Svetozar Petrović
Stih
551
Talijanski stih. - Podesan praktički priručnik: W. Th. Elwert, Italienische Metrik, Miinehen 1968; na talijanskom: Versificazione italiana dalle origini ai giorni nostri, Firenze 1973; čitanka stalnih pjesničkih oblika s tumačenjem osnovnih pojmova metrike: Raffaele Spongano, Nozioni ed esempi di metrica italiana, Bologna 1966. U tradiciji Vosslerovoj proučava povijest pjesničkih oblika Mario Fubini, Metrica e poesia. Lezioni sulle forme metriche italiane. I Dal Duecento al Petrarca, Milano 31975. Od obilja novijih studija, koje na proučavanje talijanskog stiha prenose postupke moderne lingvistike i poetike a pretežno se zasad bave posebnim problemima ili pojedinima pjesnicima i periodima, može se spomenuti: Costanzo di Girolamo, Teoria e prassi della versificazione, Bologna 1976. Uvid u opću teoriju stiha ali i u proučavanje talijanske versifikacije (s opsežnom bibliografijom): La metrica (ur. Renzo Cremante i Mario Pazzaglia), Bologna 1973. Španjolski stih. - Temeljno povijesno proučavanje: Tomas Navarro Tomas, Metrica espanola. Resena historica у descriptiva, New York 21966, La Habana 1968. Najpodesniji praktični priručnik: Rudolf Baehr, Spanische Verslehre a uf historischer Grundlage, Tiibingen 1962; dopunjen u prijevodu: Manual de versificacion espanola, Madrid 1970. Bibliografija: Alfredo Carballo Picazo, Metrica espanola, Madrid 1956. Zamašna i uvijek vrlo živa proučavanja starog germanskog stiha sažeto prikazuje Klaus von See, Germanische Verskunst, Stuttgart 1967, ali je i taj prikaz već ponešto zastario; jedno novije gledište vidi u citiranoj knjizi Hallea i Keysera, a noviju literaturu u bibliografiji Brogana. Njemački stih. - Temeljno djelo Andreasa Heuslera (iz 1925-1929) postoji u reprintu: Deutsche Versgeschichte mit Einschluss des altenglischen und altnordischen Stabreimverses, 3. sv., Berlin 1956; Heuslerov postupak je prikazao i na naš stih primijenio Zdenko Škreb u interpretaciji Vidrićeve pjesme, Umjetnost riječi I, 1957, 2, str. 99-116. Popularan je priručnik: Wolfgang Kayser, Kleine deutsche Versschule, Bern 151971, a popularno prikazuju povijest njemačkog stiha predavanja istog autora, Geschichte des deutschen Verses, Miinchen 21971. Potpuniji su priručni opisi: Ervvin Arndt, Deutsche Verslehre. Ein Abriss, Berlin 61971, i nova obrada starog priručnika: Otto Paul-Ingeborg Glier, Deutsche Metrik, Miinchen 81970. Međusobno su komplementarna dva dobra sažeta prikaza građe, s izdašnim bibliografskim uputama: Werner Hoffmann, Altdeutsche Metrik, Stuttgart 1967, i Fritz Schlawe, Neudeutsche Metrik, Stuttgart 1972. Dragocjeni su praktični priručnici ovi repertoari strofa: F. Schlawe, Die deutschen Strophenformen. Systematisch-chronologisches Register zur deutschen Lyrik 1600-1950, Stuttgart 1972, i Horst Joachim Frank, Handbuch der deutschen Strophenformen, Miinchen 1980. Engleski stih. - Mada postoje reprinti i zamašnih starih povijesti engleskog stiha Jakoba Schippera i Georgea Saintsburyja, dovoljno je navesti novo izdanje sažetog Saintsburyjeva prikaza (izvorno 1910), koji je osnovan na njegovoj velikoj povijesti (1906-1910): Historical Manual o f English Prosody, New York 1966. U novom izdanju postoji i najbolji sistematski prikaz engleskog stiha s tradicionalnog stanovišta: Enid Hamer, The Metres of English Prosody, London 1969. Od novijih priručnika: Karl Shapiro-Robert Beum, A Prosody Handbook, New York 1965; Joseph Malof, A Manual o f English Meters, Westport, Conn. 21978; nekonvencionalan ali i ponešto ležeran, Paul Fussell, Jr., Poetic Meter and Poetic Form, New York 21979. Možda je najvažniji cjelovit suvremen opis engleskog stiha, od 13. do 19. st., djelo sovjetskog istraživača, autorice više drugih rasprava o engleskom stihu: Marina Tarlinskaja, English Verse: Theory and History, The Hague 1976. O stihu 20. st.: Harvey Gross, Sound and Form in Modern Poetry. A Study of
332
Škreb-Stam ać
Uvod u književnost
Prosodj from Thomas H ardr to Robert Loivell, Ann Arbor 21968. Od knjiga koje pitanja versifikacije vide u nekom širem kritičkom kontekstu važne su: Barbara Herrnstein Smith, Poetic Closure. A Study o f How Poems End, Chicago 1968, i napose zbirka studija i eseja: John Hollander, Vision and Resonance. Two Senses ofPoetic Form, New York 1975. Sažet prikaz strofike: Ernst Haublein, The Stanza, London 1978. Mađarski stih. - Petr Rakos, Rhythm and Metre in Hungarian Verse, Praha 1966, prikazuje i suvremene sporove o mađarskom stihu. Erika Szepes - Istvan Szerdahelyi, Verstan, Budapest 1981, opsežna je knjiga koja mađarski stih prikazuje u kontekstu jedne opće teorije stiha, o kojoj i podrobno informira. Albanski stih. - Školski je udžbenik: Dhimiter S. Shuteriqi, Metrika shqipe, Prishtine 1968. Više značajnih rasprava R. Jakobsona, R. Taranovskog i dr. o slavenskom stihu nalazi se u ranije citiranim zbornicima. Prvi svezak u ambiciozno zamišljenom pokušaju tipološkog komparativnog proučavanja slavenskog stiha: Slowianska metryka porownawcza. I Slownik rytmiczny i sposoby jego wykorzystania (ur. Z. Ropczynska i L. Pszczolowska), Wroclaw 1978. O vrstama poredbenog proučavanja slavenskog stiha (sa starijom literaturom): S. Petrović, »Poredbeno proučavanje srpskohrvatskoga epskog deseterca i sporna pitanja njegovoga opisa«. Zbornik MS za književnost i jezik XVII, 1969, 2, str. 177-203. O rimi u slavenskim književnostima: Thomas Eekman, The Realm o f Rime. A Study o f Rime in the Poetry o f the Slavs, Amsterdam 1974. Češki stih. - Noviji radovi J. Hrabaka o češkom stihu sabrani su u knjigama: Z problemu českeho verše, Praha 1964; O charakter českeho verše, Praha 1970; Polyglotta, Brno 1971. Značajne posebne studije: Miroslav Červenka, Českf volnf verš devadesatfch let, Praha 1963; Rveta Sgallova, Česky deklamačni verš v obrozenske literature, Praha 1967. Uz više Červenkinih radova u ranije citiranim zbornicima, metodološki je važna rasprava: M. Červenka-R. Sgallova, »On a Probabilistic Model of the Czech Verse«. Prague Studies in Mathematical Linguistics 2, 1967, str. 105-120. Bibliografija češke nauke o stihu u godinama 1945-1966. objavljena je kao prilog časopisu Českd literatura 14, 1966, 6. Slovački stih. - Osnovni povijesni prikaz: Mikulaš Bakoš, Vyvin slovenskeho verša od školy Šturovej, Bratislava 41968. Posebne studije u zborniku Rytmus a metrum (Litteraria XI), Bratislava 1968; Viliam Turčany, Рмут v slovenskej poezii, Bratislava 1975. Poljski stih. - Najpotpuniji suvremen prikaz sadržan je u nizu kolektivno pripremljenih monografija koje izdaje Institut književnih istraživanja Poljske akademije nauka u seriji Wersyfikacja enciklopedijske zamisli Poetyka (glavni urednik M. R. Mayenowa, zatim L. Pszczolowska); uz ranije citirani svezak u redakciji J. Woronczaka, posebni svesci su posvećeni poljskom silabizmu (1956), silabotonizmu (1957), tonizmu (1979), strofiki (1964), dvije knjige L. Pszczolowske rimi (1972), odnosno glasovnoj organizaciji pjesme (1977), a neki od prikaza stranih metrika, koji u seriji čine poseban niz, navode se u ovoj bibliografiji na odgovarajućim mjestima. Od značajnih novijih studija napose: Maria Dluska, Proba teorii wiersza polskiego, Warszawa 1962, i njeni sabrani radovi o stihu Studia i rozprawy, 2 sv., Rrakow 1970; Z. Ropczynska-L. Pszczolowska, O wierszu romantycznym, Warszawa 1963. Ukrajinski stih. - Halina Sidorenko, Zarys wersyfikacji ukraihskiej, Wroclaw 1961. Ruski stih. - Noviji priručnik: Vladislav E. Holševnikov, Osnovy stihovedenija. Russkoe stihoslozenie, Leningrad 21972; istog autora na poljskom: Zarys wersyfi-
Svetozar Petrović
Stih
353
kacji rosjjskiej, Wroclaw 1976. Temeljna studija o stihu ruske poezije 20. st.: Mihail L. Gasparov, Sovremennyj russkij stih. Metrika i ritmika, Moskva 1974. Dragocjen priručnik, prvi rezultat zamašnog povijesnog opisa repertoara ruskog stiha: Russkoe stihosloženie XIX v. Materialr po metrike i strofike russkih poetov (ur. M. L. Gasparov i dr.), Moskva 1979, nastao je u tradiciji kojoj je važan član studija R. Taranovskog objavljena na našem jeziku: Ruski dvodelni ritmovi, Beograd 1953. Posljednji radovi o stihu B. V. Tomaševskog sabrani su posmrtno u knjizi Stih i jazyk. Filologičeskie očerki, Moskva-Leningrad 1959. Dobar uvid u raznovrsna suvremena proučavanja ruskog stiha i u teorijske i metodološke debate u sovjetskoj nauci o stihu pružaju, pored međunarodnih zbornika ranije citiranih, i ovi: Teorija stiha (ur. V. E. Holševnikov i dr.), Leningrad 1968; Issledovanija po teorii stiha (ur. V. E. Holševnikov i dr.), Leningrad 1978; ovaj posljednji, uz bibliografiju strane stručne literature o ruskom stihu od 1960, koju su sastavili Ian R. Lilly i Ваггу P. Scherr, sadrži i definitivnu verziju (s radovima iz 1974) bibliografije Sergeja I. Gindina, koja je, s metodološkim uvodom, objavljena i posebno: Struktura stihotvornoj reči. Sistematičeskij ukazatel’, literatury po obščemu i russkomu stihovedeniju . . . s 1958 po 1973 gg., 3 sv., Moskva 1976.* Bugarski stih. - Ambiciozan pokušaj moderne analize: Miroslav Janakiev, B ’lgarsko stihoznanie, Sofija 1960. Sažet prikaz: Atanas Slawow, Zarys wersyfikacji bulgarskiej, Wroclaw 1974. Makedonski stih. - Od posebnih studija: Petar Repeski, »Za stihot na makedonskata narodna poezija«, Umjetnost riječi VIII, 1964, 4, str. 255-262. Opći prikaz: Georgi Stalev, Makedonskiot vers, Skopje 1970. Slovenski stih. - U nedavnom reprintu postoji predratna studija Aleksandra V. Isačenka, Slovenski verz, Ljubljana 1939. Posmrtno je objavljena sinteza dugih bavljenja stihom Antona Ocvirka, Evropski verzni sistemi in slovenski verz, 2 sv., Ljubljana 1980. Više je posebnih studija o slovenskom stihu napisao posljednjih godina Tone Pretnar. Od starijih radova o srpskohrvatskom stihu temeljnu su važnost zadržale studije Tomislava Maretića: Metrika narodnih naših pjesama, Bad JAZU 168 i 170, i posebno, Zagreb 1907; Građa Kačićeva deseterca, Glas SRA CXLIV, Beograd 1931; Metrika muslimanske narodne epike, Rad JAZU 253 i 255, i posebno, Zagreb 1936, i druge. Svetozar Matić, autor studije »Principi umetničke versifikacije srpske«. Godišnjica Nikole Čupića XXXIX-XLI, Beograd 1930-1932, uvrstio je novije svoje radove o stihu u knjige Naš narodni ep i naš stih, Novi Sad 1964, i Novi ogledi o našem narodnom epu, Novi Sad 1972. Rnjiga Radovana Rošutića O tonskoj metrici u novoj srpskoj poeziji, Beograd 1941, postoji u reprintu, s bilješkom o piscu, Subotica-Beograd 1976. Rlasična Jakobsonova studija »O strukturi stiha srpskohrvatskih narodnih epova«, iz 1933, prevedena je na naš jezik u njegovoj knjizi Lingvistika i poetika, Beograd 1966; isp. S. Petrović, »Jakobsonov opis srpskohrvatskog epskog deseterca«. Naučni sastanak slavista u Vukove dane, 12-18. I X 1974, 4 ,1, str. 159-166. Od radova R. Taranovskog o našem stihu važniji su: »O tonskoj metrici prof. Rošutića«. Južnoslovenski filolog XVIII, 1949-1950, str. 173-196; »O jednosložnim rečima u srpskom stihu«. Naš jezik, n. s. II, 1-2, 1950, str. 26-41; »O Rrklečevu prevodu Puškinova ’Mocarta i Salijerija’«. Južnoslovenski filolog XIX, 1951-1952, str. 47-86; »Principi srpskohrvatske versifikacije«. Prilozi za književnost, jezik, * Pod istim općim naslovom objavljen je i produžetak Gindinove bibliografije, s građom iz 1974-1980, u 3 sv., Moskva 1982.
354
Škreb-Stam ać
Uvod u književnost
istoriju ifolklor XX, 1954, str. 14-28; »O ulozi cezure u srpskohrvatskom stihu«. Zbornik u čast Stjepana Ivšića, Zagreb 1963, str. 363-374. Marin Franičević, O nekim problemima našega ritma (Nacrt za tipologiju hrvatskoga stiha XIX. stoljeća), Rad JAZU 313, i posebno, Zagreb 1957, opsežan statistički opis hrvatskog stiha 19. st. prije Kranjčevića, sadrži i povijesni prikaz proučavanja hrvatskog i srpskog stiha; većina drugih Franičevićevih statističkih opisa hrvatskog stiha, po periodima (od srednjeg vijeka do 18. st.) i po piscima i djelima, uvrštena je u knjige: Čakavski pjesnici renesanse, Zagreb 1969, i Rasprave o stihu, Split 1979. Više starijih radova Ivana Slamniga sabrano je u knjizi Disciplina mašte, Zagreb 1965, a sinteza je njegova shvaćanja o prirodi i povijesti hrvatskog stiha Hrvatska versifikacija, Zagreb 1981. Nekoliko rasprava o hrvatskom dramskom stihu objavio je Pavao Pavličić, autor jednog rada i o hrvatskom slobodnom stihu, o kojemu je pisao i S. Petrović. Svoje rasprave o stihu srpskih pjesnika od Branka do Šantića Dragiša Živković je objavio u knjizi Ritam i pesnički doživljaj, Sarajevo 1962. Rnjiga Žarka Ružića, Srpski jam b i narodna metrika, Beograd 1975, s opširnim prikazom starijih proučavanja, sadrži i vrijedne statističke opise pojedinih narodnih stihova kao i stiha srpskih pjesnika 19. i ranog 20. st. Uz Ružića, o stihu novije srpske poezije pisali su i Miodrag Popović, Milorad Pavić, Novica Petković i dr. O našem narodnom stihu pisali su posljednjih godina Jovan Vuković, Miroslav Topić i drugi. O stihu u prijevodu Radovan Vidović, Dragutin Mirković, Miodrag Sibinović, Mirko Tomasović i drugi. Poslije knjige Ante Petravića, Klasična metrika u hrvatskoj i srpskoj književnosti, Beograd 1939, o klasičnoj metrici u nas pišu Stevan Josifović (o Mušickom), Branimir Glavičić i u više studija Miroslav Rravar, koji je objavio i nekoliko radova o klasičnoj metrici u književnosti drugih slavenskih i neslavenskih naroda. Naša povijest pojedinih međunarodnih stalnih oblika prikazana je u raspravama: S. Petrović, Problem soneta u starijoj hrvatskoj književnosti (Oblik i smisao), Rad JAZU 350, i posebno, Zagreb 1968, i »Poljski trinaesterac - izvori i tradicije«. Prilozi za književnost, jezik, istoriju i folklor XLII, 1976, str. 201-223; P. Pavličić, Sesta rima u hrvatskoj književnosti, Rad JAZU 380, i posebno, Zagreb 1978.
Umjetnička proza Aleksandar Flaker
1. Struktura d/ela um jetničke proze__________________________________ Novije je vrijem e prihvatilo prozu kao najrašireniji oblik književnoga izražavanja. Već u engleskom 18., a zatim u evropskom 19. stoljeću rom an je zauzeo m jesto epa, a i oni epovi koji su nastali krajem 18. i poćetkom 19. stoljeća (G oethe: H erm ann i Dorothea, 1799; Puškin: Jevgenij Onjegin, 1823-1831; Mickievvicz: Gospodin Tadija, 1832-1834), po svojoj stru k tu ri i društvenoj funkciji bliži su realističkom rom anu negoli srednjovjekovnom epu. Prim jer term inološkog pretapanja tih dviju vrsta predstavljaju dva djela ruske književnosti. To su Puškinov Jevgenij Onjeg in i Gogoljeve M rtve duše (1842). Dok je Puškin nazvao svoje djelo »rom anom u stihovima«, dotle Gogolj naziva svoj rom an, po kojem u je danas poznat kao utem eljitelj ruskog realizm a - »poemom«. Od epskih tvorevina u stihovim a, spjev ili poem a još uvijek traje do u naše stoljeće, ali u znatno izm ijenjenom obliku i s prom ijenjenom funkcijom . Osnovne su danas epske vrste um jetničke proze - novela i rom an. Rao i za ostala epska djela, za njih je karakterističan iz teksta vidljiv ili nevidljiv pripovjedač koji pripovijeda o onom e što se zbilo, onom e što se zbiva ili onom e što će se tek zbiti. Prem a tom e su i jednostavne fo rm e pripovijedanja, ispričana dosjetka ili anegdota, pošurica ili gatka, pojedini epistolarni oblici, također oblici pripovjedačke proze koji često prethode um jetničkoj prozi, pa su često značajni za postanak pripovjedačkih djela. Iz anegdota se m ogla razviti Boccacciova novela, Čehovljeva se um jetnička proza razvila iz kratkih hum oreski koje su pisane za hum orističke časopise, iz pučkih priča o U lenspiegelu nastale su knjige o tom K erem puhovu srodniku, pa i u novijoj književnosti (De Coster, Legenda o Ulenspiegelu i L a m m u Goedzaku, 1867), iz pism a kao jednostavnog oblika nastaju cijeli epistolarni rom ani (Goethe: Patnje m ladoga fVerthera, 1774; Dostojevski: Bijedni Ijudi, 1846), a - kao što to ističe njem ački književni teo retičar - i »grof Bobi očekuje svoga pripovjedača« (Kayser). Čak i naoko najbeznačajnije, najsitnije zbivanje m ože biti oblikovano u pripovjedačkom djelu. Radi se o izboru građe i o njezinu um jetničkom oblikovanju, koje podliježe zakonim a um jetničkoga pripovijedanja. Neće, naim e, svako zbivanje pobuditi čitaočevu pažnju, a niti će vrlo značajno zbivanje privući čitaoca ako ne bude na odgovarajući način ispripovijedano, tj. um jetnički oblikovano. Znam o da im a ljudi koji sasvim banalnu
336
Žkreb-Stamać
Uvod \i književnost
d o sjetk u vrlo dobro ispričaju, a znam o da im a ljudi koji »dobre« viceve u p ro p aste svojim n a čin o m pripovijedanja. Oni se gube u sp o red n im stvarim a, n e zn aju fo rm u lirati poantu (sm ijem o se na krivom m jestu ), oni ne zn aju , dakle, ostvariti onaj pripovjedački oblik koji takva dosjetka traži, n e sh v aćaju ili ne o sjećaju zakone v rste kojom se služe u svom e prip o v ijed an ju . V rijedi to, dakako, i za ostale oblike u sm en o g a pripovijedanja, a utoliko više za p isan u pripovijest, u kojoj na čitaoca ne m ože djelovati ni m im ik a n i gesta, već sam o riječ po kojoj je ona um jetničko djelo, a to znači riječ koja je oblikovana p re m a zak o n im a svoje um jetničke vrste. Za svoje p rip o v ijed an je uzim a pripovjedač n ek u građu što je pruža m n o g o stru k i i razn o lik i život oko n jeg a i u n jem u , život koji je p rotekao i sačuvan je u u sp o m en am a, d o k u m en tim a ili književnosti ili p ak život što ga pisac n a slu ć u je n a osnovi e le m e n a ta što m u ih daje njegovo vrijem e, pa posebno p om oću o d re đ e n ih zn an stv en ih spoznaja iz sadašnjosti projicira svoju viziju u d alek u budućnost, kao što se to događa u znanstvenoj fantastici (engl. science-fiction). G rađu p isac crpi iz različitih izvora. T ako su, npr., pisci u vrijem e p re d ro m a n tiz m a i ro m an tizm a vrlo često uzim ali g rađ u iz u sm e n e predaje koja se upravo u to v rijem e često bilježila. U u sm e n u p red aju često su sp ad ale i pripovijesti što ih je a u to r čuo od svoje m ajke, b ake ili dadilje. Vrlo su često piscu poslužili i povijesni izvori i dokum enti. Tako se, npr., Puškin, k ad je pisao svoj ro m a n Kapetanova kći (1836), bavio proučavan jem P ugačovljeva u sta n k a u 18. stoljeću, a u H rvatskoj se Šenoa za svoje ro m a n e iz h rv atsk e prošlosti (Zlatarovo zlato, 1872; Seljačka buna, 1877) koristio ob iln im arh iv sk im m aterijalo m . Sve do 18. stoljeća kao g rađa za p rip o v jed ačk a djela služili su uvelike i lite ra rn i izvori. S tarogrčka i rim sk a m itologija i djela k lasičn e književnosti p ru žala su ražn o v rsn u g rađ u koju je v rijem e h u m a n iz m a i re n e sa n s e nanovo oblikovalo i osm išljavalo. L ite ra rn i izvori i k asn ije često služe kao građa. U svjetskoj su književnosti m nogo p u ta nanovo oblikovani likovi P rom eteja ili H erkula, Krista ili Ju đ e (sve do p o sth u m n o objavljena M ajstora i M argarite ruskog pisea M ihaila B ulgakova, 1966-1967), F austa (D oktor Faustus T h o m asa M anna, 1947) i U lenspiegela, pa i H am leta i lađy M acbeth (Ljeskov: L a d y M acbeth M censkoga kotara, 1865). Ova je ponovljivost u oblikovan ju istih likova i m otiva stvorila osnovu za razvitak cijele teo rije »arhetipova« u z n an o sti o književnosti, zasn o v an e n a u čen ju psihologa Junga. U novije v rijem e g rađ u za djela u m jetn ičk e proze p red stav ljajn n ek ad a novinski izvještaji. T ako je, npr., novinski izvještaj poslužio F lau b ertu za n jegovu M adam e B ovary (1857), n o vinam a se (naročito sudskom kronikom ) vrlo često u svom ra d u koristio D ostojevski, a cijele odlom ke n ovinskih vijesti »m ontiraju« u svoju prozu jednako sovjetski b eletrist Pilnjak kao i am e rič k i pisac Dos Passos u svojim »žurnalim a« (newsreel). N ajširi je, m eđ u tim , izvor g rađe za noviju književnost piščevo poznavanje života oko sebe i u sebi (psihički doživljaji). Od pojave realizm a p rem a n ašim d an im a stalno se ponavlja jed n ak i zahtjev piscu: upoznaj život oko sebe! Ovaj im p erativ k atk ad a se podiže do n o rm ativnog zahtjeva, pa se
Aleksandar Flaker
Umjetnička proza
337
djela tada vrednuju po tom e koliko su »odrazila« suvrem enu društvenu zbilju ili koliko je pisac »vjeran životu«. Pa i pojedini književni program i znali su se tem eljiti na autentičnosti doživljenoga i zahtjevu da se gaji »književnost činjenica« (rus. literatura fa kta ). U jeziku engleske kritike udom io se, kao općeniti pojam za fabularnu prozu, pojam fikcije (fiction), dakle nečega izm išljenoga, ali u naše vrijem e očigledne suprotnosti izm eđu proze koja gaji fantastiku (poticaji su došli osobito od argentinskog pisca Borgesa) i proze koja se tem elji na dok u m en tiran im činjenicam a, ovaj je jezik skovao pojam faction, prem a riječi fa ct (činjenica), pa je tim pojm om , u srpskoj književnosti, označena npr. proza D anila Kiša Grobnica za Borisa Davidoviča - djelo koje očito beletrizira činjenice što ih je pisac prikupio iz dokum entarnih zapisa o koncentracionim logorim a u Staljinovo vrijem e. Osobitu su pažnju skupljanju građe iz zbilje koja ih je okruživala posvećivali naturalisti u drugoj polovici 19. st. Oni su zaista istraživali društveni život, skupljali i bilježili detalje s ulice i tržnice, iz gradskog i seoskog života, proučavali ljudske sudbine na tem elju razgovora i sudskih rasprava, zanim ale su ih biološke pretpostavke u djelovanju ljudskih k arak tera, sistem atizirali su i uspoređivali svoje spoznaje. O takvu je radu pisao Zola u raspravi O rom anu:
Neki naš naturalistički romanopisae hoće pisati roman iz kazališnog života. On polazi ocl te glavne zamisli, nemajući još nijednog đogađaja, nijedne Iičnosti. Pi’va će mu briga biti da pribilježi sve što može doznati u svijetu što ga želi naslikati. Poznavao je neke glumce, prisustvovao je nekim pređstavama. Eto podataka, najboljih koji su sazreli u njemu. Zatim će se dati na posao, razgovarat će s ljudima koji najbolje poznaju taj predmet, prikupljat će riječi, priče, slike, ličnosti. To nije sve: zatražit će zatim pisane dokumente i pročitat će sve što može biti od koristi. Konačno će obići mjesta, proboravit će nekoliko dana u nekom kazalištu da bi upoznao i najskrivenije kutke, veče će provoditi u garderobi neke glumice, saživljavajući se što je moguće bolje s tom sredinom. A kad dopuni podatke, njegov će se roman, kao što sam rekao, sam postaviti. Romanopisac će imati samo da logički raspoređi događaje. Iz svega onoga što je doznao izvući će se mala drama, pripovijest koja mu je potrebna da bi načinio kostur svojih poglavlja.
Ovaj odlom ak iz Zoline rasprave nije sam o značajan kao ilustracija procesa skupljanja građe kod proznih pisaca naturalista. U njem u im am o označene i neke od osnovnih elem enata u izgradnji određenoga tipa um jetničke proze koji je prevladavao sve do našega stoljeća, a nazvati ga m ožem o fabularnom prozom, odnosno, ako je odvajam o od dokum enta rn e proze - rekli smo već, fikcionalnom prozom . Ponajprije im am o ovdje temu djela. U ovom slučaju tem a je »kazališni život«, tj. ono područje koje je pisac odabrao za osnovu svoga djela. N ekada je tem a djela i neki problem koji pisac postavlja u osnovu svoga djela. Tako je, npr., tem a T urgenjevljeva rom ana Očevi i djeca (1862) - sukob dviju genera-
338
Škreb-Stam ać
Uvod u književnost
cija. Uz glavnu tem u đjela, nalazim o u fab u larn o j prozi i m an je tem atsk e cjeline koje su, n ajčešee, p o d re đ e n e glavnoj. Kada pak Z ola govori o »maloj d ram i, pripovijesti koja je piscn potre b n a da bi n ačin io k o stu r svojih pogiavlja«, on pri tom e m isli n a ono što se u književnoj term in o lo g iji zo \ e fa b u lo m , tj. na osnovni red o slijed zbivanja o k o jem u se u djelu pripovijeda, a koji zahtijeva posebm i vještinu fab u liran ja, o đ re đ e n u zak o n im a koje p o zn aje već u sm en o stv aran je (za istraživanje ovih zak o n a posebno su zaslu žn i ruski islraživač folklora V. Propp i fran cu sk i z n an stv en ik C. L evi-S trauss). Istraživači fa b u la rn ih oblika pripovjedačkoga um ijeća, an aliziraju ći sastav fabule, označili su pojm om m otiva m ale ili n ajm an je fabularno-tem atsk e jed in ice, a po jm o m situacije u zajam n e odnose likova u određ en o m tre n u tk u (npr. situ acija D on su k 0ba s v jetren jačam a, situacija d isp u ta Ivana i Aljoše K aram azova u ro m a n u D ostojevskog, situ acija o k u p ljan ja u R ajhercerovoj k rčm i u K ovačićevu ro m a n u U registraturi). Ovi pojm ovi, uz pojm ove tem e i fabule, čine onaj polazni pojm ovni a p a ra t koji n a m služi p ri analizi fab u la rn e proze. Valja ovdje n ap o m e n u ti kako je z n a n o st o književnosti zn ala p re tje ra ti upravo u istraživ an ju tih m a lih te m a tsk ih jed in ica - m otiva - n a štetu cjeline. Neki se m otivi, n aim e, u slijed zakonitosti u izgradnji fabule, u različitim k n jižev n o stim a ponavljaju, pa su i n aziv an i »lutajućim m otivim a«, a n ap o se su se p o re d b e n a istraživ an ja zn ala iscrpljivati u p ro u čav an ju toga p o n av ljan ja (M otivforschung u njem ačkoj znanosti) i te o re tiz ira n ju oko uzro k a tak v ih p o n av ljan ja, bilo svedenih n a »utjecaje« bilo s etnološkim , an tro p o lo šk im ili sociološkim obrazloženjim a. M eđu opstojne m otive u svjetskoj k n jiževnosti spada, npr., m otiv »sina razm etnoga«, m otiv sestara ili b raće koja se ne p rep o zn aju , ili pak m otiv ljubavnika koje razdvajaju obiteljski odnosi, socijalni položaj, v je ra ili povijesna zbivanja (potonje o b razlo žen je razd v ajan ja lju b av n ik a pozn aje osobito povijesni ro m a n od VValtera Scotta do T olstojeva R ata i mira, ali i Šolohovljeva Tihog D ona). Sadržaj m otiva, n p r. sm rt n ekoga lika ili šetnja, kupovina pištolja ili olovke, još uvijek n e govore o njegovu zn ačen ju . Njegovo zn ačen je dolazi do izražaja tek u cjelokupnoj izgradnji fab u le (osnovni i sporedni motivi), pa je za novija istraživ an ja k a ra k te rističa n p rijelaz od izolirana p roučavanja m otiva p re m a sp o zn av an ju zakonitosti njihova u lažen ja u fab u larn e spone (p rem a te rm in u što ga često u p o treb ljav a ru sk i te o re tič a r proze Šklovski - ru s. sceplenie ) i njihovoj funkciji u cjelokupnoj stru k tu ri djela. P rem a funkciji m otiva u n u ta r fabule n ek i te o re tič ari razlik u ju statičke i dinam ičke motive. D inam ički bi bili oni koji p o k reću zbivanje n ap rijed , p rid o n o se razv ijan ju fabule, dok su statički oni koji fabulu p rek id aju ili retardiraju. U zgred valja n a p o m e n u ti da se te rm in m otiva up o treb ljav a n eg d je i s d ru g im z n a č e n je m - kao kom pleks osjećaja i ideja piščevih koje se često p o n av ljaju (D ilthey) ili kao osnovni poticaj koji pisca u p u ću je n a oblikovanje ove ili one građe. K ada se n ek i m otiv uzastopno u jed n o m djelu ponavlja, onda se služim o još jed n im iz m uzikologije p re u z e tim te rm in o m lajtm otiva ili popratnog m otiva koji je osobito znaQ
u
i j o
t e o
v
a
Aleksandar Flaker
Umjetnička proza
559
čajan za izgradnju m oderne proze kada ona n apušta tradicionalno fabuliran je (Čehov, Andrej Bjeli, T hom as M ann). Iz citiranoga Zolina teksta m ožem o shvatiti još i osnovnu pogrešku naturalističkog postupka u stvaranju pripovjedačkoga djela. Suviše je velika pažnja u n jem u posvećena sakupljanju građe, suviše m ala njenu oblikovanju. R om anopisac, prem a Zoli, treb a da sakupi građu, a zatim »samo da logički rasp o red i događaje«. Ali se pripovjedačko djelo ne stvara sam o »logičkim rasporedom događaja«, već se izgrađuje prem a zakonim a određenoga tipa. Upravo se m im oilaženje tih zakona um nogom e osvetilo naturalistim a. Ovu je opasnost Zola vidio m nogo bolje od drugih pisaca njegove škole. U ostalom , on je na kraju svoje rasprave dobro prim ijetio: U onome što nazivaju pomamom za opisivanjem, mi se gotovo nikad ne rukovodimo samo potrebom za opisivanjem; to se uvijek kod nas zamrsi simfonijskim i ljudskim namjerama (str. 117). A to znači da su i naturalisti, ako su htjeli biti um jetnici, m orali poštovati zakone oblikovanja pripovjedačkoga djela, kao što m uzičari m oraju poštovati zakone sim fonijske kom pozicije. N jem ačka je teorija književnosti u tzv. uokvirenoj pripovijesti (Rahm enerzahlung) pro n ašla prvotnu situaciju karakterističnu za um jetnost pripovijedanja. M noge su zbirke novela »uokvirene« tim e što su pojedine novele zbirki pripisane jednom pripovjedaču, ili pak raznim pripovjedačim a koji su se okupili da bi pripovijedali zanim ljive događaje. Prvi slučaj im am o u Tisuću i jednoj noći (9-14. st.), gdje se novele pripisuju Šeherezadi, a drugi u najznatnijoj renesansnoj zb irc i-B o c c a c c io v u Dekameronu (1548-1553), gdje je kuga okupila na jednom m jestu ljude koji krate vrijem e pripovijedajući o različitim događajim a. Još više im am o slučajeva kad je jed n a pripovijest »uokvirena« uvodnim dijelom u kojem u au to r izlaže kako je pripovijest nastala i predaje riječ drugom pripovjedaču u čije se im e dalje vodi pripovijest. Takvim se »okvirima« vrlo često služe i evropski novelisti 19. st. (T heodor Storm u Njemačkoj, T urgenjev u Rusiji). Okvir Prijana Lovre (1875) Augusta Šenoe predstavlja razgovor o književnosti koji se vodi u zagrebačkom društvu. Ovdje upoznajem o budućega pripovjedača koji u tom razgovoru obrazlaže svoje poglede na književnost. Ali ga njegovi sugovornici prekidaju: - To je sve teorija - nasmiješi se lijepa gospođa - a ja ću se vašim riječima onda pokoriti, kad mi pokažete živ primjer, kad mi pokažete pravoga junaka za roman. - Hoću, gospođo! - odvratih joj. Naš razgovor bivao je sve glasnijim i življim, te je župnik zaboravio Napoleona i sudac svoje kruške. Sve se oko nas sakupilo bilo, svi su htjeli slušati o junaku romana. - Čujmo! - zaviknu velečasni gospodin izbočiv se za mojim stolcem, a ja nastavih (...) Ovaj je Šenoin uvod u sam čin pripovijedanja značajan za pripovjedačko djelo.
340
Škreb-Stam ać
Uvod u književnost
Pripovjedačko djelo izraslo je zapravo iz p rip o v ijed an ja u zatv o ren u k ru g u i p ri ra z m a tra n ju takva djela m o ram o im ati n a u m u suodnos pisca, djela i čitaoca (pošiljaoca, p o ru k u i prim aoca, a d re sa ta odnosno recipije n ta - ako p rih v ačam o su v re m e n u teo riju recepcije!), čak i u slučajevim a k ad a a u to r n ag lašav a kako n a p o to n jeg a ne m isli. Pisac zapravo uvijek im a n ešto p rio p ćiti čitaocu (odatle p o jam »poruke«), o n e č e m u ga obavijestiti (inform ativna, obavijesna v rijed n o st tek sta), djelovati n a njegove em ocije (im p resiv n a funkcija) p ren o seći vlastite em ocije (ekspresivna funkcija) ili razviti njegove spoznaje (gnoseološka ili k onativna funkcija, p re m a Jakobsonovoj sistem atizaciji). A to znači da pisac m o ra biti prv en stv en o ip ak za čitaoca zanim ljiv, »zaintrigirati« ga. N ajjednostavnija realizacija zanim ljivosti pripovjedačkog djela sastoji se u stvaran ju zanim ljive fabule, a u njoj i »intrige«. T u v ještin u fab u liran ja p ozn aje i u sm e n a književnost, a p o zn av ala su je i n a jsta rija p isan a pripovjedačka djela. T ako u »okviru« b ajki iz Tisuću i jedne noći čitam o o pripovjedačici Š eh erezad i koja je zn ala vrlo vješto pripovijedati. O na se u d ala za kalifa koji se zakleo da će svaku svoju žen u ubiti su tra d a n poslije vjenčanja. Š eh erezad a je ta d a prip o v ijed ala svake noći d ru g u pripovijest, prek id ajući je n a n ajzan im ljiv ijem m jestu, i tako je odgađala svoju sm rt. O na je poznavala u m je tn o st fa b u lira n ja jed n ak o kao što je pozn aje su v rem en i krim in alističk i ro m a n u n astav cim a, koji se p rek id a n a m jestu koje se čitaocu čini da je blizu rje še n ju p ostavljene zagonetke i prisiljava ga da potraži idući n astav ak . R azum ije se, pripovijedanje, fab u liran je u takvu ro m a n u često se svodi n a golo pobuđivanje in te re sa u čitaoca kojega zan im a sam o rje še n je »napetosti« stvorene fabulom (odatle engl. pojam suspense story, p rip o v ijest s neizvjesnošću, iščekivanjem ). M eđutim , n i v ještin u fab u liran ja n e valja potcjenjivati. I to je vještina koja zahtijeva m no g o um ješnosti. U težnji za p o b u đ iv an jem čitaočeve p ažn je pisci u p o treb ljav aju različite postupke. Šklovski, a za njim e i nek i d ru g i te o re tič a ri p ro ze razlikovali su tri osnovna tipa »razvijanja« fabule: stepenasti, prstenasti i paralelni. N ajobičniji je tip stepenasti. U pripovijestim a toga tip a zbivanje teži p re m a o d ređ en o m e cilju, ali m u n a p u tu stoje m n o g e p re p re k e koje zbivanje retardiraju, tj. usp o rav aju , pa svaka od tih p re p re k a čini je d n u step en icu u razv ijan ju fabule. Na to m su p rin c ip u n ajčešće g ra đ e n e pustolovne (av an tu rističk e) pripovijesti i rom ani, a kako je re d a n je novih p re p re k a p red agensom (ili aktantom , što je fran cu sk i p o jam šireg zn ačen ja) pripovijesti i uvođenje novih kontraagensa n eiscrp n o - takve se pripovijesti obično naglo p re k id a ju i konačno se rje še n je izlaže u epilogu (zbog toga, npr., m nogi povijesni ro m an i im aju epiloge) ili se ljubavnike, koje se stalnim re ta rd a c ija m a razdvaja, dovodi do - svadbe. Zbog toga je, veli Šklovski, M ark T w ain, k ad a je pisao D oživljaje Tom a Saw yera (1876), n a k raju ro m a n a m orao izjaviti kako ne zn a gdje će završiti svoju pripovijest je r se ra d i o dječaku, pa zbog toga ne m ože n a k ra ju doći do žen id b e kojom obično završavaju ro m an i o odraslim a. P rste n a sta izg rad n ja fabule pretp o stav lja postojanje novele koja služi kao »prsten« u pripovijesti. T akvu n o v elu -p rsten poznaje, npr., ro m a n Ju lesa V ernea U 80 dana oko svijeta (1873) - a ona se sastoji u sklopljenoj
Aleksandar Flaker
Umjetnička proza
541
okladi za koju se ne zna hoće li je Phileas Fogg m oći dobiti i u njegovoj pogrešci u raču n an ju v rem en a - koja stvara u n u tarn ju napetost potkraj pripovijesti. Prsten u Gogoljevim M rtvim dušam a čini novela o pobudam a koje su navele Čičikova na spekulaciju s m rtvim km etovim a, a ove pobude ostaju nejasn e sve dok se prsten, pred sam kraj rom ana, ne zatvori i čitalac ne sazna za Čičikovljeve razloge. P aralelna izgradnja zasniva se na tome što u pripovijesti ili ro m an u postoje dvije fabule, a autor neprestano prekida jednu fabulu drugom da bi se ponovo vratio prvoj, i tako stvara stalnu napetost koja privlači čitaoca. Rlasičan je slučaj takve izgradnje Tolstojeva A na K arenjina (1877), u kojoj se izm jenjuju bar dvije fabule ona o Ani R arenjinoj, n jen u suprugu i Vronskom s onom o Levinu i Kitty. Zanim ljivost fabule pojačava tehnika uvođenja zagonetki ili tajni pred koje je postavljen čitalac koji čeka njihovo rješenje. Sjetimo se samo onoga za krim inalistički rom an klasičnog pitanja: tko je ubojica? koje se toliko često postavlja na početku djela, da bi se riješilo tek na njegovu kraju, a u m eđ u v rem en u se čitaocu predlažu lazni raspleti, koje m ajstorski stvara, npr., A gatha Christie, vodeći čitaoca različitim rješenjim a zagonetke, a da nijedno od njih nije točno. Iskustva avanturističkog i krim inalističkog ro m an a upotrebljavaju često i autori djela neprijeporne vrijednosti. Tako, npr., na karakterističnim za krim inalistički rom an fabulam a gradi svoja djela i Dostojevski. U njegovu rom anu Zločin i ka zn a (1866) riješeno je već unaprijed pitanje o zločincu, ali je čitalac um ješnom fabulom prim o ran da prati Raskoljnikova na njegovu putu prem a priznanju zločina, strepi nad njegovom sudbinom i pita se hoće li njegov zločin biti otkriven. K lasičnom tehnikom »lažnog raspleta« služi se D ostojevski u Braći K aram azovim a (1879-1880), kada i pred sudom odgovara za ubojstvo staroga K aram azova D m itrij, koji nije ni form alni ni stvarni njegov ubojica. Vrlo je rijedak slučaj kada fabula pripovjedačkoga djela teče jednostavnim kronološkim slijedom . Zato je poseban problem istraživanja pripovijesti ili rom ana —pitanje organizacije vrem en a u n u ta r proznoga pripovjedačkog djela. Tako, npr., vrijeme rom ana m ože biti vrlo kratko i obuhvaćati sam o nekoliko dana u životu određenoga lika, a da ipak čitalac sazna o onom e što se zbivalo prije toga vrem en a i poslije toga vrem ena. Iz nekih digresija pripovjedačevih, dijaloga ili iskaza pojedinih likova saznajem o često o onom e što se zbilo prije, a iz epiloga ćemo često saznati što se zbilo kasnije. U epilogu m ože pisac dati i vlastitu ocjenu zbivanja u prošlosti. Tako npr. Šenoa u epilogu Seljačke bune (1877) sm iruje fabulu koja se odnosi na daleku i tragičnu prošlost oružanog socijalnog sukoba i suprotstavlja joj prizor socijalnog m ira vlastitoga vrem ena (poglavlja XLIV i XLV). T urgenjev pak u ro m an u R udin (1865) vodi neaktivnog Rudina u epilogu u sm rt na pariškim barikadam a, a n a sam om početku rom ana služi se još jednim značajnim postupkom : naim e, o potrebnim pojedinostim a iz biografije ovog sljedbenika njem ačke idealističke filozofije saznajem o iz razgovora u vlasteoskom salonu L asunskih u koji dolazi ovaj neobični došljak. T urgenjev tu kao da je postupao prem a preporukam a njem ač-
542
Škreb-Stam ać
Uvod u književnost
koga pisca Je a n a P aula koji je prim jećivao kako pisac m o ra postaviti svojega ju n a k a o d m ah dosta visoko (tj. p rik azati ga u njegovoj zrelosti), p a se te k k asn ije »spustiti« p re m a u sp o m e n a m a iz njegova djetinjstva. Ovo su pravilo poštovali i m nogi d rugi pisci koji su o djetinjstvu i ranoj m lad o sti svojih likova pripovijedali u antecedencijama ili pretpripovijestim a (njem . Vorgeschichte), a p o n eg d je se pisci služe cijelim um etnutim novelam a da bi progovorili o n ek o m zaseb n o m doživljaju jednoga ili više likova koji se zbivao izvan v re m e n a pripovijesti ili ro m an a. T ako se, npr., u m e tn u tim n o v elam a služi Ante Rovačić u ro m a n u U registraturi (1888) k ad a govori o M ecen in u p o d rijetlu i vili D orici i M eceni, a tak o đ er kada L au ra govori Ivici o svojem djetinjstvu. R azbijeni k ronološki slijed fabule poznavalo je već dev etn aesto stoljeće, pa bi npr., v rem en sk i redoslijed pet novela koje je L jerm o n to v ciklizirao u svom e ro m a n u Junak našega doba (1840) izgledao ovako: 4 -5 - 6 - 1 - 2 - 5 , ali je posebno za su v rem en i ro m an k a ra k te ristič a n p o stu p ak m ontaže zbivanja ili Jlashback, kako se u engleskoj term in o lo g iji ozn aču je n ak n ad n o pred o čiv an je p ro šlih događaja u film u. Izrazit p rim je r takve m o n taže zbivanja nalazim o u ro m a n u ruskog p isca R o n stan tin a F edina G radovi i godine (1924). Već sam i nazivi poglavlja to g a ro m a n a govore o to m e kako je fabula raščla n je n a . R om an počinje u v re m e n u koje zapravo zak lju ču je zbivanje ro m a n a s godinom 1922 (»poglavlje o godini koja je završila rom an«), zatim se pisac v raća u g. 1919, pa u 1914, da se te k od tre ć e g a poglavlja p rid ržav a kronologije događaja, dok je četvrto poglavlje - »poglavlje digresija«, tj. u m e tn u tih novela u k ojim a p rip o v jed ač iznosi p retp rip o v ijest jednoga od ženskih likova u ro m a n u . M nogo je p ažn je u lite ra tu ri posvećivano i o rg an iziran ju v re m e n a u ro m a n im a D ostojevskoga, za koje je k arak terističn o sažim an je v re m e n a ra d i li se o sam oj fabuli i u sp o rav an ju v re m e n a u onim dijelovim a n jegovih ro m a n a u kojim a pripovjedač kao da se p ren o si u svijest svojih k a ra k te ra i n asto ji je (i v rem en sk i) v jerno rep ro d u cirati, pa tak o u k lju ču je čitaoca u sam proces doživljavanja i razm išljan ja npr. R askoljnikova iz Zločina i kazne. Ovo je u sp o rav an je v re m e n a postalo k asn ije k a ra k te rističn o za m o d e rn u evropsku prozu. D ovoljno je sam o p odsjetiti n a to kako se zbivanje golem a Joyceova Uliksa (1922) svodi na je d a n jed in i dan, ili n a relativ n o k ratko v rijem e koje p ro tječe p re d n am a u R rležin u P ovratku Filipa L atinovicza (1932), u k o jem u je, u Filipovoj svijesti, zg u sn u to k u d ik am o duže vrijem e, ne sam o njegova života, već, p rije svega, djetinjstva. Rako n as u p o zo rav a ru sk i stru k tu ra list L otm an, je d a n je od tem eljn ih p o stu p ak a u izg rad n ji fabule p rem ještan je likova u prostoru. Taj prostor, dakako, m ože biti »geografski«, p ri čem u se a u to r m ože, ali ne m ora, služiti re a ln im to p o n im im a (S terne u Sentim entalnom putovanju ili R adiščev u P utovanju iz Petrograda u M o skv u služe se postojećim toponim im a, im en im a grad o v a ili »stanica« n a p utu, Gogolj p ak u M rtvim dušama, realističk om ro m a n u , svoj k o tarsk i gradić naziva N.-, što znači da se taj gradić m ože n alaziti bilo gdje u Rusiji!), ali dobivati u jed n o i socijalne značajke (p rem je šta n je likova iz provincije u grad u B alzaca, dolazak Ivice Ričm anovića iz sela u g rad u R ovačićevu ro m an u ) ili suočavati lik ili pripovje-
Aleksandar Flaker
Umjetnička proza
543
dača s drugim tipom kulture kao u Tolstojevoj noveli Luzern gdje knezN ehljudov u švicarskom gradiću doživljuje nehum anost zapadnoevropskoga kulturnog am bijenta. Ali nas pripovjedač m ože prem ještati i u prostore m ašte, snova ili um jetnosti (glazbe u T hom asa M anna, »rom ana u rom anu« u Bulgakovljevu M ajstoru i M argariti) koji pak podliježu specifičnim načinim a oblikovanja. Prem a Lotm anu, drugačije se, čak u m oralnom i etičkom sm islu, ponašaju »junaci« zatvorenog prostora od »junaka« otvorenog prostora (u ruskoj prozi: »junaci stepe«) pri čem u katkada značenje dobivaju i na prvi pogled neprim jetni detalji. Tako npr. Čičikovljevo putovanje kroz ruske prostore počinje pejzažem i M anilovljevim m ajurom koji se uzvisuje iznad okoliša, a završava Pljuškinovim sobam a koje su nalik na podrum i ulaskom u vrata svratišta »kao u jamu«, pa je i tim e označeno silaženje Gogoljeva »junaka stepe« na najnižu stepenicu ruske (vlasteoske) zbilje. Pojmovi »gore« i »dolje« im aju ovdje ono vrijednosno značenje koje im je dala n aša kultura! U Bulgakovljevu rom anu, tvrde suvrem eni istraživači, ova su značenja, m eđutim , iskrenuta: »vrh« zem aljskoga svijeta čini zlo, a »dolje« se nalazi dobro, pa nije slučajno što Poncije Pilat prom atra svijet odozgo - s balkona, a »majstor« provodi svoj život »dolje«, u m oskovskom podrum u. Prostornim pojm ovim a dajem o tako i druga značenja koja, dakako, nisu više ni geografska niti deskriptivna, pa »zatvoreni prostor« (npr. stanova, vrtova, m alih zem ljišnih posjeda, m alogradski prostor označen fiktivnim nazivom Kostanjevca u K rležinu Filipu Latinoviczu) m ože dobivati oznake postojanosti, statičnosti, intim nosti, egoizm a, a »otvoreni prostor« (ceste, stepe, zem lje i neba u situaciji A ndreja Bolkonskog u R atu i m iru) m ože ujedno značiti nepostojanost i prom jenljivost, dinam iku, javnu djelatnost, pa i transcendenciju »zemaljskog« (upravo u R atu i m iru kada se Andrej obraća - nebu). Pojmovi prostora i vrem en a i inače su sukladni pojmovi, pa je za označivanje prostorno-vrem enskih kom pleksa u izgradnji proznog književnog djela ruski teo retičar Bahtin predložio pojam kronotopa što ga je preuzeo iz prirodnih znanosti, a u njih je uveden s polazištem u Einsteinovim teorijam a. Takvi su, česti u svjetskoj književnosti kronotopi koji pokazuju svoju opstojnost: kronotop »puta« (ceste) jer se upravo na putu »sijeku u jednoj vrem enskoj i prostornoj točki putovi najrazličitijih ljudi«, kronotop »zamka« (posebno u engleskom ro m an u 18. st. a zatim i drugdje), kronotop »salona« (koji u rom anim a Balzacovim i Stendhalovim pogoduje razvijanju dijaloga), kronotop »provincijskog gradića« s »gustim , ljepljivim vrem enom koje plazi u n u ta r prostora« (od Flaubertove M adam e B ovary do Krležina P ovratka Filipa Latinovicza), kronotop »praga« što ga valja prekoračiti da bi se stupilo u akciju (u Zločinu i kazni D ostojevskog). Takvi kronotopi pojavljuju se s različitim funkcijam a u proznim tekstovim a, a redovno im aju i svoje značenje u odvijanju fabule. Vrijem e trajanja fabule ne poklapa se uvijek s vrem enom pripovijesti ili rom ana. U T urgenjevljevim novelam a vrijem e novele om eđeno je redovno susretom pripovjedača s kojim zanim ljivim za njega ruskim seljakom , ali u njim a nekada saznajem o cijelu biografiju jednoga od ru sk ih km etova, što zapravo predstavlja fabulu novele koja više, m eđu-
344
Skreb-Stam ać
Uvod u književnost
tim , nije u jed n o i kom pozicijska osnovica djela. Zbog toga što u većini slučajeva kom pozicija p ripovjedačkoga djela ne slijedi fabulu u n jezin u k ro n o lo šk o m slijedu, n ek i su ru sk i au to ri p red lag ali dvojne term in e. Oni su razlikovali fab u lu od sižea. F abula je za n jih »cjelokupnost zbivanja u njihovoj u zajam n o j vezi« (T om aševski) koja m ože biti sad ržan a već u građi i m ožem o je isp ričati u k ronološkom redoslijedu. Siže je p ak fabula koja je oblikovana u književnom djelu, stavljena p red čitaoca u onom red o slijed u zbivanja i onim sp o n am a pojedinih m otiva koje su diktirale p o treb e izg rad n je cijeloga djela. Ako je, dakle, za njih fabula osnovni k o stu r rad n je, sirovina, onda je siže lite ra rn a k onstrukcija, n ačin red an ja i p re p le ta n ja m otiva. Ova se đvojakost te rm in a o đ ržala u ruskim rasp rav ljan jim a o književnosti do d an as, a od Rusa sm o p reu zeli u vrlo širokoj p rim jen i, izvorno fran cu sk i, term in sižea (franc. sujet, ali s drugim z n a čen jem ). Mi ćem o se ipak d ržati već u staljen a te rm in a »fabula« kao osnovnoga, a u specifičnim slu čajev im a govoriti o n a č in u organizacije fabule, izg rad n ji fahnle ili n ap ro sto - o kom poziciji novele, pripovijesti iii ro m an a. V ještina fa b u la rn e izg rad n je u m jetn ičk e proze sm atrala se donedavna jed n im od b itn ih zah tjev a koji su se postavljali p red pisca. Ali se značenje fabule u novije v rijem e zn atn o u m an ju je. U ruskoj književnosti već T u rg en jev n e g rad i svoje novele iz cikiusa Lovčevih zapisa (1847-1852) n a čvrstim fa b u la rn im osnovam a, p a p o tisn u tu fabulu n ad o k n ađ u je lirskim m otivim a, a posve su jed n o stav n e i gotovo sh em atsk e fabule u Č ehovljevim n ovelam a. Ni u ro m a n u d an as fabula n e m a onog zn ačen ja koje je im ala ran ije, pa i u 19. st., te je često sm jen ju je re d a n je naoko slobodnih aso cijacija i d ru g a n a č e la kom pozicije. U pravo za vrijem e d efab u larizacije p ro zn ih stru k tu ra u svjetskoj književnosti k arak terističn i su p okušaji da se u u m jetn ičk o j prozi p rim ijen e i neki postupci m uzičke kom pozicije (A ndrej Bjeli takve svoje pokušaje čak naziva Sim fonijama, Aldous H uxley je d a n od svojih ro m a n a naslovljuje kao Kontrapunkt), a i da se sam a re č e n ic a n ag lašen ije ritm ički o rg an izira (usp., npr., oseb u jan ritam R rležine proze). N osilac je fabule u p rip ovjedačkom djelu obično Fiktivna ljudska ličnost (čak i u slu čajev im a k ad a je, npr., u b asn am a ili alegorijskim p rip o v ijestim a p rik a z a n a sa životinjskim vanjskim oznakam a). U književnoj term in o lo g iji obično je riječ o likovim a ili o karakterim a (kada je veća p ažn ja p o sv ećen a psihološkom oblikovanju lika). Pripovjedačka djela od re n e sa n s e ovam o najviše p ažnje posvećuju ljudskoj ličnosti, n jezin u d jelovanju i n jezin im o dnosim a p re m a d ru g im ljudim a, a posebno i u n u tra šn je m životu čovjeka. Čak je fran cu sk i k ritičar Alain došao do zak ljučka da javno djelovanje čovjekovo p rip ad a h isto ričaru , a njegov »privatni« život književniku. U m jetničko pak oblikovanje ljudskoga lika ili k a ra k te ra u književnosti zovem o karakterizacijom . G ovoreći o građi k njiževnih djela, već sm o bili naglasili ponovljivost n ek ih likova u svjetskoj književnosti. T akve ponovljive likove, posebno u ren esan sn o j ili klasicističkoj dram i, navikli sm o da zovem o tipovima. T ako m ožem o, npr., govoriti o tip u »rom antičnog junaka« ili o tipu »suvišnoga čovjeka«
Aleksandar Flaker
Umjetnička proza
345
što ga je stvorio rom an ruskoga realizm a u 19. st., a o tipu skeptičkog i nekom form ističkog pređstavnika mlacle generacije kojega je ne tako davno znala oblikovati suvrem ena proza (J. D. Salinger, Jack Rerouac, R. Q ueneau, Vasilij Aksjonov, M arek Hlasko, Ivan Slam nig, Antun Šoljan, U. Plenzdorf i dr.) govorimo kao o m ladiću »u trapericam a«. M eđutim , književnost je 19. stoljeća, nasuprot tipskim likovima tražila individualizaciju karaktera, napose njihove duševnosti, ali ujedno i njihovu tipizaciju, u drugom sm islu negoli prijašnje stilske form acije. Rritičari koji su ispovijedali realistička načela, zahtijevali su, naim e, da oblikovani k arak teri u književnom djelu budu tipični, ali ne u sm islu njihove ponovljivosti, već u sm islu reprezentativnosti za određena socijalno-psihološka stanja. A kako književnost u odnosu na društvenu zbilju djeluje po zakonu povratne sprege, to su se i neke društvene pojave počele nazivati prem a tipičnim , dakle socijalno-reprezentativnim karakterim a. Tako se prem a k arak teru Em m e Bovary u Flaubertovu rom anu M adam e Bovary (1857) stala nazivati »bovarizmom« cijela jedna društvena pojava, a prem a karak teru Oblomova u istoim enu Gončarovljevu ro m an u (1859), napose zahvaljujući kritičkoj studiji D obroljubova, neaktivnost i učm alost ruskoga društva dobila je im e »oblomovštine«. I hrvatska je književna kritika prim ila k arak ter Ivice Ričm anovića u Rovačićevu ro m an u U registraturi kao tipični k arak ter pogospođena seljaka - »kaputaša«. Slijedeći realističke tradicije, na stvaranju tipova insistirao je i Maksim Gorki kad je pisao u svom članku Kako sam učio pisati (1928): Umjetnost književnog stvaranja, umjetnost stvaranja karaktera i tipova zahtijeva moć mašte, moć naslućivanja, »pronalaženja«. Ako pisac opiše nekog trgovca, činovnika, radnika što ga poznaje - on će napraviti više ili manje uspjelu fotografiju upravo toga jednog čovjeka; ali će to biti samo fotografija, lišena socijalno-odgojnog značenja, koja neće dati gotovo ništa za proširenje i produbljenje naše spoznaje o čovjeku, o životu. No ako je pisac sposoban da iz đvađeset do pedeset, ili stotine trgovaca, činovnika, radnika - izvuče najkarakterističnije klasne crte, navike, ukuse, geste, vjerovanja, način govora itd., da ih izvuče i sjeđini u jeđnoin trgovcu, činovniku ili radniku, pisac će na taj način stvoriti »tip«, i to će biti umjetnost. D akako, ap strah iran je i izdvajanje bitnoga m ora biti prisutno u svakom um jetničkom m odeliranju, ali takva socijalna, realistička tipizacija, kakvu traži Gorki, nije postupak koji bi bio karakterističan za sve stilske form acije i ne valja ga proglašavati zakonom um jetnosti uopće. Pisci različitih vrem ena služili su se različitim postupcim a u karakterizaciji svojih likova ili karaktera. Tako je, npr., posve jednoznačna, šablonska karakterizacija lika kao predstavnika određene ideje karakteristična za klasicizam , a u rom antičkim djelim a likovi su najčešće predstavnici određenih, često ekstrem nih, duševnih stanja. Općenito uzevši, stilske form acije koje su nastojale hijerarhizirati m oralne, etičke ili
346
Skreb-Stam ać
Uvod u književnost
d ru štv en e v rijed n o sti bile su sklone k arak tero lo šk im sh em am a, podjelam a likova n a »pozitivne« i »negativne« u skladu sa socijalno-pedagoškom fu n k cijo m koju su p ojedini pisci n am jenjivali svojim djelim a. T ragovi izrazite so cijaln o -p ed ag o šk e funkcije Šenoinih pripovijesti uočljivi su, npr., i u njegovim p o stu p cim a prilikom k arak terizacije lika. Tako u svom e B arunu Ivici (1874) Šenoa k a ra k te riz ira Jagicu n je n o m vanjštinom : Lice joj bilo ko ružica na snijegu, lice fino, puno, trepavice duge, oči crne, ko živ ugljen, zubi drobni... Već iz ovih re d a k a ra z a b ire m o da se rad i o lijepoj i dobroj djevojci. Ali je Šenoa već poznavao i d ru g a n a č e la k arak terizacije. I on je, kao i pisci evropskog realizm a, težio p re m a točnosti detalja u opisu v an jštin e svojih k a ra k te ra , nasto jao je opisati njihovu odjeću i njihovu fizionom iju. Tako je m nogo bliža realističk o m p o stu p k u u istoj pripovijesti vanjska k arak terizacija Ja n k a K rušića: »Barun« bijaše jaka, plećata ljudina, široka, nabrana, ponešto žuta Иса, plavetnih sumornih očiju, zavinuta, crvenkasta nosa. Smeđa kosa bila začudo pomno počešljana, brci uzvinuti. Odijelo, više na varošku skrojeno, bilo prilično otrcano, na nogama imao stare opanke, na glavi staru, modru, vojničku kapu, a o vratu maramu od fine crvene svile, vrlo umjetno svezanu. U ovom portretu n aslu ću jem o , dakako, k o m pleksniji k arak ter. M nogi su pisci u svojim d jelim a p rim jen jiv ali i m etaforičku karakterizaciju, opisujući ne sam o svoje likove već i p ro sto r (sred in u ) u k o jem u borave. Tako je, npr., n e sam o p o rtre tira o nego i m etaforički k a rak terizirao svoje likove ru sk e v lastele Gogolj u M rtvim dušam a, kad je opisivao njihov n am je štaj, njihovo odijelo, pa čak i njihovu dalju okolinu (vrtove, m aju re), a sve je to nosilo p e č a t vlasnikova k a ra k te ra . Još je više razvio taj p o stu p ak G ončarov u ro m a n u Oblomov, kad je vrlo detaljno opisivao p ro sto r sobe u kojoj boravi »suvišni čovjek«. S uvrem eno p rip o v ijed an je rijetko podnosi takve d etaljn e opise. Vanjština je često o p isan a sam o s nekoliko k a ra k te ristič n ih detalja, a više se p ažn je zato p o k lan ja u n u tra šn jo j, psihološkoj k arak terizaciji, opisu određ en ih stan ja ljudske svijesti pa i podsvijesti, a ta k o đ e r i in telek tu aln o m p ro filiran ju likova. Sve do 19. stoljeća k n jižev n o st gotovo i nije poznavala karakterizaciju likova po govoru - svi su likovi govorili zapravo je d n ak im tipom jezika, pa je te k ro m a n tiz a m svojim p ro g ram a tsk im istican jem lokalne boje (franc. couleur locale ) unio u dijaloge i m onologe p o jed in ih likova n ek e osobine lo k aln ih ili p ro fesio n aln ih govora, ali je u n o še n je socijalne, p ro fesio n aln e ili etničke k ara k te riz a c ije jezičn im sred stv im a zapravo zaslu g a re a liz m a koji je uvodio u književnost žarg o n izm e, dijalekatske riječi, b a rb arizm e, lek sik k a ra k te ristič a n za p o jed in a zan im a n ja ili društvene slojeve - još uvijek u o m je ru koji nije n a ru šav a o jezični stan d ard
Aleksandar Flaker Umjetnička proza
347
onoga vrem ena. U hrvatskoj se književnosti već Šenoa služi latinskim riječim a u dijalozim a u n u ta r svojih povijesnih rom ana, germ anizm im a u izričajim a likova u svojim feljtonim a, ali još uvijek njegovi seljaci »govore« jezikom koji se bitno ne razlikuje od pripovjedačeva. Smionije postupa zapravo tek Ante Rovačić, koji, doduše, u svom najvećem rom anu ne provodi dosljedno individualizaciju svojih k araktera po govoru, ali napose u izričajim a svojih likova oblikuje elem ente govornoga jezika hrvatskog puka građa i sela, pa i sam pripovjedač karakterizira, npr., govor Jožice R ičm anovića kao »neke vrsti onako izdaleka zadirkivanje, bockanje i zagrizeno, prepleteno i začinjeno seljačkom m udrošću i umovanjem do zanovijetanja«, a i u govoru drugih likova naći ćemo m noge vulgarizm e, napose sintaktičke osobine pučkih govora, pučke usporedbe, m etafore i sentencije. Na unošenju kajkavskoga dijalekta u dijaloške izričaje Pepice i Jožice izgrađena je poznata M atoševa novela Kip domovine leta 188* (1895), a Rrleža je pravi m ajstor karakterizacije svojih likova prem a socijalnim , profesionalnim i dijalekatskim osobinam a, i to ne sam o u njihovim dijalozim a i m onolozim a nego i u slučajevim a kada se pripovjedačev izvještaj pretače u slobodni neupravni govor pojedinih likova ili cijelih (npr. dom obranskih u H rvatskom bogu M arsu, 1922) skupina likova. Suvrem ena književnost posebno je otvorena prem a žargonim a i dijalektim a, pa nećem o m oći potvrditi tezu kako od »dobrih pisaca« m ožem o učiti (standardni) književni jezik. Potvrdio je to i razvitak hrvatske »proze u trapericam a« s njezinim okretanjem prem a urbanom slangu (M ajdak, M ajetić i dr.) kao stilističkoj opoziciji jezičnom novoštokavskom standardu. Razum ije se da stil um jetničke proze um nogom e ovisi o izboru pripovjedača (naratora) i njegova gledišta (engl. point o f view ). U m nogim djelim a m oći ćem o poistovjetiti pripovjedača s autorom . Obično tada govorim o o autorskom pripovjedaču. Takav pripovjedač nekada uzim a na sebe ulogu čovjeka koji sve zna, prati svoje likove kroz različite sredine, govori o njihovu razvitku, odgoju, zna što se događa u isto vrijem e u različitim sredinam a koliko god bile one m eđusobno udaljene - to je pripovjedač sveznalica, kakvoga, npr., im am o u T olstojevuitaču i m iru ili u Seljačkoj buni Augusta Šenoe, a koji nam pripovijeda o prošlosti s »poznavanjem« najrazličitijih i povijesnih i osobnih događaja. Negdje pak pripovjedač zna prividno ograničiti svoje znanje, pa nam jerno propuštati neke karike u lancu zbivanja, oblikujući sam o one motive koje sm atra značajnim za kom poziciju svojega djela. R atkada ćemo takva pripovjedača m oći nazvati nepouzdanim pripovjedačem (engl. unreliable narrator). Negdje će se pripovjedač služiti tzv. objektivnim pripovijedanjem (naracijom ) i nastojati da se njegova ličnost uopće ne zapazi. Tako su pisani, npr., Flaubertovi rom ani, pa Francuzi kažu da je za njega karakteristična impassibilite (nepristranost, ravnodušnost). A nekada pripovjedač kom entira pojedine postupke svojih junaka, ili u vezi s njihovim postupcim a unosi u tkivo svoga pripovijedanja vlastite misli, priča o svojim osjećajim a, objašnjavajući i dopunjujući tako svoje pripovijedanje. Veće takve tekstualne cjeline zovemo lirskim digresijama koje su
548
Skreb-Stam ać
Uvod 11 književnost
osobilo zn ačajn e, npr., za G ogoljeve M rtve duše, u kojim a a u to r govori i o položaju pisca u društvu, k o m en tira Čičikovljeve đoživljaje ili patetično, u đigresiji posvečenoj sim boličkoj ruskoj trojci, cijelom sad ržaju ro m an a uprkos veliča svoju dom ovinu i n je n u budućnost. Posebni su slučajevi, k arak terističn i već za m o d ern iju prozu, kada autorski pripovjedač nastoji svijet prom atrati »uživljavajući se« u svijest jednoga od svojib k a ra k te ra (jednolika p ersp ek tiv a), kao što to p retežn o čini D ostojevski u Zločinu i ka zn i ili R rleža k ad a na tom p o stu p k u gradi svoj P ovratak Filipa Latinovicza. Postoje i ro m a n i u kojim a se autorovo gledište pom iče s jednoga lika na d rugi lik (m nogolika persp ek tiv a), pa tako dobivam o, npr., k arak te ristič n u polifoničnost (B ahtinov te rm in ) Braće K aram azovih D ostojevskoga. R atkada se au to rsk i pripovjedač toliko približava k a ra k te ru što ga oblikuje da sm o skloni m isli fiktivnoga k a ra k te ra p rip isati a u to ru što n am se, npr., često događa kad p ratim o N ehljudova u T olstojevu Uskrsnuću (1889-1899). Ako a u to r želi uspostaviti p risn iji odnos p re m a zbivanjim a i likovim a, često će p ričati u p rvo m licu. T ako je, npr., T u rg en jev u u Lovčevim zapisim a pošlo za ru k o m da čitaocu pred o či poetski svijet ru sk o g a seljaka zah v alju ju ći tom e što pripovjedač n ep o sred n o p ristu p a seljačkim likovim a, oblikuje svoj doživljaj, razg o v ara s n jim a i lirski opisuje p riro d u koja ih o k ru žu je. Sličan je p o stu p ak p rip o v ijed an ja u prvom licu (njem . Ich-Erzahlung ili Ich-Form ) p rim ijen io i Đ alski u svojoj zbirci Pod starim krovovim a (1886). I su v rem en i se novelisti često služe tim oblikom pripovijedanja, koji im p ru ža m o g u ćn o st su žavanja v idokruga n a osobni doživljaj, stv aran ja dojm a n e p o sred n o sti pripovijedanja, a i po seb n ih stilističkih p o stu p ak a, kada, npr., Slam nig ili Šoljan u svojim novelam a istu p aju kao p red stav n ici m lade g en eracije. R azum ije se, i u tim slučajevim a ne valja vjero v ati au to rim a. Prvo lice u takvim nov elam a ne znači da prip o v jed ača m ožem o d o k raja poistovjetiti s autorom , n ap o se s au to ro m kao g rađ an sk im licem , pa izrijeke prip o v jed ača koji n a stu p a pripovijedajući o nekom dog ađ aju u prvom e licu pripisivati piscu čije im e nalazim o na k o ricam a knjige. D akako, sasvim bi p o g rešn o bilo pripisivati a u to ru m isli koje izriče p rip o v jed ač koji nosi čak drugo im e. Pa ipak, događa se da se sve m isli koje o ljubavi, b ra k u i spolnom su zd ržav an ju izriče pripovjedač uKreutzerovoj sonati (1887-1889) p rip isu ju T olstoju, p re m d a se pripovjedač zove Pozdnišev, a a u to r ga je n a m a predstavio u okviru pripovijesti i - predao m u riječ. N ekada su cijeli ro m an i pisani u im e fik tiv n o g pripovjedača za kojega zn am o sasvim sigurno da se n e m ože poistovjetiti s p rav im autorom , p iscem ro m an a. To je, npr., slučaj s Izabranikom (1951) T h o m asa M anna. N egdje je tak av p rip o v jed ač i im enovan, a n eg d je već iz prvih red ak a razab irem o da se ra d i o fiktivnom pripovjedaču, kao, npr., u Bjesovima (1871-1872) k ad a prip o v jed ač o d m ah ističe svoju »neum ješnost« u pripovijed an ju i p o kazuje svoju n e p o tp u n u obrazovanost, što će D ostojevskom e dopustiti da stvori o seb u jn u kom poziciju ro m an a, a ta k o đ e r i p rim ijen i p o seb n i stil. Valja istaći da je pripovjedač Bjesova, p rem d a p rip ad a svijetu p re d o čen o m u ro m a n u (osobni je zn an ac likova koji se u ro m a n u pojav-
Aleksandar Flaker Umjetnička proza
349
Ijuju) - ipak sveznajući ali i nepouzdani pripovjedač. Često se fiktivni pripovjedač prepoznaje sam o po stilu svoga pripovijedanja, po udaljenosti toga stila od standardnog književnog jezika. Govorimo tada o različitim stilizacijama pripovjedačeva govora - prem a kraju iz kojega potječe (unošenje dijalekatskih osobina) ili njegovoj socijalnoj sredini (npr. unošenje vulgarizam a). Ovaj se postupak često upotrebljava ne sam o radi uvođenja novoga stila nego i zato što ovaj stil om ogućuje autoru da osobno ne ulazi u ocjenu zbivanja, nego se »sakrije« iza »podmetnuta« pripovjedača. Ruska je znanost o književnosti ovaj postupak istraživala pod im enom kazivanja (rus. skaz), a u ruskoj su književnosti naročito taj stil razvili, koristeći se stilizacijom pučkoga govorenja (kazivanje stvara iluziju u sm en a pripovijedanja), Ljeskov i Remizov, a iz sovjetske književnosti dobro su nam poznate novele M ihaila Zoščenka, u kojim a je pripovjedač »mali čovjek« poslijerevolucionarnoga društva, a njegov je jezik pun kancelarijskih izraza i pogrešno upotrebljavana političkog rječnika. Preko toga svog pripovjedača Zoščenko je m ogao ism ijati m noge poroke društva koje se rađalo, a da ne pokaže i svoj stav p rem a tim porocim a, jer je zapravo jednako ism ijao i svoga pripovjedača-m alograđanina. U takvim slučajevim a govorimo čak o »maski kazivanja« (rus. m aska skaza). U južnoslavenskim je književnostim a m ajstor um jetničke stilizacije pučkog usm enog kazivanja Ivo Andrić. Rjeđe se, dođuše, u njega pojavljuje fiktivni pripovjedač (fra Petar u Čaši ili Тгири , dijelom u Vodenici) koji kazuje cijelu novelu, češće je pripovjedač sam autor koji, m eđutim , zapravo oblikuje i in terp retira pučko kazivanje, pa ćem o elem ente usm enog kazivanja naći i u njegovu vlastitu stilu (D ragiša Živković uspoređivao je, čak ođlom ke iz Proklete avlije s odlom cim a iz Vukove zbirke u sm enih pripovijetki), a k arak terističan je za m odernu prozu postupak mijenjcinja gledišta i pripovjeđača razvio napose u Prokletoj avliji (1954). U ostalom, čak i neki naslovi Andrićevih novela govore o piščevoj orijentaciji na oblikovanje kazivanja ili »priče« (Priča o vezirovom slonu, 1948; Priča o km etu Sim anu, 1949), pa će im ati pravo poljski istraživač Andrićeva đjela kada kaže: Moglo bi se smjelo ustvrditi da je čitava ta proza pučka priča, da je to zbor glasova Andrićeve Bosne. U tome bi zboru pisac bio onaj faktor koji sređuje. On je tvorac orkestracije, on tim glasovima dirigira. I, nastavimo li ovu muzičku usporedbu, Andrić isto tako kao i veliki kompozitori, kao Chopin i kao Stravinski, transformira glas puka. Nije on eklektički sakupljač folklora, ne navodi ga doslovce (Jan Wierzbicki: Funkcija »pripovjedača« i »priče« u Andrićevoj prozi, Umjetnost riječi, 1962. U Prokletoj avliji fra Petar izriče cijelu pohvalu kazivanju: Jer, šta bismo mi znali o tuđim dušama i mislima, o drugim ljudima, pa prema tome i sebi, o drugim sredinama i predelima koje nismo nikad videli niti ćemo imati prilike da ih vidimo, da nema takvih ljudi koji imaju potrebu da usmeno ili pismeno kazuju ono što su videli ili čuli, i što su s tim u vezi doživeli ili mislili? Malo, vrlo malo. A što su njihova kazivanja nesavršena, obojena ličnim strastima i
350
Škreb-Stam ać
Uvod u književnost
potrebama, ili čak netačna, zato imamo razum i iskustvo i možemo da ih prosuđujemo i uspoređujemo jedne s drugima, da ih primamo i odbacujemo, delimično iii u celosti. Tako nešto od ljudske istine ostane uvek za one koji ih strpljivo slušaju ili čitaju. P o seb an tip p rip o v ijed an ja nalazim o u djelim a u kojim a fiktivni pripovjedač n a stu p a u jed n o i kao je d a n od likova pripovjedačkoga djela. N ajjednostavniji su takvi slučajevi k ad a fiktivni pripovjedač pripovijeda o svojoj pro šlo sti (retrospektivno pripovijedanje), n e k a d a u d uljem m onologu, n e k a d a u to b o žn jem d n ev n ik u ili m em o arsk im zapisim a. T ako je, npr., Puškinova K apetanova kći (1836) n a p isa n a u obliku tobožnjih obiteljsk ih zap isa ru sk o g p lem ića iz 18. st. - Pjotra A ndrejeviča G rinjova, pa počinje u to m stilu: Otac moj, Andrej Petrovič Grinjov, u mladosti je svojoj službovao uz grofa Miniha i otišao u m ir kao prem ijer-m ajor 17.. godine. Od toga je vremena živio u svome Simbirskom selu gdje je oženio djevicu Avdotju Vasiljevnu J., kćer siromašnog tamošnjeg dvorjanina. Bilo nas je devetero djece. Sva moja braća i sestre umriješe u svojoj m ladosti... U n u ta r ovoga tipa ta k o đ e r će p o seb n e oblike razviti m o d ern a proza. U ro m a n u su v rem en o g n jem ačk o g pisca G iintera G rassa Lim eni bubanj (1959) p rip o v jed ač je n e d o ra sli p atu ljak O skar koji iz svoje infantilne p ersp ek tiv e cinički i b ezobzirno sudi o povijesnim zbivanjim a kojim a je sred ište g rad G dansk p rije i za v rijem e d ru g o g a svjetskog ra ta i poslijera tn a N jem ačka. In fan tiln a p ersp ek tiv a isk o rišten a je ovdje za groteskno oblikovanje ideologije i k onvencija n jem ačk o g a građanstva. Infantilnom se p ersp ek tiv o m u oblikovanju b eo g rad sk o g a d ru štv a u jed n ak o povijesno v rijem e poslužio i B ora Ćosić u prozi Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji, s tim e što njegov in fan tiln i pripovjedač zadržava piščevo im e ali svoje p rip o v ijed an je oblikuje u stilu đ ačk ih dnevničkih bilješki, kao, npr.: Majka je rekla: »On je do guše u poslu a tako slabo jede!« Ujak je kazao: »Tako se kalio čelik!« Ja sam rekao ono što je meni rekao drug Rajnić o životu i o mogućnosti da se iz toga izvučemo, ma ko od nas. Moj drug Cakan i ja došli smo na jedan sastanak, tamo su nam rekli: »Gde ste vi celo ovo vreme?« Jedna drugarica kojoj nikako nisu htele da izrastu grudi rekla je: »Evo dva retka izuzetka«, nešto kao njen originalni stih. Drug Abas mi je rekao: »Ti ćeš možda da napišeš jugoslovenski Rat i mir, to je tvoja stvar, ali moraš da dolaziš na sastanke po pitanju članarine, rada na kulturno-prosvetnom sektoru i samokritike!« Ostali su rekli: »Ne piše pesme, mi smo ovde komunisti!« Ja sam rekao: »I Vladimir Majakovski je bio komunista!« Drugarica bez grudi je kazala: »Ali kao vanpartijac!« Ja sam rekao: »Onda dobro!« Fiktivni p rip o v jed ač m ože se pojaviti i sa svojim unutrašnjim monologom (franc. m onologue interieur ), koji je vrlo ra š ire n u m odernoj prozi. N jim e se služe pisci novela i ro m a n a kad, u m jesto da izvještavaju o tom e
Aleksandar Flaker
Umjetnička proza
551
što se zbiva u n u ta r nekog k arak tera, nastoje pratiti njegovu struju svijesti (engl. stream o f consciousness), njegove asocijacije, im presije o vanjskom svijetu, sjećanja, onako kako bi se m ogla reclati u čovjeku približavaju se onom e što bism o m ogli nazvati psihogram om , točnim zapisom o o d ređenu duševnu stanju. Tvrdi se da je m eđu prvim a upotrijebio razvijeniji oblik u n u trašn jeg a m onologa kao osnovicu za svoje djelo francuski sim bolist D ujardin (1887), ali je već obliku bio blizak i ruski novelist Vsevolod G aršin kada je u svojoj noveli Četiri dana (1882) stvorio u n u trašn ji m onolog ruskoga vojnika koji je ran jen na bugarskom bojištu, iz kojega ovdje prevodim o odlom ak: »Blijede ružičaste mrtje počele su se okretati oko mene. Velika je zvijezda poblijedila, nekoliko je malih nestalo. To se diže mjesec. Rako je lijepo sada kod kuće!... Nekakvi čudni zvuci dopiru do m ene... Rao da netko stenje. Da, to je stenjanje. Leži li kraj mene netko jednako zaboravljen, s prebijenim nogama ili metkom u trbuhu? Ne, stenjanje je tako blizu, a kraj mene, čini se, nikoga nem a... Bože moj, pa to sam - ja glavom! Tiho, tugaljivo stenjanje: zar me zaista tako boli? Bit će. Samo što ja ne shvaćam tu bol, jer je u mojoj glavi magla, olovo. Bolje je da legnem i zaspim, spavam, spavam... Samo, hoću li se ikada probuditi? To je svejedno...« Posve je svjesno učinio u n u trašn ji m onolog osnovom svoje novele Krotka (1876) već Dostojevski. Napose je Јоусе u Uliksu razvio postupak struje svijesti, oblikujući podsvjesno, alogično, am orfno u ljudskoj duševnosti što m u je dopustilo da rastvara i jezične ustaljene oblike, a s više je logičkoga reda oblikovala struje svijesti Virginia Woolf. U m odernoj prozi »struje svijesti« čitalac im a pred sobom sam o asocijativni i m isaoni svijet određenoga lika, izražen onako kako se on u njegovoj svijesti ili polusvijesti, snenom stanju odvija, ili bi se bar prem a autorovoj zam isli, im ao odvijati (um jetnost nikada ne reproducira zbilju vjerno i potpuno, ona je uvijek oblikuje, m odelira prem a vlastitim zakonim a!). Pripovjedača u takvim , krajnjim , slučajevim a dakako nestaje. M eđutim , u n u trašn ji se m onolog ostvaruje i izvan »čistih« slučajeva struje svijesti, u djelim a u kojim a pripovjedač postoji, ali se, kao što smo već bili naglasili, na čas ili na dulje vrijem e gotovo poistovjećuje s unutrašnjim svijetom svojih likova. T ada se u n u trašn ji m onolog ne ostvaruje u prvom licu, već se o njem u izvještava (relacionirani monolog) ili ga se oblikuje u slobodnom neupravnom govoru (franc. style indirect libre, njem . erlebte Rede). Pisac kao da se služi jezikom koji reproducira riječi ili svijest određena lika, ali to posebno ne označuje, nego pripovijeda dalje u trećem licu. Takvim su se postupcim a služili pisci već od davnine, ali on je posebno došao do izražaja u novijem rom anu, već u Jane Austen, G ustavea Flauberta i D ostojevskoga, a napose je karakterističan za modern u prozu. K arakterističan prim jer za m onolog u slobodnom neupravnom govoru nalazim o, npr., u Krležinoj noveli In extremis (1925), kada pisac u trećem licu oblikuje m isli revolucionara Kuneja:
552
Škreb-Stam ać
Uvod u književnost
Ali gdje da stane? Gdje da se odmori? Eto! I sada ga ganjaju. Izdana je opet tjeralica za njime, i on je došao ovamo da vidi svoju staricu majku, da se ispava kojih četrdeset i osam sati, jer policija ne zna, da mu je ovdje majka živa! Pa će onda opet dalje kao Ahasver! To je tako! I tu nema što da se misli! To treba podnijeti! Mora netko i to na sebe uzeti! A o tome, da ovako živjeti znači svoj lični život baciti na kocku i proigrati, o tome nema spora. To znači sa sobom obračunati! Uzeti spužvu i izbrisati se s tablice, kao kad se djeca igraju oslića pak se brišu. Da! I to je teško! Čovjek bi lagao da kaže, kako to nije teško. Javljaju se u takvim ljudskim krizama mračni, subjektivni glasovi sumnje, neki glasovi puni napasti, da se ovdje o životu radi, o jednom jedinom životu, ali takve se krize nadvladavaju...
Ovaj bi se m onolog dao vrlo lag an o »prevesti« u u p rav n i govor, to više što je postav ljen u okvire dijaloga s d ru g im likom novele - doktorom W alterom , m eđ u tim u pravo u p o treb a slobodnoga n eu p rav n o g govora dopušta a u to ru n e sam o da oblikuje R unejeve izreke, već i njegovu, ne uvijek izrečen u , svijest. A evo i M ićina u n u tra šn je g m onologa u P esm i (1952) O skara Daviča: Ovako - molim, čista situacija. Jeste. Slagao je drugove. Ali da se opet nađe u istoj situaciji, slagao bi ih opet zbog istog. Samo veštije. O tome se radi. O veštini. Razumije se, radije bi ruku otsekao no slagao drugove, ali kako dozvoliti da Veković izađe i razočara, demorališe? Šta bi mislila Partija o njemu, Mići? Šta zemlja? Šta saznanje da nad svakim borcem bdi uvek budna međunarodna solidarnost radničkog pokreta? U svojoj težn ji da d o p re do n ajsitn ijeg a k re ta n ja čovječje p sihe suvrem e n a je fran c u sk a p ro za u »novom rom anu« N athalie S arrau te došla i do oblikovanja tzv. »tropizam a« (p rem a naslovu prvoga n je n a ro m an a Tropizm i, 1938), kako au to rica naziva osjećaje i stan ja koja p reth o d e svakom njih o v u izražav an ju . T ako je, npr., u svom e P lanetariju (1959), a u to rica oblikovala n ajin tim n ije duševno stanje žen e koja n a stran icam a ro m a n a n e p re sta n o vidi n a h rasto v im v ratim a ru p e što su ih om aškom n ap rav ili n e sp re tn i stolari: Hajdemo, trljajte s nama, rupe nestaju ... ipak, ovdje, kad se postavimo malo ulijevo, evo kako se ponovo pojavljuju... Lijepa uglačana hrastovina koja se prelijeva bila je izrešetana strašnim malim krugovima, uzalud smo ih pokrivali, prekrivali mašću za čišćenje, trljali, nije moguće učiniti da zasjaju... Treba pokušati da ih obojimo, suviše su crni, sastružimo sjajni sloj, počnimo ponovo, izrežimo kružiće od drveta da začepimo rupe, ali se mali krugovi uokolo vide prostim okom, uzalud trljam o... itd. A utori p ro z n ih u m jetn ičk ih tekstova, bez obzira n a to p rim aju li na sebe z n a č a jn u u lo g u prip o v jed ača ili je p re d a ju tobožnjem (fiktivnom ) p rip o v jed aču ili p ak k o n ta m in ira ju različite tipove pripovijedanja (takvu k o n tam in aciju im am o u R ovačićevu ro m a n u U registraturi, u kojem u isprva prip o v ijed a sam Ivica R ičm anović u prvom licu, da bi kasnije,
Aleksandar Flaker
Umjetnička proza
553
odjednom , au to r prešao na pripovijedanje u trećem licu), služe se različitim pripovjednim oblicim a. Tako je vrlo češt u epskim djelim a oblik izvještavanja, kada pripovjedač nastupa u ulozi dobra poznavaoca zbivanja o kojem u pripovijeda i nastoji ga »objektivno« izložiti. Tako, npr., izvještajem počinje Krležina novela Tri domobrana: Onoga dana kad je oglašeno bilo, da će hodni bataljon sjutradan u jedanaest sati na kolodvor s glazbom, u pratnji podoficirske škole (koja je tobože počasna pratnja, a zapravo je to špalir bajoneta i oštro nabijenih pušaka, što goni hodni bataljon u vagone), onoga dana događaji razvili su se ovim redom: Kapetan Ratković-Jablanski morao je na bataljon na raport, pa je odjahao sa vježbališta cijeli sat prije, i tako je satniju vodio gospodin poručnik Мауег, u civilu bankovni činovnik. Poručnik Мауег, kratkovidan kontoarist, imao je trem u ... Želi li se pripovjedač identificirati sa sredinom u kojoj se odvija zbivanje, m ože u svoje pripovijedanje uklopiti i iskaz kojega sudionika događaja o kojim a je riječ. Tako se Krleža vrlo često služi različitim oblicim a iskaza u svom e H rvatskom bogu Marsu, pa ćemo već na početku Bitke kod Bistrice Lesne u n u ta r autorskoga pripovijedanja naći kratke iskaze seljaka koji rječito govore o pripovjedačevoj identiflkaciji sa svijetom o kojem u pripovijeda: Gledajući stvari i mjereći događaje ovim uzvišenim i iskusnim mjerilom, naravno da se naši ljudi baš nisu mnogo uzrujavali na taj tako zvani rat. - Hja! Rat! - Eh, Bog moj! Rat! A što se tu može? Već gospoda doktori znadu što hoće, kad guraju taj rat! - To je gospodska stvar, taj njihov rat! Još veći stupanj identifikacije pripovjedačeve s njegovim likovima postiže Krleža kada se, u istoj noveli, njegov (pripovjedačev) jezik stapa s iskazim a predstavnika sredine o kojoj izvješćuje: U vjekovnoj magli tlake i rabote, dimnice i kmetstva i batina, u onoj feudalnoj magli, koja se još godine devet stotina i četrnaeste povijala nad našim selom kao žalosno velo, svi naši junaci osjećali su taj svoj život kao neku stvar još od Gospodina Boga stvorenu, i njihov djed i pradjed (ne budi im potuženo) živjeli su tako, pak što tu ima da se misli i što se tu može? (istaknut je ovdje iskaz koji se u slobodnom neupravnom govoru uklopio u autorov izvještaj koji, zahvaljujući metaforama, stječe lirski karakter). Ovdje je već došlo do značajnog susreta autorskog pripovjedača s »tuđom riječi«, što je, p rem a Bahtinu, opća osobina um jetničke proze, a osobito je važan za stilističko istraživanje rom ana koji je, sa stajališta tog teoretičara, već po svojoj naravi »mnogostilska, raznorječiva i raznoglasna pojava« jer u biti u svoju stru k tu ru integrira različite tipove govora i jezika. U takvu pristupu rom anu Bahtin se, nim alo slučajno, služi prozom
354
Škreb-Stam ać
Uvod u književnost
R abelaisovom (ro m an G argantua iP antagruel) koja se tem elji na pučkim jezičn im i stilskim osobinam a, ističuči njihovu »karnevalesknost«, ali i »polifoničnom « p ro zo m D ostojevskoga, dovodeći je u vezu čak s tzv. M enipovom satiro m (menipeja), an tik n im dijaloškim oblikom , s kojim je, o B ahtinu neovisno, G oran Kovačić povezivao K rležin ro m a n N a rubu pameti. P ripovjedač se često pojavljuje ne sam o kao izvjestilac, nego i k om enta to r zbivanja. K om entari se pak p red čitaocem javljaju u različitim tipovim a od kojih se n ajčešće p rim jen ju ju refleksije, lirski izričaji i apeli. Refleksijom zovem o obično kom pleks sudova, n ajčešće v rijed n o sn ih i osnovanih n a logičkom m išljenju, a ti se sudovi odnose n a zbivanje ili pojave o kojim a se pripovijeda. U n jim a pripovjedač n ajjasn ije izriče svoje n azo re. P osebnu vrijed n o st im a tak v a reflek sija k ad a se njom e poantira novela. N aći ćem o je, npr., na k ra ju K rležine Kraljevske ugarske dom obranske novele u kojoj se satnija u sp o re đ u je sa šum om , pa novela dobiva svoju o p tim aln u projekciju. Jest, šuma stoji u žestokoj artiljerijskoj vatri, i padaju raskoljena stabla, cvili polomljeno granje i sije sjemenje i pelud, i u svetoj tišini živi i čeka, da artiljerijska vatra ugasne. Pa kad topovi prestanu da gruvaju, šuma će i opet dalje da raste, crna i čvorasta, u svetom očekivanju, da dođu veliki radnici tminosječe, koji će po njoj udariti sunčane i svijetle prosjeke i putove i navrnuti svjetlost u guštare i tminu dugotrajnih krvavih vjekova. K rležina je refleksija, m eđutim , izrazito lirskoga k a ra k te ra , pa je već m ožem o nazvati i lirsk im izričajem autorovim (autorskog pripovjedača). L irski izričaj izriče afektivni odnos p re m a onom e o čem u se pripovijed a expressis verbis, kao što je to slučaj u zav ršn o m poglavlju prvoga dijela G ogoljevih M rtvih duša, u zn am en ito j lirskoj digresiji (u n u ta r kom pozicije ro m an a!) što se tem elji n a p o red b i tro jk e s Rusijom: Ne juriš li i ti, Rusijo, isto tako kao ta hitra, nedostižna trojka? Sve se praši pod tobom cesta kao dim, tutnje mostovi, sve zaostaje i gubi se za tobom? Zastao je promatrač osupnut čudom božjim - nije li to munja udarila s neba? Što znači to gibanje koje sije užas oko sebe? I kakva se to neznana sila krije u tim konjima kakve svijet ne poznaje? Eh, konji, konji - kakvi konji!... (prev. Z. Crnković) O vakav lirski izričaj zovem o i apelom je r se pripovjedač n ekom e o b raća (u ovom slu čaju ruskoj trojki i Rusiji). Apel, m eđ u tim ne m o ra im ati lirsk i k a ra k te r, n ap o se kada se pisac o b raća čitaocu, i tu m ači m u zbivanje ili m u n asto ji približiti svoj fiktivni svijet. T akvi su apeli k arak terističn i za p re d re a lističk e form acije i ra n i realizam , pa tako i za S tendhalovu p ro zu koja obiluje pripovjedačevim o b raćan jim a čitaocu. Tako već u prvom poglavlju ro m a n a Crveno i crno, p ro m a tra ju ć i »mali gradić« s gledišta p u tn ik a koji se »čudi« pojavam a u V errieresu , pripovjedač ap elira n a čitaočevo su d jelo v an je u tom m o tren ju :
