1. Intro ntrod ducci ucción ón Objetivos y límites de la Sociología del Arte.
Las obras de arte son provocaciones. Nosotros no las explicamos, sino que polemizamos con ellas. Las interpretamos de acuerdo con nuestros propios fines y aspiraciones, trasladamos a ellas un sentido cuyo origen se encuentra en nuestras propias formas de vida y hábitos mentales; en una palabra, de todo arte con el que nos hallamos en una auténtica relacin, hacemos un arte moderno. Las obras de arte son cimas inalcanzables. No vamos a ellas directamente sino que, más bien, giramos en su torno. !ada generacin las contempla desde otra perspectiva, viéndolas con nuevos o"os, sin que ello quiera decir que el punto de vista posterior tenga que ser forzosamente el más adecuado. #oda perspectiva tiene su hora, la cual no puede ser ni anticipada ni prolongada, aun cuando su aportacin aportacin para el futuro no se pierda en absoluto por eso. $e la acumulacin acumulacin de las diversas interpretaciones y slo de ella se deduce todo el sentido que una obra de arte tiene para una generacin ulterior. %oy somos testigos de la hora dedicada a la interpretac interpretacin in sociolgica sociolgica de las creaciones culturales. No es la <ima hora ni ha de durar eternamente. Nos abre nuevos aspectos, nos pone de manifiesto manifiesto nuevas y sorprendentes sorprendentes percepciones, percepciones, pero tiene también evidentemente sus limitaciones e insuficiencias. 'uizá no es posible ya hoy, antes de que esta hora periclite, anticipar algo de lo que la hora prxima va a reprocharle; quizá nos será posible percatarnos de sus l(mites, sin renunciar por eso a los conocimientos que se hallan dentro de esos l(mites suyos. %ay, desde luego, gentes que sienten una especie de desasosiego al ver que se esta establ blece ecen n conex conexion iones es entre entre los los fen fenme menos nos espir espirititua uales les,, o lo que que ello elloss prefieren denominar los altos valores del esp(ritu y la lucha por la vida, la lucha de clases, la lucha por el pan de cada d(a, la competencia material, el prestigio y cosas seme"antes. )na polémica con este modo de pensar nos llevar(a demasiado le"os. *aste aqu( con la observacin de que el aislamiento de la esfera de lo espiritual de todo contacto con el ámbito de lo material, aislamiento en lo que estas gentes tanto interés ponen, es slo, en la mayor(a de los casos, una forma de defensa de posiciones privilegiadas. +ás digna de consideracin es la resistencia a la interpretacin sociolgica de las creaciones espirituales, basada en la idea de que una conformacin de sentido, es decir, una obra de arte constituye un sistema autnomo, cerrado y concluso en s( mismo, cuyos distintos elementos pueden explicarse plenamente en virtud de su dependencia rec(proca, sin tener que referirse a los or(genes o a
las consecuencias de dicho sistema. s indiscutible que la obra de arte posee su propia lgica inmanente y que su peculiaridad se expresa de la manera más clara en las relaciones estructurales internas entre los distintos estratos y elementos formales de la obra. s, asimismo, evidente que las relaciones genéticas, es decir, que las distintas etapas por las que el artista va llegando de un motivo o de una inspiracin al otro no slo desplazan los acentos, sino que ocultan también las conexiones y modifican los valores sobre los que descansa el efecto estético de la obra art(stica. Los momentos más importantes para el nacimiento de la obra no coinciden siempre, en efecto, ni mucho menos, con los momentos más valiosos y de mayor intensidad desde el punto de vista art(stico. -hora bien, los defensores de I’art pour l’art y de ellos se trata aqu( no afirmaban tan slo que el efecto estético es totalmente autnomo y descansa en la plenitud microcsmica de la obra, sino también que toda referencia a una realidad independiente de la obra destruye irreparablemente la ilusin estética. -s( formulado, esto puede ser cierto, pero es preciso no olvidar que esta ilusin no representa de ninguna manera el contexto total de la obra art(stica ni representa el fin exclusivo, no siquiera el más importante, de la labor art(stica. /orque si bien es cierto que para penetrar en el c(rculo mágico del arte tenemos, en cierto sentido, que volvernos de espaldas a la realidad, no es menos cierto, sin embargo, que todo arte auténtico nos retorna de nuevo a la realidad más o menos directamente. La grandeza del arte consiste en una interpretacin de la vida que nos permite dominar me"or el caos de las cosas y nos ayuda extraer de la existencia un sentido también me"or, es decir, más imperativo y más cierto. Las leyes meramente formales del arte no se diferencias esencialmente de las reglas de un "uego cualquiera. /or muy complicadas e ingeniosas que sean estas leyes, todas ella son más o menos absurdas si se las considera en s0, es decir, independientemente de su fin, que es ganar el "uego. !omo simples movimientos, las maniobras de los "ugadores de f&tbol no slo son incomprensibles, sino además aburridas. s posible, desde luego, gozar en s( durante alg&n tiempo el espectáculo de la ligereza y habilidad de los "ugadores, pero este goce es m(nimo si se le compara con el de quien sabe apreciar el "uego y conoce el verdadero fin de todas las carreras, saltos y esfuerzos que tienen lugar en el campo de "uego. 1i no conocemos o no queremos saber nada del fin que el artista ha perseguido con su obra, de su ob"etivo de aleccionar, convencer e influir, no captaremos de su arte mucho más de lo que capta de un partido de f&tbol el lego en la materia, que slo "uzga del "uego por la belleza de los movimientos de los "ugadores. n su forma más elevada, la obra de arte es un mensa"e, y si bien tienen razn, sin duda, quienes afirmas que una forma correcta, sugestiva y enérgica es condicin indispensable para la transmisin efectiva del mensa"e, no menos la tienen
también quienes afirman que una forma, por perfecta que sea, carece de sentido si no está animada por un mensa"e determinado. La obra art(stica se ha comparado con una ventana que nos brinda una visin del mundo y que, tomada en s(, unas veces acapara toda la atencin y otras ninguna. s posible, se ha dicho, contemplar el paisa"e a través de la ventana, sin tener en cuenta para nada ni la calidad de ésta ni la estructura y el color de sus cristales. $e acuerdo con esta analog(a, la obra de arte nos aparece como un simple veh(culo de la experiencia, como una vidriera o una lente sobre las que resbala la atencin y que slo tienen el valor de medio para el logro de un fin. /ero as( como es posible fi"ar la mirada en el cristal de la ventana y concentrar la atencin en su estructura, haciendo abstraccin del paisa"e que se extiende más allá, as( también es posible, se ha dicho, entender la obra de arte como un con"unto formal independiente, concluso en s( mismo y 2opaco3, aislado de toda relacin hacia el exterior 4. No hay duda de que esto es posible y de que la mirada puede fi"arse en la ventana todo el tiempo que se quiera; pero no hay duda también de que la ventana está hecha para mirar hacia el exterior. La cultura sirve de proteccin a la sociedad. Las conformaciones del esp(ritu, las tradiciones, convenciones e instituciones, no son más que medios y caminos de la organizacin social. #anto la religin cmo la filosof(a, la ciencia y el arte tienen una funcin en la lucha por la existencia de la sociedad. l arte, para detenernos en él, es, en un principio un instrumento de la magia, un medio para asegurar la subsistencia de las primitivas hordas de cazadores. +ás adelante se convierte en un instrumento de culto animista, destinado a influir en los buenos y los malos esp(ritus en interés de la comunidad. Lentamente se transforma en un medio de glorificacin de los dioses omnipotentes y de sus representantes en la #ierra5 en imágenes de los dioses y de los reyes, en himnos o paneg(rico. 6inalmente, y como propaganda más o menos descubierta, se pone al servicio de los intereses de una liga, de una camarilla, de un partido pol(tico o de una determinada clase social 7. 1lo aqu( y allá, en épocas de relativa seguridad o de alineacin del artista, el arte se retira del mundo y se nos presenta como si existiera slo por s( mismo y por razn de la belleza, independientemente de toda clase de fines prácticos 8. /ero aun entonces, el arte cumple todav(a importantes funciones sociales al ser expresin de poder y del ocio ostentativo 9. +ás a&n5 l arte fomenta los intereses de un estrato social por la mera representacin y por el 1 José Ortega y Gasset. La deshumanización del arte, 1925, pgina 19. 2 !"r. !omo complemento, #. $auser, %ozialgeschichte der &unst und Literatur, 195', (,pp. 1)92. *+raducción espaola de #. +o-ar $istoria social de la Literatura y el #rte, /diciones Guadarrama, 1950 .a ed., 1903.4
reconocimiento tácitos de sus criterios de valor morales y estéticos. l artista, que es mantenido por este estrato social y que pende de él con todas sus esperanzas y perspectivas, se convierte involuntaria e inconscientemente en portavoz de sus patronos y mecenas. l valor propagand(stico de las creaciones culturales y, muy especialmente, de las art(sticas se descubri y ha sido plenamente utilizado desde épocas tempranas en la historia de la humanidad. %an tenido, son embargo, que pasar milenios hasta que se formulara en una teor(a clara y estricta la condicin ideolgica de la obra art(stica, es decir, hasta que se expresara el pensamiento de que consciente o inconscientemente, el arte persigue siempre un fin práctico y es propaganda clara o encubierta. Los filsofos de la ilustracin francesa, como ya antes los de la ilustracin helénica, descubrieron la relatividad de los criterios axiolgicos, y en el curso de los siglos se repitieron una y otra vez las dudas sobre la ob"etividad e idealidad de las valoraciones humanas. +arx fue, sin embargo, el primero que formul el pensamiento de que los valores espirituales son armas pol(ticas. 1eg&n él, toda obra del esp(ritu, todo pensamiento cient(fico y toda representacin de la realidad tienen su origen en un cierto aspecto de la verdad determinado por los propios intereses y desfigurado por la perspectiva, y mientras la sociedad siga dividida en clases, slo será posible esta visin unilateral y perspectiva de la verdad. +arx de", empero, de observar algo, a saber, que nosotros luchamos sin descanso contra las tendencias desfiguradoras de nuestro pensamiento y que, pese a la inevitable parcialidad de nuestro esp(ritu poseemos la capacidad de observar cr(ticamente nuestro propio pensamiento y de corregir, en cierta medida, la unilateralidad y defectuosidad de nuestra imagen del mundo. #odo intento sincero de encontrar la verdad y de exponer verazmente las cosas en una lucha contra la propia sub"etividad y parcialidad, contra intereses personales y de clase, los cuales tratamos de entender conscientemente como fuentes de error, aun cuando no consigamos eliminarlos totalmente. ngels sab(a este 2sacarse del pozo tirando de nuestra propia coleta3 cuando hablaba del 2triunfo del realismo3 en *alzac:. stas correcciones de nuestras falsificaciones ideolgicas de la verdad se mueven, desde luego, también dentro de los l(mites de lo pensable y representable desde nuestro punto de vista, y no en el vac(o de una libertad abstracta. -hora bien, la existencia de estos l(mites de la ob"etividad significa la ' O.cit.,pp. 69)3', ((, pp 275, 259)02,'1,'27. +h. 8elen, +he +heory o" the Leisure !lass, 1399, pgina '0. 5 !arta a iss $ar:ness de 1333, en &arl ar;)or (.&. Luppol, 19'6, pginas 5')5.
<ima y definitiva "ustificacin de una sociolog(a de la cultura; y estos l(mites son lo que cierran el camino que pudiera permitir al pensamiento escapar a la casualidad social. -demás de los l(mites externos, la sociolog(a del arte tiene también determinados l(mites internos. #odo arte está condicionado socialmente, pero no todo en el arte es definible socialmente. No lo es, sobre todo, la calidad art(stica, porque ésta no posee ning&n equivalente sociolgico. Las mismas condiciones sociales pueden producir obras valiosas y obras completamente desprovistas de valor, obras que no tienen en com&n entre s( más que tendencias art(sticas más o menos importantes. Lo más que puede hacer la sociolog(a es referir a su origen real los elementos ideolgicos contenidos en una obra de arte; pero si se trata de la calidad de una realizacin art(stica, lo decisivo es la conformacin y la relacin rec(proca de estos elementos. Los motivos ideolgicos pueden ser los mismos en las más diversas calidades art(sticas, de igual manera que los caracteres cualitativos pueden ser los mismos ba"o el supuesto de las más diversas ideolog(as. No es más que un deseo ilusorio y una resonancia de la idea de la 2aloagatia3 pensar que puede haber una coincidencia de la "usticia social y el valor art(stico, y que partiendo de las condiciones sociales ba"o las cuales se produce una obra de arte, pueden extraerse consecuencias respecto a su perfeccin. La gran alianza entre el progreso pol(tico y arte auténtico, entre convicciones democráticas y sentido art(stico, intereses humanos generales y reglas art(sticas de validez universal, tal como lo acariciaba el liberalismo de mediados del <imo siglo, era slo una fantas(a privada de toda base real. s incluso problemática aquella conexin entre verdad en el arte y verdad en la pol(tica, aquella identificacin de naturalismo y socialismo que, desde sus or(genes, fue uno de los principios fundamentales de la teor(a del arte socialista y todav(a es hoy uno de sus dogmas<. !onstituir(a, desde luego, una gran satisfaccin saber que la in"usticia social y la opresin pol(tica se pagan con esterilidad espiritual; pero no es éste siempre el caso. %a habido per(odos como, por e"emplo, el del segundo imperio francés, en que el predominio de un estrato social despreciable se hall ba"o el signo del mal gusto y la imitacin decadente. /ero incluso entonces nos sale al paso "unto a un arte (nfimo un arte valioso, y "unto a =ctave 6euillet tenemos a un >ustavo 6laubert, como "unto a los *ouguereau y *audry tenemos a artistas como $elacroix y !ourbet. ? es muy caracter(stico que, en el aspecto social y pol(tico, un $elacroix no se hallaba más prximo a un !ourbet que a un *ouguereau, y que la comunidad art(stica entre ellos no respond(a a ninguna especie de solidaridad pol(tica.
0 #. $auser, o. cit., ((, p. '73.
n el segundo @mperio, sin embargo, la burgues(a dominante ten(a, en términos generales, los artistas que merec(a. -hora bien, Aqué decir del hecho de que en el antiguo =riente o en la dad +edia, el más terrible despotismo y la más intolerante dictadura espiritual, no slo no hicieron imposibles, sino que incluso crearon condiciones ba"o las cuales los artistas no ten(an que sufrir más que lo que sufrir(an al menos en su sentirba"o el orden pol(tico más liberalB ANo indica esto que las presuposiciones de la calidad art(stica se encuentran más allá de la alternativa entre libertad y opresin pol(tica, y que esta calidad no es susceptible de comprensin con criterios sociolgicosB A? qué ocurre desde el otro punto de vistaB A'ué decir del arte del clasicismo helénico, que apenas si ten(a que ver algo con el pueblo real y muy poco con la democraciaB A'ué decir de la democracia del Cenacimiento italiano que no era en absoluto una democraciaB A= qué decir de los e"emplos de nuestra época que tan claro testimonio nos ofrecen de las relaciones de la amplia masa con el arteB 1eg&n ciertas noticias, una editorial inglesa public hace alg&n tiempo una obra ilustrada en la que se reproduc(an pinturas de la más diversa clase5 buenas y malas, de gusto popular y selecto, cuadros religiosos, de género y auténticas obras art(sticas. La editorial se dirigi a los compradores del libro, pidiéndoles que indicaran las pinturas más de su agrado. ? aunque los preguntados pertenec(an a la clase más elevada del p&blico, es decir, a la que compra libros, y aun cuando el ochenta por ciento de las ilustraciones reproduc(an 2arte auténtico3, y ten(an ya slo por eso mayores probabilidades de ser escogidas, ninguna de las seis obras que figuraban con mayor n&mero de votos a la cabeza de la encuesta pertenec(a a las calificadas como 2arte auténtico3. 1i este e"emplo pudiera interpretarse en el sentido de que el gran p&blico se pronuncia en principio contra el arte me"or y en pro del peor, ello nos permitir(a establecer una ley sociolgica aunque slo negativaentre calidad y popularidad. /ero tampoco aqu(, sin embargo, puede hablarse de una actitud estética consecuente. ntre calidad y popularidad en el arte existe siempre una cierta tensin y a veces incluso, como por e"emplo en el arte moderno, una abierta contradiccin. l arte, es decir, el arte valioso cualitativamente, se dirige a los miembros de una comunidad cultural y no al 2hombre natural3 de Cousseau; su comprensin está vinculada a ciertas presuposiciones de formacin y su popularidad, por eso, está limitada desde un principio. Los estratos incultos del p&blico se manifiestan en forma igualmente inequ(voca por el arte 2malo3 que por el 2bueno3. l éxito de las obras de arte en este p&blico se rige por puntos de vista extraart(sticos. l gran p&blico no reacciona a lo valioso o no valioso art(sticamente, sino a motivos por los que se siente tranquilizado o intranquilizado en su esfera vital. /or eso acepta también lo valioso art(sticamente, cuando para
él significa un valor vital, es decir, cuando responde a sus deseos, fantas(as y ensoDaciones, cuando apacigua su angustia vital e intensifica su sentimiento de seguridad. #odo ello sin olvidar que lo nuevo, desacostumbrado y dif(cil, tiene siempre un efecto intranquilizador sobre un p&blico inculto. La sociolog(a no nos ofrece, pues, ninguna respuesta al problema de la relacin entre calidad art(stica y popularidad, mientras que respecto al problema de origen de la obra de arte a partir de la realidad material os ofrece respuestas que no son totalmente satisfactorias. La sociolog(a tiene ciertos l(mites, comunes también a las demás ciencias del esp(ritu que se ocupan en problemas genéticos, como por e"emplo la psicolog(a, l(mites impl(citos ya en el mismo método de estas disciplinas. #ambién la sociolog(a aparta, a veces, de su campa de arte o visual la obra de arte en cuanto tal. /ues de igual manera que los elementos psicolgicos decisivos en la creacin art(stica no son idénticos a los elementos art(sticamente decisivos en la obra, as( tampoco coinciden necesariamente los rasgos sociolgicamente determinantes de una obra de arte o de una direccin art(stica con los caracteres estéticamente fundamentales de la una o de la otra. s posible ocupar sociolgicamente una posicin clave dentro de un movimiento art(stico y ser, sin embargo, un artista de segunda o tercera categor(a. La historia social del arte no sustituye ni desvirt&a la historia del arte, de igual manera que tampoco ésta puede ni sustituir ni desvirtuar aquélla. -mbas disciplinas parten de distintos hechos y valores. 1i se "uzga, por eso, la historia social del arte con los criterios de la historia del arte, se tiene fácilmente la impresin de que aquélla tergiversa los hechos. - quien as( "uzga deber(a recordársele que también la historia del arte se gu(a por otros criterios que la pura cr(tica art(stica o la espontánea vivencia art(stica, y que también entre el valor histrico art(stico y el estético se da, a menudo, una gran tensin. l punto de vista sociolgico slo debe rechazarse en relacin con el arte, all( donde se presenta como la &nica forma leg(tima de consideracin, confundiendo la significacin sociolgica de una obra con su valor art(stico. -demás de este desplazamiento de los acentos axiolgicosque induce, a menudo, a error, pero que siempre es corregible, la sociolog(a del arte tienen también en com&n con el método genético de investigacin en el campo de las ciencias del esp(ritu, otra insuficiencia a&n más grave para el amante del arte. La sociolog(a del arte trata, en efecto, de deducir rasgos &nicos y particulares del arte partiendo de una esfera completamente distinta, desde un campo general y art(sticamente neutro. !omo el más craso e"emplo de este método se aduce, de ordinario, el intento de hacer depender de condiciones econmicas la calidad y el talento art(stico. 1er(a una fácil defensa de ese método alegar que la deduccin directa de formas espirituales de hechos econmicos slo ha sido emprendida por
dogmáticos ignorantes y que la constitucin de ideolog(as es un proceso largo, complicado y rico en transiciones que el materialismo vulgar no valora debidamente. /ues por muy complicado, dispar y contradictorio que sea el camino que lleva de la realidad social al valor espiritual el capitalismo burgués en %olanda, por e"emplo, a las obras de Cembrandt, en fin de cuentas es necesario decidirse en pro o en contra de la trascendencia de esta relacin. s posible demorar la decisin, es posible velar la propia posicin, hablando del dualismo y dialéctica, de influencias rec(procas y dependencia mutua entre esp(ritu y materia5 en el fondo, sin embargo, se es realista o se es espiritualista. n <imo término hay que plantearse la cuestin de si el genio nos cae del cielo o se forma aqu( en la tierra. 1ea cual sea, sin embargo, la decisin, la transformacin de las condiciones econmicas en ideolog(as continuará siendo un proceso imposible de revelar plenamente, un proceso que siempre nos aparecerá vinculado a una solucin de continuidad, a un salto. 1er(a, eso s(, un error pesar que este salto slo se da en el tránsito de lo material a lo espiritual. No menos comprensibles plenamente y con menos 2saltos3 se nos presentan la transformacin de una forma espiritual en otra, un cambio de estilo o de moda, la desaparicin de una vie"a tradicin y el nacimiento de una nueva, la influencia de un artista sobre otro, e incluso las fases de la evolucin de un solo artista. Eista desde fuera, toda modificacin parece abrupta y, en el fondo incomprensible. l carácter paulatino y sin lagunas de una transformacin es una experiencia sub"etiva y puramente interior que no puede ser reconstruida con ob"etividad. l salto de lo material a lo espiritual es inconmensurable, pero tiene ya lugar en el campo de lo social, más a&n, en el mismo campo de la econom(a. @ncluso la econom(a más primitiva es ya econom(a organizada y no un estado natural. -hora bien, una vez que se ha abandonado la mera naturaleza ya no se enfrenta uno nunca con la nuda materia. l salto a lo espiritual ha tenido lugar cuando uno cree encontrarse todav(a en el campo de lo material. La distancia que separa al estado natural de la forma más primitiva de la econom(a es, por tanto, en cierto respecto, mayor que la que media entre esta econom(a y las formas más elevadas del esp(ritu, si bien el camino está "alonado de abismos y saltos en cada fase del desarrollo. )na de las más sensibles insuficiencias compartidas por la sociolog(a del arte con la explicacin genética de las obras del esp(ritu se halla impl(cita en el intento de reducir a elementos simples un ob"eto cuya esencia (ntima está constituida por una comple"idad. #oda explicacin cient(fica está unida naturalmente a una simplificacin del fenmeno que se trata de explicar. )na explicacin cient(fica significa descomponer algo comple"o en sus elementos y, a la vez, en elementos
que se dan también en otras conexiones. 6uera del arte, este procedimiento no destruye nada decisivo en el carácter del ob"eto, mientras que en el arte, en cambio, al proceder as( se aniquila la &nica forma de manifestacin valiosa en que nos es dado el ob"eto. 1i se destruye o ignora, en efecto la comple"idad de la obra art(stica, el entrelazamiento de los motivos, la multivocidad de los s(mbolos, la polifon(a de las voces, la interaccin de los elementos sustanciales y formales y las misteriosas vibraciones en el tono de un artista, puede decire que se ha renunciado a lo me"or de lo que el arte puede ofrecer. ?, sin embargo, ser(a in"usto hacer slo responsable a la sociolog(a de esta pérdida. #oda indagacin cient(fica del arte paga el conocimiento adquirido con la destruccin de la inmediata y, en <imo término, insustituible vivencia art(stica. sta vivencia se pierde también en la historia del arte más sensible y más comprensiva; un hecho de que, desde luego, no aten&a en nada la responsabilidad de la sociolog(a por sus propias insuficiencias, y que no la libera de la obligacin de corregir en lo posible sus errores o de descubrir, al menos, las fuentes de donde éstos proceden. La comple"idad de la obra de arte se expresa, no solo en la multiplicidad de su vivencia, sino también en el hecho de que se encuentra en el punto de interseccin de toda una serie de diversas motivaciones. La obra de arte está condicionada de tres maneras5 desde el punto de vista de la sociolog(a, de la psicolog(a y de la historia de los estilos. l individuo no slo tiene libertad psicolgica de escoger entre distintas posibilidades dentro de la casualidad social, sino que se crea también constantemente nuevas posibilidades que, si bien se hallan limitadas por las condiciones sociales del momento, no están de ninguna manera predeterminadas. l su"eto creador se inventa nuevas formas de expresin, no se las encuentra ya conclusas a su disposicin. Lo que encuentra ya hecho es algo más bien negativo que positivo, a saber5 aquello que en el momento histrico dado aparece como imposible, como imposible de pensar, de sentir, de expresar o de entender. Lo que a una época le está vedado no puede determinarse, desde luego, más que 2a posteriori35 el presente parece siempre anárquico y entregado siempre al arbitrio del individuo. 1lo 2a posteriori3 se dibu"a la ley social que da a las decisiones individuales una direccin unitaria. 1lo 2a posteriori3 se diseDa también la l(nea estil(stica en la que se ordenan las formas de expresin individuales que, a primera vista, parecen libremente escogidas. ? esta direccin estil(stica reviste frente a los esfuerzos individuales, mucho más intensamente que las tendencias histricosociales, el carácter de una ley ob"etiva. Cetrospectivamente los diversos individuos se nos presentan slo como soportes de tendencias estil(sticas annimas. -hora bien, la historia de los estilos no anula la casualidad psicolgica ni la casualidad sociolgica. $esde el punto de vista meramente formal de la historia de
los estilos, no será nunca posible explicar por qué una evolucin art(stica determinada se ha detenido en un momento concreto y ha experimentado una transformacin estil(stica, en lugar de proseguir y de continuar ampliándose; por qué, es una palabra, tuvo lugar un cambio en aquel momento histrico. No hay ning&n 2punto culminante3 de un desarrollo, determinable de acuerdo con los criterios internos; el cambio surge cuando una forma estil(stica no puede expresar ya el esp(ritu de la época estructurado seg&n leyes psicolgicas y sociolgicas. n cambio el estilo tiene lugar siempre, desde luego, en la direccin de l(neas internas, pero siempre se ofrece a la eleccin una multiplicidad de estas. La eleccin, en todo caso, no está determinada de antemano con una necesidad independiente de acontecimientos imprevisibles. ntre las condiciones que determinan su movimiento concreto figuran, en primer lugar, sin duda, las derivadas de la situacin social, pero ser(a errneo suponer que la realidad social crea ella misma las formas en las que el cambio halla expresin; estas formas son el resultado tanto de una motivacin psicolgica como de una motivacin estil(stica y social. $esde el punto de vista de la casualidad psicolgica, la psicolog(a aparece como una sociolog(a no llevada a sus <imas consecuencias, del mismo modo que, desde el punto de vista de la motivacin psicolgica, la sociolog(a no parece penetrar hasta el origen real de las actitudes an(micas. $esde el punto de vista de la historia de los estilos, tanto la psicolog(a como la sociolog(a cometen, no obstante l, la misma falta5 ambas deducen lo art(sticamente peculiar de motivos heterogéneos, y ambas explican la forma art(stica slo quedan intactas en un análisis descriptivo, mientras que toda explicacin pragmática, sea genética o teolgica, las anula. - este respecto, la psicolog(a y la historia del arte no tienen, en todo caso, nada que echar en cara a la sociolog(a. La imagen, tan inadecuada a menudo, que la sociolog(a traza del arte es consecuencia, desde luego, no slo de la insuficiencia metdica que comparte con la psicolog(a y la historia del arte, sino también del lengua"e relativamente inexpresivo en que vierte los fenmenos art(sticosde naturaleza tan infinitamente diferenciada, mientras que el lengua"e de la psicolog(a y de la historia del arte no slo está mucho más desarrollado, sino que es mucho más adecuado a la vivencia art(stica. 6rente a la riqueza y a la sutilidad de las creaciones del arte, los conceptos con los que la sociolog(a traba"a resultan insuficientes y pobres. !ategor(as tales como la de cortesano, burgués, capitalista, urbano, conservador, liberal, etc., no slo son demasiado angostas y esquemáticas, sino también demasiado r(gidas para expresar la peculiaridad de una obra art(stica. $entro de cada una de estas categor(as se da una variedad tal de representaciones e intencionalidades art(sticas, que con estas designaciones apenas si alude a algo verdaderamente relevante. l hecho de que +iguel Fngel vivi en la época del !oncilio de #rento, de la nueva pol(tica del poder, del
nacimiento del capitalismo moderno y del otro del absolutismo, Aqué es lo que nos dice en concreto acerca de los problemas art(sticos con los que tuvo que luchar y de la peculiaridad de sus medios y caminosB #eniendo en cuenta aquella situacin histrica y social, podremos entender me"or la inquietud de su esp(ritu, el giro hacia el manierismo que iba a tomar su arte e incluso quizá también algo más acerca de la impresionante inarticulacin de sus <imas obras; pero su verdadera grandeza, la inconmensurabilidad de sus fines art(sticos contin&an para nosotros tan inexplicables, como nos es inexplicable el genio de Cembrandt, pese a nuestro conocimiento de las condiciones econmicas y sociales en las que se desarroll como artista y ba"o cuyo peso se aniquil su persona. La sociolog(a se mueve aqu(, desde un principio, dentro de l(mites fi"os. -hora bien, Aqué es lo que significa la existencia de esos l(mitesB l hecho de que la sociolog(a sea incapaz de poner al descubierto el <imo secreto del arte de un Cembrandt, Adebe significar que hay que renunciar a aquello que la sociolog(a puede llevar a caboB A'ue hay que renunciar a la explicacin de las presuposiciones sociales de este arte y con ello a la explicacin de la peculiaridad estil(stica que nos separa del arte de los pintores flamencos, como, por e"emplo, de CubensB A'ué hay que renunciar al &nico medio de poner en claro un problema en s( inexplicable, como es el del nacimiento de dos direcciones art(sticas distintas, el barroco flamenco y el naturalismo holandés, de una manera casi simultánea, en inmediata contigGidad geográfica, sobre la base de tradiciones culturales iguales y de un pasado pol(tico análogo, y slo precisamente ba"o condiciones econmicas y sociales diversasB /or este medio, confesémoslo, no se explican ni la grandeza de Cubens ni el secreto de Cembrandt. -hora bien, si prescindimos del hecho sociolgico de que Cubens cre sus obras en una sociedad aristocráticocortesana y Cembrandt las suyas en un mundo burgués tendente a la interioridad, Aes que hay alguna otra explicacin genética de la diferencia estil(stica entre ambas creaciones art(sticasB 'ue Cubens, a diferencia de Cembrandt, estuvo en @talia incorporándose al barroco italiano, es más un s(ntoma que una explicacin. La moda del manierismo exist(a, a finales del siglo, tanto en las provincias del Norte como en las meridionales e impulsos protestantes nos encontramos, al principio, tanto en el 1ur como en el Norte. /ero, como consecuencia de la dominacin espaDola, en 6landes existe una corte suntuosa, una aristocracia representativa y una @glesia amante del fasto, nada de lo cual existe en %olanda proba y protestante que resiste con éxito a los espaDoles. -qu( existe, en cambio, un capitalismo burgués suficientemente liberal y libre de consideraciones de prestigio, para permitir que sus artistas traba"en de acuerdo con sus propias ideas y se mueran también de hambre a su propia manera. Cembrandt y Cubens son &nicos e incomparables, pero no lo son, en cambio, ni su estilo ni su destino. Ni los giros de su desarrollo art(stico, ni su historia personal se encuentran tan aislados, que la diferencia de su
arte slo pueda explicarse apelando a las facultades personales y al genio individual. La sociolog(a no se encuentra en posesin de la piedra filosofal, y ni hace milagros ni resuelve todos los problemas. $e otro lado, no es tampoco una más entre las diversas ciencias, sino quecomo la teolog(a en la dad +edia, la filosof(a en el siglo HE@@ y la econom(a en el HE@@@es una ciencia central, de la que recibe su direccin toda la concepcin del mundo de nuestra época. -l pronunciarse por ella se pronuncia uno también por la consideracin racional de la vida y por la lucha contra los pre"uicios. La idea a la que la sociolog(a debe su posicin clave es el descubrimiento de la posibilidad de que el pensamiento revista la forma de ideolog(a, un descubrimiento que durante los <imos cien aDos ha encontrado las más diversas formulaciones, tanto en la anatom(a que de las ilusiones hicieron Nietzsche y 6reud, como en el mismo materialismo histrico. >anar claridad respecto a nosotros mismos, tener conciencia de las presuposiciones de nuestro propio ser, de nuestro pensar y nuestro querer, es la exigencia que se repite una y otra vez en todas estas construcciones mentales. La sociolog(a se esfuerza en indagar aquellas presuposiciones del pensar y del querer que se siguen de nuestra vinculacin social. 1i se la combate es, la mayor(a de las veces, porque el "uicio sobre esta vinculacin no es una cuestin puramente terica, sino que se afirma o se niega por los motivos ideolgicos. +uchos no quieren saber nada de la sociolog(a y exageran sus insuficiencias, con el fin de no verse obligados a tomar conciencia de los propios pre"uicios. =tros se rebelan contra la interpretacin sociolgica de las actitudes espirituales, porque no quieren renunciar a la ficcin de la validez intemporal del pensamiento y del destino suprahistrico del hombre. -quellos, sin embargo, que ven en la sociolog(a slo un medio para un fin, slo el camino para un conocimiento más perfecto, no tienen motivo para negar ni la importancia de sus evidentes l(mites ni la significacin de sus posibilidades todav(a sin realizar.
