UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN ESCUELA DE ARTES DEPARTAMENTO DE MÚSICA
Modesta Bor Obras completas para piano Trabajo de Grado para optar a la Licenciatura en Artes, Mención Música.
Tesista: Khristien Maelzner
Tutor: Juan Francisco Sans
Caracas, Diciembre de 2001.
A la memoria de Modesta Bor y a mi madre por todo el apoyo brindado.
Agradecimientos .- Al prof. Juan Francisco Sans, por su guía, consejos y observaciones, los cuales han sido fundamentales para la elaboración de este proyecto. .- A Lena Sánchez Bor, por facilitarnos las copias de los manuscritos de la autora, y por mostrar especial atención con todo lo relacionado a la edición y publicación de las obras para piano de Modesta Bor. .- Al Jefe de la División de Música y Sonido de la Biblioteca Nacional, Lic. Ignacio Barreto, y al bibliotecólogo Henry Rodríguez, por suministrarnos buena parte de las partituras que se encontraban en microfilms. .- A Domingo Sánchez Bor, por su cordialidad y entusiasmo en proporcionarnos valiosos datos sobre la compositora. .- A Miguel Astor, por la ilustrativa entrevista que nos concedió, así como por toda su admiración hacia la vida y obra de Modesta Bor. .- Al Maestro Federico Ruiz, por cedernos gentilmente un espacio de su tiempo para responder a nuestras interrogantes. .- A la prof. Mariantonia Palacios, por su gran receptividad. .- A César Alejandro Carrillo, por compartir con nosotros sus vivencias musicales. .- A mi hermano Lothar Maelzner, por sabérselas ingeniar con las computadoras. .- A la Lic. Leida Rodríguez, Jefe del Programa de Financiamiento de OBE. .- A mis compañeros de estudio Oswaldo Briceño y Daniel Mata, quienes nos brindaron el apoyo bibliográfico en los momentos más oportunos. .- A todas aquellas personas que de una u otra forma contribuyeron a la realización de este trabajo.
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Introducción Contenido: I. Modesta Bor (aspecto biográfico) ……………………………….… 1 II. Modesta Bor y su contexto ………………………………………... 6 .- El Nacionalismo musical en Venezuela.
III. Modesta Bor y su obra pianística ………………………………. 14 IV. Notas a la Edición ……...………………………………….…… 20 .- Aspectos generales. .- Estudio comparativo de las obras para piano de Modesta Bor.
V. Catálogo de obras para piano ………………………………….… 32 .- Catálogo general de obras.
Entrevistas: .- Entrevista a Lena Sánchez Bor …………………………………… 35 .- Entrevista a Domingo Sánchez Bor ………………………………. 39 .- Entrevista a Miguel Astor ………………………………………… 42 .- Entrevista a Federico Ruiz ………………………………………... 48 .- Entrevista a César Alejandro Carrillo …………………………….. 52
Bibliografía ………………………...……………………………….... 59 Corpus de obras editadas. Manuscritos.
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Preludio Sonatina:
Allegretto Aria Giga
3 6 8
Juangriego (valse para piano)
10
Valse para piano
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Pequeña Danza para piano
13
Suite Criolla para piano:
Preludio-Polo Canción Danza
Tres piezas infantiles para piano: El soldadito
14 17 18
Lorito Real El arroyo
22 22 23
Suite infantil para piano:
Primer día en la escuela Vamos a pasear Baile Canción de cuna Un paseo en tren
24 25 26 28 29
Cuatro fugas para piano:
Fuga Nº 1 (a dos voces) Fuga Nº 2 (a dos voces) Fuga Nº 3 (a tres voces) Fuga Nº 4 (a dos voces)
30 33 36 39
Sarcasmos para piano:
Sarcasmo Nº 1 Moderato Sarcasmo Nº 2 Moderato Sarcasmo Nº 3 Andante cantabile ed expresivo Sarcasmo Nº 4 Allegretto Sarcasmo Nº 5 Allegro Sarcasmo Nº 6 Andantino Sarcasmo Nº 7 Allegretto
Redoblante (marcha para piano)
43 45 47 50 52 55 56 59
Variaciones para piano (sobre un tema para Wahari)
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Introducción Entre las líneas de investigación desarrolladas por el Departamento de Música y la Maestría en Musicología Latinoamericana de la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela, encontramos el proyecto Clásicos de la literatura pianística venezolana, que es un programa de ediciones dirigido al área de la docencia musical en los conservatorios, escuelas de música y universidades del país, con el objetivo de difundir la riqueza y variedad del repertorio pianístico nacional. Clásicos de la literatura pianística venezolana, contempla el estudio y la
publicación sistemática a largo plazo de la obra integral para piano de compositores como, Ramón Delgado Palacios, Federico Villena, Federico Völlmer, Heraclio Fernández, Salvador Narciso Llamozas, Teresa Carreño, Felipe Larrazábal, Sebastián Díaz Peña, Juan Vicente Lecuna, José Clemente Laya, Juan Bautista Plaza, Carlos Figueredo, María Luisa Escobar, Inocente Carreño, Moisés Moleiro, Isabel Aretz, Modesta Bor, Federico Ruiz, Carlos Duarte, Gerry Weil, entre muchos otros. Dentro de este proyecto general de ediciones se encuentra inserto este trabajo de grado, que tiene como objetivo principal la transcripción, edición y estudio de la obra completa para piano de la insigne compositora Modesta Bor (1926-1998), considerada como una de las figuras más relevantes de la música contemporánea venezolana, tanto por la calidad de sus obras, como por la amplitud de su catálogo, en el que aborda los más diversos géneros. Además de destacarse por el desarrollo de una gran labor pedagógica. El estudio de Modesta Bor y su obra para piano, adquiere mayor importancia debido a la sistematicidad con que escribe para este instrumento, desarrollando un lenguaje muy particular, donde se conjuga lo tradicional -por medio de giros rítmicos y melódicos- junto a elementos formales propios del academicismo.
Las publicaciones que se han hecho sobre la música de la compositora son realmente escasas. En el caso específico de las piezas para piano, solamente existe la publicación de las Cuatro fugas1 a cargo de la Fundación Vicente Emilio Sojo y el CONAC, las cuales no pueden considerarse como una muestra representativa de su obra pianística general. Por otra parte, se pueden encontrar dos estudios teóricos relacionados con el lenguaje musical de la autora que son: Sincretismo afro-venezolano en las obras de Isabel Aretz y Modesta Bor , de Gisela Guilarte2 y Un acercamiento al lenguaje musical de Modesta Bor , de Elsa Magaly Alfonzo Peyre y Olga López3. Existen también otras fuentes
de interés referencial, entre las cuales debemos destacar el artículo sobre la compositora escrito por Elsa Magaly Alfonzo Peyre que aparece en la Enciclopedia de la Música en Venezuela.4 Para la elaboración del presente proyecto se tomaron en consideración una serie de detalles relacionados con el trabajo de edición musical, entre los que destaca como premisa fundamental la responsabilidad del editor de tratar de interpretar lo más fielmente posible las intenciones del compositor, sabiendo diferenciar entre su pensamiento para expresar de manera clara la idea del autor, y las indicaciones que se hallan en la partitura original. En este sentido, son muchos los problemas encontrados al abordar la revisión de los manuscritos, ya que eventualmente se presentan ciertas dificultades debido a lo ambiguo o contradictorio de dichas fuentes. En la edición de las obras para piano de Modesta Bor, se pudieron detectar y corregir errores de copiado en los manuscritos, e igualmente resolver divergencias e inconsistencias formales siguiendo un escrupuloso proceso de revisión. Los argumentos
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BOR, Modesta: Cuatro Fugas. Colección Músicos Venezolanos Contemporáneos. Fundación Vicente Emilio Sojo. CONAC. Caracas. 1992. 2 GUILARTE, Gisela: Sincretismo afro-venezolano en las obras de Isabel Aretz y Modesta Bor . Universidad Central de Venezuela. Facultad de Humanidades y Educación, Escuela de Artes. Caracas. 1989. (Tesis) 3 ALFONZO PEYRE, Elsa Magaly y Olga López: Un acercamiento al lenguaje musical de Modesta Bor . Universidad Central de Venezuela. Facultad de Humanidades y Educación, Escuela de Artes. Caracas. 1991. (Tesis) 4 ALFONZO PEYRE, Elsa Magaly: “Bor, Modesta”. En: José Peñín y Walter Guido: Enciclopedia de la música en Venezuela . Fundación Bigott. Caracas. 1998. Tomo I. pp. 211-213.
empleados para efectuar las enmiendas pertinentes del material, así como la clasificación, y homogenización del mismo, se exponen en un compendio crítico. Fue necesario plantear tres niveles de estudio para poder obtener un resultado editorial concreto. El primero de ellos aborda los aspectos generales presentes a lo largo de toda la obra para piano de la autora, evaluando los problemas más corrientes, como es el caso de los errores de copiado, la inconsistencia rítmica de la escritura, o la omisión de accidentes. Posteriormente se realizó un estudio comparativo de cada una de las piezas, teniendo en cuenta las implicaciones que podían presentarse por la diferencia de forma y estilo entre las mismas, al momento de ser transcritas y editadas, exponiendo así los procedimientos que fueron empleados en la revisión de los manuscritos a través ejemplos que aluden exclusivamente a este proceso en cada caso en particular. La tercera fase del presente estudio se remite a las observaciones y comentarios que aparecen como notas al pie de página en el corpus de las obras editadas, señalando de forma detallada y puntual los cambios efectuados de manera crítica por el editor, a fin de obtener una mayor homogeneidad con respecto al texto musical.
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I. Modesta Bor1 Modesta Bor nace en Juangriego, Isla de Margarita, el 15 de Junio de 1926. Hija de Armando Bor e Isabel Leandro de Bor. Crece en el seno de una familia con inclinaciones musicales (su padre tocaba guitarra y cuatro, su tío Nicolás Bor la mandolina, y su tío Salvador Leandro fue violinista fundador de la Orquesta Sinfónica Venezuela). Es en este ambiente familiar, aunado a las ricas costumbres populares de su estado natal -celebración de Pascuas y Fiestas Patronales- donde se despierta el temprano interés de esta creadora por el arte que cultivaría a lo largo de toda su vida. Inicia sus estudios de teoría y solfeo a la edad de catorce años con Luis Manuel Gutiérrez, y de piano con Alicia Caraballo Reyes, en su pueblo natal. En 1942 viaja a Caracas para continuar sus estudios musicales. Una vez en la capital, ingresa a la Escuela Superior de Música “José Ángel Lamas”, cursando durante el mismo año primero y segundo de teoría y solfeo con María Lourdes Rotundo, y primero y segundo de piano con Elena de Arrarte. Posteriormente, cursará primero de armonía con Antonio Estévez; segundo de armonía, contrapunto, fuga y composición en la cátedra del Maestro Vicente Emilio Sojo, e historia de la música y estética con Juan Bautista Plaza. En el año de 1951, Modesta Bor contrae una grave enfermedad que le afecta ambas manos y piernas: Poliradiculoneuritis, (o síndrome Gillán Barre 2), interrumpiendo así su 1
Para la elaboración de este aspecto biográfico hemos tomado varias fuentes de referencia, procurando en lo posible homogeneizar los datos que difieren inevitablemente entre las mismas. Estas fuentes son: ALFONZO PEYRE, Elsa Magaly Olga López : Un acercamiento al lenguaje musical de Modesta Bor. Universidad Central de Venezuela, Facultad de Humanidades y Educación, Escuela de Artes. Caracas. 1991. (Tesis) ALFONZO PEYRE, Elsa Magaly: “Bor, Modesta”. En: José Peñín y Walter Guido: Enciclopedia de la Música en Venezuela . Fundación Bigott. Caracas. 1998. Tomo I. pp. 211-213. GUILARTE, Gisela: Sincretismo afro-venezolano en las obras de Isabel Aretz y Modesta Bor . Universidad Central de Venezuela. Facultad de Humanidades y Educación, Escuela de Artes. Caracas. 1989. (Tesis) SANGIORGI, Felipe: Biografía y catálogo de obras. En: Modesta Bor: Cuatro Fugas. Colección Músicos Contemporáneos de Venezuela. Fundación Vicente Emilio Sojo. CONAC. Caracas. 1992. s/a. Compositores Venezolanos . Fundación Vicente Emilio Sojo. CONAC. Caracas, s/f s/a. Primera muestra audiovisual de compositores venezolanos . Instituto latinoamericano de investigación y estudios musicales Vicente Emilio Sojo. Museo de Bellas Artes. Caracas. 1978. TORTOLERO, Numa: Sonido que es imagen... imagen que es historia... Fundación Vicente Emilio Sojo. CONAC. Caracas. 1996. pp. 102. 2
Síndrome de Guillán Barre: Barre denominó a esta modalidad con el nombre de “síndrome discordante”. La modalidad circunscrita tiene mucha semejanza con los tumores craneales, y la posibilidad de confusión con estos procesos es extraordinaria. La punción lumbar
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recital de grado como pianista, y truncando lo que pudo haber sido una gran carrera como intérprete. Tres años después de padecer esta penosa enfermedad, se reincorpora a las clases de composición, donde ven luz sus primeras piezas para piano: Juangriego (1954); Valse para piano (1954); Pequeña Danza para piano (1954), y la Suite Criolla (1954), que
puede ser considerada como la obra más representativa de este primer periodo, donde logra sintetizar de manera extraordinaria los ritmos y melodías propias de nuestra tradición. Paralelamente a sus estudios musicales, Modesta Bor da inicio a una amplia actividad en los campos de la musicología y la docencia. Entre 1948 y 1951 trabajó en el Servicio de Investigaciones Folklóricas Nacionales, como Jefa del Departamento de Musicología. Posteriormente ejerció la docencia musical en diferentes escuelas primarias y secundarias de la capital, llegando incluso a dirigir el Coro de Niños de las Escuelas Municipales de Caracas. En 1953, contrae matrimonio con Domingo Sánchez y en 1955 nace su prime hijo, Domingo (hoy compositor y cellista). En el año 1967 nace su segunda hija Liliana y en 1959 Lena. En este mismo año, obtiene el título de Maestro Compositor con su obra Suite en Tres Movimientos para orquesta de cámara. Entre sus compañeros de promoción se
encuentran Raimundo Pereira, Rogelio Pereira y Leopoldo Billings. Ese mismo año le fue otorgado el título de profesora ejecutante de piano. En Abril de 1960 asiste a un Congreso en Copenhague, con motivo del Día Internacional de la Mujer, estableciendo allí los primeros contactos para continuar sus estudios en el extranjero. Finalmente, obtiene una beca de postgrado para estudiar composición en el Conservatorio Tchaikovsky de Moscú, ingresando ese mismo año a dicha institución. Modesta Bor presentó todas sus obras escritas hasta entonces, al célebre compositor armenio Aram Jachaturián, quien la acepta en su cátedra de composición. Allí también estudia polifonía con Sergei Skripof; orquestación con Dimitri Rogal Lewitsky; literatura musical con Natalia Fiodorova; y lengua rusa con Serguiéyevna Vlasova. revela una hipertensión y un índice manométrico elevado, observándose que la tensión raquidiana desciende después de extraído el líquido cefalorraquídeo. Las modificaciones del líquido cefalorraquídeo no son constantes, pero, de acuerdo con el diagnóstico del síndrome, no deben presentar ninguna anormalidad inflamatoria, infecciosa, hemorrágica ni tumoral. La evolución de estos procesos es benigna, y en pocos días el enfermo alcanza lo que se ha llamado período de estado, que es una situación estacionaria, hasta que se inicie la mejoría y la curación o el empeoramiento de los síntomas oculares y la producción de una nueva crisis hipertensiva. El tiempo de evolución varía entre un mes y dos años. Fuente: FERNÁNDEZ CRUZ, Arturo: Los Grandes Síndromes de la medicina interna . Barcelona. Segunda Edición. 1956. pág. 426427.
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En 1962 regresa a Venezuela trasladándose a Lecherías (Edo. Anzoátegui), donde permanece por el lapso de un año dirigiendo el coro de niños de la Universidad de Oriente, el cual estaba conformado por los hijos de pescadores y obreros petroleros. El escaso repertorio para este tipo de coros sirve de impulso a la compositora para dar inicio a una amplísima producción de arreglos corales. Al año siguiente regresa a Caracas e intenta trabajar en la Escuela de Música “Juan Manuel Olivares”, donde se le niega la posibilidad de empleo por su militancia política con el comunismo. Esta decisión es luego reconsiderada gracias a la influencia del Maestro Vicente Emilio Sojo. En 1965, crea el coro de niños de dicha escuela, que se mantiene bajo su dirección durante catorce años. Ese mismo año se une con Fernando Rodríguez y en 1967 tiene su cuarta hija, Modesta Yamila. En 1967, funda el “Grupo Arpegio”, sexteto de voces blancas, con el cual rescata y divulga las melodías infantiles y populares del folklore nacional, editando dos discos de larga duración. Desde 1971 hasta 1973, asume la dirección de la coral de la Compañía Anónima Nacional Teléfonos de Venezuela (CANTV), donde continúa realizando arreglos corales, de melodías populares, logrando grabar dos discos de música tradicional venezolana e internacional. Una vez jubilada por el Ministerio de Educación de la Escuela de Música “Juan Manuel Olivares”, ingresa a dictar la Cátedra de Composición en la Escuela de Música “José Lorenzo Llamozas”, la cual regentará durante diecisiete años. Esta Cátedra estaba íntimamente ligada a la Escuela de Canto Coral y al Movimiento Coral Cantemos. Fueron algunos de sus alumnos: Michel Eustache, Miguel Astor, César Alejandro Carrillo, Mariantonia Palacios, Gilberto Rebolledo, Oscar Galián, Luis Eduardo Galián, Rosa Briceño, William Blanco, entre otros, hoy en día figuras resaltantes en los campos de la composición, la dirección y la docencia. Paralelamente, trabajó como Jefe del Departamento de Música de la Dirección de Cultura de la Universidad Central de Venezuela entre 1974 y 1990, donde realizó una
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encomiable labor de formación musical a través de cursos y talleres dirigidos a la población estudiantil universitaria. En el año de 1982, es invitada a Cuba por la Casa de las Américas, para integrar el jurado en el Concurso de Musicología. Dos años después, es invitada nuevamente a este país por la Unión de Escritores y Artistas, con el fin de participar en el Primer Festival Internacional de Música Contemporánea. En 1986, viaja por tercera vez a Cuba como invitada al Segundo Festival Internacional de Música Contemporánea, donde se interpreta en el marco de dicho evento su Concierto para piano y Orquesta (1982-83), actuando como solista Teresita Junko, acompañada por la Orquesta Sinfónica de Matanzas bajo la dirección de Jorge López Martín. En 1990, la Universidad Santa María le rinde homenaje en el marco del Séptimo Festival de Coros. Este mismo año, la Fundación Orfeón Universitario dedica su programación a esta insigne maestra, con motivo del Festival de Coros Infantiles. Modesta Bor se traslada a la Ciudad de Mérida (1990), donde fija su residencia. Allí continúa su producción musical, alternada con su infatigable labor docente, esta vez en el Centro Universitario de Artes (CUDA), como profesora de armonía y composición. Fallece durante Semana Santa, el 8 de abril de 1998. Modesta Bor fue una gran artista que consiguió superar los obstáculos de una vida personal turbulenta. Perseverancia y tenacidad se reflejan en su copiosísimo catálogo de obras, abarcando los más diversos géneros y estilos. Como pedagoga, impartió sus conocimientos a decenas de músicos, que hoy en día son figuras importantes del ámbito musical venezolano. Sus aportes al campo de la cultura, de la musicología, así como su labor pionera en el movimiento coral de nuestro país con sus centenares de arreglos y numerosísimas composiciones para diversos tipos de coros, aunado a una ingente cantidad de grabaciones1, demuestran que estamos ante una de las figuras más prominentes de la música venezolana del siglo XX.
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ALFONZO PEYRE, Elsa Magaly y Olga López : Un acercamiento al lenguaje musical de Modesta Bor. Universidad Central de Venezuela, Facultad de Humanidades y Educación, Escuela de Artes. Caracas, 1991. (Tesis). pp. 22-28.
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Premios y reconocimientos
1) Premio Nacional de Música de Cámara 1960, por su Sonata para viola y piano dedicada a Lázaro Sternic. 2) Premio Nacional de Música Vocal 1962, por su Segundo Ciclo de Romanzas para contralto y piano, poesía de Andrés Eloy Blanco.
3) Premio Nacional de Música de Cámara 1963, por su Sonata para violín y piano dedicada a Aram Jachaturián. 4) Premio Nacional de Obras Sinfónicas Breves 1963, por su Obertura Sinfónica. 5) Premio otorgado por la Universidad Central de Venezuela en 1965, por su Himno de la Federación de Centros Universitarios de esa misma casa de estudios, con poesía de Aníbal Castillo. 6) Premio Nacional de Música Vocal 1970, por sus Tres canciones para mezzosoprano y piano, con poesía de Fernando Rodríguez.
7) Premio Municipal de Música Vocal en 1971 por su canción polifónica La Mañana Ajena, para coro de voces mixtas. Poesía de Fernando Rodríguez.
8) En 1974 le es impuesta la Orden “27 de Junio” por su labor en el campo de la pedagogía venezolana. 9) Premio de Música Vocal “Vinicio Adames” 1986, por su obra Basta, basta, basta, para coro mixto a capella, con poesía de Sonia Sgambatti, dedicada a la Coral Estudiantil, al Coro de Conciertos y al Orfeón Universitario de la Universidad Central de Venezuela. 10) Premio Especial en 1986 otorgado por el Consejo Nacional de la Cultura (CONAC), como un reconocimiento a su labor en pro del desarrollo de la música coral venezolana. 11) Premio Nacional de Composición “Caro de Boesi” 1986, por Acuarelas, obra en tres movimientos para orquesta de cuerdas. 12) Premio Nacional de Composición “José Ángel Montero” 1986, por su obra Son venezolano, para coro mixto a capella con poesía de Nicolás Guillén y dedicada al Orfeón
Santiago de Cuba. 13) En 1986 recibe la Orden “Vicente Emilio Sojo” en su primera clase, contentiva en medalla de oro y diploma. 14) Premio Nacional de Música en 1991 por su fructífera labor como compositora y educadora. 5
II. Modesta Bor y su contexto. El nacionalismo musical en Venezuela.
La década de 1930 fue muy fecunda para la música de nuestro país. Durante este período se crean dos instituciones que marcan un hito en la vida cultural de Caracas: El Orfeón Lamas, y la Orquesta Sinfónica de Venezuela, las cuales señalarán el rumbo de las actividades musicales en los años venideros. Entre los principales promotores de esta iniciativa encontramos a Vicente Emilio Sojo (1887-1974), quien se convertiría en el pilar de dichas instituciones durante sus inicios; José Antonio Calcaño (1900-1978), Juan Bautista Plaza (1898-1965), Moisés Moleiro (1904-1979), y Juan Vicente Lecuna (1891-1954). Este movimiento musical se complementaría con la escuela nacionalista de composición creada por V. E. Sojo, convirtiéndose en uno de los aportes de mayor trascendencia realizado en la historia musical venezolana. La vocación pedagógica del Maestro Sojo tuvo como fruto la formación de una pléyade de compositores a lo largo de varias generaciones. Sojo, luego de ser nombrado director de la Escuela Superior de Música “José Ángel Lamas”, inicia en enero de 1936 importantes reformas en los estudios musicales, haciendo énfasis en las materias de especialización. Entre los numerosos cambios que realizó, el más importante fue el de la transformación de la primitiva clase de armonía y composición en una cátedra de composición: en lugar de dos o tres años de armonía, los futuros compositores tendrían que cursar dos años de armonía, dos de contrapunto, uno fuga y cinco de formas musicales, ritmo y melodía, instrumentación y orquestación.1 El Maestro Sojo regentó la totalidad de estas cátedras desde sus inicios hasta 1964, transfiriendo la enseñanza de los últimos cinco años de estudio a uno de sus primeros alumnos, Evencio Castellanos.
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PEÑIN, José y Walter Guido: Enciclopedia de la Música en Venezuela . Fundación Bigott. Caracas. 1998. Tomo II. pág 630.
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Sojo inculcó en sus alumnos los ideales de esta tendencia, que también florecía en los círculos literarios y plásticos, logrando despertar en los futuros creadores el interés y el amor por los valores nacionales, fomentando pues, el empleo de diversos elementos de la música popular y folklórica como base para la realización de nuevas obras. En este sentido, consideramos pertinente citar el concepto de Nacionalismo figurativo manejado por el musicólogo José Peñín, quien señala: En esta parte tenemos que colocar a todos aquellos autores académicos que bien desde una postura individual o en grupo formando escuela, han utilizado lo folklórico, lo tradicional, “lo nacional” como motivación, como fuente de inspiración, como actitud, como materia prima o simplemente como pretexto para escribir su obra y así se lo ha reconocido la propia sociedad. Algunos recursos formales, giros melódicos, estructuras métricas características de especies folklóricas o simplemente escribir nuevas músicas a la manera de las folklóricas, que servirán para hacer referencia o crear una atmósfera de la música de una región que la audiencia así se lo reconoce.1
Luego de hacer este paréntesis, podemos entender de manera certera los lineamientos dispuestos en la escuela nacionalista a fin de lograr una unidad estética. En el caso específico de Modesta Bor, quien muestra desde sus comienzos un nacionalismo innato en sus composiciones, empleará este estilo, llevándolo aún más lejos, al escribir obras como su poema sinfónico Genocidio (1970), que revela un contenido de protesta y denuncia a través del empleo simbólico del material musical, donde se puede encontrar temas que representan la tradición popular en contraposición a otros que reflejan la penetración extranjera por la difusión de los medios masivos de comunicación. La autora también tomará el nacionalismo como punto de partida para realizar nuevas búsquedas orientadas a un lenguaje más particular e individual, llegando a incursionar abiertamente en el campo de la postonalidad. Modesta Bor se desenvolvió en un ambiente de extraordinaria actividad musical, signado por la corriente nacionalista. La mayoría de sus maestros y colegas cursaron estudios de composición en la cátedra de Vicente Emilio Sojo, donde precisamente se consolida todo este gran movimiento. Aquí vale la pena señalar la presencia de figuras 1
PEÑIN, José y Walter Guido: Enciclopedia de la Música en Venezuela . Fundación Bigott. Caracas. 1998. Tomo II. pp . 316.
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como Antonio Estévez (1916-1988), quien compuso obras nacionalistas de proyección internacional como la Cantata criolla (1954) o el Concierto para orquesta (1942); Evencio Castellanos (1915-1984), organista y pianista de mérito, deja obras representativas de la escuela nacionalista como El río de las siete estrellas (1946) o Santa Cruz de Pacairigüa (1954); Antonio Lauro (1917-1986), quien se destaca como docente y guitarrista instrumento para el que compone valses mundialmente reconocidos por su alta facturatambién presenta obras como Cantaclaro (1955) y Concierto para Guitarra y orquesta (1956); Ángel Sauce, director de coros y orquesta, escribe obras como Jehová Reina (1948); Inocente Carreño (1919-), que se destaca por obras como el poema sinfónico El Pozo (1946), o la suite sinfónica Margariteña (1954), inscritas en el marco nacionalista;
José Clemente Laya (1913-1981), docente y estudioso del folklore, con su Sinfonietta sobre temas taurepanes (1947), Gonzalo Castellanos (1926-), director de orquesta, escribe obras
como el Divertimento para cuarteto de cuerdas (1946), ó Antelación e imitación fugaz (1954); Andrés Sandoval (1924- ) instrumentista y director de orquesta, con su Sinfonía Venezuela (1950) y Caracas (1957) concierto para clarinete y orquesta; Carlos Figueredo
(1909-1985), cuyas cinco sinfonías destacan en su catálogo (1947,1949, 1949,1952, s/f); Blanca Estrella de Méscoli (1910-1987), primera mujer en Venezuela que obtiene el título de compositora en 1948, es autora de obras como María Lionza (1958); Modesta Bor (1926-1998), quien entre numerosas obras compuso una Suite en tres movimientos para orquesta de cámara (1959), y una Obertura sinfónica (1963) donde se expresa claramente
la estética nacionalista; José Luis Muñoz (1928-1983) con obras como Cuarteto para cuerdas (1958) o Fantasía de bolsillo (1963); Raimundo Pereira, (1927-1997) con Guairiqueña (1957); Nelly Mele Lara (1924-1993), autora de la popular Misa criolla
(1966); Ana Mercedes Asuaje de Rugeles (1914-), con Serenata Barquisimetana (1967); Leopoldo Billings (1932) con la Cantata Laudate Servum Domine; A todos estos compositores se les ha agrupado en la llamada Escuela de Santa Capilla. Es justo señalar que después de 1964, varios de los estudiantes que iniciaron sus estudios de composición con Sojo, los terminaron con otros maestros. Entre ellos se encuentran Alba Quintanilla, Agustín Maldonado Moreno, Juan Bautista Medina, Daniel Milano Mayora, Julio César Fumero, Tiero Pezzuti, Francisco Rodrigo, Federico Ruiz y Giovanni Corallo Cascone.
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Desde sus inicios, la Orquesta Sinfónica Venezuela y el Orfeón Lamas cumplieron una intensa función divulgativa prestando sus servicios de forma incondicional a estos nóveles compositores. Estas instituciones surgen a principios de 1930 como una necesidad de hacer música, divulgando buena parte del repertorio colonial perteneciente a la Escuela de Chacao (finales del s. XVIII y primera mitad del s. XIX) y promoviendo las obras de la Escuela Nacionalista del s. XX. Uno de los grandes aciertos de Sojo fue precisamente poner la orquesta al servicio de sus alumnos, convirtiéndose también en una escuela de dirección, ya que estos creadores tenían la oportunidad de dirigir sus propias obras. El estímulo de tener a la disposición un coro y una orquesta sinfónica de alto nivel, hizo que muchos de estos autores se abocaran a escribir obras de carácter sinfónico al igual que obras corales. No obstante, encontramos que otros géneros como la música de cámara y la música para piano eran también abordados, aunque en menor escala. Durante las tres décadas signadas por un ferviente nacionalismo musical, (19401970) fueron pocos los creadores que se dedicaron a componer de manera sistemática música para piano solo. Uno de los motivos por los cuales muchos de nuestros compositores nacionalistas no profundizaron en este tipo de repertorio, fue sin duda la influencia del Maestro Sojo, quien sentía una predilección por los ensambles orquestales, los instrumentos de cuerda y los conjuntos vocales. A esto se puede sumar el hecho de que Vicente Emilio Sojo no era pianista, lo que de algún modo puede explicar su escasa producción para este instrumento, y el consecuente manejo de otros géneros compositivos dentro de su cátedra. Sin embargo, junto al Maestro Sojo, encontramos otras figuras importantes en el ámbito nacionalista que afortunadamente dejaron buena parte de su producción musical al repertorio pianístico. Entre ellos cabe destacar a Juan Bautista Plaza (1898-1965), quien fue una notable excepción dentro éste movimiento por su sólida preparación académica y su prolífico catálogo de 307 títulos, de los cuales, aproximadamente cuarenta y tres están dedicados a este tipo de repertorio. El Maestro Plaza realiza además una encomiable labor pedagógica y divulgativa a través de numerosísimos artículos de prensa, conferencias, audiciones radiales, organización de recitales didácticos, estudios en revistas, cursos y talleres. También cabe
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destacar su faceta como investigador, participando intensamente en el rescate y valoración de nuestro acervo musical, convirtiéndose en una de las figuras claves para la organización del Archivo de Música Colonial Venezolana. Juan Bautista Plaza conoció desde temprana edad las posturas nacionalistas de diversos autores extranjeros, escribiendo a la edad de diecinueve años un artículo titulado Nuestra Música, el 18 de Octubre de 1917, en la revista Patria y Arte, donde se exponen
algunas ideas como la siguiente: Desde la más conocida de nuestras melodías populares, hasta nuestro glorioso Himno Nacional, encontramos siempre una misma forma de expresión, una misma manera de sentir. ¿Por qué siendo nuestro pueblo tan músico y nuestra música tan típica, no nos ocupamos un poco más de cultivar este arte sublime y lo que lo peculiariza entre nosotros? Esta peculiaridad, es cierto, se traduce en una manera de construir nuestras frases musicales, nuestras melodías, pero sobre todo la manera como las interpretamos, bien sea uniéndolas a la palabra en el canto, bien haciéndolas brotar de algunos de nuestros instrumentos favoritos.
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Las inquietudes del Maestro Plaza en torno al nacionalismo se enfocaron luego en promover el rescate del folklore, cuestión que consideraba como paso fundamental para la creación y desarrollo de obras bajo este tipo de influencia. En 1938, Plaza escribió un artículo donde alude este asunto, del cual citamos a continuación un fragmento: ¿Conoce, en efecto, el compositor venezolano, en toda su es extensión, la riqueza y las múltiples posibilidades que encierra el folklore patrio? Y sin este conocimiento ¿podrá hacer él algo que valga la pena? Ni su talento ni la sólida preparación artística le ayudarán útilmente a realizar la obra nacional que le pedimos, si no es capaz de hallar cómo ni dónde documentos profusamente acerca del folklore patrio. La recopilación y metódica clasificación de dicho folklore es una de las medidas que debiera tomar nuestro Gobierno, no sólo por la utilidad que podría prestarle al compositor venezolano un archivo de esa categoría, sino también para salvar del olvido, o para salvar, simplemente, el rico y desconocido material artístico que se halla disperso en todos los puntos de la República (…) 1
1
Citado por José Peñín en: Plaza y el Nacionalismo . Revista Musical de Venezuela N° 38. FUVES-CONAC, Caracas, Sep-Dic. 1998. Año XVIII. pág 224. 2
Op. cit. pág 226.
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Obsérvese el paralelismo entre las inquietudes de Plaza sobre el rescate de las tradiciones y la amplia actividad llevada a cabo por Modesta Bor en pro de los valores nacionales donde la compositora señala: El deber de los compositores cultos es el de proteger, analizar, y estudiar las raíces musicales de su país; y a partir de allí encauzar su trabajo creador de acuerdo a su sensibilidad artística, sin importar las corrientes musicales que se empleen en la elaboración de la obra creadora.
2
Podemos inferir que este tipo de conciencia fue asimilada en gran parte por la compositora a través de las clases de historia y estética impartidas por el Maestro Plaza, quien fuera un hombre bastante lúcido en cuanto a la situación de la música venezolana para aquél entonces. Ahora bien, volviendo al caso de los compositores nacionalistas que escribieron de manera sistemática para el piano, encontramos, además de a Juan Bautista Plaza, a figuras como Moisés Moleiro (1964-1979), -exquisito pianista que fue el maestro de generaciones posteriores-, escribiendo para este instrumento importantes obras como la Suite infantil (1931) o su célebre Joropo (1947); y a Juan Vicente Lecuna (1891- 1954), quien además de escribir diversas piezas, compuso las afamadas cinco Sonatas de Altagracia (1944-1947) en homenaje a su amigo Manuel de Falla, con quien se encuentra en los Puertos de Altagracia, (Argentina). Estas obras son consideradas como parte fundamental del repertorio pianístico venezolano. En la generación siguiente, encontramos algunos personajes de la Escuela de Santa Capilla como Carlos Figueredo (1909-1985), e Inocente Carreño (1919-), quienes presentan un catálogo importante de obras para piano. Figueredo, quien es conocido principalmente por su obra como sinfonista, contribuye a nutrir el repertorio pianístico con piezas como: El cumpleaños de la infanta; Suite en La Mayor (1946); 4 piezas (1946); Sonatina N° 1
(1946); Preludio (1946); Valse impromptu (1946); Nocturno N° 6 (1946); Impromptu (1947); Improvisación: recuerdo de España (1973); Capricho (1975), entre muchas otras. Inocente Carreño, quien también se destaca por la calidad de su música orquestal, cuenta con una respetable producción de piezas para piano: Sonata en Do Mayor (1945); 15 2
BOR Modesta: Genocidio . CD. Incluye además el Concierto para piano y orquesta , Obertura , y Acuarelas para orquesta de cuerdas. Solista: Antonio Fermín. Orquesta Filarmónica Nacional. Director: Pablo Castellanos. Caracas, 1998. (reseña del disco compacto)
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piezas infantiles (1955); Danza India de la Perla Negra (1956); Allegro Festivo (1957); Romanza (1958); Canción sin palabras (1959); 9 canciones infantiles venezolanas con temas folklóricos del oriente venezolano (1980-81), además de un significativo número de
valses. Blanca Estrella de Méscoli (1910-1986), fue otra compositora de esta escuela en realizar un importante aporte con piezas como Álbum de sonatinas y piezas; Suite Beatriz Peña Gómez (1966); Suite Teresa Carreño, publicada por la UCV (1971); Sonatina N° 7 ; Suite Lisbeth; El cuerno; Fantasía de Navidad ; Tempo de Joropo; Sonata para piano, El viento de la mariposa, entre otras.
Asimismo, no podemos dejar de aludir el caso singular del excelente pianista y compositor Evencio Castellanos, quien a pesar de escribir un memorable Concierto para piano y orquesta (1981), tuvo una producción menor de piezas en relación con los
compositores anteriormente citados, hecho muy curioso, ya que siendo un potencial compositor para dicho instrumento, deja escasamente en su catálogo un Valse de concierto (1953) dedicado a la memoria de Teresa Carreño, una Sonata para piano (1955), el popular valse Mañanita caraqueña y los arreglos y versiones de los valses del siglo XIX. Desde el punto de vista técnico, muchos de los compositores nacionalistas terminan adoptando una postura conservadora, como admite posteriormente Juan Bautista Plaza en una entrevista realizada por Lorenzo Batallán: Todo el proceso de la creación musical en nuestro país, me parece bastante estacionario. Nuestros músicos no hacen sino girar dentro de un círculo, -siempre el mismo-, que los convierte en artistas con una producción harto conservadora. Ninguno se atreve a “tirar una parada oscura”, como lo hacen frecuentemente nuestros pintores o escultores. No trato de aconsejarles lo que debieran hacer, me limito a comprobar un hecho y a declarar que no me gusta ese estatismo conformista. Esa abulia creadora, que no conduce a ninguna parte y que, en todo caso, mantienen a nuestro país marginado frente al movimiento musical contemporáneo. Conviene reaccionar (...) el talento de nuestros artistas musicales está en condiciones de aportar excelentes trabajos de creación y de vanguardia. 1
En líneas generales, el grupo de compositores nacionalistas se mantendrá en un buen porcentaje dentro de los parámetros de la armonía tradicional, hecho que también se 1
BATALLÁN, Lorenzo: (entrevistador). “Juan Bautista Plaza: La América Latina muy raras veces ha parlamentado con sus juventudes”. El Nacional . Caracas, 13 de Junio de 1963.
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aplica al predominio de ciertos rasgos impresionistas. No obstante, algunos autores como Juan Vicente Lecuna, Antonio Estévez, Inocente Carreño, y Modesta Bor, llegarán a emplear recursos stravinskianos y bartokianos2, complementando de una manera muy peculiar la influencia vernácula. Es importante resaltar que tanto Vicente E. Sojo, Juan B. Plaza y Modesta Bor, utilizan el recurso cromático de manera permanente, como una posición técnica intermedia entre la armonía alterada al estilo wagneriano y el atonalismo. Este cromatismo melódico abundante, al igual que el empleo de la disonancia armónica, son elementos que se conjugan con el manejo particular del ritmo, que es considerado a su vez, como el elemento fundamental al momento de plasmar los rasgos tradicionales de nuestra música. Otros compositores contemporáneos, que no pertenecieron al círculo de Sojo fueron Rházes Hernández López (1914-1991), María Luisa Escobar (1911-1987), Eduardo Plaza (1911-1980), Alexis Rago (1930), Alfredo del Mónaco (1938), Luis Morales Bance (1945), Isabel Aretz, (1909), Beatriz Bilbao (1951), Juan Carlos Núñez (1947) y Alfredo Rugeles (1949). De igual manera, cabe destacar el surgimiento de un grupo de compositores que han ido consignando una obra importante como Emilio Mendoza (1933), Carlos Duarte (1957), Delfín Pérez (1955), Alfonso Terneiro Vidal (1965), Miguel Astor (1958), Juan de Dios López Maya (1962), Juan Francisco Sans Moreira (1960); Marianela Machado, entre muchos otros. Hay que notar que la mayoría de estos compositores se formaron con dos maestros extranjeros residenciados en Caracas durante las décadas de los sesenta y setenta, Yannis Ioannidis (griego) y Antonio Mastrogiovanni (uruguayo).
2
Terminología empleada frecuentemente por el musicólogo José Peñín aludiendo los rasgos estéticos que definen los lenguajes de Igor Stravinsky y Béla Bartók como ejemplos de vanguardia musical en la primera mitad del siglo XX.
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III. Modesta Bor y su obra pianística. La música para piano de Modesta Bor constituye una parte fundamental dentro de su amplio catálogo de obras. Si bien nuestra compositora logró destacarse por el alto nivel de toda su música coral y sus brillantes orquestaciones, consideramos que es en su lenguaje pianístico donde nos revela de manera sencilla y diáfana ese lenguaje musical tan particular, que se nutre de diversas tendencias como el nacionalismo, el impresionismo y el expresionismo. Este proceso de producción puede dividirse en dos grandes etapas claramente definidas por los períodos de su formación como músico. La primera, constituida por aquellas piezas compuestas bajo la influencia del Maestro Sojo, tales como Preludio, Juangriego, Valse para piano, Pequeña Danza, Tres piezas infantiles, Suite criolla, y Sonatina; donde el contenido de las mismas evidencia el enfoque marcadamente
nacionalista impartido por Sojo en su cátedra de composición. Las obras de la segunda etapa muestran la incorporación de nuevos elementos como la utilización de la armonía cuartana (acordes formados sobre cuartas superpuestas) y el uso frecuente del ostinato. Estos elementos fueron posteriormente asimilados por Modesta Bor como parte de sus estudios superiores en composición con el célebre Maestro Aram Jachaturián en el Conservatorio Tchaikovsky de Moscú (1960-62)1. Entre las piezas de esta segunda etapa figuran su Suite infantil para piano, Cuatro fugas, Sarcasmos, Redoblante y Variaciones sobre un tema para Wahari, percibiéndose en
ellas una perfecta articulación entre lo nacional y lo contemporáneo, síntesis de la cual surge el carácter ricamente descriptivo de sus piezas. Modesta Bor muestra una gran empatía con el lenguaje musical de Aram Jachaturián. Entre ambos creadores se pueden hallar numerosos paralelismos como el carácter nacionalista; el lenguaje armónico inclinado hacia lo céntrico (polos de atracción tonal); la utilización de acordes con séptimas y novenas:
1
ALFONZO PEYRE, Elsa Magaly: “Bor, Modesta”. En: José Peñín y Walter Guido: Enciclopedia de la Música en Venezuela . Fundación Bigott. Caracas. 1998. Tomo I. pág. 211.
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Ejemplo Nº 1: Sarcasmo Nº 1.
así como la armonía cuartana: Ejemplo Nº 2: Sarcasmo Nº 3
el juego modal –que puede considerarse como parte de la tradición musical armenia: Ejemplo Nº 3: Baile (Suite Infantil)
y el uso frecuente del ostinato, que le proporciona un carácter eminentemente rítmico a las composiciones. Ejemplo Nº 4: Sarcasmo Nº 5
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Es preciso señalar que el repertorio pianístico de Jachaturián no es muy extenso, conformándose básicamente por diversas piezas infantiles, la célebre Toccata, una Sonatina, y la Gran Sonata para piano. A pesar de que dicho instrumento no era la
especialidad del compositor (su fuerte era el violoncello, aunque luego abandonó estos estudios)1, logró moldear a través de la peculiaridad de su genio un tipo de escritura pianística virtuosa, que puede sondearse en todas sus dimensiones a partir de su imponente Concierto para piano y orquesta compuesto en 1936.
Volviendo a Modesta Bor, se puede decir que el aspecto nacionalista siempre estuvo presente durante su formación. Vicente Emilio Sojo y Aram Jachaturián le fueron inculcando el uso de giros melódicos y ritmos tradicionales, a fin de plasmar la esencia de lo autóctono, siendo ésta recreación de elementos folklóricos, una de las características principales a lo largo de toda su producción musical. El ejemplo más representativo de este acercamiento dentro de su repertorio pianístico, lo constituye la Suite criolla compuesta en 1954. A pesar de que Vicente Emilio Sojo no empleó de modo expreso el nacionalismo en sus propias obras, su posición siempre se basaba en revalorizar las tradiciones musicales venezolanas. El caso opuesto lo representa el compositor Aram Jachaturián, quien utilizaba como fundamento de todas sus obras el material vernáculo que posteriormente sería recreado. Su colega y compatriota el gran compositor Dimitri Shostakovich, observaría este fenómeno nacionalista en Jachaturián señalando: Con rara fuerza de persuasión artística logra sintetizar los elementos folklóricos peculiares de Armenia con el principio genuinamente sinfónico. En ello estriba el gran mérito histórico del compositor.2
En este sentido, la visión nacionalista de Modesta Bor con respecto al proceso creativo puede resumirse en la siguiente cita, donde la compositora señala:
1
s/a. Premios Lenin: Estrellas del arte soviético en el mundo de la música . Editorial Progreso. Moscú. 1973. 1973. pág 100. Op. cit. pág 88.
2
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Creo que nuestra música es válida en cualquier parte del mundo, pero no podemos subestimar las nuevas corrientes en el mundo de la creación musical, siempre y cuando éstas búsquedas sean por parte del compositor, sin caer en el snob para complacer a los demás. 1
En cuanto a los géneros compositivos, encontramos que Modesta Bor emplea la suite con cierta regularidad para la organización de sus obras seriadas. En su catálogo hallamos dos suites para piano: Suite criolla y Suite infantil. También debemos resaltar otras tales como la Suite para orquesta de cámara, (Caracas, 1959); la Suite para violoncello y piano (Moscú, 1961) y la Suite para quinteto de metales, (Caracas, 1967).
Por su parte, el valse como género figura entre sus composiciones más tempranas. Aquí podemos citar como ejemplos a Juangriego y el Valse para piano, ambos de 1954. La compositora también cultivó el tema con variaciones. Ejemplo de ello son las Variaciones sobre un tema para Wahari, (1988-89), concluidas en 1994 durante su último
período en el Estado Mérida. En cuanto a la estructura, podemos señalar que la gran mayoría de sus piezas presentan una forma binaria o forma ternaria, también utiliza una forma “aditiva” dada por la yuxtaposición de secciones o motivos musicales. Una característica del lenguaje musical de Modesta Bor, es el peculiar empleo de la armonía. En sus inicios, la compositora muestra una clara inclinación por lo tonal, sustentada casi siempre en el uso de los principales grados de la escala. A partir de 1961, con la composición de la Suite infantil para piano, introduce cambios considerables en su lenguaje armónico, donde empieza a mostrar una mayor preferencia por la politonalidad y la armonía cuartana. Ejemplo Nº 5: Primer día en la escuela (Suite infantil) cc. 6-11
1
ACUÑA, Guido: Maestro Sojo Sojo . Editorial Pomaire. Caracas. 1991. pág 168.
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El manejo de las voces es otro aspecto fundamental dentro del estilo de composición de Modesta Bor. Esta importancia se debe en gran medida a la experiencia obtenida en el campo de la música coral, dedicando una buena parte de su repertorio al cultivo de éste género. Asimismo, se pueden hallar algunos ejemplos como el caso de las Cuatro fugas para piano, que a pesar de estar enmarcadas en una rigurosa forma musical, se mantienen
dentro de la estética boriana, al seguir un discurso polifónico empleando ritmos y giros que aluden plenamente las raíces tradicionales nuestro país. Ejemplo Nº 6: Fuga Nº 1. cc. 101-109
La melodía que describe tanto el sujeto como el contrasujeto de esta fuga, presenta una sustancia tradicional bastante elocuente, que viene dada tanto por los intervalos melódicos como por el ritmo. Otra de las características principales que Modesta Bor desarrolla en sus obras, es el uso frecuente del ostinato, el cual le proporciona un carácter eminentemente rítmico a sus composiciones. Ejemplo Nº 7: Un paseo en tren (Suite infantil) cc. 1-8
Esta reiteración constante de un motivo rítmico o melódico a lo largo de toda la pieza, es propio del lenguaje de Jachaturián y de autores neoclásicos como el caso de Igor Stravinsky, Béla Bartók, Carl Orff, entre otros. Estas células rítmicas o melódicas generalmente no son desarrolladas, pero usualmente presentan variantes, confiriéndole 18
unidad formal a las obras. Aquí podemos encontrar nuevamente el apego a lo nacional que se evidencia en el uso de la hemiola, los contratiempos, y los ritmos sincopados. Algunos de estos ejemplos se pueden reconocer fácilmente en piezas como el Baile de la Suite infantil y la Danza de la Suite criolla. Ejemplo Nº 8: Baile (Suite infantil) cc. 1-2
Ejemplo Nº 9: Danza (Suite criolla) cc. 1-7
La figura de Modesta Bor ha sido clave dentro del contexto general de la historia musical venezolana, especialmente en las últimas décadas, no sólo por su amplia producción musical, sino también por la calidad y trascendencia de su obra, donde queda demostrado por medio de un estilo muy personal, el manejo de los elementos formales de composición para lograr el desarrollo de un lenguaje destinado a plasmar la esencia de la música autóctona y la cosmovisión del hombre contemporáneo.
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IV. Notas a la Edición Para llevar a cabo la edición de las obras completas para piano de Modesta Bor planteamos tres niveles de estudio, abarcando desde los problemas generales hasta llegar a los más específicos. En este sentido, hemos destinado la primera parte de estas notas a todo lo relacionado con los aspectos generales de la edición, tales como la reseña de las fuentes, la clasificación del material, y la evaluación de los problemas más comunes presentados a lo largo de toda la revisión de las obras, como lo son los errores de copiado, la inconsistencia en la escritura rítmica y la omisión de accidentes. En segundo término, se ha realizado un estudio comparativo de cada una de las piezas, describiendo sus fuentes de procedencia y sus rasgos característicos en breves fichas técnicas. Al mismo tiempo, fueron expuestos los procedimientos empleados en la revisión de los manuscritos, por medio de ejemplos, comparando la versión original de la autora con la versión ofrecida por el editor, donde se resuelven diversos tipos de inconsistencias. La tercera fase del presente estudio se remite a las observaciones y comentarios que aparecen como notas al pie de página en el corpus de las obras editadas señalando de forma puntual los cambios efectuados por el editor, a fin de obtener una mayor homogeneidad con respecto al texto musical.
Aspectos generales La recopilación de las obras para piano de Modesta Bor tuvo como punto de partida los archivos de la División de Música y Sonido de la Biblioteca Nacional, donde se pudo encontrar una parte del material en microfilms. El resto de los trabajos -virtualmente inéditos- se encuentran en el Edo. Mérida. Gracias a la colaboración de Lena Sánchez Bor, quien nos envió un catálogo de las obras completas para piano de la compositora junto con las copias de todos los manuscritos, (incluyendo varios títulos inconclusos), obtuvimos el restante de la obra pianística de ésta compositora.
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La presentación de las treinta y un piezas se hizo siguiendo un orden cronológico, lo que nos permite de este modo apreciar la evolución del lenguaje pianístico de Modesta Bor. Solamente dos de estas obras (Preludio y Sonatina) no se ajustaban a éste orden, por no presentar fecha de composición. Luego de guiarnos por el contenido estilístico de las mismas y teniendo en cuenta la presencia de ciertos rasgos característicos que las enmarcan dentro del primer período de producción de la autora, optamos por ubicarlas al inicio del catálogo. Durante el proceso de transcripción y edición, se tomó exclusivamente como fuente principal los manuscritos de la autora. Sólo en el caso de las Cuatro fugas fue utilizada la publicación de la Fundación Vicente Emilio Sojo 1 como referencia al momento de comparar eventuales discrepancias, dejando constancia de ésta consulta en la revisión de dichas piezas. Las indicaciones propias del editor que no aparecen los autógrafos han sido colocadas entre corchetes. En todos los casos se ha tratado de respetar de manera fiel las indicaciones metronómicas, los tempi, las dinámicas, el carácter, el fraseo, y el uso de los pedales; modificando la información original de los documentos sólo con el propósito de ser consecuentes con el discurso estilístico de la autora. Bajo estos preceptos creemos oportuno citar al célebre pianista y editor Arthur Schnabel, quien señala en una de sus revisiones: …Enteras generaciones de pianistas ejecutan similares faltas sin tener conciencia de su pecado. Ninguno les enseña a dudar en este campo y a desconfiar de una realidad que no puede ser verdad. Es un pecado y una vergüenza que a veces los revisores introduzcan en el texto original, unos cambios sin hacerlos notar por tales. 2
1
BOR, Modesta: Cuatro Fugas. Colección Músicos Venezolanos Contemporáneos. Fundación Vicente Emilio Sojo. CONAC. Caracas. 1992. 2 BEETHOVEN, Ludwig van: Sonata per pianoforte Op. 109 . Edizione tecnico-interpretativa di Arthur Schnabel. Edizioni Curci-Milano. 1949. pág 6. Texto en italiano, francés y español.
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Entre los problemas confrontados a lo largo de la revisión de los manuscritos, debemos aludir en primera instancia, la inconsistencia de la escritura rítmica en determinados pasajes. Aquí se ha procurado homogeneizar los motivos similares, tomando como referencia aquellos que se repiten con mayor frecuencia, o bien aquellos cuya lógica métrica es más evidente. Uno de los ejemplos más notorios lo hallamos en los cc. 44, 46 y 47 del Sarcasmo Nº 2, donde existe una discrepancia rítmica en la m.i. que afecta notablemente el sentido
musical del acompañamiento en relación con la melodía. En el manuscrito aparece textualmente lo siguiente: Ejemplo Nº 10:
Se puede inferir que la blanca y la negra de la voz intermedia dan continuidad a las semicorcheas que aparecen en la voz inferior. Por razones didácticas, y para evitar confusión, se obviaron los silencios de negra de la voz intermedia, y se colocó una línea que indica la secuencia entre ambas voces. Nótese también que en el tercer tiempo de la m.i. aparece un silencio de corchea, cuando en realidad debiera ser de negra. Asimismo, se
puede observar que sobra un tiempo de negra en la voz superior. En resumen, este compás fue normalizado de la siguiente manera: Ejemplo Nº 11:
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En los compases 46 y 47, la compositora obvia el silencio de negra del tercer tiempo en la m.i. colocando en su lugar un silencio de semicorchea y tres semicorcheas. La ejecución de este pasaje se torna bastante irregular hecho de esta forma: Ejemplo Nº 12:
Considerando este hecho como la causa del desplazamiento en el bajo, y convencidos de tratarse de una omisión, -ya que en el c. 44 la autora coloca un indicio de valor en el tercer tiempo- fue añadido el silencio de negra en el tercer tiempo, además de ser normalizados los valores de la voz superior en el c. 47: Ejemplo Nº 13:
La omisión de alteraciones accidentales suele hallarse con cierta frecuencia en los manuscritos de la compositora. Para la resolución de esta dificultad fue necesario seguir la misma evaluación estadística del problema anterior, teniendo en cuenta la homologación de los motivos. Sin embargo, en los casos donde no aparecen referentes previos se ha realizado un estudio del contexto tonal para determinar así los criterios a emplear en el momento de realizar cualquier modificación. En las pocas situaciones de ambigüedad extrema, hemos dejado por sentado nuestras dudas en las notas al pie de página. Existe también otro tipo de errores menores que tienen que ver con la ausencia de articulaciones, puntillos y plicas; en los cuales se han examinado de igual forma, siguiendo la evaluación del discurso musical para su normalización.
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Una de características particulares que se puede encontrar en la escritura pianística de la autora es el uso reiterativo y enfático de las dinámicas y los signos expresivos. En este sentido, se ha tratado de colocar todos los signos, obviando solamente aquellos que consideramos redundantes dentro de un contexto determinado, sin que por ello se vea afectado el pensamiento original de la compositora. Por último, es importante señalar que Modesta Bor no emplea ninguna indicación con respecto a la digitación en sus piezas. Por ello, encontramos innecesaria la tarea de digitar las mismas, dejando este aspecto a voluntad de cada intérprete.
Estudio comparativo de las obras para piano de Modesta Bor El repertorio pianístico de Modesta Bor está compuesto de obras bastante heterogéneas entre sí. Este hecho tal vez se deba a la propia evolución del lenguaje de la autora. Casi todos los compositores más o menos contemporáneos a ella, conservaron una estética bien delimitada por el Nacionalismo. Existen notables excepciones como Juan Vicente Lecuna, Juan Bautista Plaza y Antonio Estévez, quienes a partir del estilo nacionalista encaminaron sus búsquedas hacia otros ámbitos. Modesta Bor puede considerarse un universo aparte, que se diferencia del resto de los compositores por la peculiaridad de su estilo, su técnica, así como por el contenido expresivo de sus obras. La evolución de su lenguaje también es un hecho singular, que se refleja en su catálogo de piezas para piano que se inicia con la composición de pequeñas obras como valses y piezas infantiles, y culmina con la composición de fugas, sarcasmos y variaciones. Esta sección está enfocada específicamente a plantear los problemas de edición más significativos presentes en cada obra en particular. Para ello, se incluye una ficha técnica donde se hace alusión a las fuentes 1 donde fueron halladas las partituras. 1
Hemos utilizado las siguientes abreviaturas para indicar las fuentes: BN: partituras microfilmadas que se hallan en la División de Música y Sonido de la Biblioteca Nacional. Archiv. LSB: archivo privado de Lena Sánchez Bor que se encuentra en el Estado Mérida.
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Preludio Descripción de la Fuente: s/f. Archiv. LSB. 6 páginas. do# menor . 3/4
Esta composición se encuentra originalmente acompañada por una toccata que lamentablemente está inconclusa. Al parecer la idea de la autora era utilizar este tipo de formas barrocas para desarrollar su lenguaje nacionalista, hecho característico entre los compositores que escribían para el piano utilizando este estilo de composición como Moisés Moleiro, Juan Bautista Plaza, Carlos Figueredo, entre otros.
Sonatina Descripción de la Fuente: s/f. Archiv. LSB. 8 páginas. (Allegretto, Aria, Giga)
Por ser una obra de carácter academicista, además por razones de estilo, inferimos que esta obra fue escrita por Modesta Bor en la cátedra de composición del Maestro Vicente Emilio Sojo, a finales de la década de los años cincuenta. El primer movimiento de esta sonatina registra trece omisiones de alteraciones accidentales. Es importante recalcar este hecho, puesto que se trata de la partitura que muestra mayor inconsistencia en este sentido. En el Aria se pudo hallar una discrepancia rítmica en los cc.13, 14, 18, 19, 20, 21, 25, 26, 28 y 29, que aparece siempre en el mismo patrón compuesto. A continuación esto es lo que presenta el autógrafo: Ejemplo Nº 14:
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La distribución del tercer tiempo no es lógica ya que evidentemente sobran los valores. Hemos normalizado todos los compases donde aparece este mismo motivo de la siguiente manera: Ejemplo Nº 15:
En el c. 3 de la Giga, también se halló otra incongruencia métrica: Ejemplo Nº 16:
Nótese que falta un tiempo de corchea en los valores de la voz intermedia en el segundo y tercer pulso del 9/8. Teniendo en cuenta que la ligadura de valor tanto del la como del fa indica la prolongación respectiva de dichos sonidos, damos por descartada la posibilidad de completar los valores de la m.i. con silencios, optando sustituir las corcheas por negras: Ejemplo Nº 17:
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Juangriego (valse para piano) Descripción de la Fuente: Caracas, 1954. BN / Archiv. LSB. 3 páginas. La M . 3/4 (6/8)
En este valse se evidencia una clara influencia nacionalista. Su transcripción y edición no presentó mayores dificultades.
Valse para piano Descripción de la Fuente: Caracas, 1954. BN / Archiv. LSB. 2 páginas. La M . 3/4
Este valse, al igual que el anterior, está en la misma tonalidad de la mayor , y pertenece al mismo año de composición. No obstante, su factura técnica es más sencilla.
Pequeña Danza para piano Descripción de la Fuente: Caracas, Julio de 1954. BN / Archiv. LSB. 2 páginas. Allegro. La M . 3/4 (6/8)
Pieza tonal de rasgos nacionalistas, inscrita en la etapa experimental de la compositora.
Suite criolla para piano Descripción de la Fuente: Caracas, 1954. BN / Archiv. LSB. 17 páginas. En tres movimientos ( Preludio–Polo, Canción, Danza)
Sin duda, estamos ante la obra de mayor envergadura de Modesta Bor durante su primer período de composición. La Suite criolla muestra una gran homogeneidad entre sus partes, exponiendo de forma clara y directa un lenguaje tradicional representado a través de ritmos y giros melódicos típicos de la música popular venezolana.
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La melodía del segundo movimiento inspiró la composición de la obra Canto a la Vida, para coro mixto a capella, de la misma autora, con poesía de Fernando Rodríguez, en
el año de 1967.
Tres piezas infantiles Descripción de la Fuente: Caracas, 1960. BN / Archiv. LSB. 4 páginas. (El soldadito, Lorito real, El arroyo)
En estas piezas comienzan a distinguirse los rasgos armónicos elementales que conformarán la escritura pianística madura de la compositora. Los manuscritos de estas pequeñas composiciones, al igual que los de la Suite criolla se encuentran en perfectas condiciones de legibilidad.
Suite infantil para piano Descripción de la Fuente: Moscú, Julio de 1961. BN / Archiv. LSB. 12 páginas. (Primer día en la escuela , Vamos a pasear, Baile, Canción de cuna , Un paseo en tren)
Esta serie de obras marcan el inicio de lo que hemos denominado como el segundo período de composición de Modesta Bor. A partir de aquí, la autora va incorporando nuevos elementos para la construcción formal de su discurso, entre los cuales predominan básicamente la utilización de pequeñas células rítmicas y melódicas con carácter de ostinato, la yuxtaposición de motivos, y la alternancia métrica de los compases de 6/8 y 3/4.
Cuatro fugas para piano Descripción de la Fuente: Caracas, 1973-74. BN / Archiv. LSB. 20 páginas. Dedicatoria: “al gran talento musical de Venezuela Antonio Fermín, dedico con gran cariño estas fugas” Fuga Nº 1 (a dos voces) Allegro giusto Fuga Nº 2 (a dos voces) Allegretto gracioso Fuga Nº 3 (a tres voces) Andante maestoso (profundo) Fuga Nº 4 (a dos voces) Allegro deciso
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Las Cuatro fugas para piano figuran entre las obras capitales del repertorio pianístico de Modesta Bor, siendo quizás las más difundidas del presente catálogo. Este conjunto de piezas demuestran el amplio conocimiento y dominio de la compositora por el contrapunto y el manejo de las voces. Dichas piezas fueron publicadas por la Fundación Vicente Emilio Sojo y el Consejo Nacional de la Cultura (CONAC) en el año 1992. Para la revisión de las Cuatro fugas se consultó ésta edición como fuente de segunda mano, presentándose algunas discrepancias entre ésta y el autógrafo. Creemos necesario hacer algunas aclaratorias en este sentido, puesto que consideramos que a veces, se añaden indicaciones sin que se haga notar por tales. Los ejemplos concretos se pueden encontrar en los cc. 16, 18, 20, 97, 98, 99 y 100 de la Fuga Nº 1, donde se coloca una pedalización que no está en el manuscrito. También hallamos una sección entera de ésta misma fuga acentuada sin ninguna explicación durante los cc. 93-97: Ejemplo Nº 18:
Sarcasmos para piano Descripción de la Fuente: Caracas, 1978-79-80. BN / Archiv. LSB. 25 páginas. Dedicatoria: “a Antonio Fermín con afecto”
Este conjunto de siete piezas nos revelan de alguna manera la influencia de los Sarcasmos Op. 17 del compositor ruso Sergei Prokofiev. Consideramos que ésta obra en su
totalidad conforma la más extensa y elaborada de las producciones dentro del repertorio pianístico de Modesta Bor, donde se refleja un nuevo tipo de búsqueda expresiva, que culmina con la ruptura de los esquemas tradicionales de la tonalidad.
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Aquí la autora se inclina por explotar distintos recursos armónicos a través del empleo prolífico de acordes, especialmente de tríadas y tétradas, sin una función tonal definida. Esta riqueza armónica se contrapone al tratamiento sobrio de las líneas melódicas que suelen componerse de pequeños motivos que no se desarrollan, presentándose generalmente bajo el carácter de un ostinato rítmico-melódico. La yuxtaposición de motivos y secciones plantean en algunos casos una estructura aditiva, que no puede definirse bajo los términos de “forma compuesta” o “forma libre” ya que muchas veces se trata de una pluralidad de eventos organizados de manera “cubista” donde los episodios se suceden uno tras otro en grandes bloques. Este hecho ocurre especialmente en los sarcasmos números 4 y 7. A partir de las fuentes de consulta, pudieron ser halladas dos copias de los sarcasmos que son casi idénticas, la única diferencia reside en que la copia encontrada en el archivo privado de Lena Sánchez Bor especifica la indicación metronómica de cada pieza. Las alteraciones de cortesía generaron un problema de notación particular en la edición de los Sarcasmos. Al momento de copiar un acorde con una o más alteraciones de este tipo encontramos que el resultado no era el más óptimo, quedando el compás sumamente recargado. Para fines prácticos, se tomó como criterio dejar el paréntesis sólo cuando se tratase de una sola alteración de cortesía, eliminando el paréntesis cada vez que existiera dos o más alteraciones, como en el caso de los acordes.
Redoblante (marcha para piano) Descripción de la Fuente: Caracas, 20 de Febrero de 1986. BN / Archiv. LSB. 3 páginas. Allegro. 2/4.
Esta marcha pertenece a un ciclo de piezas que fueron compuestas para la obra teatral Redoblante del grupo El Chichón de la U.C.V. Esta breve composición de carácter tonal, nos revela al igual que el resto de las piezas de la autora, su concepción sobre las pequeñas formas musicales. La espontaneidad de su escritura se conjuga con el empleo de la típica armonía boriana, obteniendo como resultado un todo homogéneo.
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Variaciones (sobre un tema para Wahari) 1 Descripción de la Fuente: Caracas, 1988-89/ Mérida, Noviembre 1994. Archiv. LSB. 9 páginas. Dedicatoria: “a Wahari con amor”
Allegretto. 2/4.
A lo largo de nuestra historia musical, hemos podido apreciar que el tema con variaciones ha sido uno de los géneros menos cultivados por nuestros compositores. Las Variaciones sobre un tema para Wahari son una excepción en el repertorio pianístico
nacional. Esta fue la última obra para piano concluida por Modesta Bor. Esta composición está formada por un tema de veinte compases que comienza con anacrusa y el cual aparece alternado con las dos primeras variaciones, (T; v.1; T; v.2; T). A partir de la tercera variación no aparecerá más el tema, sin embargo, éste puede ser identificado claramente en cada una de las siete variaciones con sus mutaciones correspondientes.
1
Wahari: hija de Lena Sánchez Bor, por lo tanto, nieta de la compositora.
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V. Catálogo de obras para piano Modesta Bor - Catálogo de obras para piano 1. Nombre: Juangriego (Valse para piano) Dedicada a : s/d
Páginas: 3
2. Nombre: Sarcasmos Dedicada a: Antonio Fermín.
Páginas: 25
No. 1 No. 2 No. 3 No. 4. No. 5 No. 6 No. 7
Lugar: Caracas
Año: 1980
Lugar: Caracas
Año: s/f
Lugar: Caracas
Año: s/f
Lugar: Caracas
Año: s/f
Lugar: Caracas
Año: s/f
Lugar: Caracas
Año: 1974
Lugar: Caracas
Año: s/f
Lugar: Caracas
Año: s/f
Lugar: Caracas
Año: s/f
Lugar: Caracas
Año: s/f
Lugar: Caracas
Período: 1978 1980 3 3 4 4 4 2 4
3. Nombre: “Sueño” para piano Dedicada a : s/d
Páginas: 6
4. Apuntes para orquesta Dedicada a : s/d
Páginas: 14
5. Apuntes para piano Dedicada a : s/d
Páginas: 28
6. Cuaderno con Estudio #1 para piano Dedicada a : s/d
Páginas: 7
7. Cuatro Fugas para piano Dedicada a: Antonio Fermín.
Páginas: 18
No. 1 No. 2 No. 3 No. 4
Año: 1954 Período: 1954
Período: s/p
Período: s/p
Período: s/p
Período: s/p
Período: 19731974 4 4 4 6
8. Ejercicios fáciles para piano Dedicada a : s/d
Páginas: 3
9. El Colibrí Dedicada a: s/d
Páginas: 1
10. Estudios para piano Dedicada a: s/d
Páginas: 15
11. Maestoso (inconcluso) Dedicada a: s/d
Páginas: 3
Período: s/p
Período: s/p
Período: s/p
Período: s/p
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12. Redoblante (marcha para piano) Dedicada a : s/d
Páginas: 3
13. Otros apuntes Dedicada a : s/d
Páginas: 8
14. Pequeña danza para piano Dedicada a : s/d
Páginas: 2
15. Preludio y toccata Dedicada a : s/d
Páginas: 10
16. Sonata (inconclusa) Dedicada a : s/d
Páginas: 2
17. Sonatina para piano
Páginas: 8
Año: 1986
Lugar: Caracas
Año: s/f
Lugar: Caracas
Año: 1954.
Lugar: Caracas
Año: s/f
Lugar: Caracas
Año: s/f
Lugar: Caracas
Período: Febrero 1986
Período: s/p Período: Julio 1954.
Período: s/p
Período: s/p Año: s/f Lugar: Caracas
Dedicada a : s/d Allegretto (1er mov) Aria Giga
Período: s/p 3 2 3
18. Suite Criolla para piano Dedicada a : s/d Preludio-Polo (1er mov) Canción Danza
Páginas: 18
19. Suite infantil para piano Dedicada a : s/d
Páginas: 18
Primer día en la escuela Vamos a pasear Baile Canción de cuna Un paseo en tren
Año: 1954.
Lugar: Caracas
Año: 1961.
Lugar: Moscú
Año: 1960.
Lugar: Caracas
Año: 1954.
Lugar: Caracas
Año: 1994.
Lugar: Mérida
Período: 1954. 2 10 5
Período: Julio 1961. 2 3 5 4 3
20. Tres piezas infantiles para piano Dedicada a : s/d El soldadito Lorito real El arroyo
Páginas: 4
21. Valse para piano Dedicada a : s/d
Páginas: 2
22. Variaciones para piano (sobre un tema para Wahari) Dedicada a : Wahari
Páginas: 9
Período: 1960 1 1 2
Período: 1954
Período: 198889; Noviembre 1994.
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Catálogo general de obras
________________________________________ El presente catálogo pertenece a la edición de las Cuatro fugas para piano de Modesta Bor, (FUNVES, 1992). Fue elaborado por el investigador Felipe Sangiorgi y lo consideramos como el más completo y detallado de los que han sido publicados en las distintas fuentes de consulta. No obstante, aún existen discrepancias entre varios datos como las fechas de las c omposiciones. Catalogar hoy en día toda la producción musical de Modesta Bor, incluyendo sus arreglos de música popular, se convierte en una empresa que merece ser actualizada.
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Entrevista a Lena Sánchez Bor 1. Durante la década de 1950 era poco convencional encontrar mujeres dispuestas a realizar estudios superiores de música. Al comienzo de su formación o a lo largo de su carrera, ¿Sintió Modesta algún tipo de discriminación por este hecho?
Nunca tuvo discriminación alguna, aunque el hecho de irse a estudiar y dejarnos pequeños en manos de papá le ocasionaba ciertas contradicciones. Sin embargo, papá la animó a irse a estudiar y ella sintió más fuerzas para tomar esa decisión tan difícil. Aparte del aspecto familiar, y de su inseguridad por las secuelas de su enfermedad, creo que no había otro impedimento. En el fondo, ella tenía una gran sed por aprender e innovar y viajar al otro lado del mundo era una aventura bastante interesante. Creo que fue muy osada y que finalmente no tuvo miedo ni al idioma ni al clima. Sus deseos de superación eran más fuertes que cualquier cosa. Sabía que tenía talento y que podía llegar muy lejos. 2. La influencia del Maestro Sojo sin lugar a dudas fue determinante para la instrucción musical de la compositora. Pero remitiéndonos a otros niveles de aprendizaje, ¿cuáles fueron los aspectos de la personalidad de Sojo que marcaron más a Modesta Bor? ¿Acaso su carácter polémico empezó a formarse de manera crítica a la luz de su Maestro en la Cátedra de Composición?
En relación con su Maestro siempre hubo muchísimo respeto. El carácter polémico de mamá, creo que era algo innato en ella, lo único es que el mismo se más hizo notorio con los años. Modesta era bastante irreverente en relación con los esquemas sociales y las cosas que para ella no tenían sentido. En cambio, con sus maestros, era bastante respetuosa. Tal vez tenía deseos de aprender otras cosas; sin embargo, ella se ofendía cuando después de muchos años la calificaban de “sojista” de manera peyorativa; ella era “sojista” a mucha honra. Creo que aprendió de Sojo la disciplina con relación a su producción musical. Igualmente, ella tuvo el ejemplo de constancia en mi abuelo Armando Bor, a quien ella admiraba profundamente. Por ello, no creo que su carácter polémico se haya afianzado por contraste con los esquemas de Sojo. 35
3. A principios de la década de 1960 la vida musical en Moscú era muy activa. Grandes compositores, directores e intérpretes, enseñaban en el Conservatorio Tchaikovsky de esa ciudad. Háblanos acerca de la experiencia que tuvo Modesta al continuar sus estudios de composición bajo circunstancias tan especiales.
En esa época ella tuvo la gran oportunidad de compartir con los que entonces eran sus compañeros de estudios y que años más tarde, fueron músicos desatacados. Igualmente, por su gran talento, era prácticamente “la consentida de Jachaturián”. El hecho de ser una de sus alumnas más destacadas, le permitió conocer a los amigos de este compositor e intercambiar experiencias con ellos. El ambiente del conservatorio era propicio para conocer grandes personalidades e igualmente, tuvo la oportunidad de disfrutar de maravillosos conciertos y espectáculos. 4. ¿Cómo fue ese primer encuentro entre Jachaturián y Modesta Bor? Además ¿tuvo ella la oportunidad de conocer a Dimitri Shostakovich?
Mamá me contó que ella se llevó todos los trabajos que había realizado en Venezuela con su Maestro, Vicente E. Sojo. Esa fue su “carta de presentación”. El Maestro Jachaturián tuvo oportunidad de revisar estos trabajos y la aceptó gustosamente en su cátedra. No recuerdo que mamá me mencionara el hecho de conocer a Shostakovich, no estoy segura... 5. En el año 1982 Modesta es invitada por la Casa de las Américas (Cuba) a integrar el jurado del Concurso de Musicología. Dos años después nuevamente es invitada a Cuba por la Unión de Escritores y Artistas a participar en el Primer Festival Internacional de Música Contemporánea. En 1986 vuelve a participar, esta vez en el Segundo Festival de Música Contemporánea, donde se interpreta su Concierto para piano y orquesta. ¿Podrías comentarnos algo acerca de esa relación de simpatía y
respeto que surgió entre Modesta Bor y Cuba?
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Mamá tuvo como compañero de estudios en la Unión Soviética a Manolo Puerta. Esta persona la contactó después de muchos años y a través de él, tuvo mamá la oportunidad de hacer contactos con UNEAC1 en Cuba, en especial, con un pianista excelente cuyo nombre es Jorge Gómez Labraña. Incluso él vino a Venezuela y se quedó en casa por unos meses. Allí tuvieron la oportunidad de intercambiar ideas. A partir del primer viaje, se afianzaron las relaciones con muchos músicos destacados de Cuba, México, Brasil y otros países participantes en esos Festivales y, por supuesto, al darse a conocer su música, surgió un gran respeto por Modesta en Cuba, aparte de tener como referencia el haber estudiado con Jachaturián. 6. ¿Cuáles fueron las ventajas o las desventajas que Modesta tuvo a nivel general por su militancia con la izquierda, y de qué modo estas convicciones políticas determinaron su proceso de producción estética?
La desventaja fue el “bloqueo” que tuvo para conseguir trabajo al regresar de allá. Incluso, esta militancia tuvo su influencia negativa cuando trató de optar por el Premio de Grandes Obras en el año 1971 con la obra Genocidio. Por su contenido político, a esta obra le fue negado el Premio, declarándolo desierto. Obviamente, había personas del jurado que no veían con buenos ojos que la música fuese utilizada para denunciar aspectos que no les convenían. Sin embargo, la militancia le dio a Modesta muchas enseñanzas en relación con la lucha por un ideal, le brindó una posibilidad de soñar con una sociedad más justa. Siento que esta militancia le permitió también fortalecerse a nivel intelectual, más a nivel espiritual, tal vez le generaba contradicciones. 7. ¿Cómo fue la última etapa de su vida en el Estado Mérida?
La última etapa de su vida en Mérida fue productiva al comienzo; sin embargo, comenzó a sentir mucha soledad y tristeza. Creo que la pérdida de mi hermana Liliana, quien falleció en 1993, desencadenó una etapa depresiva haciendo más marcada la crisis. Modesta quería dar mucho, pero comenzó a sentir cada vez más y más limitaciones físicas. 1
Unión de Escritores y Artistas cubanos.
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Sentía una gran soledad y esa dualidad entre la artista y la madre comenzó a hacer mella. Sin embargo, creo que recibió mucho amor de parte de todos. En especial, por parte de los coralistas del Orfeón, de la Cantoría de Mérida y de sus alumnos que ella consideraba como sus hijos, recibió un gran apoyo y cariño incondicionales. Cabe destacar el apoyo que le brindaron Argenis Rivera y Pedro Simón Rincón. Mérida fue para ella el lugar para reflexionar. Su espíritu tuvo la oportunidad de contactar con la tranquilidad de estas tierras y casi al final, alcanzó una gran comprensión acerca de muchos aspectos que necesitaba entender. Creo que fue una gran bendición venirse para acá. Fue su reencuentro con la espiritualidad.
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Entrevista a Domingo Sánchez Bor
1. El trabajo que realizó Modesta Bor con los coros fue realmente excepcional, la vasta cantidad de composiciones, recopilaciones, arreglos y grabaciones son prueba de ello. ¿Cómo surge esa predilección de Modesta por el trabajo polifónico?
El interés en la polifonía comienza en la Escuela Superior bajo la tutela de los insignes Maestros de Piano y Composición. Para el momento en que Modesta Bor toma por asalto la escuálida escena coral venezolana, nadie se llegó a imaginar, que ésta toma iniciaría una especie de “revolución cantada”, en la que los ritmos, melodías, colores y sueños del pueblo encontrarían por fin un eco de alegría y merecida presencia, dando paso a los demás colegas para ponerse al día en tan importante tarea, como lo es el del rescate de nuestros más profundos valores musicales a través de la voz humana, que de paso es el instrumento más perfecto y que además puede llevar un mensaje mucho más directo que la música instrumental. Sólo en arreglos para voces blancas a 2 y 3 voces existen más de cien autores del repertorio clásico europeo, o sea, que estaríamos hablando aquí de triplicar esa cifra sumándole los arreglos y canciones originales para coro mixto. Entonces por eso digo que ella es la verdadera pionera en Venezuela, en materia de música coral en cuanto a calidad, tamaño y propósito. 2. En 1951 Modesta Bor tuvo que suspender su concierto de grado como pianista por el síndrome de Gillán Barré. Sin embargo, en 1959 obtiene los títulos de pianista y compositor. Háblanos un poco sobre ese período entre 1951 y 1959.
Fue una situación muy difícil para ella, que estaba destinada a ocupar el primer lugar de su generación como pianista. Sin embargo, pudo sublimar a tiempo esa desagradable experiencia, que de ahí en adelante marcará su existencia, dedicándose para fortuna de todos a la composición. Corría por esos años lo que vendría a ser la penúltima 39
dictadura que hubo en el país, así que para todos fue ya algo bastante difícil de sobrellevar, en especial para un artista. Sólo demos un paseo por la gran obra para piano, la cual esta próxima a su publicación aquí y en los E.U.A. 3. El estilo de Modesta ha sido considerado en líneas generales como ecléctico. La música para piano, no escapa de tal distinción. No obstante, se puede notar claramente dos períodos en la composición de estas obras, el primero que abarca las piezas compuestas bajo la tutela del Maestro Sojo y, el segundo luego de su regreso de Moscú. Podrías comentarnos acerca de esa evolución o búsqueda estética que de alguna manera deviene en la composición postonal.
Bueno, me atrevería a decir sin ambages que todo artista debe obligatoriamente desandar los pasos anteriores dados por los grandes maestros de la pluma musical, en el sentido de llegar a conocerlos íntimamente. De ahí que no es nada extraño que mi madre pasara por varios de esos estilos hasta llegar a la esfera postonal, dejando verdaderas joyas, gracias de nuevo a su increíble genio, que para esa época ya se vislumbrara, razón ésta que la llevó a tener ciertos inconvenientes con algunas personalidades del ambiente en este valle de pasiones caraqueño. 4. En alguna de sus obras se percibe la influencia de Prokofiev, Shostakovich y Jachaturián. Pero ¿qué opinión tenía Modesta Bor del repertorio pianístico tradicional, sentía predilección por alguno de los grandes compositores como Beethoven, Schumann, Debussy, etc?
Sí, y además por Bola de Nieve, Bill Evans, Ellington, Corea, etc, es decir que ella no trató de ignorar la importancia de los aportes individuales que se hicieran al repertorio pianístico en general, tomando en cuenta que como colonia que fuimos pareciera que lleváramos la impronta de la dependencia que no influencia, ya que esto supone la autoridad o poder de algo o alguien sobre el otro. Aunque ella sí admitía el uso del concepto de influencia, también estuvo conciente del concepto de eurocentricidad. No olvidemos que a lo largo de esos diez años de estudios de piano por sus manos pasaron toda
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esa gran gama de géneros y estilos, pero de todos el que fue su santuario personal hasta su desaparición física, fue la obra rutilante de J. S. Bach. 5. Modesta Bor fue una compositora prolífica, la amplitud de géneros que logró abarcar así lo demuestra. ¿Cuál era su criterio en cuanto a la composición de las grandes formas?
El dominio de las grandes formas, era el final de una búsqueda de toda una existencia dedicada por entero a la producción musical y a la pedagogía. Bajo una irremisible actitud crítica, ante el quehacer cultural, social de nuestro país. Modesta Bor, señala a las generaciones venideras el estudio y cultivo de las pequeñas formas para de esa manera, poder crear dentro de la disciplina, con un sentido evolutivo. La música es el arte del tiempo, y como tal lo necesita para adquirir el dominio total de la armonía, la forma y la orquestación, todas al servicio del goce estético, del disfrute de lo bello en la mejor tradición universal. Si podemos notar que ella no llegó a componer sinfonías, ya que en mi opinión no le llegó a interesar tanto como para hacerlas, aunque creo que en varias de sus obras se nota el conocimiento y dominio de dichas formas. Hoy en día a nadie le interesaría para nada tratar de escribir una sinfonía, ya que al parecer, estas grandes formas se pueden materializar dentro de otras más breves. No sé hacia donde va el pensamiento musical moderno, pero estoy seguro de que los aportes que hiciera en vida Modesta Bor a la evolución del pensamiento y repertorio nacionales y su impacto todavía está empezando apenas a ser descubiertos.
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Entrevista a Miguel Astor
1. ¿Tenía Modesta Bor algún método especial para la enseñanza musical? ¿Cómo era la didáctica de sus clases?
No te sabría decir si Modesta tenía un “método especial” como tal, lo que te puedo decir, es mi percepción sobre su modo de enseñar. Yo venía de estudiar un poco con Yannis Ioannidis quien nos inculcaba una especie de vanguardismo militante a ultranza, por lo que pasar a estudiar con Modesta era todo un cambio de 180° para mí. Sin embargo, Modesta me aportaba aquello que yo estaba buscando: respeto por la tradición tonal, técnica sólida y libertad para tener mi propio estilo, y no ser un vanguardista radical si no quería serlo. Aún conservo cuadernos de ejercicios de cuando estudiaba con ella, así que después podríamos ampliar el tema. En primer término, hay que decir que la cátedra de composición que ella regentó en la Llamozas, tengo entendido que fue creada como un complemento de los estudios de dirección coral que dictaba en la escuela el Maestro Alberto Grau. Eso explica en cierto modo por qué habiendo tenido tantos alumnos en su clase muy pocos se dedicaran a la composición. Hay dos compositores formados íntegramente con ella que yo conozca: César Alejandro Carrillo y Albert Hernández. Muchos alumnos eran en primer término directores de coro que necesitaban elementos de composición (especialmente armonía y contrapunto) para hacer arreglos corales y componer pequeños madrigales. Te doy una pequeña lista de personas que estudiaron con Modesta en esos años: Teresa Jaén, Beatriz Bilbao, Isabel Palacios, Michel Eustache. Este grupo estudió con Modesta antes de yo entrar con ella. Al graduarse como directores dejaban de estudiar composición. Ya estando yo en la clase, recuerdo entre otros a Gilberto Rebolledo, Dagmara Peña, Mariantonia Palacios, César Carrillo, Junior Romero, María Alexandra Romero, un joven muy talentoso del cual sólo recuerdo que se llamaba Pedro, los hermanos Galián, Erin Vargas, Guillermo Scharffernorth, Maximir Álvarez, Francisco Zapata Bello (verifica este dato), Enrique Quevedo y Rosa Briceño. Como vez, era una clase bastante activa y heterogénea y con 42
gente bien interesada en el campo musical. Algunos siguieron en la música, otros se fueron por otro lado. También mucha gente estaba de paso porque los estudios de la Llamozas no eran reconocidos por el Ministerio de Educación. A mí por ejemplo, no me reconocieron nada y tuve que volver a estudiar contrapunto y fuga nuevamente. Modesta me tuvo mucha confianza y cuando tuvo muchos alumnos me puso a darle el primer año de contrapunto a un montón de gente. Se puede decir que en un momento dado fui su “asistente” no oficialmente designado. Esta larga introducción es para darte una idea de lo que era aquella clase. El contrapunto que se enseñaba seguía las reglas del Maestro Vicente Emilio Sojo, las cuales se basan en el texto de Eslava. Estudiábamos contrapunto en claves de do como era la costumbre en los tiempos de Sojo y de Casale. La fuga también se basaba en Sojo-Eslava pero era mucho más liberal de lo que tú puedes encontrar en cualquier tratado de fuga escolástica. Algunos elementos del contrapunto y la fuga eran bastante flexibles. Recuerdo que la teoría de la respuesta era muy libre y que los sujetos que uno componía podían ser bastante libres. De hecho la fuga final, en ritmo de merengue y con el sujeto en el modo dórico, de la Suite Venezolana fue un ejercicio para la clase de Modesta que luego lo incorporé a la Suite. Había muchos ejercicios de composición libre que aliviaban los estrictos ejercicios de contrapunto: arreglos, composiciones corales, ejercicios para piano. El preludio de la Suite Venezolana también fue compuesto como un ejercicio para la clase. Esta es una de las cosas que diferenciaban la clase de Modesta de otros cursos que hice luego, era una clase de contrapunto orientada principalmente a la creación musical, especialmente coral. No había particularmente una discusión estética en clase acerca de la modernidad de nuestras obras. Había un estilo asumido tácitamente por la clase como El lenguaje, consistente en una especie de tonalidad con libre uso de los acordes disonantes y con gran influencia de la armonía popular. Tonalidad como la que puedes ver en algunas de sus Romanzas para voz y piano y sus madrigales Velero Mundo y La mañana Ajena. Esto no
era impuesto por ella en modo alguno, simplemente lo asumíamos así y ya. Esto era independiente de sus propias búsquedas estéticas, las cuales compartía con nosotros en
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obras como Manchas Sonoras y Sarcasmos para piano. Muchas de estas obras nos las tocó cuando apenas las estaba componiendo. Lo mismo con los arreglos que hacía para el Quinteto Cantaclaro. Ella nos animó a leer poesía para la composición coral. Nos volvimos estudiantes de contrapunto-lectores de poemarios. Ella me regaló un libro de poemas de Antonio Machado que aún conservo. Esta simbiosis del contrapunto severo con la realización de muchos ejercicios libres de composición fue una de sus principales contribuciones a la enseñanza de la composición. Pienso que el ambiente de entusiasmo que había en la clase debe haber sido muy similar al de la época de oro del Maestro Sojo (años 40-50) sin la formalidad y la sobriedad que seguramente inspiraba el viejo maestro. Modesta era para nosotros una especie de figura maternal, y a mí me parece en particular que ella poseía una intuición y una musicalidad abrumadoras. Yo creo que era una musicalidad que manaba espontáneamente de la tierra misma, y que algo como eso no se repetirá en mucho tiempo en la música venezolana. Modesta era alguien impresionante. 2. ¿Cuales fueron los aspectos de la educación musical rusa que la compositora transmitió a sus alumnos? ¿Qué comentarios solía realizar sobre el estilo de su Maestro Aram Jachaturián u otros músicos de esa misma escuela?
Ella no hablaba mucho de ello. Sí nos hablaba de las dificultades que vivió para lograr ese sueño de estudiar con Jachaturián. Yo creo que Jachaturián expandió el universo armónico y formal de Modesta. Lo digo por lo que veo de las obras tempranas que hizo con Sojo y las que creó después que estudió en Rusia: la Sonata para violín, las obras de piano, y de canto y piano, las Acuarelas para cuerdas, la Imitación Serial, el poema sinfónico Genocidio y el Concierto para piano y orquesta, las cuales son obras maestras todas. Creo
que debe haber profundizado en su conocimiento de la orquesta, puesto que la mayoría de sus obras sinfónicas son de esta época (no es más que una hipótesis). Sin que ella lo haya dicho jamás, estoy seguro que el lenguaje nacionalista de Modesta debe haber impresionado a Jachaturián .Creo que eran músicos muy afines, escuchando las obras de ambos, el Concierto para piano de Jachaturián y el de Modesta, me parecen muy similares en su carácter; lo mismo puedo decir de la Toccata de Jachaturián y mucha de la música
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para piano de Modesta, son obras muy afines (que no parecidas) sobre todo en ese uso libre de la tonalidad al cual ya hice referencia. 3. Háblenos sobre la Suite venezolana que Ud. compuso en el año 1980 para piano, y de la búsqueda de un compositor por tratar de lograr una atmósfera nacionalista en una composición.
Ya te comenté que el preludio y la fuga los compuse como piezas independientes. El primero, como un ejercicio “escolástico” con Modesta entre los años 1978 y 1979. Luego comencé a estudiar con el gran maestro uruguayo Héctor Tosar en 1980, con quien hice los dos movimientos centrales. La obra obtuvo Mención Honorífica en el Concurso Nacional de Composición “Ramón Delgado Palacios” de ese año (aunque legalmente correspondía al año 1979, no me preguntes por qué) y obtuvo el Premio Moisés Moleiro en 1987. Quería hacer una obra de algún tipo de “nacionalismo” novedoso si eso era posible. 4. Prof. Astor, Ud. como director de coros, ¿Qué apreciación tiene acerca de los arreglos y de la música coral de Modesta Bor? ¿Cree que sus composiciones en este campo han sido lo suficientemente difundidas? ¿Podría comentarnos un poco acerca de la Coral Venezuela y de su labor de divulgación con respecto a la música venezolana en general?
La obra coral de Modesta Bor es una Escuela (así con mayúsculas) no sólo para el compositor sino para el músico en general. Los arreglos son piezas geniales en el manejo de la armonía y deberían estudiarse en los conservatorios así como se estudian los corales de Bach. Son obras maestras aquí y en cualquier parte del mundo. En Venezuela estas obras se cantan (o por lo menos se cantaban) mucho, pero es necesario publicarlas para que no se tergiversen y para que se puedan difundir como merecen en otros países. Además, es lamentable el desconocimiento que hay en las escuelas de música de la obra, de la vida y hasta del nombre de los compositores venezolanos. Así, todo ese patrimonio que nos legó gente como Modesta correrá peligro de perderse si, ante todo, no tomamos conciencia de su importancia.
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Dirigí la Coral Venezuela entre 1990 y 1999. Traté de estrenar cada año por lo menos una obra de un compositor venezolano, cosa que pudimos hacer parcialmente, dado el nivel cambiante del coro. Estrenamos Palabreo de Josefina Benedetti; Seis por ocho, Panis Angelicus y Cántico de las Criaturas de Juan Francisco Sans; Tota Pulchra y Crucifixus ambas mías; una obra de León Zapata cuyo título no recuerdo; Charitas de Luis
Felipe Barnola. Muchas de estas obras las estrenamos en un memorable concierto en la Sala de Corp Banca (en aquel tiempo Centro Cultural Consolidado). El concierto fue memorable para nosotros y en especial para mí, porque la crítica de prensa calificó nuestra presentación de “inmadura”. Para ese concierto leímos sin estrenar, por causas ajenas a nosotros, Puerto, de Bárbara Pérez. Una vez pretendí grabar un disco de “Juventudes Musicales” con el coro y leímos varias obras, más no pudimos cantarlas en público. Pero el coro ya no era el mismo. Montamos además otras obras de autores venezolanos como Sauce, Castellanos, Carreño, Grau, etc. Esto lo alternábamos con programas especiales de música polifónica (hicimos la segunda versión integral en Venezuela de la Misa Papae Marcelli de Palestrina, la Misa O magnum mysterium de Victoria, un Magnificat de Cristóbal de Morales y partes de una Misa de William Byrd) y el tradicional programa navideño, el cual tratamos siempre de hacerlo lo más novedoso posible. Lamentablemente estas actividades no tuvieron prácticamente ninguna resonancia pública. Igualmente el coro funcionó parcialmente como taller de la clase de dirección coral. 5. ¿En que medida sus estudios realizados con Modesta Bor influyeron en la composición de obras corales o sinfónico corales? ¿existe algún vínculo entre obras como: Cántico espiritual (1986); Misa Papa Juan Pablo (1979-82); Tota pulchra est (1984); Caro Mea (1986) y su formación con la compositora?
De todas estas obras, algunos elementos de la Misa Papa Juan Pablo (o Missa Papae Johannes Paulus como es su verdadero nombre) provienen de la época de Modesta.
Esta obra fue re-escrita el año pasado en su totalidad, conservándose apenas algunas pocas ideas originales. Las demás obras que mencionas fueron compuestas cuando estudiaba con el maestro Antonio Mastrogiovanni con quien finalmente me gradué. Creo que el Cántico
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espiritual es una obra que merecería ser rescatada. Tota pulchra fue compuesta sin
intervención del maestro, por lo que la influencia de Modesta es más evidente en esa obra. Yo creo que el estímulo que Modesta nos inculcó para leer los buenos poetas y el cultivo del madrigal coral como género predilecto de composición, fue una de las cosas más importantes que me quedó de ella, así como el conocimiento de sus propias obras corales que son bellísimas. Yo escribí muchas piezas corales para Modesta que luego he retomado y las he reescrito. Tal es el caso de Tota Pulcra, hice un Ave Maria y un salmo 150 muy sencillos y Crucifixus de 1992 para coro mixto. También escribí con ella un madrigal sobre texto de Leopoldo Lugones titulado Día Claro en el cual se advierte la admiración que siempre me han producido el canto gregoriano y la polifonía clásica, también es una obra donde se observa la influencia que ejerció en mí la Canción del Jinete de Juan Carlos Núñez. Hubo un pequeño ejercicio coral que estaba escrito sobre texto de Antonio Machado que siempre quise retomar. Hoy cuando enseñamos contrapunto generalmente no queda tiempo para esas cosas. Mis dos canciones para voz y piano datan de esa época. Con Modesta uno podía escribir con muchas disonancias o muy simplemente y ella lo corregía a uno con la misma seriedad. No sé que hubiera pasado si alguien le hubiera llevado un ejercicio atonal. Nunca se dio ese caso. Aunque sé que ella exploró el serialismo en una obra para cuerdas y no sé hasta que punto el atonalismo libre en los Sarcasmos, que hace algo que está expresamente prohibido en el serialismo estricto, que es
escribir en ritmos tonales como el del valse venezolano. Pero yo me quedo con cualquiera de los Sarcasmos al lado de todo el repertorio serial europeo. La clase de Modesta era los martes de 5:00 a 9:00 p.m. Ahí nos quedábamos todo ese tiempo. Quizás éramos un poco ingenuos y no exploramos más cosas con ella, pero creo que era lo que nos correspondía en ese tiempo.
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Entrevista a Federico Ruiz
1. ¿Podría comentarnos cómo fueron sus estudios con Modesta Bor?
Muy breves, durante los años 1970-71. Ella era una muy dedicada profesora de Instrumentación en el Curso de Dirección Coral y Orquestal que auspiciaba el INCIBA 1 y que dirigía Gonzalo Castellanos. Modesta también daba la materia Arreglos Corales, pero yo estudié con ella formalmente por muy poco tiempo. Problemas económicos me mantuvieron muy alejado de los estudios en aquella época. Aprendí mucho más de ella a gracias a la amistad que tuvimos posteriormente, y a través del estudio que hice de sus arreglos en particular y de su música en general. Hablábamos mucho de música luego de hacernos amigos. Ese contacto suele ser más productivo a veces que los estudios formales. Ella y yo éramos en el año 1976 los principales arreglistas del Quinteto “Cantaclaro” y lo fuimos por varios años. En una oportunidad, en el 1977, viajamos juntos con el Quinteto en una gira del grupo por Estados Unidos. 2. La obra de Modesta Bor tiene un sello muy personal. No obstante, su lenguaje estuvo en una época fuertemente influenciado por el Nacionalismo. ¿Qué piensa usted acerca del compositor y su contexto? ¿El carácter regional de una obra no está de algún modo limitado con respecto a otras composiciones escritas en un estilo más universal?
El compositor pertenece, en primera instancia a su entorno social y a su momento histórico, que pueden ser trascendidos por la calidad y la genialidad. Es inconcebible un
1
Curso de Dirección Orquestal y Coral, extraordinaria iniciativa del Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (INCIBA), bajo la dirección de Gonzalo Castellanos Yumar y la organización de José Antonio Abreu. Este curso tiene una corta duración, pero puso la base para que José Antonio Abreu recogiese todos estos esfuerzos y fundara la Sociedad Civil y Orquesta Nacional Juvenil Juan José Landaeta, después llamada Orquesta sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar y en 1979 Fundación del Estado para la Orquesta Nacional Juvenil de Venezuela. Ver: Enciclopedia de la Música en Venezuela . Tomo I. pág 297.
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Stravinsky sin Rusia, un Bartók sin Hungría, un de Falla sin España, un Chopin sin Polonia o un Gershwin sin Estados Unidos La ópera italiana está llena del espíritu de la música popular de ese país y así hay múltiples ejemplos. Los elementos locales en ninguna forma le restan universalidad a la música, sólo le dan un color específico. Esto no quiere decir que actualmente haya que ser nacionalista a la manera del siglo XIX, o de la escuela del Maestro Sojo, cuya influencia ciertamente recibí de manera directa. He escrito obras que tienen elementos locales y otras que no. Cualquier tendencia es válida en principio, lo más importante es la calidad y el sello personal. Demasiado cosmopolitismo podría conducir a una peligrosa estandardización, si no se tiene talento y algo que decir. Demasiado localismo podría ubicar a las obras más dentro del género de la música popular, lo cual también es válido si se hace bien. 3. ¿En que medida los esfuerzos de Modesta Bor por lograr un desarrollo de la música coral en Venezuela sirvieron cómo ejemplo para el nacimiento de nuevas agrupaciones? En este sentido ¿Podría hablarnos un poco acerca de su labor como fundador y director del prestigioso Quinteto Cantaclaro y la función que tiene este tipo de agrupación para la difusión de nuestro repertorio nacional?
Modesta creó al Grupo “Arpegio” y durante muchos años dirigió el Coro de Niños de la Escuela “Juan Manuel Olivares”. Compuso obras y realizó numerosos arreglos corales para diversas combinaciones de voces y de diversos grados de dificultad. Estuvo además mucho tiempo en la Dirección de cultura de la UCV. Fue muy querida y admirada en nuestro mundo coral gracias a sus esfuerzos y a su carisma. Esta actitud fue muy estimulante para coralistas, directores y compositores. Ahora bien, el Quinteto “Cantaclaro” (que por supuesto no es un coro) surgió a raíz de la desaparición de nuestro medio musical de un grupo que marcó toda una época y creó un estilo verdaderamente original: se trata del recordado Quinteto “Contrapunto”, que hacia el año de 1971 habla dejado de funcionar debido al fallecimiento de Rafael Suárez, gran músico venezolano que fue su creador, director y arreglista principal. Por cierto que Modesta fue la única persona, aparte de Suárez, que hizo arreglos para “Contrapunto” en vida de él. En el año 1974, me llama Efraín Arteaga, quien había sido miembro de
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“Contrapunto”, para proponerme sustituir a Suárez y seguir con el grupo. No pudimos usar el nombre de “Contrapunto” por razones legales. De modo que las cosas derivaron en que en 1976 debutáramos como Quinteto “Cantaclaro”, con el propósito de llenar el vacío que “Contrapunto” había dejado. Modesta y yo, fuimos los arreglistas principales de “Cantaclaro” en el sentido de que hacíamos la mayoría de los arreglos. También escribieron para nosotros el mismo Efraín Arteaga, Felipe Izcaray y Gilberto Rebolledo. Una vez grabados por “Cantaclaro”, aquellos arreglos que más se prestaban para ser cantados por los coros, pasaban a integrar el repertorio coral. Estuve 18 años con “Cantaclaro”, más dos años de ensayos y preparación. Hoy en día el Quinteto sigue cantando mis arreglos, los de Modesta y los de algunos de sus miembros y ex-miembros, así como también de músicos de las nuevas generaciones. “Cantaclaro” ha recorrido Venezuela y numerosos países ofreciendo lo mejor de la música popular y folklórica de Venezuela y Latinoamérica, en versiones enriquecidas, pero que mantienen su esencia original, permitiendo al público disfrutar lo que conocen y, en otros casos, conocer piezas de indiscutible calidad y significación. 4. Coméntenos sobre algunas de sus primeras obras corales como Cuento de nunca acabar, Aquarius, Dispersión, El Santiguao. ¿La composición de estas obras tiene
alguna influencia por parte de sus estudios realizados con Modesta Bor?
Cuento de nunca acabar es un canon infinito a 4 voces que escribí en 1973 cuando
era director del orfeón del Liceo “Andrés Bello”. Aquarius fue escrita en el año 1974 como un ejemplo de grafía sin pentagrama para los alumnos del curso de Pedagogía Musical que dirigía Flor Roffé de Estévez. Dispersión es del 1971, la escribí durante mi período como coralista en la Schola Cantorum de Caracas. Para la fecha (octubre, 2001) aún no se ha estrenado, posiblemente por lo difícil de su ejecución. EI Santiguao fue escrita entre los años 1974 y 76, es un preludio y fuga sobre una melodía folklórica. Esta obra fue escrita para el Quinteto “Cantaclaro”, sin embargo, no es originalmente una obra coral. Ninguna de estas obras está influida de manera especial por Modesta Bor. La única de mis obras que sí tiene influencia directa es Pieza breve (1972), para coro mixto. En este caso su influencia no me llegó por la vía de sus clases, que como ya dije fueron muy pocas. Me impresionó
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mucho su estilo en obras que canté como coralista en la Escuela “Juan Manuel Olivares” y en la Schola Cantorum de Caracas como Regreso al mar y El pescador de anclas. Analicé esas piezas y quise escribir algo a la manera de Modesta. Recuerdo que hacia el año 1970, Modesta tenía recién terminados los arreglos corales de El pavo y La culebra, y nos los mostró a sus alumnos con mucho entusiasmo. Después los cantamos en la Schola. Ella me revisó un sólo arreglo que permanece en borrador hasta hoy, el merengue Juana y José , de Cruz Felipe Iriarte. Obras mías posteriores podrían estar más cercanas a la manera de escribir de ella que las mencionadas, pero creo que más por afinidad musical que por influencia maestra-alumno. 5. ¿Cómo podría explicar usted la evolución del estilo de Modesta Bor, que empieza en el nacionalismo y termina en la composición postonal? ¿Acaso las inquietudes del compositor contemporáneo lo conducen a buscar nuevas vías de expresión, conceptos distintos que difieren de algún modo con lo establecido?
En cualquier compositor es normal la evolución de su estilo. El primer Beethoven recuerda a Haydn, el primer Bartók a Liszt. Al principio, antes de que un compositor logre un lenguaje verdaderamente personal, las obras suelen acusar las primeras influencias recibidas. La búsqueda del propio lenguaje suele ser un proceso gradual. Las primeras obras de Schönberg, por ejemplo, están escritas en un lenguaje post-wagneriano. Stravinsky experimentó con diversos lenguajes. Creo que en general, la madurez conduce al compositor hacia un nivel de abstracción cada vez mayor y cada vez menos referencial. Allí están El arte de la Fuga de Bach, los últimos cuartetos de Beethoven y los cuartetos de Bartók, por dar sólo unos poco ejemplos.
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Entrevista a César Alejandro Carrillo
1. Prof. Carrillo, podría comentarnos ¿Cómo fueron sus estudios con Modesta Bor?
Bueno, yo conocí a Modesta, de algunas visitas que había hecho aquí, cuando ella era Jefe del Departamento de Música en la Dirección de Cultura [de la UCV]. Había venido a mostrarle algunos trabajos que había estado haciendo de forma independiente. Entonces cuando este amigo [Milton Ordóñez] se comunica conmigo, yo le recomiendo que vaya con Modesta, nos ponemos de acuerdo un día y vamos a la Escuela Llamozas, entonces le presento a mi amigo que es Milton Ordóñez , y ella lo examina, revisa sus trabajos, y yo estoy allí presente y en un momento cualquiera me dice: “mira ponte a hacer ese trabajo que está ahí en esa pizarra”. Entonces yo digo: “¿yo?” entonces me puse a hacerlo, y cuando terminó la clase me dijo: “te espero el martes que viene”, y es así como olímpicamente ya estaba en la clase con Modesta. Paralelamente yo estaba haciendo los estudios de armonía, como tú sabes, aquí regularmente primero se estudia armonía y después contrapunto. Yo creo que el hecho de estudiar las dos materias simultáneamente, me dio muchísimo en la comprensión de ambas, aparte de que yo ya venía escribiendo cosas, digamos sin ningún estudio formal sino autodidácticamente. Los estudios formales, lo que hicieron fue refrendar algunas cosas que yo ya había descubierto por mi cuenta, corregir algunas, descubrir otras; y bueno, la calidad de los estudios con Modesta no sólo afecta la parte académica, formal, sino también la parte humanística. Ella a nosotros, a todos los alumnos que pasaron por ahí, nos formó de muchas maneras, no sólo en el área musical sino en el área humanística, artística, literaria, recomendándonos lecturas, o hacíamos lecturas en la clase. Incluso ella a veces, en el cumpleaños de algunos de nosotros nos regalaba un libro de poesía. Igualmente nosotros compartíamos con ella muchas cosas, la clase era muy dinámica, muy interactiva, porque nosotros recibíamos, pero también dábamos muchas cosas, entonces hasta que ella se fue a Mérida, no pudimos seguir teniendo el contacto, que hasta antes de su partida tuvimos, que además fue muy intenso.
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2. Ud. Podría comentarnos sobre la obra coral de Modesta Bor y la obra coral suya, que presenta además bastantes arreglos.
Yo podría decir que la obra coral de Modesta, -quizás sea un atrevimiento decir quees la más importante, de cuantas se hallan hecho aquí, sobre todo en cantidad y calidad, porque ella realizó innumerables arreglos de música popular, que también en cierto modo, la primera cantidad de arreglos que ella hizo, responden a una necesidad cuando ella dirigía la coral de la CANTV 1. En ese momento la literatura para coro, a nivel de música popular venezolana o folklórica era muy escasa, entonces se vio en la tarea de arreglar cosas que ella conocía desde su infancia, así como también como cosas que ella recopiló y documentó cuando trabajó en el INCIBA2. Ella hizo trabajo de campo a nivel de folklore. Entonces muchas de esas cosas están arregladas por ella. Aparte de eso, está una obra coral propia, con poesía de autores venezolanos y cubanos y algunos otros que se me escapan que son de una gran factura. Por eso digo que es difícil decir qué obra de Modesta pudiese bajar de ese escalafón de gran calidad, por lo que yo la calificaría de una calidad uniforme y en ascenso desde sus primeros trabajos, hasta el último. También por supuesto, está la identidad del lenguaje que utiliza el compositor en las obras. Las obras de Modesta son indiscutiblemente inconfundibles, por su lenguaje armónico, por su lenguaje contrapuntístico. Ahora, hablar de la obra mía es un ejercicio más difícil. Hace unos cuantos años, yo estaba ordenando mis manuscritos, y me di cuenta que jamás había hecho un catálogo por año de lo que había escrito. Entonces hice uno de composiciones, que tampoco son muchas. Ahora no te sé decir cuantas composiciones he hecho, pero no creo que pasen de treinta, o a lo mejor sí, no lo sé. Pero sí sé que cuando hice la lista de los arreglos, cuando totalicé todo lo que había hecho, había más de cien. Entonces dije “no puede ser, caramba”, a lo mejor en un período igual de tiempo, otra persona en otras circunstancias, hubiese hecho más cosas. Pero yo me sorprendí de que pasaran de la centena, por la misma dinámica de trabajo que uno tiene, ocupadísimo. Ciertamente en una época mía cuando yo estuve viviendo en Barinas, que me fui un poco cansado de la dinámica aquí en Caracas, que es una ciudad 1
Compañía Anónima Nacional Teléfonos de Venezuela Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes, que pasa luego a ser el CONAC (1974) Ver: PENÍN, José: Enciclopedia de la Música en Venezuela . Tomo I. pág 402. 2
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muy aplastante, muy atosigante. Me fui como tres años para Barinas y allí tenía toda la holgura y espacio de tiempo para escribir cosas, es decir, yo diría que fue el período en el que más escribí cosas, y un poco antes de eso también en la época de estudiante. Ahora yo me pongo a ver ese mismo catálogo, en los últimos años, quizás los últimos cinco, diez años, la producción de arreglos y composiciones es mucho menor. No porque uno vaya abandonando las ganas de escribir, porque yo creo que eso nunca se abandona, para mí es muy difícil vivir sin hacer música, pero el hecho de estar ocupado dirigiendo algunos coros, dando clases, te quita mucho tiempo. 3. ¿Podría hablarnos acerca de la faceta humana de Modesta Bor?
Bueno, Modesta era una persona digamos, muy modesta como dice su nombre, muy humilde, pero nunca mojigata, por supuesto. Eso era una cosa que a nosotros nos enseñó, que decía que había que ser humilde, en el sentido en que no había que ser arrogante, sin llegar a la mojigatería. Era una persona muy bondadosa, muy desprendida. La época cuando yo empecé a estudiar con ella, yo vivía en Guarenas, y a veces por circunstancias (que no vienen al caso relatar) me quedaba sin dinero, entonces a veces me decía que me quedara en su casa, o me daba dinero para que fuera a mi casa, y al día siguiente, o a la vez siguiente que nos íbamos a ver, yo le iba a pagar el dinero y nunca me lo aceptaba. Yo pienso que también eso viene dado por sus ideas políticas, que era una persona de izquierda, toda la vida comulgó con esos ideales. 4. No sé si Ud. tiene alguna prueba de que ella hubiese militado en la izquierda, que hubiese participado, o nada más era simpatizante del Partido Comunista.
Mira no puedo tener alguna de que haya militado en un partido, pero ella era simpatizante del Partido Comunista, lo cual no descarta la posibilidad de que haya militado. Pero si te puedo contar una anécdota que yo no sé si esté documentada: El Himno de la Federación de Centros Universitarios, originalmente no es el Himno de la Federación de
Centros Universitarios, sino era un himno que tenía que ver con los ideales revolucionarios
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del delirio guerrillero de los años sesenta, con los cuales ella estuvo directamente ligada, no sólo a nivel de simpatía sino a nivel de colaborar con muchas cosas. Modesta era muy amiga de mi papá1, él fue miembro del Partido Comunista, y después estuvo en la división del Partido Comunista cuando surgió el PRV 2, fue comandante guerrillero. Mi papá conoció a Modesta en ese contexto, no en el contexto artístico-musical, porque mi papá no era artista ni músico, mi papá era, o es, periodista; bueno sí, también era actor y locutor de radio. 5. ¿Eso era más o menos en qué año?
En los sesenta, no te sé decir en que año, pero puede ser a principios o mediados de los sesenta. Mi papá cayó preso creo que en el año 1968, en el gobierno de Leoni. Sí el gobierno de Leoni terminó en el año 1968, bueno en el 68 fueron las elecciones, terminó en el 69, pero ya en el gobierno de Leoni estaba detenido en el Cuartel San Carlos. Lo cual nos deja un ámbito entre el 1963-1966, en que Modesta y mi papá se hallan conocido, si mal no recuerdo, en Oriente. 6. ¿Y ella nunca llegó a comentar esas posturas políticas en el aula d e clase?
No. Sólo conmigo, quizás por el nexo familiar, ella fue quien me contó lo del Himno de la Federación de Centros C entros Universitarios Universitar ios. 7. Y ¿qué ideas ella tenía de la política actual, de la situación hoy en día?
De la situación hoy en día, es difícil testimoniarte algo, después de que Modesta se fue a Mérida nuestro contacto fue más esporádico. Después de ese tiempo, las conversaciones nuca giraron en torno a esos temas, sino hablar de nosotros, hablar de la música, del movimiento en general. La última vez que yo coincidí con ella, creo que fuimos jurados en un Concurso en Mérida, en el año 1998, y después no la volví a ver hasta que supe del accidente de ella, pero no estoy seguro si fue ese año o el año siguiente. Pero no 1
Nery Carrillo. PRV: Partido Revolucionario Venezolano.
2
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creo que haya cambiado mucho su forma de pensar, no te puedo asegurar que haya sido simpatizante de Hugo Chávez, ni nada de esas cosas, no podría afirmarlo. 8. ¿Podría hablarnos del lenguaje musical de Modesta Bor?
Bueno, yo pienso que se podría clasificar en varias etapas. Digamos una primera etapa que viene de la influencia del Maestro Sojo, se nota en el tratamiento de las voces en sus primeras obras: Arco iris , (1956); Locerita, (1954); La Cabrita (1954); para luego pasar a un lenguaje menos formal y más libre desde el punto de vista armónico, donde los acordes no tienen una función específica, de tónica y dominante, etc; sino que de un acorde X se puede para pasar a un acorde Y, sin que medie ninguna otra cosa de por medio. Y en ese lenguaje es donde están escritas las mayorías de las cosas de Modesta, digamos interrumpidas por un período a mediados de los años 70, cuando hizo Manchas sonoras (1975), en las cuales empezó a escribir en un lenguaje atonal, a veces, serial. Incluso nosotros en clase con ella, hicimos muchos trabajos bajo esos conceptos del serialismo, a manera de conocer las técnicas. Más adelante escribe una obra que no recuerdo como se llama (Prisma Sonoro, 1980-81). También por esa misma época, escribió unas obras para piano dedicadas a Antonio Fermín y están escritas en un lenguaje serial, atonal. Pero ya en los últimos años, Modesta regresa a ese lenguaje del cual hablamos hace rato, del lenguaje armónico atrevido. Yo diría que fue el que distinguió el grueso de su obra, no sólo coral, sino también en el ámbito de las obras para piano, para conjunto de cámara y orquestales. 9. ¿Ella no comentaba en clase la influencia que tuvo de Rusia?
Ella hablaba más bien de la calidad de los estudios académicos. Nunca habló de (y a nosotros nunca se nos ocurrió preguntárselo) si ella acusaba la influencia de algún maestro. Yo no dudo que eso sea así, porque es difícil escapar de la influencia de un maestro. La idea es, tener el maestro y crear tú mismo tu estilo, e ir formando tu propio pedestal, tu propio nicho. Pero nunca nos testimonió algo que tuviese que ver con la influencia de un maestro en particular, más bien hablaba de la calidad de las clases, de alguno de los maestros con los que estudió, la forma, la metodología, etc. Por ejemplo, las Dos canciones
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y la otra es Pescador de Anclas, yo no podría asegurar que esa sea corales: Regreso al Mar y la primera obra que rompe con lo de la Escuela Nacionalista, las obras en 3/4 que parecen un “molinito”. Recuerdo que las Dos canciones corales están fechadas en el año 1962, creo que Velorio de papá Montero, es ligeramente anterior (1960). Yo podría afirmar que esas obras rompen con lo que Modesta había venido haciendo antes de irse de Moscú, y es probable que esas obras acusen alguna influencia de algún maestro, supongamos de Jachaturián en el lenguaje armónico, porque hay una ruptura… 10. ¿Existe esa brecha?
Sí, hay una brecha que tú la notas entre la última obra antes de ella irse, y al día siguiente estando en Moscú. Ya no hay una estructura formal, que tu las vez en otras obras como A- B- A. 11. Sino que es como una forma “aditiva”, que se añaden motivos uno tras otro.
Sí, el discurso viene dado por el carácter y la psicología del texto. Tu vez que no hay una concepción predefinida ni definida de la forma, sino que ella va creciendo, se va haciendo en la medida en que se va componiendo. En ese sentido, yo diría que esa es una de las grandes influencias que yo tengo de Modesta, puesto que muy pocas de las cosas que yo haya hecho tienen algún sentido de forma. 12. ¿Se podría hablar entonces de forma libre?
Sí, de una forma libre, de un discurso que va viniendo, no al azar por supuesto. Digamos que la música va naciendo a raíz de la influencia que puede generar la poesía en el compositor. Hay compositores que trabajan primero una especie de esqueleto rítmico de la la poesía, entonces encima de eso ponen la música. No quiero descartar ese método, pero por lo menos para mí, las veces que he utilizado ese método es porque necesito resolver un problema de ritmo que estoy trancado. Por lo general, la música va saliendo en la medida que el texto me va sugiriendo ideas musicales, yo me siento en el piano y empiezo a tocar
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lo que me sugiere la poesía, tanto a nivel melódico como armónico. Puede ser que comience tocando alguna melodía, algún germen de lo que puede ser la pieza, no significa que lo primero que toque es lo que va a ser, pero son ideas que te van generando el texto. De igual manera, yo pienso que en esas obras debe existir una forma de escribir similar, aunque nunca lo testimonió, ni nunca se lo preguntamos, está muy mal hecho. Afortunadamente tu me estás preguntando a mí cosas y entonces bueno, por allí quedarán documentadas. Yo deduzco que el método de trabajo era ese. Es que incluso, estando en clase, de repente había una poesía, que alguien tenía un libro algo así, y ella misma podía empezar a generar ideas, improvisar, sobre lo que estábamos leyendo. Yo creo que es así, yo pienso que primero hay que darle rienda suelta un poco a la intuición, a la fantasía, y después es que viene el trabajo de la intelección, la que aplica los conocimientos para discernir lo que está bien y lo que está mal, y entonces dejar las cosas en el mejor nivel de calidad posible. 13. Ud. Podría hablarnos de los mayores aportes de Modesta Bor al campo de la cultura y de la música.
Bueno, yo creo que los dos grandes aportes que se me ocurren, uno es su obra coral, que yo creo que supera el número del resto de su obra porque es ingente, muy grande, la mayoría de los coros en este país hacen música de Modesta Bor y no creo que dejen de hacer música de Modesta Bor por muchos años más. Aparte de que no sólo cómo música que uno pueda disfrutar, tanto cantando o escuchándola sino que puede aprender de esa música, de cómo está hecha, los procedimientos que hay ahí adentro. Y el otro aporte que me parece muy importante es la parte pedagógica, la escuela que ella dejó. Independientemente de que haya algún grupo de personas que no haya terminado sus estudios con ella, estoy seguro de que lo que ellos aprendieron, es un gran aporte con el cual ellos cuentan, y que les ha servido de alguna manera para seguir desarrollándose como músicos en el área que les haya tocado.
Bibliografía
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62
Preludio Modesta Bor
Piano
Edición: Khristien Maelzner
espressivo
8
16
23
cresc.............................................................
a)
b)
31
dim.
39
a) Sin puntillo en el ms. b) Esta pieza es a tres voces reales. En la quinta corchea del bajo, aparece sobre el mi ligado de la m.i. un sol sostenido corchea, hecho que añadiría una cuarta voz fuera de contexto. Por considerarlo un error de copia, lo hemos omitido.
1
47
lento
rall........................
[a tempo]
54
rall.
c)
62
69
77
85
c) Negra con puntillo en el original. d) Sin puntillo en el ms.
d)
rall........................
2
3
15
2.
3
17
3
cresc........................................................
3
19
cresc..........................................................................
3
22
cresc................................................................................
cresc...........................................................................................
24
3
26
3
1.
3
2.
dim...e....rall............................
7
Valse para piano Caracas, 1954
Modesta Bor Edición: Khristien Maelzner
Piano
7
cresc.
2.
1.
14
dim.
FIN
18
23
1.
29
2.
dim.
12
D.C. al signo
y al Fin
Pequeña danza para piano Caracas, 1954
Modesta Bor
Allegro
Piano
Edición: Khristien Maelzner
a tempo
6
staccato
11
16
a tempo
21
poco rall...
a)
27
a) Sin acentos en el autógrafo.
13
poco rall...
rall.
38
44
50
dim.................
poco rall.........
56
crescendo.......................................................................................
62
68
15
74
m.i.
m.d.
80
87
93
99
decresc...........
106
................................................................................
poco rall.........
16
m.d.
m.i.
rallentando
II. Canción Modesta Bor Edición: Khristien Maelzner
Andantino
17
cantabile espressivo
Piano
6
11
1.
2.
1.
15
cresc.
19
2.
dolce
24
dim................ e........... rall.......
III. El Arroyo Allegretto
Piano
5
9
a tempo
12
poco rall...........
15
m.i.
19
ritenuto
m.d.
rall......................................
23
III. Baile
Modesta Bor Edición: Khristien Maelzner
Allegro
Piano
6
11
16
21
26
a) Sin puntillo en el original.
26
a)
31
36
41
a tempo
46
51
56
poco rall..........
rallentando
27
