UN EJERCITO DE CLOWNS
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or qué Clown y no Payaso?... Mi primera maestra de Clown Cristina Moreira venía de París, de la escuela de Philipe Gaulier y llamó a sus clases "de Clown". Yo venía de un mortal aburrimiento. Me aburría en las clases, me aburría haciendo teatro, cine y televisión. En medio de ese aburrimiento y a punto de decidir dedicarme a otra cosa, por seguir a una novia llegué a conocer a Cristina. Así, gracias a una suma de casualidades me encontré con el trabajo "de Clown" y como tal lo aprendí y lo continué. Entiendo que, básicamente, no hay diferencia entre decir Clown y decir Payaso pero llamarle Clown al trabajo tiene una explicación a la que llegué con el tiempo. En todos los países de habla hispana la palabra Payaso está relacionada con el circo y con los niños y , yo, no hago ni una cosa ni la otra -en el caso de los niños quiero decir que no trabajo con, ni para ellos- si no que me dedico a trabajar con los actores, a buscar con ellos que tienen adentro que les sirva para actuar. El Clown es un personaje encarnado por un actor. Es ese actor quien debe ir a la búsqueda de aquellas características clownescas que posea. El Clown es el ridículo de cada uno; esas cosas ridículas son lo que yo llamo características clownescas. Debe, entonces, ir al encuentro de su propio ridículo. Comienzo de por sí bastante arduo, ya que el ridículo es algo que socialmente no está permitido mostrar, aunque sí ver. Es decir que aquí el actor se encuentra ante un dilema cultural y con todas las trabas inconscientes que esto genera. Desde niño le han ido diciendo "no seas ridículo" o "no te hagas el Payaso" y ahora se encuentra con que debe ser ridículo.
PRIMERA PARTE:
Uno de los primeros trabajos del taller -prácticamente, el primero importante luego de una serie de juegos grupales con basamentos técnicosconsiste en colocarse una máscara detrás de un biombo y a una señal determinada salir delante de "el público" - los mismos alumnos asistentes del taller- a presentarse; en el espacio escénico no hay nada. Pues bien, el hombre está allí, solo, frente al público, con una máscara que le deforma el rostro. Esta 1
es, de por sí, una situación muy fuerte y cada uno reacciona como puede, generalmente a la defensiva: hablan de "algo" o "actúan" de alguna manera algún personaje, tratando de echar mano a lo conocido para no caer en el vacío. Creo que todos en la vida actuamos; actuamos un personaje que es el que creemos nos gustaría que los demás vieran en nosotros; nos defendemos así muchas veces del ridículo. Volviendo al actor, allí sólo ... Uno de mis primeros deberes es evitar que él se defienda, y no se muestre tal cual es, y lograr que quede desprotegido frente al público. Menuda tarea. Pero es así, un Clown es un ser indefenso, desprotegido, vulnerable. En suma, todo lo que en la vida uno no quiere ser, pero es. Es un ser transparente, todo se le ve, todo se le nota y él no puede disimular nada : quiere pero no puede y se ve que quiere disimular y qué es lo que quiere disimular y como lo intenta; y allí está el ridículo, en lo humano. Esto no quiere decir de ninguna manera que el tipo sea tonto, no. Puede ser muy inteligente; es su vulnerabilidad la que lo vuelve ridículo, la que lo hace Clown. Siempre recuerdo un escena de "Tiempo Modernos", de CHAPLIN, en la que de un camión que pasa por la calle por la que Carlitos camina se cae un trapo rojo de señalización; él, siempre vulnerable y humanitario, lo recoge y comienza a agitarlo en el aire para llamar la atención del camionero sobre la pérdida; y dobla en ese momento por la esquina una manifestación de obreros en marcha, Carlitos delante agitando un trapo rojo y detrás todos los obreros... Llega la policía y por supuesto al primero que prenden y encarcelan es a él, por cabecilla. ¡A él!, que sólo quería ayudar. La vida de los Clowns es así: les pasan cosas porque son vulnerables. Recuerdo otra escena, esta vez de "Ateamboat Bill Junior", de BUSTER KEATON : él viaja a encontrarse con su padre, un viejo navegante del Mississippi, a quién no ha visto nunca; el padre que tampoco conoce a su hijo espera a un hombrón fuerte y grande, y de ninguna manera se imagina a Buster como su hijo, han acordado encontrarse en la estación del ferrocarril y Keaton llevará una flor en el ojal como señal de reconocimiento; no sólo baja del tren por el lado equivocado y con un violín en la mano, sino que pierde la flor sin darse cuenta y se pasea por el andén enseñando a todo el que pasa disimuladamente pero con toda la ilusión (recordemos que los Clowns no saben disimular)- un ojal sin la flor que le daría la alegría de encontrarse con su padre. Bien. Volvamos ahora al pobre actor que dejamos solo con una máscara de carnaval frente al público y con la misión de presentarse. Algunos tienen más 2
suerte que otros, algunos comprenden antes, pero lo cierto es que en ese momento , y siempre a lo largo del taller, hay que ser lo más sincero posible con uno mismo y "actuar" - esto es muy importante - eso. Soy como soy y lo actúo. Ahora bien. ¿Cómo soy? Quizá ni yo mismo lo sepa: quizá me he acostumbrado tanto a andar por la vida con mi personaje protector que cuando tengo que dejarlo a un lado no puedo, o no quiero, o quiero pero no sé como hacerlo. Aquí estamos. ¡Ha comenzado el Taller de Clown!...
Un segundo punto importante es el público y su risa. Un Clown actúa siempre para el público. Siempre. Su primera mirada al entrar al escenario es para el público y la última, al irse, también. Él está allí porque hay público y para poder él estar frente al público tiene que evitar que se vayan, retenerlos. ¿Cómo? Haciéndolos reír, haciéndolos cómplices explícitamente de su mundo. Ahora ¿cómo tolerar que la gente se ría de uno? ("Está bien, "soy como soy" pero, ¡además se ríen!") Es raro encontrar a personas que naturalmente acepten que los demás se rían de ellas, de su intimidad. ¿Qué le pasa a él - y a cada uno de nosotros - con la risa de la gente?. Tuve un alumno que se ofendía terriblemente cuando se reían de él, se ofendía y amenazaba con irse del escenario si el público insistía con reírse; por supuesto sólo lograba hacernos reír aún más; pero él estaba realmente conmovido, lo actuaba, vale decir jugaba... Aquí es donde se abre un nuevo mundo: El Clown sufre porque se ríen de él, pero el actor que interpreta al Clown - quién en definitiva es el que tiene el sentimiento del Clown - está allí para eso, para hacer reír a la gente; inicialmente ese ser humano que es el actor allí, vulnerable frente al público, se siente herido por la risa, pero luego se apodera de ese sentimiento que lo invadió y lejos de ocultarlo se lo pone al Clown. Está actuando, está jugando basándose en un sentimiento muy íntimo y personal: su auténtico dolor frente a la risa del público. Vuelvo a preguntarme ahora, ¿cómo hacer para que la risa del público no nos corte? ¿Cómo hacer para no sentirnos agredidos por ella? Pues creo que la única solución posible es poder reírnos, primero, de nosotros mismos. Esta es una clave para que el mundo del Clown pueda empezar a funcionar, e incluso para que el público no se sienta mal riéndose del padecimiento del Clown. Él le dice al público de alguna manera: "Esto es un juego, estoy actuando. Soy así, que le vamos a hacer, riámonos juntos" Cada Clown es único y, a pesar de ser todos transparentes y vulnerables, depende de cada actor, de cada ser humano, el cómo vivir ese estado tan particular de creatividad dramática. Esto está intrínsecamente relacionado con 3
cómo es cada ser humano y cómo vive su ridículo. Y si bien es posible que haya varios Clowns a los que no les guste que se rían de ellos, la manera de expresar esa intimidad será distinta en todos los casos. Es notable constatar que lo que funciona en un Clown deja de funcionar cuando lo intenta otro actor desprovisto del compromiso individual e íntimo que debe tomar con esa situación.
LA MIRADA AL PÚBLICO:
Ya he dicho que un Clown actúa para el público y porque el público está allí. No sólo su primera y última mirada van dirigidas a él, sino que, de alguna manera todo lo que hace en el escenario debe ir en esa dirección, explícitamente. No existe la llamada cuarta pared. Son claramente tres en este romance: el Clown, la situación y el público, y así interactuarán. Mirando al público puedo, mejor dicho debo, hacerles saber qué quiero, qué quiero hacer para conseguir lo que quiero, qué siento ante cada situación y que pienso de ella; los haré absolutamente cómplices míos y les haré saber, además que es todo un juego, que no estoy muriendo de verdad, que guarden la calma que cuando se apague la luz me levantaré y me iré caminando, que no los quiero asustar, que quiero agradarles. En suma que quiero que me quieran... Un excelente ejemplo encontramos en "Sueño de una noche de verano", de William Shakespeare, durante el ensayo de los artesanos: Lanzadera llega preocupadísimo porque hacia el final de la representación deberá esgrimir una espada para matarse "lo cual no podrán soportar las damas"; sus compañeros, lejos de hacerle entender que nadie se asustará porque alguien saque una espada de madera y haga como que se matará, ¡se suman a su temor! Y acuerdan escribir un prólogo, " ...y que ese prólogo de a entender que no haremos daño a nadie con nuestras espadas y que Píramo sólo se mata en broma". No contentos con esto agregan: "Para mayor seguridad, decidles que yo, Píramo, no soy Píramo, sino el tejedor Lanzadera. Esto acallará su miedo"... Si en lugar de solicitar cantantes de opera el cartel rezara: "se necesita equilibrista", el Clown haría exactamente lo mismo; y solo, allá en las alturas comenzará su "involuntario" número Clown. Y digo "involuntario" pues quiere hacer las cosas bien, pero está en el lugar errado; es el actor el que es Clown voluntariamente, el Clown no es ridículo porque quiere, sino que no puede ser de otra manera. 4
Si el público ríe voy por buen camino, algo de mí está saliendo, algo de mi Clown. Ahora hay que aprehenderlo. Al descubrir ese "algo" de mi Clown que hizo reír a la gente que me estaba mirando y, al aprehenderlo, ya estoy armando mi personaje. La próxima vez que salga indefenso al escenario, en realidad no lo estaré tanto, ya que tendré un arma: algo de mí que sé que hace reír y, cuando yo, el actor, lo decida, lo mostraré y si está hecho de la misma forma que cuando funcionó, volverá a funcionar. De la misma manera, en una improvisación intento algo en cierta dirección y ello no funciona, lo mejor es desterrarlo, no hacerlo nunca más porque no funcionará aunque me haya parecido una genial idea. Puedo ponerme terco para que un determinado gesto haga reír a la gente, pero entonces sí el Clown estará ahora en otra parte, en mi terquedad quizá, y no en el gesto en sí; entonces el público estará viendo otra vez un ser humano, terco pero humano. Rara vez, en esta parte del proceso el Clown puede estar en la mente, en lo que pueda programar; aparece cuando uno menos lo espera, en el cuerpo, o mejor aún en una conjunción mágica e inabarcable conscientemente de mente cuerpo - alma. Más adelante en el taller habrá que pensar, y mucho, lo que se hará en el escenario pero, por ahora, no es aconsejable, es preferible aparecer lo más despojado posible de prejuicios sólo a cumplir lo más fielmente posible las consignas de los ejercicios, cantar ópera por ejemplo, sin preocuparme por el cómo. Y si no es así que estar dispuesto, una vez más a enfrentarse de cara con el fracaso y actuar con eso. Si nadie se ríe sino que, además, lo miran como diciendo "pobre imbécil", se ha encontrado con un fracaso rotundo. La vida, le brinda una oportunidad única que no debería desaprovechar: Está sintiendo algo muy intensamente, algo muy íntimo y está frente al público; si sigue actuando como si nada de esto le estuviera ocurriendo perderá la oportunidad y el público se alejará de él pues no le está siendo sincero, cosa que de una u otra manera el espectador percibe siempre, pero si allí se queda, con el fracaso a cuestas y encuentra la manera - decirlo es fácil - de mostrarlo, expresarlo y actuarlo, seguramente algo mágico ocurrirá y hasta es posible que el Clown aparezca y que entonces todos, el público, la situación y el actor naveguen por buenas aguas. Todos tenemos un Clown. Aparece cuando menos se lo espera. Aparece diciendo: "Aquí estoy, soy parte de vos, vivimos juntos". ¿Está claro que un Clown no es necesariamente un tonto y que seguramente hacer Clown no es hacer el tonto?. Tampoco tiene por que ser naif o bueno o tierno, adjetivos estos que se asocian fácilmente con los Clowns. Pues no, un Clown puede ser malo, grosero, complicado y enredado, pero es que es tan 5
profundamente humano y fiel a sí mismo que fácilmente confunde ésto con lo otro. Puede tener malas intenciones y hacer maldades pero es tan él mismo, tan así, que es difícil enjuiciarlo. En todo esto, y en lo venidero, va implícita una premisa de suma importancia: "si aparece un impulso, hay que seguirlo" Los impulsos gobiernan nuestras vidas, a pesar de intentar hacer que sea la mente la regidora de nuestros actos. Constantemente sentimos impulsos de esto o de aquello y es la mente, la razón, la que se encarga de darles posibilidad de vida concreta, transformando así nuestro accionar en conductas socialmente aceptables. No es posible andar por la calle sin refrenar algún íntimo impulso. Pero en el escenario es distinto; ahí sí puedo- y debo - dejarme afectar por todo u obrar en consecuencia. Es un juego y como juego se puede hacer cualquier cosa. Desde ya y obviamente esto no quiere decir que voy a ir por el escenario matando gente cada vez que tenga un impulso asesino, pero sí que puedo jugar que mato. O que no mato porque no quiero, pero se ve que tengo ganas de hacerlo. A partir de aquí comienza un gran trabajo de entrenamiento de la percepción que con el tiempo y la práctica llevará a los actores a responder en una medida justa a los impulsos que se les aparezcan, tanto externa como internamente y a desterrar de una vez por todas la precipitación en la actuación: actores que claramente reciben un estímulo pero como se han planteado a priori como quieren que resulte su actuación, como quieren hablar y, peor aún, como quieren que el otro se comporte y qué quieren que el otro haga para poder ellos hacer lo que traían pensado hacer, y como han resuelto todo esto de antemano sin dedicarse a vivir, a vibrar en el escenario con lo que allí ocurre, el espectador sólo recibe tensión y falsedades, mejor o peor encubiertas. Los Clowns tienen todo el derecho y la obligación de tomar todo lo que ocurre de vivo durante su actuación y dejarse modificar por ello: un gato que entra al escenario, un espectador que tose, uno que se levanta se va, todo esto, si lo afecta mientras actúa debe ser bienvenido y ser incorporado a la actuación y a la relación con el público. Supongamos que mientras un Clown actúa llega de la calle el chirrido de unos frenos seguidos del ruido de una colisión; no puede continuar como si nada hubiera ocurrido porque la atención del público aunque fuera por un segundo, fue a la calle (y la de él también, claro, de lo contrario no hubiera escuchado el ruido); el público no está atendiéndolo. ¿Cómo hacer, entonces para que vuelvan a él? Pues ir con ellos, ir adonde fue su atención y allí se encontrarán otra vez, ahora con un elemento nuevo. 6
La realidad irrumpe muchas veces en el escenario y como los Clowns no quiere que nadie ni nada se coloque delante de ellos deben trabajar con ese impulso real para no ser vencidos. Claro está que esto no es ninguna fórmula; puede uno meterse en grandes problemas por creerlo así; hay veces en las que se cree que el público ha percibido el mismo estímulo que el que está actuando y no es así y entonces el actor queda absolutamente descolocado; o es posible que sí perciban lo mismo pero que la reacción del Clown no sea acertada y eso distancie aún más al público, etc; son riesgos de improvisar. Pero, si estás actuando, querido actor- Clown y un espectador estornuda estruendosamente detente -haz un stop - míralo y dile "¡Salud!" y todos te lo agradecerán. A la cuarta vez que estornude de esa manera pídele que se retire de la sala. Es este un trabajo muy movilizante y absolutamente fuera de toda base conocida, para la mayoría, claro. Enfrentarse al ridículo y al fracaso de una manera tan contundente como lo exige el taller no es habitual y hasta diría que no es deseable a priori por cualquier persona más o menos en sus cabales. Quienes más se resisten son, claro está, los que más sufren; pero tanto unos como otros se encuentran ante un mundo desconocido y, con mejor o peor suerte no saben para que va servir todo esto, si es que podría llegar a servir para algo. No solían imaginarse que un taller de "Clown de teatro" fuera a ser algo tan difícil, expuesto y conflictivo. Algunos lo abandonan; no quieren hacerlo, no les interesa, se asustan, no es lo que estaban buscando, ¿quién sabe?. Pero por otras tantas razones tan inexplicables como las anteriores la mayoría permanece arriesgándose. Es este el trabajo de "Clown de teatro". En la tradición circense las rutinas de payasos se transmiten como tales, generalmente alejadas del trabajo del actor. Vale decir : "esta rutina es así, aquí mirás al público, aquí hacés esta pausa, aquí te caés"; y queda librado al talento histriónico y clownesco de cada uno lo mejor o peor que se pueda representar. He visto en algunos circos, excelentísimos Clowns desde el punto de vista de esta técnica e, incluso, varios de los ejemplos en este trabajo citados son de payasos de circo. El actor que encarnará a un "Clown de teatro" lo hará trabajando a consciencia consigo mismo, sólo a partir de sí mismo y en una intensa búsqueda interior para sólo después llegar a lo exterior.
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SEGUNDA PARTE: LA IMITACIÓN: La imitación del Clown, por supuesto, que no es lo que convencionalmente llamamos imitación. Todos tenemos modelos, la secreta ilusión de parecernos a alguien admirado. Desde ya, esto es imposible de lograr, cada ser humano es único y sólo parecido a sí mismo. El Clown imita desde este lugar: Qué rasgo o característica del otro le llama la atención, qué le atrae del otro a punto tal de querer ser como el otro es. Un ejemplo de trabajo: Un actor hace algo que sepa hacer; puede ser cualquier cosa con tal de que esté bien hecha, un monólogo, una danza, una clase de gimnasia o de mimo; con él viene también un Clown a imitarlo. Una vez más debemos desterrar de "lo fácil" que resulta hacerse el tonto o el torpe - que no es lo mismo que ser tonto o torpe - y tratar de dejarnos fascinar por lo que a mi lado está ocurriendo y tratar de imitar desde allí; y si resulta que nada nos fascina y , muy por el contrario, nos aburrimos, pues bien, tratemos de actuar esa sensación. Aparece aquí un nuevo problema dentro del proceso: La irrupción de un tercero en el diálogo entre el Clown y el público. Alguien que está allí con él y que crea una nueva línea de tensión de la que el Clown no debe escapar y a la que debe poner atención muy especialmente. Antes estaba sólo con el público, el mundo era suyo y lo modificaba a su antojo; ahora que, como siempre, el mundo seguirá siendo suyo debe atender forzosamente a este nuevo elemento vivo en el escenario y que, a pesar de no ser todavía otro Clown, está estableciendo una relación con el público; el Clown no debe desatender esto. Es un trabajo que requiere mucha sutileza de parte del actor y una gran sinceridad consigo mismo. ¿Cómo se sentirá si no puede captar la atención de un público que se muestra deslumbrado por la demostración y no por su imitación? ¿Cómo hará para transformar este sentimiento en una energía creadora que le permita seguir adelante? Pues no lo sé; sólo sé que deberás, una vez más y como siempre, ir con él mismo a sus profundidades y tratar de interpretar lo que encuentre. ¿Celos, acaso? Pues adelante con los celos y la pasión clownesca. ¿Admiración, reverencia? ¡Adelante con ellas! Ha aparecido otra persona con el Clown y, aunque aún no es otro Clown quien ha aparecido, es oportuno señalar aquí que ante todo los Clowns son amigos. Puede odiarse, maltratarse, engañarse, robarse, ofender y ofenderse, pelearse alejarse, pero ante todo son amigos y si uno está en problemas el problemas es de todos.
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Los 3 Chiflados, Curly/ Larry y Moe (también Shemp y Joe), vivían golpeándose duro, pero bastaba que alguno de los tres se viera en apuros para que el círculo se cerrara y un romántico "¡todos para uno!" pusiera el ingenio mayor del que se disponía al servicio de hallar una solución. es importante entonces recordar la manera de que el espectador reciba que ellos son amigos y todo lo que hacen es secundario comparado con la amistad. Una vez más le dicen al público "estoy jugando". Planteado ya el tema de la imitación clownesca aparecen entonces: Clowns políglotas, que, de la misma manera que antes cantaban óperas, ahora hablan idiomas; no se trata desde ya, ni remotamente, de hablar tal o cual idioma, sino de imitar su música, sus sonidos, y entrar con ellos a "hablar" convenciéndose y tratando de convencer de que lo que está hablando es ruso, por citar un ejemplo. Imitar animales: ¿Cómo es una oca para un Clown? ¿Y un tigre de Bengala? ¿Y uno de la Malasia? ¿Y un perro Andaluz? Imitar bandas sonoras de películas, electrodomésticos, en fin, todo lo que cruce por la imaginación. Ahora es el turno de Los Quiebres. En un espectáculo de "El Clú Del Claun" en el que yo actuaba, el Clown interpretado por Guillermo Angelelli, Cucumelo, lloraba casi por cualquier cosa; lloraba a gritos, era prácticamente inconsolable, lloraba y lloraba y gritaba abriendo su bocota, y lloraba y lloraba y lloraba...; pero , cada tanto, en medio del llanto miraba al público y autocompadeciéndose decía "Ay como sufro" con una voz apenas audible y con una gran pena de sí mismo...; y luego arrancaba a llorar otra vez. Cada Clown, de acuerdo a su personalidad y a las situaciones que esté jugando, encontrará su particular manera de quebrar la acción. Otro trabajo importante es el de los ritmos. Al igual que cualquier ser humano - sería mejor decir elemento vivo de la naturaleza- cada Clown tiene su ritmo particular. Cada Clown vibra en una dimensión rítmica particular y esta vibración podría ser un arma importante a la hora de enfrentarse con el público. Claro que a algunos actores se les nota con más facilidad que a otros con qué ritmo se desenvolvería mejor su Clown; aveces es el propio ritmo el que resulta ideal, otras, el contrario, y tanto lo uno como lo otro sólo podrá ser visto en la práctica y con la experimentación. Lo más importante es encontrar un ritmo en el que el actor se sienta cómodo, en el que no se vea forzado ( a no ser, claro que sea bueno para su Clown verse forzado) y en el que su imaginación fluya libremente. Al culminar esta segunda parte del taller algunos alumnos han encontrado características clownescas de sí, vale decir, del propio -y pueden aprehenderlas 9
y tratar de instrumentarlas; otros las han encontrado pero no logran aún registrarlas en un proceso consciente para aprovecharlas y los de más allá, siguen aún volteando defensas y barreras en un camino hacia lo desconocido; tienen una ventaja con respecto al momento en el que terminó la primera parte: ahora saben que la cosa funciona y casi seguramente intuyen con mucha más claridad de que se trata el trabajo. Durante todo el taller todo es búsqueda, cada propuesta es para intentar descubrir algo de uno, del propio Clown: ensayo error. No poseo fórmula alguna para llegar a lograr algo con los alumnos; aunque sí es cierto que tengo un método pero, hasta sería posible, a pesar de que nunca me ha ocurrido hasta ahora, que transitemos por todos los aspectos enunciados, y también por todos los venideros, y no encontremos ni un ápice del Clown. Es una búsqueda,, sólo una búsqueda. Puede haber Clowns que luzcan más de una manera que de otra, obvio, puede haberlos que brillen más estando en un segundo plano que en primera línea, está aquellos que sólo pueden actuar solos. En fin, tantas posibilidades como personas en la búsqueda y hay que probar todo con todas y a que, al ir encontrando o descartando, se va estrechando el cerco. "Estrechar el cerco" suena a cacería, la cacería del Clown; y mi trabajo es intuir donde estaría el Clown y tratar de llevar a cada actor hacia esa zona, entonces cada uno al sentirse guiado hacia algún lugar reaccionará como puede o como sabe. En algún momento llega la nariz roja. Y la llegada de la nariz roja hace que a partir de este momento nos dediquemos a trabajar con ésta y tan particular máscara. Ahora tienen las narices rojas; y la nariz acompaña al traje. Y el traje y la nariz acompañan al Clown
TERCERA PARTE: Los Clowns suelen estar vestidos con la misma característica principal enunciada al comienzo: todo es muy grande, hasta lo pequeño- y muy importante. A la hora de confeccionar el traje de Clown es importante aclarar que no se trata de "vestirse de payaso" ni tampoco se trata de disfrazarse; se trata tan sólo de vestirse de una manera especial, de vestir al personaje de una manera especial dotándolo de más elementos clownescos propios. Para llegar a esto cada alumno un modelo sobre el cual fabricar su traje. Pocas veces sé a ciencia cierta porque me imagino que un determinado modelo de traje podría ser útil para desarrollar cualidades clownescas en determinado alumno; a
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veces es por simple intuición, otras es por adicción a su personalidad y otras por oposición a ella, a veces por pensar que una determinada manera de vestir puede ayudar en el proceso personal, aunque más adelante haya que cambiar de traje. Los modelos sugeridos son muchos, he aquí una pequeñita lista de algunos: Bombero/ estrella de rock/ deportista/ azafata/ enfermera/ político/ policía, etc... Cada uno traerá, para iniciar una tercera fase, su versión del modelo sugerido. tratando siempre de ajustarse lo más posible al original. No se trata de hacer una parodia del traje, ni mucho menos de actuar como el personaje que éste representa, no. El trabajo seguirá siendo el mismo, sólo que ahora los Clowns están vestidos como tales. Un detalle a tener en cuenta es que los Clowns siempre - o casi siempreportan maletas, valijas bolsos o carteras con todas sus cosas adentro. Como nunca saben a dónde van a ir a parar siempre están listos para lo que sea y si es para conocer cosas nuevas, mejor; entonces llevan todo lo que tienen, que nunca es mucho, con ellos; de esta manera se evitará tener que perder tiempo ante la posibilidad de partir de viaje, por ejemplo. Sabemos que ritmo puede tener, en que idioma podría hablar si quisiera, etc, todo esto sumado a todas aquellas características que han ido apareciendo a lo largo del trabajo. Veremos si necesita algo distinto de lo que tiene en la cabeza, o si lleva elementos que en vez de ayudarlo le estorban, o si realmente el traje y sus elementos ayudarán a conformar este personaje. En fin, seguimos buscando... Un trabajo más intenso todavía que los anteriores aquí se inicia: El trabajo con los estados de ánimo. Este trabajo requiere en mayor medida de la imaginación del actor y de su compromiso como ser humano. Hasta aquí, y por lo general, el compromiso y la imaginación eran utilizados a partir de la acción (Recordemos que sugerí no plantearse a priori al salir a improvisar) Pues bien, ahora hay que ir a la búsqueda de ciertos estados para actuarlos y luego se improvisará a partir de ellos. Un ejemplo: Clown Enamorado. Al tomar esta consigna, lo primero que a uno se le viene a la mente, y que entonces intentará representar es un ser que pierde la mirada en el vacío, suspira hondamente y camina como entre nubes, flotando; puede ser, pero, ¿es realmente así?. Quiero decir, el actor que interpreta esto ¿es realmente así cuando se enamora? Sólo puedo partir de mí mismo para ir busca de mi Clown; esto no quiere 11
decir que mi Clown será como yo sea pero sí que el Clown es una parte de uno y que sólo tratando de descubrir y mostrar como soy podré encontrarlo. Mi Clown, por ejemplo, que no puede hacer nada si no está enamorado, cada vez que descubre que lo está, lejos de andar entre nubes, grita desesperado y maldice a los cuatro vientos sintiéndose perdido y todo es doblemente terrible si su amor no es correspondido, entonces la fatalidad se cierne sobre él como un ave ominosa que ya no o dejará tranquilo hasta que el amor se termine, momento preciso en que él se pondrá con todas sus fuerzas a buscar otro que llene el vacío dejado por el amor perdido. Con todos los estados de ánimo habrá que trabajar de esta manera; Clowns enamorados, celosos, melancólicos, tristes, iracundos, eufórico, alegres, etc. También con las patologías: Clowns paranoicos, depresivos, maniáticos, obsesivos, etc. Es posible que no sea imprescindible conocer todos los estados en uno previamente, pero sí es importante saber que todos somos un poco de todo y si queremos actuar, de una manera u otra, consciente o inconscientemente, tendremos que mostrarnos así. De nada valdrán hacer una parodia y reírme de esto si antes no lo he sentido muy intensamente como algo propio, fuerte y conmovedor. Sumo también aquí otros trabajos que requieran un gran compromiso personal como por ejemplo mostrar un defecto o hacer una confesión, al público, claro. Ahora cada actor le pondrá a su Clown el nombre que le guste. No hay demasiado secreto en esto. Y también es una búsqueda. Para eso es el taller, para buscar hasta que algo agrade al actor. El Clown de uno de mis compañeros de El Clú Del Claun, Gabriel Chamé Buendía, se llamaba "Ramón". Un bonito nombre y que sonaba bien, pero que a él nunca le terminaba de convencerle. Se llamó "Ramón" durante cinco años y un día, durante un taller-montaje encontró el nombre que quería "Ernesto Piola" (él sólo quería llamarlo sólo "Piola" pero sus compañeros le pedimos que usara el nombre completo y él nos dio el gusto). "Piola" le venía como anillo al dedo; era el nombre ideal y supongo que aún hoy lo seguirá usando. Ahora estamos en condiciones de colocar a nuestros Clowns en situaciones dramáticas. Vale decir que ahora que se han presentado en sociedad, con sus trajes, narices y sus nombres y sus características personales así como con sus estados de ánimo y sus patologías (seguimos buscando, claro, siempre) les haremos vivir distintas situaciones, primeros solos, luego en parejas, tercetos, cuartetos, orgías ¿?, etc....
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Un ejemplo Para empezar de a uno, este es un trabajo para mi gusto exquisito: Aparece un Clown en el escenario, con toda su energía y su brillo, dispuesto a que el público se destornille de risa, y en ese preciso momento, allí frente al público, se da cuenta de que ese no es su momento y que para colmo de males no puede volver por donde vino sino que debe cruzar todo el escenario y salir de él por el lado opuesto al cual apareció. Debe cruzar sin que nadie lo vea. Claro, es un Clown y está frente a un público, su sueño, pero no tiene que ser visto, pero claro, es un Clown y está frente al público, y tiene que cruzar disimuladamente, justo él, que es Clown y por lo mismo no sabe disimular, aunque lo desea muy intensamente. Otra situación clásica es la del Clown frente a la autoridad... Por ejemplo: - Para los festejos de del Bicentenario de la Revolución Francesa, El Clú Del Claun montó un espectáculo, "1789:Tour". En él, entre muchos episodios de la gloriosa gesta histórica presentábamos nuestra versión de "Les Cahiers de Doliènce" y los cuatro Clowns íbamos totalmente empobrecidos y hambrientos has Versailles a entrevistarnos con Luis XVI para formularle nuestras peticiones y hacerles conocer nuestras necesidades y pareceres. Una vez ante el rey la turbación era tal que uno (Pitucón, mi Clown) se mostraba indignado porque el rey había decidido prestar oídos al populacho y venía él a darse entero a su rey; otro (Ernesto Piola) venía a pedirle... su amistad, que salieran juntos, etc. y al final, antes de irse le ofrecía los servicios de un primo pintor- de casas - para pintar El Louvre y Versailles por un muy buen precio ; Loreto le pedía permiso para tomarse una fotografía juntos; y Alcachafita Petarda (la única mujer) deseosa de justicia social pedía papel sanitario para la gente que estaba esperando afuera... Antes de irse, armada de valor le pedía, ¡un futuro digno! y amenazaba con quedarse allí hasta que se lo dieran... y se iba.
CUARTA PARTE Ahora que ya hemos visto a los Clowns en situaciones nos queda verlos jugando un rol. Un actor interpreta Otelo, por ejemplo. Se plantea aquí un interesante juego: teatro dentro del teatro. Ya que no es el actor quien con su talento compondrá al Moro de Venecia, sino su Clown que más que con su talento, que sin duda tendrá, será con su ilusión que interpretará al gran personaje shakespireano. Su mundo de Clown siempre estará presente y de seguro se antepondrá a cualquier cosa. Si el Clown que
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hace de Otelo odia al que hace de Desdémona todos sus intentos actorales por disimular ese odio en pos del amor se verán frustrados... y dada esta circunstancia ¿cómo será la escena del asesinato de Desdémona a manos de su esposo? Un Clown, no lo olvidemos, es capaz de detener toda la representación en su punto más alto porque se le ha caído una pluma del sombrero. Para un Clown no hay límite posible a su imaginación. Todo lo que imagina puede ser real. Debe ser real. Porque eso es su vida, su mundo. Un mundo donde prevalece lo humano, donde las bombas lanzan papel picado y las lágrimas son grandes chorros de agua. Este mundo tecnificado, globalizado en el que algunos quieren que vivamos, liderado por el afán de hacer dinero y por los medios masivos de comunicación, en el que la apatía parece ser un modo de vivir, no es para ellos. No lo entienden. No saben vivir en él, ni querrían hacerlo si supieran cómo. A este mundo en el que no hay tiempo para la contemplación y la sorpresa, en el que el amor parece ser algo tan confuso que hasta es mejor evitarlo, en el que un grandote con ametralladora se transforma en un modelo y en el que la gente prefiere ver videos a conversar mirándose a los ojos, ellos, los Clowns, anteponen su corazón, su sinceridad y su amor por la vida y las cosas bellas y nobles; enaltecen la amistad como valor inquebrantable e intraicionable y lleva la verdad, esa verdad íntima y honesta, como una forma de vida. El Clown es una excusa para tratar de enseñar esto, para tratar de que la vida sea un poco mejor, para que la gente sea un poco mejor y se mire más y se ayude más. Su hay ejércitos multinacionales que arrasan naciones y pueblos enteros en nombre del nuevo orden mundial, nosotros construiremos nuestro propio ejército para defendernos: UN EJERCITO DE CLOWNS...
HERNÁN GENÉ.
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