slidediscover.com-La digitación en Giuliani parte 2 técnicaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa.pdf

La digitación en Giuliani: el redescubrimiento de una técnica por Eduardo Fernández (Segunda parte) Veamos ahora si es posible proundizar este cuadro por medio del análisis de pasa!es de Veamos las obras" El uso #ue Giuliani hace de los ligados ha de!ado perple!o a más de un guitarrista enrentado a sus obras" $ncluso% ha lle&ado a 'correccion 'correcciones% es% en &arias ediciones modernas% #ue distorsionan la técnica de Giuliani  su paradigma guitarr*stico% haciendo las obras más di*ciles de lo #ue realmente son" Sor también lo encontraba desconcertante% desconcertan te%  para él imposible de tocar 'sin abandonar los principios% como demuestran sus obser&aciones sobre 'La Sentinelle en su método% #ue consideraremos más adelante% en un traba!o separado" +ec, habla -i de 'acentuaciones% naturalmente suponiendo #ue cada ligadura implica un acento en la primera nota (lo #ue producir*a un eecto bastante antimusical% dicho sea de paso)" .o es posible empezar en abstracto sobre este tema" La metodolog*a será entonces la de obser&ar pasa!es concretos% hipotetizar su resolución% e intentar obtener conclusiones sobre los procedimientos a&oritos de Giuliani" Los e!emplos concretos% nos ser&irán de piedra de /ossetta para comprender los procedimientos:  cuanto más desconcertantes para el criterio moderno sean% tanto me!or% por#ue tendremos la posibilidad de encontrar las situaciones donde las prácticas de Giuliani diieren de las modernas" Entremos directamente en tema con un e!emplo de las Variaciones sobre '/uhm und Liebe op" 012" 3l inal de la $ntroducción% $ntroducción% por cierto una de las más interesantes de sus series de Variaciones% encontramos el siguiente pasa!e: E!"41:

5mito los puntos sobre las notas luego de un ligado% #ue aparecen en la edición original% a #ue no tienen unción de articulación sino% de acuerdo a la práctica habitual de la época% indican simplemente #ue las notas uera del ligado se tocan con la mano derecha" 6n buen tema de conusión% por#ue el punto se utilizaba también para indicar el dedo i" Lo cual% por supuesto% no indica #ue siempre después de un ligado se tocara con *ndice"

3hora bien% este tipo de disposición de los ligados parece no tener ninguna lógica" Los ligados no marcan los comienzos de las iguras% e-cepto en los dos primeros grupos cromáticos" Si los consideramos como iguras de articulación% o como indicio de #ue la primera nota de cada ligado debe ir acentuada% son absurdos" Si intentamos hacerlos con alternancia de i m o m i nos encontramos con una abundancia de cruces (por e!emplo% i en 0a seguido de m en 4a)% #ue no se resuel&en con un uso ocasional del a" 6n guitarrista moderno e-perimenta una irresistible tentación de poner los ligados en otros lugares 7 s*ntoma seguro de #ue este pasa!e es interesante para nuestros ines" Si la razón de la ubicación de los ligados en esos lugares no es musical% debe entonces ser técnica" 8ero en un pasa!e lento% #ué sentido tiene poner ligados de esa manera9 ué es lo #ue acilitan9 3 la mentalidad moderna no le cierran las cuentas" $ntentemos una digitación razonable de la mano iz#uierda% a &er si nos conduce a alguna parte (sigo los criterios del Studio % de permanecer en una misma posición% la primera en este caso% si no ha razón para cambiarla%  usar siempre #ue sea posible cuerdas al aire): E!"40:

Vemos #ue parece haber un cierto patrón de comportamiento 7 se usan los dedos en secuencia ascendente%  cuando es posible se usan cuerdas al aire" .o ha correspondencia entre los ligados  las cuerdas al aire" 8ero lo #ue s* notamos es #ue todos los grupos de cuatro notas ascendentes se tocan con tres ata#ues  un ligado% e-cepto en el ;ltimo compás% donde Giuliani !ustamente cambia ese patrón)" < ah* está la cla&e" Si hacemos corresponder la secuencia i – m – a a los grupos de cuatro notas% el problema #ueda resuelto: E!" 44:

< es una solución sumamente elegante  guitarr*stica" .o se trata de hacer corresponder un acento a la primera nota de cada ligado%  se debe tocar con li&iandad 7 la articulación &iene dada por la acción instrumental% del modo más natural posible" < el paralelismo% homolog*a o como se #uiera llamar% entre la acción *sica de los dedos de ambas manos  el mo&imiento de la m;sica es prácticamente perecto= todos ellos

presentan mo&imientos ascendentes #ue construen un mo&imiento descendente= la secuencia de digitación se rompe e-actamente cuando también se rompe la secuenciación de la m;sica" Es m;sica pensada desde el instrumento% cierto% pero claramente% m;sica ante todo" Frente a un e!emplo as*% uno no puede de!ar de preguntarse cuánta inluencia tu&o Giuliani de la técnica pian*stica" La li&iandad  precisión hace pensar en el pianismo de >ozart o +ummel" ?ratemos de deducir los procedimientos de este pasa!e  luego intentaremos &er si se aplican a otros e!emplos" •

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los ligados sir&en para completar escalas de cuatro notas% dentro de una digitación de mano derecha #ue orma un es#uema consistente  repetido= los ligados pueden ocurrir en ata#ues de cual#uier dedo de ese patrón  e&identemente se busca la igualdad de ata#ue de todos los dedos de la mano derecha= Giuliani parece% de acuerdo a la premisa anterior% tener preerencia por una distribución más o menos igualitaria del traba!o de los dedos" El a es usado como cual#uier otro dedo (esto permite ormarse una idea de su posición de mano derecha% e&identemente bastante 'moderna)% pero% mu importante% se e&ita la alternancia de m con a incluso en tiempo relati&amente lento" Se conirma la preerencia a e-aminada en el Studio por hacer #ue un dedo% si es posible% se asigne a una cuerda= &éase% por e!emplo% #ue en la maor*a de las secuencias a@i ha una cuerda libre entre ambos dedos" La mano tiende a colocarse naturalmente en posición de arpegio= por decirlo as*% tenemos una digitación de arpegios aplicada a una escala" +a un mo&imiento natural de desplazamiento de la mano derecha desde la 0a cuerda hasta la 2o  no se reser&an necesariamente las cuerdas gra&es al pulgar"

.os puede #uedar la duda de si estos criterios se aplican también a escala más amplia% o si eran meramente e!ercicios preparatorios" La duda s e puede resol&er analizando los procedimientos empleados en el Esercizio per la chitarra % op" AB% designados como 'conteniendo 4A piezas de la más alta diicultad" Cicho sea de paso% #ue un editor considerara un buen negocio publicar esta obra sugiere #ue hab*a en Viena un mercado potencial de consumidores% o sea% bastantes aicionados de relati&amente alto ni&el técnico" Los primeros e!ercicios se ocupan de la e-ploración de posiciones medias  altas% pero &arios de ellos se ocupan espec*icamente de las escalas" Visto el ob!eti&o técnico declarado en el t*tulo% es un e!emplo inme!orable de los criterios guitarr*sticos de Giuliani" ?enemos la des&enta!a de #ue a#u*% el editor (+aslinger% #uien más tarde ser*a el editor de >ertz) o bien Giuliani mismo% no consideraron necesario indicar las digitaciones de ninguna de las dos manos% las cuales% como a hemos &isto% son una cla&e important*sima" +a sólo algunas indicaciones esporádicas de dedos de la mano

iz#uierda" 8ero s* se indican las posiciones% a partir de las cuales debemos hipotetizar las digitaciones" 8ero #uizás es posible establecerlas basándonos en los criterios del Studio" El primero de los estudios de escalas es el .o A" Domo será analizado en detalle  en su totalidad% lo reproduzco entero: E!"4:

+e de!ado en su lugar los puntos del original% #ue no indican staccato como en el uso moderno% sino simplemente notas tocadas por la mano derecha" Los amosos 'ligados a

contratiempo están omnipresentes" 6n primer enigma es la indicación de tempo" 6n estudio de &irtuosismo% de escalas% en tiempo moderado9 8odemos hipotetizar dos razones" 8rimera: tal &ez Giuliani% como Sor en los estudios marcados '3ndante 7 3llegro% sugiere #ue se traba!e al comienzo en un tiempo moderado 7 lo #ue no es mala idea" La combinación de ligados  to#ues re#uiere% para ser eecti&a% de un control preciso de la dinámica de los ata#ues de los dedos de mano derecha% #ue deben igualarse con las notas producidas con la mano iz#uierda: este control se construe me!or en un tiempo moderado" 8or otro lado% un hipotético estudiante #ue &iniese de terminar el Studio no se habr*a encontrado a;n con ninguna escala% ni con ligados hechos en un tiempo moderado%  le con&endr*a comenzar lentamente" La segunda razón: es posible #ue Giuliani tu&iera la intención de presentar las 4A piezas en escala ascendente de diicultad técnica%  el .o A es el primer estudio de la serie #ue se ocupa de las escalas" El siguiente estudio con escalas (.o ) está marcado Maestoso= el % #ue utiliza escalas más cortas% Presto = el 00% Allegro maestoso= el 0B% con pasa!es de escalas relati&amente largas% Con brio" ?enemos entonces% con e-cepción del .o % una escala de tempi #ue se hace cada &ez más rápida" 8ara un estudiante #ue a;n no ha ormado totalmente su técnica% las escalas cortas a &elocidad son más posibles #ue las largas" Vol&amos al estudio .o A" Ser*a proundamente antimusical% en la gran maor*a de los casos% colocar un acento automático en la primera nota de los ligados" La ;nica e-cepción ser*a cuando coincide con un tiempo uerte (como sucede en el compás 0% primer  tercer tiempos)" 8arece razonable% para establecer una posible digitación detallada de este estudio% comenzar desde la suposición de #ue Giuliani pretende un eecto de legato"constante  consecuente de las semicorcheas% una pieza basada en la continuidad" 3hora bien% notas consecuti&as tocadas en la misma cuerda suenan casi ine&itablemente detaché" 3ceptando estas premisas% parece ine&itable #ue cuando aparecen dos notas consecuti&as con puntos (o sea% tocadas por la mano derecha)% ellas sean tocadas en dierentes cuerdas #ue las #ue le preceden  le siguen= también%  esto es #uizás más ob&io% las dos notas consecuti&as con punto deber*an estar dentro del ámbito de la presentación% o ser producidas en cuerdas al aire" Si ha des&iaciones de este principio% deber*an aparecer solamente cuando sean necesarias para articular" 8recisamente un caso de esta necesidad aparece en el segundo compás% entre las dos primeras notas (a 7 re)" El a conclue un gesto de escala  el re comienza otro% lo #ue hace #ue una articulación sea apropiada" El ob!eti&o técnico del estudio parece ser traba!ar la interacción de ambas manos en la combinación de to#ue  ligado en las escalas% tan propia de Giuliani" 8ero ha más" 3ntes de considerar la problemática de la digitación de mano derecha% #uisiera llamar la atención sobre algunas situaciones bastante e-óticas en la mano iz#uierda% donde un guitarrista moderno probablemente &er*a un error de imprenta" Donsideremos el compás 01: E!"4A:

6n guitarrista actual se preguntar*a% probablemente: por #ué Giuliani no hace el ligado de tres notas en la segunda cuerda #ue usó constantemente antes% si@do@re%  usa el mi de la 0a cuerda para cambiar a #uinta posición9 5 el s i de la 4a cuerda9 8or #ué no otra de &arias posibilidades% como atacar el sol% segunda semicorchea% a en V posición% en Aa cuerda9 (no importa #ue esta idea contradiga el te-to 7 a estamos deslizándonos hacia la hipótesis de un error de imprenta)" 5 será #ue los ligados están mal indicados9 (pero esto a supone una multiplicidad de errores de imprenta en un solo compás% cosa relati&amente improbable)" 5 será #ue la indicación de cambio de posición está desplazada%  deber*a estar ubicada sobre el a9 Si éste uera el caso% ser*a el ;nico error de imprenta en toda la edición%  uno clamoroso #ue no parece mu probable" 8ero para hacer el cambio una nota antes% el mi del segundo grupo de semicorcheas deber*a tocarse al aire%  no ser parte del ligado" Cesembocamos de nue&o en la hipótesis de errores m;ltiples 7 una situación rustrante desde el punto de &ista moderno" 8ero si recordamos #ue las notas tocadas #ue no son las primeras de un grupo ligado se producen% en principio% en cuerdas dierentes%  la posibilidad de usar una presentación ampliada% como la #ue sucede a en el cuarto compás% entonces podemos concebir una digitación de mano iz#uierda como la #ue sigue% perectamente de acuerdo con la repugnancia a demostrada por Giuliani en el Studio a realizar saltos en la misma cuerda sin #ue inter&enga una cuerda al aire entre las dos notas de la misma cuerda: E!"42:

La presentación ampliada% #ue abarca cinco espacios en &ez de cuatro% se hace con bastante tiempo de preparación%  el salto a #uinta posición pro&oca% mu probablemente% una acentuación% preparando lo #ue &a a ocurrir en el compás siguiente% desde el punto de &ista musical" La pieza &en*a de una iguración continua% con gestos largos%  en el compás 00 pasará a tener una orma de iguras cortas #ue abarcan un s olo tiempo" Es lógico entonces% desde el punto de &ista compositi&o% hacer una iguración en dos tiempos en el compás 01 para #ue sea menos brusco el cambio" El compás 04 presenta otra situación aparentemente ilógica" 6n guitarrista moderno comprende #ue se haga un ligado (segundo tiempo del compás) entre mi  re" 8ero #ué

sentido tiene no cambiar de posición para hacerlo también en el tercer tiempo% entre el do  el si9 .o se tratará de otra posición9 < de nue&o &iene la tentación de suponer #ue se trata de un error de imprenta" 8ero es posible resol&erla sin alterar el te-to" La cla&e% como en el e!emplo anterior% es buscar el uso de &arias cuerdas%  usar una presentación ampliada  los criterios de digitación de mano derecha #ue a hemos &isto" E!"4H:

Esta solución aplica los criterios de e&itar alternancias de m  a%  de preerir la asignación de un dedo por cuerda" El a% pen;ltima semicorchea% podr*a ser también con " 8ero me parece más a*n a la idea del  portamento de las manos mantener la presentación tal cual hasta #ue se cambie de posición" 6n caso espectacular aparece en el compás 0A" Dómo realizar ese ligado de cinco notas9 Ce nue&o de!amos de lado la posibilidad de un error de imprenta" La solución más sencilla es incluir un glissando (entre el la  el si% con el dedo0)= la ligadura puede también comprender un glissando" Es también posible con una mano 'nómade" Esta segunda opción consiste en una secuencia de mo&imientos en la #ue después de producida la nota ormada por el 0% se hace una e-tensión momentánea del 4%  simultáneamente se hace el ligado" 6na &ez hecha esta secuencia% la mano se encuentra a en segunda posición%  se hace el ligado con el = se hace una e-tensión momentánea del A  se realiza el ligado% pasando a la tercera posición" La secuencia de mo&imientos suena mucho más complicada en la descripción de lo #ue realmente es%  no es dierente de procedimientos #ue se realizan todo el tiempo en el cello% el primer instrumento #ue estudió Giuliani" 8or ;ltimo% estar*a una tercera opción de mantener una presentación e-tensa #ue abar#ue seis espacios% como en los numerosos casos #ue se encuentran en 8aganini% del tipo 0 @ @4 @  @ @ A en la cual se reser&a el espacio &ac*o entre los dedos más separables% de modo #ue entre 0 @ 4   7 A ha un tono%  entre 4 @ un semitono" Dreo #ue la enumeración de las tres posibilidades sigue el orden de probabilidad" Es interesante intentar encontrar una digitación para la mano derecha #ue corresponda a los criterios del Studio" Las ideas de permitir deslizamientos de p e i sin aectar la

asignación i!a de dedos a cuerdas audan a#u*%  podr*amos realizarla como sigue" 5mito indicar la digitación de mano iz#uierda% #ue no presenta problemas% con e-cepción de la a e-aminada en el e!emplo 4H% correspondiente al compás 04" La digitación propuesta ser*a ésta: E!"4:

Dontinuando con la serie% el estudio  de esta colección presenta algunos detalles interesantes en su comienzo: E!" 4B

Es claro #ue se usa la primera posición en todo este pasa!e" Es imposible usar el pulgar de la mano iz#uierda para el Fa gra&e (cosa #ue Giuliani hace en otras ocasiones) por la &elocidad del pasa!e% #ue re#uiere la presentación longitudinal" La pregunta es: cómo digitar la mano derecha9 .o parece lógico emplear el  p en repetición%  el punto sobre la primera nota podr*a mu bien indicar el uso del i" ?enemos entonces la siguiente posible digitación de mano derecha% con el habitual criterio de distribución #ue a hemos encontrado repetidas &eces" Lo interesante es #ue este procedimiento re#uiere una alta mo&ilidad de la mano% sin perder su  portamento: E!"4:

El deslizamiento del  p permite #ue la mano derecha conser&e su presentación%  se prepare a los arpegios en &elocidad #ue siguen en el tercer compás" .o se trata% como hubiera sido el caso en Sor% de una apertura del pulgar mientras los otros dedos permanecen en su lugar% sino de un desplazamiento de toda la mano" El no&eno estudio (marcado Presto) e-plora no solamente la inserción de ligaduras en escalas o ragmentos de escala% sino el desplazamiento de posiciones utilizando cuerdas al aire% o la permanencia en una posición% de acuerdo al conte-to" Las digitaciones de mano derecha están insertadas de acuerdo a los criterios a e-aminados: E!"1:

Vemos #ue en el primer caso Giuliani presenta un ragmento de la escala descendente en una sola posición% en el segundo% ampl*a la escala insertando antes de ella un ragmento ornamental #ue re#uiere mo&ilizar la mano derecha%  después de ella una repetición del p 7 sin mencionar el cambio de posición% realizado durante la escala apro&echando el mi de la primera cuerda al aire% #ue orma parte de la escala" En el tercer caso% &emos el uso de los ligados enteramente dentro de la cuarta posición% siempre respetando el correcto portamento de la mano derecha" En todas estas situaciones% en las cuales los ligados se usan dentro de las escalas% es esencial #ue la mano derecha aprenda a atacar la primera nota de cada grupo ligado sin acentuarla%  sin cambiar para nada el tipo de ata#ue habitual" Ce otro modo% tendr*amos acentuaciones a contratiempo sin ninguna !ustiicación musical%  desde un punto de &ista técnico% se crear*an más diicultades de las #ue se resuel&en% por#ue la acción de la mano derecha se &ol&er*a pesada  orzada" Los estudios restantes de esta serie presentan esencialmente las mismas situaciones en términos de técnica% practicando las mismas situaciones en dierentes tonalidades: no aprender*amos nada nue&o analizándolos en detalle (si bien% para #uien esté interesado en dominar el paradigma guitarr*stico de Giuliani  adoptarlo para una e!ecución históricamente inormada de sus obras% es ineludible el estudio de todo el op" AB)" 8arece más interesante e-plorar el modo en #ue los criterios de digitación #ue hemos deducido hasta ahora pueden permitir solucionar situaciones problemáticas en las obras de Giuliani #ue no tienen ines didácticos sino puramente musicales" El uso de cuerdas al aire para acilitar un cambio de posición no se limita a las escalas" Veamos un e!emplo tomado de la /ossiniana .o" A% op" 044% #ue presenta caracter*sticas mu especiales%  #ue ha dado innumerables dolores de cabeza a los editores  a los e!ecutantes: E!" 0

Es claro #ue los primeros cuatro compases aparecen &ariados en los cuatro #ue les siguen%  para un guitarrista es pre&isible #ue se deba usar el mismo es#uema de digitación en ambos 7 parecer*a #ue la idea de Giuliani a#u* sea no solamente presentar un pasa!e  su &ariación% sino también acilitar las cosas al e!ecutante haciéndole practicar una secuencia en acordes antes de arpegiarla% un procedimiento #ue se encuentra a menudo en las Rossiniane " La me!or edición moderna de las Rossiniane % la de /uggero Dhiesa% elige como solución realizar toda la &oz superior en segunda  tercera cuerdas% con el siguiente resultado: E!"4:

Esta solución mantiene sonando el ba!o durante la &ariación% pero a un serio costo: la posición no es estable% no se mantiene el es#uema de los primeros cuatro compases  no es para nada sencillo conseguir #ue el la de la #uinta cuerda suene con claridad" .o es una solución impracticable% pero la sonoridad no es natural%  sobre todo% no es el tipo de digitación #ue esperamos de un guitarrista= parece más bien un pasa!e de >ario Dastelnuo&o@?edesco" Sobre todo% el cambio de articulación #ue se produce no suena natural%  la posición alta parece orzada para los criterios de Giuliani% #ue siempre da preerencia a las posiciones ba!as% no por desconocimiento del diapasón sino por razones de sonoridad del instrumento original (criterio compartido por casi todos los &irtuosos@compositores de su época)" El undamento del criterio de Dhiesa parece ser el de poder tener todas las notas del arpegio sonando simultáneamente% lo #ue implica digitar 'en blo#ue @  esto es un criterio más bien moderno #ue histórico= tener todas las notas colocadas antes de tocarlas" Se puede realizar% pero con esuerzo" E-iste alguna otra solución #ue sea más natural9 Cebemos descartar la idea de mantenernos en la Ba posición  usar la primera al aire% por#ue implica un cambio del es#uema de arpegio en los dedos de la mano derecha #ue directamente no es practicable a &elocidad% ni en el siglo I$I ni ahora" Si consideramos los cuatro primeros compases por s* solos% la primera digitación #ue &iene a la mente es la de realizar la &oz superior en las dos primeras cuerdas (esto implica% es cierto% un salto de la presentación para llegar all*% pero nada #ue supere los parámetros habituales del Studio  7 por otra parte% se trata de un cambio total de atmósera en la pieza:

inmediatamente antes del pasa!e #ue estamos considerando% se estaba tocando en posiciones altas%  cambiar de sonoridad auda a marcar este cambio de atmósera)" .ecesariamente se debe cambiar de posiciones ($V@$$) en los compases tercero  cuarto% pero esto no suena orzado sino brillante% por el cambio de articulación del ba!o" Ce este modo% estos dos compases ad#uieren un carácter marcato #ue contrasta agradablemente con los dos anteriores: E!":

La cuestión cla&e es: cómo mantener el mismo es#uema de mano iz#uierda durante la &ariación9 ?omemos por aceptado #ue no es necesario mantener el doJ gra&e en los arpegios% lo #ue parece razonable &isto #ue tampoco se lo manten*a en los cuatro primeros compases (de hecho% me a&enturo a suponer #ue probablemente Dhiesa no tendr*a tampoco en mente mantener el doJ% a #ue esto implica un esuerzo de presentación nada despreciable)" Entonces% la solución implica ligarlo al la de la #uinta al aire" 8ero esto no es una solución deiniti&a% por#ue la &oz superior debe orzosamente cambiar la articulación%  el cambio de posiciones no es natural% a #ue no tenemos cuerdas al aire para enmascararlo (ésta es la solución adoptada por Gangi  Daragna% en la edición /icordi)" Es ine&itable #ue el cambio de posición en cada tiempo se sienta orzado%  el staccato orzoso de la &oz superior no corresponde a lo e-puesto en los cuatro primeros compases" E!"A:

8ero #uién nos obliga a mantener el blo#ue de presentación seg;n el acorde #ue se está arpegiando9 Giuliani usa consistentemente las cuerdas al aire para cambiar de posición= la ;nica cuerda al aire en todo el arpegio es la #uinta%  podemos usar el momento de atacarla para cambiar de posición mientras ella suena" Es cierto #ue las posiciones de la mano iz#uierda a no coincidirán puntualmente con los arpegios: la mano iz#uierda cambia de

posición durante el arpegio" Este cambio es% tal &ez% conceptualmente di*cil de concebir para un guitarrista moderno% pero no presentaba seguramente ning;n problema conceptual para Giuliani" 3hora la l*nea superior se mantiene perectamente perceptible% con la misma articulación de los primeros cuatro compases" El contraste entre los dos primeros compases  el grupo de dos siguientes% #ue mencionábamos en el e!emplo anterior% se mantiene  si es posible se acent;a" Encadenar con la repetición #ue sigue se realiza sin ning;n esuerzo%  el eecto general es chispeante (incluso &isualmente)% e instrumentalmente mu cómodo% una &ez #ue uno sale del marco conceptual moderno" Es% como tantas soluciones de Giuliani% brillante  pragmática a la &ez 7 pero re#uiere sacriicar algunos a-iomas modernos" E!"2:

6n e!emplo interesante de la tantas &eces &ista combinación de ligados  escalas aparece en 'LK3llegria% la ;ltima de la serie 'Giulianate% op" 0AB" E!"H:

La digitación de mano iz#uierda no presenta problemas 7 se hace todo el pasa!e en segunda posición% cambiando a primera en el si de la segunda cuerda" 3 esta altura% no sorprende #ue intentar resol&er este pasa!e con un criterio moderno conduzca ine&itablemente a situaciones de cruce de dedos de la mano derecha entre las cuerdas% si es #ue #ueremos respetar los ligados de Giuliani" Es claro #ue pensar los ligados como in&olucrando siempre un acento en la primera nota no produce un buen resultado musical 7 no necesitamos acentuaciones marcadas en este pasa!e (#ue por otra parte% e-presa mu bien el sentimiento del t*tulo de la pieza)" Sugiero #ue la digitación siguiente es una buena solución%  sobre todo% una #ue tiene en cuenta los criterios de Giuliani" .ótese #ue se utilizan siempre i m a en secuencias% 

el m tiene el rol de dar los m*nimos acentos deseables en el pasa!e" Cado #ue el pasa!e se repite% también es importante #ue se pueda repetir la digitación sin tropiezos%  as* es #ue la secuencia inal de dedos de la mano derecha conduce naturalmente al  p: E!":

.o es solamente la disposición de los ligados lo #ue causa incertidumbres al guitarrista moderno enrentado a obras de Giuliani" Donsideremos el siguiente e!emplo de la /ossiniana .o" % op" 040: E!"B:

.o es tan sencillo como puede parecer encontrar el uncionamiento e-acto de la mano derecha" Siguiendo el criterio del Studio% el ba!o se debe tocar con alternancias de  p e i" El resto se debe mane!ar intentando establecer es#uemas #ue se puedan usar repetiti&amente% si bien no de modo mecánico" Se deben tener en cuenta las secuencias de dedos de mano derecha  su relación con los acontecimientos musicales" < por supuesto% dado #ue el pasa!e es a bastante &elocidad% e&itar cruces de cuerdas% incluso a costa de alguna repetición (#ue siempre debe estar cubierta por un ligado intermedio)" El cambio de posición en los compases H@ dista de ser tri&ial%  la solución más lógica es apro&echar la cuerda al aire (si) para realizarlo" 3 nadie debe asustar la bre&e ce!illa con el dedo A" El e!emplo siguiente presenta la solución% #ue me parece un e-celente e!emplo de &irtuosismo #ue no e-clue la comodidad de e!ecución" .ótese el cambio de es#uema de m  a en la segunda mitad del e!emplo%  los m repetidos con ligados intercalados:

E!":

8ara inalizar% consideremos un e!emplo tomado de la Sonata Eroica op" 021" La obra ue entregada al editor /icordi por Giuliani% pero no ue publicada en &ida del compositor" Es prácticamente seguro #ue el manuscrito de Giuliani (#ue no se ha conser&ado)% inclu*a numerosas indicaciones de dinámica  articulación" Si no lo hubiera hecho% ser*a una e-cepción ;nica en su obra: los manuscritos #ue nos han llegado presentan un e-tremo cuidado en estas indicaciones% #ue si bien no sobreabundan% e-isten" .o es razonable #ue una obra ambiciosa como la Eroica careciera de ellas" Sin embargo% /icordi decidió publicarla sin ninguna indicación" Esto crea problemas #ue no s on solamente interpretati&os (ob&iamente% la ausencia de indicaciones de dinámica obliga al intérprete a co@componer la obra en este aspecto) sino técnicos% a #ue las numerosas escalas presentes en esta obra re#uieren un tratamiento #ue sea coherente con el paradigma guitarr*stico de Giuliani" 8resento un ragmento del comienzo de la sonata% a solucionado de acuerdo con los criterios #ue hemos encontrado a lo largo de este traba!o" Este e!emplo presenta una combinación mu recuente en Giuliani de escala descendente  arpegio ascendente" +e intentado reproducir la peculiar coordinación de acontecimientos musicales  *sicos% #ue prestan al &irtuosismo de Giuliani su especial elegancia" E!"A1:

8ara concluir este traba!o% parece necesario obser&ar #ue sin una adecuada consideración del paradigma guitarr*stico de Giuliani no es posible una e!ecución de sus obras #ue conser&e las caracter*sticas #ue sus contemporáneos tanto admiraban: la elegancia  la musicalidad ( no solamente la brillantez)" 3 mi entender% esta musicalidad ten*a mucho #ue &er con las soluciones técnicas encontradas por Giuliani% #ue establecen una correspondencia notable entre gesto *sico  resultado sonoro" $gnorar este paradigma% o pretender #ue no es rele&ante% signiica agregar a sus obras una diicultad  una pesantez #ue no entraban para nada en los criterios del autor" 8ara alcanzar el ob!eti&o de una interpretación históricamente inormada%  lo #ue es a;n más deseable% una #ue pueda presentar sus obras a un ni&el interpretati&o a la altura del te-to musical% es indispensable repensar nuestra concepción moderna de la técnica guitarr*stica" Cebemos ampliarla incorporando los recursos originales" .o podemos darnos el lu!o de ol&idar #ue estas obras ueron escritas por un &irtuoso  desde el idioma nati&o del instrumento%  debe e-istir una solución natural 7 si bien no siempre será sencillo encontrarla" Si nos obstinamos en aplicar solamente criterios modernos% es mu ácil caer en una situación de 'transcripción &irtual% en la cual% luego de elegir una solución antinatural por desconocimiento de los criterios originales% luchamos esorzadamente para poder realizarla% usualmente sin mucho é-ito" Este peligro está siempre presente%  es necesario estar mu atentos para e&itarlo"