Director musical: Thomas Hengelbrock Director del coro: Detlef Bratschke Amfortas: Matthias Goerne Titurel: Victor von Halem Klingsor: Johannes Martin Kränzle Kundry: Angela Denoke Parsifal: Simon O´Neill Gurnemanz: John Relyea Balthasar-Neumann-Chor Balthasar-Neumann-Ensemble
Enero: 29, 31 / febrero: 2 19:00 horas
trega Kundry.
Titurel, al frente de un grupo de caballeros, protege en Montsalvat dos preciosas reliquias: el Santo Grial, la copa de Jesucristo en la última cena, y la lanza con la que fue herido mientras se hallaba en la cruz. Con estas reliquias los ca balleros de Titurel se ven fortalecidos en su no ble tarea de socorrer a los desgraciados. Klingsor, un caballero expulsado de Montsalvat por conductas indecorosas, para vengarse ha erigido un jardín encantado, habitado por hermosas muchachas, cuya labor es atraer a los caballeros y hacerles perder su castidad. Amfortas, el hijo de Titurel, se ha enfrentado a Klingsor pero sucumbió ante una misteriosa mujer, Kundry. Con la lanza Klingsor hirió a Amfortas quien al regresar al castillo, con la herida sin cicatrizar, vive en medio de sufrimientos terribles, tanto físicos como morales.
Una vez que el rey es llevado al lago, Gurnemanz cuenta a los escuderos el origen de los males de Amfortas, cuya curación, según una profecía celestial, sólo se logrará por medio de un individuo puro e ingenuo movido por la compasión. De pronto, se escucha un tumulto. Un joven ha herido de muerte a un cisne que so brevolaba el lago. El culpable es traído ante Gurnemanz que le reprocha duramente su acción. El joven ignora su nombre y no conoce familiar alguno. Sólo recuerda el nombre de su madre: Herzeleide. Kundry bruscamente toma la palabra y dice que su padre fue Gamuret, muerto en com bate. El joven se llama Parsifal y, por seguir a unos caballeros con los que se ha encontrado en el bosque, al abandonar a su madre, ésta ha muerto de tristeza.
Cerca del castillo del Grial, el viejo ca ballero Gurnemanz despierta a los escuderos para la oración de la mañana, antes de que Amfortas tome su baño diario en el lago sagrado. Una extraña y huraña mujer, Kundry, llega aportando un nuevo bálsamo con el que podrá Amfortas aliviar los dolores de su herida.
Gurnemanz observa detenidamente a Parsifal y por su manera de manifestarse cree ver en él al joven ingenuo y puro del que ha bló la profecía. Animado por este pensamiento, acude con Parsifal al templo del castillo del Grial donde se va a celebrar una ceremonia en la que se renueva la prolongación de la vida del viejísimo Titurel.
Llega Amfortas acostado en una litera. El bálsamo que le ha traído Gawain apenas le ha mejorado y desea probar el que ahora le en-
Se descubre solemnemente la sagrada copa donde reluce magnífica la sangre de Cris-
to. Amfortas se niega a realizar el ritual alegando sus dolencias. Los caballeros piadosamente evocan los acontecimientos de la última cena.
compasión le hace sabio y, según la profecía, Parsifal comprende el valor de su misión, la de salvar a Amfortas y a los caballeros del Grial. Rechazada definitivamente, Kundry le maldice, diciéndole que jamás encontrará el camino de regreso al castillo de Montsalvat. Convoca a Klingsor que aparece blandiendo la lanza sagrada. Cuando la arroja para herir a Parsifal, el arma queda suspendida milagrosamente encima de su cabeza. Parsifal se apodera de ella y a una señal piadosa todo desaparece: Kundry, Klingsor, el jardín y el castillo encantados.
Parsifal ha observado toda la escena en silencio, como ausente. Gurnemanz se siente decepcionado y de mala manera le echa del templo. De lo alto una voz repite la profecía.
En su castillo, en la torre donde tiene su laboratorio, Klingsor observa a través de un mágico espejo cómo se acerca Parsifal a sus dominios. Para que lo seduzca, el mago convoca a Kundry. Esta se despierta como en trance. Recuerda que por haberse burlado de Cristo en la cruz fue condenada a servir hasta el fin de los tiempos a dos poderes contradictorios: los del Grial y los de Klingsor. De este castigo sólo podrá librarse si alguien resistiera a sus innumerables encantos. Hasta ahora todos han sucumbido a ellos, incluido Amfortas. En el jardín que rodea el castillo de Klingsor, Parsifal es asediado por una multitud de muchachas con la apariencia subyugante de flores, con sus atrayentes coloridos y olores, que hacen todo lo posible por seducirlo. El joven resiste a sus encantos y es entonces Kundry, lujosamente ataviada resaltando su impresionante belleza, quien se hace presencia dispersando a las muchachas-flor. Kundry le recuerda la muerte de su madre y para consolar al arrepentido muchacho se le acerca melosa e insinuante, dándole su primer beso de amor. Parsifal rechaza a Kundry y comprende lo sucedido con Amfortas. Esta
Parsifal inicia su regreso a Montsalvat.
Sólo en el bosque cercano a Montsalvat, en la mañana del Viernes Santo, Gurnemanz descubre entre la maleza a Kundry, apenas viva. Gurnemanz se sorprende por el cambio de su actitud, pues aparece humilde, servicial y silenciosa. A lo lejos comienza a vislumbrarse la silueta de un caballero armado que se acerca. Gurnemanz le reprocha que aparezca de tal guisa en un día tan piadoso. El desconocido descubre su cara. Es Parsifal. Al fin, tras sus años de errar por el mundo ha encontrado el camino de Montsalvat. Gurnemanz ve en sus manos la lanza sagrada y le saluda como redentor. Le informa entonces de la situación en que se hallan los caballeros. Titurel ha muerto y Amfortas se niega a presidir las ceremonias del templo, aunque, preso de los remordimientos, ha accedido a presidir los funerales por su padre. Kundry lava los pies de Parsifal secándolos luego con sus cabellos. Gurnemanz, en
la fuente sagrada, purifica a Parsifal de sus pecados. Parsifal bautiza a Kundry, en medio del esplendor primaveral que parece celebrar la redención del hombre por el sacri ficio de Jesucristo. La comitiva que va a celebrar los funerales por Tirurel se acerca presidida por Amfortas. En el templo Amfortas reza por su padre de quien espera ruegue ante Dios su salvación. A pesar del apremiante deseo de los caballe-
ros, es incapaz de levantar el velo que cubre el Santo Grial. Hace entonces su aparición Parsifal. Con la lanza sagrada toca la herida de Amfortas que milagrosamente se sana de inmediato. Una paloma se posa en la cabeza de Parsifal. Se celebra la ceremonia del Grial. Parsifal es elegido nuevo rey. Kundry cae muerta, redimida. Parsifal presenta el Grial, resplandeciente, ante todos los caballeros que de rodillas reciben su bendición.
Gurnemanz: Du siehst, mein Sohn, zum Raum wird hier die Zeit.
Del Parzival de Wolfram von Eschenbach al Parsifal de Wagner
Gurnemanz: ¿Lo ves, hijo mío? Aquí el tiempo se transforma en espacio.
Como casi siempre en Wagner, Parsifal fue fruto de un largo proceso de maduración. Ya en 1845, mientras tomaba las aguas en el balneario de Marienbad, el flamante autor de Tannhäuser leyó los poemas Parzival y Titurel de Wolfram von Eschenbach (1170-1230), en las ediciones de Simrock (1842) y San-Marte (1841), así como la epopeya anónima Lohengrin, en edición de Görres (1813). “Con el libro bajo el brazo, me soterraba en los bosques cercanos, para, tendido junto al arroyo con Titurel y Parzival, entretenerme allí con el poema de Wolfram, extraño y sin embargo tan íntimamente familiar. […] El Lohengrin, cuya inicial concepción ya se me había ocurrido en la época de París estuvo de repente ante mí plenamente provisto ya con todo detalle de la configuración del entero asunto”2. El hijo fue antes que el padre, que no obstante es mencionado en la narración de Lohengrin “In fernem Land”, que se declara “hijo de Parzival, señor del Grial”.
Parsifal, la última obra para la escena de Richard Wagner, es también la más críptica y polémica. Desde su estreno en 1882 ha fascinado a los críticos, que no se ponen de acuerdo acerca del significado último de una obra que es todo lo que alcanzan a ver en ella y a la vez mucho más que todo eso. ¿Es una obra cristiana, o sobre el cristianismo (a favor o en contra)? ¿Trata de la redención del judaísmo de un Jesucristo ario, como sostiene el acérrimo antiwagneriano Hartmut Zelinsky? ¿O se trata simplemente de una inocua fantasía que combina en un endeble coctel cierto esoterismo pagano (hoy sería un producto típico de la new-age) y elementos tomados de la filosofía de Schopenhauer y el budismo? Los escritos de Wagner no ayudan a esclarecer la cuestión, pues abundan en referencias a todos los aspectos señalados. Las simplificaciones, como el gran malentendido de Nietzsche “Richard Wagner, aparentemente el máximo triunfador, en verdad un décadent desesperado en su podredumbre, de repente, desamparado y roto, se postró ante la cruz cristiana”1, eluden enfrentarse al caso Parsifal en toda su dimensión.
Entre el baño de Wagner y el de Amfortas hubieron de pasar todavía 32 años, El anillo del nibelungo, Tristán e Isolda y Los maestros cantores de Nuremberg. El primer bosquejo, que se ha perdido, lo escribió Wagner en 1857, en El Asilo, el hotelito que ocupaba en la finca de sus protectores, los Wesendonck, mientras laboraba en el Tristán. Un
Estrenada el 26 de julio de 1882, Parsifal sirvió para consagrar el Palacio de Festivales (Festspielhaus) de Bayreuth, el “castillo del Grial consagrado al arte”, teatro diseñado por Gottfried Semper que abrió sus puertas en 1876 con el estreno de El anillo del nibelungo. Tan estrecha era la conexión entre Parsifal y el Festspielhaus que la familia Wagner quiso impedir su representación en otros teatros, asegurándose los derechos de representación por 30 años (intentaron ampliarlos, sin éxito). El monopolio fue burlado en varias ocasiones. El propio rey Luis II organizó una representación privada (¿pirata?) en Munich poco después de la muerte de Wagner. En 1884 hubo también representaciones concertantes (astuta forma de sortear la interdicción) en Londres. El Metropolitan de Nueva York rompió el embargo en 1903, lo que provocó un gran escándalo. En 1905, 1906 y 1908 hubo representaciones en Amsterdam para la Asociación Wagneriana. En Barcelona se representó en el Liceo la noche del 31 de diciembre de 1913, la primera vez que se ponía en escena legalmente, una vez caducados los derechos exclusivos de representación en Bayreuth.
esbozo en prosa escrito en Munich en agosto de 1865 fue sustituido por el definitivo de 1877, en su mayor parte en forma dialogada. Había llegado al fin el momento de Parsifal. En un mes, entre el 14 de marzo y el 19 de abril, estuvo listo el poema (Wagner llamaba siempre poema a sus libretos). En agosto de ese mismo año comenzó la composición, siguiendo su procedimiento habitual, trabajando en paralelo en dos esbozos, uno a lápiz para la parte vocal, otro a tinta en el que desarrollaba el acompañamiento orquestal. Esta tarea le ocupó hasta abril de 1879 (la primera versión orquestada del Preludio es de 1878). Entre agosto de 1879 y enero de 1882 escribió la partitura completa. Wagner no denominó a su Parsifal ópera ni drama musical, sino “Festival escénico sacro” (Bühnenweihfestspiel). El 11 de agosto de 1873, mientras se afanaba por completar El ocaso de los dioses, nuestro compositor pensaba en Parsifal y escribió a su mecenas, el rey Luis II de Baviera: “Yo también, mi sublime amigo, tengo a menudo pensamientos serios acerca de mi Parzival 3. ¡Será la cumbre de todos mis logros! Cuán dulcemente familiar es el sentimiento que me invade cuando pienso que compartís el conocimiento de este profundo secreto, ¡que sois su co-creador! […] En aras de la inmensa tarea que me ha sido reservada realizar, me he visto obligado a emplear mi drama del nibelungo para construir un castillo del Grial consagrado al arte, alejado de los senderos comunes de la actividad humana; pues sólo allí, en Monsalvat, puede la obra anhelada ser revelada a la gente, a aquellos iniciados en sus ritos, y no en los lugares en los que Dios no se muestra ante los ídolos del día sin que sea objeto de blasfemia.”
A grandes rasgos, la trama de Parsifal es simple: Parsifal, el ignorante, el inocente, el “puro loco”, es incapaz de entender el dolor de Amfortas y sentir compasión, hasta que es despertado al sufrimiento de los demás por el beso de Kundry. Después de años de vagabundeo por el mundo asume su papel de redentor, redentor de Amfortas, de la caduca y decadente fraternidad del Grial, y de sí mismo. Aunque no hay duda de que la principal inspiración fue el Par zival de Wolfram von Eschenbach, escrito poco
Boron, la primer obra que relacionó el Grial con Jesucristo. La fraternidad del Grial de Wolfram es mixta, mientras que la de Wagner (extraños monjes-guerreros) es masculina.
después de que Chrétien de Troyes (ca. 11351190) dejara inconcluso Li contes del Graal (El cuento del Grial, ca. 1180), Wagner amalgamó diversas fuentes4 e ideas de procedencia dispar en su acostumbrada síntesis genial, shakespeareana. Con posterioridad, y de un modo característico suyo, trató de minimizar la influencia de Wolfram, declarando que igualmente podría haberse inspirado en un cuento para niños contado por la niñera (entrada del 17 de junio de 1881 de los Diarios de Cosima). Para Chrétien el Grial era un plato, para Wolfram una piedra con poderes mágicos, que proporcionaba comida y bebida a sus poseedores, así como la eterna juventud. Bastaba mirarlo para tener sustento para una semana. Wolfram no identificó el Grial con el cáliz de la Última Cena ni con el recipiente con el que José de Arimatea recogió la sangre del crucificado. La asociación se debe al poeta borgoñés de finales del siglo XII y principios del XIII Robert de Boron (Joseph d’Arimathie) y a los primeros, anónimos continuadores de la saga de Chrétien de Troyes. Boron incluso conectó a José de Arimatea con las sagas artúricas: Jesucristo resucitado entrega el cáliz a José y le ordena que lo lleve a Britania. En una singular vuelta de tuerca, Wagner identificó la lanza de Parsifal con la del soldado Longinos, que atravesó el costado de Jesucristo. Amfortas tiene conexiones con el Rey Pescador, el rey de las leyendas artúricas que sufre de una herida incurable. En el Parzival de Wolfram hay un rey herido (Titurel) y un rey pescador (Amfortas). El Rey Pescador aparece por vez primera en El cuento del Grial de Chrétien, aunque el personaje tiene sus raíces en la mitología celta. Aparece posteriormente en el Joseph d’Arimathie de Robert de
El texto de Parsifal es uno de los más libres y variados de Wagner. Aunque es rimado en aproximadamente una tercera parte, el metro es libérrimo. La aliteración ( Stabreim ), repetición rítmica de fonemas consonánticos, tan importante en la poesía nórdica y germánica medieval y en El anillo del Nibelungo, aparece en Parsifal sólo excepcionalmente. De acuerdo con las teorías expuestas por Wagner en Ópera y drama5, la aliteración es la expresión verbal del énfasis y del sentimiento intenso, mientras que la rima tiene un efecto formal y de distanciamiento. Wagner abandona el deliberado arcaísmo del Anillo en pos de la claridad y el refinamiento expresivo, y reduce el recitativo al máximo, básicamente a la narración de Gurnemanz del primer acto. Las divergencias con los principios estéticos expuestos en Ópera y drama son fácilmente entendibles: alcanzado el pleno dominio de la técnica, el gran comunicador que era Wagner ya no necesitaba adherirse ciegamente a un manual de estilo o conjunto de reglas preconcebidas (Ópera y drama), y puede zambullirse confiado y con absoluta libertad en el acto creador. La estructura y su constitución son casi una consecuencia del carácter de la obra. Wagner lo vio perfectamente:
clive a la narración y los dichos oraculares. Las escenas en el Templo del Grial (fortaleza), modeladas verbal y musicalmente según la liturgia cristiana, ofrecen una ceremonia verbal y visual que se centra en los coros. El tercer acto culmina con un pronunciamiento milagroso, que marca el cumplimiento de una profecía: “sólo cierra la herida la lanza que la causó”. Las expresiones de sufrimiento de Amfortas en los actos primero y tercero constituyen el mayor contraste con la solemnidad de los coros, pero tienen lugar en un marco ritual. Lo extremo de su sufrimiento forma parte del ritual, es causado por el reiterado descubrimiento del Grial. Aunque se presenta en la persona de Amfortas, ese dolor y ese sentimiento de culpa son representativos.
“Hay otra dificultad con Parzival. Él es indispensable como el redentor que Amfortas anhela, pero si Amfortas es situado en su auténtica y apropiada luz, se convertiría en una figura de un interés tan inmensamente trágico que sería imposible introducir un segundo foco de atención, y este foco de atención debe centrarse en Parzival si es que no va a limitarse a aparecer al final como un deus ex machina que nos deja a todos fríos. De ahí que, aunque predestinado por su naturaleza reflexiva y compasiva, el desarrollo de Parzival y la profunda sublimidad de su purificación deben traerse a un primer plano.” (Carta a Mathilde Wesendonck, 30 de mayo de 1859)
El desplazamiento del foco de Amfortas, el héroe trágico del drama musical, a Parsifal, el verdadero “centro de atención y tema principal”, implica transformar el drama musical en un “festival escénico sacro”. Parsifal es un antihéroe: su acto decisivo es una negativa a actuar. Esta acción es el punto de partida de su progresión hacia el conocimiento. Es esta pasividad la que distingue al “festival escénico sacro” del “drama”: Parsifal alcanza el buscado Grial a través de la gracia, no del esfuerzo. Debido a la casi total falta de acción, todos los antecedentes han de exponerse en forma de largas narraciones, de ahí la figura fundamental de Gurnemanz, el cronista, dramáticamente inane pero crucial para el entendimiento de los hechos. En el segundo acto es relevado por Kundry cuando expone la historia de Herzeleide, la madre de Parsifal, durante la escena de la seducción, de fuertes resonancias psicoanalíticas.
Parsifal no es sino narración, pero la presencia de cuadros es una evidencia clara de la naturaleza de la concepción músico-dramática de Wagner y sus principios estructurales. El primer acto es una sucesión de cuadros en el que se combinan elementos épicos y visuales. El tercero repite la estructura del primero, mientras que el segundo sirve de contraste. Si esta simetría y rigidez arquitectónica sirven para presentar una acción lineal, el cumplimiento de las proféticas palabras que escuchamos en el primer acto, “sapiente por compasión; el loco puro”, el material visual obedece en parte a una necesidad musical: en su búsqueda incesante de la claridad y la inteligibilidad, Wagner no estaba del todo satisfecho con los Leitmotive que se originaban en el texto (motivos de reminiscencia, que se introducen ligados a un objeto o concepto que se menciona explícitamente en el texto y, en sus apariciones
La acción del “festival escénico sacro” se inclina al ritual y al cuadro, y su lenguaje es pro
toman carta de naturaleza cuando acompañan a una representación escénica. Una excepción importante y compleja es el motivo de la profecía, “Durch Mitleid Wissen, der reine Tor” (“Sapiente por compasión, el loco puro”), que constituye un resumen de la obra. Su primera aparición es heterodoxa: no surge acompañando a las palabras de la Voz de las alturas, sino que lo introduce Gurnemanz en su diálogo con los dos caballeros en el primer acto. Amfortas recuerda la profecía “Durch Mitleid wissend, der reine Tor” , y su cita
sucesivas, sirven para recordar al oyente esa asociación). Inmediatamente después del Preludio, los motivos del Grial y de la Fe los oímos por primera vez en la música fuera de escena del comienzo mismo del primer acto, un toque de diana. El sincopado motivo de Kundry, que semeja el galopar de un caballo, acompaña a su entrada tambaleante. Aunque los motivos de Amfortas y del “loco puro” han sido anticipados en la larga narración de Gurnemanz a los caballeros, no son verdaderos motivos de reminiscencia, pues
(entrecomillada) tiene la potencia de una imagen (visual). Las otras excepciones, más claras, son los motivos de la brujería y de Klingsor, que se presentan en la narración de Gurnemanz. Así como hay una mayor libertad textual, hay una mayor libertad en las asociaciones de Leitmotive con objetos o actos. Así, por ejemplo, a veces la música que acompaña a las menciones de la lanza es diferente del motivo de la lanza (herida) de Amfortas que aparece en el Preludio. Hay todavía cierta consistencia que permite al oyente guiarse, pero es claro que en Parsifal Wagner estaba más centrado en el efecto dramático de sus células musicales que en crear un léxico poético-musical de motivos conductores.
tamente distinto. Mientras el Preludio I se basa en un acorde típico y rezuma estabilidad, solidez, el Preludio II introduce un inquietante tritono. El juego diatonismo-cromatismo es sutil, y la transformación de uno en otro, el cruce de fronteras, es fuente de gran expresividad y riqueza de significados. Así, por ejemplo, durante el beso de Kundry del segundo acto, aparece el motivo de la última cena del Preludio I en un contexto cromático que le es ajeno, mediante un astuto giro del final del motivo asociado a la brujería. El motivo de la última cena en un contexto cromático lo volvemos a oír cuando Parsifal trata de resistirse a las artes seductoras de Kundry “Elender! Jammervollster!”, y cuando ésta relata su acto blasfemo “Ich sah Ihn – Ihn – und… lachte!.
El ansia de claridad, de ir a la esencia de las cosas, afecta también a la música. En Parsifal coexisten largos pasajes sin complicaciones armónicas junto a pasajes de enorme ambigüedad tonal. La superposición de diatonismo y cromatismo, tan cara a Wagner (está ya presente en la dualidad amor puro-amor sensual, Elisabeth-Venus, del Tannhäuser, junto con las esferas tonales), es más equívoca que en Tristán e Isolda o Los maestros cantores de Nuremberg . El mundo sacro y ritual del Grial es diatónico, mientras que el reino espiritualmente decadente del hechicero Klingsor es cromático (en los compases finales del segundo acto la música ejemplifica genialmente la caída). La separación no es total, y hay intercambios, cruces. Así, el sufrimiento de Amfortas recibe un tratamiento cromático, según Carl Dalhaus expresando la conexión entre el engaño y el sufrimiento . El comienzo de los actos I y II es formalmente similar, aunque de carácter comple-
La obra gravita en torno al enfrentamiento de las tonalidades de La bemol mayor y –en las antípodas del círculo de quintas- Re mayor (o menor). En Parsifal se trata no tanto de un enfrentamiento entre poderes antagónicos e irreconciliables, como en Tannhäuser o Tristán (día-noche), sino de fusión de aspectos o esferas complementarias. Al final de la narración de Gurnemanz del primer acto, Re bemol mayor y la dominante La bemol mayor se superponen y, mediante una modulación enarmónica, se transforman en La-Re. Durante la música del Viernes Santo, La bemol y Re bemol suenan a la vez en un acorde de Tristán “Ihn selbst am Kreuze” , acorde que suena también en el segundo acto, cuando Kundry relata con remordimiento cómo se burló de Jesucristo “Da traf mich sein Blick!”, aproximando peligrosamente y contrastando las esferas de la religiosidad profunda y la sexualidad.
Cuando, cerca del final de la obra, el victorioso Parsifal ordena descubrir el Grial “Enthüllet den Gral, öffnet den Schrein!”, hay una súbita modulación, de Re mayor (1 bemol) a La bemol mayor (4 bemoles). La sensación que invade al oyente es de realización, de cumplimiento. En el segundo acto, asociaciones tonales fijas, Parsifal (Re bemol), Muchachas Flor (La bemol), seducción de Kundry (Sol mayor), constituyen puntos de referencia para guiarse entre pasajes tonalmente ambiguos, fuertemente cromáticos. Pese a que la obra comienza y termina en La bemol mayor, y a lo expuesto sobre el enfrentamiento con Re mayor/menor, la obra carece de un centro de gravedad tonal al que convergen (resuelven) otras tonalidades.
te, Tannhäuser, Lohengrin). En Parsifal, Wagner revierte a una escritura vertical. Basta echar un vistazo a las partituras de Tristán y Parsifal para notar las diferencias: fragmentaria y superpuesta la de aquel, jerárquica y vertical ésta. Este diseño está en buena medida dictado por el carácter ritual de la obra, sobre todo en los actos I y III. En el segundo acto la escritura se asemeja más a la de Tristán. El espíritu de la obra determina igualmente el carácter de los motivos: elusivos y horizontales, propensos a la fusión, a la mezcla, en Tristán; en Parsifal, los temas están imbuidos de una dignidad que pide un tratamiento en acordes.
Después del paréntesis humano de Los maestros cantores de Nuremberg, para el que Wagner había recurrido a una orquesta de dimensiones modestas, con maderas a dos (la orquesta de Tristán pide maderas a tres), en Parsifal vuelve a las proporciones del Anillo: maderas a cuatro, aunque sólo pide cuatro trompas (en el Anillo se necesitan ocho) y, como ya antes en Tristán y Maestros, prescinde de la trompeta baja y del trombón contrabajo.
Parsifal: ¿Quién es el Grial? Gurnemanz: Eso no puede decirse; mas si has sido escogido para servirlo no te será desconocido
“¿Quién es el Grial?”: decodificando Parsifal
Kundry, la “rosa del infierno”, es el más complejo y contradictorio de todos los personajes wagnerianos, un fascinante arcano, amalgama de caracteres varios. Es la Kondrie y la Orgeluse de Wolfram von Eschenbach, pero su carácter histriónico y neurótico está constituido por la suma de las encarnaciones que ha vivido y que incluyen a Gundryggia (¿una Valquiria?) y Herodías, esposa de Herodes Antipas, madre de Salomé y responsable de la muerte de Juan el Bautista. Como el Holandés errante, Kundry ha cometido blasfemia (se río de Jesucristo en su cara) y es condenada a vagar sin rumbo durante siglos. Deseando encontrar la muerte, su liberación de una vida vacía y agotadora, sólo podrá ser redimida
Respecto a Tristán e Isolda, hay en Parsifal un claro giro en el tratamiento del material. Tristán es horizontal, la melodía pasa de unos instrumentos a otros, las distintas familias de instrumentos solapan en las “colas” de las frases; maderas y metales aparecen discretamente. El sutil entramado, entre familias y dentro de cada familia, contrasta con la orquestación en bloques de las obras menos maduras ( El holandés erran
por alguien que resista sus poderes de seducción, alguien con un gran autodominio y capacidad de compasión. La única solución posible es la extinción de Kundry (cae muerta dulcemente a los pies de Parsifal al final de la obra). También Amfortas busca la muerte para eludir el sufrimiento de la herida que nunca se cierra, pero no le está permitido morir, pues la muerte no le traería la redención y la consiguiente liberación del sufrimiento (el sufrimiento es físico y moral). A regañadientes, termina por descubrir el Grial (Acto I), lo que alargará su sufrimiento. Como guardián del Grial, no puede hacer otra cosa: su acto mantendrá a sus Caballeros y le acercará al Salvador. Ambos se mueven entre extremos, como Tannhäuser, y están condenados al sufrimiento al fracasar en la consecución de una síntesis liberadora. Ambos cayeron víctimas de una red de deseos interesados y egoístas. Parsifal puede redimirlos porque es inocente, no está corrompido por la mentira, el engaño. La muerte del cisne, una escena irrelevante desde el punto de vista de la acción exterior, pero crucial para la interior, es su primer contacto con la compasión. La agonía de Amfortas durante la ceremonia del Grial le produce ya una punzada, aunque esa compasión aun no está madura.
de miseria, que sólo puede romperse mediante la compasión y la renunciación. Parsifal resiste los intentos de seducción de Kundry, cuyo beso es el catalizador que le hace adquirir conciencia cósmica, reconocer el dolor del mundo, y recupera la lanza sagrada con la que Klingsor hirió a Amfortas. Nur eine Waffe taugt… “Sólo un arma sirve: sólo cierra la herida la lanza que la causó”. La lanza sanadora es un símbolo de la compasión, del autocontrol, de la renuncia a seguir los impulsos de la Voluntad, a las voliciones. Adquiere la sabiduría a través del sufrimiento, y así puede superar las limitaciones de su personalidad. Parsifal recorre un camino de auto-iluminación. Una vez culminado, alcanzado el objetivo, el “iluminado” puede redimir a otros (“redención al redentor”). Este concepto de Mitleid, esencial en Parsifal y en el pensamiento de Wagner, que es algo así como empatizar con el sufrimiento de los demás, es una idea de clara raíz budista, religión a la que Wagner llegó a través de sus lecturas de Schopenhauer. La esfera divina, en la que el sufrimiento está vetado (Nirvana) sólo puede alcanzarlo un espíritu abnegado que se libera de su ego, adquiere plena conciencia de que sus actos no son aislados, sino que afectan a otros. A este estado de auto-conocimiento sólo puede llegarse mediante la compasión nacida del sufrimiento. La conciencia espontánea del sufrimiento todavía debe encontrar vías apropiadas de canalización, una lección que Parsifal aprenderá durante las penalidades de su vagabundeo (fruto de la maldición de Kundry al final del Segundo Acto: una mujer maldita y una maldición por ella proferida son el vehículo de la “iluminación” de Par-
Parsifal observa y calla; no se atreve a preguntar por lo que ha visto, y es expulsado con cajas destempladas de la fortaleza del Grial por Gurnemanz. Parsifal debe aprender por sí mismo, y para ello revive las experiencias que llevaron a Amfortas a su actual situación. Siente la tentación, el sufrimiento, y percibe el mundo como un conglomerado de culpa y un interminable círculo
sifal). La revelación final vendrá el día de Viernes Santo, cuando Parsifal reconozca el significado último del sufrimiento altruista de Jesucristo. En definitiva, su abnegación no es cuestión de castidad sino de aceptación de su deber moral. Esto nos lleva a una cuestión muy controvertida.
bien que con más vehemencia que claridad, salpimentando sus escritos con ideas dispares. En sus obras de arte fue un genial ecléctico, tanto en lo concerniente a las filosofías de la vida como en las fuentes literarias que lo inspiraron. Tomó lo que necesitaba, envolviéndolo en un rico simbolismo, totalmente despreocupado por las contradicciones en que pudiera incurrir. En carta del 28 de septiembre de 1880 al rey Luis II, pulsa varias teclas simultáneamente:
¿Es Parsifal una obra religiosa, un drama cristiano, como a veces se ha dicho? Ciertamente, contiene elementos que lo conectan con el cristianismo: el Grial, que representa la expiación por medio de la sangre de Cristo, celebrada en la Última Cena. Hay un paralelismo entre Parsifal y el proyecto de drama sobre la vida de Jesucristo, Jesús de Nazaret (de 1848, ¡el año de la Muerte de Sigfrido!): en el tercer acto Kundry aparece como Magdalena penitente, Parsifal como Jesucristo y Gurnemanz como Juan el Bautista. Y en el esbozo del “drama budista” Los vencedores (1856) queda prefigurado el tema del renacimiento y absolución de Kundry. En su vida privada, Wagner nunca renunció a expresar sus convicciones,
“[…] he tenido que entregar todas mis obras anteriores a un público y una práctica teatral que considero profundamente inmorales, por lo que debía cuestionarme seriamente si no debería al menos rescatar el último y más sagrado de mis trabajos de similar destino, esto es, el de una trayectoria operística común. Finalmente, no pude negar que la pureza de contenido y la temática de mi Parsifal fueron factores decisivos. ¿Cómo puede ser posible, o siquiera permitido, que un drama en el que los misterios más sublimes de la fe cristiana se pre-
“Se podría decir que allí donde la religión se hace artificiosa, está reservado al arte el salvar el núcleo sustancial, penetrando los símbolos míticos –que la religión pretende que sean creídos como verdaderos en el sentido literal del término- según sus valores simbólicos, en los que reconoce, a través de su representación ideal, la verdad ideal que en ellos se esconde.” (Religión y Arte, 1880)
sentan abiertamente en escena, sea representado en teatros como los nuestros, junto a un repertorio operístico y ante un público como el nuestro? No podría reprochar a nuestras autoridades eclesiásticas que se levantaran en legítima protesta contra la representación de los misterios más sagrados sobre las mismas tablas en las que, ayer y mañana, la frivolidad se despliega con exuberante facilidad ante un público atraído únicamente por tal frivolidad. Estaba completamente en lo cierto al sentir que debía titular a mi Parsifal “festival escénico sacro” [Bühnenweihspiel]. Por tanto, ahora debo consa grarle un escenario, y éste sólo puede ser mi solitario Teatro de Festivales [Bühnenfestspielhaus] en Bayreuth. Allí, y sólo allí, podrá, ahora y siempre, representarse Parsifal. Jamás será ofrecido Parsifal en otro teatro como diversión para su público. Ase gurar que esto sucede así es actualmente mi única preocupación, y estoy decidido a considerar cómo y por qué medios puedo salvaguardar el destino de mi obra.”
Para algunos autores, Parsifal no es tanto una obra religiosa como una obra acerca de la religión. Considerada como un estudio, en términos artísticos, de psicopatología de la religión, se puede responder a los dilemas morales centrales de la obra desde una perspectiva atea o agnóstica. Así, en el Viernes Santo, Wagner desvía la atención de Cristo en la cruz a la naturaleza y la humanidad redentora. Para terminar, aunque de importancia tangencial, por mucho que algunos autores, como el mencionado Hartmut Zelinsky, recarguen las tintas en este aspecto, no podemos obviar la “conexión” de Parsifal con las ideas de pureza y regeneración racial que encontramos en algunos de los últimos escritos de un Wagner influido por las teorías del mestizaje de Gobineau, o sobre el papel de la religión y del Cristo Redentor en la regeneración de la Humanidad. Al final de Wollen wir hoffen? (¿Debemos tener esperanza?), escrito de 1879, discutiendo las perspectivas de regeneración del espíritu alemán, Wagner dice: “Que yo no he renunciado a la esperanza lo prueba el hecho de que estos días he conseguido concluir la música de mi Parsifal”. Compuesta en este marco ideológico, algunos aspectos de Parsifal, como la elitista Hermandad del Grial cuyo credo se basa en la fe,
La referencia al contenido religioso de Parsifal parece tener aquí una intencionalidad práctica. Sería la justificación de la pretensión de representarlo en exclusiva en Bayreuth, alejado del vulgar mainstream de la escena alemana de la época, que tanto exacerbaba a Wagner. Se mataban así dos pájaros (o dos cisnes) de un tiro. Por otra parte, en su ensayo Religion und Kunst (Religión y arte, 1880), Wagner había dejado claro que estaba interesado principalmente en los símbolos y en los mitos de la religión. Su objetivo era emplear el poder superior del Arte para expresar el profundo significado de la Religión a través de sus propios símbolos y mitos.
la esperanza y el amor que surge de la compasión ante el sufrimiento de los otros, adquieren un matiz dudoso. Los esbozos de Parsifal datan de 1865, 13 años antes de sus escritos de regeneración. Pero como ocurre a menudo con Wagner, la concepción artística surgió primero, después tuvo que argumentar sus ideas en forma literaria antes de que cristalizaran en una idea artística.
y polémicos escritos, es menoscabar seriamente la obra. Entender Parsifal pasa por aceptar que su estructura está plagada de inconsistencias. Sólo aceptando esto estaremos en disposición de penetrar su esencia. Afortunadamente, Wagner siempre se las ingenió para que sus obras quedaran al margen del debate ideológico. Tenía muy claro que un pensamiento puede tener fecha de caducidad, no así una verdadera obra de arte.
Ver Parsifal como una alegoría cristiana, o budista, o un correlato musical de sus últimos
1 Nietzsche contra Wagner. Documentos de un psicólogo (1889). En Escritos sobre Wagner, edición de Joan B. Llinares. Editorial Biblioteca Nueva (Biblioteca Nietzsche), Madrid 2003. 2 Richard Wagner: Mi vida. Traducción de Ángel Fernando Mayo Antoñanzas. Ediciones Turner, Madrid 1989. 3 Wagner conservó la grafía “Parzival” hasta que versificó el esbozo en prosa de 1877, adoptando ya la definitiva “Parsifal”. 4 Para una información detallada acerca de las fuentes literarias de Parsifal, ver el clásico libro de Ernest Newman: The Wagner Operas, Princeton University Press, Princeton (NJ) 1991. 5 Richard Wagner: Ópera y drama, edición de Ángel Fernando Mayo Antoñanzas. Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, Sevilla, 1997. 6 Carl Dalhaus: Richard Wagners Musikdramen. Reclam, Stuttgart 1996. 7 “Comiendo me dice: «se llamará Gundrygia (sic), tejedora de la guerra», pero después decide mantener Kundry (Diario de Cosima, 14 de marzo de 1877).
