FILOZOFSKA DIMENZIJA KNJIŽEVMIH DELA MILOŠA CRNJANSKOG
A prah, sve je prah, kad dignem uvis ruku i prevučem, nad providnim brdima, i rekom. Svaki čitalac iz sopstvenog iskustva zna da se književna ostvarenja razlikuju i po nečem što bi se, uslovno, moglo nazvati »stepenom prozirnosti«. Ima knjiga koje se dešifruju bez imalo teškoča, kao što ima knjiga čije dešifrovanje, već na prvi pogled, predstavlja problem. Svojom očiglednom zamršenošću i z a p l e t e n o š ć u mnoga književna dela nas vidno upozoravaju na to da prilikom njihovog čitanja moramo angažovati mnogo veće zalihe naših intelektualnih moći nego što je to obično slučaj radi ovladavanja literarnom materijom. Ali nije teško izbeći opasnost tamo gde postoji neki znak koji nas na opasnost dovoljno očito opominje. Ima, međutim, i takvih književnih ostvarenja koja često izgledaju gotovo apsolutno prozirna, a koja, u stvari, iza te svoje tobožnje prozirnosti kriju jedno drugo, skriveno značenje. Stoga se čitaocu, kada na takva ostvarenja naiđe, može lako dogoditi da mu njihov pravi, unutrašnji smisao u potpunosti izmakne. Književna dela Miloša Crnjanskog spadaju upra- i tiP a koja, srazmerno lako, mogu na- j vesti čitaoca da o njima donese pogrešan i povr- j 4 šan sud. vo
u d?la on°g
Ne treba ići daleko, pa da se nađu primeri koji će potkrepiti ovo tvrdenje. Dovoljno je samo setiti se onih poznatih stihova što se nalaze u zaglavlju našeg rada: »A prah, sve je prah, kad dignem uvis ruku i prevučem, nad providnim brdima, i rekom.« Na prvi pogled, učiniće nam se da ovi stihovi imaju samo jednu dimenziju, da ovaj kratlci odlomak iz Stražilova predstavlja samo adekvatan izraz izvesne melodije, melodije koja prijatno uzbuđuje naš sluh, i ništa više. Ali vraćajući se ponovo navedenom odlomku i pažljivo ispitujući doživljaj koji on izaziva, uvidećemo ubrzo da je struktura pomenutog doživljaja isuviše složena, da bi se mogla objašnjavati delovanjem nekog isključivo jednodimenzionalno strukturiranog stiha. Jer, nije samo melodičnost ono što osećamo suočavajući se sa ovim stihovima Miloša Crnjanskog. Čitajući te stihove tonemo i u izvesno posebno stanje duha k o j e ima, pored ostalog, i određenu emocionalnu boju. Tu boju nije nimalo lako definisati; ona bi se možda najbolje i n a j p r i b l i ž n i j e dak-i d c f i n i s a t i onim što se u običnom, svakodnevnom životu zove seta. Neko neuobičajeno, setno stanje duha izazivaju u nama stihovi o toj ruci što se uzdiže nad providnim brdima i rekom. Poreklo ovog setnog stanja duha očigledno treba tražiti u nekim osobenostima strukture njegovog pesničkog uzr-očnika. Stihovi Crnjanskog su tako organizovani da u čitaocu pobuđuju raspoloženje sasvim određene boje. To, međutim, već predstavlja podatak koji baca novu svetlost na pretpostavlcu da je melodijski efekat kao takav osnovno i jedino obeležje tih stihova. Pokazuje se, naime, da njihov cilj nije postizanje nekog melodijskog efekta uopšte, nego samo onog efekta koji kod čitaoca izaziva određeno raspoloženje. Ali to nije sve. Doživljaj koji imarno prilikom čitanja stihova Crnjanskog ne iscrpljuje se svojom melodijskom i emotivnom komponentom. U 98
njemu je prisutna još jedna dimenzija, koju ćemo nazvati filozofskom. Filozofsku dimenziju je još daleko teže odrediti nego prve dve. Ona samo približno i samo donekle odgovara jednoj od onih duhovnih situacija u kojima se kritički distanciramo od svega postojećeg, jednoj od onih situacija duha u kojima izričemo negativnu ocenu svemu što nas okružuje. Pod uticajem stihova Crnjanskog u čitaocu se rada i nešto što bi se najpribližnije dalp označiti kao negativan sud vrednostj. Valja, međutim, imati u vidu da ovaj sud vrednosti spada među najuniverzalnije sudove te vrste. čitajući stihove Crnjanskog osećamo kritičku distanciranost koja nije vezana za neki partikularni objekat. Nije to distanca onog tipa kakvu doživljavamo prema nekom realnom biću, ili predmetu, a nije ni distanca analogna onoj koju socijalni reformatori u životu imaju u odnosu na izvesnu društvenu instituciju. Reč je zapravo o doživljaju nekog sveopšteg kritičkog odvajanja, koji podseća na doživljnj šlo se javlja u onim retkim trcnucima kad nam se čini da ni šta nema smisl a. Prisustvo takve jedne dimenzije u našem doživljaju navedenog odlomka poeme Crnjanskog bilo bi apsolutno nerazumljivo kada u strukturi ovog odlomka ne bi postojao i nekakav »objektivni« ekvivalent te dimenzije, tj. odgovarajuća organizacija stiha. Taj ekvivalent, razume se, postoji. On se ne može tražiti u nekim melodijskim osobenostima stihova Crnjanskog. Tim osobenostima moguće je tumačiti emotivnu stranu čitaočeve impresije, mada i nju, videćemo, samo delimično. Međutim, onaj onako univerzalni sud vrednosti o kojem je bilo govora, ne da se objasniti isključivo ritmičkim odlikama pesničke celine. Objektivni ekvivalent pomenutog suda vrednosti leži negde u jezičkom sloju pesničke strukture. U ovom sloju odmah pada u oči jedan iskaz koji bi 7* 99
možda mogao, uzet izolovan, da donekle precizno definiše sud vrednosti koji donosimo pod uticajem stihova Crnjanskog. Mogli bismo 'kazati da iskaz »sve je prah« predstavlja objektivni ekvivalent tog suda. Međutim, ovaj iskaz je uokviren takvim jezičkim oblicima koji ne odgovaraju smislu proznog načina izražavanja. Ako bismo te oblike preveli na jezik proze dobili bismo nešto što nije daleko od besmislice. Bez obzira na to, ostaje neosporno da se upravo specifičnom jeziokom strukturom odlomka iz Strazilova postiže nešto slično onome što u nama pobuđuje jedan univerzalni vrednosni sud. štaviše, upoređujući emocionalni i intelektualni efekat stihova Crajanskog sa analognim efektom odgovarajučeg proznog suda vrednosti, lako ćemo uvideti da je ovaj prvi znatno bogatiji i složeniji. Iskaz »sve je prah«, uzet izolovano i nezavisno od svoje pesničke celine, u stanju je da samo delimično, oskudno i šturo prenese onaj komplikovani amalgam različitih doživljaja koji u čoveku izaziva suočavanje sa besmislenošću postojanja. Dovoljno je, međutim, da lagano u sebi pročitamo: »A prah, sve je prah, kad dignem uvis ruku i prevučem, nad providnim brdima, i rekom«, pa da osetimo ,kako se u nama iznenada budi, u svem svom emotivnom i intelektualnom bogatstvu, pravi, izvorni doživljaj bezvrednosti svega postojećeg. Razlika između tog doživljaja i onog koji izaziva prozni ekvivalent stihova Crnjanskog odgovara razlici između nečeg autentičnog i nečeg neautentičnog. To je razlika slična onoj koju osećamo kad u stvarnom životu slušamo nekog ko o prolaznosti i smrtnosti čovekovoj govori na osnovu duboko proživljenog iskustva i nekog ko to čini prigodno, u okviru kakve mondenske konverzacije. To ne znači da izražajnu moć stihova Crnjanskog treba tražiti negde na nivou lconkretnih, neposrednih iskustava. Impresija ništavnosti i bezvrednosti svega postojećeg, izazvana stihovima o ruci koja sve 12
pretvara u prah, nije identična sa analognom impresijom što neposredno proizlazi iz kakve tragične situacije u stvarnom, praktičnom životu. U ovom poslednjem slučaju, intenzitet i dramatika doživljavanja svakako su kvantitativno i kvalitativno drukčiji, ali često na štetu intelektualne, teorijske vrednosti samog tog doživljavanja kao takvog. S jedne strane, prilikom neposrednog suočavanja sa kakvom tragičnonn situacijom isuviše smo obuzeti izvesnim elementarnim psihičkim mehanizmima da bi to pogodovalo jednoj tako složenoj i delikatnoj operaciji duha kao što je univerzalni sud vrednosti. S druge strane, kada kasnije, evocirajući tu, određenu tragičnu situaciju na temelju pomenute evokacije zidamo kakvu vrednosnu konstrukciju, moć elementarnih psihičkih mehanizama još uvek je tako velika da nas na različite načine ometa u tom poslu. Po prirodi svog izražajnog efekta stihovi Crnjanskog se nalaze negde lizmeđu onog spleta doživljaja koji u nama pobuđuju određena, tragično obojena iskustva i onih doživljaja koji imaju opšti, vrednosni karakter, a saopšteni su u proznom obliku. Oni, ti stihovi, stoga imaju povlašćen položaj u p o g l e d u mogućnosti evokacije bogatijih intelektualno-emotivnih celina vrednosno-teorijskOg karaktera. Taj mali odlomak iz Stražilova ne pobuđuje u čitaocu neke praktične asocijacije koje bi, oživljavanjem elementarnih psihičkih mehanizama ometale određeni intelektualni rad, a s druge strane, ona nema onu uskost, jednostranost i siromaštvo odgovarajućih proznih formulacija. U ovom slučaju, stihovi imaju daleko veću emotivno-intelelctualnu izražajnu moć od svog proznog ekvivalenta. Izražajna moć stihova ne sme se, međutim, mešati sa stepenom komunikativnosti. Prozni iskaz »sve je uzaludno« u pogledu komunikativnosti prevazilazi odgovarajući poetski iskaz iz Stražilova, ali je, u isti 13
mah, upravo zato njegova izražajna sposobnost daleko manja. To je sasvim prirodno i razumljivo. Prozni iskaz se ne bi mogao tako brzo i lalco prenositi, tj. ne bi mogao biti pristupačan srazmerno velikom 'broju ljudi, kad ne bi bilo njegovog relativnog intelektualnog i emotivnog siromaštva. S druge strane, stihovi Crnjanskog manje su dostupni i manje komunikativni upravo zato što predstavljaju daleko teži i složeniji poduhvat. Isto tako, ne treba misliti da je prozni iskaz »sve je uzaludno« precizan i određen, dok je njegov poetski pandan iz Stražilova, naprotiv, neprecizan i neodređen. Tako misliti, značilo bi opet mešati stepen izražajnosti sa stepenom komunikativnosti književnog dela. Zbog svoje jednostavnosti i svog relativno uskog spektra evokacije, prozni iskazi se lakše i brže prenose, ali to još nikako ne znači da njihova komunikativna moć obezbeđuje istovremeno i isto toliko visok stepen određenosti. Upravo zato što prozni iskaz osiromašuje odgovarajuću intelektualno-emotivnu sadržinu, dok je poetski iskaz, nasuprot tome, prenosi u njenom gotovo celokupnom bogatstvu i potpunosti, poetski iskaz moramo smatrati preciznijim i određenijim od ovog prvog. Razurne se da jedna prozna formulacija, u ovom slučaju stav »sve je uzaludno«, može izgledati preciznija od svog pesničkog ekvivalenta, ali, isto tako, ljudima bez matematičkog obrazovanja pojedine matematičke formule mogu izgledati neodređene i mutne iako imaju, srazmerno uzev, veću određenost od svakodnevnih iskaza na koje su ovi ljudi navikli. Razumevanje pesničkog jezika često zahteva mnogo veću i dužu duhovnu akumulaciju nego razumevanje odgovarajućih iskaza proznog tipa. Prema tome, filozofska dimenzija stihova Crnjanskog koje ovde analiziramo, kako u pogledu izražaj98
nog bogatstva, tako i u pogledu određenosti prevazilazi odgovarajuće prozne iskaze. To zvuči pomalo neobično i neočekivano. Navikli smo da se pesničkom jeziku, pogotovo tako modernom jeziku kakvim se Crnjanslci služi, pripisuje mnogo manja izražajna snaga i određenost nego što je to slučaj sa jezikom proze. Ne tako retko srećemo se i sa mišljenjem da je poetsko izražavanje u principu lišeno svakog značenja. Ako je verovati pristalicama ovog gledišta, pesnik bira reči onako kao što urođenik bira đinđuve. Sa te tačke gledišta jedino bi prozni način izražavanja imao neko značenje; jedino bi govor proze imao za cilj da nam nešto saopšti, da nam nešto kaže. Međutim, upravo stihovi Crnjanskog koje smo ispitivali pokazuju neodrživost ovakve jedne teorije o pesničkom jeziku. Tim povodom neće biti na odmet da se podsetimo na neke opšte istine 0 prirodi proznog načina izražavanja. Poznato je da je, usled svoje izrazito praktične usmerenosti, prozno kazivanje opterećeno izvesnim krupnim nedostacima. Osnovna odlika proznog jezika potiče iz potrebe da se rečima lako i brzo prenesu bitna obeležja nekog predmeta ili nekog doživljaja. Otuda proizlaze i osnovne mane tog oblika izražavanja. Ono što se nalazi izvan nas, a pogotovo ono što je u nama, isuviše je složeno i tanano da bi se moglo definisati telegrafskom kratkoćom i preciznošću koju zahteva prozna komunikacija. Otuda su jednostranost i siromaštvo govornog jezilca naročito vidni u slučajevima kada treba preneti složenije oblike preživljavanja, onih preživljavanja koja zadiru u sferu visoko intelektualnih preokupacija čovekovih. Osim toga, znamo da su mane svakodnevne komunikacije delimično uslovljene i jednom drugom, praktičnom potrebom. Oni doživljaji koji su u svakodnevnom životu specifičniji 1 ređi i koji su, gledani iz perspektive kolektivnih i pojedinačnih interesa, negativnog karaktera, jezički 7* 99
su mahom slabije fiksirani od doživljaja korisnih za svakodnevni život i njegovo unapređivanje. Svi oni komplikovani, izvanredno speeifični i često prefinjeni vidovi u kojima čovek oseea sopstvenu prolaznost i prolaznost stvari koje ga okružuju, uglavnom se obuhvataju telegrafski kratkim i sadržinom siromašnim izrazima koji predstavljaju, u neku ruku, ako se tako može kazati, lingvističke falsifikate. Dobro je poznato zbog čega to tako biva. Čoveku je bilo neophodno da jezički fiksira svoj bol ili svoju nevolju, pre svega zbog toga da bi od drugih ljudi zatražio pomoć; za sopstveno olakšanje bio mu je dovoljan i jauk. Međutim, za doživljaj sopstvene prolaznosti i prolaznosti sveta nema pomoći i za njega se ne mogu, ni izdaleka, naći tako adekvatni termini kao za osećanje neposredne, praktične ugroženosti. Iskaz »sve| je uzaludno« mnogo je manje jezičlci adekvatan odj jednog takvog iskaza lcao što je, na primer, »boli me j glava«, i tome se ne treba rnnogo čuditi. j Doživljaj taštine svega postojećeg spada u one doživljaje na koje se, sa jedne usko praktične tačke gledišta, dakle, sa tačke gledišta tvoraea proznog jezika, uvek gledalo sa podozrenjem, kao na nešto što ugrožava integritet Ijudske zajednice. Ali upravo zato j e i bilo moguće da ovakvi proskribovani, a često neobično složeni i tanani doživljaji, nađu svoje jezičko utočište tamo gde svakodnevna usko praktična merila obično gube svoju moć — u oblasti poezije. To je, po svoj prilici, jedan od razloga što je pesnički iskaz u nekim slučajevima, kao na primer u pomenutim stihovima Miloša Crnjanskog, postao i instrument za saopštavanje takvih intelektualno-emotivnih sadržaja kakve je inače proznim kazivanjem gotovo nemoguće saopštiti. Razume se, nije svaki pesnički iskaz orude neke komplikovane, visolco intelektualne poruke. Za nas je, međutim, s obzirom na analizu ove vrste, značajno 16
da stihovi kao što je onaj o ruci koja se diže nad providnim brdima i rekom predstavljaju jedan od onih retko uspelih spojeva filozofske i melodijske dimenzije pesničke strulcture. Ali upravo zato mogu i da se jave izvesni nesporazumi oko njihovog tumačenja. Pošto su stihovi o kojima je reč melodijski izuzetno efektni, i pošto se njihov jezik tako razlikuje od jezika proze kojem, po navici, jedino pridajemo sposobnost za izražavanje značenja, to nam se može dogoditi da, prilikom njihovog naknadnog tumačenja, postanemo žrtve dveju, u tumačenju poezije inače prilično rasprostranjenih, zabluda. Može nam se, naime, dogoditi da pomenutim stihovima ili osporimo svako značenje, ili im pripišemo jedno od značenja proznog tipa koje je, po pravilu, banalno i uprošćeno. U oba slučaja koren nerazumevanja je isti. Osporavamo li stihovima Crnjanskog svako značenje, polazimo od pogrešne pretpostavke da je jedini oblik u kojem se mogu prenositi značenja prozni oblik; tvrdimo li da ovi stihovi, kao u primeru koji smo izabrali, znače samo neku takvu misao kao što je: »sve je uzaludno«, opet polaz.imo od iste pogrešne pretpostavke da je proza jedini vid saopštavanja smisaonih sadržaja. Razlog nesporazuma je u tome što takvi stihovi kao što je onaj odlomak iz Stražilova predstavljaju, pored ostalog, i jedan visoko specijalizovani jezik, specifičniji od svog proznog ekvivalenta, jezik za ono o čemu se obično malo govori, a ako se i govori, onda siromašno i neadekvatno. Otuda se može dogoditi da, upoređujući stihove Crnjanskog sa njihovim proznim pandanom, zaključimo da ti stihovi ili nemaju nikakve filozofske dimeazije, ili da je ona, ukoliko postoji, filozofski nedovoljno rdcvantna. Pri tom, u stvari, previđamo da je upravo odstupanje od običnog, proznog jezika ono što omogućuje poetskom islcazu Miloša Crnjanskog da posluži 2 Seobe, I
17
kao jedan u intelektualnom i emotivnom pogledu viši i komplikovaniji vid kazivanja. Naročito pogubno za razumevanje smisla pesnikove poruke j e njeno svođenje na prozni ekvivalent koji smo izrazili onom poznatom formulom: »sve je uzaludno«. Kada se na osnovu takvog svođenja govori o intelektualnom siromaštvu pesničkog izražavanja, onda je to jedan, po svojim posledicama, izvanredno težak nesporazum. Jer pesnik, videli smo, nije u svome stihu iskazao poruku identičnu poruci našeg proznog ekvivalenta. Otuda se ona poezija koja gradi svoju filozofsku dimenziju na prostom preuzimanju gotovih", tradicionalriih šema proznog jezika_naičešćenalazi ne samo mclodijski nego i intelektualno u nepovojjnijem položaju od svog proznog. ekvivalenta. Njena poruka nikad ne prelazi nivo opšllh istina, nivo siromašnog i konvcncionalnog jezika svakodnevicc. Takva poezija nije ni sadržinski ni formalno prava poezija, pa je na njenom primeru zbilja lako dokazivati jntelektualnu inferiornost pesničkog iskaza kao takvog. Međutim, emotivna boja, melodioznost i filozofsko značenje stihova Crnjanskog nisu poređani jedno kraj drugog kao slojevi zemljišta. Između njih postoji izvesna duboka, organska povezanost. Nisu samo melodijski i emotivni sloj u međusobnoj vezi nego se ova dva sloja na izvestan način podređuju filozofskoj dimenziji. Filozofska dimenzija stihova Crnjanskog u izvesnom smislu igra ulogu organizatora pesničke strukture. Seta koju osećamo čitajući onaj odlomak iz Stražilova, seta je sasvim specifične vrste, upravo ona koja odgovara piščevoj filozofskoj poruci. Ta je seta posledica doživijaja uzaludnosti, a ne seta zbog nekog drugog, konkretnijeg i praktičnijeg uzročnika. Njen objektivni ekvivalent, taj usporeni, sanjivi, slobodni ritam stihova Crnjanskog daleko je pogodniji instrument za piščevu emotivnu, pa 98
i filozofsku poruku, nego što bi to bio vezani, brzi i patetični metar kakvog klasičnog stiha. U tom smislu može se, znači, govoriti o određenoj uzajamnoj povezanosti različitih dimenzija stihova Crnjanskog. Klasična poetska struktura ne bi bila u stanju da kod oitaoca izazove onako složene emotivne i intelektualne manifestacije, kao ovaj slobodni ritam pesničkog kazivanja. Takva vrsta povezanosti razhčitih slojeva pesničke strukture osnovna je karakteristika i nekih drugih pesama Miloša Crnjanskog. Sumatra je jedna od njih. Po obliku, odnosno po vrsti pesničke organizacije, ova pesma ima, da upotrebimo jedan poznati tehnički izraz, »labavu« strukturu. Labavost njene strukture ogleda se već u naslovu. Kod klasične organizacije stiha, naslov pesme obično je neposredno povezan sa smislom; stih i naslov dopunjuju se već na prvi pogled. I stepen povezanosti između strofa u Sumatri je znatno manji nego u tradicionalnoj poeziji. Strofe slede jedna za drugom ne slivajući se, nego u relativno izolovanim celinama. U okviru pojedinih strofa organizacija stiha je, s klasične tačke gledišta, takođe »labava«. Prva strofa predstavlja inverziju u odnosu na tradicionalni način izražavanja. Pesnik tradicionalist verovatno bi izmenio redosled stihova u prvoj strofi, trudeći se da im na taj način da smisaonu povezanost koja je bliža proznom načinu izražavanja. I sve druge strofe ove dobro poznate pesme uobličene su tako da bi im jedan klasično nastrojeni pisac, ili kritičar, morao odricati logioku celovitost. štaviše, u Sumatri nema ni jednog stiha koji bi, uzet za sebe, imao neki određeniji smisao u klasičnom značenju te reči. Bez obzira na to, ispitamo li onaj neposredni utisak koji u nama pobuđuje ta pesma, uverićemo se da u njemu postoji i jedna emotivna i jedna intelek7*
99
tualna komponenta. Obe ove komponente možemo odrediti samo približno i nepotpuno, razume se, približno i nepotpuno s tačke gledišta prevođenja na prozni način izražavanja. Čitanje Sumatre ispunjava nas nekim blagim i utišanim raspoloženjem, nekim čudnim spokojstvom. Doživljaj ove pesme isto tako sadrži i jedan sud vrednosti. Taj sud donekle odgovara onim stanjima duha u kojima čovek u realnom životu prihvata svoju sudbinu i svet oko sebe; miri se sa stvarnošću, nalazeći u njoj izvesnu utehu. Međutim, doživljaj koji imamo čitajući Sumatru, po složenosti i bogatstvu opet daleko prevazilazi svoje moguće prozne ekvivalente. I u ovom slučaju suočavamo se sa sličnim problemom kao kod onog odlomka iz Stražilova. Jedan na izgled isključivo melodijski intoniran oblik pesničkog izražavanja, uz to, s tačke gledišta proznog jezika skoro besmislen, izaidva u čitaocu doživljaj koji, po svojoj emotivno-intelektualnoj složenosti, daleko prevazilazi analogne doživljaje pn)znog tipa. Priix)dru), opet je reč o jecinoj samo prividnoj nesamerljivosti našeg doživljaja i stiha Ako Sumatra navodi čitaoca da doživi čitav jedan neobično bogat smisaoni kompleks koji ima izrazito vrednosno obeležje, onda pesnikovo odstupanje od proznog značenja i ovog puta ima za cilj da se posebnom jezičkom mrežom pesničlcog kazivanja ulovi jedno značenje koje proznom načinu izražavanja, po prirodi stvari, izmiče. Jezikom proze se, srazmerno lako, da obeležiti mirenje sa nečim određenim i konkretnim, mirenje koje ima partikularni karakter, ali se doživljaj univerzalnog pomirenja sa stvarnošću jezički adekvatno može izraziti možda samo u sferi poezije. Kao što je prividno pesnikovo odstupanje od smisaonih iskaza, tako je prividno i pesnikovo odstupanje od koherencije u strukturi stiha. Kako bi se inače objasnila činjenica da je naš veoma komplikovani 20
doživljaj Sumatre sasvim kompaktan i celovit? Razbijanjem klasičnih oblika stiha pisac nije želeo da kod čitaoca izazove efekat neke duhovne disperzije, ili da prosto elcsperimentiše novim oblicima pesničkog kazivanja; naprotiv, njegov cilj je bio, pored ostalog, i da postigne doživljaj čije bi jedinstvo bilo jedinstvo jednog višeg i složenijeg reda. Struktura stiha u Sumatri predstavlja objektivni ekvivalent, oclnosno objektivni uzročnik, te unutrašnje celovitosti emotivno-intelektualne dimenzije čitaočevog doživljaja. Pri tom opet, kao kod stihova iz Stražilova, ulogu organizatora pesničke strukture igra filozofska komponenta pesme. To se ogleda čak i u na izgled sasvim proizvoljnim strukturalnim osobenostima kao što je, na primer, ona nepovezanost između pesme i njenog naslova. Naziv Sumatra kao da lebdi odsečen od orgamzma pesničkog ostvarenja. Čitalac koji je svoj ukus obrazovao na klasičnim pesničkim deliina očekuje da ime ovog dalekog ostrva bude nekako geografsko-istorijslci povezano sa pesmom. Međutim, upravo takvim jednim »odsecanjem« naslova pisac se pobrinuo da čitaocu stavi do znanja da ime Sumatra u ovom slučaju ne treba da izazove asocijacije istorijsko-geografskog tipa. Kada bi u pesmi poslojaTo nešto što podseća na. kc)nkrctna obeležja lei mina Šumatra, naslov bi izgubio svpju univcrzalnu intclektualmTfunkcnu. Ovako. služeći se takvim strukturalnim postupkom, pesnik nam stavlja do znanja da ovo ime ima neko dmgo, a ne lokalno, geografsko i istorijsko značenje. Pravo značenje naslova otkrivaju nam tek stihovi koji slede, ali na jedan indirektan i s proznog stanovišta krajnje zaobilazan način. Čitajući Sumatru odjednom postajemo sposobni za nešto §to nam se .stvarnom životu retko događa; sposobni da osetimo i naslutimp neku tako reći kosmičku povezanost na izgled veoma udaljenih stvari, i to da je osetimo ne deklarativno i uprošćeno kao 21
pod uticajem kakve prozne rasprave, nego autentično i izvofno. Sve strofe Sumatre, svaka na svoj naČin, imaju za zadatak da nam sugenšu viziju izvesne tajanstvene niti koja spaja koralc iz nekog dalekog mora sa trešnjama iz našeg zavičaja. Misaona konstrukcija pesme gradi se pomoču izvesnog broja figura koje, smenjujući se u svakoj strofi, nose sobom u osnovi identičnu poruku. Prva strofa kao da evocira neku skrivenu vezu između snega na Uralu i jednog pomirljivog stava prema svetu. Druga strofa opet figurativno upućuje na doživIjaj utehe kao rezultat saznanja izvesne kosmičke, univerzalne samerljivosti međusobno veoma različitih pojava. Izgleda kao da gubitak nekog voljenog l.ika zaista može biti nadoknađen jednim potokom koji »rumeno teče«. Treća strofa takođe na svojevrstan način dovodi u vezu jedno raspoloženje sa uzajamnim dodirivanjem tako različitih i udaljenih umetničkih sadržaja kao što su ljubav, jutro u tuđini, korali nepoznatih mora i trešnje koje u otadžbini zru. Poslednja strofa opet pomoću jedne hiperbole povezuje izvesno blago i spokojno stanje dulia s idejom o bliskosti čoveka i sveta. U t o m smislupostojiistovetnostporukeu svim strojama ovc pcsme Crnjanskog. Svuda se izvesno inirenje sa stvarnošću dovodi u vezu s jednim kosmičkim pfožinianjem svega postojećeg. Pri tom, osnovni poetski instnnnent za izazivanje ovog utiska predstavlja strukturalno iabavo ređanje izvesnog broja hiperboličnih iskaza koji predstavljaju različite varijacije na istu temu. Ovaj poetski instrument je na svoj način prilagođen filozofskoj dimenziji pesme. Preuveličavajući pesničkim figurama kosmičku povezanost i efekat mirenja sa egzistencijom koji iz te povezanosti proizlazi, pisac, s jedne strane, izbegava bukvalni, prozni način kcizivanja, onaj način koji bi, svojim siromaštvom i svojom jednostranošću, obezvredio i 98
umanjio intelektualni domet pesničke poruke, a, s druge strane, posebno naglašava svoju filozofsku viziju. Labava povezanost strofa i stihova pomaže nam, takođe, i da jedinstvo pesme tražimo u jedinstvu poruke, a ne u jedinstvu izlaganja, kao što je to često slučaj u klasičnom stihu, ili u proznom kazivanju. Osim toga, odsustvo spoljašnje koherencije stiha, kombinovano sa slobodnim načinom pesničkog izražavanja i jednim usporenim, pomalo ležernim, neobaveznim ritmom, pogoduje sa svoje strane upravo takvom jednom emotivnom i filozofskom efelctu kakav je naš doživljaj Sumatre. Služeći će ovakvom tehnikom stiha, pisac terminima ostavlja samo onoliko geografsko-istorijske određenosti koliko je potrebno da se njima evocira izvestan intelektualno-emotivni sadržaj koji daleko prelazi praktične okvire proznog jezika. U ovom slučaju, ako bismo hteli da se izrazimo jednostavno i grubo, pojedinim izrazima i pojedinim formulacijama u Sumatri pesnik ostavlja samo onoliko konkretne određenosti koliko je dovoljno da se čitaocu sugeriše misao o univerzalnoj, kosmičkoj bliskosti svega što postoji kao i misao o onom univerzalnom mirenju što odatle proizlazi. Ovo tvrđenje možda najbolje ilustruju ona poznata autorova objašnjenja uz Liriku Itake. Kao što znamo, Crnjanski je u komentarima uz svoju liriku opisao i onaj privatni, istorijski ambijent u kojem su nastali njegovi stihovi. Razume se, opis nastanka jedne pesme nije i ne može nikada ni biti od presudnog značaja za njeno razumevanje, ali zato može biti od značaja za bliže definisanje piščevog stvaralačkog postupka. Ako uporedimo istorijski komentar Sumatre sa samom pesmom, doći ćemo do jednog izvanredno simptomatičnog zaključka: dok ambijent u kojem su stihovi Crnjanskog nastali ima sasvim od7* 99
ređenu, istorijsko-geografsku boju, dotle sami stihovi tu boju više nemaju, odnosno imaju je samo onoliko koliko j e to za tehniku saopštavanja osnovne pesnikove ideje neophodno. Pesma je, znači, u izvesnom smislu, nastalaT putem eliminacije određene lične, privatne, istorijske građe. U ambijentu koji je neposredno prethodio činu stvaranja termin Ural, na primer, ima neke karakteristike koje u pesmi neće imati; u istorijskom, konkretnom trenutku nastanka pesme, Ural je planina o kojoj je piscu »dugo i blago opisujuči taj kraj« pričao neki njegov prijatelj, o kome saznajemo da je tamo proveo godinu dana u zarobljeništvu. U pesmi, međutim, ovaj ovako lokalizovani geografsko-istorijski pojam pojavljuje se dvostruko očiščen od svojih konkretnih naslaga. On se najpre direktno lišava privatno-istorijske boje utoliko ukoliko sada u strukturi pesme neposredno označava jedino neku daleku planinu d ništa više. Zatim, dalje, ovaj već ovako reducirani geografsko-istorijski pojam dobija u Sumatri i jedno sasvim novo značenje. Tu je sad već Ural reč za nešto geografski daleko, što može postati sasvim blisko, za nešto što je, bez obzira na svoju udaljenost i različitost, u tajanstvenoj, kosmičkoj vezi s nama, otkrivajući nam tako sveopštu povezanost sveta koja je izvor jednog blagog mirenja sa egzistencijom. Na taj način pisac i onaj minimalni geografsko-istorijski ostatak u terminu Ural svodi na tehničko sreastvo za pesničko kazivanje izvesnih veoma komplikovanih emotivno-intelektualnih sadržaja. To je ona druga, konačna faza čišćenja pesničkog produkta od nanosa privatnog ambijenta u kojem je taj produkt nastao. Pesnikovi komentari otkrivaju izvesnu analogiju s pesmom samo u nekim svojim iskazima koji imaju univerzalniji oblilc. Tako, na primer, kada u svom Objašnjenju Sumatre pesnik kaže »kako je sve u vezi, na svetu«, ili kada kaže »sva ta zamršenost postade 24
jedan ogroman mir i bezgranična uteha«, osećamo da je to na neki način prisutno i u samoj pesmi. Ali čak i u ovom slučaju reč je o analogijama koje nisu u stanju da izraze filozofsku dimenziju Sumatre. Pomoću tc dve rečenice iz komenta.ra nikad ncćemo osetitj bogatu 'intelektualnu i cmotivnu sadržinu_pe,^me. Tajna ove disproporcije opet je ,u nemogućnosti da se odgovarajućim proznim iskazima, čak i onda kada oni potiču od samog pisca, čak i kada su sastavni deo onoga što prethodi stvaralačkom postupku, definiše filozofska dimenzija pesme. Neosporno je, doduse, da čitalač oseća tu kosmičku povezanost svih stvari i tu »bezgraničnu utehu« lcoja odatle proizlazi, i prilikom čitanja piščevih komentara uz Sumatru, ali ovo osećanje nije neposredno izazvano onim proznim iskazima koji sadrže poruke analogne porukama stihova Sumatre. Pesnikovo tvrđenje »kako je sve u vezi« samo u kontekstu čitave njegove uspomene dobija svoje dublje i izvornije značenje, dok izdvojeno iz tog konteksta umnogom gubi svoje intelelctualno i emotivno bogatstvo. Ono što pojedinim proznim iskazima pesnikovih komentara daje emotivnu i intelektualnu snagu je dakle kontekst, a ne sama logičko-jezička struktura tih iskaza. To pokazuje koliko bi bila jalova i banalna poruka pesme Crn janskog da su stihovi Sumatre direktno prilagođeni proznim iskazima tipa »kako je sve u vezi«. U tom slučaju, ovi iskazi bili bi lišeni svog konteksta, znači bili bi lišeni onog što jedino može da čini njihovu autentičnost, onog što jedino može da obezbedi emotivno i intelektualno bogatstvo njihove filozofske dimenzije, pa bi se, samim tim, pretvorili u prazne, oskudne govorne šeme kojima se kazuju izvesne opšte istine. Ovako, odstupajući od proznih formula, pisac je postigao jedan zaista jedinstven efekat: bez odgovarajućeg konteksta i bez proznih refleksivnih šablona izaziva kod čitaoca autentičan, što znači bogat i slo-
žen, doživljaj filozofske vizije kosmičke povezanosti svih stvari i utehe koja odatle može da proiziđe. Metod prečišćavanja geografsko-istorijskih pojmova koji smo ispitivali na primeru Sumatre, pisac je primenio 1 u drugim svoj im pesmama. Friiška gora 0 kojoj se govori u zemljopisima, putppisirna i uspomenama nije ona ista Fruška gora o kojoj se peva,u Štražilovu i to ne samo zato što je u pesmi reč o poefškoj vlziji jednog brda, nego i zato što se to brdo, odnosno njegov naziv, svodi na miriimum svog geografsko-istorijskog značenja da bi, u sklopu poeme, dobib jednu drugu, intelektualnu i emotivnu funkciju. U pesmi, Fruška gora je umetnički rekvizit za potenciranje jedne tragične sudbine, sudbine koja, pre ili posle, može postati sudbina svih nas. Ta reč je, dakle, samo geografsko-istorijski materijal od kojeg se, kao od svakog drugog jezičkog materijala, zida arhitektonika pesnikove poruke. Sličnu ulogu igraju i mnogi drugi istorijski i geografski rekviziti pesama Crnjanskog. Primera radi, podsetićemo na neka imena koja, inače, imaju sasvim odredeno, konkretno, istorijsko obeležje. Izgleda, recimo, da pesmi Prolog imena Krleže i Ćurčina daju jedan lokalni ton. Reklo bi se da pominjanjem ovih imena pisac ograničava univerzalnost svoje pesme. Međutim, oba imena figuriraju u pesmi isto onako kao 1 neka druga reč, kao reč sudbina, ili reč tuga. Iz obimnog istorijsko-geografskog sadržaja koji imaju ova dva imena, ime Krleže i ime Ćurčina, pisac je odabrao samo nešto minimalno, samo one karakteristike tog sadržaja koje odgovaraju duhu pesme. Sasvim j e dovoljno da čitalac zna da su ova dva pisca bili novatori i književni buntovnici i da im autor Prologa stoga odobrava. Pored toga, asocijacija na Krležu i Ćurčina, zajedno sa svim drugim asocijacijama koje ova pesma izaziva, samo priprema intelektualni finale pesme, onaj finale s nebom »što visoko, 26
zvezdano miriše«. A u t a k v o m završetku pesme opet nalazimo jedan vrednosni sud univerzalnog karaktera. To je već onaj drugi stepen čišćenja pesničkih rekvizita od njihove konkretne, istorijske i geografske određenosti, pomoću kojeg pesma postaje, ako se tako može reći, univerzalni fenomen. Šta podrazumevamo pod ovim poslednjim izrazom, neka pokaže jedan primer. Stranac koji bi hteo da oseti intelektualni i emotivni efekat pesme Prolog morao bi, razume se, najpre dobro da nauči naš jezik. Međutim, tom strancu ne bi bilo potrebno da se oda nekakvim posebnim, geografsko-istorijskim studijama da bi u ovoj pesmi mogao uživati. On, na primer, o Krleži i Ćurčinu ne bi morao znati više nego o nekom izrazu što se u našem jeziku, odnosno u ovoj pesmi upotrebljava. Za razumevanje Prologa, čoveku koji ne poznaje naš jezik, pojedinačni, geografsko-istorijski termini u stihovima Crnjanskog predstavljali bi istu onakvu prepreku kao i svi drugi izrazi našeg jezika. Problem razumevanja prividno lokalnih pojmova u ovoj poeziji u stvari je problem prevođenja sa jednog jezika na drugi. To pokazuje koliko bi bilo pogrešno shvatiti poeziju Miloša Crnjanskog kao poeziju lokalnog karaktera, samo na osnovu toga što u njoj ima dosta geografsko-istorijski specifičnih umetničkih rekvizita. Sigurno je da domaći čitalac lakše i brže može da ovlada ovim rekvizitima nego, recimo, jedan stranac, ali to je ista ona prednost koju predstavlja poznavanje maternjeg jezika uopšte. Ovakav način korišćenja lokalnih rekvizita, sa svoje strane, takođe, svedoči o postojanju jedne filozofske dimenzije u poeziji Crnjanskog. Tcrmini i pojmovi koje pisac uzima iz jedne geografski i istorijski precizno određene jezičke sfere, figuriraju u njegovoj poeziji samo kao sredstva za postizanje nekih složenih, intelektualnih i emotivnih efekata uni27
verzalnog karaktera. Istorijski i geografski izrazi pojavljuju se u pesmama Crnjanskog u istom onom svojstvu u kojem se pojavljuju i sve druge reči, tj. jezička građa koja se koristi u skladu sa zahtevima poetske arhitektonike, s tim što je ova arhitektonika usmerena na izazivanje određenih doživljaja sa filozofskom dimenzijom. Problem prividne prozirnosti književne strukture postavlja se pred čitaoca i povodom proze koju je Crnjanski pisao u periodu kad su nastajala njegova značajna poetska ostvarenja. Dnevnik o Čarnojeviću deluje, takođe, na prvi pogled, kao jednodimenzionalno književno delo. Tome verovatno najviše doprinose dve odlike ove rane novele Miloša Crnjanskog. U kompozicionom pogledu Dnevnik je po mnogo čemu originalno, avangardno pstvarenje. Štruktura ovog dela, kao i struktura pesama Crnjanslcog, spada u onaj tip literarne organizacije koji se naziva »labavim«. Rečenice Dnevnika često imaju takvu samostalnost kakva se, sa klasične tačlce gledišta, ne može ni zamisliti, usled čega pokašto izgleda da su odsečene od književnog organizma, poput imena Sumatra u istoimenoj pesmi. čitavi pasaži, čitave epizode smenjuju se u ovoj noveli brzo i naglo. Takav sistem organizovanja književne materije može ostaviti utisak da je Crnjanski težio, pre svega, nekim čisto formalnim efektima, da njegov cilj nije bio toliko da nam sugeriše neku poruku opštijeg karaktera, koliko da se bavi eksperimentisanjem književnim izrazom. Ovakvom jednom zaključku ide u prilog i mišljenje da su jedino »čvrste«, klasično građene literarne celine pogodne za prenošenje poruka metafizičkog tipa. U najbolju ruku, utisak koji u nama pobuduje novela Miloša Crnjanskog izgleda da ne prelazi okvire nečeg što se obično naziva raspoloženjem. Čini se aa ovaj haotični, razbarušeni način građenja prozne struk-
ture ne ide dalje od toga da u čitaocu pofoudi jedno stanje potištenosti i razdešenosti koje se, međutim, ne uobličava u neku određenu i univerzalniju poruku. Dnevnik o Čarnojeviću je, osim toga, pun detalja koji imaju i izvesno lokalno obeležje. Domači ambijent glavnog junaka, neke karakteristike pojedinih epizodnih likova, uokvireni su sasvim preciznim društveno-istorijskim odrednicama, što, takođe, može da posluži kao povod da se govori o ograničenom intelektualnom dometu ove novele. Međutim, niko neće sporiti da se u strukturi Dnevrdka nalaze i mesta koja imaju izrazito aksiološko, odnosno filozofsko značenje. Na stranicama ove povesti o jednom modernom Čarnojeviću srećemo relativno često najopštije, vrednosne sudove o čoveku i svetu. U ulozi nosioca ovih sudova, pre svega se javlja lik glavnog junaka. Neosporno je da ovaj lik ima jednu sasvim precizno određenu filozofsku dimenziju. Glavni junak Dnevnika zamišljen je kao neko ko se »oslobodio i odrodio od svega«, kao neko koga »ništa više ne vezuje ni za dobro ni za zlo«. Ovom junaku život liči na komediju: »sve sam čekao da će još nešto doći u životu, da ovo dosad beše samo komedija. Sad vidim, da posle sažaljenja ne dolazi ništa llovo« (Dnevnik o Čarnojeviću, Sveslovenska knjižarnica, Beograd, 1921, str. 60). Čarnojevićeve noći prolaze »u groznicama i s n o v i m a . . . koji nisu mnogo luđi od jave«. A na jednom mestu se ovaj moderno koncipirani Čarnojević pita: »ali zar je život više nego senka« i odgovara: »ne, senka je više nego život«. (Ibid., str. 116) Na drugom mestu glavni junak Dnevnika kaže: »ja ne volim plač nego tugu« (Ibid., str. 111). Time nam pisac stavlja do znanja da osnovnu emotivnu karakteristiku njegovog junaka ne treba slivatiti po uzoru na one neposredne i praktične reakcije u stvar24
nom životu kojima se čovek na nivou elementarnih, praktičnih potreba određuje prema nekoj konkretnoj nevolji, vee po analogiji sa takvim reakcijama koje imaju složenije, aksiološko, filozofsko značenje. U stvarnosti se plač i tuga razlikuju isto onako kao što se razlikuje jedno neposredno reagovanje od emotivnog stava koji iza sebe ima izvestan sud vrednosti. Emotivna karakteristika glavnog junaka Dnevnika predstavlja, prema tome, ekvivalent za jedan aksiološki, univenžalni stav"prema svet'C ^ ™ ~ Ovaj stav pisac dopunjuje i produbljuje pomoču dveju drugih karakteristika svog junaka. Jedna je čežnja Čarnojevićeva za zaboravom u nekim dalekim, polarnim predelima, čežnja za onom zemljom »gde je led zelen a voda plava pod ledom, sneg rumen«. Druga je saznanje da je ljubav »neprolazna«, odnosno da ima u sebi nečeg neprolaznog u metafizičkom značenju te reči. »Čini mi se jedino ona i jesen ostaje, kaže čarnojević, sve je drugo samo varka« (Ibid., str. 102). U intelektualnom profilu glavnog junaka ističe se još jedna značajna crta. Već u čežnji za polarnim predelima i sanjarenju o nečem neprolaznom u ljubavi, čitalac oseća neko melanholično, blago mirenje sa zamršenošću i grubošću postojanja. To mirenje dolazi do izraza naročito u završnim pasusima novele, a na temelju onog istog doživljaja kosmičke povezanosti koji smo našli i u poeziji Crnjanskog. »Po' jedan žut list, po jedan klepet golubijih krila ili lasta na vodi, biće mi dosta da ne budem ni veseo ni tužan i nikad mi neće pasti na um, da verujem u šta drugo, do u jablanove« (Ibid., str. 116). Ali najveća uteha junaka ove novele je nebo, naravno ne u astronomskom, nego u aksiološkom značenju te reči: » . . . ako umrem«, to je poslednja rečenica novele, »pogledaću poslednji put nebo, utehu moju, i smešiću se«. 98
Još jedan heroj Dnevnika ima vidno istaknuto intelektualno obeležje, onaj mladi Dalmatinac koga se glavni junak priseća u bolnici, potomak izvesnog Egona čarnojevića. Lako je uočiti da su duhovne preokupacije ovog drugog intelektualnog heroja Dnevnika gotovo identične sa duhovnim preokupacijama glavnog junaka. I potomak Egona Čarnojevića prezirao je »sve što je bjlo oko njega«, i njemu »sve to beše uzaludno i smešno«. I on nije više znao šta j e dobro, a šta zlo, a nebo mu je takođe bilo uteha i vrhovni aksiološki aksiom: »Merio je sve rumenilom neba, utehom njegovom«. Pa i uverenje o kosmičkoj povezanosti svega što postoji, ističe se u liku Dalmatinčevom posebno, i to u jednom još hiperboličnijem obliku, nego kod glavnog junaka. Po mišljenju ovog potomka Egona Čarnojevića »sve što su o i n i l i . . . . negde, daleko na jednom ostrvu ostavlja traga«. On se »tešio da će umesto njega da žive rumene neke jele pune kakadua lepih na jednom ostrvu dalekom«. To su, u osnovnim crtama, neka mesta Dnevnika o Čarnojeviću izrazito aksiološkog, filozofskog karaktera. Nije teško videti u njima izvestan ekvivalent bitnim, vrednosnim Jinijama poezije Crnjanskog, o kojima je ranije bilo govora. I doživljaj uzaludnosti iz Stralilova. i doživljaj ulešnc, kosmičkc ppvezanosti iz Suma.tre (ipotomak Egona Čarnojevića eksplicitno kaže: »ja sam sumatraist«) i doživljaj nebesa što »čisto, zvezdano mirišu« iz Prologa, sve to ima svoj pandan u Dnevniku o Čarnojeviću. Isto tako, postoji sasvim očigledna podudarnost između proznih i poetskih iskaza u literarnom stvaralaštvu Crnjanskog i pojedinih iskaza koje nalazimo u nekim njegovim književnim tvorevinama koje ne spadaju u literaturu u užem smislu te reči. Videli smo već da u Objašnjenju Sumatre ima formulacija čiji je smisao, na izvestan način, blizak istoimenoj pesmi, odnosno njenoj poruci. Objašnjenje se, pojedinim svojim iskazima, vid7* 99
ljivo dodiruje i s vrednosnim vidovima drugih pesama Crnjanskog, ali se, ništa manje, dodiruje i s filozofskom dimenzijom Dnevnika o Čarnojeviću. »... verujemo, veli Crnjanski u Objašnjenju, u dublji, kosmički, zakon i smisao radi kojeg se tuga, iz Kamoenjšovih soneta, kroz tolika stoleća, prenosi u nas«. (Itaka i komentari, Prosveta, Beograd 1959, str. 178). A početak uspomene na nastanak Sumatre, kao što znamo, ovako glasi: »Osetih, jednog dana, svu nemoć ljudskog života i zamršenost sudbine naše. Video sam da niko ne ide kuda hoće i primetio sam veze, dosad neposmatrane.« (Ibid., str. 179) U Pismima iz Pariza i sam pisac se deklariše kao »sumatraist«: »Vi znatć" da ja imam ludu teoriju sumatraizma«: da život nije vidljiv, i da zavisi od oblaka, rumenih školjka, i zelenih trava čak na drugom kraju sveta« (Ibid.., str. 203). Pomenimo još samo to da se i za Crnjanskog, kao i za pomenutog njegovog junaka, na dalelcim ostrvima »događa ono što smo, možda, mi učinili« (Ibid., str. 182). Međutim, problem filozofske dimenzije Dnevnika o čarnojeviću ni iz daleka se ne iscrpljuje svim ovim analogijama. »Sumatraizam« van jedne književne strukture i »sumatraizam« u okviru same te književne strukture, mogu se, po svojim obeležjima, veoma bitno razlikovati. Svi oni vrednosni iskazi glavnog ju-~l naka, kao i onog drugog junaka koji je njegov istomišljenik, možda su samo sredstvo pomoću kojeg pisac psihološki uobličava ove svoje književne likove. Možda su teorijski iskazi intelektualnih heroja Dnevnika nešto sporedno u sklopu književnog dela, samo jedna njegova sekundarna komponenta koja, samim tim, ne odlučuje presudno o fizionomiji ove novele._ Problem otkrivanja i definisanja filozofske dimen zije Dnevnika o čarnojeviću ne iscrpljuje se, aakle, prostim opisivanjem onih momenata prozne struk-
ture koji imaju vidno filozofsko, odnosno aksiološko obeležje. To je samo prvi korak ka ispitivanju filozofske dimenzije novele, a drugi, presudniji sastoji se u tome da se utvrdi da li i koliko čitav sklop ovog književnog dela odgovara njegovim aksioioškim vidovima. Ima više načina pomoću kojih Crnjanski favori-] zuje fitozofsku dimenziju priče o čarnojeviću. Ispo- ; vednim oblikom svoje povesti pisac obezbeđuje naročitu snagu vrednosnim iskazima glavnog junaka. ; Time ćarnojevićev lik, pa prema tome i vrednosni sudovi koji se vezuju za taj lik, u strukturalnom pogledu dobija skoro maksimalno povlašćen položaj. Sve druge likove Dnevnika vidimo spolja, jedino je lik glavnog junaka oblikovan iznutra. Osim toga, ispovedna tehnika novele omogućuje piscu da na indirektan način nametne čitaocima gledište glavnog ju- { naka. Svi ostali likovi novele viđeni su, upravo usled | te iste ispovedne tehnike, iz perspektive glavnog ak- ; tera Dnevnika o čarnojeviću. Ništa manje značajnu ulogu u isticanju i podvlačenju vrednosti ocena glavnog junaka igraju karakteristike ostalih likova novele. Nema, u stvari, ni jednog epizodnog aktera Dnevnika koji nije tako oblikovan da, na svoj načhi, ubedijivo potvrđuje i ilustruje tezu o uzaludnosti i besmislenosti čovekovog postojanja. Šetimo se, na primer, kako izgledaju likovi žena koje Čarnojević sreće na svom putu. Njegova zakonita supruga plitka je i trivijalna, uz to čulna na jedan jeftin način; njegova ljubavnica Poljkinja vara muža s ljubavnikom, a ljubavnika s mužem, pa čak i onaj sasvim epizodno skiciran, sa svega dve-tri rečenice nagovešteni, lik lekarke u bolnici gde je ležao glavni junak, kao da ilustruje i potvrđuje njegove vrednosne sudove. Ta lekarlca, što je po ceo dan govorila o »pedagogiji i gospođi Elen
32
3 Seobe, I
33
Kej«, iznenađena je »na delu sa jednim sanitetskim kaplarom, iza harmonijuma, u sali bolnice«. Samo jedna jedina junakinja u čitavoj noveli obavijena j e nekom maglovitom uzvišenošću i duhovnom lepotom. To j e ona mlada devojka koja se zove Marija. Ali ovaj jedini ženski lik sa oreolom neke uzvišenosti i čistote neuhvatljiv je za glavnog junaka. Samo za tom Marijom, toliko različitom od svih drugih ženskih likova istinski žudi junak Dnevnika, ali baš ta i takva Marija izmiče mu se. Na taj način, paraH doksalno, upravo prisustvo ovog lika koji se od osta- : lih izdvaja svojom produhovljenom lepotom, potvr- \ đuje, a ne demantuje aksiološku poruku glavnog ju- | naka, poruku o uzaludnosti. Biće koje u sebi, kao ta j Marija, ima nešto nezemaljsko, neuhvatljivo je i ne- j dostižno. Poruku o uzaludnosti, koja predstavlja osnovno vrednosno obeležje novele, potvrđuju i likovi muškaraca u Dnevniku. Jedini junak kojem se, osim glavnog junaka, priviđa nebo, potomak Egona čarnojevića, umire rano, a slutnjom sopstvene smrti završava svoju ispovest i sam fiktivni autor Dnevnika. To da je pisac namenio upravo takvu sudbinu onim svojim herojima koji bi želeli da sve izmere nebeskim aršinom, opet dokumentuje osnovnu, pesimističku misao novele. Umetnička sredstva koja je pisac koristio prilikom pisanja Dnevnika — psihološke karakteristike pojedinih likova, isto tako kao i kompozicija, — podređena su vrednosnim ocenama glavnog junaka. Ta podređenost predstavlja izvanredno komplikovan i suptilan sistem odnosa u književnoj strukturi koji bi vredelo ispitati u njegovim najosnovnijim crtama. Evo, na primer, jednog karakterističnog odlomka u kojem se opisuju prvi susreti glavnog junaka s njegovom budućom suprugom: 98
»Ona bi odmah sedala do mene i pričala mi. Siroče bez oca i majke, ona me je davno volela i čekala i bila željna. Mene je začudila njena lepota a bio sam umoran. Sve je to prolazilo tako jednoliko i mirno. Tetke moje su me dočekivale i vikale joj: »Evo ti ide mladoženja«, a ona je po vas dan bila u njinoj kući. Napolju je padala kiša i dugo smo sedeli posle ručka. Meni je bilo teško, lice mi je jednako bilo podbulo i bledo. K o zna šta se događalo u mojoj auši. Ona me nije ostavljala. Cekala me i dolazila svaki dan. Salivena od svile i lepog mesa ona mi se nudila tiho i ponizno. Slušala je o mojoj »blesavosti« i mom tajnom, raskalašnom životu mnogo i to je budilo njenu radoznalost. Stajala je dugo preda mnom i gledala u moje mutne i mirne oči. Tetke su nas ostavljale same, a devojka, uplašena malo od onog, što je čekala, bežala je od mene u mrak i mamila me u kutove sobe na meke divane. Ona me je pitala o detinjstvu i sećala me kako smo se zajedno igrali, mada se ja toga nikako nisam mogao da setim.« (Ibid.., str 46—7).
čitav ovaj obimni pasaž zamišljen je kao originalan i moderno intoniran splet najrazličitijih umetničkih sredstava koja izazivaju u čitaocu jednu vrstu blagog i diskretnog doživljaja uzaludnosti. Kako pisac izaziva taj doživljaj, pokušaćemo da pokažemo postepeno, ispitujući svaku rečenicu navedenog odlomka. Odmah u početku autor nas suočava s kratkim, sažetim opisom onog što buduća supruga oseća prema Čarnojeviću. Sam za sebe, taj opis, nezavisno od onog što sledi, mogao bi da deluje pomalo dirljivo. Međutim, neposredno iza ovog potencijalno dirljivog oplsa, dolaze dve rečenice koje bitno menjaju njegovo značenje. To da je glavnog junaka »začudila«, a ne, recimo, »zanela«, njena lepota, zvuči sasvim neutralno, pa čak i ravnodušno. Taj utisak neutralnosti i ravnodušnosti pisac pojačava tako što na kon7*
99
stataciju »mene jezačudila njena lepota«, odmah nadovežuje recehicu Kofa tretia šad već~ sasvim vidno da pokaže nezaintcicsovanost njegovog junaka za tu palafiaćku rnladu: »a'tilo"Tam umoran«. Zatim sledi ona formulacija kojom se ostavlja utisak da glavni junak odnelcud s visine i izdaleka gleda na ono što se s njim zbiva: »sve je to prolazilo tako jednoliko i mirno«. Posle dolazi pasus u kojem se kratko dočarava tipjčna predbračna atmosfera provmcije, da bi se odmah, neočekivano i brzo, smenio pasusom posvećenim duševnom stanju glavnog junaka, stanju koje, međutim, nije uopšte dublje vezano za tu predbračnu atmosferu, A onda .se,. isto tako neočekivano i brzo, opet javlja lik buduće supruge, psihološki izvanredno ubedljivo ocrtan, lik koji glavni junak opisuje tako kao da je u pitanju nekakav predmet: »salivena od svile i lepog mesa«. Zatim se, u jednoj istoj rečenici, suprotstavlja primitivna, provincijska zanesenost buduće supruge i ravnodušnost njenog budućeg supruga: »stajala je dugo preda mnom i gledala u moje mutne i mirne oči«. Iza toga pisac kratkim, a upečatljivim potezima dovršava taj palanački tako tipičan lik mlade, razapete između patrijarhalnog straha od muškarca i prirodne putene radoznalosti. Konačno, odlomak se završava rečenicom u kojoj se opet putem kontrasta, koncizno i bez ikakve emotivne naglašenosti ističe zainteresovanost buduće supruge za Čarnojevića, kao i njegova nezainteresovanost za nju. Ona pamti kako su se zajedno igrali, ali glavni junak se toga ne seća. Ta tehnika konciznog, sažetog, a prividno nekoherentnog građenja likova pomoću psihološici neobično dobro i uverljivo odabranih detalja koji se smenjuju neočekivano i brzo, potencira kod čitaoca utisak da pisac s likom te palanačke mlade postupa nekako nehajno i sa omalovažavanjem. U stvari, ovakav način postupanja dolazi do izraza kroz ispovedni oblik 36
novele. Zahvaljujući ovakvom mfctodu Prganizacije književne celine, ćitalac Oseća da lik čarnojevićeve žene apsolutno zaslužuje jedan, u izveshoin smislu, prezriv tretman. S druge Strane, okolnošt da se ovaj lik tako tretira upravo iz perspektive glavnog jUnaka, doprinosi takođe čilaočevom vezivanju za osnovnu porukii novele. To tako brzo, heočekivano prelaženje s jednog detalja na driigi, uz naglašenu aksiološku iriferiprnost iika čarnojevićeve supruge, predstavlja istovrcmcno i iluslraciju i pptvrdu opštih vrednosnih oceha giavnog junaka. Takva književna tehnika istovremeno je i adekvatan izraz i adekvatna ilustracija teze o čovekovoj uzaludnosti. Ovakvu liniju književnog oblikovanja pisac dosledno sprovodi i u svom drugom pasusu iz Dnevnika: »Ona pade u prozor što zveknu mutan i mračan. Njene ruke su uplašeno stiskale grudi i čipke i pokidano belo rublje. Ona se osmehnu slabo i zašaputa: »Kad mi budeš muž.« Prsti su joj hitro stezali i vezivali vitice i drhtali pod dugmadima. Ona se osvrte i poče zavijati kosu i reče: »Više neću d o ć i . . . « A posle je došao medeni mesec. Bio sam smešan u vojničkom odelu i bled.«. (Ibid., str. 51) , . Način na koji je ovaj odlomak komponovan pokazuje kako pisac dalje razvija lik svoje junakinje. Izbor detalja kojim se uobličava taj lik psihološki je ppet sasvim ubedljiv. Oni su tako izabrani da predstavljaju buduću suprugu u nepovoljnom svetlu. čitalac to prima kao logičan nastavak prvobitnog obrisa ote junakinje Dnevnika, obrisa u kojem je već bilo nečeg provineijskog i palanačkog. Kratkim, sažetim rečenicama, lišeriim topline', rie zadržavajući se duže ni na jednom emotivnom izlivu svoje heroine, pisac još više potencira u čitaocu doživljaj uzaludnosti. ; 37
Međutim, najjači kompozicioni potez u pravcu omalovažavanj a lika ove palanačke supruge predstavIja onaj nagli i brzi prelaz koji počinje rečenicom: »a posle je došao medeni mesec«. Taj prelaz geometruski .oštro izoluje prethodni pasus, posvećen opisu I l k a Piščeve junakinje, dajući mu, na taj način, fragmentarni karakter. Ova fragmentarnost čitaocu treba da sugeriše mišao da je la Carnojevićeva žena nešto nebitno, bezvredno, nešto na čemu se ne treba duže z a c lF?avati. Rečenica što zatim siedi: »bio sam smešan u vojničkom odelu i bled«, još više doprinosi svođenju prethodnog pasusa na nivo fragmenta koji nije vredan pažnje. Ta rečenica vidno odudara od onog dela teksta posvećenog liku junakinje Dnevnika, odudara u tom smislu što naglo prenosi čitaočevu pažnju na lik glavnog junaka. Zahvaljujući tome, čitalac oseća odbojnost prema liku Carnojevićeve buduće supruge, odbojnost koju pisac postiže određenim strukturalnim postupkom. Istovremeno, taj smišljeno fragmentarni način slikanja pojedinih književnih likova pojačava i onaj opšti utisak uzaludnosti koji, razume se, ide u prilog osnovnoj filozofskoj tezi novele. Portret piščeve junakinje definitivno se zaokružuje izvesnim karakterističnim detaljima iz čarnojevićevog bračnog perioda. Sa punom psihološkom uverljivošću, pomoću svega nekoliko efektnih poteza, pisac nam sugeriše sliku izvesnog sumornog preobražaja supruge glavnog junaka. U početku patrijarhalna i čedna, »suzna i nevina« prvih dana braka, heroina Dnevnika menja se u nešto sasvim drugo! Ta promena ima, u piščevoj interpretaciji, jednu duboku psihološku logiku. I u stvarnom životu se često neki potisnuti vidovi patrijarhalnog mentaliteta, pod izvesnim okolnostima, pokazuju u svojoj pravoj boji. Ona prividno prigušena, vulgarna strana tog mentaliteta kao da samo čeka izvesnu spoljašnju sankciju, 98
najčešće bračnu, pa da drastično i grubo lzbije na površinu. Inspirisan takvom psihološkom logikom, pisac završava psihološki portret svoje junakinje sledećim opisom: »To veče smo inalo više pili za večcrom i ona se vesclo nasmeja: »pa šta ćeš, oko toga se okreće svet.« I ja ućutah i pogledah je preneraženo. Ležala j e kraj peći sva gola. Njene lepe sjajne noge, ispružene, vitlale su se u žaru peći, kao da su igrale sa nekim. Ja joj tiho priđoh i nekim osmehom punim stida, kojeg dotle nisam poznavao, uzeh njenu košulju sa zemlje, pokrih je i počeh joj govoriti o zemljoradničkim zadrugama. I tako su opet prolazili dam x meseci. Ona je počela da se goji. I mi nismo imah dece.« (Ibid., str. 53—4) Prva rečenica navedenog pasusa počinje jednim detaljem koji neposredno psihološki priprema i objašnjava izjavu Čarnojevića (»to veče smo malo više pili«), zatim sledi sama ta izjava, formulisana, psihološki sasvim adekvatno, u obliku jednog opšteg mesta koje se, u stvarnom životu, često čuje na jednom određenom nivou (»pa šta ćeš, oko toga se okreće svet«). Posle toga dolazi ona telegrafski kratka i sažeta rečenica kojom se plastično ocrtava reakcija glavnog junaka na misao njegove supruge (»i ja ućutah i pogledah je preneraženo«). Metod kojim se opisuje Carnojevićev stav, dvostruko je pogodan. S jedne strane, na taj način se izbegavaju opširne elcsklamacije koje bi, po svoj prilici, delovale suviše patetično i otužno, podsećajući na jeftino moralisanje. S druge strane, pomoću ovakvog, sažetog stila kazivanja jače se i ubedljivije ocrtava stav glavnog junaka. čitaocu se, pomoću svega dva detalja, indirektno i zaobilazno nagoveštava šta glavni junak misli o svojoj supruzi. Zatim odmah slede dve rečenice u kojima se pomoću plastičnog opisa tela čarnojevićeve supruge direktno dalje podvlači njena raskalašnost. 7* 99
A onda dolazi opet jedna koncizna rečenica da nam indirektno i zaobilazno, i baš zato upečatljivo, još jednom naslika kao kontrast, stav glavnog junaka prema vulgarnoj čulnosti njegove žene. Tri poslednje rečenice obuhvataju sasvim kratko i lapidarno čitav jedan bračni period, zajedno s njegovim epilogom. (»I tako su opet prolazili dani i meseci. Ona je počela da se goji. I mi nismo imali dece.«) Ovaj tiačin telegrafskog sažimanja teksta, uz Ponovno oštro odsecanje prethodnog kompozicionog, toka naglim prelazom na formulaciju »i tako su opet prolazili dani i meseei«, predstavlja takođe jcdan vid .. strukturalnog omalovažavanja lika supruge glavnog junaka. Kao da nam pisac time još jednom stavlja do znanja, služeči se izvesnim specifično strukturalnim faktorima, koliko je uzaludan i besmislen taj Čarnojevićev brak. Strukturalno omalovažavanje piščeve junakinje dolazi do svog punog izraza tek pošto su osnovne psihološke linije njenog lika definitivno ocrtane. Neposredno iza pasusa kojim se završava psihološki portret supruge glavnog junaka, čitaoca očekuje, iznenada, epizoda sa onom mladom Poljkinjom. Na tu epizodu nadovezuje se dalje priča o Dalmatincu, potomku Egona Carnojevića, zatim priča o Izabeli i Mariji i, tek negde pred kraj novele, ponovo se javlja motiv Čarnojevićeve žene, ali samo u pojedinim, usputno i uzgredno formulisanim rečenicama. Takvim kompozicionim postupkom pisac konačno obezvređuJ e i omalovažava lik Čarnojevićeve supruge. Kada se čjlalac, pred k r a j novele, još jednom sretne sa ovim likom, on mu se javlja nekako prigušen i zatrpan čitavim nizom prethodnih epizoda. Tako autor i kompozicionim sredstvima onemogućuje čitaocu da se djjblje i prisnije veže za taj lik, a, u isti mah, čitaoggvu .pažnju^ intenzivnije koncentriše na figuru glavn o g junaka, pa time, ujedno, na sve ono što je s tom 40
figurom u neposrednoj vezi. Sva ta brojna, originalno i tanano odabrana kompoziciona i psihološka sredstva povezana su u jedan jedinstveni sistem, koji je sasvim u skladu s vrednosnim sudovima glavnog junaka, onim sudovima što predstavljaju najvidniji izraz filozofske dimenzije Dnevnika o Čarnojeviću. Strukturalno zapostavljanje čarnojevićeve supruge predstavlja možda najbolji izraz piščevog nastojanja da celokupnu strukturu novele prilagodi svojoj osnovnoj filozofskoj tezi. Međutim, ovo ispitivanje piščevog umetničkog metoda iz perspektive filozofske dimenzije, bilo bi nepotpuno bez jednog kraćeg osvrta na možda najmelanholičniju i najsuptilniju epizodu Dnevnika, onu o Izabeli i Mariji. Ova epizoda pokazuje kako se izvestan prividno isti strukturalni postupak može, u zavisnosti od piščevih filozofskih intencija, veoma različito koristiti. Izabelin lik ocrtan j e s većim brojem psiholoških linija i sa više kontinuiteta nego lik njene sestre Marije. Pa ipak, u umetničkom kazivanju piščevom, vrednost ovih likova nije u srazmeri s njihovim kompozicionim tretmanom. Izabela je obična, skoro tužna u svojoj prozaičnosti; Marija, naprotiv, ima u sebi lirsku, melanholičnu draž nečeg što je izgubljeno i nedostižno. Ovako oštro razlikovanje svojih junakinja, na aksiološkom planu, pisac je postigao različitim sredstvima. Opisujući Izabelin lik, on bira, uglavnom, psihološki i kompoziciono neutralne i »ravnodušne« linije. Dva primera dovoljna su da ilustruju ovo tvrđenje. Ovako se, recimo, u jednom trenutku Izabelin lik priviđa glavnom junaku: »Iz njenog crnog odela virila je njena bleda glava, koja mi se na suncu učinila prosta i opaljena salivena od jedne blage, tanke crte, koja me je privukla njoj.« (Ibid., str. 95) Piščeva deskripcija je takva da Izabelinom liku daje izvesno predmetno obeležje. To svođenje Izabe41
line figure na bledu, tanku crtu, distancira čitaoca od ovog lika, dopuštajući mu, u isti mah, aa kroz ovaj opis nasluti ravnodušnost glavnog junaka prema Marijinoj starijoj sestri. Ista tehnika opisivanja ogIeda se i u jednom drugom, kratkom prikazu Izabelinog izgleda: »Njena glava postade sad u mesečini jedna jedina blaga, tanka crta puna suza.« (Ibid., str. 95) Ovoga puta sadržina piščevog opisa bogata je emocionalnim nagoveštajima, ali metod deskripcije je opet takav da se emotivni naboj tih nagoveštaja umnogom neutrališe. Izabelin lik se ponovo svodi na ] konturu, na obris, na liniju i upravo talcav sistem' »opredmećivanja« omogućuje piscu da postigne žeIjeni efekat, tj. da izbegne čitaočevo emotivno vezivanje za Izabelin lik, vezivanje do kojeg bi, pc- svoj prilici, dovela neka druga tehnika umetničkog kazivanja. Nasuprot tome, Marijin lik se oskudnijim, ali isto tako realnim i plastičnim crtama, okružuje izvesnim aksiološkim oreolom koji odgovara idealima glavnog junaka. Ilustracije radi navešćemo opet jedan primer. Posle noći provedene sa Izabelom čarnojevića ujutru budi nečiji glas: »Pod prozorom stajaše Marija i pevaše. Prala je rublje. Iz njenog lilca i golih ramena bleštaše zora.« (Ibid., str. 96) Izbor detalja iz kojih se sastoji ovaj opis takav je da čitalac stiče sasvim plastičnu i realističnu sliku o Mariji, ali upravo na podlozi ove plastične i realistične slike, koja se evocira prvim rečenicama navedenog teksta, pojavljuje se, zatim, nešto što u vrednosnom pogledu posebno ističe Marijin lik. To je, po svoj prilici, onaj pomalo nadrealni i pun nekog diskretnog, višeg smisla, blesak zore na ramenima te clevojke. Međutim, ovom utisku, svakako, najviše doprinosi olcolnost da čitalac vidi Marijin lik iz perspektive neutoljene, a čiste žudnje glavnog junaka. Figura Marije pojavljuje se neposredno posle
Čarnojevićevog kontakta sa Izabelom koja je, kao što znamo, u vrednosnom pogledu znatno inferiornija. U takvom metodu organizacije teksta leži onaj drugi, značajniji instrument pomoću kojeg pisac uspostavlja aksiološku hijerarhiju između svojih junakinja, uprkos prividno neadekvatnom strukturalnom tretmanu koji smo ranije pomenuli. Pošto glavni junak ima u kompozicionom i vrednosnom pogledu povlašćen položaj, ta okolnost mora konačno uticati na čitaočevo opredeljenje. Zahvaljujući tome, Izabelin lik, uprkos iscrpnijoj, spolja koherentnijoj deskripciji, dobija aksiološki manji značaj od Marijinog lika. S druge strane, usled povlašćenog položaja glavnog junaka u sklopu književne strukture, kraća i prividno manje koherentna deskripcija Marijine figure, umesto da bude samo beznačajan kroki, dobija neobičan aksiološki intenzitet. To nam otkriva još jednu značajnu osobenost književnog metoda kojim se služi Crnjanski u Dnevniku o Čarnojeviću, osobenost bez koje bi filozofski domet novele bio znatno manji. Uverili smo se, naime, da strukturu Dnevnika obeležavaju dva bitna činioca. To je, prvo, okolnost da glavni junak ima apsolutno povlašćen položaj, i, drugo, okolnost da se rečenice, pasusi, i čitave epizode u noveli Crnjanskog smen j u j u u vidu labavo povezanih, ili, ponelcad, prividno sasvim nepovezanih slapova. Jedino kombinovanjem ova dva strukturalna postupka dobija se odgovarajući, krajnji filozofski efekat novele. Da je u izgradnji ovog svog književnog dela Crnjanski primenio samo slapoviti, labavi način organizacije književne celine, bez strukturalnog primata glavnog junaka, svi bi likovi delovali gotovo pocljednako fragmenrarno i izolovano. U tom slučaju u čitaocu bi se, docluše, opet javio utisak neke uzaludnosti i besmislenosti, ali više na jednom emotivnom nivou, a mnogo manje na ni-
42 43
vou filozofske poruke. Ovako, strukturalno povlašćen položaj glavnog junaka omogućuje obrazovanje jcdnog čvrstog aksiološkog centra, oko kojeg se o kupljaju, i kojem se podređuju sve osnovne psihološke i kompozicione linije Dnevnika. Zahvaljujući torrie, sudovi vrednosti glavnog junaka pretvaraju se u mnovno oberežje književne ceTine. Tirne, ujedno, l slapoviti metod građenja literarne strukture postaje, za razliku od nekih drugih književnih slučajeva, sasvim određen i efikasan instrument za naglašavanje i dokumentovanje piščeve filozofske poruke. Usmeravan i kontrolisan vrednosnim jezgrom lika glavnog junaka, labavi, slapoviti oblik strukture Dnevnika ili direktno doprinosi doživljaju uzaludnosti (likovi Čarnojevićeve žene i Izabele), ili, pak, indirektno pojačava ovaj doživljaj, obezbeđujući nekim aksiološki pozitivnim crtama novele veći intenzitet (lik Marije). Na osnovu svega toga vidi se da i struktura umetničke proze Crnjanskog iz ovog perioda inia u sebi jednu filozofsku dimenziju. I u proznoj strukturi se, iza prividno samo kompozicionog, i psihološkog sloja književnog dela nalazi filozofska dimenzija kao ona komponenta literarnog ostvarenja kojoj su ostale komponente, na izvestan način, prilagođene. Ujedno, vidi se da j e i rana proza Crnjanskog samo prividno labavo i slapovito strukturirana; iza te njene spolja, haotične organizacije skrivena je jedna unutrašnja, autentična koherencija. Očigledno je, pored ostalog, kao što smo već napomenuli, da postoji izvesna karakteristična paralela između piščevih umetničkih ostvarenja u užem smislu te reči i nekih njegovih napisa koji nemaju uzak umetnički karakter. Sudeći po pojedinim mestima iz Objašnjenja Sumatre i Pisama iz Pariza, ovi tekstovi nose u sebi poruke veoma bliske porukama Siraiilova, Sumatre i Dnevnika o Čarnojeviću. 40
Ovaj simptomatični paralelizam, koji svedoči o duhovnom jedinstvu literarnog opusa Miloša Crnjanskog, dolazi do svog punog izraza u kasnijem piščevom stvaralaštvu. Ljubav u Toskani, na primer, spolja gledana, po svojoj nameni i svojoj gradi, podseća na putopis. Ali već na strani sedamnaestoj, pisac nas upozorava da nije došao u Italiju da vidi ono što i »drugi putnici, veselo i bezbrižno« gledaju. »Ja sam došao, poručuje nam on, da drhćućom rukom uspostavim veze, nevidijive i neverovatne« (Ljubav u Toskani, Geca Kon, Beograd 1930, str. 17). Tako se v e ć u početku ove knjige srećemo s jednom od onih ideja koju smo i u ranijem književnom stvaralaštvu Crnjanskog sretali. Na sledećoj stranici čeka nas misao 0 ljubavi »neprolaznoj i nepomičnoj«, misao koja je, kao što znamo, utkana u neke osnovne metafizičke linije Dnevnika o Čarnojeviću. A kroz ove reči piščeve opet oživljava Sumatra, istina u drukčijem obliku, sa onom svojom poznatom utehom u kosmičkom prožimanju svega postojećeg: » . . . sve te veze, u stvari, jedno jednostavno i večno jedinstvo zemalja, brda, umetnosti. Zemlja je jedan pastir, a ne dva, koji leži poleđuške u travi i svira u frulu. Lepi i čudni zbir brojeva, što povezan treperi. Davno sam znao da ispruženom rukom, ako je blaga mogu da pomilujem Ural.« (IbićL., str. 24) Pa i težnja da se u nečem dalekom, ledenom i snežnom otkrije ono nebo koje se priviđa glavnom junaku Dnevnika, prisutna je u ovom putopisu Miloša Crnjanskog: »Providan svet, tišinu duše kao sneg, šum listića što se stresaju, videh i čuh, još juče, po glatkim i hladnim ikonama Devojke. Zar se nije činilo da prestaje žudnja, da oštri oblici zvezda, volje 1 uma, svetle i trepere kao led, u kome je zauvek mir? Činilo mi se da sam u očima sjedinio sve duboke i strasne biljke duše, da u jedno blago zelenilo za41
rastu, što će me ljuljati odsad, bez šuma, kao ispod voda, iz kojih ne mogu izići.« (Ibid., str. 75—6) Povremeno, opet, tekst putopisa seti nas, ne bez razloga, na one melanholične stihove iz Stražilova što smo ih uzeli za moto, stihove u kojima se krije poruka o trošnosti i taštini čovekovog postojanja: »Već u Rimu osetih da je ceo put moj po Toskani bio samo jedno kratko priviđenje i da je moj prolazak, i tuda, sasvim uzaludan.« (Ibid., str. 129) Svojim završnim akordima, Ljubav u Toskani sasvim eksplicitno otkriva i jedan filozofski smisao pesnikovog putovanja. Kraj ove knjige donosi svojevrstan metafizički bilans tog na izgled sarno turističkog bavljenja autorovog u Italiji, bilans iz kojeg ćemo izdvojiti samo ovo kratko kazivanje piščevo: »Zaglcdan u sebe, sred sijenskog proleća, uvideh da je sve što se vidi prolazno, ali da je u meni jiiogučnost zvezde, što večno sja.« (Ibid., str. 146) U ' o v o j završnoj poruci stiču se dve značajne melafizičke linije knjige Crnjanskog. Putovanje o kojem. ovp delo priča u stvari je i putovanje u duhu, a kao takvo, neprestana oscilacija između doživljaja uzaludnosti i žudnje za nekakvom kosmičkom utehom u sveopštoj povezanosti i zve/.dama. Tako se i ovoga puta, samo u novom, izmenjenom obliku, srećemo s nekim bitnim duhovnim preolcupacijama piščevim iz vremena njegove rane poezije i proze. Knjiga o Nemačkoj takođe se sastoji jz dva, međusobno različita, plana. O tome najbolje govori Iris Berlina i esej koji se zove Tajna Albrehta Direra. Iris Berlina sadrži mnoge utiske i podatke koji, svi zajedno, obrazuju onaj neposredno uočljivi sloj putopisa. Međutim, ispod ovih geografsko-istorijskih pojedinosti postoji, kao i u Ljubavi u Toskani, jedart drugi, dubinski, filozofski sloj. Pošto je nabrojao šta sve Berlin jeste: centralna pošta, centralna bolnica, centralna policija, trgovina, kockarnica, porodilište
i centralni hotel, Crnjanski, na kraju, kaže: »pa kad bi to precizno odgovaralo osećaju uzaludnosti svega što je ljudsko, i centralna ludnica.« (Knjiga o Nemačkoj, Geca Kon, Beograd 1931, str. 17)—'— Iza površinskog tkanja nacionalnih i lokalnih specifičnosti postoje, dakle, i za Crnjanskog, kao i za mnoge druge pisce i mislioce neke univerzalne crte, a jedna od tih crta, najmelanholičnija od svih, jeste »uzaludnost svega što je ljudsko«. O tome još uverljivije svedoči jedno drugo mesto iz Irisa Berlina, na kojem se govori o nekim poznatim odlikama nemačkog naroda: »Istina je da su nemački zapt i pedagogija uspeli da stvore naročite glave, i mozgove što su u sedamdeset miliona primeraka isti, što ima za posledicu naročite, drugde neviđene slike berlinske kaldrme, ali su to ipak uvek oni isti bufoni, prah i sujeta, i pepeo na kraju kao i m i . . . « (Ibid., str. 29) Uporedo s mišlju o uzaludnosti čovekovoj i Iris Berlina donosi novu varijaciju na temu čežnje za nečim nebeskim u vidu jednog prekora upućenog nemačkim malograđanima. » . . . ne vide da je sve prolazno; zaboravljaju svoju dušu; kao u nemačkim pri- ! čama, đavo im odnosi senku; iskopali su Troju, ali j nikada da stanu, da stanu i da se zagledaju onamo, j gde je »gore« i »dole« isto, gde je mir i lepota koju i je pevao Mezomed.« (Ibid., str. 30) Poznata slika Paula Klea Zlatna riba poslužila je piscu kao povod da i eksplicitno pokaže svoj metafizički ugao gledanja, ugao o kojem, uostalom, govori i sam naslov ovog putopisa: »zlatna ta riba seĆala me je, da iznad tih brutalnosti, beda, ljudskih gluposti, iznad svih slika Berlina, ima nešto što nije bolno, što nije telesno, što nije prolazno, nije vidljivo. Iris nečeg ogromnijeg od Berlina.« (Ibicl., str. 50) Uza sve ove, nama već iz Stražilova i Dnevnika poznate, motive, Iris Berlina donosi ponovo, ali ra-
98 7* 99
zume se u drugom, specifičnijem obliku, slutnju čovekove neizvesnosti pred budućnošću. U Objašnjenju Sumatre, znamo, ova misao se javila na planu sudbine pojedinaca (»Video sam da niko ne ide kuda hoće«), Sada se, međutim, ta misao javlja u kontekstu istorijske sudbine nemačkog naroda. »činilo mi \ se proučavajući Nemce, kaže Crnjanski, da se uopšte, svud na svetu, i iz trenutnog, sadanjeg, jedva šta može obuhvatiti logičnim i tačnim mrežama reči, tvrđenja i pomisli. Da se prošlost, i najbliža, ne može shvatiti i tumačiti, niti budućnost, i najneizbežnija, / predvideti i prikazati!« (IbicL, str. 77) U istorijskom-J kontekstu onog što se kasnije u Nemačkoj i Evropi zbivalo, ovaj sud o budućnosti čovekovoj ima svoju zloslutnu potvrdu. Tako se, znači, i u ovoj knjizi putopisnog oblika istorijski i geografski podaci prepliću, dopunjuju i tumače izvesnim iskazima izrazito filozofskog karaktera. Tajna Albrehta Direra uverava nas ponovo da Crnjanski prilazi problemima umetnosti iz jedne šire, intelektualne, duhovne perspektive. Kao u Ljubavi u Toskani, tako i ovde umetničko delo služi piscu za postavljanje i rešavanje nekih opštijih i trajnijih problema čovekovog postojanja. Crnjanski polazi od očigledne razlike između Direrovih konvencionalnih, banalnih ostvarenja i onih njegovih malobrojnih dela »nesnosne lepote«, što ih je ovaj umetnik, s vremena na vreme, stvarao. Ta razlika ne može se, smatra pisac, objasniti samo onom olako i često izricanom opaskom da »svaki, i najveći umetnik, ima uz neprekidni tok svog, svakako značajnog, rada, svega nekoliko momenata neprolazne važnosti«. Po mišljenju Crnjanskog, »krije se tu nešto mnogo tajanstvenije i dublje u činjenici da je Direr »celoga života slikao, besmisleno, kako nije želeo, a kako su ga okolnosti (ne samo spoljašnje) prisiljavale«. (Ibid., str. 205) Ispitujući Direrovo slikarstvo Crnjanski nam poka24
zuje kako se, pod prividom nacionalnih, umetničkih i ličnih specifičnosti slikarevih, odigrava jedna univerzalna drama. To osciliranje između konvencionalnog i izuzetnog, ta fatalna i tajanstvena nemoć da se realizuju najintimniji i najdragoceniji planovi, nije neka osobenost samo Direrovog života. »Mi smo u toj prolaznosti vezani, piše Crnjanski, za skoro iste uzroke i okolnosti koje čine Direra tajanstvenim i uzaludnim«. (Ibid., str. 211) U posebnoj, ličnoj tragediji velikog nemačkog slikara ogleda se jedna univerzalna tragedija čiji je rasplet i ishod uzaludnost čovekova. I esej pod naslovom Tajna Albrehta Direra kao da je pisan onom istom rukom pred čijim se pokretom brda i reke pretvaraju u prah. I Ljubav u Toskani i Knjiga o Nemačkoj imaju jednu zajedničku osobinu. U oba slučaja pisac, ispod izvesnog specifično nacionalnog, istorijskog, lokalnog sloja, otkriva nešto univerzalnije i dublje, a to univerzalnije i dublje upravo je ona filozofska dimenzija čije smo različite viclove ispitivali u poeziji Crnjanskog i njegovom Dnevniku o Čarnojeviću. Najkarakterističnije i najznačajnije ideje piščeve, a pre svega ova ideja o uzaludnosti, univerzalnoj uzaludnosti koja se skriva iza jednog specifičnog nacionalnog i istorijskog obeležja, imaju, i ovog puta, svoj literarni pandan. Možda zvuči neočekivano, ali već u prvim Seobama primećujemo dva paralelna toka: jedan istorijski, psihološki, i drugi meditativni i vrednosni. Ovaj poslednji, izražen jezikom filozofske proze, odgovara slcoro u potpunosti onim piščevim filozofskim intuicijama s kojima smo .se upoznali u njegovoj putopisnoj literaturi i njegovom eseju o Direru, a koje se, u prvobitnom obliku, nalaze već u njegovoj ranoj poeziji i prozi. 4 Seobe, 1
49
Prva knjiga Seoba umnogom se razlikuje, u formalnom i sadržinskom pogledu, od Dnevnika o Čarnojeviću. Kompoziciono, ona je znatno čvršće organizovana, a njeni glavni junaci su, po svojim psihološkim i socijalnim karakteristikama, znatno jednostavniji. Dok u Dnevniku dominira lik jednog intelektualca, dotle u Seobama dominiraju likovi braće Isakovič, koji, po svojim bitnim psihološkim i socijalnim odrednicama, nemaju intelektualno obeležje. Pada, takođe, u oči da j e Dnevnik napisan dosledno u ispovednom, što znači subjektivnom tonu, dok u Seobama preovlađuje objektivni, »spoljašnji« način umetničkog izražavanja. Ovakve sadržinske i formalne izmene u proznom kazivanju piščevom mogu se tumačiti i kao znak odustajanja od nekih većih intelektualnih ambicija. Zamenjivanje labave prozne strukture čvrstom, a naročito zamenjivanje intelektualnih junaka junacima drukčijih psiholoških i socijalnih odrednica, navodi čitaoca na pomisao da su u prvim Seobama autorove ambicije ograničene uglavnom na to da literarno evocira izvesno istorijsko razdoblje, da čitaocu pruži jednu određenu književno-istorijsku viziju. Pisac kao da se definitivno odrekao širih, filozofskih zahvata na Iiterarnom planu, za ljubav nekih užih lokalnih preokupacija. I doista, stranstvovanje Vuka Isakoviča ima mnogo određeniju istorijsku boju u odnosu na stranstvovanje glavnog junaka Dnevnika. To kuda Vuk putuje i kako putuje, na prvi pogled, otkriva samo jednu dimenziju istorijskog tipa iza koje nas ne čeka nikakva složenija intelektualna poruka. Uprkos tome, i u ovom istorijski tako lokalnom, i nacionalno tako specifičnom liku, kao što je lik Vuka Isakoviča, ima nečeg što izlazi iz okvira istorijske dimenzije. Tako, na primer, opisujući preživljavanja svog junaka, pisac, u dva maha, kaže: »Prazno je 50
bilo pred njim sve i uzaludno zanavek za njim, što beše prošlo«, (Seobe i druga knjiga Seoba, S. K. Z., Beograd 1962, str. 138 i 208) Nije teško prepoznati u ovom melanholično intoniranom pasusu onu istu ideju koja predstavlja metafizičku okosnicu i drugih dela Crnjanskog. Uzaludnost je tema njegove rane poezije i proze, o uzaludnosti govori se u Ljubavi u Toskani, u Irisu Berlina, kao i u onom eseju u kojem pisac ispituje život i delo velikog i tajnovitog slikara Albrehta Direra. U svakom slučaju, neosporno je da se u strukturi prvih Seoba nalaze i izvesni iskazi univerzalnijeg, vrednosnog karaktera, koji nas podsećaju na neke druge teorijske iskaze tipične za književno stvaralaštvo Miloša Crnjanskog. Nije, međutim, jasno u kakvom su odnosu ti iskazi prema istorijslco-psihološkoj dimenziji Seoba. Samo jedno bliže ispitivanje likova ovog romana može nam dati odgovor na to pitanje. Stoga valja, najpre, pogledati u kakvoj su vezi s likom Vuka Isakoviča uopšte one reči o praznini i uzaludnosti. Te reči, lcao što smo već napomenuli, srećemo u dva maha, na dva mesta ovog romana. Simptomatično je da su to upravo ona mesta na kojima Vuk Isakovič pravi neku vrstu životnog bilansa. Sama ta okolnost dovoljna je da vrednosnim sudovima junaka Seoba obezbedi istaknuto mesto u književnoj strukturi. Međutim, ono što Vukovim vrednosnim iskazima daje najveću moguću strukturalnu povlašćenost, jeste njihova potpuna podudarnost sa svim onim što se sa ovim junakom u knjizi zbiva. Kad se prvi put pojavi rnisao o uzaludnosti i praznini, čitalac oseća da se njom sasvim prirodno i adekvatno sažima čitava jedna linija Seoba. Ležeći onemoćao pod gradom Štrasburom, Vuk Isakovič s pravom uvida da je bez ikakvog dubljeg značenja i smisla sve što se sa njim i njegovim sunarodnicima zbiva. Misao o uzalud4*
51
nosti nameće se junaku Crnjanskog kao logičan nastavak i zaključak celokupnog jednog iskustva. Pisac se, prema tome, pobrinuo da vrednosnu ocenu svog junaka potkrepi nekim, za čitaoca psihološki i socijalno sasvim uverljivim, vidovima književne strukture. Time se, ujedno, Vukov doživljaj uzaludnosti posebno naglašava u sklopu literarne celine, isto onako kalco se u strukturi Dnevnika naglašavaju filozofski stavovi glavnog junaka novele. Isti zaključak nameće se i povodom onog drugog mesta romana na kome se u Vuku Isakoviču ponovo javlja doživljaj praznine. U međuvremenu junak Crnjanskog stiče neka nova iskustva. Ta iskustva, međutim, samo dalje pojačavaju njegovo osećanje uzaludnosti, U konačni životni bilans Vukov ulazi i smrt njegove supruge, gospože Dafine. »Ono što je Vuka Isakoviča toliko izbezumilo tih prvih dana, posle ženine smrti, bio je taj grozni osećaj da je to došlo tako iznenada, da je ona umrla bez ikakve veze sa njim, da je nestala nekuda, da je sad nigde nema, a kad se vrati kući, ako se uopšte vrati, cla je više nikad neće videti. Da su se njih dvoje, eto, razišli, rastali, bez ikakve moći i volje i bez glasa. Ona je bila tamo, on ovde. Kao što su kopite odbacivale blato, i kola i točkovi odbacivali lcapljice, što je danima imao da gleda, prateći puk, po raskaljanim, zavejanim putevima, tako su i dani što su prolazili jedno za drugim, tresli i bacali bića i stvari, koje je voleo, život njegov, njegovih vojnika, donoseći mu sve neprijatnosti, brige, uvrecle, i grozOte« (Ibid., str. 198). U ovom se tekstu seku dve glavne linije radnje čije je središte lik Vuka Isakoviča. Metafizičko značenje obeju linija u suštini je isto. I Vukovo ratovanje i Vukova porodična drama imaju jedan zajednički imenitelj. Kako vojnička tako i porodična sudbina ovog junaka Crnjanskog, ilustruju nam slučajnost i besmislenost čovekovog postojanja. Neka ne :
milosrdna i apsurdna sila upravija životom Vuka svoje volje i , z a tuđ„račun ratuje on po tolikim gradovima i mestima Kvrope. Smrt gospože Dafine, najznačajniji događaj u porodici Isakovičevoj, zb'iva se takođe protiv želje ovog junaka. A takva linija života koja vodi u obrnutom smeru od namera i želja čovekovih i jeste linija uzaludnosti i praznine onako kako ju je Vuk, prema piščevoj zamisli, dvaput uzastopno video, svodeći krajnji bilans svog bivstvovanja. Prema tome, oba glavna toka radnje usredsređuju se i okupljaju oko vrednosnih iskaza Vuka Isakoviča, obdžbeđujući im, na taj način, povlašćen položaj u strukturi romana. Isticanju filozofske dimenzije doprinosi i jedan drugi vrednosni momenat Seoba. Prva rečenica koju čitamo posle naslova zapravo je naziv uvoclne glave romana: »Beskrajni, plavi krug. U njemu, zvezda.« Zvezda se, kao i uopšte sve nebesno, opet pojavljuje u ovom delu Crnjanskog u ulozi literarnog rekvizita koji podseća na ono što ljudi, pri svojim aksiološkim odmeravanjima, stavljaju na najviše mesto. Stxa,ustvovanje Vukovo od samog početka prati nagoveštaj nečeg zvezdanog i uzvišenog, nagoveštaj koji, kasnije, tokom radnje, zauzima isto tako strukturalno poviašćen položaj, kao i misao o praznini i uzaludnosti. Nagoveštaj zvezde i misao o uzaludnosti tako su uobličeni i raspoređeni u ovom romanu Crnjanskog da se međusobno ističu i dopunjavaju. Kad god Vuk Isalcovič svodi svoj životni bilans pojavljuje se, obavezno, nasuprot osećanju praznine i uzaludnosti i čežnja za nečim uzvišenim. »Negde mora biti lakšeg života, vedrine događaja, što se slivaju kao čisti i hladni, prijatni, penušavi slapovi. Odseliti se treba zato, otići nekuda, smiriti se negde, na nečem čistom, bistrom, glatkom kao što je površina dubokih, gorskih jezera. Živeti po svojoj volji, bez ove strašne
52 53
zbrke, idući za svojim životom, za koji se beše rodio. Idući nećem vanrednom, što je kao i nebo, osećao da sve pokriva.« (Ibid., str. 209) Ovo je druga, završna varijacija na istu aksiološku temu koja se, inače, prvi put javlja onda kad Vuk Isakovič pod Štrasburom razmišlja o svojoj sudbini. U tim varijacijama na aksiološke teme lako je naći analogiju s jednim ranije već navedenim mestom iz Ljubavi u Toskani (str. 75-6). čistota i plastičnost izraza su slični a slične su i slike k o j e imaju vrednosni prizvuk, samo što je književni medijum drukčiji. Zahvaljujući tome što se Isakovičeva čežnja za nebesima tako karakteristično suočava s doživljajem uzaludnosti i praznine, i, pre svega, zahvaljujući tome što pisac u strukturi svog romana toj čežnji, daje istaknut i povlašćen položaj, Isakovičeva misao o čis t « n i > vanrednom, zvezdanom postojanju bitno obeležava iizipnomiju prvih Šeoba. Ovako omeđena i uokvirena tim karakterističnim osciliranjem između čežnje za nebesima i uzaludnosti življenja, linija radnje koja ocrtava porodični i vojnički život Vuka Isakoviča dobija jednu bogatu i složenu filozofsku dimenziju. Prisustvo te filozofske dimenzije nazire se čak i i n a č e istorijski sasvim precizno ocrtanih, Isakovičevih ideala. Ta »bezgranična, zavejana Rusija« za kojom Vuk žudi piie sagio .psihq1nST3£rI socijalnim mornentima uslpvljena istorijska vizija, nego, ujedno, 1 neko »nadzemaJjsko carstvo«. Za Vuka Isakoviča Rusija ne predstavlja samo neku obećanu zemlju u k o j o j se dele činovi i odlikovanja i u kojoj cveta ] »slatko pravoslavlje«, Rusija je za njega, pored svega"! j toga, i geografsko-istorijsko ovaploćenje onog bes- ! / krajnog plavog kruga u kojem sija zvezda. i Prema tome, u svim onim psihološkim i istorijskim linijama romana čije je steoište lik Vuka Isako98
viča, nalazi se jedna filozofska dimenzija, po svojoj poruci veoma bliska filozofskoj dimenziji ostalih književnih radova Miloša Crnjanskog. Međutim, likom nesuđenog potpolkovnika Vuka ne iscrpljuje se u potpunosti filozofski vid prvih Seoba. Značajnu ulogu u strukturi romana igra i lik Vukovog brata, trgovca Aranđela. Njegova uloga, u načelu, može se vrlo različito tumačiti. Može se, recimo, poći od pretpostavke da je Aranđelov lik pisac zamislio kao protivtežu Vukovom liku kako bi nagovestio mogućnost i jedne drukčije poruke nego što je ona o uzaludnosti i nemoći čovekovoj. Doista, Aranđel Isakovič je po mnogo čemu sušta suprotnost Vukova. Vuk bi želeo da se nekud odseli, da ode, da se nastani negde u nekoj dalelcoj Rusiji. Aranđel bi, naprotiv, da se u mestu zadrži, da ostane tamo gde se nalaze njegovo blago i njegove magaze. Tu raz-_ liku u Mkovima braće Isakovič pisac je protumačio, pored ostalog, i razlikom oficirskog i trgovačkog mentaliteta. Vuk je, već po prirodi svog zanimanja, osuđen da po tuđoj volji i želji, bez ikakve određene svrhe i cilja, luta svetom. Aranđel pak, ima jednu specifičnu moć odlučivanja i vladanja ljudima, koju mu njegovo bogatstvo i njegova trgovačka veština i umešnost obezbeđuju. Dva brata Isakoviča, po svojim psihološkim profilima, deluju kao dva antipoda; dok je oficir gotovo simbol nemoći pred sudbinom, trgovac je gotovo simbol čovekove sposobnosti da ovlada svetom u kojem živi. Po tome bi se reklo da filozofska poruka o uzaludnosti ostaje zatvorena u psihološke i socijalne okvire lika onemoćalog i ostarelog oficira Vuka Isakoviča. Uprkos svoj ovoj različitosti u psihološkim i socijalnim karakteristilcama likova dvojice braće Isakovič, postoji, ipak, u njima i nešto istovetno. U krajnjim sudbinama junaka Crnjanskog, odnosno, bolje rečeno, u krajnjem životnom bilansu koji oni, po 7* 99
piščevoj zamisli, svode na kraju romana postoji izvesna karakteristična sličnost. Istina je da Aranđelu Isakoviču, za razliku od njegovog brata Vuka, mnogo što-šta polazi za rukom, ali pisac je i toj, tako izuzetnoj, praktičnoj moči trgovca Aranđela postavio neke sudbonosne granice. O tim granicama govori epizoda s gospožom Dafinom, snahom Aranđela Isakoviča. Gospoža j e Dafina jedina žena koju j e Aranđel istinskl poželeo u svom trgovačkom bivstvovanju, ali upravo tu ženu, neposredno pošto j u je, nakon duge žudnje, dobio, uzela mu je neka tajanstvena, a svemočna sila, pred kojom se svi ljudski činovi pretvaraju u prah. Sav trud Aranđelov pod suncem, sav njegov trgovački prakticizam, njegova sposobnost da uspešno upravlja ljudima i događajima, okreću se, kroz epizodu s gospožom Dafinom, u svoju suprotnost. čitalac stoga uviđa da je i ovaj drugi junak. Crnjanskog, na kraju krajeva, isto onako bespomoćan pred neizvesnošću dana koji dolaze, kao i njegov brat. Ovakav ishod onog toka Seoba čiji je nosilac Arandel Isakovič ima i svoje odgovarajuće metafizičko objašnjenje. Kao njegov brat Vuk, i Aranđel, na kraju ljubavne epizode s gospožom Dafinom, pravi izvestan životni bilans. Taj bilans, a to je za naše ispitivanje od izuzetnog značaja, skoro se uopšte ne razlikuje od Vukovog. Pisac izričito podvlači ovu istovetnost krajnjih rezultata u životnim iskustvima svojih junaka: »... Aranđelu Isakoviču, zaista, nikada još u životu ništa nije išlo ovako sneruke. To što je sve tako nepredviđeno došlo, poražavalo ga je i gušilo. Na drugi način i oštrije, nego njegov brat, Aranđel Isakovič osećao je užas, grozan užas što je oko njih sve tako promenljivo i besmisleno, jer se ne događa po njinoj volji i njinim nadama«. (Ibid., str. 172) Pisac, dakle, naglašava individualnu različitost svojih junaka, ali, bez obzira na svu tu različitost, pokazuje nam da su po nekom svom unutrašnjem, 40
filozofskom značenju krajnji rezultati i Vukovog 1 Aranđelovog iskustva jednaki. Tu metafizičku jednakost dvojice Isakoviča čitalac konačno otkriva na onim stranicama romana na kojima pisac prikazuje umiranje gospože Dafine. U tom času i trgovac Aranđel ugledao je ono isto što i njegov brat Vuk: »U izdisanju njegove snahe, koja više nije mogla da govori, njemu se učini kao da se pojavljuje visoko nebo. Kao i njegov brat, u snu, i on je nad njom video, van sebe od straha i žalosti, plave krugove i u njima zvezdu« (Ibid., str. 177). Tako se završava i upotpunjuje metafizička analogija između Vuka i Aranđela Isakoviča. Toliko različiti po svojim psihološkim i socijalnim odrednicama, ova dvojica junaka Seoba istovremeno su veoma slični po svojim iskustvima. Suprotnost dvojice Isakoviča dobija svoje puno filozofsko značenje tek kad se sagleda iz perspektive istovremene sličnosti njihovih životnih bilansa. Lik Aranđela Isakoviča, upravo time što se tako oštro suprotstavlja Vukovom liku, ima jednu posebnu filozofsku misiju. Psihološki i socijalni vid ovog lika služi i za to da se jače istakne ona melanholična poruka koju sobom donosi životni put Vuka Isakoviča. Prosto i jednostavno rečeno, ono što je pisac želco da nam poruči, ovako oblikujućl figuru trgovca Aranđela, može se definisati na ovaj način: ma koliko bili vešti i preduzimljivi, ma koliko uspešno umeli da vladamo svetom koji nas okružuje, ipak, pre ili posle, moramo se uveriti da postoji jedna sfera, sfera nečeg sudbinskog l zvezdanog, u lcojoj se ništa ne događa po našoj želji i volji, i u kojoj smo svi podjednako nemoćni i uzaludni. To je krajnji smisao Aranđelovog, inače pšihološki i socijalno tako uverljivo sagrađenog lika, smisao o kojem možda najbolje govore sledeći redovi Seo&a:{»Jer nestajao je taj život za koji dotada mišljaše da je sav čvrst, sastavljen od brojeva, računa, 41
prevara i zarada, u kom je životu hodao, putovao, pljačkao i nauživao se tolikih žena. Misleći da će, u tom životu moći da uredi sve po svojoj volji, i da zađe, za svojim uživanjima, u sve njegove kutke, varao je ljude, mučio ih i, cerekajući se, do dna auše ih prezirao. U tom životu međutim trčkao je i on kao budala moljakajući u nesreći i prezren od drugih. Postojao je pak jedan drugi život, nevidljiv i neshvatljiv izgleda, u kome on nije mogao da uredi ni najmanje sitnice, a ipak je sve zajedno bilo tako sjajno, kao ta mesečina na putu, pred kolima, što se kao konci mrsila od neba do zemlje i od zemlje do neba«j (Ibid., str. 175—6) Nema, znači, nikakve sumnje da se čitav tok romana o braći Isakovič koncentriše oko jedne izrazito filozofske dimenzije. Isto tako, nema sumnje, da se filozofska poruka Seoba bitno ne razlikuje od filozofske poruke nekih ranijih dela Crnjanskog, pre svega Dnevnika o Čarnojeviću. Epizoda sa Aranđelovom Ijubavlju, na primer, ima, u krajnjoj liniji, istu filozofsku porulcu kao i epizoda o Izabeli i Mariji. U oba slučaja nalazimo istovetnu nemogućnost da se u ljubavi ostvari ono što je najpoželjnije u višem, vrednosnom značenju te reči, i u oba slučaja ta nemogućsaost samo je izraz opšte praznine i uzaludnosti čovekovog postojanja. Uostalom, sve linije ovili, inače u formalnom pogledu toliko različitih dela, donose jednu veoma sličnu metafizičku šemu. I Dnevnik o Čarnojeviću i prve Seobe, podjednako govore o čovekovoj uzaludnosti, onoj uzaludnosti što provejava iz ona dva melanholična stiha Crnjanskog o ruci koja se diže nad providnim brdima i rekom. Nedovršeni roman Suzni krokodil, po svojim psihološkim i socijalnim karakteristikama, veoma se razlikuje od prvih Seoba. Na izgled, to je priča o nečem sasvim drugom. Dok u Seobama nalazimo 98
jednu istorijski relativno daleku atmosferu u kojoj likovi, obavijeni dahom davnih vremena, imaju ispod svoje istorijske površine jedno tmiverzalno značenje, dotle junaci Suznog krokodila kao da ostaju zatvoreni u okvire jedne tradicionalne, često korišćeae teme, locirane u jednu vremenski, istorijski sasvim drukčiju atmosferu. Doduše, izvesne tematske podudarnosti između ova dva književna ostvarenja, jednog dovršenog, a drugog nedovršenog, ipak postoje. Tema Suznog krokodila u stvari je, opet, tema dvojice muškaraca između kojih se nalazi jedna žena. Meautim, dok u prvim Seobama iza ove klasične teme, kroz psihološko i istorijsko ruho likova dvojice Isakoviča, prosijava i jedan metafi/.ički plan, rcklo b l se da Suzni krokodil ostaje na izvesnom psihološko istorijskom nivou, lišenom bilo kakve filožofske prođubljenosti. Ali to je samo varka, Suzni krokodil predstavlja još jedan primer one prividne, lažne prozirnosti književnih dela Crnjanskog. Istina je da spolja taj nedovršeni roman deluje kao nova psihološko-socijalna literarna varijacija na staru temu bračnog trougla, ali iznutra, tj. ispod svog tematskog sloja, i Suzni_ krokodil skriva jedan specifičan misaoni sloj, jednu specifičnu, filozofsku dimenziju. Oba junaka romana, i ljubavnik i muž, iako iz različite perspektive, dolaze do istog zaključka o smislu čovekovog postojanja. Ljubavnika na samom početku radnje zatičemo u jednom komično-tužnom, vodviljskom položaju, položaju iz lcojeg bi neki drugi pisac, verovatno, izvukao, pre svega, vodviljske efekte. Crnjanskom, međutim, ovakve književne situacije služe samo kao instrument za neke druge, daleko suptilnije i intelektualnije svrhe. Jer, tog istog, spočetka tako vodviljski komičnog, ljubavnika čeka, na kraju njegove dvosmislene situacije jedna, u filozofskom pogledu, sasvim melanholična sudbina. Kao što 7* 99
se sila i moć Aranđelovih trgovačkih mahinacija pretvaraju u prah i pepeo pred izvesnim višim, nadzemaljskim redom stvari, tako se i sila i moć tog ljubavnika, uglednog i moćnog činovnika, pretvaraju u ništa, otkrivajući nam onu jedinu lconačnu izvesnost čovekovu k o j a se zove uzaludnost i smrt: »Zaboraviv da j e on moćan činovnik, pomoćnik ministra, ministra koji je tog dana imao da brani budžet Ministarstva Vera, za uređivanje vojničkih grobalja i besplatne karte vladika i biskupa, zaboraviv da on ima udoban stan, da ima akcija u bankama, i novaca, bio se rastužio. Činilo mu se da je i on tek stigao na tu stanicu i da neki njegov život tek počinje. Jeziv, hladan, u kom je izvesno samo to da on sve više stari i da ga čeka smrt«. (Citirano po rukopisu.) Na k r a j u jedne vodviljske situacije i ovaj junak Miloša Crnjanskog, bez obzira na svoju društvenu moć i bogatstvo, ugle' dao je prazninu, pitajući se: »kakvog to smisla ima što je dosad radio?« Burleskna, komična radnja kojom ovaj nedovršeni roman počinje, samo je podloga na k o j o j jače treba da zasvetli ona druga, skrovita filozofslca dimenzija ljubavmkovog lika. Upravo na podlozi te toliko zemaljske i toliko obične radnje ističe se, s naročitom oštrinom, i jedno drugo uviđanje ovog junaka: da »život nema smisla, ako ne vocli nečem svetlom«. I Ijubavna epizoda Suznog krokodila, otkriva onaj zvezdani, nebeski ideal o kojem se govori u prvim Seobama. Tako se daije produbljuje i aksiološki uobličava filozofska dimenzija ovog nedovršenog romana. Tu dvostrukost, taj kontrast jednog svakodnevnog, trivijalnog životnog plana i jednog drugog plana koji je sav izatkan od vrednosnih niti, čitalac će naći i u liku drugog junaka Suznog krokodila, gospodina M. M. Gospodin M. M., prevareni muž, iako psihoIoški sasvim drukčije zamišljen od ljubavnika, u nečem j e veoma sličan ovom poslednjem. U početku, 60
gospodin M. M. p o j a v l j u j e se, takođe, u jednoj sasvim prozaičnoj i nezahvalnoj ulozi. On, prema piščevoj koncepciji, dolazi s jednog političkog putovanja u društvu jednog mladog ariviste. To putovanje, uz vodviljski status prevarenog supruga, predstavlja onaj prozaični, svakodnevni, socijalno-psihološki vid lika gospodina M. M. Ali čitalac ubrzo uviđa da se i u ovom drugom junaku Crnjanskog nalazi jedna specifično filozofska dimenzija, i to opet u obliku izvesnog životnoig bilansa, koji gospodin M. M. pravi, vraćajući s e s a svoje političke turneje. Taj bilans pisac svodi na sledeći način: »činilo mu se (gospodinu M. M. — N. M.) da, kad zaboravi klijanje, zapupelo drveće, seme, voćke, divotu šuma i polja, s niklim žitom i ječmom, površinu zemlje, zelenkastu, modru, ružičastu i plavu, u traljama snega, kojeg je na osenčenim padinama, još bilo, da onda i nema su čim da iziđe pred samog sebe, pri lcraju života.« Ista, znači, praznina čeka na k r a j u životnog puta i ovog drugog uvaženog zvapičnika i političara, kao i onog junaka Suznog krokodila kojem je namenjena uloga ljubavnika. Dvodimenzionalnost lika gospoclina M. M. Crnjanski prikazuje i kroz izvestan vicl psihološke dvostrukosti. »Gospodina M. M. bilo je, uistinu dva«, kaže pisac. Prvi gospodin M. M. zabrinut je »samo za svoje blagou t r o b i j e . . . sin bogataša, b o g a t a š . . . pritvoran i umiljat — pred nepoznatima, dok je pred poznatima dovodio do ludila svoju ženu, svojom grubošću«. Drugi gospodin M. M. »ako je i imao nastupe jarosti i vlastoljublja, morao se posle svakako, još dublje skljokati, ne nalazeći, na svetu, ništa više što ne bi bilo uzaludno«. Prema tome, u drugom psihološkom sloju lika gospodina M. M., postoji jedna specifično filozofska dimenzija, u k r a j n j o j liniji, identična sa onom koju smo registrovali i u liku ljubavnikovom. I jedan i drugi. junak Suznog krokodila kroz veoma različite vidove svoje činovničke psihologije, sugerišu nam gotovo 61
identičnu viziju praznine i uzaludnosti. Po svom konačnom metafizičkom rezultatu i lik muža i lik ljubavnika donosi nam istu melanholičnu poruku. U takvoj metafizičkoj šemi Suznog krokodila ne možemo a da ne prepoznamo metafizičku šemu prvih Seoba. Uprkos svoj istorijskoj i psihološkoj različitosti, između romana o Isakovičima i ove nedovršene povesti koja se zove Suzni krokodil, postoji i jedna suštinska, metafizička istovetnost. U oba slučaja iza prozaične šeme bračnog trougla otkriva se, bogatom psihološkom i socijalnom sadržinom potvrđena, misao o uzaludnosti. I sudbina Vukova i sudbina Aranđelova, vračaju se, na svoj način, u drugom istorijskom ruhu kroz sledeče razmišljanje gospodina M. M.: » . . . sve što sam godinama, teškom mukom stvarao, trajalo (je) samo trenut dva. I ukazalo se, posle toliko briga, tako različito od prvobitno zamišljenog, kao što su različiti Sunce u proleče i Mesec u jesen«. Kao i u Seobama i u Suznom krokodilu pisac primenjuje identičan metafizički postupak; čitaocu se, iz perspektive dva međusobno psihološki vrlo različita lika, sugeriše u osnovi isti filozofski rezultat. _ Rana poezija Crnjanskog, Dnevnik o čarnojeviću, Objašnjenje Sumatre i Pisma iz Pariza čine na izvestan način jednu celinu, jedan period u literarnom stvaralaštvu; Ljubav u Toskani, Knjiga o Nemačkoj, prve Seobe i Suzni krokodil čine drugu celmu, odnosno drugi period u piščevom književnom radu. Iz perspektive koja nas ovde interesuje, treba zabeležiti, povodom ove relativne podele na periode, samo jedan izvanredno karakterističan fenomen. U formalnom pogledu stvaralaštvo Crnjanskog donosi, s vremenom, neke značajne novine; labava struktura, kombinovana sa subjektivnim, ispovednim oblikom umetničkog kazivanja, ustupa mesto čvrščoj i objektivnijoj formi književnog saopštavanja, uz jako naglašeno tematsko skretanje ka istoriji (Seobe). Me98
đutim, uprkos tako bitnim formalnim izmenama, osnovno' metafizičko jedinstvo književnog stvaralaštva Crnjanskog je, u osnovi, očuvano. Piščeva filozofska poruka menja se samo utoliko ukoliko je on obogačuje i produbljuje novim sadržajima; a novi, čvršči i istorijski obojeni oblici umetničkog pripovedanja služe mu, pored ostalog, i kao umetničlco sredstvo tog obogaćivanja i produbljivanja. Uporedo s tim, prisustvujemo i jednom novom razvijanju osnovnih metafizičkih linija piščeve porulce u njegovim putopisnim i esejističkim radovima kao što su, Ljubav u Toskani, Iris Berlina i Tajna Albrehta Direra. Dalje i, ako se tako može reći, konačno sazrevanje osnovnih filozofskih intuicija piščevih odigrava se u trećem periodu njegovog književnog stvaralaštva. Crnjanski obogaćuje svoju misao kako na temelju izvesne putopisno-memoarske građe tako i pomoću novih, obuhvatnijih, literarnih sinteza. Ovaj prvi vid misaonog sazrevanja piščevog, vid putopisno-memoarski, došao je do izražaja već u komentarima za Liriku Itake. Ialco ti komentari, kao što sama reč kaže, imaju zadatak da čitaocu dočaraju istorijsku atmosferu u kojoj je nastala poezija Crnjanskog, ipak se kroz mnogi istorijski podatak u tim komentarima sluti i jedna filozofska podloga na kojoj .'-e pisčeva objašnjenja grade. Najneobičniju, a u isti mah i najubedljiviju, ilustraciju za ovo tvrđenje predstavlja jedan, na izgled, sasvim beznačajni, detalj iz komentara uz Zdravicu. Istorijski situirajući ovu svoju pesmu u prozi, Crnjanski priča o tome kako je novosadska policija, u svoje vreme, pohapsila srbijanske glumce »i strpala ih u voz, da ih otpremi, internira«. A među tim glumcima srpskim bio je, veli autor, i »čuveni komičar, Buca« (Itaka i komentari, Prosveta, Beograd 1959, str. 63). Na prvi pogled nije jasno zbog čega Crnjanski posebno kurzivom izdvaja zanimanje ovog komičara 7* 99
koji se zvao Buca. Tek kasnije čitalac vidi kakvu to, zapravo, ulogu igra u piščevim sečanjima komičar Buca i zbog čega se njegovo zanimanje posebno kurzivom ističe. Povodom Ode vešalima, pisac se priseća jednog događaja iz njegovog života. Neki Srbin, lekar, hteo je da izvuče Crnjanskog iz austrijske vojske. Međutim, na divizijskom previjalištu austrijski lekari konstatuju da pisac nije ozbiljnije ranjen i da se mora, u roku od dva-tri dana, vratiti u svoj puk. Ali upravo u tom trenutku dolazi do jednog apsolutno neočekivanog preokreta koji autor opisuje ovim. rečima: »Može se zamisliti moje zaprepašeenje kad sam, kroz tri dana, pozvat u bolničku kancelari ju, gde mi j e saopšteno da odlazim hitno u jednu bolnicu u Beču, u bolnicu manastira »Kćeri božanslce ljubavi«, gde, vele, imam tetku, katoličku kaluđericu. j Ja sam stajao u stavu mirno i mislio da sam poludeo. Međutim, sve je to bilo u najlepšem redu. Sve je to siromah Buca udesio. Slučaj je najveći komedijant u svetu« (Ibid., str. 92). U ovom tekstu se, na verovatno najočigledniji način, otkriva prava uloga komičara Buce. Sećanje na tog komičara ima za svrhu da čitaocu slikovito protumači jednu čudnu i besmislenu igru u ljudskom životu. Ono što se Crnjanskom tada dogodilo u austrijskoj vojsci, u sebi ima sve elemente jedne komedije, komedije koja je, sa humane tačke gledišta, besmislena, tragikomedije, bolje rečeno. To da je život piščev zavisio od čitavog niza tako čudno, neočekivano i ludo isprepletenih olkolnosti, od neke njegove tetke za koju dotle nije nikada čuo i za koju je najmanje mogao slutiti da je katolička kaluđerica, u isti mah j e i komično i besmisleno, odnosno komično na jedan besmislen način. I gde god se u Komentarima, a takvih mesta ima više, pojavi ltomičar Buca, čitalac može biti siguran da u piščevim seća24
njima oživljava neki događaj koji svedoči o ovoj istovremeno komičnoj i apsurdnoj liniji zbivanja u ljudskom životu. Zbog toga, znači, Crnjanski izdvaja sećanje na Bucinu ličnost i zbog toga zanimanje te ličnosti naročito ističe kurzivom. Tako, dakle, u uspomenama piščevim neki, na izgleci, usko istorijski, biografski i beznačajni detalji prerastaju u metafizičku vi'ziju čovckove eg/.isLencije. Ideja o slučaj u-lcomedij antu, nov je i originalan] oblik u kojem se neke ranije ideje piščeve ispolja-; vaju. Misao o uzaludnosti, što je nalazimo u ranijem | književnom stvaralaštvu Crnjanslcog, dobija još jednu potvrdu o tragikomičnoj isprepletanosti događaja koji odlučuju o ključnim pitanjima čovekovog ž i v o t a j Svakako najširu, najpotpuniju i najimpresivniju sliku piščevih misaonili preokupacija, prelomijenu kroz. memoarsku gradu, ptuža obimrii, dosad neobjavljeni spis Miloša Crnjanskog Kod Hyperborejaca. I u ovoj knjizi postoje dva osnovna plana. Prvi plan čine mnogobrojni podaci memoarskog karaktera, mnoštvo detalja dz piščevog života lcoji se prepliću s različitim detaljima o clrugim ljudima, pojedinim mestima i razgovorima o književnim i umetničkim delima. jCifavo to b o g a t s t v o detalja pbrazuje jedan, ako se tako može rcći, površinski sloj knjige Crnjanskog. I ako se čitalac zadrži samo na tom sloju, onda se opet izlaže opasnosti da postane žrtva fenomena koji smo nazvali »lažnom prozirnošću«. Spolja gledana, knjiga Kod Hyperborejaca liči na mnoge druge knjige uspomena i memoara u kojima se evociraju događaji i Ijudi iz prošlosti, sa ambicijom da se nešto zabeleži, da se ostavi neki dokument o određenom vremenu, dokument sociološki, psihološki ili biografski, svejedno. Bez sumnje, i ova knjiga Miloša Crnjanskog, kao što je već rečeno, ima svoj »dokumentarni«, biografski, memoarski, psihološko-socijalni sloj, odnosno dimenziju, ali iza tog sloja, 5 Seobe, I
65
iza te dimenzije, čitalac će otkriti jedan drugi, dublji metafizički tok i u tom toku svojevrsnu, originalnu verziju svih bitnih linija filozofske poruke ranijeg književnog stvaralaštva Miloša Crnjanskog. Metafizički tok sećanja Crnjanskog prisutan je u svim poglavljima Hyperborejaca, kako ćemo odsad, kratkoće radi, zvati ovu knjigu. Bio bi to zametan i suviše težak zadatak kada bismo ispitivali u kojim se sve vidovima ispoljava filozofska dimenzija kroz obilje memoarsko-biografskih podataka ovog dela. Stoga ćemo se ograničiti na to da ispitamo samo neke vidove ove dimenzije, i to pomoću jednog malog broja karakterističnih primera. U Hyperborejcima, recimoT često srećemo duge i žestoke polemike o izvesnim literarnim i umetničkim problemima, polemike koje mogu izgledati i kao neka vrsta prigodnih razgovora. Međutim, svaka od njih, u svom podzemnom, skrivenom toku ima jedan krupan egzistencijalni problem, kojem je, u potpunosti, potčinjena. Klasičan primer za razgovore te vrste predstavl j a j u dijalozi o severnjačkoj literaturi koji se vode između autora Hyperborejaca i jednog mladog Šveđanina po imenu Torsten Roslyn. Torsten Roslyn omalovažava klasičnu severnjačku književnost. Pisac Hyperborejaca je, naprotiv, visoko poštuje i ceni, i to je neposredan razlog njihovih razmimoilaženja. Svaka strana u ovom sporu ima, razume se, svoje razloge, razloge kojima pisac poklanja dosta prostor a - Roslyn smatra da su Ibsen, Strindberg, pa i Kierkegaard, zastareli pisci i da ih treba tumačiti, ako su za jednog modernog čoveka uopšte dostojni tumačenja, pre svega, iz sociološke perspektive. Roslyn tvrdi da su i literatura i život tih autora u znaku skandala i da interesovati se za takvu literaturu i takve živote znači biti suviše obuzet skandaloznim vidom stvarnosti. Za Ibsena, oko kojeg se naročito lorne koplja u ovoj raspravi, Torsten Roselyn kaže da
nije imao smisla za humor, a da ono što Crnjanski kod Ibsena naziva humorom nisu ništa drugo do »glupave fraze«. Osim toga, smatra Roslyn, i ti pisci i njihovi junaci, kao uostalom i Edip i Jokasta, oličavaju samo nešto patološko, nešto izuzetno u ljudskom životu. Tako, u najkraćim potezima, izgleda tumačenje »liyperborej ske« književnosti s tačke gledišta ovog mladog Šveđanina, na osnovu onih poglavlja Hyperborejaca u kojima se dotični Šveđanin pojavljuje u ulozi autorovog oponenta. Pisac Hyperborejaca brani severnjačku literaturu^ od Roslynovih napada, i njegova linija odbrane nam otkriva onaj podzemni, metafizički toik koji nadahnjuje tu, na izgled, akademsku i prigodnu diskusiju 0 književnosti. Ovako, na primer, Crnjanski objašnjava zbog čega se bavi severnjačkim piscima i umetnicima: »Ne čitam ja te poete, niti o tim slikarima, 1 skulptorima, lcao moljac, da bih o njima pisao studije, nego zato što su oni sišli u podzemni svet i pret- > vorili se u seni, na dnu jezera Averno« (Citirano po rukopisu). Ovom slikovitom, a melanholičnom asocijacijom na podzemni svet autor skreće pažnju čitaocu na to da se razgovor o »hyperborejskim« piscima i umetnicima beleži kao dostojan pažnje pre svega zbog metafizičkog vida života i dela tih skandinavskih autora. Ibsenovo, Strindbergovo i Kierkegaardovo delo, kao i njihovi životi, zanimljivi su, u prvom redu, kao svedočanstvo o nečem što daleko prelazi okvire zemaljskih, usko praktičnih ciljeva i težnji. Tačno je da su ti pisci i mislioci imali u sebi i svom delu nešto izuzetno, pa i patološko, ali kaže Crnjanski: »I pogrebi su izuzeci po ulicama, ali zaustavljaju svakoga. Jedna od glavnih pojava stvarnosti i ljudskog života«. (Ibid.) Uostalom, i Edip i Jokasta bili su »izuzetni slučajevi, u antičkom, grčkom svetu.
98 7* 99
Sudbina se i ogleda u izuzetnora slučaju, i u životu. Ne znači da je nema«. (Ibid.) U tim osobenim temama i životima severnjačkih književnilca ogledaju se neki bitni, večiti problemi čovekove egzistencije. Hyperborejska literatura je, zajedno s antičkom, smatra pisac, možda najuniverzalnija od svih književnosti koje su se ikada pojavile. »I najveći francuski pisci, kaže Crnjanski, pisci su Francuskinja, pre svega. I najbolji ruski pisci, Rusi su, pre svega«. (Ibid.) Kierkegaard, Ibsen, Strindberg, međutim, »govore . . . o onome što nas sve zanima . . . « (Ibid.) Polemišući s Torstenom Roslynom, Crnjanski čak i u nekim sasvim specifičnim primerima iz skandinavske literature otkriva postojanje jedne filozofske poru'ke. Tako, recimo, videli smo da Roslyn osporava Ibsenu smisao za humor. Međutim, po mišljenju Crnjanskog, kad Ibsen govori o buljini koja se uplašila u mraku, ili ribi lcoja se bojala u vodi, onda »to nisu glupave fraze nego slutnja jedne lude razlike, k o j a postoji na svetu, između stvari kakve jesu, i kakve bi trebale da budu«. (Ibid.) Cak i u Ibsenovom humoru otkriva se jedno od osnovnih, tragičnih obeležja čovekove egzistencije. f o ' i jeste ono što životu i literaturi severnjačkih autora daje filozofsku boju. Silovanja, tragična razmimoilaženja i rodoskvrnjenja R - S i i h o v p m životu i njihovoj literaturi, samo su poseban izraz univerzalne nesaglasnosti čovekovih moralnih zahteva' i sveta u k o j e m čovek živi. Spolja, ta književna dela i biografije njihovih autora mogu imati u sebi i nečeg skandaloznog, ali iza tog privida skandaloznosti ona govori o jednoj prastar o j drami koja se zove uzaludnost. To da u Rosntersholmu Rebeka naslućuje vezu između svoje majke i domaćeg lekara, može izgledati i kao izuzetan, patološki slučaj iz kakve skandalozne hronike, ali, u suštini, kroz taj izuzetni, skandalozni slučaj pisac 68
nam sugeriše svoju ideju o sudbinskoj, tragičnoj, vajkadašnjoj nemogućnosti čovekovoj da dosegne ono za čime teži. Severnjački a u t o r i univerzalni su i po tome, kaže Crnjanski, što ih interesuje »paralela ljudskog života. San. Peer Gynt je san«. »Ta paralela zanima mene, veli pisac, pri k r a j u mladosti — instinkt odlaska u jedan drugi svet, u san. To se primećuje u svim tim piscima, provlači se, uostalom, kroz sve faze razvitka čovečanstva. Smeta. škodi. Teši. Pomaže. A postaje na kraju jedino moguće tumačenje naših dela«. (Ibid.) Ovakvim interpretacijama severnjačke literature, taj dugi i bučni dijalog s mladim Šveđaninom daleko prelazi okvire jednog prigodnog, »svetskog« razgovora koji je, eventualno, vredelo zabeležiti kao dobar primer za atmosferu u izvesnim diplomatskim krugovima Rima u određenom istorijskom periodu. Dijalog izmedu Crnjanskog i Torstena Roslyna j e pomoćno sredstvo za melanholično razmišljanje o nekim večitim, univerzalnim vidovima čovekove sudbine. Ali to je samo jedan oblik u k o j e m se ispoljava filozofska dimenzija Hyperborejaca. Uporedo s polemikom između Torstena Roslyna i Crnjanskog odvija se, pred našim očima, i slika izvesne, metafizičkim implikacijama bogate, ljudske tragedije lcoju pisac opisuje najboljim sredstvima umetničkog kazivanja. Sa svega nekoliko brižljivo odabranih detalja, autor nas diskretno priprema za jedan drugi epilog ove rasprave o severnjačkoj literaturi. U jednom trenutku, Roslyn, smejući se izjavljuje da su mu i doktor Vest i Rebeka i Edip i Freud i Sofokle — komični. Crnjanski onda kaže da je to sigurno zato što mladi šveđanin »nije imao sličnu sudbinu u familiji«. A odmah zatim dodaje: »Tek docnije, sećao sam se, da je taj mladi čovek, nekalco čudno ućutao kad šam to 69
rekao, i, da sam imao utisak, da je pokušavao da me seotarasi«. (Ibid.) Ovaj ovako odabran podatak budi u citaocu jednu tamnu slutnju. Međutim, ta slutnja se, privremeno, gubi u talasima polemike o hyperborejskoj književnosti. Ali pisac nas ubrzo suočava s jednim drugim karakterističnim podatkom koji ponovo oživljava čitaočevo tamno naslućivanje Autor Hyperborejaca, između dva razgovora sa Šveđaninom, kaže kako je u blizini svog mladog i vatrenog oponenta primetio jednu devojku. Ta devojka jako hci na Torstena RosIyna, a »prati ga kao senka«. I kada x ovaj detalj nestane u dugim polemičkim okrsajima oko severnjačke literature, pisac još jednom u čitaocu podstiče ono tamno naslućivanje opisujući gospođu Nordstroem kako »zabrinuto sluša« raspravu o rodoskvrnjenju i erosu s mladim šveđanmom. Pošto je ova gospođa i upoznala Crnjanskog s Torstenom Roslvnom, čitalac njenu zabrinutost mutno_ povezuje sa onom piščevom primedbom o »slucaju u porodici« i sa onom tako neobičnom sličnošću lzmeđu Švedanina i devojke koja ga prati »kao senka«. Pošto je tako vešto razgoreo našu radoznalost, autor nas zatim upoznaje sa onim što mu je gospođa Nordstroem ispričala o Torstenu Roslynu i toj devojci. Saznajemo, naime, da je devojka vanbračna cerka Roslynovog oca. Mladom Šveđaninu je to poznato, ali n j o j nije. Povrh svega toga, devojka je zaljubljena u njega i progoni ga svojom ljubavlju, a on nema snage da joj kaže istinu. Tako se Roslynov porodični slučaj, kao i Ibsenov, Kierkegaardov, kao i Strindbergov. pretvara u neku vrstu metafizičkog komentara te polemike o Ryperborejsk6j^književnosti: Roslynova porodiČna S l M a .predstavljaJk za sve^ono ° černu Crnjanski raspravlja s mladim Šveđaninom. Ta drama istovremeno i objašnjava i demantuje šveđaninove stavove, dajući im, pri tom, indirektno jed,
98 7*
no metafizičko značenje kojeg Torsten Roslyn mje svestan. Najpre postaje jasno zbog čega taj mladic tako strasno i žučno osporava vrednost literature koja govori o sudbinskoj uslovljenosti čovekovoj, o incestuoznom i erotskom elementu u ljudskom životu kao o nekoj neminovnosti, postaje jasno, jednom rečju, da je za mladog šveđanina ta polemika neka vrsta samoodbrane. Roslvnova lična tragedija demantuje ne samo njegovo tumačenje severnjačkih pisaca, nego i njegovu viziju sveta. IJ isti mah, zahvaljujući tom dramatičnom porodičnom zapletu, pisac nam pokazuje kako se tai išti iuaFinsITeTement xz zivota 1 d e l a skandinavskih stvaralaca, "na" jedan fatalan i tragičan nač.in, ponavlja u životu tog njihovog inladog sunarodnika koji živi nekoliko decenija posle njih, u dalekoj llaliji. Na taj način privatna i slučajna egzistencija jednog šveđanina, koja bi, takođe, mogla biti predmet kakve slcandalozne hronike, prerasta u tragičnu i tužnu povest o metafizičkoj nemogućnosti čovekovoj da izbegne s v o j u sudbinu. Torsten Roslyn gubi u našim očima nacionalno obeležje i postaje neka vrsta metafizičkog uzorka. Sa tom njegovom ludom, a psihološki razumljivom, željom da, polemišući protiv Ibsena, Srindberga i Kierkegaarda, uguši i izbegne sopstvenu svest o sudbini, podseća nas on na onog antičkog vladara koji, želeći da izbegne udes što mu ga je proročanstvo predvidelo, nalazi svoju sudbinu, ili na onog čoveka iz stare arapske priče kojeg, dok beži od smrti, čeka smrt. Tako se kroz specif'ičnu, istorijslcu dimenziju Šveđaninovog lika, kroz sve ono što je partikularno u tom Torstenu Roslynu, nazire jedan smisao koji daleko prevazilazi sve što je istorijsko i partikularno. Polemika s Torstenom Roslynom dobija šire, nietafizičko značenje i pomoću nekih piščevih asocijacija, koje mnogobrojne filozofske niti memoarske 99
građe povezuju u jednu duhovnu celinu. Takva jedna asocijacija je i sećanje na onu fotografiju galebovog krila na kojoj je pisac slučajno uhvatio i sopstvenu senku. Još na samom poćetku Hyperborejaca autor pominje, ali bez ikakvog metafizičkog komentara, taj detalj sa senkom. Čitalac već tada oseća da ova, prividno mgredna, napomena piščeva taji neko zloznačenje, ali nije u stanju da to značenje odgonetne. I tek polemika s Torstenom Roslynom donosi konačnu potvrdu čitaočeve slutnje. Ta fotografija iz Skagena je simboličan izraz sudbinske uslovljenosti čovekovog života. Svestan te činjenice, autor je i Roslynu tumači, pričajući o polarnom istraživaču Andreu »koji j e na ledenoj beloj pustoši polarnog predela, video tamnu senku jednog krila, tice, koja ih je pratila«. (IbicL.) Ta senlca bila je znak sudbine. Ona se kasnije, u poglavlju pod naslovom Kuća koja se ne miče na vetru, opet pojavljuje u piščevom duhovnom oku i to dok čita knjigu stihova francuskih pesnika koju mu je dao niko drugi do Torsten Roslyn. U toj knjizi »Neki Seelinand, kaže u svojoj pesmi o smrti, da ona ume da uhvati u svoju mrežu, i one, koji pokušavaju da preskoče svoju senku. Sa jezom, meni onda izlazi pred oči, kaže pisac, uspomena na pesak obale u Skagenu, gde sam slikao jedno skrhano, krvavo krilo, galebovo. Nehotice, snimivši i moju senku«. (Ibid.) Ovakvim asocijacijama autor nam stavlja do znanja da i nad polarnim istraživačem Andreom i nad Torstenom Roslynom, pa i nad njim samim, čovekom koji piše knjigu pod nazivom Kocl Hyperborejaca, lebdi jedna tamna senka ptičijeg krila, senka sudbinske uslovljenosti što je za svakog čoveka ista. »Ta senka je u naše doba zaboravljena«, veli pisac obraćajući se Torstenu Roslynu. A kasnije, u glavi koja se zove Zalazak sunca nad Rimom, čitamo: „Bele68
:
ž i m . . . ljudske misli, koje s u . . . bile predznak budućnosti." Budućnost dolazi potpuno nepredvideno i neočekivano, Ta misao nrcdstavlja jednu od onih metafizičkih niti kojc. .objedinjuju 1 oduhovljuju čak i najmanji i najbeznačajniji detalj Hyperborejaca, pretvarajući ga. od. nieinoarskog rckvizila u filozofski j e l ^ a n t a n podatžik. Tako, recimo, kad pisac namerava da sa svojom suprugom poseti Firenzu i u Firenzi obućare koji su, inače, na glasu, onda je to moglo biti zabeleženo isključivo u hroničarske memoarske svrhe. Ali takvih zabeležaka u Hyperborejcima nema. Evo kako taj hroničarski, turistički podatak o nameravanoj poseti već pomenutim obućarima u Firenzi postaje, kako je već rečeno, filozofski relevantan podatak i to u glavi Gušter koji se vraćao: »Ja sam putnik — govorio sam svojoj ženi — pesnik, u Fiorenci, nemam pojma o obući, niti ima ma kakve veze sa mnom obućarstvo, ali da posetimo i obućare u Fiorenci. To sam govorio da bih je odmamio, da ne sedi toliko u tom antičkom teatru, sama. Nisam ni sanjao da ću već iduće godine, sedeti među obućarima, u podrumu, u Londonu«. (Ibid.) Taj prvobitno tako bezazleni i usputni spomen na Firenzu i njene obućare, u perspektivi ove sasvim neočekivane budućnosti koja autora čeka, dobija sudbonosan značaj. Čitalac oseća da čak i u tom tako običnom, turističlcom podatku ima nečeg što podseća na onu tamnu senku ptičjeg krila koja je lebdela nad glavom polarnog istraživača Andrea. Istovremeno s tim, čitaocu je jasno da pisac Hyperborejaca na samom sebi, na svom sopstvenom primeru, dokazuje svoju misao o sudbini. Kao što Torsten Roslyn ne sluti, ili ne želi da nasluti, sudbinu koja mu se kroz razgovor o severnjačkoj iiteraturi ukazuje, tako i sam autor ne prepoznaje svoju sopstvenu sudbinu čak ni kada mu je na domaku ruke. 69
Malo je verovatno, uostalom, da bi je i mogao prepoznati. Jer, nije, doista, bilo ničeg toliko neočekivanog i toliko neobičnog kao što je put od pesnika do obučara na koji je autora odveo slučaj, taj »največi komedijant u svetu«. Ova pojedinost sa obučarskim zanatom samo je jedna od mnogobrojnih pojedinosti u Hypsrborejcima pomoču kojih pisac pretvara memoarske podatke u ilustraciju za jednu filozofsku tezu. Uostalom, nije samo piščev život, nego su i životi mnogih drugih ljudi koje je on imao prilike da sretne, a o kojima u Hyperborejcima piše, svojevrsna potvrda neizvesnosti čovekove pred budućnošću. U poglavlju Vergilije kod Skita autor priča o jednom Italijanu koji je imao želju da umre u Genovi. Umro je, međutim, na prekookeanskom brodu, u najstrašnijim mukama, na domaku jedne sasvim druge varoši i jedne sasvim druge zemlje. A povodom sudbine tog Italijana, pisac nam u istom tom poglavlju, Vergilije kod Skita, poručuje: »Jedina sreća u svakom ljudskom životu jeste: da se budućnost ne zna«. (Ibid.) Epizoda s Torstenom Roslynom je, dakle, samo jedna karika u lancu mnogih drugih epizoda iz piščevog života i života ljudi koje je pisac sreo i upoznao. Ali je metafizička nit koja sve te epizode povezuje u jednu filozofsku celinu, svuda ista. U toj metafizičkoj sponi što objedinjuje i produbljuje memoarsku mater i j u Hyperborejaca nije teško, u novom i bogatijem obliku, prepoznati zavetnu duhovnu preokupaciju piščevu, onu preokupaciju koja se ogleda već u onim dobro poznatim rečima iz Objašnjenja Sumatre: »Osetih, jednog dana, svu nemoć Ijudskog života i zamršenost sudbine naše. Video sam da niko ne ide kuda h o ć e . . . « , rečima čiji smo filozofski pandan nalazili u Knjizi o Nemačkoj, u kasnijim komentarima uz Liriku Itake i u čitavoj ranijoj poeziji i prozi Miloša Crnjanskog. 98 7*
Međutim, kao što znamo, navedeni pasus iz Objašnjenja nastavlja se ovalco: »... i primetio sam veze, dosad neposmatrane«. Priča o Torstenu Roslynu donosi teoriju kosmičkih veza, zasnovanu, takođe, videli smo, na novom, bogatijem životnom i umetničkom materijalu. Razume se, kroz polemiku sa Roslvnom naziru se samo neki vidovi ove, za književno stvaralaštvo Crnjanskog tako karakteristične, teorije. Teorija kosmičke povezanosti nadahnjuje i filozofski objedinjava i mnoga druga mesta u Hyperborejcima. To se, pre svega, odnosi na ona poglavlja u kojima pisac izlaže svoje poglede na umetnost. Tu ćemo naći čitavu jednu koncepciju umetnosti, ali, naravno, ne iz neke usko tehničke rutinske perspektive, nego, kao što se već na osnovu Ljubavi u Toskani raoglo očekivati, iz perspektive izvesnih opštijih, duhovnih preokupacija piščevih. Od svih onih brojnih i metafizičkim implikacijama bogatih razmatranja umetničkih dela koja nalazimo u Hyperborejcima, mi ćemo ovde, s obzirom na prostor kojim raspolažemo, pomenuti samo jedan dijalog o starom rimskom slikarstvu. U Hyperborejcima se često pominje jedna slika iz Herkulanuma na kojoj je, kako kaže pisac, »Vezuv . . . naslikan kao neki Fudžijama«. U toj podudamosti slikarskog prosedea starih rimskih i starih azijskih umetnika, Crnjanski vidi jednu od onih veza koje imaju u sebi nečeg što se ne može protumačiti tehničko-istorijskim razlozima. Njegov sabesednik, odnosno oponent, suprug jedne žene koja u Hyperborejcima figurira pod imenom »Albanka«, u glavi O suncu ovako osporava teoriju Crnjanskog: »Pre dve hiljade godina, kaže on, nije bilo, između Italije i Kine, nikakvih veza. Ako ih je čak i bilo, onda to može biti samo uticaj Rima u Aziji, a ne obrnuto.« Ovoj primedbi Crnjanski suprotstavlja svoju koncepciju umetnosti sledećom, sadržinski vrlo preciznom i bogatom, distinkcijom: »Ja ne kažem 99
uticaja. Kažem veza.« Time je izražena, gotovoupotpunosti, ona ideja kojom se pisac rukovodi u svim svojim razmišlj anj irna o umetnosti, a koja su u Hypcrborejcima brojna. Uticaji su stvar istorijsko-tehničkih analiza; tražiti uticaje, tj. neposredne geografski i istorijski opipljive i uočljive lcontakte između umetnosti različitih zemalja i kontinenata, zadatak je od lokalnog domašaja. Veze su, međutim, nešto sasvim drugo. One svedoče o dodirima između civilizacija koji se ne daju istorijslco-geografski precizirati i obuhvatiti, o dodirima nevidljivim i duhovnim. Postoji sličnost tema i slikarskih prosedea, koja se ne može protumaeiti sanio neposrednim susretima iznu;du naroda. Ova sjičnosj ima "jedno dublje, metafizičko značenje i za nju, tu sličnost, Crnjanski upotrebljava reč »veza«. Ta skrivena, duhovna povezanost umetničkih dela različitih naroda javlja se na mnogim primerima u knjizi Miloša Crnjanskog, počev od istorijski neobjašnjive bliskosti skulpture i arhitekture Maja-civilizacije sa antičkom skulpturom i starom egipatskom arhitekturom, pa sve do sličnosti između gradskih spomenika istorijski i geografski veoma udaljenih zemalja. Na taj način, razmišljanja o umetnosti u FIyperborejcima, kao i razmišljanja o literaturi, daleko^ prelaze okvire memoarske, putopisne književnosti, i pretvaraju se u oruđe jedne specifične metafizičke vizije čoveka i sveta. Između svih tih razgovora o umetnosti i literaturi postoji tesna uzajamna povezanost na duhovnom planu, kao što postoji povezanost između ovih razgovora s jedne strane, i svih onih podataka o piščevom životu i životu Ijudi koje je pisac sretao, s druge strane. Ti nevidljivi duhovni dodiri različitih umetnosti samo su poseban oblik one duboke sličnosti između ljudskih sudbina o kojoj govori i antička i hyperborejska literatura. Ta čudna, neobična ponavlja68
nja u životu jednog Ibsena, jednog mladog šveđanina Torstena Roslyna, koji živi nekoliko decenija kasnije u Rimu, jednog Italijana koji je želeo da počiva u Genovi i jednog srpskog pisca koji o svemu tome piše, ta veza u stalnoj, a tako neočekivanoj, sudbinskoj nepredvidljivosti i isprepletanosti zbivanja, šta je drugo ako ne vid one iste nevidljive, metafizičke potke na kojoj se tka istorijsko-geografski neobjašnjiva sličnost Vezuva i Fudžijame na slici u Herkulanumu. Sve osnovne linije Hyperborejaca stiču se u I jednoj jedinoj filozofskoj žiži, žiži što prosijava iza | svakog podatka i svakog dijaloga ovih tako neobičnih ! i u svom žanru jedinstvenih uspomena. ™ Filozofska dimenzija Hyperborejaca ima još jednu značajnu karakteristiku, čiji pandan, razume se u drugim oblicima, postoji i u ranijim delima Crnjanskog. U poglavlju Zakoni. u Amalfiji, pisac kaže: »Dok moji poznanici nagađaju razloge takvih mojih preokupacija, u Rimu, mene te veze Evrope, Azije, Amerike teše kao neko mirno, bistro, plavo more, kroz koje koračam, lagano, odlazeći prema Severu u Hyperboreju. Ako ništa drugo, znače mogućnost, da pobegnem od stvarnosti, iz Rima, kao što se beži, u snu, od požara.« Ovaj tekst otkriva nam šta se zapravo nalazi iza tog starinskog, davnog imena Hyperboreja koje zatičemo već u naslovu knjige. I pojam Hvperborcje ima u knjizi Crnjanskog svoj istorijski i svoj metafizički sloj. Istorijsko-geografska sadržina tog pojma obuhvata severne zemlje i severne predele uopšte. Metafizička sadržina termina Hyperboreja kompleksna je i, sa svoje strane, takođe obulivata više slojeva. Bilo bi previše ambiciozno precizno definisati, na ovako malom prostoru, metafizički vid ovog pojma. Mi ćemo se zadovoljiti da istaknemo samo jednu crtu tog, za knjigu Crnjanskog tako karakterističnog tra69
t\
ganja za polamim predelima. Metafizička dimenzija pojma Hyperboreje na originalan način obuhvata mnoge značajne vrednosne komponente karakteristične za književno stvaralaštvo Crnjanskog. Hyper-" boreja je, u isti mah, sumatraištička uteha u 'kosmičkoj povezanosti sveta, kao i simbol nečeg zvezdanog i nebesnog što se javlja još u Carnojevićevoj žudnji za onim krajevirna u kojima led ima zelenu boju, simbol koji, takođe, srećemo u prvim Seobama i Irisu Berlina. — U poglavlju pod nazivom Triton nam daje znak povodom svoje tadašnje lektire o severnim zemljama, pisac kaže: »To je svakako napor, duhovni, podsvesni, da stvorim sebi u poslednjem trenutku, neki svet, irealan, ali koji, i vidim, i čujem, i volim, u kom mogu da živim.« Tim rečima autorovim definiše se, možda najtačnije, bitno obeležje onoga što on podrazumeva pod pojmom Hyperboreje u filozofskom značenju tog termina. Hyperboreja je, pored ostalog, i I neki drugi svet koji se iz osnova razlikuje, po svojim | vrednosnim 'karakteristikama, od ovog našeg sveta, ] svet duhovni i idealni. Kao takav, i ovaj svet ima svoju sudbinu. Bombardovanje Beograda predstavlja još jednu, konačnu potvrdu sudbonosnog značenja one asocijacije na fotografiju iz Skagena. San o Hyperboreji, u svetu onakvom kakav jeste, osuđen je na propast. Pre ili posle, senka sudbine nadnosi se nad one koji sanjaju o toj dalekoj, mitskoj zemlji, što liči na neko »mirno, bistro, plavo more« u kojem se traže uteha i mir. Uzaludnost tako sačekuje u vidu jedne senovite, tamne, a uvek nepredvidljive budućnosti, i na kraju ove zrele i gorkom životnom mudrošću natopljene knjige, ista ona uzaludnost što govori iz onih poznatih stihova Miloša Crnjanskog: »A prah, sve je prah, kad dignem uvis ruku i prevučem, nad providnim brdima, i rekom.« 98
Drama Nikola Tesla i druge Seobe predstavljaju svojevrsni literarni pandan knjizi Kod Hyperbore jaca. Bez obzira na hronologiju, mi ćemo, najpre, pristupiti ispitivanju drame o Tesli. I u ovom književnom delu Crnjanskog moraju se, kao i obično, razlikovati dva sloja. Jedan je, razume se, istorijski. Međutim, istorijske karakteristike Teslinog lika igraju, načelno govoreći, onu istu ulogu u ovom komadu koju u pesmi Prolog igraju imena Krleže i Ćurčina. Drugim rečima, pisac koristi određene istorijske karakteristike svog junaka da narn pomoću njih i kroz njih saopšti jednu poruku univerzalnog karaktera. Pa ako je u sudbini realnog Tesle bilo nečeg univerzalnog, a svakako da jeste, onda to samo znači da pisac nije slučajno odabrao svoju temu, tj. da je nije odabrao u cilju puke istorijske reprodukcije, već radi nekih mnogo širih i duhovnijih preokupacija. Drama o Tesli drama je uzaludnog traganja za jednom Hyperborejom, traganja u kojem oživljavaju mnoge bitne crte ranijeg stvaralaštva Crnjanskog. Teslina tragedija sva je u znaku sukoba između dve Amerike. Jedna od njih je istorijski, geografski i socijalno sasvim konkretno određena i u toj Americi gospodar je beskrupulozni i cinični Charles. Druga Amerika je Teslin san. »Amerika je san« veli junak Crnjanskog na jednom mestu. A na drugom mestu, misleći na tu istovremeno istorijsku i metafizičku Ameriku Tesla kaže: »Imao sam trinaest godina, kad i ste vi ovde završili i spojili železnicu koja vezuje Istok i Zapad. ( . . . ) Vi ste to pozdravili sa sto puc- ' njeva iz topa. Ja sam to čuo, kroza svoj san u de- ; tinjstvu«. (Citirano po rukopisu.) Kao i svakog pravog Hyperborejca i Teslu zanim a j u »veze među kontinentima«. I Tesla uviđa da »postoje veze na celom svetu« i želeo bi da posveti svoj pronalazački dar širenju tih veza, da »prostre po celom globu mrežu prijenmika i otprem7* 99
nika«. Vrednosni karakter te svoje čežnje junak Crnjanskog najpreciznije ispoljava onda kad kaže Westinghouseu: »Neću prosto, da svet bude onakav, kakav bi bio, da je dat Charlesu. Hoću da bude onakav, kakav ja zamišljam da bi trebao da buđe, u budućnosti.« (Ibid.) Iz perspektive ovakvih vrednosnih stremljenja, Crnjanski tumači i Tesline nade u istorijsku, tehnički moćnu i jaku Ameriku. Njegov junak je u tehničkim mogućnostima Novog Sveta video instrument za realizaciju svog sna o budućnosti. Materijalna snaga Amerike trebalo je, po njemu, da ostvari uspostavljanje onih hyperborejskih veza između kontinenata o kojima je još u detinjstvu sanjao. Zato je za Teslu spajanje Istoka i Zapada železničkom prugom bilo znak da se istorijska Amerika može izjednačiti sa onom drugom Amerikom koja je san. »Svima se činilo da ta železnica vodi do obala nekog tihog okeana, gde stanuje sreća ...« Međutim, i u tome je najdublje metafizičko značenje ove drame, Teslina žudnja za tom »zvezdanom i nebesnom« Amerikom, ne može se ostvaritd. Istorijska, konkretna Amerika oličena u industrijalcu Charlesu trijumfuje. Tesla je drama 0 jednom specifičnom i, razume se, tragičnom putovanju u Hyperboreju koja, ovoga puta, uzima na sebe geografsko-istorijsko ruho jedne moćne, industrijske zemlje. Poslednji čin tragedije predstavlja, u stvari, konačni bilans hyperborejskog traganja Teslinog. Jedino prva ljubav svetli u Teslinom sećanju; sve di-ugo pokazuje se kao laž. U tom i takvom životbilansu, samo se ponavlja, na nov i originalan način, metafizički ishod drugih dela Crnjanskog. Misao o tome da je sve uzaludno, a da ima nečeg neprolaznog samo u ljubavi, nalazi se, na svoj način, 1 u Dnevniku i u prvim Seobama, pa i u Ljubavi u Toskani.
Simptomatično je i to kako Tesla tumači svoj poraz u borbi s Charlesom, odnosno kako tumači svoj brodolom na putu u Hyperboreju. »Niko još nije izbegao svojoj sudbini«. »šta nosi budućnost, t o . . . ne zna, ni Dalaj Lama«. Junak Crnjanskog tumači svoj poraz ne istorijskim, već metafizičkim razlozima. Budućnost čovekova, pa bio on i Dalaj Lama, neizvesna je i neprozirna. Izvesno je samo da svakog čoveka prati ona senka iz Skagena u vidu njegove sopstvene sudbine, protiv koje ništa ne može učiniti, pa makar bio i vrhovni verski poglavar Tibeta. Teslina misao o sudbini potvrđuje se i obogaćuje novim prizvucima upravo pomoću motiva prve, neostvarene ljubavi. Nije nimalo slučajno to što Rosamonde kaže, obraćajući se Tesli: »Rekli ste da svaki ima, tako, neku Grkinju, ili Grka negde u svetu. Pitanje je samo da li će se sresti u životu.« Na ovo pitanje lik Mande, prve ljubavi Tesline, daje nam sasvim određen odgovor. Ta Manda, jedino žensko biće za kojim je žudeo junak Crnjanskog, iščezla je i ne može da se vrati. Tako se, krajem dramske radnje, sudbina pojavljuje u vidu neke zlokobne i surove sile koja čoveku oduzima ono što mu je u ljubavi najuzvišenije i najdraže. Ne možemo a da ne vidimo u toj šumornoj poruci onu istu metafizičku tragediju uzaludnosti koja se već tako ubedljivo literarno ovaplotila u čarnojevićevoj diskretnoj, a čistoj čežnji za Marijom, kao i prvobitno grešnoj, a zatim zvezdanoj ljubavi trgovca Aranđela Isakoviča. Time se još jednom potvrđuje postojanje one dvostrukosti tako karakteristične za strukturu stvaralaštva Crnjanskog. I u drami Tesla našli smo, najpre, jedan istorijski sloj kojim se prividno iscrpljuje čitavo delo, a ispod kojeg pisac skriva jednu metafizičku poruku. U tom smislu drama o Tesli takođe je svedočanstvo o onom što smo na početku nazvali fenomenom lažne prozirnosti.
24 6 Seobe, I
81
I za ovu dramu važe one reči što ih je pisac napisao o svom Konaku. »lako j e Konak pisan na osnovu istorijskih izvora, dokumenata i literature, pisac se trudio samo oko TEATRALNE vernosti događaja i karaktera, kao i dijaloga« (Konak, Minerva, Subotica— Beograd 1958, str. 7). U ovom slučaju, »teatralna vernost događaja, karaktera i dijaloga« znači da je istorijske podatke pisac koristio samo kao građu. Podaci 0 Tesli samo su tehnički preduslov za priču o Tesli, ta priča j e nešto mnogo više od književne varijacije na jednu istorijsku temu. Najzreliju i najdublju povest o traganju za Hyperborejom na lilcrarnoii) planu u užerh smislu te reči, predstavljaju, svakako, druge Scobe. U ovoj knjizi, kao i u prvim Seobama, istorijska dimenzija ima posebno istaknuto mesto. Otuda, opet, mogučnost da čitalac postane žrtva onog istog fenomena lažne prozirnosti o kojem je bilo toliko govora povodom drugih književnih dela Miloša Crnjanskog i da previdi jedan drugi, skriveni, filozofski sloj koji se nalazi u najdubljim regionima strukture ovog romana. Dvostruki karakter Seoba, istovremeno istorijski 1 metafizički, ogleda se, pre svega, u liku i sudbini glavnog junaka, Pavela Isakoviča. Pavla je pisac zamislio kao nekog ko, najpre, pripada određenoj, nacionalnoj sredini, određenom, vrlo precizno i reljefno definisanom istorijskom ambijentu. Međutim, upravo na podlozi svih tih, sasvim konkretno omeđenih, istorijskih karakteristika pisac je u liku Pavela Isakoviča posebno izdvojio i istakao izvesna vrednosna obeležja, pomoču kojih ovaj lik i njegova sudbina dobijaju naročito aksiološko značenje. O torne ubedljivo govore mnoge epizode Seoba, a među njima i ona o Pavlovom sukobu sa ruskim generalom Kostjurinom. Taj sukob sasvim logično proističe iz 98
izvesnih moralnih idcala glavnog junaka romana. Kao za Teslu Amerika, tako je i za Pavela Isakoviča Rusija neka vrsta sna. Jedna glava Seoba zove se, kao što znamo: U Rosiji u Pavlovom snu. Ona ista nebesna, zvezdana predstava o toj dalekoj zemlji, koju smo našli kod Vuka Isakoviča, junaka prvih Seoba, pojavljuje se i u ovoj drugoj, kasnijoj književnoj tvorevini Miloša Crnjanskog. Ni za Pavela Isakoviča Rusija nije samo neko utočište i pribeži-' šte gde će se on i njegovi sunarodnici skloniti i neko materijalno blagostanje naći, nego, ujedno, i zemlja u kojoj, za razliku od drugih zemalja, vladaju izvesni zakoni što nisu od ovoga sveta, zemlja u kojoj vlada svetac Isa'koviča — Mrata. Ta zemlja za kojom Pavel Isakovič žudi, ima, dakle, sva obeležja jedne Hyperboreje. Stoga posebno aksiološko značenje dobija okolnost da se ova Hyperboreja pojavljuje pred Pavelom Isakovičem u vidu nikog drugog do ruskog generala Kostjurina. Pisac, očito, nije zamislio generala Kostjurina kao nekog vojničkog genija. Po Kostjurinovom mišljenju postojao je samo jedan univerzalni lek za sve probleme rata: ataka. Sve vojne koncepeije generalove pisac je predstavio kao izvanredno konzervativne i ograničene. Medutim, niko se nije usuđivao da to generalu predoči. Kostjurinova ograničenost imala je iza sebe najsigurniji oslonac: hijerarhiju zasnovanu na .bičevanju i srednjovekovnoj disciplini. »Pavle j e bio setan i neveseo, veli pisac, videv, koliko je slugeranjstvo, u ponašanju prema Kostjurinu, ne samo kod Ševiča, nego i svih drugih, prisutnih, serbskih i ruskih oficira. Da su i ruski oficiri ponizni, toliko, kad ih Kostjurin oslovi, još više ga je bolelo« (Seobe i druga krtjiga Seoba, S. K. Z., Beograd 1962, II, str. 868). To da je Pavela IsakoviČa više bolela poniznost ruskih nego srpskih oficira, svedoči nam o piščevoj nameri da putovanju svog junaka da i jedno izrazito pozi7*
99
tivno vrednosno obeležje. Etički profil Pavelov najplastičnije se ocrtava u sceni njegovog neposredriog sukoba s generalom Kostjurinom. General Kostjurin očekuje od Pavla, kao, uostalom, i od svih drugih oficira koji su mu potčinjeni, pre svega poniznost. Stoga Pavle, bez obzira na ono što stvarno misli o generalovim vojničkim koncepcijama, ako želi karijeru u ruskoj vojsci, mora na generalova pitanja odgovarati drukčije nego što stvarno misli. Pisac je koncipirao Pavlov sukob s generalom Kostjurinom kao jednu tragičnu i karakterističnu etičku dilemu. Ako se Pavel Isakovič odluči da generalu odgovori onako kako stvarno misli o onome što ga ovaj pita, stavlja na kocku sve svoje izglede za dalje napredovanje u ruskoj službi. Dovodeći svog junaka pred ovakvu jednu dilemu, pisac, istovremeno, svodi i etički bilans Isakovičev na putu u Rusiju. U trenutku kad mu Kostjurin postavlja ona poznata pitanja iz vojne strategije, Pavlu se »taj čovek, sa licem izboranim vetrovima, zimom i bitkama, učini kao neki Višnjevski, koji kaže da će pred njega stati i uzdići se, kao Karpati. Sve je to glupa igra sudbine, sa njim, koja ga je, pred ovog Garsulija, dovela. Sve je to njegova nesreća koja ga prati i ne napušta. On je sasvim drugače zamišljao da će sa njim govoriti Rosija«. (Ibid, str. 907-8) Pavlove asocijacije na Višnjevskog i Garsulija imaju, u ovom kontekstu, jedan naročiti etički smisao. Garsuli j e obrazac austrijske soldateske, jedan od onih zbog kojih su Isakovič i njegovi sunarodnici i odlučili da u Rusiji traže utočište i spas. Višnjevski, poreklom Srbin, inače ruski oficir, nasrće čak i na trudne žene svojih saplemenika; istovremeno on se trudi da, iz sebičnih razloga, po svaku cenu, zadrži Pavela Isakoviča na njegovom putu u Rusiju. Oba ta lika, s toliko različitim socijalnim i psihološkim karakteristikarna, i lik Garsulija i lik Višnjevskog, 84
izjednačavaju se u moralnom iskustvu Pavela Isakoviča s ruskim generalom Kostjurinom, predstavnikom one zemlje o kojoj je toliko sanjao. I upravo to bitno određuje aksiološki ishod Isakovičevog pu-_ tovanja. Umesto Rusije-sna, Rusije carstva nebe- | skog, Pavel Isakovič ugledao je, na kraju svog puta, j jednu drugu, prozaičnu, od njegovih ideala toliko ! različitu Rusiju, ne mnogo drukčiju od one Austrije , iz koje je zbog nepravde pobegao. Kroz epizodu s Kostjurinom pisac na još jedan način dopunjava aksiološki ishod Pavlovog putovanja. Pavel Isakovič je odlučio da, rizikujući svoju vojničku karijeru, izrazi, na originalan način, svoje neslaganje s generalom Kostjurinom. Pavel Isakovič se, dakle, odlučio za moralno najvrednije razrešenje svoje etičke dileme. Ali znamo šta očekuje onog ko se za takvo rešenje opredeli. Kostjurin, doduše, neće da kazni Pavela Isakoviča, ali mu poručuje da »ide kud ga oči vode i neka mu se više ne pojavljuje pred očima. U njegovu kuću kapetan više pristupa nema!« (Ibid., II, str. 908) Još je karakterističnije to kako pisac završava poglavlje u kojem se o ovom Pavlovom podvigu pripoveda: »U opštoj tišini, koja je bila nastala, a koja je bila sve oficire oko Kostjurina ukrutila, kao da su lutke od drveta, Kostjurin Pavlu okrete leđa, i potrča, sa tribine, kao da ga je zmija ujela. Vitkovič je išao za njim, mlatarajući rukama, a ševič se trudio, uslužno, da đeneralu otvori put, kroz gomilu, koja je bila zbunjena, — i da mu dovede kola. Sa tom gomilom odoše u Trifun i Đurđe. Oko Pavla Isakoviča, koji je stajao i dalje, na tribini, voljno, sa prekrštenim nogama, ne ostade niko. Čuo je samo kako odjekuje, u polju, rosijska komanda, i konjica odlazi, sa egzercirišta, kao i pehota grenadira. 85
Podnc je bilo davno prošlo i Sunce je počelo da silazi na ravan Dnjepra«. (Ibid., str. 908-9) Pavla, znači, napuštaju i ruski i srpski oficiri, pa čak i njegova rođena brača. U tome čitalac sluti jednu sumornu,"' ali u aksiološkom pogledu sasvim određenu, pouku. Onaj koji se drznuo da posegne za carstvom nebeskim neizbežno ostaje sam. To je, ujedno, još jedan ( zaključak Pavlovog traganja za tom zvezdanom i bez-! graničnom Rusijom. Da ovakvo tumačenje Pavlovog konačnog etičkog bilansa ima svoje puno opravdanje, vidi se i po nekim drugim epizodama romana. I u poglavlju koje se zove: Servija se odselitsja ne možet čitamo da ta Rusija u k o j o j se Pavle obreo »nije bila Rosija kojoj se nadao, to je bio neki ogromni Garsuli, koji je imao l l c i e 3 . d š e v i č e v ° . sad Kostjurinovo, sad Trifunovo, ali čiji se strašni, crni, pogled nije menjao« (Ibid.', str. 882). A odmah posle ovog nama, u osnovi već poznatog zaključka Pavlovog putovanja, pisac svom junaku pripisuje jednu izvanredno karakterističnu asocijaciju. To je asocijacija na smrt pastuva koji se zvao Jupiter. IsakOvič se, naime, setio »crnog pastuva, Jupitera, kako je crkavao«. Sećanje na Jupitera, konja sa imenom planete, može imati, razume se, i jedno psihološko značenje. Pošto Pavel Isakovič, u trenutku kada mu Jupiter pada na pamet, jaše] pisac se možda odlučio da svom junaku pripiše upravo ovakvu uspomenu, polazeći od izvesnih zakona asooijacije. Međutim, u kontekstu Seoba uspomena Pavlova na Jupitera ima jedno drugo, prevashodno metafizičko značenje. To se vidi, pored ostalog, i iz činjenice da sećanje na tog pastuva dolazi, po zamisli piščevoj, neposredno posle onog Pavlovog pesimističkog etičkog bilansa. Pastuv Jupiter bio je najlepši i najplemenitiji primerak u ergeli grofa Para. Pa ipak, kada je u ergelu grofovu »udarila neka mora«, preživelo je »nekoliko 98
matorih, obangavelih kobila,« a taj »primerak pastuva, koji nosi ime Jupitera, planete« nije. Tu zagonetnu dramu koja se u ergeli grofa Para odigrala, protumačio je Isakoviču grofov veterinar di Ronkali na jedan metafizički način. Evo najkarakterističnijeg odlomka iz tog veterinarovog metafizičkog tumačenja: »On (di Ronkali — N. M.) kaže, misli da je uzrok smrti ovoga pastuva ono što su antički Grci zvali: zavist bogova. Isakovič, koji nije znao mriogo o antičkim Grcima, bolje reći nije znao ništa, sem da se lepoj ženi, u Temišvaru, kaže da je nimfa, mislio je da se veterinar šali. Valjda tek neće reći da je smrt tog živinčeta neobična, neprirodna, da nije kao druge? Veterinar mu je odgovorio samo da postoji večita borba dobra i zla. A zlo, pobeđuje. Smrt životinje, isto je tako velika tajna kao i smrt ljudi«. (Ibid., I, str 391) Pisac se pobrinuo da ovim rečima veterinara Ronkalija pribavi potvrdu i na humanom planu. U tom cilju on je još jednom doveo svog glavnog junaka na imanje grofa Para. Pavla je »u tu ergelu vuklo natrag nešto neobjašnjivo, neka slutnja. Kao da ga tamo čeka nešto, što treba videti« (Ibid., str. 539, I). I zbilja Pavla je tamo čekalo nešto što »treba videti«. Jupiterova smrt imala je čitav niz posledica u životu ljudi koji su zavisili od grofove samovolje. Upravnik ergele Valdenzer, kome grof Par nije mogao oprostiti gubitak svog voljenog »ajgira«, obreo se sa svojom porodicom u »domu staraca i sirotinje u Rabu«. To saznanje ispunilo je gorčinom Pavela Isakoviča. Da dobrodušni upravnik, njegova žena i ćerka, pa čak i bezazlena sobarica Francl, dožive takvu sudbinu zbog obesti jednog prebogatog grofa, izgledalo je Isakoviču više nego nepravedno. Ovakav rezultat ponovne Pavlove posete ergeli u Vizelburgu deluje kao eldatantna potvrda veterinarove koncepcije sveta. I u ljudskom životu dobro i zlo biju jednu meta7* 99
fizičku bitku, a u toj bici, kao i u svetu životinja, pobeđuje zlo. Zavist bogova stiže podjednako i konje i Ijude. Sve što se sa Pavelom Isakovičem zbiva u Rusiji samo je dalja, nova potvrda di Ronkalijeve filozofske vizije. Pavel Isakovič je u svetu Ijudi ono što je u svetu životinja pastuv Jupiter. Time je unapred određen aksiološki ishod njegovog putovanja. Poraz Pavlov i njegova usamljenost u sukobu .s Kostjurinpm neposredan su rezultat one iste meiafizičke nužnpsti koja je uriištila i Valdcnzerovu porodicu. U tome j e duboki smisao one na izgled bezazlene, na smrt pastuva Jupitera samo psihološki objašnjive asocijacije koju pisac pripisuje svom junaku. Nije, dakle, slučajno to, kao što smo već ranije napomenuli, što se ta asocijacija neposredno nadovezuje na ono Pavlovo, u etičkom pogledu tako karakteristično, identifikovanje Rusije s jednim ogromnim Garsulijem, Garsulijem koji je simbol zla u njegovom austrijskom izdanju. Filozofski smisao Pavlovog puta u Rusiju ispoljava se, pred kraj romana, naročito reljefno kroz onu nesuđenu audijenciju kod ruske carice. Ta audijencija imala je za glavnog junaka Seoba karakter njegove poslednje etičke šanse. »Poslednja, jedina želja« koja je mučila Pavela Isakoviča »bila je ta želja audijencije.« »Ako mu je privatan život i bio postao besrnislen, i ako se bude svršio u penziji, ta audijencija će mu omogućiti da, sve, carici kaže, i ceo njegov put u Rosiju, sve njihove selidbe, završiće se lepo«. (Ibid., II, str. 1027) Prijem kod 'ruske carice trebalo je, dakle, da bude konačna provera di Ronkalijeve filozofije. Susret sa imperatricom trebalo je da konačno potvrdi, ili opovrgne Pavlovo uverenje da je i Rusija samo jedan ogromni Garsuli, uverenje da je i taj njegov san samo jedna velika obmana. 98
Znamo kako se završila ta Pavlova toliko željena audijencija; završila se tako što j e glavni junak Seoba otkrio da je žrtva obične prevare, žrtva grube i glupe oficirske šale svojih sunarodnika. Urnesto prave imperatrice svih Rusa, Pavle Isakovič je video samo suprugu jednog svog zemljaka koja se u imperatricu prerušila, a da on, Isakovič, ni jednog trenutka, nije toga bio svestan. U završnoj glavi romana pisac ovako komentariše to poslednje Pavlovo razočarenje u Rusiji: »Iako j e carica Elisaveta primila nekoliko serbskih oficira, zaista, u audijenciju — slučaj, komedijant, hteo je da je ni jedan od Isakoviča ne vidi svojim očima. Pavle je caricu doživeo samo u onoj, glupoj, oficirskoj šali«. (Ibid, II, str. 1064) A na sledećoj strani, imajući opet u vidu ovaj neostvareni susret Pavlov, pisac dodaje: »Takvi susreti su, na ovom svetu, uvek, retki«. (Ibid., II, str. 1065) Tako neostvarena audijencija glavnog junaka postaje još jedna ilustracija tragične predodređenosti za propast svake one težnje koja izlazi iz okvira prozaičnih, svakodnevnih, elementarnih potreba. Sve ono za čime čovek istinski žudi u ime nečeg nebesnog, sve ono što u sebi ima nešto od zvezda, ne može se ostvariti. »Takvi susreti su, na ovom svetu, uvek, retki.« Posebnu pažnju valja obratiti na izraz »slučaj, komedijant« kojim se pisac služi da bi filozofski protumačio i produbio lik Pavela Isakoviča i ono što se s tim likom u romanu zbiva. Izgleda da se i u Seobama slučaj pojavljuje kao personifikacija izvesne cinične sile koja upravlja događajima u ljudskom životu. Radnja romana time dobija još jedno izrazito filozofsko obeležje. Bogovima koji zavide svakom smrtniku što plemenitošću svojom nadvisuje druge ljude, kao da je stalo do jedne surove igre s čovekom. Priča o nesuđenoj audijenciji Pavlovoj, podseća na neku zluradu, pakosnu igru. Slučaj komedijant 7* 99
tiajpre sablažnjava glavnog junaka nečim što podseća na san, jednom fatamorganom koja se zove Rusija, a zatim mu postepeno, čitavom jednom surovom lakrdijom, oduzima svaku nadu. Ista metafizička šema nalazi se i iza ljubavnih priključenija Isakovičevih. Sve ljubavi Pavela Isakoviča režirao je onaj isti slučaj komedijant koji je udesio i onu glupu, oficirsku šalu s caricom. Jedina žena u romanu k o j u jc, putujući za Rusiju, Pavel Isakovič istinski poželeo bila je jedna Crnogorka sa krupnim. zefenim očima. Ali upravo tu Crnogorku glavni junak Sioba ne može da dosegne. Između njega i nje kao da šu se umešale nekakve mađije. Već prilikom prvog susreta sa ovom Crnogorkom, što ima »trepavice boje pepela«, Isakovič beše »toliko poražen« njenom lepotom »da je kao poludeo pomislio da bi to bila žena, vredna zagrljaja i ljubavi«. (Ibid., I, str. 488) Ali dok Pavle tako »kao omađijan« stoji pred njom ponavljajući drhtavim glasom da će ona iz »lazareta« izaći »sutra, nakosutra«, ta jedina žena za kojom žudi dočekuje ga grubo i hladno: »Ti si, kaže, jedan od onijeh, koji bi zažmurio, pre nego što bi babu poljubio!« (Ibid., I, str. 488) Pavlu Isakoviču polazi samo još jednom za rukom da dođe u dodir s tom Jokom Stana Drekova, koja mu se jedina na putu u Rusiju učinila dostojnom žudnje. Ali čim Isakovič toj ženi stavi do znanja da je on ne bi napustio da je bio na mestu njenog muža, Drekova, »pokaja se, jer vide, kako joj lice pokriva neko samrtničko bledilo«. (Ibid., I, str. 532) I tek kad »kao pošašaveo« Isakovič ponovi »da će, zaista, i on u Rosiju, a nju, da može, poneo bi kao kap vode na dlanu«, Joka Stana Drekova se sva »promeni u licu«. »Osmehnu se, nekim čudnim osmehom kojim se žene osmejkuju, kad ništa više neće da kažu. Podiže svoje hlebove i ode prema lazaretu, kao da j o j ništa nije kazao. Ali, u njenom hodu, njenom
ljuljanju, bilo je nečeg lakog, čega dotle nije bilo. Isakovič je gledao za njom, sve dok se nije, u sumrač j u kapije, u lazaretu pretvorila u senku«. (Ibid.,1, str. 532) Taj osmeh i to nešto lako u njenom hodu kao da su neko indirektno obećanje, neka slutnja da bi Pavel Isakovič, možda, ipak, mogao dostići tu Crnogorku sa zelenim očima. Međutim, pisac nam, neposredno posle toga, stavlja do znanja da »niko u Isakovičevoj zaostavštini i papirima, nije našao, pomenutu, tu ženu«. (Ibid., I, str. 532) Ova rečenica sadrži jedan nagoveštaj. Izgleda kao da je u prirodi objekta Pavlove žudnje izvesna tragična neulovljivost. Nije, dakle, slučajno što se Joka Stana Drekova, »u sumračju kapije u lazaretu, pretvorila u senku«. Pa i samo poglavlje u kojem se govori o tom poslednjem susretu Joke i Pavla, nosi naziv: Me postoji ta žena sa zelenim očima. A da ta žena sa zelenim očima zaista ne postoji u jednom metafizičkom značenju te reči, pokazuje.se, definitivno, tek u pretposlednjoj glavi romana. I u Rusiji, naime, Joka Stana Drekova ostaje jedina među živima za kojom Pavel Isakovič Čezne. Ali upravo tu ženu on ni u Rusiji nije u stanju da dostigne. Pavel Isakovič učinio je sve što je bilo u njegovoj moći da pronađe tu Crnogorku. štaviše, »podneo je i molbu da ga dodele črnogorslcom vladici Vasiliju, ako ustreba«. Molio je, takođe, i »da bude izvešten, ako se nađe Joka Stana Drekova — neka njegova, daljna, rođaka«. Pa ipak, uprkos svemu tome, Pavel Isakovič »nikad nije našao tu ženu sa krupnim, zelenim očima, i trepavicama boje pepela«. (Ibid., II, str. 1054) Međutim/ jedan jedini dan posle odlaska Pavla Isakoviča, Joka Stana Drekova vratila se u Kijev. I upravo tu, u ovakvom raspletu Pavlove ljubavne epizode s tom Crnogorkom, otkriva se potpuno piščeva filozofska intencija. Ne samo što u liku Jokinom ima nečeg neuhvatljivog, nego je, osim toga, taj lik iri-
52 91
strument jedne čudne i paradoksalne igre čiji je predmet Pavel Isakovič. Metafizička šema što leži u osnovi ove epizode, identična je sa metafizičkom šemom priče o Isakovičevoj nesuđenoj audijeneiji. Oba 'puta Pavel Isakovič dolazi nadomak cilju kojem teži i oba puta neko, ili nesto izmakne mu objekt njegove žudnje zauvek. Ova analogija dobija jedno izrazito aksiološko značenje, ako imamo u vidu da objekti Pavlove žudnje, oba puta, imaju visoko vrednosno obeležje. I Joka Stana Drekova, poput one Rusije za kojom Pavel Isakovič čezne, oličenje je jednog sna. Onaj, dakle, ko se odlučio da traži tu Crnogorku koja se pretvorila u seriku, tu jedinu ženu dostojnu večite i neprolazne Ijubavi, opet je izabrao carstvo nebesko. Pavlova Ijubavna epizoda ista je onakva cinična komedija kao i njegovo nastojanje da bude primljen u audijenciju kod imperatrice. To da se Isakovič samo za jedan dan mimoišao sa ženom zelenih očiju, podseea nas na onaj isti slučaj komedijant koji se onako grubo našalio s glavnim junakom kroz onu glupu, oficirsku šalu sa audijencijom. Pisac nam, uostalom, to i eksplicitno kaže. Neposredno pošto je napisao da je Joka Stana Drekova svega jedan dan posle odlaska Isakovičevog došla u Kijev, Crnjanski dodaje: »Slučaj je najveći komedijant u životu ljudi i naroda. Isakovič nikad nije našao tu ženu s krupnim, zelenim, očima, i trepavicama boje pepela«. (Ibid., II str. 1054) Sličnu metafizičku šemu u kojoj se slučaj tragično i paradoksalno poigrava s glavnim junakom, naći ćemo i u Pavlovoj zakasneloj ljubavi prema njegovoj preminuloj supruzi. Među tolikim drugim, neobičnim i istovremeno tužnim doživljajima Pavlovim na putu u Rusiju, ovaj doživljaj s tom ženom, koje na svetu više nije bilo, možda je najneobičniji i naj100
setniji. Prema zamisli piščevoj, Pavel Isakovič zaljufo-J ljuje se u svoju suprugu tek godinu dana posle nje- i ne smrti. Već u tome ima nečeg neizlečivo tragičnog \ i tužnog. I druga Ijubav Pavla Isakoviča pretvorila I se, već davno, u sen. Drama te zakasnele Pavlove ljubavne žudnje ima, kao i njegova čežnja za Crnogorkom Jokom, izrazito aksiološki karakter: »Dok je u Temišvaru, i među husarima u Varadinu, smatrao ženu, i ljubav, nekom vrstom potrebe, kao parenje, i dovođenje ajgira kobili.na tom putu u Rosiju pomisli da bi ljubav ljudska trebala da ima trajanje večnosti, a da je ta žena, koju je irnao, i sahranio, onakva, kakvu više nikad ne može imati«. (Ibid., II, str. 806) Ovako opisujući Pavlova naknadna osećanja prema umrloj ženi, pisac im nedvosmisleno daje izvestan etički oreol. Žudnja za tom ženom koje više nema, ima, dakle, nešto što je daleko uzdiže iznad proste, elementarne potrebe. To je jedan oblik želje za nečim neprolaznim i večnim, iste one želje koja Pavela Isakoviča vuče onoj Crnogorki sa zelenim očima. I ova ljubav Isakovičeva ima, dakle, duhovno obeležje, pa, kao takva, svojom neostvarenošću, predstavlja još jednu ilustraciju dobro nam poznate aksiološke tragedije o kojoj govori veterinar di Ronkali. Supruga Pavela Isakoviča otišla je sa ovoga sveta pre vrernena, isto onako kao što je pre vremena uginuo pastuv plemenite pasmine, Jupiter. Nesrećna ljubav Pavlova seća nas i onih drugih, tragičnih ljubavi s kojirna smo imali prilike da se srećemo u ranijem stvaralaštvu Miloša Crnjanskog, Sve te neutoljene čežnje, toliko česte u delima ovog pisca, izvirU iz, u osnovi, istog, metafizičkog izvora. Marija iz Dnevnika nedostižna je upravo zato jer u sebi ima nečeg što nije od ovog sveta. Gospoža Dafina pretvara se u prah zemaljski onog časa kad Arandel Isakovič doživi u njoj nešto što prelazi nivo 101
njegovih usputnih i slučajnih »trgovačkih« ljubavi. Isto tako i Nikola Tesla, u istoimenoj drami, samo kroz sećanje može da dosegne svoju prvu i neprolaznu ljubav, koja se zove Manda. Drami Pavlove supružanske ljubavi, pisac pridaje još jedno tragično obeležje: » . , . u Isakoviču se, na tom putu, javi misao da na celom svetu, za njega, sreće je moglo biti samo u tom jednom jedinom ljudskom bicu, u toj ženi koju je sahranio«. (Ibid., II, str. 809) U motivu Pavlove umrle žene nazire se i motiv propuštene sreće koji, sa svoje strane, potencira i nlozofski produbljuje smisao Pavlovog putovanja u". Rusiju. To da j e sreća Pavla Isakoviča sahranjena baš onda kad mu je bila na domaku ruke, opet ukazuje na isti onaj slučaj komedijant koji je, videli smo, glavm reditelj Pavlove metafizičke drame. Slučaj komedijant pojavljuje se i u ulozi reditelja jedne čudne, tužne sličnosti između Pavlove premmule supruge i gospože Evdokije Božič. »Kad s e (gospoža Evdokija — N. M.) hladila crnom lepezom« hčila bi toliko na Pavlovu pokojnu ženu da se on »jezio od te pomisli«. »Pitao se, otkud ta čudna lgra slucaja da, u isti mah, jedno žensko biće ode, sa ovog sveta, a drugo sasvim slično, pojavi se pred nama«. (Ibid., l, str. 3 5 1 - 2 ) I što je duže Pavel Isakovic sedeo u kolima preko puta gospože Božič putujuci iz Budima u Beč, »njene otkrivene grudi njena noga, njen pogled, njen glas, ličili su, sve više' na grudi, na nogu, na pogled, na glas, one koja je bila u grobu«. (Ibid., I, str. 352) Slučaj se, međutim, istovremeno postarao i za jednu karakterističnu duhovnu razliku između gospože Evdokije i njene preminule i nevidljive suparnice. »Iako su ličile, i u snu, jedna na drugu, Isakovič je bio svestan da predstavljaju anđela i đavola u njegovom životu. Jedna je bila sušta nevinost i stidIjivost, druga bestidnost. Jedna nežnost, druga je
98
sva^ pokazivala pohotu.« (Ibid., II, str. 8^0) U toj diiametralnoj etičkoj razlici između ovih junakmja Crnjanskog — jcdne žive, koju Pavel Isakovič mje zeleo: i koja mii se nametnula, i jedne mrtvc, lcoju mkad više ne može videti — otkriva se ona druga vrsta cinične šale koju slučaj komedijant zbija s Pavelom Isakovičem. Umesto preminule supruge njegove, koja je oličenje svega produhovljenog, Pavelu Isakoviču slučaj podmeće čulnu, putenu Evdokiju Božič. — Isto to dešava se s glavnim junakom romana i iz perspektive one druge, takođe neostvarene, njegove ljubavi prema Crnogorki Joki. Cak i dok drži u zagrljaju gospožu Evdokiju, koja ga je osvojila protiv njegove volje, Pavel Isakovič žudi za tom Crnogorkom, koja se, eto, »u sumračju kapije, u lazaretu, pretvorila u senku«. štaviše, Isakovič ne može da odoli da svojoj čulnoj ljubavnici pomene zelene oči i trepavice boje pepela. A slučaj komedijant nateruje ga, odmah posle toga da se te svoje uspomene koja irna oreol nedostižnosti i iproduhovljenosti, odrekne na način u kojem čitalac oseća izvesnu gotovo metafizičku nostalgiju: »Ta žena sa zelenim očima tuđa je, otišla, među njima nije bilo čak ni najmanjeg dodira. Našalio se. Ne postoji ta žena. ( . . . ) ne postoje trepavice boje pepela«. (Ibid., str. 504—5) Kao što vidimo, u svim onim linijama romana koje govore o ljubavima Pavela Isakoviča slučaj igra ulogu sile koja glavnom junaku sistematično i cinično oduzima sve ono za čime teži. U takvoj strukturi Pavlovih ljubavnih epizoda ispoljava se ona ista metafizička šema koju smo sreli i u ostalim epizodama njegovog traganja za Hyperborejom. Prisustvo ove metafizičke šeme opet je vidno, razume se, na drugi način, i u ostalim književnim delima Crnjanskog. Slučaj komedijant baca u naručje junaku Dnevnika zemaljsku Izabelu, oduzimajući mu, u isti mah, nebesnu Mariju. Taj isti slučaj, dijabo7* 99
lično i tužno prepliće u poslednjem viđenju Teslinom lik Rosamunde sa nedostižnim i neprolaznim likom Mande. Slučaj komedijant Aranđelu Isakoviču oduzima gospožu Dafinii, pružajući mu, s druge strane, kao na tanjiru, onu »grudatu i kukalu« kćer Ananijevu. Motiv Pavlove pokojne supruge javlja se i u po-" slednjem poglavlju romana, po svoj priliei zato da bi citalac jasnije i dublje osetio svu uzaludnost konačnog ishoda Isakovičevog putovanja. U tom poglavlju na scenu još jednom stupaju i gospoža Evdokija i njena ćerka Tekla, doduše, veoma neodređeno, skoro kao nagoveštaj. O njima se ništa sigurno ne zna. Međutim, pisac upravo na podlozi likova tih dveju »uspaljenica« ponovo ističe neprolaznost i tragicnost Pavlove čežnje za njegovom pokojnom suprugom: »Kraj svih tih vrlo čudnih, rekla-kazala, o tivdokiji x njenoj kćeri, znamo samo to, da j e (Pavel Isakovič N. M.) u svojim pismima, pominjao ono piavo kube, od olova, na ženinoj grobnici, moleći da ga čuvaju i opravljaju. Ono je bilo vidno, izdaleka, iznad poljana u žitu. ( . . . ) Za Pavla to kube bio je znak, izdaleka, da lma nešto neprolazno u Ijubavi«. (Ibid., II, str. 1060) Time nam, ujedno, pisac sugeriše misao da ona cimčna i apsurdna igra slučaja u privatnom životu Pavlovom nije nešto privremeno i prolazno. Ta neobična, melanholična suprotnost između čulnih, a pristupačnih ženskih bića, i jednog davno umrlog i nedostižnog, a oduhovljenog stvorenja, sudbinska je crta Pavlovog putovanja u Rusiju. štaviše, pisac, u završnom poglavlju, ne samo nastavlja nego i pojačava motiv Pavlove pokojne žene: »Pošto je to bilo nevidljivo, i u familiji, njegovu ženu, njen primamljiv stas, njene lepe oči, sa tamom nekog dima na sebi, svi su, polako, čak i Varvara, zaboravljali. 96
Ona im više, ni u razgovoru nije dolazila, ćutkeTl u svojoj plavoj krinolini, sa korzetom od šeputa, koji ; su bili velurni i crveni. Nigde više, ni pomena, kod Isakoviča, u Rosiji, o j toj ženi. . . . ,, , Međutim, njen muz je nju sanjao, njeno bledo, lepo duguljasto lice do smrti. To lepo, ozbiljno, skoro tužno, lice, iako se sad javljalo, sve ređe, gledalo ga je, on je to video, i tamo, u Rosiji. _ ; ' Pre mu se javljala, samo u snu, sad mu se ja- j vljala, u mislima. I na danu.« (Ibid., II, str. 1061) Takav način oblikovanja motiva Isakovičeve mrtve supruge, predstavlja poslednji, završni akord piščeve metafizičke šeme. To da se Isakoviču sada lik preminule žene pojavljuje i u mislima, i na danu, onda kada su taj lik svi Isakoviči, pa čak i Varvara, zaboravili, delujc kao neki kreščendo osnovne filozofske teme Seoba. Nevidljivi svet igra sve veću ulogu u životu Pavlovom. Carstvo nebesko ulazi i u dnevno biće glavnog junaka romana. Međutim, i tu je mclafizička poenta priče Pavelu Isakoviću, to carstvo nebesko Pavlovo i dalje jc llšeno bilo kakvog realnog oslonca, onb ppstoji s a m o kao sećanje, kao spomen na nešto čega nema. I tako, ukoliko više biva vidna neprolaznost ljubavi, njena nebesna, zvezdana strana, u duši Pavela Isakoviča, utoliko jasnije biva da glavni junak Seoba na kraju svog dugog puta zatiče onu istu uzaludnost koja se veić u Dnevniku o čarnojeviću sluti. Poslednja glava romana donosi i neke druge, završne filozofske formulacije Pavlovog iskustva. Evo, recimo, kako glavni junak Seoba definiše svoju konačnu, životnu filozofiju: »Niko nije još svoju sudbu izbegao, a život nije naručen, nego je to, što nas snalazi, bez naše volje, i ne onako, kako bismo želeli. Živimo, plačemo, smejemo se, kad kako. Svaki ima svoj vek, svoju Ijubav, svoj svetao deo života, kao 7 Seobe, I
97
tica, koja, kaže, uleti iz mraka u osvetljenu dvoranu i izleti na drugu stranu u tamu. Tako mu je, kaže, „ protumačio to, pop Mikailo, pri njegovom pošastviju u Rosiju. Imao je Vani pravo!« (Ibid., II, str. 1067) S takvom filozofijom završava se, dakle, putovanje Pavla Isakoviča. Nema u tome ničeg neobičnog. Sve linije Pavlovog traganja za Hyperborejom upučuju nas upravo na jedan ovakav zaključak kao što j e ovaj koji nalazimo u poslednjoj glavi i-omana. I Pavlovo uzaludno nastojanje da u Rusiji nađe pravdu, i Pavlove uzaludne ljubavi zaista nam izgledaju samo kao kratak, svetao trenutak posle kojeg dolazi tama. A ?ve što se na javnom i privatnom planu, prema piščevoj zamisli, dogodilo s glavnim junakom na putu u Rusiju, izgleda doista kao da se dogodilo bez i protiv želje i volje Pavela Isakoviča. Sudbina, koja se autoru Seoba javila u vidu one fotografije na kojoj se nalazi i njegova sopstvena senka, pojavljuje se i ovde, u romanu, kao princip prema kojem se uobličava književna struktura. Međutim, lik Pavela Isakoviča, kao što smo napo menuli, ima i svoj istorijski, a, razume se, i svoj psi*>lloški vid. Glavni junak Seoba zamišljen je kao .cieko k o je, po prirodi, sklon sumornim i mračnim raspoloženjima. Pavlov minuciozno i suptilno uobličeni psihološki profil, mogao bi se najbolje definisati onako kako je to u romanu grčki lekar Trikorfos učinio. Pavel Isakovič je melanholik. Ne kaže : njemu slučajno, izvesni gospodin Georgije Trandafi- ' lovič: »Ta nemojte uvek biti zloslut, moliću lepo!« ; (Ibid., I, str. 328) Takav psihološki profil glavnog junaka mogao bi, svakako, da, na izvestan način, ograniči i suzi domet filozofske dimenzije romana. Psihološki je logično da jednog junaka koji je zamišljen kao melanholik »sve snalazi« protiv njegove volje. Sudbina koja je zade98
sila Pavela Isakoviča na putu u Rusiju možda je samo njegova individualna sudbina. Autor Seoba očigledno je računao i s tom mogučnošću i pobrinuo se da, uvođenjem i psihološki drukčije oblikovanih likova, iz jedne druge perspektive, potvrdi u strukturi romana svoje filozofske intencije. U Seobama ćemo, naime, naći i takve likove kroz koje govori jedna sasvim drukčija psihološka logika od one kojom je nadahnut lik Pavela Isakoviča. To se najbolje može videti upravo na primeru već pomenutog gospodina Georgija Trandafiloviča. Gospodin Georgije se suštinski razlikuje od glavnog junaka Seoba. Dok je Pavle bio »notorni melanholik», gospodin Georgije se »smejao svakom ko bi bio tužan ili brižan«. Dok je Pavle izraziti pesimist, dotle je čestnjejši Trandafilovič izraziti optimist. Po njegovom mišljenju, »Ništa na svetu nije teško i sve se na svetu može udesiti, kao u svatovima«. (Ibid., I, str. 318) Isto tako, za razliku od Pavla koji veruje u sudbinu, u to da je čovelc igračka u rukama neke tajanstvene sile, gospodin Trandafil smatra da čovek, naročito ako je bogat, upravlja životom po svojoj volji. »Sve se može kad se hoće i kad se ima para« tvrdio je čestnjejši Georgije Trandafilovič. I zaista, u romanu je Trandafil i prikazan kao neko lco se proslavio svojom velikom praktičnom umešnošću. Počtenorodni Rakosavlevič tako i preporučuje gospodina Trandafila Pavelu Isakoviču: »Taj sve ume. Taj sve zna. Sve može. Sve hoće«. (Ibid., I, str. 316) Sam Pavel Isakovič u to se vrlo brzo uverio. Sve poslove oko njegovog daljeg putovanja, svršio je gospodin Trandafil neobično vešto i lako. On se Pavelu Isakoviču smejao: »lsakovič, kaže, stalno, jaše na nelcom oblaku. Zar ne vidi kako je proleće lepo, dan lep; zar ne vidi da ima lepih žena na svetu? što se ne oženi, pa 7*
99
dođe u Budim, u lepo i veselo društvo? Mogli bi trgovati. Brzo bi se obogatio. Zašto priča sve o Kosovu? što spominje cara Lazu? čemu ta jadikovka o onom što je davno pj-ošlo?« (Ibid., I, str. 321) Dodajmo tome da je u kući gospodina Georgija uvek bilo radosno i veselo, budući da j e i supruga njegova gospoža Femka Futoškinja bila isto tako vedra kao i njen muž, a pri tom, još i lepa »kao da je đavolica«. Ovako zamišljen, ovako ocrtan psihološki profil gospodina Georgija, kao da je predodređen za to da dramu Pavela Isakoviča svede na privatnu dramu jednog melanholika. Ali što se više razvija radnja romana, to čitalac sve više uviđa da pisac postavlja granice i veštini i umešnosti Trandafilovoj. Postoji jedna sfera nad kojom čak i gospodin Georgije nema moći, jedna posebna sfera događanja u kojoj se sve zbiva protiv njegove, u svakodnevnim praktičnim poslovima toliko moćne trgovačke volje. Jer, kad je Pavel Isakovič ponovo svratio u kuću Georgija Trandafiloviča, nije u njoj »zatekao veselje, nego kuknjavu, kao na parastosu«. Pokazalo se, naime, da je »gospoža Femka, Futoškinja, i po, živa vatra, vatra i po, b i l a . . . napustila svoga Georgija. čestnjejši Trandafilovič očekivao je jesen i zimu bez žene, sam sa svojim devojčicama. Sav se čovek beše izmenio i lzbezumio!« (Ibid., I, str. 547) Ovaj udarac, doduše, m j e smanjio poslovnu umešnost gospodina Georgija, ah ga je, zato, do kraja rastužio i utukao. Uprkos svem ranijem optimizmu, iz čestnjejšeg Georgija Trandafiloviča, nekada tako ved.rog i zadovoljnog, izbija sada neka čudna meianholija: »Lako će, kaže', sa konjma Isakovičevim i njegovim putem u Rosiju; sve će on, i Rakosavlevič to udesiti lepo. Putovaće Isakoviči kao da u svatove idu. ( . . . ) Nego on, Trandafil, nije više ono što je bio i neće nikad više biti ono što je bio« (Ibid., I, str. 547). Tako se i nad čest100
njejšim Trandafilom, bez obzira na svu njegovu praktičnu sposobnost, nadvila senka sudbine, ona ista senka koja prati Pavela Isakoviča u njegovom traganju za Hyperborejom. Međutim, ako sudimo po osamnaestom poglavlju romana, reklo bi se da je pisac, ipak, odlučio da poštedi gospodina Georgija Trandafiloviča. Vraćajući se u Budim, Pavel Isakovič opet dolazi u kuću gospodin-Georgijevu. »Hteo je, kaže pisac, da teši čoveka, kome su bili oteli ženu, upropastili kuću, ostavili bolesnu decu« (Ibid., II, str. 684). Međutim, za divno čudo, kuća Trandafilova »sva treperi u svetlosti, a gospodin Georgije istrčava pred Pavela Isakoviča »veselo«. Gospoža Femka je, naime, u međuvremenu, napustila kalfu Brkiča, onog lolu koji ju je sablaznio, i vratila se svome zakonitom suprugu, pa je sada zato opet veselje u kući gospodin-Trandafilovoj. Istovremeno s tim, čestnjejšem Georgiju Trandafiloviču vratio se i njegov radikalni optimizam. »Ta je 1' ja vama rekoh, veli on, opet, obraćajući se Pavelu Isakoviču, da ne treba biti zloslut, moliću lepo!« (Ibid., II, str. 684) čitajući ovo mesto u drugoj knjizi Seoba stičemo utisak da je pisac, ipak, dao za pravo neviđenom trgovačkom optimizmu gospodina Georgija Trandafiloviča, drugim rečima da je, ipak, tragediju glavnog junaka sveo na privatnu tragediju jednog melanholika. Ali priča o gospodinu Georgiju i njegovoj supruzi Femki time se ne završava. U glavi dvadeset sedmoj, Pavel Isakovič »u kući Vitkoviča«, u jednom trenutku, »priča, kako je on, u Budimu, proveo lepo, u kući jednog sretnog čoveka, počtenorodnog Trandafila, koji ima vrlo Ijupku Futožanku za ženu. Nikad nije bio u veselijoj kući, nego što je ta, a nikad nije video ni veseliju suprugu, nego što je gospoža Femka Trandafil« (Ibid., II, str. 1015). Na to izvesni Fenrik Rakič, koji se tu zadesio, obaveštava Pavela Isakoviča 101
da je ta ista vesela gospoža Femka Trandafil po drugi put napustila čestnjejšeg Trandafiloviča, sa izvesnim Mijom Pačičem, barbirom, i da mu je, štaviše, »poručila da se ovoga puta neće živa vratiti« (Ihid II, str. 1016). To je, ujedno, poslednja vest o Georgiju TrandafiJoviču. A tom vešću Trandafilova optimistička filozofij a, tako slikovito izražena u onome »ta je 1' sam ja vama govorio da ne treba biti zloslut, moliću lepo«, definitivno se opovrgava. Kao sa Aranđelom Isakovičem u prvim Seobama, tako se i s Georgijem Trandafilovičem poigrao slučaj komedijant. Svu njegovu silu i moć trgovačku sudbina mu je dala samo zato da bi je, na kraju, pretvorila u prah. Ovakvim svojim pesimističkim ishodom priča o Trandafilu postaje jedna ilustracija više Pavlovog sumornog pogleda na svet. Autor nam to, indirektno, stavlja clo znanja kad kaže da je Pavle, posle onoga što mu j e ispričao fenrik Rakič, otišao zato što »Nije mogao da sluša više o ljudima, koji gube, i nalaze, sreću, ni o ženama, koje sreću traže, sad u Brkiču, a sad u Miji Pačiču. Nije hteo ni da čuje o Budimu' ni ma k o j o j drugoj varoši u svetu, gde se, svake goclme, brakovi, i sreće, menjaju, i putnik nije nilcad siguran, da li će kuću, prijatelja, ženu koju voli, ili koju je voleo naći, na istom mestu, ili čuti da su nekud, zauvek, nestali« (Ibid., II, str. 1016). Druga linija radnje kojom se, na sličan način, potvrđuje melanholična filozofija Pavela Isakoviča vezana je za lik njegovog brata Đurđa. Po optimizmu i praktičnoj umešnosti Đurđe je gotovo ravan počtenorodnom Georgiju Trandafiloviču. U tom pogledu, on se, posebno, izdvaja među ostalom braćom Isakovič. »Među njima, Đurđe je bio onaj, koji se najbrže i najbolje snašao. Tamo, kaže, gde je lepo društvo, tamo je naše carstvo« (Ibid., II, str. 815). Odmah po đolasku u Rusiju, Đurđe je uspostavio naj98
bolje odnose sa svim, inače namrtvo zavađenim, srpskim kućama. Čak je i stara đeneralica Ševič, »jedna suha, seda, rospija«, jedino s njim »bila gotova na, svaku, šalu«. Promena sredine, i geografske i kulturne, ostavila je, prema piščevoj zamisli, najmanje traga na Đur'đu. On je »među bratencima, najlakše i najveselije prešao granicu njihovog bivšeg i njihovog sadašnjeg života. . . . Đ u r đ e se, u Rosiji, osećao kao kod svoje kuće. Servija, ili Rosija, brzo mu je postalo svejedno. Sve do Kijeva prolazio je kroz naselja koja su imala imena iz Bačke, imena iz Srema, imena iz Slavonije. Kud god je projahao čuo je serbsku pesmu, pa je nalazio poznanike, iz starog kraja, i u Arnautki. A bagrem je bio, i na Donecu, i na Begeju isti«. (Ibid., II, str. 978—9) Đurđe Isakovič se u još jednom pogledu istakao u krugu svoje porodice. Kao što je najlakše prebrodio taj prelazak u novu sredinu, tako se i najlakše od svih Isakoviča oprostio od patrijarhalnili shvatanja srpske, oficirske sredine. Isalcoviči su, naime, u Rusiju sobom doneli i izvestan moral, koji se od morala ruskih oficirskih krugova veoma razlikovao ; I upravo to breme moralnih obzira, koje su svi oni iz domovine poneli, opet je najuspešnije i najbezbolnije odbacio debeli Đurđe. Pisac je Đurđevoj supruzi Ani poverio svakako najtačniju definieiju ove etičke promene u njenom suprugu. Prema Aninim rečima, »Sve što Đurđe brine, to je vojeno, a ne familijarno, ni ženino.(...) Hoće i on da bude kao Rusi što su. Da bismo, kaže, ženo, ljudski živeli, a ne da ostanemo prazdnima šakama«, (Ibid., II, str. 972) Što je najlepše, sve ove tako krupne promene, ne utiču nimalo na raspoloženje ovog, uostalom, i inače najdebljeg i najvedrijeg među Isakovičima: »Taj čovek, koji nije hteo, pre, da dozvoli ženi, ni da drugi 7* 99
sa n j o m igra, polonezu, sad, u Mirgorodu, jedva čeka da j e utrapi nekom oficiru. »Igraj«, kaže, »dok si mlada i dokle se nie izvernulo vreme« (Ibid., 11, str. 972). Sve u svemu, pisac nam je prikazao Đurđa Isakoviča kao nekog epikurejca u vulgarnom značenju te reči, epikurejca koji ima, videli smo, i odgovarajuču, isto tako vulgarnu, epikurejsku filozofiju. S takvim mentalitetom i takvom filozofijom, Đurđe postiže izvanredne praktične rezultate. Uz sekundmajorstvo, on je dobio »na Donecu, toliko zemlje, koliko u nekoj nedoglednoj, banatskoj pustari« (Ibid., II, str. 995). Praktična efikasnost Đurđeva deluje sasvim ubedljivo. Zahvaljujući neobičnom majstorstvu autorovog psihološkog oblikovanja, ta efikasnost izgleda kao logična, prirodna dopuna svih onih psiholoških lcarakteristika od kojih je sagrađen ovaj lik. Izgleda, dakle, sasvim ubedljivo to što Đurđa Isakoviča u Rusiji čekaju samo uspesi, samo jedno brzo i stalno uspinjanje po lestvicama vojničke hijerarhije. »Ima, kaže, Bibikov, Iično, da mu donese iz Sankt-Petersburga, kroz k o j u godinu, pulcovničku, pa zatim i đeneralsku lentu« (Ibid., II, str. 972); — pa čak i ta, tako pretenciozna prognoza ovog vedrog i debelog Isalcoviča, ima svoje puno psihološko opravdanje. Ovako oblikujući svog junalca, pisac nam poručuje da, što se Đurđevih subjektivnih mogućnosti tiče, đeneralska titula nije neki nedostižni cilj. Pa ipak, čestnjejšeg Jurata Isalcoviča čitalac neće videti u generalskoj uniformi. Ono, sa takvom sigurnošću izrečeno proročanstvo Đurđevo, nikad se nije ostvarilo. I praktičnim sposobnostima ovog svog junaka autor takođe postavlja granice. Opisujući polazak Đurđev iz grada Tokaja, pisac kaže: » . . . da je čestnjejši major Jurat Isakovič, pri tom polasku iz Tokaja, mogao da sagleda, šta ga čeka . . . kroz koju godinu, "svakako b j sf bio zgrozio i okrenuo glavu, da ne vidi« (Ibid.,
II, str. 733). A malo zatim autor razvija pred našim očima viziju jednog drugog, budućeg, unesrećenog potpolkovnika Đurđa Isakoviča, koga, uz plač njegovih vojnika, »pronose, duž prvog eskadrona onesveslog, sa rascepanom cevanicom, k o j u su mu pri zalasku Sunca tog dana, vojeni vrači, ruski, do kolena, odsekli« (Ibid., II, str. 734). I tako, dakle, čak i ovog najveštijeg i najumešnijeg od svih Isakoviča nije mimoišla rulca sudbine. Sva njegova veština, sva njegova umešnost nisu ga mogle spasti od nesreće k o j a ga vreba neumoljivo na k r a j u svih njegovih napora, kao što ni počtenorodnog Trandafiloviča nije mogla spasti njegova trgovačka spretnost od udesa u liku gospože Femke. Slučaj komedijant našalio se i s Đurđem Isakovičem. Priča o Đurđu takođe je sagrađena prema onoj opštoj, metafizičkoj šemi čije smo prisustvo već zabeležili u svim osnovnim linijama Seoba. Slučaj se ovoga puta p o j a v l j u j e kao neka svemoćna, a zlurada i pakosna, sila k o j a pušta junaka Crnjanskog da jednom gotovo maksimalnom umešnošću postepeno realizuje svoje ciijeve, samo zato da bi ga zaustavila na domaku njegovog konačnog cilja. U tome je metafizičlca drama Đurđevog putovanja u Rusiju. U tome je, isto tako, filozofski smisao piščevog upozorenja koje se odnosi na Đurđevu poslednju, neispunjenu želju za generalskom titulom. Jer, još dok kreće sa svojom braćom u pravcu Rusije, sanjareći 0 visokim činovima koji ga tamo čekaju, Đurđe Isakovič, kaže pisac, »Nikad neće dočekati zalazak Sunca, u đeneralskoj esarpi, samo to još ne zna, dok iz Tokaja polazi« (Ibid., II, str. 734). Bez obzira, dakle, na sve individualne, psihološke razlike između Đurđa 1 Pavla, postoji izvesna bitna, filozofska istovetnost ovih junaka Črnjanskog. Ta istovetnost, razume se, nije u nekoj formalnoj jednakosti njihovih sudbina, nego u jednakosti pred uvek rieizvesnom budućnošću, 105
pred tragičnim osujećenjem onih najintimnijih želja koje svaki od ova dva brata Isakoviča, na svoj način. u skladu sa svojim psihološkim karakteristikama, ima. Taj dublji, metafizički identitet Pavla i Đurđa, ujedno je identitet svih osnovnih linija Seoba. Polazeći iz Tokaja, Đurđe se pita: »Kakva li ih sudbina čeka, tamo, u dalekoj, bratskoj, imperiji?« A na tako postavljeno pitanje Đurđevo pisac daje sledeći, melanholični odgovor: » . . . čoveku nije dato da budućnost vidi, niti svoju sudbinu, kroz koju godinu, nasluti. To j e jedino blaženstvo koje je dato čoveku — da ono što ga čeka, ne zna. I bolje tako« (Ibid., II, str. 733). U tim rečima nije teško prepoznati onu misao kojom pisac u Hyperborejcima završava istinitu priču o Italijanu koji je želeo da umre u Genovi, a koji je umro u mukama, na prekookeanskom brodu, na domaku daleke američke varoši, po imenu New York. Povest o Đurđu i povest o Georgiju Trandafiloviču, u filozofskom pogledu se izvanredno dopunjuju sa glavnom radnjom romana čiji je nosilac Pavel Isakovič. I za Đurđa i za Trandafila, bez obzira na njihovu praktičnu umešnost i veštinu, sreća je, kao i za Pavela Isakoviča, samo kratak trenut svetlosti između dva perioda tame. Tako ono što je Pavelu Isakoviču, glavnom junaku Seoba, poručio pop Mikailo Vani, prilikom njegovog pošastvija u Rusiju, postaje jedna univerzalna istina o čoveku. Sa filozofske tačke gledišta, zadatak ovih dveju sporednih linija Seoba sastoji se u tome da se Pavlova tragedija konačno oslobodi svojih psiholoških okvira i tako pretvori u »priču o svima nama«. Prema tome, u Seobama se srećemo s neobično složenim i razgranatim sistemom odnosa između Iikova koji je strogo podređen jednoj osnovnoj, filozofskoj koncepciji. A ta koncepcija, kao što smo ima106
li prilike da se uverimo, nije ništa drugo do nova, složenija i dublja verzija svih onih metafizičkih intuicija koje smo ispitivali na primeru ostalih književnih ostvarenja Crnjanskog. To nas, sasvim prirodno, navodi na zaključak koji se, uostalom, već nazire iz naše celokupne dosadašnje analize, zaključak kojim ćemo, ujedno, završiti ovaj naš rad: postoji izuzetno veliki misaoni kontinuitet (misaoni, ne autobiografski) u literarnom stvaralaštvu Miloša Crnjanskog; počev od ranih poetskih ostvarenj a, preko Dnevnika, prvih Seoba, Suznog krolcodila, Irisa Berlina, Tajne Albrehta Direra i Ljubavi u Toskani, pa sve do drugih Seoba, Komentara Hyperborejaca i Nikole Tesle, pisac iza jednog prividno samo istorijskog, psihološkog i kompozicionog toka književne strukture razvija i produbljuje, u suštini, istovetnu metafizičku viziju čoveka i sveta. A ta vizija jedva da se može i približno izraziti prozaičnim, svakodnevnim, šturim, kritičarskim jezikom. Zato iznad ovog našeg osvrta na problem filozofske dimenzije u književnim delima Miloša Crnjanskog stoje kao moto oni stihovi iz Straiilova kojima se, možda, jedino može iskazati osnovna filozofska intuicija piščeva: »A prah, sve je prah, kad dignem uvis ruku i prevučem, nad providnim brdima, i rekom«. Nikola MILOSEVIĆ
