el pererso título de uncación a un cuadro con unas manza nas Pe ro ] es menos antasioso que todo esto, su título es indica tivo al menos en e sentdo de que a cosa a a cua se da no de be se nterpretada Y ta como era de nuevo previsbe, cuando le pregunto sobre qué trata su obra, ] me dice que sobre nada Es toy seguro de que esto no es una descripcón sobre su contenido (el capítulo segundo de El ser y la nada trata sobre la nada, sobre la ausencia) En este sentdo se puede decir que Nirvana» trata so bre nada, puesto que se reere a a nada, sendo un cuadro sobre e vacío ]. señala que su obra está vacía de pntura y trata menos de la mímesis de a vacuidad que de a vacuidad de la mímesis así que, repite, sobre nada Pero tampoco puntuaizo yo esa su pericie roja, en deensa de a cua é pintó Sin títuo"' se rere a nada, sino que se trata de una cosa, y as cosas, en tanto que cla se, carecen de referente por se sóo eso cosas Sin embargo, Sn título es una obra de arte, y es típico de las obras de arte, tal co mo muestra a descripción de mi exposición, reerirse a ago Po r eso hasta la ausencia de contendo puede ser ago deiberado, co mo en el caso de] Entre tanto, no puedo dear de observar que aunque é ya ha producido una obra de arte (muy minimalista), nadie o diría a examinar crudamente una desnuda supericie de pintura roja, y aún no ha transormado en obra de arte esa desnuda supericie Siue sendo o que e siempre, un extraño en a comundad de las obras de arte, a pesar de que esta comunidad abergue tantos miembros indiscernibles de é Me temo que, aunque inúti, ha si do un gesto bonto por parte de ].: ha aumentado mi peqeña co lección de obras de are a tiempo que mantenía intactos os lím tes entre éstas y e mundo de las simples cosas Esto conde a ] tanto como me connde a mí no basta sóo con que] sea un artista, pues no todo o que e arista toca se convierte en arte Re cordemos el ienzo impriado por Giorgone, en e supuesto de que uera él quen lo preparase y una vala pntada por ]. seía só o una vala pntada. Esto deja a ] a únca opcón ue é apro vecha de decr obra de ate a la controvertda supericie ro ja ¿Por qué no? Duchamp decaró que una paa de neve o era, y 24
o ue; que un botelero lo era, y o ue. Concedo que ] tene el mismísimo derecho, y puede declarar obra de are a a superficie roja y evara triunamente más allá de ímite, como si hubiera rescatado aguna rareza Ahora todo en m coleccón son obras de arte, pero nada ha quedado en caro, comparado con todo lo que se ha consegudo La naturaleza del límite queda osóicamente a oscuras, a pesar del éxito de a incursión de ] Es un hecho sorprendente que el desplegue de un eempo como e que acabamos de urdr, el cual consta de homólogos n discernibes que pueden tener iliaciones ontoógicas radicamen te distintas, en ilosoía puede ser apcado a otra parte, si no a cuaquier otra parte C omo coroaro, me centraré tanto en el prn cipio que permite generar tales ejempos como en cada uno de os ejempos que vy a desarrolar Aquí puede ser útl citar sóo un despliegue anáogo, si ben como mera precaución ante su puesto de que tratamos con estructuras típicas de a iosoía de arte Es un ejempo tomado de a osoía de la accón, cuya in corporación no impica que a osoía del arte sea un satéite de a iosoía de la acción, sno que estructuras paralelas son per ceptibes en ambas y, por cierto, en todas las eseras de anáiss osóco En escritos anterores he exporado las semejanzas es tructuraes de a teoría de a acción y a teoría de conocimiento, sin que me haya tentado en ningún omento proclamar la identidad de cognicón y acción. En cualquier caso, si puedo ctarme a mí mismo, he aquí un ejemplo con e que empiezo i Anatical Philosophy of Action: En la franja centa del muro norte de a Capila de a Arena de Pada Goo ha narrado en ses episodos la predcacón de Crsto En cada uno de os ses panees, la gua pedomnante de Csto se nos muesra con un brazo en alto. Pero a pesa de esta invarabe posura de brazo con ela se nos mesta en cada escena un tipo dfeente de accón y descifamos a identdad de cada accón po el contexto en que se lva a cabo Dsctiendo con os doctoes e bazo en ato es admonitoro por no deci dogmático; en as bodas 25
de Canaán es e brazo evatado de pestidigitado qe acaba de conveti e aga en vino; en e batismo se eeva en signo de aceptación e ordena a Lázao bendice a puebo a as petas de Je saén exulsa a os mecaderes de tempo. En a medida en que e bazo evantado está siempe presente, estas dieencias de acción deben se expicadas a parti de las vaiaciones de contexto dando por sentado qe e meo contexto no basta paa constri as dife encias y qe debemos remitirnos a os motivos e intenciones de Cis to si bien tampoco podemos sobestima a medida en qe el con texto peneta en a intención (Cambridge Univesiy Press 1973, ).
En e teeno e la eoría e a accón esuta muy evelaor eguntarse a la manea e tgensen qué es lo que quea cuano e eco e levanta el bao se sustae el eco e que e bao va aca aiba. Estoy convencio e que Wtgensein se inclinaría a esover esa reguna araartméca con un «cero» eso es que levanta el bao y leva el bao aca arrba son iéntcos. Tal como ce G. E scombe en Intention:2 «Yo hago o que aontee" Ene otas ifcultaes acaso cuese ve cómo esta esuesta aical uea más alá el eemlo anteio ao que en el bao evanao no sólo subyacen las ferencas entre bención y amonestación sno también entre una accón e cieo to y o otro ao un meo reejo c o esasmo (en que e brao se evanaa sn quere su ueño en conraste con la acción básica que suonemos eresentaa o Criso) a ferencia entre una accón básca y un mero movimeno cooral tiene mucos aaesmos en las feencas enre obra e arte y mea cosa e suee que aquea eguna susractva e antes nos seía aora ara reguntarnos qué es lo que quea cuano a aque «Cuaao roo» le susaemos e cuaao roo e leno. uno esá tenao a ecir omo un eco e Wgensein que no quea naa que e «Cuaao roo" es sóo ese cuarao rojo e leno o más otentosamene (y geneaano ya) que a obra e ae no es más que el matera e que está eca eo es fíc que esta
2. Trad cst: I Bcelon Pió 1991
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veosíml teoría sobrevva a ejemo e un smle cuaao rojo e leno en el que subyacen as iferencas enre «os saelitas crano e Ma Roo» y «El ánimo e Kiekegaa» y ambién as más rofunas iferencas osócas entre cualquiea e eos y ese cuaao rojo que no era obra e are sino mea cosa a me nos asta que fue reimo or J os wtgenseinanos se eon cuenta en la esfea e la ac ción e que algo queaba esués e oo Esto o ugar a la fórmua e que una accón sería un movimento el cueo más x, a cua or aia e estuctra aía a fómua e que una obra e ae sería un objeto matea más Y el obema en ca a caso es resolver x e y e un moo fioscamente acetable. Una mera solucón witgensenana ue ésa una accón es un movimento cororal que sigue cera regla. Pero esa soucón ese uego ejaba sin esove la sinción entre esos movmenos cooraes an vounaios que abían sio neioriaos según una egla (como a señala or oner un eemlo eviene) y aqueos movimentos que sieno nscenibes e os otos son involun taos (como los tics y esasmos). Dano o senao que ésos no cumen regas oque no son acciones concumos que ser una acción es un requsio aa cumli ceta egla (ero e eco e cumi ceta ega no uee exlica una sincón que esués e too resuone) Peejiaes aaelas me aece se eoucen en la coesoniente teoía el ae según a cual un objeo maea (o arefacto) se ice oba e ate cuano así se consea ese e marco insiuconal el mundo de ae. Pero a «teoía instucona e ate» (aun cuano uee ar cuenta e o qué una obra como a Fuente e Ducam se a eevao e mea cosa a oba e are) eja sn excación or qué ese unaro en aicula a so obeto e an esectacular omoción mienas los otros uinaios iguales a é en too emanecen en una categoía onológcamene eio o cual nos eja con os obeos o lo emás nscernbes uno que es una obra e arte y oto que no o es. E muso e Witgensen sobe la osofía e la accón fue en ano que oémico o sufcenemente claro egaar as 27
accine a mvimient crprae, pretendía ecapar a a cntaminacine duaita de la tería tradicinae de la acción para la que un mvimient crpra e una acción cuand u caua e alg interir , l que e mim, un event menta cm una vlición una razón y un mer mvimient crpral cuan d carece de caua menta L witgenteinian, al er crític cn el mund interir», y al identiicar mentalim y duaim, preriern depazare a l márgene intitucinae ante que aceptar a ambigua interiridade de la vida menta, cuand e diern cuenta de que una identiicación radica era muy rebaa diza Per te e un tema para tr libr Aquí cre que batará cn indicar que a tería que a vece han prevaecid acerca de l que dierencia a a bra de arte de mera ca, pueden parecer tan inaceptabe cm el mentalim l e para l witt genteinian: tería para la que, a u vez, a «tería intituci nal», má alá de l mtivs de u partidari, e un antídt demaiad drátic Traem eta tería a clación ól pr u cara imetría cn a tería de a acción que witgenteinian repudiaban: e crrect decir que una bra de arte e expreión, en la medida en que e cauada pr un entimient una emción de u autr , cuale exresa de hech Una acción y una bra de arte e ditinguirían entnce pr u repectiv tip de caua menta y tra dierencia, al cnrmare a una intención y exprear entimient Etá clar que la tería tiene dicultade para ditinguir entre bra de arte y tr paradigma de ca que exprean enti mient per n n bra de are (ágrima, lant y mueca, pr eemp), y puet que e mer acntecer intern e entimient n permite dicrinar entre un lant y una bra de arte, eá ca r que hay que halar tra marca externa Per ta cm muetran nuetr cuadrad r, puede que n haya ta marca externa. ad que l rag dierenciale n parecen er intern ni extern, e áci patizar cn a lución inicial de Witgentein de que el arte e ineabe cn u reución (uterir y má medita da) de que tal denición debe matizare cn l actre intitu cinae. A men et n permite ver que a cndición de in 8
dicernible n ire para ndamentar una buena tería del arte , una buena tería ióca de que ea La cnecuencia de e ta viión aca prematuramente enunciada e apreciarán cn el dearrll de nuetr argument Oberem un epcimen de la bra de ] alg má ric: el añ paad, inpirad pr la cncida tería del arte ya ugeri da pr Platón y Shakepeare, ] exhibió un epe El mund del are etaba preparad para un event de ete rden y nunca e ucitó la cuetión de i era una bra de arte, i bien a pregunta acerca de qu habiitaba al epe para erl n carece de inter óic L chcante e que a pear de er una metára natural de la tería del arte cm imitación, ete epe perierte la tería al n er en í mim imitación de nada. Cn u habitua grería, ] inite en que n e má que un epe: el tópico epe ] pdría haber clad en la parede de a galería tda una erie de epe arededr y haber titlad la bra Galerie des glaces, en una iiación maicia del celebrad aón de Verae Per aunque e uen epe para imitar epe, e hech de que tant tema cm bra ean epe, reua anecdótic para e act de a imitación en entid etrict, una erie de ecba clcada en la aa a itera regulare pdría imitar ( «reear ) el peritil de Karnak; n harían alta cumna En ee ca, ag que n era un epe pdría imitar, al cntrari que en la bra de ], a cual reulta er un epe in er una imitación. Aí la tería que inpirarn a ] n retada pr la mim bra que upuetamen te la iutraba Sy la útima perna en el mund que e negaría a hnrar a «Epe» cm bra de arte, ya que mi única precupación e in vetigar cóm e accede a ea categría. Sin embarg, etá car que aunque un epe puede er una bra de are, e evidente que el que aquí l ea nada tiene que ver cn el hech de er un e pe y e curi que a tería de que
tables a las cuales, curosamente, Sócrates era nsensble, aunue sólo fuera poue poemos ver en ellos cosas ue no veamos sn su ayua, empeano por osotos msmos Y ateeno a esta asmetra e las mágenes especulaes, Hamlet ho u uso mucho más proo e la metáfoa los espejos y, po exensó, las obras e arte, ates ue evolveros lo ue ya coocamos sn su aportacó, más be sve como stumentos e autoevelacón sto mplca una compleja epstemologa sobe la ue vale la pea etenerse un mometo. Conseremos paa empea a Nacso, a uen Leon Battsta Albert y los antguos tena po encma e cualuer autor a como el cao e la páctca e epesetacón artstca De se as Sócates sólo reejaba las eas e su tempo. S be es ceo ue Narcso se eamoó e s msmo e pncpo gnoaba ue ea él msmo e uen se haba enamoao De lo prmeo ue se enamoró e e su popa magen tal como se la e volva la pula spefce e un maantal crstalo un espejo natual y ue eseua tomó por un atactvo y maavlloso oven ue lo contemplaba ese el fono el msmo Sea fascante especula sobe cómo puo llegar a la conclusón e ue era su propa magen, y por lo tanto él msmo, la ue le resulta ba tan obsesvamente atractva espués e too hubera so posble venta el muno el espejo como una reala altenatva e mpenetable ue sóo pea vese como el muno el cne muo, e cuyo caso un tento fallo e cosuma el amo omo el ue mató a Narcso habra so explcao por su pate alueo a algo ben stno e uestas lmtacones anatómcas y en efecto, tal como esas pofetaa, Nacso muó e autoconocmeto3 toa una leccó práctca e suco epstemológco a tener muy e cuenta po uenes están convencos e ue el celebao mperatvo cogntvo socátco conócete a t msmo» puee se cumplo con mpuna Sócrates hubera es precao tal conseracón, ceo ue o es so u eemplo 3. Sgún Oido, sas había aicinado no sn onía a aciso "una ga v
d si no gaa nnca a conocs a í mimo» (Metamorfos, I 339-510) eN del t.
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e fascnacón por las aparecas, pecsamete el tpo ue su echao e las mágenes el espejo y la mmess en general trata e mpugnar s acaso la autopasón e Narcso sera una lec cón práctca e so aunue es sgnfcatvo ue Nacso no se enamoaa el soo e su popa vo, seno ese msmo el hecho y la esgraca e co oo esto, o obstante, paece eear ua compensón más ben superfcal e la estuctua el autoconocmento, tal como ésta puee ser analaa a la lu e las teoas e Sartre sobre el asunto Sartre stngue el conocmento recto e nmeato ue uno tee o ue la losofa ama tener e los popos estaos e concenca, frente al coocmento ue se tene e los objetos, e los cuales puee uno muy ben se conscete sn ue se e aue llos estaos e concenca se es conscete e ellos como objetos, en tanto ue cosas el propo muno, s ser coscente e uo msmo como obeto o lo ue es lo msmo, como ua cosa e el muo. A la concenca conscente e s msma y o hay e otra clase paa Sarre la esgna paa s» (our-so una conceca nmeata e s msmo como sujeto, e nmeatamente coscente e no ser uno e los objetos e los ue es conscente As efa, naa en la estrctua nterna el pour-so le pemtra llega a concebrse como un objeto puesto ue pertenece a u oen ontológco acalmente stnto e los meos objetos Hasta au, el pour-so se parece al írtu e Beeley, y los objetos se parece a lo ue éste llama osas Lo cual es una nespeaa sorpesa metafsca, segú la cual el pour-so se a cuenta e ue tene aemás oto moo e ser ben stnto, y ahora é es un obeto para otos, tene exstenca paraotros (ouraut y partcpa as el egraao moo e ser e las cosas ue sempe haba ferecao e s msmo Reconoce ue tene, por as ecrlo, un exteror y u nteror, en tanto ue la experenca e s msmo pourso no le habra conuco a nngua coclusó lo cual hubera so metafscamente absuo. Sarre lusta esto muy gácamente co la fgura e u voyu ue en u pncpo es pura vsó y se regala con mraas proh bas po el ojo e la ceraua hasta ue e ponto oye pasos
que se acercan y se da cuenta de que él mismo está siendo obserado, de que repentinamente tiene una identidad extea, la del voyeur, a los ojos del otro Consideraciones morales aparte, la estructura filosófica del descubrimiento es impresionante: me doy cuenta de que soy objeto a la vez que me doy cuenta de que otro es sujeto; que esos ojos ya no son algo bonito y de color, sino que me miran; descubro que tengo un exterior mediante una lógica inseparable de mi descubrimiento de que los otros tienen un inte rior Es un reconocimiento complejo, supongo que tanto como el de Narciso cuando, en el esejo del manantial de Tespia, ve lo que otros vieron, su propio rostro y forma, momento en el cual lo que ve coincide con aquello de lo que se enamora. Puesto que la visión en la que queda atrapado como objeto es su propia visión, devuelta por la mediación de una superficie reectante, se con vierte en esclavo de su propio amo y, sin duda, muere de lo que Sartre llama una «pasión fúil», al convertirse en un ser autocons ciente cuyo exterior e interior son una misma cosa En cualquier caso es la unción del espejo en tanto que modo de autorreconocimiento lo que Hamlet, sin duda, tiene en mente cuando mediante la farsa de L muee de Gonzago, pretende «atrapar la �onciencia» del rey Claudio El reconocimiento de éste es aún más complejo que el de Narciso, en la medida en que quizás es el único miembro de la audiencia que se da cuenta de que la obra es un espejo que reduplica los sucesos históricos concretos que son sus propios actos. Así llega a saber que sus acciones son objetos de la conciencia de otro (el propio Hamlet) y en el mo mento crítico se da cuenta de que Hamlet sabe que él sabe que Hamlet sabe la ignominiosa verdad Esta maravillosa interpenetración de las conciencias es, sin embargo, un impedimento para ge neralizarla como una buena teoría incluso del are mimético La imagen de Hamlet de la obra como un espejo unciona en su con texto, puesto que pretende mostrar al Rey su talla moral Pero el Rey establece con respecto a la obra una relación muy diferente a la del resto de los miembros de la audiencia, que pueden contemplarla como la imitación de una acción si han leído a Aristóteles, o pueden verla como una alusión general a la volubili 34
dad de los afectos femeninos o los retorcimientos y astucias de la usurpación política, o considerarla como una mera istracción cortesana. Por supuesto que cualquiera de nosotros es susceptible de verse reejado en una obra de arte, y descubrir así algo sobre sí mismo, aunque sólo sea en el sentido amplio en que aquel arcaico torso de Apolo, sobre el que Rilke escribió de un modo tan asombroso, e la imagen reejada del poeta por cuya causa resolvió cambiar su vida; supongo que debió ver su fragilidad reflejada en la uerza de la estatua: «No hay sitio alguno / en que no te vea» (da t kein Stele die dich nicht sieht). Igual que una libetina puede ver la degradación en un retrato de la Virgen En cualquier caso, tal como demuestra el análisis de Sarre, no precisamos del arte para este tipo de autoconciencia. Superficial o no, es a la nción duplicadora del espejo, así como a la de la obra de arte, en tanto que imitaciones, a donde hemos de volver Está claro que para Platón hubiera sido necesario un inmenso reajuste metafísico para conciliar el modo en que aparecemos con lo que somos en cualquier caso, es llamativo que tanto Platón como Shakespeare (en última instancia) situaran al are, las apariencias, las imágenes del espejo y los sueños en el nivel ontológico más bajo: «una insustancial ceremonia que se desvanece» Lo que Platón armó con precisión no es que el ate era mímesis, sino que el arte mimético era pernicioso, si bien de un modo demasiado difícil de captar sin tener en cuenta las complejas estructuras metafísicas que constituyen el núcleo de la teoría pla tónica. Para empezar, aquel tipo de arte estaba condenado a permanecer siempre a una odiosa distancia de la realidad, por la cual Platón entendía, en primer lugar, la realidad de lo que él llamaba formas Sólo las formas son definitivamente reales, en tanto que inmunes al cambio las cosas van y vienen, pero las formas que estas cosas ejemplican no se mueven; está claro que ganan y pierden ejemplicaciones, pero existen por sí mismas, independientemente de éstas Así la forma de la cama debe distinguirse de las camas particulares, hechas por los carpinteros y que paticipan de esta forma común le deben su «cualidad de camas» a tal participa 35
cón, y son menos reales que las formas que ejemplifican. Las mitaciones de camas n squiera ejemplican la cualidad de camas sólo si mulan serlo y, como apariencas de aparencias, están doblemente alejadas de la realidad y, en consecuencia, sólo pueden los aspirar al nvel o ntológico más b ajo. Y porque los productos de que osas con c artistas encantan a las almas de los amantes del arte son poco más que sombras e sombras, dstraen la atencón no sóun lo del mundo de las cosas comunes sno del ámbito más prof mundo el e do de las formas, el único que puede hacer inteligbl la de las cosas comunes Dado que la filosof ía tene precisamente arte el y elevada, más voluntad de prestar atencón a esa realdad e el efecto de dmnarla, ambos son antitéticos, lo cual consttuy ía primac la ce recono una segunda condena del arte cuando se Pla tanto moral como intelectual otorgada a la filosofía por a n peuta un tera tón. P ara conclur, Platón insnúa omo s fera sueruna es mimético arte ticipado y u n verdadero listeo que el te de perver són una actvidad susttut ora o compensacón desvada que afecta a quenes son impotentes para ser aquello que como mal menor sólo consguen imitar. ¿ Y quién pref erría se p regunta Platón la apariencia de u na cosa a l a cosa msma; quén se quedaría con el retrato de alguien antes que con la persona de carne y hueso o con la pretensón de ser algo en lugar de serlo de hecho? Podríamos interpretar a Platón afirmando los que pueden, hacen ; los que no p ueden, imitan. Se podría leer la histora d e todo el arte posterior como l a respuesta a esa triple condena, e imaginar que l os artistas han tend do haca ciero ascenso ontológico que mplica, por lo pronto, suo perar la dstanc a que separa el arte y la realdad, subend berg Rauschen ano amerc pntor El peldaños en la escala del ser. dijo una ve: "La pintura se relaciona tanto con el arte como con la vda (yo intento t rabajar en ese espacio que ha y e ntre a mbos) e xpuse berg Rauschen ocasión una Quizás no sea casual que en h te W según filosofía la que gual ra una cama, como s el arte de head no fuera sino una colección de notas a pie de página dor podía nadie ad, a segurid con tod Platón una cama en la que, Una m, adosada en verical a la pared y embadurnada d e pintura 6
aproxmacó e ciero modo más cercaa a la prodcció de carpitero fe hecha, por la msma época, por Claes Oldebrg a espatosa cofecció de plástco e la cal sera a tortra dormir, ae iás o ta mala para arista, s es e la dstaca e lo separa del carptero es ta vasta como Plató pre teda Qedara para estro artsta J. la tarea de recorrer dcha dstacia, exhibiedo s propia cama como a obra de are, s ecesdad de darle ese mmo vestgo de pitra e Rascheberg, spersticiosamete, chorreó sobre su cama, izás para dejar claro e aú era a obra de are. J dice e s cama o es a imitacó de ada: es a cama No hay la meor dda de e fe hecha por carpitero, pero ae éste ho la cama, J hizo la obra de arte, y pesto e las camas gales a ésa so camas pero o obras de arte, estado J. ta al da como el carptero, e igú caso se podra cosiderar como éxito losófico, idepedietemete del éxto logrado por la Cama de J. como obra de arte Qás debiéramos etoces recosiderar la historia del are: s todava pist aella separacó y, por otra pare, la maera e e J la spera o hace más e abrr a eva dstaca e tre ss obras de arte y las cosas reales e más exactamete se le parece, etoces la separació misma pede ser más teresate e lo e acotece e cada o de ss márgees. pogamos e al obserar la dstaca e meda etre las imtacoes y la realidad para ver de é clase de separació se trata, cetramos estro esfero e descbrr lo e tee e comú co la sepa racó etre el are y la vida e los arstas cotemporáeos pa rece ta iclados a explotar; acaso etoces logremos a me jor compresó del are y de la realdad a a vz . Volvamos, pes, a la más elemetal cosderació del are como imitació, e tato e dplcado de a realidad oclta co la cal se relacioa del mismo modo e a mage e el espejo se relacioa co la cosa e releja, pero s las complicacioes de la cocecia e hakespeare o las cosderacioes metafscas del platosmo Mis raoes para escrtar esta atga teora so e la separació etre imitacó y realdad pede ser a maera más perspica de 7
ara una estraapreciar la separación entre el arte y la vida Result car el mismo tegia magnca si am bas f eran capaces de ejempli tipo de separación el parecido Es del dominio pú blico que el parecido, incluso de l a itación im e xacto entre p ares de cosas, no con vierte a una en reroas cies otra: todos los ejemplos de mi e xposición de super an, ilustra b que queran, por la lógica misma del principio rector como las des parecerse unas a otras; pero cada una de ellas, tal a otra (si ien cribí, es independiente de la otra, y ninguna imita e xactamente rojo, se podría añadir una pintura d el simple cuadro añadir algu o ión, igual que s u modelo, que la imitara a la perfecc del eemplo arte nas reproducciones de las reconocidas o bras de a cualquier parece original ). De modo análogo, la cama de J. se sólo, como trata se cama vieja, pero no es imiación de ninguna una imide no y e xplica pacientemente, de una cama de verdad de sus uno en Gogh n tación, como, por ejemplo, la pintada por V a des, pero alidad la re interiores Las imitaciones s e contrastan con ión imitac la de análisis de mi posición sera d udoso utilizar para el que te e viden Es i car. justo uno de los términos qu trato de clarif en gran medida la misma constatación eso no es real» contri bu ye ución p sicontrib nte tal como señaló istóteles en una contunde ntareprese las de n cológica al placer que las personas e xtrae a desagr e produc nos ciones imitativas La visión de ciertas cosas sus con amos disfrut do», escribe Aristóteles en la P oétic a, pero animales que nos imitaciones más logradas, incluidas las f ormas de eres». desagradan so bremanera y hasta cadá v o lo que es El conocimiento de que se trata de una imitación es presu entonc de be real, es lo m ismo, la conciencia de que no n tie cuestió en placer el que ponerse en dicho placer. De modo meque a a la distinta o masiad ne ci ra dimensión cognitiva, no de está sexual placer del Pare s. nudo tienen los placeres más intenso la pareja adeseguramente en la con vicción de que se tiene con no está claro y da, adecua cuada, o al menos con el tipo de pareja ha con vic que dic de o cimient que el placer so bre viviera al recono creo que r, simila modo De falsa ción que se tuvo por cierta era
hay convicciones implícitas en el placer que se deriva de comer ciertas cosas, por eemplo que sean el tipo de cosa que uno cree estar comiendo la carne puede converirse en cenizas en la boca cuando uno descubre que su creencia era falsa, por eemplo, comer cerdo para un udío oodoxo, vaca para un hindú practican te o carne humana para la mayora de la gente (por muy bueno que sea el sabor) No hace falta que seamos capaces de notar la diferencia para que haya una diferencia, ya que el placer de comer es más compleo, al menos en los seres humanos, que el me ro placer del gusto tal como Nelson Goodman ha señalado en un �aso análogo: el conocimiento de que algo es diferente puede, al fm y al cabo, hacer diferente el modo en que algo sabe O en el caso contrario la diferencia entre dos cosas puede que no afecte tanto a las creencias más fndamentales como para interferir en el placer de uno. Está claro que la vaca no es una imitación del cerdo, ni los hombres imitación de las mueres, llevándolo al terreno de un caso sexual en el que alguien esté convencido de tener relaciones con un tipo de pareja que resulta no ser lo que uno pensaba (y en estos casos o único que pasa es que nuestras creencias son alsas al tomar una cosa por otra) No estoy seguro de que lo que sepa ra a la imitación de lo real sea comparable a lo qe distingue a los hombres de las mujeres o a la carne de vaca de la de cerdo en parte orqu no tengo muy claro cuál es el tipo de diferencia �ue nos dCe que es la r ealidad propiamente dicha Pero es curioso que la fuente del placer, en el caso de las imitaciones, deba en t derse como lo contrario de lo real (lo que quiera que esto sigfque), y que, en consecuencia, el concepto de lo real se preu o ga asumido por cualquiera que obtenga placer de las m tac nes Es posible que los niños sientan menos placer por la ImtaCon que los adultos, dado que no tienen tan desarrollado el sentido de la realidad - adquirido el concepto de realidad y aunque las imitaciones de hecho les produzcan placer, no será por su condición de imitaciones, en el sentido que apuntaba Aistóte le Se u de proporcionar un placer considerable a una persona credula ImItando a un hio que hace mucho tiempo que no ve, ha
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ciéose pasar por él, pero el placer e la persoa o sobrevivi ra al escbrimieo e qe se raa e hijo e imiació y el mismo moo, el placer el pare sera jso lo opeso al escri o por Arisóeles, e el qe hay qe saber qe s a imiació oe icha calia e imiació es a pare e la explicació el placer qe proporcioa As a persoa pora seir gra placer e lo qe piesa qe es a imiació e s hijo, el cal se rasformara e placer proamee isio co el escbrimieo
do (como en los niños) o es ioperante (como en el caso de los locos), de acuerdo con la opinión de Platón cuando afirma que el loco vive en realidad los placeres que la mayoría sólo soñamos Como se ve, nos hallamos ante un nuevo tipo de falsa conciencia, distinta de aquella de antes, en la que se estaba convencido de comer carne de vaca cuando era de cerdo; pero aprender la diferencia entre apariencia y realidad parece ser algo de un orden dif erente y, en cierto modo, más osófico que aprender la dif erencia entre cerdo y vaca, o entre hombre y muer por eso deberíamos hacer un esferzo para clarificarlo, aunque era provisionalmente, tanto más porque parece mostrar la diferencia entre una obra de arte y una cosa real. En cualquier caso, el amante del arte no es como e l cavernícola de Platón, que es incapaz de mar car la diferencia entre realidad y apariencia el placer del amante del arte está basado precisamente en una diferencia que debe ser capaz de marcar lógicamente Pero volvamos a Narciso, el cual se enamora de lo que cree ver en el agua un bello muchacho Es posible conjeturar que Nar ciso cre yera que ha y dos clases de muchachos, los que viven en el agua y los que, como él mismo, viven en el aire. A pa tir de tal convicción, hubiera podido generar tod una comple a antropología para tales criaturas acuáticas y descubrir, tras una dilatada obser vación, que tienen f ormas y maneras ostensiblemente omólogas a las nuestras, si bien son curiosamente asimétricas e invulnerables: las lanzas a rojadas a los muchachos acuáticos no dejan rastro de sangre; apate de resultar para el exasperado Narciso imposibles de abrazar Sin embargo, si Narciso hubiera atinado a alcanzar la idea del reejo, se habrían simplificado por completo su antropología fisiología e hidrología, con una mínima dosis de óptica Los muchachosreejo, habría pensado, no son muchachos, sino meros simulacros de muchacho, y de ese modo Narciso habría descubierto espontáneamente un predicado (
eeo no son muchachos Dado que el mundo contiene muchos homóogos de esa especie, anes o después aprendemos e senido de certa candad de taes predcados Así un nño nforma a su made de que por la noche había un gao en su cuao que queía coméselo Su potecora made, sopendentemene, no nca una caza de gato, sno que e expica al nño e concepo de o que es un sueño: un gao soñado no es un ato Es dfc no admra e exremado esfuezo eóco que de bó eazarse hasta invenar ales pedicados Hay tibus que piensan que las expeencias que uveron en sueños sucederon de verdad, y justfican as posibles ncoherencas de ese modo: duane e sueño abandonas u cuepo po un tempo y ocupas otro, en e cua tenen ugar de heho esas experiencias que nosotros decimos que no hemos tenido, sno que as hemos soñado Las disosiones geneamene econocidas como ípcas de os sueños se expican felzmene por os goes de intecambo corpora. Dgo felzmene" poque otra atenatva posbe sera atribui las dstosones al mundo lo cua mplcaría que la reai dad es nmensamene más inncada de o que nos pemte su pone la vda en nuesos humldes cuepos, ena de locas metamofosis y muacones, y en a cua nuestos meros deseos o pensamenos se encarnan en ealdades Por e contaio, dar cuenta de dichas disorsones al como estas tibus lo hacen , les popocona a mejo opoundad para poyecar una cenca más pausbe que s uveran que inega o que sueñan con lo que obsean a daro es seía mucho más dfíci encona eyes nauales . Tant o es un su eño", como es un reeo" o es un e co", sien paa neutaizar as contradccones con el sisema de creen cias esable y consevado que define un mundo, desviándolas haca un espaco de entidades onológicamene tan distntas que, s se admieran en el mundo, complicaan inmensamente e sis ema. Está caro que, aunque esemos equipados con ales con cepos, no siempre es fácil apcalos a ejempos concetos, sobre odo cuando aes eempos se paecen anto a o que serían sus homóogos en e mundo rea que somos ncapaces de aplcaos con popiedad. 42
Sería el caso, por ejemplo, de aquelos pobres vajeros de Sha kespeare a quenes la magia de Próspeo hace creer que su baco está en amas y que hay una tempestad en el mar a fn y a cabo tales desasres ocuren y, en medo de a ubulena experencia, hubera sdo una vedadea locua atiburlo odo a una auci nación. De hecho, cuando Próspeo se arbuye su poduccón medane a maga, endría más senido consdealo a él como un loco, y al es a funcón epsemológca de la nsulsa aegoa de acto de L tempestad paa demostar a Fenando que é, Próspero, posee en verdad aes poderes: ebo / ofrece ane los ojos de esta joven pareja / alguna vandad de mis ates" ¿Cómo se e podía cree, sn sacficar a popa capacdad para dstngur os hechos de la fantasa? E naufrago, entonces, no endra más ndamento ontológco que a nmotvada fábca de est a visión", y odas las ceencias basadas en a acepacón de su ealdad haban de se revisadas y a verdadea stoa de los sucesos ecientes e cupeada de a histoia conafáctica ergda sobre a ilusón. Pen semos en o difíc que seía explicar el halazgo del barco ntacto, y seguir creyendo en e fuego en peno ma y e naufago Y aunque el caso se compca po el popo concepo de maga (cas del mismo oden lógco que sueño" y ree"), hay tanta potenca en el asunto como paa nvoca el compejo probema del esceptics mo en losofía Ya que los pedcados que nos concienen al m pcar que la cosa a la que se apican es una cosa faa n el msmo sendo que un faso amgo no es un amgo o un falso embarazo no es un embarazo, dejan abieta una posbilidad: si desde el puno de vista de as apaencas externas, un falso x se paece o suficiente a un x como para se tomado por x entonces omaemos un faso x po un x de mismo modo que Descares suponía que sempre podemos tomar un mundo soñado por e mundo ea Y en la misma medda en que una mtación x es am bién una falsa x, paa a suspcaz mente de Paón, e arte mméti co represena a posibdad pemanene de ilusión. as ceencas sobre cosas fasas no tienen, desde uego, por qué ser falsas ceencas, y hay que subraya (y ésa es una ambigüedad a a que tendemos ocasón de vover) que una falsa ceenca es una creenca,
gal qe n enncado falso es n enncado En calqer caso (cestones de lsón aparte sera este estgma de falsedad des crptva el qe habra preocpado a Platón en relacón con as obras de arte mmétcas, anqe no se le ocrró qe el concepto de obra de are cmpla eactamente la msma ncón de eclr de o rea a los obetos a los qe se apcaba, ndependentemente de qe el obeto en cestón fera además na mtacón o qe vene a ser como s a Patón no se le hbera ocrrdo qe hay otras formas, aparte de a mtacón, de descalcar a os obetos en tanto qe rreaes Consderemos el pape de na epresón del tpo «m nten cón no era ésa apcado a na accón Sre precsamente para separar dcha accón del marco de nterpretacones y reaccones a as qe na accón en aparenca smar pero ntenconada estara seta Es el msmo caso de era na broma o «sólo estaba gando o, en n, «es na obra de arte ¿Pero qé dremos del ca so de la cama de qe, anqe es na obra de are, se parece eactamente a na cama corrente porqe lo es nos anma a comprobarlo: acéstate en ela, está hecha para eso, etc Con mcho cdado lo complacemos con cdado, porqe anqe tene mos my claro qé es lo qe hay qe hacer con as camas, esta mos aún my consos sobre qé hacer con as camas qe resltan ser obras de are Y ante na cama corrente aqeas palabras tran qlzadoras resltaran aún más desconceantes. En caqer ca so, hay estrechos vncos conceptales entre os egos, la maga, los seos y el are, todos los caes son eerores al mndo y se hallan sto a esa dstanca de él qe estamos tratando de analzar o qe es segro es qe sóo hemos avanzado cero trecho en la comprensón de la mtacón al analzarla por esta va, pes ade más de aldr a cosas falsas, as mtacones cmplen n papel más mportante e de representar cosas reales Pero e msmo concepto de representacón posee na ambgüedad qe haremos ben en escrtar antes de segr adeante
cmento de a trageda en los prmeros y orgnaes rtales donsacos Se pede conceder qe la dentcacón de algo como relgoso lo eclye al menos de las realdades habtaes (e aga bendta no es sólo aga, por mcho qe na mestra de aqélla sea ndscernble de aga corrente y, en consecenca, se pede trazar algún paralesmo lógco entre los mtes de algún recnto sagrado (e bosqe de onso, por eemplo y el recnto por el cal se entra en la categora ofcal de are Volveremos a este paralesmo, pero de momento vamos a eamnar la teora de etzsche En prmer lgar hay qe tener en centa qe los rtales donsacos eran acontecmentos orgástcos, en qe os celebrantes se ponan a tono medante la embragez y la eatacón seal hasta alcanzar n estado de arrebato desde entonces asocado a onso «Cas en todos los stos la parte centra de estas festvdades, escrbe Netzsche en El nacimiento de la tragedia «conssta en n desbordante desenfreno sea . aq eran desencadena das las bestas más salvaes de a natraleza, hasta legar a aqella atroz mezcoanza de voposdad y creldad qe a m me ha parecdo sempre el aténtco bebedizo de bj�,4 Se trataba de n esferzo, en sma, por sspender las facltades raconales y las n hbcones morales, por romper las barreras de la dentdad personal, hasta qe, en el momento del clma, el dos msmo se haca presente ante ss celebrants. Se crea qe estaba teralmente pre sente en cada ocasón, y éste es el prmer sentdo de representa cón presentacón. Sn embargo, con e tempo (y no mporta el momento en qe esto tvera lgar, este rta fe reemplazado por la msma accón smbolzada, qe era e drama trágco os ce lebrantes e con el tempo se convrteron en el cor ya no se comprometan tanto con los rtos como en mtar la danza, hasta qe legó a ser na espece de ballet Como antes, en el clma del rtal haca s aparcón, no ya el propo onso, sno algen qe lo representaba, y sto de aq arranca la dea netzscheana del héroe trágco como na evolcón de la antga epfana
os dos sentdos concretos de representacón qe me gstara acotar se dervan de las especacones de Netzsche sobre el na
4 Trad. cast: El ncimieno de l gedi Madrid, Alanza, 197 pág. 4748.
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to a historia sádica que reata a degadación de una jovencita, como una de las historias que O elata. Lo mismo que un «cuadro de Duque de Weington podía ser e l retrato de Duque de Hierro que hizo Goya, pero igua podría ser cuaquier cuadro de a coección de Duque incuido aque mismo cuadro en ese caso sería el cuadro de Duque de Duque (the Duke's picture othe Du ke), donde «01 the Duke· es e predicado que identica de cuá de as pinturas de Duque se trata: he aquí o que Neson Goodman soía unir con guiones paa forma e predicado «cuadrodeDuquedeWeington Si es posibe conjeturar que as representaciones miméticas evoucionaron a partir de o que en un principio se concebía como representaciones en aque prime sentido, es decir, como epresentaciones de a cosa misma, entonces y en la medida en que era posibe creer en dicha presencia también era posibe descreer que, ante as representaciones miméticas, se haara uno ante a cosa misma; legando a a concusión (contraria a a evidencia histórica) de que, como as dos epresentaciones se paecían entre sÍ, en este seguno caso se parecía a o que se había tomado por auténtico No haía fata que nada cambiara en a apariencia para que se podujera e cambio, sóo a propia con cepción del víncuo que une las apariencias con la reaidad en e primer caso a eación sería de identidad a ver en a apaición la cosa misma y en el oto a reación sería de designación, abriéndose una brecha, por decirlo así, entre a realidad y sus representaciones, comparabe si bien no igua a a distancia que sepaa e enguaje de a ealidad, desde el punto de vista de a ca paciad representativa o descriptiva de aquél. Aunque voveré a esta concepción dua de a representación una y otra vez, o que me inteesa ahora es a forma mimética En tanto se considera que ago es una epresentación si pedomina e citerio de semejanza, debe suponerse que es tan semejante a a eaidad como paa tenerse por una imitación de ea, y esta posi biidad es a que activa a posibiidad de cierto tipo de cosio nes: se puede tomar a reaidad por su imitación o, sobe todo, puede conndirse una imitación con a reaidad que designa, y a 48
partir d e aquí adoptar ante esta presencia las actitudes y expectati vas que serían más bien adecuadas para su homóogo en oto pa no ontoógico. Por eso os artistas que adoptan una estrategia mimética deben tomar sus precauciones a fin de pre venir este tipo de in versiones erróneas. De igua modo que, en teatro, o que pre senciamos sobre el escenario se pone a cierta distancia y queda e xcuido de marco de creencias que permitiía que e parecido e xacto fera c on ndido con o rea. Los estetas e han encontrao cierta utiidad a concepto de a, una for ma especia de aisamiento o cam bio de d tanci a ps í quic actitud entre nosotos y e o bjeto de nuestra atención, en supues to contraste con la amada actitud práctic a . El oigen de esta dis tinción puede verse en a Crí t ica de l juicio de Kant, donde se da a entender (o se quiee dar a entender) que ha y dos clases de ac titudes ante cuaquier case de objeto, de suerte que a dfeencia útima entre arte y reaidad es menos una dif erencia entre tipos de o bjetos que una difeencia de acitudes, y por lo ta nto lo que importa no es con qué nos reacionemos sino cómo nos reaciona mos. Peo está caro que fata algo que añadir cuando el primer objeto de la reación no es una o bra de arte, sino el tipo de cosas que de nen e mundo práctico, im bicado en una tupida ed de intereses personaes. Siempe ca be la posibilidad de situarse más alá de o práctico, suspendiéndolo a adopta un punto de vista priviegiado so bre os objetos, contempar sus fomas y coores, disfrutar y admirar o que son en sí m smos, abstrayendo toda con sideración utiitaria. Pero a pesa de que esta actiud distante y contempativa puede adoptarse con respecto a casi todo, no deja de tener ago de confusa indistinción (como cuando os utensiios son separados de su ser vidumbre la bora y práctica [Z eu g an ze s y son ee vados a objetos de contempación estética): siempre es posibe ver e mundo entero a tra vés de a distancia estética como un espectácuo, una comedia o o que mejor nos parezca Pero por es ta mm a ra zón seríamos incapaces de expicar a reación entre as obras de arte y a reaidad a partir de esta distinción, tangencia con respecto al problema. 49
Mi opinión personal es que puede haber casos ante los cua les sería equivocado e inhuano adoptar una actitud estética al interponer dicha distancia rente a ciertas realidades por eje lo ante unos disturbios en que la poicía aporrea a los anifestantes verlo todo coo una especie de coreografía o conteplar una explosión de bobas coo si fueran crisanteos ísticos desde el iso avión que las ha lanzado La pregunta pertinente en esos casos sería qué es lo que habría que hacer. Por razones análogas hay cosas que sería casi inoral representar en e are puesto que entonces quedan situadas a una distancia que resulta equivocada desde un punto de vista oral. To Stoppard dijo una vez que si ves una injusticia que tiene lugar por uera de tu ventana ' lo ás inútil que puedes hacer es escribir una obra sobre eso Yo iría ás ejos diciendo que hay ago equivocado en escribir obras acerca de tales injusticias que ás bien exigen nuestra interención aunque sóo sea porque coocan a la audiencia justo a esa dis ;ancia que el concepto de distancia psíquica pretende describir: algo de esto se e ha reprochado a as fotografas de Diane Abus De ser todo esto ciero hay que admitir que hay ago de verdad en el concepto de distancia psíquica, a pesar de que no resuta de gran ayu da a la hora de construir la distinción que nos interesa a no ser por la indicación de que una obra de are es un objeto hacia el cual sólo es adecuada una actitud estética y no práctica. Pero esto sería contradictorio con la evidencia de que e arte a enudo juega cierto papel práctico, en tanto que arte didáctico, edicante puricador y uchas cosas ás; a diferencia de aquela teoría qu � prespone un grado de distanciaiento que sólo ha sido posible en CIertos oentos de a historia del arte. Está claro que a int�nción del are del prier barroco no era la de ser percibido desteresadaente su intención era cabiar e aa de los ho bres Por estas razones, e inclino ás bien a aplaudir la actitud poléica de George Dickie al criticar o que é laa
trales. Sa ber que está ocurriendo e n un teatro basta para que nos deos cuenta de que no está sucediendo de verdad». Los líites convencionales del teatro tienen, entonces una nción análoga a la de las coillas te xtuales ya que siren para di sociar del discurso ordinario los contenidos al neutralizarlos en re lación con las actitudes correspondientes a la isma frase si, por ejeplo, era enunciada por el sujeto en lugar de citada El que cita no tiene l a responsabilidad de las palabras que escri be o dice, ya que no son suyas (aunque está claro que puede citarse a sí mis o, que es una fora de acto de lenguaje dif erente al de repetir sus pala bras) De hecho podeos encontrar estrcturas seejan tes en todos los doinios del arte os marcos de os cuadros o las vitrinas coo los escenarios, bastan para inforar a l a persona fa iliarizada con lo que dichas convenciones implican, que no tie ne que responder ante lo que éstas arcan de ismo odo que ante lo real y os artistas le sacarán partido a estos íites e incu so los transgredirán cuando sea su intención provocar ilusiones o crear una sensación de continuidad entre el arte y la vida coo en e caso del cuadro del entierro de santa Petronia de Guercino cu yo extreo inferior coincide con el borde de a propia tum ba de santa Petronila so bre la cua esta ba originalente colocado el cuadro. No ca be duda de que e concepto iso de íesis se nde con a voluntad de induir a a ilusión, y es e peligro de esta posibilidad el que en parte se proyecta sobre a desconf ianza de Patón hacia el are iético; pero a propia íesis, al hacer que estas convenciones o sus distorsiones queden caras para la audien cia, es la que inhibe aqueas creencias que se activarían sin dichas convenciones Resulta entonces que es esa conf ianza en que las convenciones son coprendidas a q ue permite al artista llevar a íesis hasta e líite, al ostrar dentro de ese signif icativo paréntesis todo o que, en la medida de sus posibiidades, ás se prezca a o que se da en a realidad. y su principal pro blema podría ser enunciado así: hacer cualquier cosa que entre paréntesis sea tan semejante a la reaidad que asegure la identif icación es pontánea d e lo iitado (siendo los paréntesis a garantía de que
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esfuerzo posible, se pudiera asimilar su conducta a las creencias y prácticas mediante las cuales racionalizamos la conducta de los otros, y les atribuimos motivos que podamos asimilar por similitud y reconocer por sus parecidos con nuestras vidas. Los antiguos hé roes resultaban ya demasiado cósmicos, sus motivos demasiado exaltados, demasiado remotos de cualquier cosa que pudiera acomodarse a los razonamientos prácticos que la gente corriente ha ría suyos. Así es como los ipos fueron reemplazados por oros que aún podemos entender amas de casa, maridos celosos, adoles centes difíciles, y cosas por el estilo de suerte que los dramat peonae de las tragedias inteligibles quedaron en consecuencia banalizados. A esto es a lo que Nietzsche se reere como "socra tismo estético Por supuesto que estas personas ordinarias son abandonadas por Eurípides a las situaciones más extraordinarias, confrontadas con los límites de la razón moral Pero sin duda se sacrficaba ciero misterio, con éste algo esencial para el arte se gún Nietzsche, quedando así expurgado en aras de la racionalidad. Misterio que él creyó recuperado para el are de su tiempo por el contenido mítico de la ópera wagneriana No hay arte si no se desafía la explicación racional, y a menos que el sentido último se nos escape A nal Eurípides logró una apariencia artística comprensible en los términos de la vida ordinaria En este momento, puesto que el arte es imitación en el sentio de que se asemea a lo posible, y aunque esto es acorde con el socratismo, nos topamos de lleno con el problema planteado en el libro X de la Rública: ¿qué sentido tiene un arte que se parece tanto a la vida que no puede se ñalarse ninguna diferencia entre ellos en cuanto al contenido in terno? ¿Qué necesidad tenemos o qué bien alcanzamos con una duplicación de lo que ya existe? Nelson Goodman se plantea, siglos más tarde, quién necesita oro mundo idéntico a éste, y aña de con esa vivacidad que lo caracteriza: Ya tenemos bastante con cada una de estas condendas cosas Un mapa, puede decirse, es una especie de duplicado or el cual podemos orientaos en cierta realidad, pero como dejó claro Lewis Carrol, un mapa no puede ser un duplicado del territorio, porque si estamos perdidos en 54
uno, estamos perdidos en el otro Es más, la idea que se desprende de esto es que la vida puede considerarse como un mapa con res pecto al are, en tanto que es por referencia a la vida como en contramos nuestro camino a través de lo que se despliega como imitación de la vida De modo que la defensa cognitiva del are que la analogía con los mapas podría ofrecer queda anulada Pe ro enseguida un proyecto alternativo se nos aparece: si el arte ha de tener alguna función, ésta debe ejercerse mediante lo que n tiene en común con la vida, y esta nción difícilmente puede ser llevada a cabo por un proyecto como el de Eurípides Sólo en la medida en que es discontinuo con la vida sostiene dicho pro yecto alternativo el arte es lo que es. De ahí que el arte mimético fracase cuando tiene éxito, cuando logra ser como la vida En la medida en que acierta en cualquiera de sus cometidos, no pue de ser por causa de la mímesis Esto es lo que podríamos llamar la paradoa de Eurípides Esamos suficientemente familiarizados con los intentos de eludir el dilema, los cuales presuponen que el are reside en las discrepancias entre la realidad y sus réplicas imitativas Eurípides, ar gumentan, fue precisamente en dirección contraria y pagó el precio de producir algo parasitario y ocioso, como un eco o una sombra hagamos, por el contrario, obetos que sean arte sin complejos y con la ventaa de que, al carecer de homólogos en la realidad, na die incurrirá en el error más frecuente desde que la imitación do mina el proyecto arístico Pero el placer que nos producen las imi taciones, como hemos visto, depende de la conciencia de que son una imitación y no algo real Sentimos un placer (si bien menor) ante los graznidos de cuero que hace un imitador que en cambio no sentimos ante los graznidos de verdad, ni siquiera cuando un cuero repite el graznido de otro Es esencial que el hombre ten ga habilidad debe graznar de modo convincente y parecerse lo suficiente al original, digamos que como para engañar a un cuer vo despistado, pues de otro modo su incompetencia distorsiona los signos artísticos menores) que pretenden deleitarnos. Y es pre ciso reconocer un graznido así lo suciente como para saber de qué es la imitación; de otro modo, como sugiere Aristóteles, el pla 55
er e debe no a la iitaión ino a otra oa (en ete ao quizá a u dura apereza) y entone el plaer en uetión ería indife rente que iniera de lo uero o de hobre iitándolo o inluo de una perona on la faringe tan afetada que u eiio ne oale fueran trágiaente indiernible de lo que lo uero haen naturalente De odo que hay ariedad de errore poible en el ao de la iitaión que no on poible i el obeto e produto del pro yeto antiEurípide ante ebozado Podeo uponer i tiene éi to que no hay nada en la realidad que pueda onundire on la obra de arte y ieera; y puede que éte ea el tipo de obra de arte que Platón hubiera apoyado por er en ualquier ao á ítio que u entor Aí la ditorione edada en nobre del oratio etétio e an olando una tra otra ahora por dei ión arítia: uno cultiva iera rigidez oniente un deliberado araío una faledad operítia y falete tan notado y ubraya do que no pueda penare que e pretende autiar peligroaente al pblio on una nuea iluión (a no er que ian en undo tan diferente del nuetro que al er diontinuo on el nuetro hayao reado algo ontinuo on el uyo) Pero para una audienia del io undo que el artita quedará laro que el arita no e un itador fallido oo el inepto iitador de uer o y que u intenione an por otro lado Peneo por un oento en un ago inopetente que inadertidaente reela el falo fondo de u aa y la arta que guarda en la anga y en oneuenia fraaa al no lograr el bienintenionado engaño que e para lo que etán heho lo epetáulo de agia Ahora ontrateo a éte on un hobre que deliberadaente eneña lo que guarda en la anga y hae eidente el truo de u aa y aí elea u arte a un nueo niel que de pronto reulta deonertante porque difiere de la banale onenione de la pretidigitaión ea donde uere que reida la iluión (i e que e tá en alguna parte) no etará en el lugar habitual entre la ano y el oo Lo io uede on aquel arte antiEurípide del ual i Nietzhe tenía razón Wagner era un eeplo on la entaa iniial de que u edio era la ópera: la eno eroíil de la arte 56
salvo para una comunidad cuyos miembros se comunicaran can tando y sólo hablaran a veces y por diversión, de suerte q ue nues tras obras de teatro (hasta las de n realismo cudo, como las de Eurípides) serían para elos tan abstractas como las óperas para no sotros En cualquier caso, la esencia del ae, en esta nueva teoría, reside precisamente en que no puede comprenderse por la mera extensión de los mismos principios que rigen la vida cotidiana En tonces e inevitablemente el arte se vuelve misterioso: pero, como antes, la expurgación del misterio en nombre de la razón ue la causa que se atribu yó a Eurípides al provocar la muerte de la tra gedia. No cabe ninguna duda de que ésta es una teoría seria, y de que gran cantidad de arte extremadamente interesante y, en algunos casos, sorprendentemente mportante p uede ser legitmado con ella Pero uando, no sin dif icultad, la examinamos m ás losócamente se evidencia el h echo de que, por lo pronto, es en gran me dida parasitaria y conceptualmente está muy entrelazada con la teo ría que rechaza, es decir, con la teoría mimética del arte Es más, la reintroducción de convenciones más antiguas no puede hacer se sin la esperanza de que suan ante el público actual un efecto análogo al que antaño tu vieron, pero no sólo el te atro habrá cambiado entre tanto, sino toda la sociedad; tal es el caso del público actual, cu ya relación con las convenciones reactivadas será por erza muy diferente a la de aquél para el que eran válidas estas convenciones, las cuales eran espontánea y generalmente aceptadas como parte de la experiencia teatral o arística. Estos puntos son importantes, pero no los que más me im portan Lo que me interesa es lo siguiente 1) ¿Cómo se distingue un objeto que resulta ser discontinuo con la realidad, y como tal reconocido por un público, de un nuevo elemento de la realidad? ¿Cada nuevo elemento de la realidad por ejemplo, una nueva es pecie o un nuevo invento deberá considerarse como una con tribución al aré 2 ) ¿Qué pasaría con los objetos de ]. , como su vieja c ama, semejante a todas las camas en que duerme sus co�temporáneos (sin f antasías surrealistas ni chorreos de tura, so 5
lo una cama común y corrin? No hay nada qu prmia disinguirlas ninguna disconinuidad n llas (como camas al mnos: pus aunqu la cama d sa una nua obra d a su nodad no consis n su disconinuidad con la alidad dado qu ninguna podría sñalars y por so mismo la nodad no pud siuas dond sa teoa quría hacro 3) Finalmn y spco a las conncions aals supusamn prmanns ahora nmos la imprsión d qu cualquie cosa qu aparzca nr los parénsis qu ésas ofrcn imi o no la ralidad sa coninua o disconinua con la ida sólo por l fco d producirs nr paénsis s ar Pro noncs sr una obra d a parc nr an poco qu con algunos asgos inínscos dl objo así considrado como con las primras conncions mdian las qu llga a s oba d ar Así l proyco d mímsis y l proyco animiméico propuso por Nizsch son ambos irrlans pa a la esecia dl ar Eso pac djanos sólo con l marco insiucional igual qu alguin s coni n marido al saisfacr ciras condicions insiucionalmn dnidas a psar d qu po ura no pazca disino d cualquir oo hombr algo pacido s una obra d ar si saisfac cias condicions dfinidas insiucionalmn aunqu por a no pazca disina d un objo qu no s una obra d a como n l caso d la cama d Pro so nos dul una z más al puno d parida y la claidad sob la nauralza d los límis aún s nos niga. Ans d comnar so sin mbargo mrc la pna drama izar los dilmas y paradojas qu n l conico nr los aisas y la ralidad inn lugar nr los parénsis d la connción a paradoja d Eurípids implicaba qu una z consumado l progama miméico s había producido algo idénico a lo qu ya saba n la alidad y qu al s igual a lla surgía la cusión d qué s lo qu lo conra n ar. El sfuzo po scapar a sa paradoja agando los lmnos no miméicos pugados n nombr d al proyc dsmboca n algo an disino d la ralidad qu l problma ahoa s su fala d snido Enoncs oro poblma con la misma urza irual prsis ¿qué 58
arte a lgo tan opuesto y dies lo que nos pe mite distinguir como o sabemos que n o es so continuo con la ealidad? y además ¿cóm Al f in y al cabo, se pone lo un nuevo elemento de la misma? ba de arte y tamben que que no toda novedad es iP s oJ act o una o tenga que s er, por uerza, la realidad p uede enriquecerse sin que mediante el arte. r abrelat s de todos lo Pens emos, por ejem plo, en e prime nuestro ue h z� de las c on tiempos, diseñado p or ese benefactor su maneable artlugO, al l seras una posibilidad práctica con y cu yo uo no requea cance de cualquier economía doméstica de casa co ente: nad pa especial destreza manual pa a el ama le en utilidad y onoma, al recido se había visto antes compaab el ahora f amar sacacor cual el invento agregó brillantemente de ellos, o del futuro que desentera a .alguno chos. n aqueólog objeto vot vo rea r zado en . podra preguntarse si se trataba de un atención menos eta posbun metal innoble, pero me llama la enriquece la radad, al ser dad que el modo en que el abrelatas n modo poda cosdearalgo nuevo que, sin embargo, de ningú ahora que en e l m smo sse como una o bra de ate Imaginemos exclama ¡eureka!> lo que tante en que su inventor al tiempo a, ha p rodUC do un cuent su deposita en el mundo, un artista, po Reprod�zco aqU etalle por d obra de arte idéntica en todo, detalle , tradUC do de la obra dicha el elogioso uicio de un crítico sobre C hroniqu e d es b e a a s :
midades -breve f�a.' afi L sola crudeza de una de sus extre una agresiva nascuhda , rna lada extrañamente ominosa enca lico con la fvola pronunciado contraste forma simbó
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en . érreamente S Ujeta un eJe nuta élice ue gira libremente pero f VOS estan idad Estos dos Y representa la pura e inasible femin , . no meClon mpos co y Uca _ ' sibióticamente suetos a una potente no tama su de ido reduc lo por esas prom de llena rsal nos unive un preciosismo acorde con su su m aterial vulgar. i ubiera sido de ubiera perddo a.lcance rería orfeb tamaño como una pieza de masculino a lo feme no o puesto que s u mensae implica a lo umana. Pero si ubera Sdo mún denominador de la naturaleza
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enorme (pues hay que reconocer su esencial monum entalidad) se habría exagerado herocamente la banaldad cósmca de su tema No tanto las dmensones como e materal referzan su magen y s im� portancia: una obra maestra de a condensación, una gran ección más de nagotabe genio de J, que tantas obras de are memorabes ha aumbrado, como d igno membro de ese selecto círculo de obras maestras del instante -y de a permanenca defnd o por el San Jorge de Donateo y Ml. Pogany de Brancus.
En tanto que obr a de arte e objeto tan magnánimame nte reconocido ha de poseer por norma una ser ie de cuaida des que os teóricos del ar te consider an como inher entes a la cate goría de obra de ar te: por ejempo, intencionaidad (aunque sin intención e xplícita) o f or ma signicante. A buen segur o, este obeto podr ía ser utiizado como abr eatas p or un iisteo per o a duda q ue nos asalta es cómo puede dar se que este objeto posea taes cualida des, por comple to ausentes de otr o l pr imer y verdad ero a br eatas idéntico en todo a aquél. Ser ía asombr oso que dos cosas tuvier an e xactamente la misma f or ma tamaño y ater ia y que una tuvier a y la otr a car ecier a d e f or ma signif icante. . . Es verdad que cada o bjeto puede s er situado a la distancia estética más a decuada para su evaluación estética: per o también es f actible que la distinción que buscamos pertenezca a otr a dimens ión ajena a as r evelaciones que la distancia estética puede propo r cionar nos y en r eación con la cua a distinción entre obras de ar te y mer as cosas resuta inescr utable. De modo que ninguna de estas teor ías nos ser á de gr an ayuda par a tr azar a línea de demar cación y mucho menos e hecho istór ico de a mer a noveda d puesto que cada o bjeto es discontinuo con todo o anterio r Per o la ir r eevancia de a novedad consider ada de ese modo, puede subr a yar se si tomamos el or den histórico desde otr o punto de vista. Imaginemos que el pr imer abr elatas entr ase en el mundo var ios meses antes de que su e xatado homóogo que bien podr íamos tituar La con d it ion hum aine , si no f uer a por que ]., f ie a sí mis mo detesta ese tipo d e broma y sólo tiene desprecio p ar a con el cr ítico de la C hr oni que , a pesar de que gracias a su r econoci 60
miento vendió su objeto a Frankfurter Kunsthae por más de un millón de marcos. Es como si la paradoja de Euípides produjera e manera di ferente y en e lado opuesto de espectr un efecto contrario al original. Dado que las revouciones en e arte tienden a caracteri zarse por osciaciones en cuaquier dirección acotada por este es pectro e extremo realismo al reaismo extrem a paradoja parece ineludible más alá de a dirección en que nos movamos. y acaso a paradoja sea inevitable mientras nos empeñemos en de finir el arte en términos de objetos que se comparan o contrastan con os objetos del mundo real. Pero entonces cabe decir todo es to es fatalmente inevitable, ¿pues qué tenemos sino procesos de comparación o contraste para construir una teoría de arte? Así es como me gustaría plantear la cuestión: ésta, como todas las cues tiones losóficas serias parece el tipo de rompecabezas cuya so lución sólo se encuentra moviendo las piezas a otro pano distinto n que os hechos no tiendan a despegarse de un modo tan endiabladamente resistente a cualquier soución percibiéndoo ahora todo desde un punto de vista que no pueda ser denido en los términos de aque otro plano Con todo lo único que tenemos son as convenciones" en ese espacio acotado que ha permitido que esta comedia dialéctica se representara. Esto mismo nos eva naturamente a a siguiente respuesta: la dferencia entre arte y rea lidad depende sólo de estas convenciones, y todo aquelo que estas convenciones autoricen como obra de arte será una obra de arte. Hay un eemento de verdad en esta teoría que a msmo tiempo me parece poco profundo: «es una obra de arte tal como evidenció la reacción igualitaria de J. a comienzo de esta discu sión es un predicado honorífico. y los honores son desde uego pura convención Hay honores merecidos pero a cuestión reside en qué es o que da derecho a este honor: ¿no hace falta que aguna condición se haga presente antes de que a reevancia del honor se imponga? ¿Y qué sucede con os deméritos? ¿No hay cier ta case de hechos que, de ser conocidos y ciertos descaificarían a su objeto como obra de arte más alá de cualquier duda? Imaginemos por un momento que tenemos ante nosotros o que pare 61
ce ser un cuadro capaz en tanto que pintura de emocionarnos in mediatamente (por ejemplo el iete polaco de embrandt con su figura a caballo aislada y a medio camino de un destino incierto y nos enteramos de que el objeto que tenemos deante en absoluto e pintado sino que es el producto de una centriugadora en a que aguien vertió chorros de pintura y tras hacer girar el arti lugio impregnó el resutado en un lienzo para ver qu pasaba». y lo que pasó es que por uno de esos milagros de la probabilidad as partícuas de pinura se dispusieron de tal modo que el producto resultó desde e punto de vista de su apariencia externa idntico a uno de los cuadros más prondos de uno de os ar tistas más proundos de la historia del gnero un cuadro que bastaría para que una persona definiera su vida . . L a pregunta ahora es si sabindoo estamos preparados para considerar este objeto generado al azar como una obra de arte. upongamos que aguien declara que lo es como hace ]. y entonces lo es El problema entonces es si e una declaración así la que hizo del iete polaco una obra de arte y de ser cierto si no hay nada más que añadir savo que es una obra de arte por un decreto de at ¿O por el contrario ue reconocida como obra de arte por una serie de cuaidades de las que carece el otro objeto aunque sea idntico al i ete polaco? ¿u cualidades pueden ser stas? Y si es una obra de arte por su causa ¿qu teoría del arte puede ser tan amplia como para incluir e iete polaco y objetos como las camas de ]. o esa sorprendente disposición de pintura que es como el iete polac ¿O acaso no puede haber una teoría del arte tan amplia como para abarcar todos estos casos y en consecuencia no puede haber una teoría general del arte? Y supongamos que de hecho lo nico que puede alegarse es el juicio honoríco emitido por los ciudadanos del mundo del arte que ago es una obra de arte porque así se la ha decarado ¿cómo podríamos entonces dar cuenta de las diferencias profundas que existen entre estas obras de are indiscernibles? ¿O es que estamos preparados cosa que dudo para decir que ese objeto producido fortuitamente es como su indiscernible homólogo uno de los cuadros más profundos de la historia del gnero? ¿Tiene aguna proundidad incluso si es su
perficia y resulta vaco en el mismo sentido que las obra � de ] Estos interrogantes no pueden ser despejados pr la teoa convencionaista del are tenemos que hacer un nuevo esfuerzo por seguir adelante.
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