Capitulo 1
1.1 Antropología Visual
La rama rama de la an antrop tropolo ología gía conoci conocida da como como ant antrop ropolo ología gía visua visuall se prese presenta nta de manera manera confusa confusa en un primer primer aná anális lisis. is. Primer Primero o por que es relativamente reciente, sin embargo las practicas que terminarían creando su base ba se form formal al ya se lleva llevaba ban n a cabo cabo mu much cho o an ante tes s de qu que e se acuñ acuñar ara a el termino. (Martinez 2006: 16) Segundo, por que un numero considerable de los documentos escritos y audiovisuales que dieron pie a la definición formal de esta practica nunca fueron oficialmente publicados o bien no era sino hasta hace poco que pudieron ser legitimados o tomados en cuenta. Tercero, por que dentro de este brazo de la antropología hay una fractura notable, constituida de tres partes que frecuentemente se superponen y compiten, dificultando así llegar a una estandarización necesaria en todo instrumento anal an alíti ítico co y cont contrib ribuy uyen endo do a qu que e sea sea au aun n un camp campo o difí difíci cill de estu estudi diar ar y comprender.
Ya que que no hay una definición que pueda englobar satisfactoriamente el campo de practicas y de estudio de esta disciplina se explicaran cada una de las tres partes en la que esta dividida: Una es la antropología visual enfocada generalmente al filme etnográfico y sus usos educativos o divulgativos y que ignora en buena medida la practica fotográfica, otra es la antropología visual
que busca expandir su campo de estudio tomando en cuenta también los medios televisivos y abre un poco mas las posibilidades de estudio de otras disc discip iplilina nas s visu visual ales es,, como como la foto fotogr graf afía ía,, pe pero ro au aun n sin sin po pode derr ab abar arca carla rla completamente y por ultimo, la mas reciente y ambiciosa, a la que se le ha llamado “antropología visual de la comunicación” que busca llevar la practica al an anál ális isis is de todo todo “obj “objet eto” o” visu visual al crea creado do de dent ntro ro de un grup grupo o soci social al determinado y que, por supuesto, también incluye a la fotografía, es esta ultima la que genera el mayor interés para los fines de este documento. Es necesario mencionar las tres por que una da paso a la otra, aunque como ya se ha explicado la nueva siempre difiriendo con la anterior. anterior.
1.1.1 Antropología Visual a partir de el filme etnográfico.
La mas antigua y reconocida de las tres variantes de la practica y que da base a las dos restantes, es por eso que será la mas extensa de describir, acortando así las explicaciones para sus dos fracturas ya que su expansión se muestra mas que nada como inclusiones o “apéndices” de esta.
Este órgano antropológico, en las ultimas décadas, ha cobrado una fuerza y credibilid credibilidad ad considerab considerables les dentro dentro de los estudios estudios antropológ antropológicos icos aunque desde sus inicios ya ha sido tomada en cuenta como un recurso valido y frecuentemente utilizado, aunque como se vera mas adelante solo como eso, como un recurso (Ruby, 1996: 1350) El interés que ha generado
ha
tenido
como
resultad tado
festivales les
dedica icados
a
la
exhibición
cinematográficas, la Asociación Americana de Antropología y el festival de cine del Royal Anthropological Institute, por nombrar algunos; organizaciones de divulg divulgaci ación, ón, como como la asocia asociació ción n cinema cinematog tográf ráfica ica de la Nordic Nordic Ro Roya yall Anthro Anthropol pologi ogical cal;; e inclus incluso o aná anális lisis is o reseñ reseñas as de filmes filmes en pu publi blicac cacion iones es oficiales antropológicas como lo es la American Anthropologist.
Esta
disciplina
consiste
en
una
serie
practica icas,
algu lgunas
indispensables, otras mas bien periféricas aunque notables:
1. La crea creaci ción ón de do docu cume ment ntale ales s fílmic fílmicos os etno etnogr gráf áfic icos os,, sobr sobre e todo todo en territorios no-occidentales. 2. La difu difusi sión ón de esto estos s elem elemen ento tos s fílmi fílmico cos, s, espe especi cial alme ment nte e con con un fin didáctico. 3. El soporte soporte a otras practica practicas s antropológ antropológicas icas gracias gracias a la disposic disposición ión de un material visual de consulta. 4. El estudio estudio sobre sobre la transmis transmisión ión de esta esta inform informaci ación ón audiov audiovisu isual al así como de su recepción por parte de un publico y la retroalimentación que este genera.
Así pues es un estudio que surge de la conjugación entre el interés por contar (emisión) y la necesidad social e individual de escuchar o percibir
(recepción) lo cual muestra las dos caras de esta ciencia, la procesual y la productiva , un encuentro entre lo social y lo visual (Martínez, 2006: 21).
A continuación se describirá en su generalidad a la antropología visual inicial tomando en cuenta el orden de sus practicas.
Se considera a Robert Gardner como el primer cineasta que empezó a darle forma a su trabajo fílmico, en la década de los 50, dirigiéndolo hacia un estudio sobre el ser humano (Ruby, 1996: 1347) aunque cabe señalar que este no es el primer director de cine etnográfico, pero si fue el primero en enfocar estos materiales audiovisuales dentro de la practica antropológica. En 1951 lleva a cabo dos filmes, Blunden Harbour y Dances of the Kwakiutl , los cuales sirven como base a otros directores, como John Marshall en 1957 (Quien trabajo con Gardner en sus primeros filmes) y Tim Asch en 1963, para lleva llevarr a cabo cabo sus sus propio propios s estudi estudios os aud audiov iovisu isuale ales. s. Estas Estas pelícu películas las dieron dieron orig origen en rápi rápida dame men nte al prim primer er de deba bate te sobr sobre e la rela relaci ción ón de dell cine cine y la antropología. La discusión giraba entorno a la cuestión de que si un director de este tipo de documentales debería ser o no antropólogo para que fuesen tomado tom ados s como como creíble creíbles s o valid validos os sus sus ejerci ejercicio cios s fílmic fílmicos os.. Varia Varias s década décadas s después, al hacer una investigación investigación sobre los realizadores que presentan sus trabaj trabajos os en festiv festivale ales s y muestr muestras as de cine cine etn etnogr ográfi áfico co y ant antrop ropoló ológic gico o se pued pu ede e lleg llegar ar a la conc conclu lusi sión ón de qu que e no ne nece cesa sari riam amen ente te se de debe be ser ser
antropólogo para que un discurso audiovisual sea tomado en cuenta dentro de la disciplina, citando a Jay Ruby (1996: 1346):
En Anthro Anthropol pologi ogical cal exce excelle llence nce in film, film, una revis revisión ión de 19 1995 95 sobr sobre e las las pe pelí lícu cula las s sele selecc ccio iona nada das s po porr la Soci Societ ety y for for Visu Visual al Anthropology para ser exhibidas en las reuniones de la American Anthropological Association, permitió establecer que cerca de la mitad itad no cue uen ntan tan
con antro ntrop pólo ólogo gos s
involuc olucra rado dos s
en
la
producción.
Es importante importante señalar señalar esta anécdota anécdota para establece establecerr el panorama panorama de rigidez que ha tenido como resultado la mencionada fractura dentro de la practica. Ya en 1976 Karl Heider (1976: 52) señalaba que prácticamente todo film sobre el ser humano puede ser considerado como etnográfico, idea y visi visió ón de corte orte inclu ncluy yente que de des sde en ento tonc nce es se ape pega gaba ba a las las consideraciones que mas tarde darían lugar a la antropología visual de la comunicación.
Se ha mencionado que el cine etnográfico ha gozado de un estable crecimiento tanto en su producción como en su difusión, esto se debe a la segund segunda a parte parte integ integral ral de esta esta discip disciplin lina, a, el uso edu educat cativ ivo o del mat materi erial al producido. Varias universidades establecieron filmotecas que facilitaban el acce acceso so a esto estos s ma mate teri rial ales es,, el me merc rcad ado o pa para ra este este tipo tipo de film filmes es fue fue
considerable y se crearon agencias que apoyaban la creación y distribución, National Science Science tant tanto o come comerc rcia iall como como inst instit ituc ucion ional al,, de esto estos s como como la National Foundation y Foundation y la National Endowment for the Arts por Arts por mencionar algunas. Las nuev nu evas as tecn tecnol olog ogía ías s tamb tambié ién n ha juga jugado do un pa pape pell fund fundam amen enta tall en este este fenómeno de crecimiento ya que ahora las aulas de educación pueden contar con proyectores y acceso a la web.
Hay otro aspecto contemplado dentro de su difusión didáctica. Los avances tecnológicos actuales de los cuales esta disciplina se ha nutrido continuamente permiten alcanzar a un publico mucho mas extenso y variado. Este proceso de emisión-recepción-retroalimentación emisión-recepción-retroalimentación motiva y genera nuevos datos y por lo tanto nuevos discursos audiovisuales los cuales a su vez volverán a general el ciclo antes mencionado, creando un flujo infinito de enriquecimiento.
Como ejemplos de realizadores mas recientes se debe señalar a Bill Nichols, el cual es también uno de los principales teóricos y defensores de esta ya clásica visión de la antropología visual. Por el otro lado se menciona al mismo Jay Ruby, quien realiza filmes etnográficos pero es firme defensor de la expansión de la antropología visual a otros objetos de estudio, mas allá del cinematográfico.
Es importante mencionar que la realización de filmes etnográficos no es considerada como una actividad académica significativa para muchos y que esta sirve únicamente para proveer elementos audiovisuales que sirvan de ayuda para la realización de otros estudios mas extensos, de ahí que se buscara expandir expandir la practica. Esta es la tercera parte integral de la l a practica, el servir servir como como ap apoy oyo o aud audiov iovisu isual al o mat materi erial al de consul consulta ta a otras otras practi practicas cas antropológicas pero así mismo este punto es el que ha hecho que muchos vean esta disciplina con escepticismo (Ruby, 1996: 1346)
El cuarto y ultimo de los puntos que constituyen a esta practica es el estudio de la emisión y recepción de los mensajes audiovisuales. Según Ana Martínez (2006: 24) esta cuarta faceta bien podría ser la mas importante, ya que la finalidad de todo documento audiovisual es la de comunicar y provocar una respuesta por parte del publico pero al mismo tiempo la que menos se considera en el estudio de la misma debido al enfoque de creación y difusión existente. A continuación se muestra una reproducción de un cuadro hecho por la antropóloga que muestra los pasos de estudio de este cuarto punto.
Fig. 1 Cuadro que presenta el estudio que desempeña la antropología antropología visual sobre la emisión y recepción de los mensajes audiovisuales audiovisuales
Como se podrá ver, Martínez dice que el estudio no debe terminar en la distribución física del material creado, sino que la forma en que asimilamos y respondemos ante este material es de suma importancia. En sus propias palabras (2006: 24):
“Se trata de entender lo visual desde la emisión, como investigación y expresión artística; pero también desde lo visual, como acción docente y comunicación social”
Con esto Martínez admite las limitantes de la practica original en la antropología visual aunque en otra parte de su libro hace un comentario de mayor peso al respecto:
De las diferentes fases de la investigación emerge un producto audiovisual pensado para su difusión cuya perspectiva, forma y contenido quedan siempre eclipsados por la propia naturaleza dell de
sopo soport rte e
audi au diov ovis isua ual. l. Perde erdemo mos s
la pe pers rspe pect ctiv iva a
de la
inve invest stig igac ació ión n si no nos s cent centra ramo mos s en la me meto todo dolo logí gía a o en los los soportes
Este tipo de cuestiones dan paso a las subsecuentes fracturas de esta disciplina, las cuales se explicaran a continuación.
1.1.2 La Antropología Visual en los medios de comunicación
Esta primera fractura se debió a que un numero de realizadores y antropólogos empezaron a comprender que el enfoque fílmico original de la antrop ant ropolo ología gía visual visual ten tenia ia caren carencia cias s importa importante ntes s en divers diversos os campos campos de estudio o incluso en el contexto en el que estaban siendo presentados (Ruby, 1996: 19 96: 1347 1347). ). No todas las culturas culturas reciben educació educación n cultural de la misma mane ma nera ra y se ha en ente tend ndid ido o de ma mane nera ra clar clara a qu que e ha han n surg surgid ido o nu nuev evas as
formac formacion iones es social sociales es y cultur culturale ales s gracia gracias s a al fen fenóme ómeno no de los nu nuev evos os medios medios de comunic comunicaci ación ón y eso por eso que se empeza empezaron ron a tomar tres tres caminos ligeramente distintos al canon original:
1. El an aná ális lisis e inda indaga gac ción ión hist histó órica rica y form forma al de las las fot fotog ogra rafí fías as,, especialmente aquellas no occidentales buscando develar la ideología y cultura de el creador y sus manifestaciones dentro de la imagen (De nuev nu evo, o, se cons consid ider era a al disc discur urso so como como elem elemen ento to pe pert rtin inen ente te de investigación investigación antropológica) 2. El estudio estudio de los los medios medios indígenas indígenas como como producc producción ión cultural cultural 3. El estu estudi dio o etno etnogr gráf áfic icos os acer acerca ca de cómo cómo se reci recibe be la info inform rmac ació ión n mediática
En el Reino Unido, por citar un ejemplo, los productos audiovisuales etnográficos se presentan más en el ámbito de la televisión, con series como “The Disappear Disappearing ing World” World” . Es impo importa rtant nte e me menc ncion ionar ar qu que e es de desd sde e esta esta primera fractura que se empieza a tomar en cuenta la practica de la fotografía dentro de la disciplina. Antropólogas como Joanna Scherer (1990) (1990) y Elizabeth Edwa Edward rd (199 (1992) 2) ha han n llev llevad ado o a cabo cabo sus sus trab trabaj ajos os a pa parti rtirr de estu estudi dios os de fotografías etnográficas, aunque siempre basándose en trabajos fotográficos antiguos (Por ejemplo, el estudio de Edward se enfoco solamente es ciertas producciones fotográficas realizadas entre 1860 y 1920), dejando de lado la fotografía contemporánea. Sin embargo cabe notar un gran acierto que estos
realizadores tuvieron a la hora de hacer sus análisis, de nuevo Jay Rubi (1996: 1347):
“Compe “Compens nsan an el uso inocen inocente te de los docume documento ntos s histó históric ricos os como como regi regist stro ros s ob obje jeti tivo vos s de dell pa pasa sado do,, y los los conc concib iben en como como cons constr truc ucci cion ones es ideológicas, como cualquier otra forma de comunicación humana.” humana.”
Es de suma importancia dejar claro este acierto ya que es uno de los primeros indicios de la importancia que se le estaba otorgando al discurso detrás de un objeto visual lo cual daría paso a una segunda fractura.
1.1.3 Antropología de la Comunicación Visual
Es el acer acerca cami mien ento to,, al camp campo, o, ma mas s exte extens nso o y rigur riguros oso o lo qu que e ha provocado que ciertos críticos comenten que su excesiva amplitud lo vuelve inviable (Askew y Wilk 2002: 104, Paul Henley 1998: 68). Surge debido a que vari varios os an antr trop opól ólog ogos os en ente tend ndie iero ron n las las limita limitant ntes es inhe inhere rent ntes es de dell forma formato to cinematográfico (Martínez, 1992: 178):
Los deseos de los antropólogos de comunicar ideas a través del cine, cine, deb deben en enf enfren rentar tarse se al proble problema ma de cómo cómo este este comuni comunica ca cualquier propósito, antes de que logren asegurar que van a llevar a cabo su deseada meta. Como se ha mencionado, existen existen
escasas pruebas empíricas de que es lo que el film comunica, y las pruebas que existen sugieren un impacto negativo.
Examinar todas las manifestaciones visuales dentro de un contexto cultural permite a las investigaciones establecer una dialéctica de la imagen, compar comparar ar y contra contrasta starr como como se constr construy uyen en los mensaj mensajes es visual visuales es en la sociedad, como son interpretados y como esta respuesta da forma a los que vendrán, es decir, un análisis del discurso visual, sea cual este fuere. Los que critican este enfoque argumentan de manera informal ya existen antropólogos que observan las practicas artísticas o ambientales y que por lo tanto no es necesario incluirlos al interior del ámbito de la antropología visual. Si bien es correcto que los campos de estudio existen, emplear un enfoque social y de la comunicación a estos y otros aspectos de la cultura visual ofrece un punto ventajoso del que carecían las primeras dos vertientes de la antropología visual (Ruby, 1996: 1348).
La practica de esta segunda ruptura parte de la idea de observar los elementos gráficos y analizarlos como procesos sociales donde los campos de estu estudi dio o son son prod produc ucto to de un una a inte intenc nció ión n comu comuni nica cati tiva va y un una a acci acción ón receptiva, esto es, la extracción de objetos de estudio a partir de el acto de comunicar y el de interpretar. Esto refiere la investigación de todo elemento visual creado dentro de un grupo social a elegir, desde los elementos mas simples como pueden ser dibujos infantiles o la manera que se interpretan
ciertos gestos faciales o lenguajes corporales, la palabra escrita (cuyo uso resultaría fundamental en esta fractura) hasta las construcciones visuales mas complejas del diseño gráfico y del arte, incluyendo obviamente a la fotografía.
Otro elemento importante que ofrece esta tercera alternativa y que las primeras dos carecen es el interés por incluir a las sociedades occidentales en sus sus estu estudi dios os.. Ma Mayo yorit ritar aria iame ment nte e el cine cine etno etnogr gráf áfic ico o y las las prac practic ticas as tradicionales dentro de la antropología tanto cultural como visual se habían enfo en foca cado do en lo no no-o -occ ccid iden enta tall y es po porr esto esto qu que e la an antr trop opol olog ogía ía de la comunicación visual se presenta no solo como una disciplina mas robusta sino mas incluyente. incluyente.
Tam ambi bién én se le em empi piez eza a a da darr ma mas s impor importan tanci cia a a la prod produc ucci ción ón fotográfica contemporánea, se cita a Lippard (1992: 87) para entender el por que de esto:
Dado Da do qu que e esta estas s foto fotogr graf afía ías s fuer fueron on he hech chas as y utili utiliza zada das s po porr personas que ya no están vivas, generalmente es difícil producir información contextual que permita a los lectores comprender porque estas imágenes fueron hechas y como fueron usadas, eso deberá conducir a estudios sobre su producción y recepción.
Esto Esto ha llev llevad ado o a la real realiz izac ació ión n de estu estudi dios os an antr trop opol ológ ógic icos os con con reconocimiento y aceptación dentro de la antropología, aunque siguen siendo pocos. Dos ejemplos notables son “The social life of Indian photographs” de Chris Pinney (1997) y el estudio etnográfico sobre la recepción de fotografías históricas en el contexto de un museo etnográfico de Nora Jones (2002).
Sin Sin em emba barg rgo o esta esta nu nue eva frac fractu tura ra tamb tambié ién n pres presen enta ta un una a gran gran complicación y esta es que ha surgido a partir de una serie de elementos que dificultan a posibles interesados a entenderla e investigar sus orígenes e incluso su situación actual y también ha hecho mas lenta su adopción entre los círculos antropológicos oficiales lo cual ha llevado a varios realizadores a alejarse de la etiqueta de antropología visual. El mayor de estos elementos podr po dría ía ser ser el he hech cho o de qu que e un nu nume mero ro cons consid ider erab able le de do docu cume ment ntos os o estudios visuales que dieron origen a esta nueva rama antropológica nunca fueron publicados, quedando relegados a estudios internos, en el mejor de los casos. casos. Ejemp Ejemplos los no notab tables les serian serian la inve investi stigac gación ión que realiz realizo o Michae Michaell Taking soap seriousl seriously” y” Intint Int intoli oli acerc acerca a de la produc producció ción n de telen telenov ovela elas; s; “Taking creado en 1982 y que es un estudio no publicado sobre la respuesta de un pequeño pueblo de Texas a un programa que los ofendía; y los estudios real realiz izad ados os po porr Co Conr nrad ad Kott Kottak ak sobr sobre e la rece recepc pció ión n tele televi visi siva va en entr tre e los los brasileños.
1.2 Antropología en la Posmodernidad
1.2.1 Posmodernidad: Una definición breve Antes Antes de desarr desarroll ollar ar los tem temas as necesa necesarios rios pa para ra esta esta secció sección n del presente documento es preciso definir, aunque sea de manera breve, lo que es la posmodernidad y sus implicaciones no solo culturales o artísticas, sino también sociales y filosóficas y esto es por que, como se vera mas adelante, la antropología comprende todos estos factores inevitablemente así que es adecuado el desglosar el termino para después tomar lo que sea pertinente.
1.2.1 1.2 .1.1 .1 Dentro de la Filosofía Filosofí a Form Formal alme ment nte e el term termin ino o es intr introd oduc ucid ido o de dent ntro ro de dell leng lengua uaje je de la filosofía con Lyotard (1979). El cual la define como una especie de categoría incluyente en la cual entran ideas de otros pensadores en parte disimiles o incluso contrapuestas pero que concuerdan en su generalidad con que la mode mo dern rnid idad ad ha term termin inad ado. o. Para Para esto estos s pe pens nsad ador ores es,, tant tanto o los los qu que e ha han n contribuido mayormente así como los divergentes o periféricos la modernidad se clasifica de la siguiente manera (Abbagnano, 2004: 839): A.A. La tendencia a creer en visiones globales del mundo que ofrezcan legitimaciones filosóficas construidas a partir del conocer y actuar A.B. Dotar de una importancia notable los términos de “novedad” y “superación” A.C.La concepción de la historia como un trayecto lineal o progresivo, del cual sus fines son conocidos por los intelectuales y definidos como
libertad, igualdad o bienestar, aparte de también conocer los métodos “idóneos” para llegar a ellos como la conquista de la “tecnociencia” o la revolución proletaria A.D.. La tend A.D tenden enci cia a a subo subord rdin inar ar la ab abun unda danc ncia ia he hete tero rogé géne nea a de acon aconte teci cimi mien ento tos, s, idea ideas s
y
sabe sabere res s
a
una un a
total otalid idad ad cons consti titu tuid ida a
previamente de sentido. A estas ideas los posmodernos proponen una serie de planteamientos que buscan revalorizar, cuestionar o ser una alternativa: A.A. La desconfianza en los “macrosaberes” comprendedores comprendedores de todo A.B. A.B. La prop propue uest sta a
de cons constr truc ucci cion ones es ideo ideoló lógi gica cas s
“déb “débil iles es””
e
“inestables” de racionalidad, esta basada en la convicción de que no existen fundamentos fundamentos últimos, inmutables e incuestionables A.C. El rechazo al hincapié de lo novedoso y a la idea vanguardista de la superación A.D. La renuncia a concebir a la historia como una sucesión planeada de he hech chos os la cual cual ga gara rant ntiz iza a la em eman anci cipa paci ción ón y el prog progre reso so de la humanidad A.E. El desplazamiento del paradigma de la unidad a la multiplicidad. Lyotar yotard d lo def define ine como como “la he heter teromo omorfía rfía de los juego juegos s lingü lingüísti ísticos cos”” mientras que Vattimo dice que “El mundo no es uno sino muchos” A.F. A.F. La llegada a una ética del pluralismo y de la tolerancia conforme a los preceptos estructurales de una sociedad “compleja”
Otros pensadores notables dentro del posmodernismo filosófico serian Derrida, Lacan y Rorty.
1.2.1.2 Dentro de lo Social El
estudio
de
la
posmodernida idad
dentro
de
las
cuestio tiones
socio/políticas se ha presentado presentado como el terreno mas mas discutido de todos todos los que aba abarca rca esta esta corrie corriente nte cultu cultural ral,, ten tenien iendo do fuertes fuertes retrac retractor tores es así como como abogad abo gados os que que,, a difere diferenci ncia a de otros otros aspect aspectos os de estud estudio, io, tienen tienen menos menos puntos de acuerdo. Por un lado Gianni Vattimo, citado por Andrés Ortiz-Oses (2003: 9) relaciona el fenó fenóme meno no po posm smod oder erno no con con el he hech cho o de qu que e esta esta soci socied edad ad se ha convert convertido ido en una de comuni comunicac cación ión gen genera eraliz lizada ada,, una socied sociedad ad de los medios masivos a la cual el llama “sociedad transparente”. Vattimo hace una comp compar arat ativ iva a en entr tre e las las impl implic icac acio ione nes s de lo qu que e era era ser ser mo mode dern rno o y po porr consiguiente lo que es en contraste ser posmoderno, señalando que con el paso del tiempo la búsqueda incesante de lo novedoso, lo original en el arte esta inevitablemente vinculada a una manera de pensar mas general (social) la cual considera a la historia humana como un conjunto de acontecimientos lineales que tienen como fin único la realización cada vez mas acertada del hombre ideal. A esta idea Vattimo, de nuevo citado en el libro de Ortiz-Oses, debate:
“No existe una historia única, existen existen imágenes del pasado propuestas desde diversos puntos de vista y es ilusorio pensar que exista un punto de vista supremo, comprensivo, comprensivo, capaz de unificar todos los demás”
Vattimo concluye sus puntos de este debate aclarando que como dicta el viejo adagio la historia la escriben los ganadores, las mayorías cómodas. Esto le permite volver a su punto de la transparencia en lo social. La radio, la prensa, la televisión (el internet ahora) han venido a ser elementos de una explosión y multiplicación general de distintos puntos de vista. En las ultimas décadas se ha observado que las minorías ahora son capaces de tomar palabra e introducirse en la opinión publica, fenómeno que ahora percibimos como normal pero que era impensable en épocas pasadas. Por Por otro otro lado lado,, Bern Bernst stei ein n (198 (1986: 6: 18) seña señala la qu que e el pe pens nsam amie ient nto o posmoderno atina a reflexionar las propuestas ideológicas de nuestro siglo a lo que el llamo “la revuelta contra los padres del pensamiento moderno” Jose Maria Mardones, en el libro de Ortiz-Oses (2003: 21) complementa esto señalando que esta reacción no solo habita en la cabeza de los pensadores posm po smod oder erno nos s sino sino de ma mane nera ra plur plural al en nu nues estr tras as soci socied edad ades es qu que e ya cuesti cuestiona onan n conce concepto ptos s como como verda verdad, d, libertad libertad,, justic justicia ia y racion racionali alidad dad.. Un desencanto social. El mismo Mardones, en otro texto (1985: 78) extiende el análisis de este tipo de cuestionamientos, de este escepticismo, a lo religioso, señalando la crisis de sus valores:
Hubo tiempos en que Dios habitaba con normalidad la cultura occidental. Hoy Dios es un ausente. Y lo mas llamativo es que no se nota. No se le echa en falta a este huésped, que era lo necesario y fundamental para la vida de otros hombres en otras époc ép ocas as.. El ho homb mbre re de la soci socied edad ad con contemp tempor orán ánea ea se ha instalado en un estilo de vida inmanente
Por otro lado Michel Maffesoli (2002: 103) señala que la diferencia fundamental entre modernismo y posmodernismo, dentro de lo social, radica en el debate de moral versus ética. Señala que toda época tiene sus ideas obsesiva obsesivas, s, la obsesión modernista modernista radico en la moral en su sentido estricto, adop ad opta tand ndo o
la form forma a
de un una a
cate catego gorí ría a
domi do mina nant nte, e, rígi rígida da,,
infl inflex exib ible le
privilegiando así la iniciativa, la productividad y el puritanismo, la lógica del “deb “debe er-se r-ser” r”.. En esto esto el an anál ális isis is qu que e pres presen enta ta Ma Maff ffes esol olii tien tiene e cier cierta ta concordancia con el de Mardones al señalar que esta unión moral y política no es mas que una forma profana de religión. He aquí una cita de su libro donde ahonda brevemente en esto (2002: 105):
Para Para ser ser ma mas s prec precis isos os,, la divi divini nida dad d ya no es un una a en entid tidad ad tipificada y unificada, sino que tiende a disolverse en el conjunto colectivo para convertirse en el «divino social». Cuando el mundo vuel vuelve ve a si mism mismo, o, cuan cuando do vale vale po porr si mism mismo, o, es en ento tonc nces es
cuando se acentúa lo que me une al otro; lo que se puede llamar reunión
Conc Co nclu luye ye seña señala land ndo o la ob obst stin inac ació ión n po porr lo mo mora rall ge gene nera rali liza zado do,, record recordand ando o que todo todo exper experime imento nto común común consti constituy tuye e en si un valo valor, r, sin importar importar que este este se ape apegue gue a otras otras ma mayo yoría rías, s, que sea microscó microscópic pico o o macroscópico. Fernando Savater, citado por Ortiz-Oses (2003: 112) por otro lado llama a la modernidad, ilustración, y su análisis de esta y de sus antítesis parece ser un resu resume men n qu que e en engl glob oba a los los pu punt ntos os qu que e ya se ha han n vist visto, o, acus acusan ando do al pens pe nsam amie ient nto o prog progre resi sist sta a y me menc ncio iona nand ndo o el esce escept ptic icis ismo mo qu que e este este ha provocado. Concluye, en la opinión del autor de este documento, de manera acertada postulando lo siguiente:
“La facultad racional, atributo universal de carácter único para todos los hombres, épocas y culturas, al menos para los inicios del movimiento ilustrado, no es un don que nos conecta con lo infinito, sino un procedimiento para manejar la finitud” Para concluir vale mencionar a la contraparte, a Patxi Lanceros, de nuevo en cita de Ortiz-Oses (2003: 137) quien hace una serie de criticas bien fundamentadas contra el posmodernismo. Señala que la “operación-Lyotard” (la manera en la que Lanceros llama al posmodernismo) carece de cierto ritmo, de cierta coherencia que le impide su acabamiento como sistema.
Atac Ataca a la idea idea de qu que e el po posm smod oder erni nism smo o sugi sugier ere e un “ata “ataqu que e sorp sorpre resa sa”, ”, acusando así una falta de eficacia en sus planteamientos. Lanceros señala un paralelismo que le parece pertinente comparando la pregunta de ¿Qué es posmodernidad” con la que en 1783 formulara Johann Fried Friedric rich h Zollne Zollner: r: ¿Qué ¿Qué es ilumin iluminaci ación” ón”.. De esta esta compar comparati ativa va arroja arroja los siguientes puntos:
1.
En los dos casos se manifiesta un distanciamiento producto de la desconfianza y provocación en contra de lo que es caos y mentira. [aquí pareciera
que
por
cont contra radi dict ctor oria iame ment nte, e,
un que qu e
momento el
Lanceros
posm po smod oder erni nism smo o
comprende, se
enfr en fren enta ta
iró irónica cont contra ra
o un
escepticismo institucionalizado]. 2.
Ambas preguntas tas se afirma rman en un espacio cultur tural percibido ido como perenne, adecuado y riguroso.
3.
Acus Acusa a tant tanto o a los “il “ilum umin inis ista tas” s” com como o a los pos posmo mode dern rnos os de de fund fundam amen enta tarr sus propuestas con mera retórica
4.
Conc Co nclu luye ye en un últi último mo pu punt nto o que que la la rec recep epci ción ón con con la la que que se acog acogió ió tant tanto oa los “iluministas” como a los posmodernos es cuando bien, cerrada. Ya que las preguntas preguntas demandan demandan credencia credenciales les que conven conveniente ientemen mente te no pueden pueden ser validadas por el pensamiento hegemónico ya que este se señala como el único poseedor de la verdad.
Lanceros concluye señalando que dentro de lo social, el posmodernismo a medida en que adopta modos fragmentarios, deconstructivos y discontinuos e incluso “débiles” no hace sino negar su supuesta unidad ideológica.
1.2.1.3 Dentro de lo estético Por último se ha elegido no solo hablar de la posmodernidad dentro de lo artístico, sino dentro de lo estético. Esta elección se da debido a que lo artístico no representa la enteridad de la cultura visual de una sociedad. Por el contrario es una parte mínima de la información visual que se procesa coti cotidi dian anam amen ente te.. En este este pu punt nto o Fred Fredri ric c Jame Jameso son n (19 1984 84:: 11) ha hace ce un comentario interesante acerca de la relación que tenemos con lo visual, lo esté estéti tico co y qu que e nu nues estr tra a cont contac acto to en este este aspe aspec cto ma mas s dire direc cto en la cotidianidad es con la arquitectura. El comenta que, en realidad, fue a partir de los debates de arquitectura que el empezó a construir su propia visión del posmodernismo. Comenta que mas decisivamente que en otros medios, las posici posicione ones s posmod posmodern ernist istas as en la arquit arquitec ectur tura a son son insepa inseparab rables les de una implacable recusación del modernismo y de lo que se llegó a nombrar como “estilo internacional”, con exponentes como Mies Van der Rohe, Le Corbusier o Lloyd Wright. A este estilo internacional Jameson acusa de ser una especie de de dest stru ruct ctor or de dell teji tejido do urba urbano no.. Por el otro otro lado lado Fredr redric ic pres presen enta ta al posmodernismo a manera de cura y antítesis, de la siguiente forma:
[...] el posmodernismo en arquitectura se presenta lógicamente como una especie de populismo estético, tal y como sugiere el propio título del influyente manifiesto de Venturi, Aprendiendo de las Vegas. Sea cual sea la forma en que valoremos en última instancia esta retórica populista, le concederemos al menos el mérito de dirigir nuestra atención a un aspecto fundamental[...] El desv de svan anec ecim imie ient nto o
de
la
anti an tigu gua a
fron fronte tera ra
(ese (esenc ncia ialm lmen ente te
modernista) entre la cultura elite y la llamada cultura comercial o de masas.
Jameson asegura que precisamente es lo degradado, lo decadente, lo feo, lo kitsch y lo particular lo que llama la atención de los posmodernistas. Nombra a fuentes visuales como las series televisivas, las películas serie B de Hollywood, la cultura de Reader’s Digest , la publicidad, los moteles de paso, la novela negra, la fantástica, la gótica como elementos que están directamente en contacto con las sociedades como referentes estéticos del posmodernismo antes que el arte. Jorge Jorge Ribalt Ribalta a (2004: (2004: 9), por nombra nombrarr a una refer referenc encia ia contem contempor poráne ánea, a, escribe a manera de divulgación un ensayo del desarrollo de el arte y la critica artística dentro del posmodernismo en la introducción del libro Efecto Real: Ensayos posmodernos sobre fotografía . En esta introducción Ribalta busca encontrar puntos de concordia entre los distintos teóricos y productores dentro de la creación artística posmodernista, encontrando puntos de unión
que remiten a las posturas filosóficas y sociales, en especial sus posturas ante la vanguardia histórica y sus intentos por reconstruirla o resignificarla buscando una neo-vanguardia o transvanguardia. Cita a Bejamin Buchloh como como quien quien ha acuñad acuñado o justam justamen ente te el termin termino o de neo neo-v -vang anguar uardia dia para para englobar el surgimiento de practicas artísticas originadas de un caótico y comple complejo jo pan panora orama ma socia sociall y polític político o del Estado Estados s Unido Unidos s de los seten setenta, ta, practicas que buscan una alternativa al modernismo institucionalizado.
Fig. 2 Villa Savoye de Le Corbusier, un ejemplo del llamado estilo internacional
Se cita a Andreas Huyssen (1988: 207) el cual asegura que fue en estas practicas de los setenta donde tiene su origen el termino, por lo menos dentro de lo artístico:
Fue este radicalismo especifico de la vanguardia, dirigido contra la institucionalización del arte culto como discurso de hegemonía, el que autorizo a si mismo como fuente de energía e inspiración para los posmodernos americanos de los años setenta.
Sin embargo algunos tomaban al posmodernismo con más cautela, como como Ha Hall Fost Foster er (19 1983 83:: 30 305) 5) qu quie ien n veía veía al po posm smod oder erni nism smo o como como un una a tend tenden enci cia a cult cultur ural al ya de inic iniciio fra fragm gmen enta tad da y se tend tendía ía ha haci cia a un posmodernismo de "resistencia" para distanciarse de lo que el veía como una corriente posmoderna que reducía la revalorización del modernismo a un conjunto estilístico, fácil de explotar formalmente. Se cita a Foster desde su ensayo:
Una posmodernidad de resistencia surge también de la farsa norma no rmati tiva va de un una a «p «pos osmo mode dern rnid idad ad reac reacci cion onar aria ia» » [… […]] un una a posmodern posmodernidad idad resistent resistente e se interesa interesa por una reconstru reconstrucción cción critica de la tradición, no por un pastiche instrumental de formas pseudo-historicas o pop.
Concor Con corda dando ndo con Ribalt Ribalta, a, es de suma suma importa importanci ncia a nombra nombrarr a un teórico mucho mas antiguo, Walter Benjamin, quien funge como un referente fundamental e idealmente innegable dentro del discurso posmodernistas. La
reproducc reproducción ión masiva y su impacto impacto en el status de la obra de arte, la poética poética del fragmento fragmento y lo popular y sus análisis análisis acerca acerca de las discontinui discontinuidades dades históricas son proto-posmodernos de manera tajante.
1.2.2 Antropología Posmoderna Es en este punto de la investigación donde los dos primeros temas tratados en este capitulo se encuentran de manera necesaria para los ejes conceptuales de esta investigación: La antropología en la posmodernidad y la fotografía posmoderna. Primero se hablara de la primera. Anthropology (1987, págs 251-281) Marilyn Strathern en la publicación Current Anthropology (1987, hace un comentario sobre las ideas, en el cual asegura que las ideas poseen la capacidad de aparecer en toda época y lugar, anticipadas a su tiempo o fuera del mismo. Strathern hace esta reflexión para introducir al lector a una consideración acerca de un par de ideas sobre el etnocentrismo, las cuales se refi refier eren en a al arte arte de como como toma tomarr las las cost costum umbr bres es y activ activid idad ades es,, en aparie apa rienci ncia a absurd absurdas as e inve inveros rosími ímiles les y descri describirl birlas as de manera manera creíbl creíble e o plau plausi sibl ble e al lect lector or prom promed edio io.. Para Para esto esto Stra Strath ther ern n toma toma en cuen cuenta ta las las publicaciones de otro antropólogo, James Frazer, en especial la titulada El folclor en el Antiguo Testamen Testamento to , de 1918, en el que Frazer analiza dos obras publicadas en el siglo 17 y 19 respectivamente, la antropóloga nos comenta:
La primera es una obra publicada en 1681 por el abate Fleury, The Manners of the Israelites. En 1805, Clarke, un clérigo de
Manchester, produjo una versión aumentada en respuesta a la dema de mand nda a pu publ blic ica a qu que e sigu siguió ió a las las prim primer eras as ed edic icio ione nes. s. La justificación con que comienza el libro es de sumo interés. Es debido a que las costumbres del pueblo elegido de Dios son tan diferentes a las nuestras que ellas nos ofenden y que el Antiguo Testamento ha sido abandonado [...] La intención de Clarke es hacer que la Biblia sea legible, librar al antiguo testamento de su extrañeza, de manera que sus lectores puedan concebir a Dios entre los israelitas”
Como bien dice Starthern, estas palabras poseen una resonancia de contemporaneidad. Por otro lado Carlos Reynoso (2008, pag. 141) cita el análisis comparativo que James Clifford hace en su articulo The Predicament of Culture , de manera similar, entre dos objetos de estudio, uno mas antiguo que el otro, al hablar sobre las Moeurs des sauvages ameriquains del padre Lafitau y de Los argonautas del Pacifico occidental de Malinowski. Se ha decidido citar completo este análisis breve por cuestiones de fidelidad:
Moeur eurs s des El fron fronti tisp spic icio io de la ed edic icio ion n de 1724 de las las Mo sauvages sauvages ameriquains del Padre Lafitau muestra al etnógrafo como a una joven sentada junto a un escritorio y en medio de artefactos del Nuevo Mundo y de la Grecia clásica y Egipto. La autora aparece acompañada por dos querubines que la asisten
en el trabajo de comparación y por la figura barbada del Tiempo, quien señala hacia un cuadro vivo que que representa la fuente definitiva de las verdades que brotan de la pluma de la escritora. La joven gira su rostro hacia un banco de nubes donde aparecen Adán, Eva y la serpiente. Encima de ellos se yerguen el hombre y la mu muje jerr redi redimi mido dos s de dell Apoc Apocal alip ipsi sis, s, a am ambo bos s lado lados s de un triángulo radiante con la inscripción hebrea Yahweh. Yahweh. El fronti frontispi spicio cio de Los argona argonauta utas s del Pacif Pacifico ico occide occidenta ntall de Malinowski es una fotografía con el subtitulo “Un acto ceremonial en Kula”. Se ofrece un collar de conchas a un jefe trobriandés, parad pa rado o en la pu puert erta a de su vivi vivien enda da.. De Detr trás ás de dell ho homb mbre re qu que e ofrece el collar hay una hilera de seis jóvenes inclinados, uno de los cuales esta soplando una caracola. Todas las figuras están de perfil, con la atención aparentemente concentrada en el rito de inte interc rcam ambi bio, o, todo todo un even evento to en la vida vida me mela lane nesi sia. a. Pero Pero prestando mas atención puede advertirse que uno de los jóvenes inclinados esta mirando hacia la cámara.
De este breve comentario Clifford señala diferencias interesantes. El docu do cume ment nto o de La Lafit fitau au es un una a me mera ra trans transcr crip ipci ción ón y, a dife difere renc ncia ia de la fotografía de Maslinowski, el grabado tiene referencia nula a la experiencia etno etnogr gráf áfic ica. a. Sin Sin em emba barg rgo o la ob obse serv rvac ació ión n qu que e ma mas s inte intere resa sa en esta esta investigación es la que hace referente a la fotografía de Los argonautas. Esta
no solo solo afir afirma ma la esce escena na retr retrat atad ada a po porr el ap apar arat ato o foto fotogr gráf áfic ico, o, sino sino qu que e también establece la presencia no visible pero innegable del etnógrafo, la cual se afirma gracias a la mirada que el joven trobiandés regresa a la cámara. Es aqui donde Clifford ya introduce un cierto comentario acerca del modernismo al decir, de nuevo citado por Reynoso (2008,: 142):
“Se señala el modo predominante de la moderna autoridad del trabajo de campo: «Estas allí... por que yo estuve estuve allí»”
Clifford busca rastrear la información que lo lleve a un estudio sobre la quiebra de la autoridad etnográfica en la antropología social del siglo XX. En el mismo señala que la dificultad de este este estudio esta esta directamente ligado a otra quiebra, la del poder colonial después de 1950 y las secuelas de dicho proceso en las teorías radicales de la cultura en los 60 y 70. Las crisis de las culturas europeas y el hecho de que el hegemónico Occidente ya no podía portar la distinción de ser el único proveedor de conocimiento antropológico en el mundo, es a partir de esto donde se ha presentado una necesidad de imagi imagina narr un una a etno etnogr graf afía ía ma mas s ge gene nera raliliza zada da.. Co Con n las las comu comuni nica caci cion ones es expandidas y las influencias interculturales [Elementos que, como ya se ha mencionado en este documento, Vattimo señala como fundamentales en la transición modernidad-posmodernidad] modernidad-posmodernidad] la gente interpreta a lo que le rodea, a los que le rodean y a si mismos, en sus palabras en una pasmosa cantidad de lenguajes diferentes, aunque se podría debatir que la diversificación va
mas ma s allá allá de los los sign signos os lingü lingüís ístic ticos os..
Cliff Cliffor ord d de desg sglo losa sa y evid eviden enci cia a las las
tremendas limitantes inherentes en la etnografía de antes de los 70 no solo en el campo lingüístico, plagado de dicotomías y reduccionismos (clichés) pero, mas allá de eso, un mundo que ya en ese entonces se tornaba plural y multicultural podría ser difícilmente explicado mediante el estudio de culturas pequeñas, independientes sino que aisladas y cerradas.
Hay Ha y un pu punt nto o ma mas s a resc rescat atar ar de este este en ensa sayo yo de Cliff Cliffor ord, d, pu punt nto o esenci esencial al que reflej refleja a dos de los rompim rompimien ientos tos princi principa pales les en entre tre el deb debate ate modernismo-posmodernismo modernismo-posmodernis mo y que se verán reflejados en la siguiente cita:
[...]Pero ningún método científico o instancia ética soberanos pueden garantizar la veracidad de tales imágenes [etnográficas]. Ellas están constituidas - la critica de los modos coloniales de representación lo han demostrado suficientemente - en términos de relaciones históricas especificas de dominación y dialogo
Con esta cita Clifford hace referencia, tal vez no de manera directa, al rompimiento posmodernistas con la idea de la ciencia incuestionable y la hegemonía de sus postulados.
Stephen A. Tyler, en un ensayo contenido en Writing Culture (1986, págs. 122-140) presenta un interesante análisis de estos puntos, concluyendo con
lo que el llama la etnografía posmoderna. La mera introducción hiperbreve engloba con elocuencia la filosofía del posmodernismo general:
[...]N [...]Nii pa parte rte de la bú búsq sque ueda da de dell cono conoci cimi mien ento to un univ iver ersa sal, l, ni instrumento para la supresión/emancipación de los pueblos, ni otro modo de discurso mas en paridad con el de la ciencia y el de la
política,
la
etnografía
es,
en
cambio,
un
discurso
superordinado con respecto al cual todos los demás discursos se rela relati tivi viza zan n y en el cual cual ello ellos s en encu cuen entr tran an su sign signif ific icad ado o y justificación.
En estas breves lineas Tyler Tyler engloba, eficazmente, las ideas que se ha visto ya en este documento, ideas propuestas por Vattimo, Lyotard, Lyotard, Jameson, entre otros.
Tyler argumenta que la [nueva] etnografía [a la que el llama evocación ] es el discurso ideal del mundo posmoderno ya que este es la antítesis del mundo “hecho por la ciencia”, un mundo que con su ciencia “hecha” han ahora desaparecido y como resultado ahora el pensamiento científico es un modo de pensamiento anticuado y degradado sin el contexto de la etnografía [antigua] que lo creo y sostuvo. Acusa al pensamiento científico el de haber violado una ley cultural, la cual indica que entre mas controlas algo mas
incontrolable se vuelve. Esto se debe a que la ciencia pretendía ser su propia justificación y, por lo tanto, buscaba que su discurso fuera un ente autónomo. Tyler Tyler también acusa a la ciencia por el uso de sus estrategias textuales las cuales dependían de una separación critica del lenguaje y del mundo. Elig Eligió ió el leng lengua uaje je,, mé méto todo do de desc scri ript ptiv ivo, o, po porr sobr sobre e la imag imagen en,, mé méto todo do repr repres esen enta tati tiv vo.
Depe De pend ndía ía
ento en tonc nces es
de
un
méto mé todo do
desc de scri ript ptiv ivo o
para pa ra
repr repres esen enta tarr al mu mund ndo o y es aq aquí uí do dond nde e el pe pens nsam amie ient nto o cien cientí tífi fico co [y modernista] fracasa debido a la imposibilidad de conciliar las demandas, a veces contradictorias, entre la representación y la comunicación. En palabras de Tyler:
“Ca “Cada
int inten ento to
de
mejo ejorar rar
la
rep repres resen enta tac ción ión
ame am ena naza zaba ba
la
comunicación y cada acuerdo en la comunicación era signo de una nueva falla en la representación” representación”
A partir de aquí se puede empezar ya a hacer las relaciones entre posmod posmodern ernism ismo, o, ant antrop ropolo ología gía en el posmo posmoder dernis nismo mo y las necesi necesidad dades es antropológicas y sociales que dieron pie a la ya antes mencionada ultima frac fractu tura ra de la an antr trop opol olog ogía ía visu visual al.. Sin Sin em emba barg rgo o au aun n falt falta a un pu punt nto o indispensable y que representa de manera mas directa el enfoque de este docume documento nto.. El pap papel el histór histórico ico de la fotog fotograf rafía ía posmod posmodern erna a den dentro tro de el contexto contexto social/urbano, el cual se vera a continuación.
1.3 La fotografía en el posmodernismo como exploración social
¿Por que fotografía posmoderna? ¿Que papel desempeño la fotografía en la posmodernidad? Ribalta en su libro (2004: 15) cita a Craig Owens:
El discurso en el mundo del arte se identifico con lo fotográfico [...] me refiero a la noción de lo fotográfico en tanto que opuesto a la foto fotogr graf afía ía pe perr se, se, a la teor teoriz izac ació ión n de lo foto fotogr gráf áfic ico o en términos de sus múltiples copias: ningún rasgo de originalidad en el original, a la vez la “muerte del autor”, la mecanización de la producción de la imagen
Ribalta señala que tomando en cuenta las características inherentes del medio fotográfico este puede ser el vehículo posmoderno perfecto ya que esta orientada a la copia y a la duplicación infinitas, cuestiona la hegemónica presencia presencia del artista en los aspectos aspectos formales formales de su obra y esta inmersa inmersa en los los me medi dios os ma masi sivo vos s de comu comuni nica caci ción ón.. En po poca cas s pa pala labr bras as,, form formal al y disc discur ursi siva vame ment nte e la foto fotogr graf afía ía fue fue la an antí títe tesi sis s pe perfe rfect cta a de la pint pintur ura a de dell modernismo. Para complementar esta introducción se cita a Hal Foster (1983: xiii): “La superficie natural, uniforme, de la pintura moderna es desplazada, mediante procedimientos fotográficos, por el emplazamiento completamente acultural y textual de la imagen posmoderna.”
A partir de aquí ¿De que manera se vincula la practica fotográfica en la posmodernidad con los temas ya antes vistos en este documento? Fotografía, posmodernidad y antropología visual. La conjunción de estos tres temas tiene como resultado necesariamente una practica fotográfica enfocada dentro de lo social. Allan Sekula, en un ensayo compilado por Ribalta (2004: 39) ya mencionaba a finales de los 70 un grupo de artistas que abordaban a la fotografía de manera social manteniendo las posturas posmodernistas contra la modernidad y el documentalismo :
Un pequeño grupo de artistas esta trabajando en un arte que aborda el orden social de la vida de la gente. La mayor parte de sus obras todavía emplean la fotografía y el video, y tienen en el lenguaje escrito u oral un fuerte aliado. Estoy hablando de un arte representativo, un arte que se refiere a algo mas allá de el mismo. La forma y el manierismo no son fines en si mismos. Estas obras podrían tratar de muchos temas, del espacio material e ideológico del “yo” hasta de las realidades sociales predominantes del espectáculo y poder corporativos. He aquí las preguntas de las que parten: ¿Como nos inventamos nuestras vidas a partir de un numero limitado de posibilidades? ¿Como inventan nuestras vidas, en nuestro lugar, los que están en el poder? Como he dicho antes, si nos planteamos estas preguntas solo dentro de los limites institucionales de la cultura
de eli elite, te, solo solo de dent ntro ro del “mun “mund do de dell arte arte”, ”, enton ntonce ces s las las respuestas serán exclusivamente académicas. Partiendo de un cierto grado de pobreza de medios, este arte se dirige a un publico más amplio y tiene como objetivo reflexionar sobre la transformación social concreta
Aunque como bien se indica, haría falta evitar la tentación de encasillar a estas obras dentro de alguna variante del documental. Hay que recordar que, como ya se ha elaborado en este documento, las concepciones típicas dell do de docu cume ment ntal al indi indica can n qu que e este este es ineq inequí uívo voco co y es po pose seed edor or de un una a objetividad, de un realismo innegable. De igual manera estas consideraciones fotográfico donde la cámara era un mecanismo se aplicaban a la noción de lo fotográfico donde objetivo, capturador de realidades evidentes y autovalidadas. Sin embargo vale mencionar que lo fotografiado es una realidad pasada cuya lectura es male ma leab able le de depe pend ndie iend ndo o de dell cont conte exto xto en el qu que e es pres presen enta tada da,, esta esta aseveración puede ser corroborada con opiniones de Sekula (2004: 40) o del mismo Walter Benjamin (1982: 104). Tomese como ejemplo cualquier foto, por nombrar alguna se pone el siguiente ejemplo. Una foto de un grupo de niño niños s corri corrien endo do,, juzg juzgan ando do po porr sus sus vest vestim imen enta tas s y el pa pano nora rama ma urba urbano no alrededor de ellos son de clase baja, algunos de los rostros son serios, otros reflejan risas ¿Que representa esta foto? ¿Niños jugando en la calle? ¿O tal vez huyendo de alguien? ¿Han cometido alguna travesura? ¿Algún robo tal vez? Esto solo demuestra que la manera en que una foto documental es
apreciada depende casi en su totalidad de el contexto político en el que el documento es presentado. presentado. La única evidencia, evidencia, la objetividad, de una foto foto es que qu e fue fue toma tomada da y qu que e retr retrat ata a algo algo,, ma mas s allá allá de eso eso na nada da pu pued ede e ser ser asegurado. Sekula (2004: 42) plantea entonces una pregunta esencial, que debe de be ser ser resp respon ondi dida da po porr la prac practic tica a foto fotogr gráf áfic ica a po posm smod oder erna na:: “¿Como producimos un arte que fomente el dialogo en lugar de afirmaciones acríticas y pseudopolíticas?”
Ahora, mas que nunca, mas que en los tiempos del posmodernismo inicial, la fotografía esta presente en todos los niveles culturales. Ya no solo es un elemento de los medios masivos de comunicación. Estos son tiempos en que ha hay y cámara cámaras s inclus incluso o en los celula celulares res,, tom tomar ar fotog fotograf rafías ías esta esta al alcance de todos. Incluso a nivel de internet, este nuevo participante que por si solo ha revolucionado a los medios masivos de comunicación, le da a la fotografía un papel no solo complementario sino a veces protagónico. Hay rede redes s soci social ales es ma masi siva vas s en inte intern rnet et qu que e gira giran n alre alrede dedo dorr de dell eleme element nto o fotográfico, estas redes son sitios que se han introducido en todos los niveles Fotolog, Flickr, Flickr, Facebook, Facebook, Tumblr Tumblr , entre otras, son comunidades sociales. Fotolog, compuestas por millones de miembros, lugares que, aunque cada una por razone razones s distin distintas tas y con con ap aprec reciac iacion iones es difere diferent ntes, es, gravit gravitan an alrede alrededor dor del elemento fotográfico. Como bien dijo Sekula en el libro compilado por Ribalta (2004: 45) las fotografías son, en efecto, artefactos culturales.
Existe otro uso de la fotografía digno de ser comentado y que es común en lugar donde este documento se ha creado, Distrito Federal, capital de la República Mexicana. Este caso es un ejemplo esencial de la fotografía como elemento que influye las realidades cotidianas, la fotografía amarillista . Este tipo de fotografía, que vemos en todos los puestos de periódicos y que es parte integral de distintos diarios de circulación generalizada, es sin duda un curioso ejemplo de fotografía dentro de lo social. Es necesario hacer hincapié en la palabra dentro , logrando una diferenciación necesaria entre este tipo de practica fotográfica y lo que anteriormente, en el titulo de este subcapitulo, se le llamo fotografía como exploración exploración social. Esto es por que genera gen eralme lment nte e este este tipo tipo de fotog fotograf rafía ía period periodíst ística ica carec carece e de postur posturas as o compromisos sociales y se dedica a estimular otras curiosidades de corte morb mo rbos oso. o. Sobr Sobre e este este pu punt nto o Jo Spen Spence ce (19 1995 95:: 32 32)) ha hace ce un come coment ntar ario io elocuente al respecto:
La fotog fotograf rafía ía comerc comercial ial compit compite e para para lograr lograr ser ser mas realis realista ta desde el punto de vista social en la producción de imágenes. Cada
día
nos
esté estéti tica came ment nte e
invade
un
encu en cuad adra rada das s
mayor de
numero
cadá cadáve vere res, s,
de
imágenes
tiro tirote teos os,,
niño niños s
hambrientos y supuestamente miembros importantes de nuestra sociedad.
Salvo
en
contad tadas
ocasion iones
este
tip tipo
de
foto fotope peri riod odis ismo mo casi casi nu nunc nca a ad adop opta ta un una a pe pers rspe pect ctiv iva a soci social al o política seria. Las mas de las veces, se trata de una injustificable
versión vouyeristica y pa parc rcia iall de la pe peno nosa sa situ situac ació ión n en qu que e much mu chos os se ven ven ob oblig ligad ados os a vivi vivir, r, o bien bien de un trat tratam amie ient nto o superficial de las penas y glorias de los famosos.
Se hace mención de este caso en particular por que de manera paralela algo similar sucede con muchos miembros activos de lo que se conoce como fotografía urbana, el redactor de estas palabras incluido. Se apunta el lente de la cámara hacia abajo, hacia los desposeídos, los menos afortunados, personas con poco poder tanto político como adquisitivo, así cosificandolos , convertidos en objetos de estudio, presas exóticas de cacería, elementos de contemplación. Esto, mas que un compromiso social buscando reflejar las dificultades de las clases bajas se muestra como una materialización de la compasión, ya sea autentica o pretendida, del artista. Lo único que esto termina logrando es crear un distanciamiento compasivo o condescendiente entre fotografiado-fotógrafo-publico ¿Que otra cosa manifiesta este tipo de imágenes si no es compasión o lastima?
En este punto Martha Rosler con su obra The Bowery in two inadequate descriptive systems, systems, creada entre 1974 y 1975, propone un ejemplo a seguir de una obra que carece de estos elementos condescendientes y da paso a la exploración social dentro de la practica fotográfica de manera tanto estética como documental. El Bowery es uno de los barrios mas antiguos en la isla de Manhattan, a raíz de las crisis económicas de los 20 y 30 se convirtió en una
zona de extrema pobreza y hasta finales de los 80 era considerada una de las zonas mas riesgosas y pobres de New York. Ribalta en su libro Efecto Real incluye también un ensayo de Rosler acerca de su visión de la l a fotografía documental y en el cual profundiza sobre su obra del Bowery. De inicio vemo vemos s qu que e Ro Rosl sler er ya teni tenia a conc concie ienc ncia ia sobr sobre e las las impl implic icac acio ione nes s qu que e repres represent entaba aba el mostra mostrarr un discur discurso so fot fotogr ográfi áfico co don donde de se ape apelara lara a los sent sentim imie ient ntos os de comp compas asión ión y mo morb rbo o de dell pu publ blic ico, o, ella ella lo come coment nta a de la siguiente forma (2004: 70, 71 y 92):
[...] las fotografías del Bowery podrían haber formado parte de una violenta insistencia en la realidad tangible de la pobreza y la desesperación generalizadas, de la marginalidad social forzosa y, finalmente, de la absoluta inutilidad social [...] Movidos por la compasión por los pobres, reformadores como Riis y Margaret Sang Sanger er ap apela elaro ron n en enér érgi gica came ment nte e al term termo, o, alert alertan ando do de los los estragos de la pobreza - el crimen, la inmoralidad, la prostitución, la enfermedad y el radicalismo - podían amenazar la salud y seguridad de la buena sociedad y sus llamamientos a menudo perseguían despertar el interés egoísta de los privilegiados [...] Los vagabundos son el “final” de un tipo de azar, de “tragedia personal”. Puede que sean una metáfora subrepticia de la clase “cla “clase se ba baja ja”, ”, au aunq nque ue no de debe ben n ser ser conf confun undi dido dos s con con un una a compresión social de la “clase trabajadora”.
Sekula en el ensayo compilado por Ribalta (2004: 46) hace un análisis sobre la obra de Rosler haciendo puntos importantes que pueden dar pauta al manejo de la fotografía como exploración social en estos tiempos. Su análisis inicia desde el titulo el cual, según Sekula, alude no al Bowery como calle física, sino a la construcción ideológica social que se tiene de el lugar. La obra consiste en una serie de 24 fotografías, cada una acompañada por una hoja con las misma dimensiones en la cual hay texto. Estas fotografías son vist vistas as fron fronta tale les s de fach fachad adas as de ne nego goci cios os ab aban ando dona nado dos, s, albe alberg rgue ues s o restaurantes, en ninguna de estas se aprecia gente. La obra cierra con dos fotografías de botes de basura con botellas de licor barato, todas vacías. En las hojas con texto se puede leer una considerable lista de palabras o frases que forman parte del vocabulario del alcoholismo. Sekula comenta que esta forma fría, distante y algo inexpresiva en la obra de Rosler arremete contra lo “el libe libera ralilism smo o expr expres esio ioni nist sta a de la escu escuel ela a «b «bus usca ca a un que qu e el llam llama a “el vaga vagabun bundo» do» de la fotog fotograf rafía ía socia social” l” . Esta Esta dist distan anci cia a “ant “antih ihum uman anis ista ta”” se refuerza con el texto, este listado de nombres y sinónimos que se dan entre los borrachos y sus juergas es una metáfora de la incapacidad referencial de los mismos protagonistas de estas experiencias para explicar sus realidades materiales. Sekula termina su análisis explorando los elementos escritos de la obra (2004: 47):
La varie varieda dad d y “rique “riqueza” za” del lengua lenguaje je ha hace ce alusió alusión n al objeti objetivo vo principal de la embriaguez, el intento de huir de una realidad dolorosa [...] La fuente lingüística explotada por Rosler es en gran ran
med me dida ida
la “pro “propi pie eda dad” d” soc socioli ioling ngü üísti ística ca de
la
clase lase
trabaj trabajado adora ra y los pob pobres res.. Este Este lengu lenguaje aje intent intenta a manipu manipular lar la irreconciliable tensión entre felicidad y autodestrucción en una soci socied edad ad de op opci cion ones es cerr cerrad adas as.. La aten atenci ción ón pu pues esta ta en el lengua lenguaje je va mas allá de la pornog pornograf rafía ía de la repres represent entac ación ión “directa” de la infelicidad. Entre nosotros y la “experiencia visual” se interpone un texto que es formalmente análogo a nuestro propio indice ideológico de nombres-para-el-mundo.
Fig. 3 The Bowery in two inadequate descriptive systems - 24 fotografias 5x7 acompañadas por 24 hojas mecanografiadas 5x7, 1974-1975∫
