As ações físicas de Stanislavski. No teatro ocidental, ao longo de sua trajetória histórica, foram poucas as teorias que falam diretamente do trabalho do ator. O texto por muito tempo era o foco central de todo pensamento dos homens de teatro, assim obras importantes foram criadas para conceituar o entendimento da dramaturgia e seus aspectos literários. O paradoxo do Comediante de Denis Diderot é considerado o primeiro estudo do papel do ator no teatro, escrito no final do século XVIII, propõe fazer uma reflexão e incitar uma mudança no pensamento artístico europeu. Esta obra reivindicava um novo teatro, pedindo o abandono de formas teatrais antiquadas, feitas para uma sociedade ultrapassada, mantida por uma retórica artificial. Para Denis Diderot as artes cênicas necessitavam de novos personagens que traduzissem o novo cidadão político, a nova economia e os meios sociais humanos, deixando para trás o mito do herói. Dessa forma, o novo ator deveria ser dotado de grandes qualidades imaginativas, racionais, gestuais e, sobretudo saber sensibilizar a platéia sem se deixar emocionar pelo o papel. A obra de Diderot é uma suma de alerta aos interpretes quanto à sensibilidade no teatro. Desde então começaram a ser ensaiadas tentativas de método para os atores. Na Alemanha durante a metade do século XIX o duque George Sax Mennieger’s
formou uma companhia fixa de repertório, que tinha como característica fazer um apanhado histórico da dramaturgia, a realização constantes de ensaios, treino físico dos atores. Assim, George de Sax menniegire’s, defendia ser o corpo a base para interpretar qualquer personagem. Mas como incorporar uma técnica ao corpo sem que esta seja percebida pelo publico? A solução é simples e direta: exercícios, transpiração, dedicação e compromisso. Para Margot Berthold (2008) a companhia dos menniegere’s influenciou muitos artistas desta época. Foi pensando nisso que Constatin Stanislavski ((1863-1938) desenvolveu um método de trabalho para a interpretação do ator, voltada para este através de procedimentos que consiste no desenvolvimento da arte dramática. Com Stanislavski vamos ter a primeira sistematização de um método para o ator. Sua contribuição para teatro foi transformadora, pode ser constatada através de seus livros: A Preparação do Ator e A Construção da Personagem, físicas
neste último já encontramos o método das ações
através do qual objetivava a união das ações físicas às psíquicas, utilizando-se
dessa metodologia para uma interpretação que se aproximasse ao máximo da vida
cotidiana. Assim a ênfase da encenação recai sobre os processos exteriores, a ação passa a estar a frente no processo criativo. Com Constantin Stanislavski, o texto passou a não mais ser o foco de atenção de uma montagem teatral. “a
idéia de dar vida às palavras do texto tomou força, o que fez
com que a atuação abandonasse o verossímil” (GODOY,2003,p.02) dessa forma as concepções tradicionais a respeito da cena estariam sob o processo do naturalismo. Para Roubine (1982) seria a substituição do verossímil pela “mitologia do verdadeiro”, não apenas no âmbito da atuação, mas em tudo que envolvesse a ilusão cênica, bem como cenários, iluminação e figurinos. A interpretação naturalista, desejada por Stanislavski, dependia da relação que o encenador, e também o ator, criasse com a cena. Assim, uma encenação podia se distanciar, das idéias pensadas pelo autor no momento de concepção da peça. Para Stanislavski a mera declamação de um sentido fixo, caracterizava a valorização pelo textocentrismo , criava, por vezes, uma interpretação forçosa, diferentemente de uma interpretação natural que deveria ter a liberdade até mesmo de mudar os sentidos do texto, caso isso pudesse torná-la mais verdadeira. Stanislavski acreditava que o público precisava confiar no que estava vendo devia assemelhar-se a um acontecimento cotidiano. Dessa forma entra em cena o “sistema” De acordo com o “sistema”. Qualquer ação que aconteça em cena deve ser com um objetivo determinado. Ou seja, mesmo que o ator e a atriz fiquem sentados, devem ter um propósito, mas não somente o propósito de ficar a vista para platéia. “em cena, vocês tem sempre de por alguma coisa em ação.” A ação, o movimento, é a base da arte
que o ator persegue. (STANISLAVSKI, 2008, p. 65) Dessa forma nem todo movimento é uma ação. Na verdade não basta se movimentar, é necessário sublinhar um sentido para este movimento, tem que ser verdadeiro. Muitas vezes podemos estar imóvel durante uma cena, mas não implica que estamos passivos. Podemos estar sem movimento algum e ao mesmo tempo, na mais concreta atividade, ou seja, em plena ação. Na maioria das vezes o corpo imóvel, é o resultado da intensidade interior. Em outras palavras a ação intima tem muito mais valor artístico. Isto porque a arte não está no aspecto exterior, mas no intimo do espírito Agir em cena é preciso ser, ora interior, ora exterior. Para Stanislavski (2008) Quando representamos de modo vago, apenas pelo fato de expressar a ação, não somos verdadeiros. Temos que atuar sempre com um objetivo. Não basta chorar por chorar, o choro tem que parecer real e lógico.
Tanto na vida real, como na vida em cena, a ação deve ser feita de um constante surgimento, de provocações, internas e externas. Para trazer à cena a experiência de uma ação viva, o ator ou atriz precisa manter uma continuação de desejos, que por sua vez despertem aspirações do intimo de cada um. Para vivermos a experiência de uma ação real ou vivida, nos colocamos no lugar da personagem. É aí que entra em cena o “se” que segundo Stanislavski (2008) é um dos fatores importantes para chegarmos ao objetivo desejado. Outro ponto fundamental para uma abordagem das ações físicas, exterior, são as circunstâncias dadas: onde se passa a estória; que horas são; qual é a época do ano e etc. “A falsa interpretação de paixões ou de tipos ou simples usos de gestos convencionais são erros freqüentes em nossa profissão ” (Stanislavski, 2008, p.67) Para Stanislavski não devemos adotar irrealidades, ou seja, tipos. Não devemos
copiar arquétipos. Nossa interpretação deve brotar do fato de vivermos no próprio fato. Não se pode representar sem antes ter pensado no que se passou primeiro. Devemos pensar com toda força neste fato que se passou antes, só assim teremos o resultado de uma ação real e lógica. Na verdade uma ação a ser praticada, deve uma finalidade, ou seja, um motivo. Por exemplo: se fecharmos uma janela, temos o desejo implícito de que a janela permaneça fechada, com o objetivo de evitar que o sol e a chuva penetrem no ambiente. Ou para que as pessoas que passam na rua não observem o ambiente. Em outras palavras não devemos fechar a janela sem nenhuma razão em mente. Enfim toda ação deve ter uma finalidade. Quando uma ação, não tem fundamento interior, ela jamais prende a atenção do espectador. Para nós atores viver uma ação, é muito difícil, ao contrario das crianças vivem as ações naturalmente. Então devemos seguir o exemplo dos pequenos, que sentem, vivem e imaginam as ações sem que haja a necessidade de cenário, publico ou adereços. Devemos atuar com convicção, motivação. Aprendendo que no palco toda ação precisa de uma justificação interior, deve ser real. Mais uma vez precisamos do se para sair do mundo que nos cerca, para alcançarmos o universo da imaginação. Segundo Stanislavski (2008) O “se” aguça os sentidos que produz uma alavanca no interior instantaneamente. Quando nos colocamos no lugar da personagem ou quando nos colocamos diante de uma situação. Todas as vezes que usamos a palavra “Se” estamos nos colocando sob um sentido como se fosse um fato real, nos submetendo a viver a situação que qualquer um sentiria no que Stanislavski chama circunstancia dadas.
Logicamente o ator não obrigado aceitar nenhuma suposição como realidade; ninguém é forçado a crer em nada, pois o “se” não emprega, nem força o ator a executar
ação alguma. Na verdade este inspira domínio de uma situação imaginaria. O “se” é o estimulo da criação. Outra qualidade do “se”
é de despertar atividade
real e interior. Também estimula o subconsciente, disto podemos concluir que o “se” é fundamental na arte da criatividade inconsciente, por meio de técnica consciente. O se é o primeiro passo e as circunstancias dadas são o desenvolvimento. O se estimula a imaginação, as circunstancias dadas prepara a base para o próprio se. Tanto um como o outro, juntos ou separados tem a função de ajudar na criação interior. O ator pode até se submeter ao desejo do diretor, mas para sentir a ação física ou psicológica, é preciso que use seus próprios desejos, gerados e elaborados por ele mesmo e deve exercer sua própria vontade, não a do diretor. Não que o diretor não possa sugerir ao ator suas vontades, mas é o ator que tem que incorporar na natureza do próprio ator ação existente no espírito. Uma ação pode ser executada em cena sem nenhum sentimento ou emoção, é claro que continuara sendo uma ação, mas será uma ação sem qualidade cênica. Segundo Stanislavski (2008) para o ator expor em cena os sentimentos vivos e conscientes é preciso invocar a ação aguçadora da criatividade, que é a isca para nossas emoções a capacidade do ator criar objetivos que despertem a atividade dele próprio, é a capacidade de manejar os objetivos que constitui as preocupações de toda a nossa técnica interior.
