Resumen de
“Un Actor se Prepara” Constantin Stanislavski
Antonia Aldea Dávila Actuación II
CAPÍTULO I: “La Prueba Inicial” -
Lo primero que introduce el autor es la importancia de la disciplina del actor. “El
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actor, no menos que el soldado, debe sujetarse a una disciplina férrea.” (p,2) Se crea una relación entre el desarrollo del personaje y el texto. Al crear el personaje hay que tener en cuenta la relación de ese personaje con el texto que se está trabajando y también con el resto de los actores que están en la escena. Si uno ignora esto se crea un trabajo en el que no existe el diálogo ni la comunicación con el otro. Esto determina, por tanto, que no pueda haber
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comunicación con el público. Esa espera impaciente que siente el actor antes de entrar a escena tiene un lado positivo. Esa ansiedad que lo consume a uno muchas veces antes de actuar es un motor de anhelo. No es una ansiedad ni un nerviosismo paralizante, sino todo lo contrario. Es una aspiración por salir a escena y ejecutar aquello a lo que
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internamente uno le teme. La conciencia del público hace que uno quiera constantemente interesarlo, llamar su atención. Esto se convierte en una obligación para el actor, pero es una obligación que se basa en el temor de estar en escena. Este temor parece desvanecerse cuando el actor deja de ser consciente que el público está observándolo. De alguna manera se siente más protegido y todo fluye con mucha más naturalidad.
*Ese nerviosismo antes de mostrar o hacer una escena es típico. Pero es muy curioso que no sea paralizante y que impulse a la acción. Es como si la cabeza fuera la que le indica que uno tiene que ponerse nervioso, pero el cuerpo por sí solo quiere salir.
CAPÍTULO II: “Cuando la Actuación es un Arte” -
En los dos momentos que funcionaron en la muestra de las escenas frente al Director Tortsov, tanto actores como público se entregaron completamente a lo que sucedía en la escena. Esto ocurrió con los textos “¡Oh, socorredme!” y “¡Sangre, Yago, sangre!”. Estos dos momentos constituyeron un momento de inspiración dentro de una actuación que en todo otro momento fue errada y sobreactuada. Sin embargo, el actor no puede recaer completamente en el acto subconsciente de la inspiración. Es necesario que éste aprenda a crear conscientemente las
herramientas que le permitan llegar a ese estado de verdad. -
Llegar a lo
subconsciente mediante lo consciente. “Usted puede actuar bien o mal, lo importante es que actúe verdaderamente” (p,12). Una actuación verdadera deber ser lógica y coherente. En donde todo lo
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que se haga en escena debe ser acorde al papel que se interpreta. El naturalismo y el realismo al actuar son fundamentales para alcanzar la veracidad. Si uno actúa sin organicidad es imposible que el subconsciente aflore, y
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por tanto ese momento de inspiración no aparecerá. Para que este nivel subconsciente aparezca es necesario que todo el aparato vocal y físico del actor esté profundamente trabajado y comprendido por él. Esta preparación psicofísica es la base para que aflore la inspiración en una actuación.
Arte de Representar: El actor vive su parte como una preparación para perfeccionar una forma externa. El vivir la parte es solo una parte del proceso del actor, pero no la más importante. Cuando se logra la actuación verdadera, luego se intenta volver a ella pero reproduciendo los movimientos físicos que ocurrieron en esa circunstancia. Por esto mismo no es verdadera, sino una imitación de lo que sí logró serlo. Se cae en una repetición sin emotividad. En nuestro arte debe vivirse la parte en todos los momentos en que se actúa, en todo tiempo y cada vez. (p,16) -
El actor debe tener claridad sobre qué es lo que se siente en escena. No es correcto llevar todas las sensaciones que uno tiene a lo largo de su vida diaria a la escena. Hay que saber seleccionar que es lo que la nutre y lo que realmente aporta a su desarrollo.
Actuación mecánica y actuación verdadera: En la actuación mecánica no puede haber ningún espacio para un proceso vivo. Por tanto, ésta comienza cuando termina el acto de creación. “Con la ayuda de la mímica, la voz y sus ademanes, el actor mecánico ofrece al público nada más que la máscara inanimada de sentimientos no existentes.” (p,20) En la actuación verdadera, en cambio, es imprescindible el sentimiento. -
Cuando uno no se basa en los sentimientos vivos al comenzar con la creación de un rol, éste inevitablemente comienza a ser construidos por clichés. Estos espacios comunes vienen a llenar todas las lagunas que la sensibilidad no logra llenar y terminan obstruyendo su existencia, no permitiendo que el sentimiento exista en lo absoluto.
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“Nuestro arte es a menudo explotado con fines personales” (p,26) Un actor debe reconocer, como artista, las fronteras que tiene el arte. Tener en cuenta el objetivo con el cual se está haciendo lo que se hace. Por qué razones. Si estas no son puras entonces se están violentando estas mismas fronteras.
CAPÍTULO III: “Acción” -
Existe una dicotomía frente al espectador: Por una parte el acto consciente de que ellos están ahí llevan al actor a actuar para entretener, intentando ser interesante. Por otra parte, internamente, el actor sabe que debe ignorar y desentenderse de lo que ocurre más allá del telón para fines de su actuación. El problema reside en la
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dificultad de lograr llevar una actuación sin pensar en la reacción del público. Todo lo que ocurre en escena debe suceder con un propósito. Debe haber una finalidad determinada y específica dentro de la escena. “En escena se debe estar siempre haciendo algo, ejecutando algo. Acción, movimiento, son las bases del
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arte que sigue el actor” (p,32) Hay que tomar en cuenta la importancia de la actuación interna. Un acto que exteriormente parece ser pasivo e inmóvil puede estar cargado de una energía intrínseca. Se desarrolla así una acción interna que hace que esa acción
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aparentemente inmóvil esté en realidad llena de vida. La acción nunca debe realizarse con el objetivo de despertar sentimientos en el actor. Al realizar la acción el actor debe olvidar el sentimiento y la emocionalidad. Debe solamente ejecutarla. Es a través de esta actividad seleccionada por el actor
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que se llega como resultado al sentimiento y a la emoción. Toda acción debe tener un fundamento interno para poder retener la atención del espectador. Cuando existe un objetivo concreto, una razón de ser para esa actividad, ésta se vuelve viva en el actor.
“Todo aquél que es realmente un artista, desea crear dentro de sí mismo otra vida diferente, más profunda y más interesante que la que le rodea de ordinario” (p,38) De alguna manera, ésta es la razón por la cual todos deseamos ser artistas. -
Toda acción en escena debe tener una justificación interna, ser lógica, coherente y real. Dentro de esa secuencia de acciones, un SI nos impulsa a dejar el mundo de la realidad y a buscar dentro del imaginario de cada uno de nosotros. Este SI existe en el ámbito de las suposiciones. Nunca se obliga a nada, sino que se abre
la posibilidad de imaginar la respuesta a un estímulo determinado por parte de cada uno.
Éste cobra relevancia en la creación subconsciente del actor, sin
embargo, se hace de manera consciente. Es una “Creación no consciente mediante técnica consciente” (p,43) “Sinceridad de las emociones, sentimientos que parezcan verdaderos
en
determinadas circunstancias dadas: esto es lo que pedimos de un dramaturgo”(p,43) Circunstancias dadas: Es el argumento de la obra junto con todas las otras circunstancias que se le entregan al actor a la hora de crear el papel. El SI conforma el punto de partida que impulsa a la acción y despierta la imaginación del actor. Las circunstancias dadas crean las bases por sobre la cual se construye este SI, y juntos nutren el impulso interno del actor frente a la escena. Sinceridad en las emociones: emociones vivas y humanas, sentimientos que el actor ya ha experimentado anteriormente. Sentimientos que parezcan verdaderos: No son sentimientos reales. Son emociones que se reproducen indirectamente pero que son incitadas por sentimientos internos que si son reales. -
El actor jamás debe tomar el texto dramático del Dramaturgo como algo que ya esté completo. Al contrario, es el actor quien da vida a aquellas líneas que él escribió. Los actores que dan vida a los personajes y a sus relaciones son los que realmente encarnan la obra, y esto es producto del trabajo y la imaginación de los
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propios actores que construyen sobre la base del texto que entrega el autor. La labor creativa del actor es importante en cuanto a la creación de circunstancias que cada éste crea para su papel. La creación de una parte necesita de la recolección de material en sus más diversas fuentes. Se debe construir una vida completa para ese personaje, que haga sentido y que explique su manera de ser. Cuando esto se logra, los sentimientos y la emocionalidad surgen por sí mismas en escena.
CAPÍTULO IV: “Imaginación” “La finalidad de un actor debe ser emplear su técnica para convertir la obra en una realidad teatral. Y en este proceso la imaginación juega, con mucho, la parte más considerable.” (p,47)
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La imaginación, en contraposición a la fantasía, crea cosas que pueden suceder
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en la vida real. El Dramaturgo, en sus indicaciones, da solamente las acciones generales de la obra. Indica las salidas y las entradas de los personajes y a veces pequeñas acciones dentro de la escena. Sin embargo, estas son siempre acciones generales. Para el espectador, una acción general nunca es verdadera porque en la vida real cada acción que uno realiza se compone de miles de pequeñas actividades. El actor debe ir más allá de las indicaciones. Debe usar su imaginario para crear una manera particular de andar y de accionar.
Clases de imaginación: La primera clase de imaginación es aquella que tiene iniciativa y que puede desarrollarse sin ningún esfuerzo en particular. Existe también la imaginación falta de iniciativa, pero que puede despertarse fácilmente cuando existe un estímulo concreto. Por último, se encuentra la imaginación que no responde a sugestiones y que es tomada por el actor de una manera formal y externa. 3 Errores al imaginar: 1- Forzar la imaginación en lugar de estimularla 2- Pensar sin tener un sujeto interesante 3- Hacer pasivos los pensamientos -
La imaginación es, primer lugar, una acción interna. Luego se hace acción externa. Al imaginar uno debe hacerlo con todos los detalles que supone la realidad. Observar cada objeto mentalmente con todas sus particularidades y no de manera
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general. Al actuar uno debe estar consciente tanto de las circunstancias externas (compuesta por todos los objetos materiales que lo rodean a uno) como a las circunstancias internas creadas por nosotros mismos.
Este proceso de
observación crea dentro de uno una visión interna desde la cual se desarrollan, -
luego, imágenes internas. Un tema aparentemente pasivo también puede incitar al desarrollo de la acción. Si bien no se produce una acción física externa, sí se produce un estímulo interno que incita a la acción. El impulso a la acción debe suceder tanto física como intelectualmente. Es la imaginación (lo intelectual) lo que influye en nuestra acción
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y nos incita a ello. Si un actor actúa sin tener claro el por qué realiza sus acciones, sin tener claro qué es lo que quiere y hacia dónde va, éste está actuando sin imaginación.
*Este último punto es precisamente lo que nos pasó con las escenas de Diez Mil Cosas. Al no tener objetivos claros dentro de la escena, ésta no vivía dentro del intérprete. Cada uno de nosotros estaba actuando sin imaginación, sin acceso a ese mundo interno que es finalmente el que enriquece el texto dramático.
CAPÍTULO V: “Concentración de la Atención” -
La presencia del público frente a la escena repercute directamente en la manera en la que se lleva a cabo la escena. El actor es incapaz de olvidar esa “cuarta pared” y centrar su atención sólo en lo que ocurre entre los personajes y el
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montaje. Se presenta la necesidad de aprender a centrar la atención antes de poder emprender cualquier labor de creación.
Para que el intérprete se pueda
desentender del espectador tiene que tener un interés real dentro de la escena, tiene que haber algo que llame su atención. Debe existir un punto de atención que no puede estar dentro de la sala con el público. Se necesita un esfuerzo por parte del actor de aprender a mirar las cosas en escena nuevamente y verlas de verdad. Atención en un Objeto Próximo: Atención que se emplea en los momentos de mayor concentración. Se preserva toda la atención para que no se pierda en objetos distantes. -
La observación intensa de cualquier objeto incentiva inmediatamente un deseo de hacer algo con él. Este deseo de acción intensifica a su vez la observación de ese mismo objeto. Se produce una relación recíproca en donde se crea un vínculo
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entre el observador y el objeto. Así como es necesario aprender nuevamente a mirar y ver en escena; se hace necesario también aprender a hacer todas las pequeñas acciones que en la vida
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cotidiana uno hace de manera tan natural. Es el ojo del actor el que indica cuál es el punto de atención o foco en una escena. Es necesario que el actor, entonces, mire realmente ese objeto y no solo pretenda hacerlo. Si solo pretende, su mirada no tiene energía por lo que el foco del público se disipa.
Círculo de Atención: sección entera, de mayor o menor dimensión, en la que se incluyen una serie de objetos en su interior. El actor puede observar todos estos objetos pero su mirada no puede ir más allá de los límites establecidos por el círculo.
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Con el círculo de atención reducido (el más pequeño de los círculos de atención) se produce el fenómeno de la SOLEDAD EN PÚBLICO. El actor ignora por completo la existencia de un público más allá de su propio círculo de atención, haciendo sus acciones verdaderas e interesantes. El problema es cuando ese círculo de atención se agranda y la mirada comienza a disiparse con la cantidad de objetos que ahora entran en su radar. Para esto, el actor debe enfocar la mirada en un objeto próximo y concreto cada vez que se comience a perder control sobre ella. Otro punto esencial es establecer un pequeño círculo de atención que se mueva constantemente detrás del intérprete en escena. De esta manera siempre hay un límite a la mirada que tiene el actor sobre los objetos que hay en escena.
Atención Externa: Atención que se dirige a los objetos materiales que están fuera de nosotros mismos. Atención Interna: Atención que se fija en cosas que sentimos, vemos o tocamos en circunstancias imaginarias. (p,73) -
Cuando un actor está en escena tiene tanto una atención externa como una interna. (La atención interna es aquella que se relaciona con la imaginación del
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actor). “Un actor en escena vive dentro y fuera de sí mismo, vive una vida real o una vida imaginaria.”(p,73) Es mucho más fácil centrar la atención en un objeto externo, ya que de por sí atrae la mirada entrenada del actor. Sin embargo, la atención interna que se relaciona con la imaginación es mucho más difícil de mantener por lo cual necesita de mucha más disciplina. Es necesario entrenar la atención al igual que
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se entrena la imaginación. El interés del actor en el objeto es fundamental para crear una reacción emotiva, y solo de esta manera se logrará afirmar realmente el objeto en escena. La creación de circunstancias imaginarias en torno al objeto aviva emociones en el actor,
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creando una historia concreta que existe más allá de lo plenamente visible. “Un actor debe ser observador no sólo en escena, sino también en la vida diaria.” (p,76) Mediante la observación el artista debe encontrar y recopilar material que active y excite su yo emocional. Esta observación tiene una parte de recopilación y otra que es mayormente intuitiva. La primera, proporciona información concreta sobre esa persona, pero es la segunda manera de observación la que permite acceder al aspecto más íntimo de la persona; que es finalmente la más importante.
CAPÍTULO VI: “Relajación y Descanso de los Músculos” -
La tensión física y muscular es tremendamente perjudicial para la vida del actor. Cuando existe tensión física ésta paraliza completamente la acción y afecta su vida interna, interfiriendo directamente en la experiencia emotiva. La concentración se disipa en el esfuerzo físico y por tanto no se puede acceder a los matices y
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detalles de la vida emocional. Se hace necesario desarrollar un sentido de auto-observación para ir liberando las tensiones que se acumulan en el cuerpo. Al desarrollar este ejercicio constantemente se logrará que en un final se haga de manera subconsciente y automática, natural, como una necesidad.
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“La tendencia al relajamiento y
descanso, debe llegar a ser más normal que la tendencia a la contracción” (p,84). Al realizar una posición física debe tenerse muy presente el control sobre los músculos para evitar que se contraigan más músculos que los que son necesarios para ejercer la posición. Esta capacidad de control requiere de un nivel de
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atención ejercitado en la auto-observación del cuerpo. Además de la auto-observación del cuerpo al realizar una posición es necesario también establecer una idea imaginaria y circunstancias dadas. De esta manera la simple posición física que se realiza adquiere un significado mayor. Tiene un objetivo concreto y por tanto la posición tiene un movimiento interno e incita la acción.
En cada postura del cuerpo se desarrollan tres momentos: 1- Tensión que se origina con cada posición que se realiza y con la conciencia de que se está haciendo delante de un público. 2- Relajamiento, ahora mecánico, de esa tensión mediante el mecanismo de control. 3- Justificación de esa postura, si ella no convence al actor. “Un objetivo vivo y una acción real natural e inconscientemente ponen a la naturaleza en acción, y es sólo la naturaleza misma la que puede tener un absoluto control de nuestros músculos y contraerlos o relajarlos en debida forma” (p,90). -
La auto-observación y el control deben llevar finalmente a que cuando el actor utilice un músculo aislado del cuerpo, todos los otros músculos y partes del cuerpo permanezcan libres y sin ninguna tensión. Si bien quizás es imposible que esto se pueda lograr a la perfección, es necesario entrenarlo lo más posible. Razón de
esto es que el público observa detalladamente todo lo que sucede en escena. Un actor con un cuerpo tenso es notorio a los ojos del público, y sin libertad de movimiento éste nunca podrá interpretar vivamente una escena. “Una criatura entorpecida, cuyo cuerpo por entero está sometido a las ansias del espasmo muscular, no puede sentir ninguna libertad en la escena ni tener una vida adecuada” (p,93).
CAPÍTULO VII: “Unidades y Objetivos” -
A la hora de interpretar cualquier tipo de obra, se hace necesario dividirla en secciones o partes. Sin esta división es imposible hacerse cargo de toda la obra. Estas grandes unidades que se encuentran deben ser divididas a su vez en aún más unidades. De esta manera uno se aproxima al texto desde lo simple y acotado, haciendo posible la interpretación. Es muy acertada el ejemplo que proporciona Stanislavski en su comida con la familia Shustov, mostrando a la obra completa como un pavo que era necesario cortar en partes para poder comerlo. Esas partes debían ser cortadas en trozos aún menores para que el cuerpo pudiese digerir la carne y así sucesivamente. Ese mismo proceso debe ser realizado con la obra. Ahora, además de esto, cada parte de la obra cobra vida con las circunstancias dadas que proporciona el actor, las cuales serían la salsa
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que se le echa a la carne en la analogía del pavo. Para establecer las unidades el actor debe tomar en cuenta el canal de la obra. No debe perderse en la inmensidad de detalles que existe dentro del texto, sino encontrar lo esencial y necesario a la obra. Preguntarse “¿Cuál es el núcleo de la obra, aquello sin lo cual no existiría?”(p,98). Sin embargo, esta división debe ser temporal. Por ningún motivo la obra debe parecer fragmentada en un final, sino
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que las unidades deben tener un cauce lineal que las una fluidamente. El corazón de cada unidad radica en el objetivo creador. El objetivo es aquello que mueve la unidad y siempre debe formar parte de ella. Cada objetivo debe ser lógico y coherente con el resto de los objetivos y unidades de la obra. El objetivo es el que muestra el camino verdadero. Es lo que permite que el actor se plante en un escenario con seguridad y verdad ante el público.
Objetivos verdaderos:
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Deben dirigirse hacia los demás actores, no hacia los espectadores Deben ser personales y análogos al personaje que se está representando Deben ser creativos y artísticos Deben ser reales, vivos y humanos Deben ser verídicos. Tanto uno, los otros actores y el público deben ser capaces
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de creer en ellos. Deben ser atractivos y estimulantes para uno (el actor debe querer realizarlo) Deben ser definidos y característicos del personaje que se interpreta Deben tener contenido y valor Deben ser activos y dinámicos para impulsar hacia adelante el personaje y no estancarlo.
Existen además tres tipos de objetivos: -Objetivo externo o físico -Objetivo interno o psicológico: Existe en éste un pensamiento extenso que se desarrolla de manera interior. -Objetivo rudimentario o elemental psicológico: Acción que tiene detrás un aspecto psicológico de ánimo o intención. -
En cada objetivo físico existe un ámbito psicológico y a la inversa. ¿Cómo extraer un objetivo de una unidad de trabajo? “El nombre correcto, verdadero, que cristaliza la esencia de una unidad, descubre su objetivo fundamental” (p,103). Para nombrar un objetivo siempre se debe emplear un verbo porque éste debe incitar y despertar la acción. El emplear un verbo también permite que susciten sentimientos y estados emocionales a partir de este objetivo, cosa que un sustantivo no logra hacer.
CAPÍTULO VIII: “Fe y Sentido de la Verdad” -
Existen dos tipos de verdad y de creencia en lo que uno hace. En primer lugar se encuentra la verdad en los hechos cotidianos que ocurren en nuestra realidad, y en segundo lugar se encuentra la verdad escénica que se origina en el plano imaginativo y de la ficción. “Verdad es lo que en realidad existe, lo que una persona conoce realmente. En tanto que en el escenario, consiste en algo que no existe realmente, pero que podría ser o suceder.” (p,110)
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La verdad nunca pude separarse de la creencia, y la creencia no puede separarse de la verdad. La verdad existe en la realidad interna de la persona, pero debe
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haber también una creencia en esa realidad para que ésa sea verdad. La falsedad también se vuelve necesaria en este ámbito. Nos muestra hasta qué punto llegar y qué no se debe hacer. Tener un sentido de falsedad le permite al actor darse cuenta cuando está cayendo en la sobreactuación o cuando no hay verdad en sus acciones. Es un elemento útil que debe ser usado pero sólo hasta el
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punto en el que ayude a encontrar la verdad. El actor debe tener conciencia de los detalles que existen dentro de una acción realista. Tal como sucede en la vida cotidiana, existen miles de actividades dentro de una pequeña acción las cuales deben ser respetadas en escena para que tengan verosimilitud. Sin embargo, esto no significa caer en el otro extremo de
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exagerar cada uno de los detalles de la acción. Dentro de una inacción dramática también puede haber acción. Si bien no hay una acción física concreta, hay una acción psicológica que ocurre internamente dentro del actor. Ésta se relaciona con las imágenes que van sucediendo dentro de su
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mente que de alguna manera proyectan movimiento hacia el exterior. Al realizar una escena, el actor debe establecer una línea de acciones; un recorrido, que estructure todo su paso por la escena. Sin embargo, si en algún momento el actor debe salir tras bastidores esta línea de acciones debería continuar. Nunca debe haber quiebres porque de esta manera se producen lagunas. Es necesario que haya un recorrido ininterrumpido. “A esta secuencia continuada es a lo que llamamos en nuestra jerga teatral ‘la vida de un cuerpo humano’. Está constituida por acciones físicas vivas, motivadas por un sentido
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interno de verdad, y una creencia en lo que el actor está haciendo.” (p,122) Una vez que se realiza esta secuencia lineal, es necesario comenzar a crear la parte viva del papel o personaje, el alma humana.
Al utilizar una técnica
consciente para crear el aspecto exterior y físico de un rol, se crea al mismo -
tiempo la vida subconsciente de ese mismo papel. La importancia y el significado de las acciones que se hacen radica en las circunstancias. Nunca hay que centrarse en la emocionalidad, hay que esperar que ésta llegue sola. Por medio de un acto físico externo, si se tienen circunstancias internas que se han ido trabajando, se logrará llegar a la emocionalidad en la que la lucha interna buscará liberarse por medio de ese acto externo.
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Los sentimientos no pueden ser fijados ni sujetos. Es por esto que uno no puede confiarse cuando trabajo con sentimientos personales. Es necesario encontrar otras maneras de fijar esos sentimientos.
“No todo tipo de verdad puede ser trasplantado a la escena. Lo que empleamos en ella es una verdad transformada en un equivalente poético por obra de la imaginación creadora” (p,135).
CAPÍTULO IX: “Memoria de las Emociones” -
La experiencia interna debe ir siempre primero. Es ésta la que motiva la forma externa del acto. Sin una motivación interna, la producción externa se vuelve formal y poco significativa. Al volver a hacer una escena es necesario recrear este proceso. Debe rehacerse cada vez, sino se vuelve una mera repetición de acciones.
Memoria de las emociones: Existe la memoria de los hechos cometidos (las acciones) y la memoria de las emociones.
Al igual que la memoria de los hechos puede recordar
objetos y personas, la memoria de las emociones puede lograr recordar sentimientos guardados en el interior de uno como producto de una experiencia determinada. Esta memoria, sin embargo, retiene los recuerdos de una manera mucho menos específica y detallada. Lograr capturar el momento en su totalidad, pero se olvidan los detalles específicos de la escena.
“El tiempo es un filtro magnífico para nuestros
sentimientos recordados, y además un gran artista. No solamente purifica, sino que trasmuta, aun los más dolorosos recuerdos realistas en poesía.” (p,147) -
El actor debe seleccionar dentro de sus recuerdos qué es lo que efectivamente contribuye al personaje y a la obra. No debe utilizar los primeros recuerdos que aparezcan. Estos sentimientos deben ser personales. Uno no puede quitarle los sentimientos a otra persona, y si se intenta lo único que se logrará es la imitación. Tiene que haber un proceso de entendimiento que despertará sentimientos
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análogos dentro de uno; pero estos son también sentimientos individuales. La manera de emplear la memoria de las emociones es por medio de estímulos exteriores e interiores. Aquello que rodea al actor, tanto en su vida cotidiana como
en escena, suscita una serie de sentimientos y emociones a las cuáles éste no -
puede permanecer ajeno. Cuando accidentalmente se llega a una emoción, no hay que intentar revivirla de inmediato pues sería un esfuerzo inútil. Ésta volverá a aparecer como producto de las acciones realizadas anteriormente. Sólo volverá a aparecer cuando uno encuentre su estímulo original. A partir de ese estímulo se podrá llegar al sentimiento nuevamente. Esta reproducción nunca podrá ser completamente igual, ya que los sentimientos se transforman y llegan a ser, a veces, mucho más
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profundos que el sentimiento original. Mientras más amplia sea la memoria de las emociones de uno, más material habrá para la creación interna.
Calidad del sentimiento: en quién se encuentra el sentimiento. Existe una diferencia en quién experimenta el sentimiento en una escena y quién observa ese sentimiento. Quien observa también desarrolla a su vez otra emocionalidad que se origina de esa observación. -
Es imposible haber experimentado todo tipo de emocionalidad en una vida. Por esto mismo se vuelve sumamente importante para el actor la observación de la vida cotidiana. Al observar a otras personas se debe desarrollar una relación de simpatía con ellos a tal punto que suscite sentimientos propios que tengan su
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origen en esa emocionalidad estudiada y observada. Las emociones artísticas se encuentran escondidas dentro de uno. Es necesario que afloren espontáneamente porque es imposible obligarlas o forzarlas a aparecer.
CAPÍTULO X: “Comunión” -
Uno se encuentra en comunión con alguien o con algún objeto aun cuando no exista comunicación directa. Se produce un intercambio entre aquel que observa el objeto y el objeto de observación. Cuando existe un interés por el objeto, de
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parte del observador, se produce este proceso de intercambio espiritual. “El ojo es el espejo del alma. El ojo sin expresión es el espejo de un alma vacía. Es importante que los ojos de un actor, su mirada, reflejen el profundo contenido de su alma” (p,165). El actor debe, entonces, establecer una comunión con los elementos que se encuentran en la escena y el resto de los actores. Es normal
que éste a veces tenga pensamientos de su vida cotidiana antes de entrar a escena, pero es preciso que al momento de actuar estos queden fuera. De otra manera el actor no podrá entregarse completamente a la parte y la identificación -
del actor y el personaje no se produce. La comunicación es fundamental para el proceso escénico. El fenómeno mismo del teatro se basa en la intercomunicación entre los diferentes personajes, y la comunicación de éstos y el público. Si no hay una intensión comunicativa, entonces, la actuación no es verdadera. El espectador es capaz de interferir y participar en la escena únicamente si este proceso de comunicación existe
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activamente. Existe también la “comunión consigo mismo”. Los hindúes introducen la existencia de un centro de energía vital dentro de uno llamado Prana. Esta fuente de energía se encontraría en el plexo solar, convirtiéndose en el centro y base de la emocionalidad humana. El centro cerebral, en cambio, sería la base o el centro de la conciencia. Una vez que se tiene conocimiento de estos dos centros se puede establecer una conexión y un diálogo entre ambos. Este sería el proceso comunicativo entre la conciencia y los sentimientos personales, constituyendo así
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una comunión individual e interna. Este mismo fenómeno de conexión debe buscarse con el compañero con quien uno actúa. Uno debe intentar penetrar en el alma del otro y vincularse con ella.
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Uno logra percibir a la otra persona y acceder a su estado emocional. En cuanto al personaje, éste contiene la misma alma que el actor. El actor no puede deshacerse de su espíritu, por lo que éste inevitablemente forma parte del personaje cuando el actor interpreta una parte. Se produce así una metamorfosis
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del artista creativo. Este proceso de comunicación en el que uno exterioriza los pensamientos y el otro se dedica a absorberlos debe ser ininterrumpido. El error de muchos actores es entrar en comunión sólo cuando le toca decir sus líneas, pero de esta manera se rompe el diálogo establecido; haciendo que no se produzca ni la comunicación ni
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la absorción. La segunda fase es pasar a la comunión con un objeto inexistente, imaginario. Lo importante no es esforzarse en ver aquello que no existe ya que supone un gasto
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de energía, sino que llegar a una relación interna con ese objeto imaginario. La comunión colectiva es aquella que se debe llevar a cabo con el público. Si bien la actuación no debe intentar mostrarse al público, ésta debe tener siempre un diálogo con él. La comunión con los otros personajes es directa y consciente,
mientras que la comunión con el público se hace de manera indirecta e inconsciente; pero no por ello deja de existir. “El público constituye para nosotros una resonancia espiritual” (p,171). Si uno se pone en contacto directo con el público se establece una actuación mecánica, olvidando a todo otro actor que se encuentre con uno en escena. Esto comienza a ser un desplante de capacidades y -
pierde el propósito de la comunión; no comunica nada. Tanto las manifestaciones externas de acción como
las
internas
son
imprescindibles para la comunicación. Muchas veces son estos actos internos las -
más importantes fuentes de acción. El proceso de comunicarse realmente con el resto de los actores es una tarea muy ardua. Por esto mismo muchas veces se opta por representar la comunión lo cual termina siendo solo una imitación. Se produce una apariencia de intercambio de pensamientos y sentimientos y es esto lo que recibe el espectador. Al intentar transmitir sentimientos y emociones reales, creando una verdadera comunión, la fusión entre el personaje y el actor ocurre naturalmente.
“No hay relación que se establezca de manera completamente correcta ni absolutamente errónea. El trabajo de un actor es una mezcla de buenos y malos momentos” (p,175) -
Un actor debe apreciar la importancia y el rol de cada uno de los órganos de su cuerpo. Cada una de sus partes debe ser empleada como un órgano fundamental de comunicación.
Proceso de comunicación interno: Se produce por medio de la irradiación la cual ocurre cuando estamos completamente inmóviles. Es necesario que haya un estado emocional detrás de esa inamovilidad para que ocurra la irradiación y sea tangible. El proceso emocional interno del personaje o la persona se hace visible. -
La contracción muscular es solo un obstáculo para la irradiación de las emociones. Es necesario que la emoción ocurra internamente y sea experimentada por el actor para que esta pueda ser irradiada. De otra manera uno acude a la utilización
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de músculos para representar esa emoción e imitarla. La absorción de estos rayos irradiados constituye el proceso inverso.
Agarre: Larga y coherente cadena de sentimientos. Es la capacidad para apoderarse de las cosas con todos los sentidos. “Un actor debe aprender a llegar a ser absorbido por algún problema interesante y creativo en escena. Si puede consagrar toda su atención y facultades de creación a ello, logrará un verdadero poder de posesión” (p,182)
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Existe un lazo orgánico entre el cuerpo y el alma. De esta manera es posible estimular el proceso interno mediante recursos externos. Es necesario tener una motivación externa que despierte el deseo de comunicación, sino éste se hace sin
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un sentido. “La radiación y la absorción de emociones debe tener lugar de una manera fácil y libre, natural y sin ninguna pérdida de energía” (p,185). No es algo que se fuerce. Al mismo tiempo, la comunión debe hacerse siempre con un objeto vivo que esté dispuesto al intercambio de emociones. La comunión debe ser siempre mutua.
CAPÍTULO XI: “Adaptación” Adaptación: Los medios humanos externos e internos que la gente emplea para ajustarse a sí mismos unos a otros en una variedad de relaciones, y también como ayuda para conseguir o realizar un objeto. (p,188) -
Es una expresión que puede significar engaño, llamado de atención de otra persona, expresión de sentimientos y pensamientos internos, puede incitar la reacción de otro compañero y puede transmitir también mensajes de cierta manera invisibles. Es penetrar en el ser mismo de otra persona y adaptarse uno mismo a
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la realidad de esa persona. Cada sentimiento que se desea expresar en escena tiene internamente un ajuste pequeño por parte del actor. Este debe adaptarse internamente de manera propia y única antes de expresar. Un actor debe esforzarse por encontrar nuevas maneras de adaptación frente a un estímulo. Si siempre acude a las mismas maneras cae en la repetición. El actor debe adaptarse por sí mismo a cada
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circunstancia, tiempo y a cada persona de manera individual. Si un actor se adapta hacia el público y no hacia el resto de los actores de la escena, todos sus medios se vuelven falsos. El objetivo está situado en entretener al público, por lo que todas las acciones se comienzan a realizar en función de ellas mismas y no en función de un objetivo que las haga verdaderas y orgánicas. Al mismo tiempo, puede ser perjudicial si la atención del actor se encuentra en encontrar una variedad original de ajustes en lugar de centrarse en el objetivo y dejar que desde ése punto surja la adaptación. El primer deber del actor es adaptarse al compañero de escena, no al público. La técnica es la encargada de asegurarse que la escena sea comprendida por el público. Por medio de la acción
sostenida, clara y coherente el espectador es capaz de entender lo que sucede en -
escena. Las adaptaciones se hacen consciente e inconscientemente. El subconsciente tiene su lógica propia e individual. “Las más intensas y vívidas, eficaces y convincentes adaptaciones son producto de ese artista hacedor de maravillas: la naturaleza.
Son, casi completamente, de origen subconsciente” (p,196). Sin
embargo, éste viene solo en momentos de inspiración. Aun así, el subconsciente entra en juego aunque uno no se encuentre en escena con su atención puesta en el intercambio de sentimientos y pensamientos. En todo proceso de comunicación en la vida cotidiana opera la subconsciencia y la intuición. Al mismo tiempo, en escena en donde se supone que opera en su máxima la subconsciencia, se encuentra en muchas adaptaciones un ámbito completamente consciente. Ajustes mecánicos o motores: Son subconscientes, naturales, humanas adaptaciones que llegan al punto de ser puramente mecánicas de condición. Son intuitivos originalmente, pero se vuelven mecánicos. Aun así no pierden su carácter de naturalidad. Se diferencian así de los llamados sellos de goma (clichés). -
Como no hay un acceso directo a la subconsciencia, es necesario llegar a ella por medios y técnicas indirectas. Es necesario introducir una serie de estímulos que pongan en juego la vivencia de la parte. De inmediato ajustes conscientes como inconscientes comienzan a interrelacionarse.
*Hasta éste punto se constituye el estudio de los elementos internos necesario en el proceso creativo de un actor.
CAPÍTULO XII: “Fuerzas Internas Motrices” -
Existen tres importantes maestros de los elementos del instrumento interno del actor: Los sentimientos, la mente (que inicia y dirige la facultad de crear) y la voluntad.
“Estas tres fuerzas forman un triunvirato y están inextricablemente
unidas, lo que usted diga de una, necesariamente concierne a las otras dos.” (p,205) El poder de estos tres maestros se incrementa con su interacción. Al estar íntimamente relacionados cuando uno emplea uno de ellos los otros también se activan. Cuando un actor se aproxima a un texto o a una escena quizás no es
capaz de activar estos tres aspectos de manera conjunta. Sin embargo, uno de ellos se verá interpelado lo cual da pie a esta cadena. El intelecto o la mente pueden ser excitados por medio de los pensamientos que se tienen de la obra. Los sentimientos se ven incitados por el tempo-ritmo que tiene el texto. Sin embargo, activar la voluntad es un proceso más complejo. Se puede incitar la voluntad por medio de los objetivos, pero estos repercutirán sobre el de manera indirecta ya que también se abrirá un plano emocional. Se desprende de esto que la voluntad -
puede ser influenciada sólo por medio de estímulos indirectos. Es necesario mantener el equilibrio entre estos tres elementos. Debe mantenerse una armonía por lo que hay que evitar que uno de ellos presione en exceso sobre los otros dos pues este balance se pone en peligro.
CAPÍTULO XIII: “La Línea Ininterrumpida” -
En todo arte se debe tener un Línea Ininterrumpida que dé comienzo a toda labor de creación. Cuando esta línea no existe, un actor tiene solo fragmentos de entendimiento sobre su parte y sobre la obra. Es necesario tener muchas líneas para representar la dirección de las diversas actividades internas. Si bien en una línea normal continua existen interrupciones necesarias, en un papel debe haber una existencia sin quiebres para que el personaje y el actor se mantengan siempre
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con vida. Nuestra vida cotidiana también está llena de líneas menores que al juntarse forman una línea mayor. Al juntarse los hechos aislados se logra una agrupación compleja de sentimientos y pensamientos. Se crea una “línea completa e ininterrumpida que fluye del pasado a través del presente y penetra el futuro”
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(p,212). En la vida cotidiana es la vida la que construye estas líneas menores y la línea ininterrumpida. Sin embargo, en escena es la imaginación del autor la que crea estas líneas a imagen y semejanza de la verdad. Pero ésta es entregada en fragmentos y con quebraduras. Es labor del actor completar y llenar estos
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espacios en blanco para realmente darle vida al personaje que interpreta. La línea ininterrumpida se da por los constantes cambios de foco que debe llevar el actor. Éstos, al igual que la atención, deben mantenerse dentro de la escena y no centrarse en el público.
CAPÍTULO XIV: “El Estado Interno de Creación”
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Una vez que se tienen todas estas líneas a lo largo de las cuales se moviliza las fuerzas internas el actor debe volver a su instrumento de creación física y espiritual. Necesita encontrar y avanzar hacia un objetivo de creación.
Elementos del Estado interno de Creación: Es todo aquello que ha sido nombrado hasta ahora como elementos. Son todos aquellos recursos que emplea el actor en la labor creativa. -
El actor debe evitar caer en la artificialidad al interpretar y debe buscar constantemente un estado interno de creación. La artificialidad y la verdad son opuestos, por lo que una no puede existir con la otra. El actor para dejar fuera la falsedad debe congregar todos sus elementos mediante una preparación antes de cada función o muestra. Debe practicar constantemente para alcanzar un ánimo
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creativo en todo espacio y lugar. “Un actor vive, llora y ríe en escena, y todo el tiempo está alerta, observando sus lágrimas y su risa. Es esta doble función, este balance entre la vida y la ficción de la actuación, lo que constituye su arte” (p,222).
Existe un proceso de auto-
observación pero que permite al actor corregir los pequeños desequilibrios dentro -
de su actuación. Un actor debe comprometerse e investigar a fondo el papel que tiene en sus manos. De esta manera se llega al estado mayor creativo. Sin embargo, ésta es la máxima expresión de un proceso que de otra manera ocurre a menor escala en cualquier resolución de problema u objetivo. Las funciones de cada elemento que posee el actor variarán en importancia, pero todos ellos siempre colaboran unos con otros en la empresa creativa.
CAPÍTULO XV: “El Super-Objetivo” -
“En un drama, la corriente total de pequeños objetivos individuales debe converger en la realización del super-objetivo de la trama. El lazo, la relación común debe ser tan fuerte que hasta el más insignificante detalle, si no está referido al superobjetivo, será eliminado como superfluo o erróneo.” (p,227) El impulso de estos pequeños objetivos individuales debe ser continuo y constantes desde el principio
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al fin de la obra. El super-objetivo debe estar arraigado y centrado firmemente en la mente del actor. Es la razón que dio inicio y pie a la escritura de la obra, y por tanto debe impulsar también la creación del actor.
Continuidad o Acción principal intermedia: línea interna de esfuerzo que guía al actor de principio a fin de la obra. -
Todas las líneas menores están dirigidas hacia un mismo objetivo o hacia una misma meta y se funden en una misma corriente principal.
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Super-Objetivo
Cuando se toma el caso de una obra antigua que quiere ser recuperada bajo una mirada moderna esta nueva tendencia debe ser tomada bajo el tema principal de la obra. No puede ser opuestas ya que se tendría una obra fragmentada y sin coherencia. La idea que se introduce en la modernidad debe quedar absorbida por el tema principal.
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Super-Objetivo Es importante mantener sobre todo el objetivo y la línea principal intermedia de Tendencia acción. Toda acción tiene una reacción que incita aún más la acción. Dentro de una obra
siempre existe la acción en contrario que presenta un choque de propósitos frente a la acción principal. 3 más importantes aspectos del proceso de creación: 1. Captación de posesión interno 2. La línea intermedia principal de acción 3. El super-objetivo. “Ponga, coloque un rol en el camino debido, y éste avanzará por sí solo. Se desarrollará en amplitud y profundidad y le conducirá, al cabo, a la inspiración” (p,235)
CAPÍTULO XVI: “En el Umbral del Subconsciente” -
Toda la preparación del estado de creación interno ayuda al actor a encontrar su super-objetivo y su línea eje de acción. Se crea una psico-técnica consciente que
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al cabo conduce al actor a la región del subconsciente. No existe una limitación claramente definida entre el mundo consciente y el subconsciente. Es nuestra conciencia la que determina la línea de trabajo del subconsciente. Cuando el actor alcanza la región del subconsciente se adquiere un
conocimiento
nuevo.
completamente nueva.
Todo
adquiere
una
significación
profunda
y
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Cuando ocurre la coincidencia de los recuerdos emotivos propios del actor con las emociones requeridas para la creación de una parte ocurre un acercamiento del actor hacia el personaje. Se produce una metamorfosis milagrosa en la que ocurre
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una identificación entre las dos vidas. El actor debe estar siempre atento a lo que sucede en escena ya que cualquier incidente fortuito puede incitarlo a un estado de creación subconsciente. Para esto el actor debe estar en presente, atento a todos los objetos que están en el escenario. Incidentes como estos pueden determinar a veces que una actuación
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falsa y artificial vuelva a la verdad. La psico-técnica empleada conscientemente puede abrir y preparar el paso a una región del subconsciente. El actor debe llegar al estado de “yo estoy” en el cual toda tensión corporal es abandonada y en donde hay un sentido y objetivo para cada posición y acción que éste comete. En este estado el actor se encuentra en
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una verdad real en donde éste tiene fe en sus acciones. Una atención forzada funciona igual que una musculatura tensa: es un impedimento para que la subconsciencia aflore. Para relajarla hay que entregarle
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un objeto interesante y dirigirla hacia él (puede ser externo o interno). Para alcanzar el umbral de subconsciencia se puede poner como punto de partida cualquiera de los elementos que tiene el actor. (Imaginación, deseos y objetivos, emociones, etc.) Se crean así las condiciones favorables para que nazca la inspiración. El actor conscientemente prepara el terreno para que la inspiración
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aflore. La psico-técnica consciente despierta y llama a la creación subconsciente. La imprecisión puede ser uno de los mayores obstáculos. La imprecisión se relaciona directamente con la duda, cosa que un actor no puede tener frente a sus acciones y objetivos. Si el gran tema de una obra es vago y poco preciso, el actor debe encontrar la forma de acotarlo y aterrizarlo y aclarar esa imprecisión. Otro obstáculo que se presenta es el trabajo demasiado consciente que lleva al actor a
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realizar un esfuerzo excesivo. Si un actor no tiene claridad de un super-objetivo y de su línea intermedia de acciones éste se encuentra solo con acciones individuales no relacionadas entre sí; y que tiene por tanto la sola finalidad de hacerse por sí mismas.
“Un objetivo real, vivo y atractivo no puede ser encontrado de inmediato y por medio de un proceso puramente intelectual” (p,251). -
A medida que el actor establece sus objetivos en una escena, de a poco verá como éstos son absorbidos por objetivos mayores de cada unidad. Estos objetivos
mayores son a su vez invalidados y absorbidos por el super-objetivo de la obra el cual reúne todo el trabajo realizado por el actor; trabajo que es realizado inconscientemente. La línea intermedia principal de acción del actor está compuesta por una serie de objetivos mayores. Ahora, los objetivos que componen -
esa línea son actividades transformadas ahora en acciones del subconsciente. La fuerza creadora de esta línea eje de acción depende completamente del poder atractivo que tenga el super-objetivo de la obra. Se necesita de un super-objetivo que esté en armonía con las intenciones del autor del texto, pero que también
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despierte y resuene en la intención creativa del actor. El actor debe encontrar el tema principal por sí mismo. Si el tema es dado por alguien más éste debe adaptarlo y vivirlo internamente para realmente comprenderlo. Debe percibir lo que el autor de la obra pensaba y encontrar dentro de sí correspondencia con ello. El actor, de esta manera, logra desarrollar una percepción de él mismo en la parte. Comprende la parte por separado, se
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comprende a sí mismo, y logra comprender la fusión o identificación de ambos. La vida física de una parte pertenece al actor. Tanto las acciones como el aspecto físico son de él. Pero todas las circunstancias dadas, los objetivos y la base interna son de ambos. Tanto del actor como del personaje; es un ámbito que comparten.
Artista Ideal: Busca dentro de sí un propósito mayor como actor. No se limita solo a una producción, sino que tiene una meta que abarca todos sus proyectos a lo largo de su vida. En este caso el super-objetivo de una obra se ve supeditado a un objetivo supremo que tiene como ejecución una suprema línea eje de acción. -
El actor muchas veces pone su energía y su esfuerzo en problemas que son ajenos al propósito principal que tienen como artistas. Esto es muchas veces
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perjudicial para el trabajo del actor. La subconsciencia se encuentra en todas nuestras actividades y acciones, tanto en escena como en la vida cotidiana. Pero lo que necesita el actor es una subconsciencia humana y creadora que viene solo mediante un objetivo activo y estimulante y su consiguiente línea eje de acción. En este lugar se entremezcla la consciencia y la subconsciencia. Cuando el actor se sumerge y entrega a un
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objetivo estimulante aparece la llamada inspiración. La creación del actor no puede ser resumida solamente en la técnica. “Nuestro tipo de creación es la concepción y nacimiento de un nuevo ser: la persona en la parte. Es un acto natural semejante al nacimiento de un ser humano” (p,262).
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En todo proceso creativo hay un momento de encuentro entre el actor y la parte, en donde el Director ayuda y asiste a este proceso de conocimiento. Actúa, de alguna manera, como una casamentera. Se produce así una relación, en donde el padre es el autor de la obra, la madre el actor en el cual se gesta el papel y el hijo la parte que está por nacer. Hay un proceso natural orgánico que tiene un comienzo y un final aunque se trate de una creación imaginaria. “Las bases de la naturaleza lo comprenden todo y obligan, sin excepción, en todo”. (p,263)
Conclusiones “Un Actor se Prepara” es un libro que permite analizar intelectualmente todo un proceso experiencial actoral. De alguna manera, todo lo que hemos visto hasta ahora en clases (y creo que será lo que veremos el resto de los años en la escuela) se canaliza por medio de conceptos claros y relativamente simples. Aun así, siento que el paso más difícil es traspasar todo este conocimiento intelectual al cuerpo, cosa que solo se puede ser por medio de la praxis. Al analizar todos los relatos de Stanislavski se puede ver que la práctica actoral solo puede adquirirse verdaderamente por medio de la experiencia. Los mismos alumnos se encontraban muy confundidos muchas veces cuando Tortsov explicaba conceptos, y lograban aprehenderlos solo mediante la práctica constante de los ejercicios. Es por medio del cuerpo que el actor aprende y recibe realmente la información.
De alguna manera siento que a mí me ha pasado a la inversa. En todos los ejercicios he tratado de entender inmediatamente por medio del cuerpo los contenidos. Sin embargo, creo que es necesario un pequeño lapsus de reflexión para permitir decantar la información físicamente. Me pasa, como muchos de los alumnos de Tortsov, que intento sentir inmediatamente. Emocionarme y causar emoción en el público mediante recursos físicos que caen en lo gráfico. No entendí, hasta ahora, el proceso de llegar a la emoción por medio de la acción. O el proceso de llegar a lo subconsciente por medio de las técnicas psico-físicas conscientes. Espero que ahora, teniendo una mayor claridad conceptual en mi cabeza, sea capaz de poner en práctica todo esto traspasando lo intelectual al cuerpo. El texto, también, me ayuda a comprender la importancia del registro. El libro pareciera ser una especie de bitácora que lleva Santislavski y que contiene todo su proceso de aprendizaje. Se ve comprobado lo mucho que uno puede aprender leyendo y analizando las anotaciones experienciales de otra persona, lo cual reafirma la importancia de hacer lo mismo con el proceso que cada uno de nosotros está viviendo en este momento. Espero lograr poner en práctica todos estos nuevos conceptos en la creación de las escenas que haremos ahora. No espero que sea algo fácil de hacer, pero es precisamente la mejor manera de aprender.
