Arturo Monje Uscátegui Universidad Nacional de Colombia
Los Sikuani son una etnia que habita en los llanos orientales Colombo-venezolanos. Se caracterizaban por tener un estilo de vida nómada o seminómada, en la actualidad han sido obligados a sedentarizarse por múltiples presiones ajenas a su voluntad, viéndose confinados a vivir en resguardos, lo cual ha modificado notablemente su modus vivendi, vivendi, los cambios que se han dado en cuanto a la tenencia de la tierra se permean por todos los componentes de su cultura reconfigurando valores ancestrales, adaptándose a los requerimientos que exigen las actuales condiciones materiales de existencia. La música es un elemento sin el cual se hace imposible la pervivencia cultural, y es a su vez un signo en el el que se hace legible el devenir histórico de un conglomerado social.
Para la gente sikuani sus formas musicales guardaban una estrecha relación con su cosmogonía y cosmovisión, en la actualidad sus músicas se han transformado notablemente adoptando nuevos elementos y dejando en el olvido otros, es decir que su música se ha resemantizado. El presente escrito pretende dar cuenta del proceso mediante el cual se le atribuyen nuevos significados a los elementos sonoros para la gente sikuani. Las observaciones que aquí se consignan tienen como sustrato el trabajo de campo realizado en los departamentos del Meta y el Vichada con comunidades Sikuani durante el año 2004 y 2005. Durante el trabajo de campo se visitaron los resguardos de Wacoyo, Puerto Gaitán y Corozal Tapaojo en el departamento del Meta; y los resguardos de Aiwa y Cumariana, así como el poblado indígena de Cumaribo, en el departamento del Vichada. 1
La población indígena de la zona se dedica básicamente al cultivo de sus huertas familiares conocidas como Conucos, y a la pesca para sufragar
sus
necesidades
alimenticias.
En
la
actualidad las tierras no son rotadas con la regularidad en la que se podía hacer en años anteriores, lo que motiva que gran parte de la población tenga que vincularse con el comercio de los blancos, bien sea en forma de trabajo asalariado o destinando algunos productos de sus cosechas y manufacturas al mercado. El contacto de la población indígena con las formas de vida de los blancos deja huellas en su cultura, generando el empleo de la lengua castellana en simultáneo con su lengua nativa, en algunos poblados, a la vez que sus manifestaciones artísticas también se ven afectadas por las categorías estéticas foráneas. La música para los Sikuani, según los registros de diferentes autores se encontraba íntimamente ligada a sus mitos de origen y a sus prácticas rituales, además de ser emitida exclusivamente en su lengua vernácula. En la actualidad la música llanera se ha introducido en la cotidianidad de los sikuani, al igual que la música de corte religioso, ya sea cristiana o evangélica, generando una serie de transformaciones en las prácticas culturales y en el universo simbólico de la etnia. La música llanera es el resultado histórico del contacto entre las órdenes religiosas y las poblaciones amerindias de las llanuras actualmente colombo-venezolanas, los elementos europeos en la música llanera son fácilmente legibles, tanto en su instrumentación como en el empleo de la lengua castellana en su parte programática, aunque los pueblos amerindios también fueron partícipes en la concreción de dicho género musical, se hace un poco más difícil la 2
lectura de su participación en la estructuración de estas formas musicales, porque además, la música llanera o joropo ha sido adoptada por la población mestiza como un elemento identitario que los caracteriza como no indígenas o llaneros “criollos”. En el ejercicio investigativo que aquí se pretende, analizando las fluctuaciones que se generan cuando la música llanera entra en contacto con la población indígena, se pueden vislumbrar los elementos indígenas que traía consigo, los cuales permiten la adopción actual del joropo por parte de la gente sikuani.
En la mayoría de las comunidades indígenas que se visitaron fue evidente la presencia de la música llanera, ya fuera emitida por los indígenas o simplemente recibida por medio de radios, aunque se escuchan también piezas musicales de otros géneros, como el vallenato, la ranchera y el reaggetón, es cierto que la llanera se escucha con mayor asiduidad, constituyéndose en un elemento de su cotidianidad. Además de la música llanera también se observó que la música de corte cristiano o evangélico se escucha en el interior de las comunidades, con la característica adicional de que allí donde se encuentran estas músicas de corte religioso, han caído en desuso los instrumentos musicales de naturaleza indígena. La música en lengua sikuani acompañada de danza es otra de las formas sonoras que se encuentra presente en las zonas visitadas, además, de los cantos que se ejecutan con finalidades curativas o propiciatorias. Como un caso especial, en el resguardo de Cumariana se observó el empleo del carrizo o flauta de pan acompañado de una danza, “la danza del Carrizo”.
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En el resguardo de Wacoyo, más exactamente en la comunidad de Walabó 1 se hizo especial énfasis en la observación debido a que allí se encuentran presentes
tres
formas
musicales
diferentes
interpretadas por los indígenas.
La
música
que
interpretan
los
sikuani
ha
sufrido
diversas
transformaciones, en la actualidad los instrumentos musicales autóctonos han sido remplazados por instrumentos de origen europeo o de naturaleza mestiza. Los cantos, no sólo se realizan en lengua nativa, sino que también se canta en castellano.
La instrumentación que existe en la comunidad, se reduce a la presencia de una guitarra, la cual se encuentra en el lugar de culto de la secta cristiana, un cuatro, una bandola y unos capachos, que se hallan en la casa del capitán y se utilizan para interpretar música llanera.
El cuatro es un instrumento de estructura semejante a la guitarra, pero su tamaño es más reducido; posee un diapasón con doce trastes y un clavijero en el que se tensionan cuatro cuerdas (de allí, su nombre “Cuatro”) cuya afinación en orden ascendente es: si (B), fa sostenido (F*), re (D), la(A). Es un instrumento melódico y armónico. En el interior de la comunidad se emplea con un sentido armónico únicamente, es decir, que se ejecuta en forma de acordes, para el acompañamiento de la voz o de la bandola.
La bandola es un instrumento de origen europeo, de tamaño intermedio entre la guitarra y el cuatro, su diapasón posee ocho trastes, actualmente tiene cuatro cuerdas y su afinación varía, pero la
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más utilizada en orden ascendente es: mi (E), la (a), re (D), la (A). Otra forma de afinación es, la conocida como temple del diablo, era la que se usaba antiguamente, en orden ascendente es: re (D), la (A), re (D), sol (G). Es un cordófono melódico, que cumple las funciones melódicas del arpa para el caso de la música llanera, y es mucho más fácil de transportar de un lugar a otro, lo que motiva que en las zonas rurales se ejecute con mayor recurrencia, razón por la cual se reemplaza al arpa, que es más costosa económicamente y de difícil transportación por su gran tamaño, así como también, requiere de un cuidado técnico elevado. Los
capachos
son
un
instrumento
de
origen
indígena,
pero
mestizados en su utilización por pares, específicamente, son un par de maracas hechas en cuero, con un tratamiento especial, y rellenadas con semillas de capacho (de ahí su nombre) o chucho.
Los principales
intérpretes de
los instrumentos anteriormente
descritos, en el interior del resguardo, son el capitán Jairo Yépez intérprete del cuatro- y el pastor cristiano Rafael Yépez -intérprete de la guitarra y la bandola-. Los dos personajes detentan autoridad política y moral en la comunidad. Otro intérprete del cuatro, es don Eduardo, quien es el hijo del médico tradicional de la comunidad. Rafael Yépez, es pastor cristiano y se vale del poder de la música para instigar a la gente a que se convierta al cristianismo. Cuando lo entrevisté y le pregunté sobre el motivo de su vocación, me contó que en un principio andaba por la senda del chamanismo, al igual que su padre, pero que se había dado cuenta de que en esa ruta se estaba extraviando y tenía que convivir con muchos demonios. Por otra parte, me dijo que era muy peligroso, que en la comunidad los jóvenes empezaran a meterse en esas cosas, por que los rezos o
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cantos de los chamanes son muy efectivos para hacer males postizos, es decir, aplicarles maleficios a los vecinos. “Con decirle que aquí la gente se muere más por males postizos que por las balas. Eso de la brujería no trae nada bueno, yo ahora estoy con Dios y me ha ido mucho mejor, la gente me pelea por que quieren recuperar las tradiciones, pero eso es generar más violencia, la gente no sabe como manejar la brujería y se resultan es matando, yo los oriento por el camino de la palabra de Dios” (Rafael 2.004).
Cuando le pregunté sobre quién le había enseñado a interpretar la bandola, me contestó, que él solo había aprendido, que afinaba el cuatro como una bandola y escuchando en el radio, sacaba las canciones de oído. La guitarra si la aprendió a tocar cuando estaba haciendo el curso para pastor en la iglesia.
Jairo Yépez interpreta el cuatro desde que era muy joven, aprendió trabajando en fincas ganaderas, en los oficios de llano, en los descansos de la jornada. No maneja ningún tipo de notación musical, toca de puro oído y con un cifrado bastante particular, al acorde de La Mayor (A+), dice que es la nota de la pistola, por la forma que tiene; al acorde de Re Mayor (D+), le dice la nota del puntico. Ejecuta el cuatro para distraerse y para amenizar reuniones, fiestas y rituales. Escucha el programa de radio “Casanare por la cola”, todas las mañanas desde las 5:00 a. m., en el que pasan música llanera y de donde se nutre para interpretar canciones “pero es que a la música de ahora le ponen mucha nota, y eso ya uno no lo puede tocar, no como los discos viejitos que eran más fáciles” (Jairo 2004).
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Don Eduardo, es el hijo del médico tradicional de la comunidad, conocido como el “Piloto.” Interpreta el cuatro desde su juventud, pero lo hace en una forma muy reservada, no lo hace en público. Cuando ejecuta el cuatro lo acompaña de cantos sobre despecho y amores pasados, por lo general sus canciones son un poco tristes. Aprendió a interpretar el cuatro por transmisión oral, con amigos de su juventud, trabajando en fincas ganaderas en donde tuvo contacto con intérpretes que no eran indígenas. Los aires que interpreta son pasajes, con combinaciones armónicas de tres acordes: la tónica, la subdominante y la dominante con séptima. También interpreta el aire de joropo, conocido como Gaván, en el que se requieren tan solo de dos acordes para su acompañamiento: la tónica y la dominante con séptima. Tanto el pasaje como el Gaván, son ritmos lentos con estructura rítmica ternaria. La forma de cantar de este personaje tiene un tono suave como si recitara un poema.
El “Perro” es otro indígena de la comunidad que interpreta el cuatro, el tipo de joropo que interpreta en el cuatro es el pasaje, que acompaña de su canto. Toca el instrumento en privado, no lo hace en fiestas públicas, pero acompaña al capitán con su canto en fiestas públicas. Aprendió a tocar el cuatro por transmisión oral, trabajando como peón en fincas ganaderas. Pedro es un joven sikuani que interpreta la guitarra, aprendió porque el pastor le enseñó, interpreta música cristiana y algunas piezas de rock como la “Bamba”. No ejecuta la guitarra en público, lo hace en sus retiros de soledad. También ejecuta la bandola y el cuatro, cuyo aprendizaje se lo debe al pastor. La ejecución de la bandola si lo hace en público, por medio de ella interpreta diferentes aires del joropo, como corríos, seis por derecho, pajarillo y pasajes. Y canta solamente en privado.
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Los capachos se los turnan los niños para tocarlos, o cualquier miembro de la comunidad, pero no hay un intérprete especializado en su ejecución. Se considera que este instrumento, no tiene necesidad de aprenderse de una forma particular, cualquiera puede hacerlo, de una forma natural.
La preferencia por la interpretación del pasaje, se debe en gran parte a su facilidad de interpretación, ya que su estructura armónica se sostiene por tres acordes, y no requiere de mayores exigencias técnicas para ser cantado. El pasaje además, tiene la característica de que la mayoría de las temáticas de sus letras, se expresan sobre querencias o sentimientos de amor. Las tonalidades más recurrentes, por las que se tocan las piezas musicales dentro de la comunidad, son: Re mayor (la nota del puntico), Sol mayor (la nota escalada), La mayor (la nota de la pistola), La menor, que no tiene ningún apelativo particular, o en algunos casos la signan como: Mi. Todos los intérpretes del cuatro, cantan en privado, con una intensidad de voz muy suave, canciones sobre temas amorosos. Esta forma de canto es muy parecida a los cantos sikuani registrados por Yépez, conocidos con la categoría de Banacubo: “Es el canto para expresar los sentimientos de amor. Se oyen con frecuencia, y se dedican a la persona que se quiere” (1984:24). Se podría afirmar que la interpretación del cuatro ha sido ajustada, para cumplir una función sonora, propia de las tradiciones sikuani. El Banacubo se cantaba en lengua nativa y no era acompañado por ningún
instrumento;
en
tanto
que,
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los
cantos
para
expresar
sentimientos de amor, que se realizan en la actualidad,
se
acompañan
del
cuatro
y,
son
emitidos en castellano. Ha cambiado el significante y se le ha adicionado un nuevo código,
pero su
significado y función se mantienen. Podríamos establecer una analogía entre el Banacubo y el Pasaje, en el que el pasaje ha reemplazado semiológicamente al Banacubo, pero en un nivel connotativo de significación, se corresponden. Para establecer un paralelo entre los sentidos de estas dos variedades de canto, a continuación se transcribirá una versión de Banacubo, traducido por Benjamín Yépez y una versión de “Carmentea”, del maestro Miguel A. Martín, en ritmo de pasaje, recolectada en campo e interpretada en Re mayor (la nota del puntico): Banacubo:
“Me fui para Villavicencio;
Carmentea:
Cantar del llano, cantar de brisas del río
a conocer un joven de allí
Hay Carmentea tu corazón será mío
y también la ciudad...
Cantar del llano, cantar de brisas del río Hay Carmentea tu corazón será mío
Me fui sufriendo y regresé igual; no conseguí a ese joven
Si te esquivas de mis labios o te alejas de mi vida
Llévame a Bogotá
no te olvides de este amor
amarrada a la cola del avión
siempre eres correspondida
y allí amarrada, recibir todos los vientos y la gente se reía de mi...” Ibid. cit.
Si te esquivas de mis labios
El Banacubo ha caído en desuso, en la comunidad de Walabó 1 y ha sido remplazado por el pasaje, pero en otras comunidades mantiene su vigencia.
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La primera visita que se llevo a cabo en Walabó 1, fue en agosto de 2004, realizada dentro del marco de salida de campo de la materia: Problemática Colombiana 1, del pensum de pregrado en Antropología, con una duración de 10 días. El día en que nos íbamos a ir, se realizó una fiesta con motivo de nuestra despedida. Todos los miembros de la comunidad estaban presentes, tanto los adultos como los niños.
El evento comenzó con tres danzas indígenas, la primera fue Jalecuma: es una danza acompañada sólo de la voz (en lengua nativa), los hombres comienzan a danzar en fila entrelazándose los brazos, luego las mujeres se meten en los espacios que separan sus cuerpos, quedando -de esta forma- intercalados, un hombre y una mujer, marcan el ritmo constantemente con los pies, el ritmo es binario y repetitivo, con esporádicas variaciones. La segunda danza que efectuaron, se llama Cachipichipi. Es una danza que la bailan entrelazados, con un ritmo más acelerado que la danza anterior. Para interpretar este tipo de música, no se valen de ningún instrumento adicional diferente a su propio cuerpo, pero el apoyo percutivo producido por los pies de los danzantes cumple funciones sonoras que remplazan a cualquier instrumento. Estas danzas fueron registradas por Yépez (1984:24) y las cataloga como Yarake, danzas de “estar contentos”. Tanto el Cachipichipi como el Jalecuma, son danzas que se hacen en fiestas de restos (Itomo), en los rezos del pescado, en los rituales de iniciación femenina (Tulimabo) y en las fiestas de siembra.
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La tercera danza fue Akaneto, o danza de la gaviota, cantada en lengua nativa. Este baile está construido sobre un compás rítmico binario. En esta danza se unieron más niños que en la anterior, dando más giros y con variaciones más marcadas en los movimientos corporales, mas no en los tiempos del ritmo, el cual se mantiene constantemente sin cambios.
Por medio de la danza, la cultura se corporeiza, se habita y el cuerpo entero se torna en una ficha mnemotécnica, que vive la historia de su cultura; permite la pervivencia de una identidad, que los diferencia como indígenas Sikuani. En estos bailes está su lengua, sus movimientos y su historia.
Después de terminadas las danzas, dirigidas por Rubio Yépez, el capitán, el pastor y otros miembros de la comunidad, comenzaron a interpretar el cuatro, la bandola y los capachos, acompañados por el canto. La música que se comenzó a emitir fue llanera; entre los ritmos que se registraron están el pasaje, el seis por derecho y el seis por corrío. Algunos de los ritmos se acompañaban del canto. Quien se encargaba de la parte vocal era un personaje de la comunidad, que logra un registro bastante alto, apodado el “Perro”. El hecho de cantar contiene, aún, los significados indígenas, ya que no lo hace cualquiera, y se evidencia mucho respeto por esta actividad.
Los instrumentos que se describían más arriba, empezaban a funcionar dentro de un ambiente festivo, la música llanera, se inscribe en el plano de la lúdica para la gente sikuani, en especial los golpes recios. Tal parece que se podrían clasificar los golpes recios, como el seis por corrido y el seis por derecho, los cuales tienen una mayor velocidad rítmica que el pasaje; dentro de la categoría indígena de Yarake: “cantos de estar contentos”, pues se ejecutan en
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los mismos contextos en los que están presentes las danzas indígenas de esta naturaleza, y su intención es justamente la de alegrar a la gente. En el pensamiento sikuani, se mantiene la creencia en la intencionalidad de los cantos, como en épocas pretéritas, claro está, que a la música llanera no se le atribuyen las efectividades mágicas, que poseían sus cantos tradicionales, pero sí existe una conciencia de su potencialidad de incidir en la emotividad de la gente.
Momentos antes de terminar la fiesta, el pastor se apropió de la guitarra y nos refirió un canto que hablaba acerca del amor a Dios, en ritmo de pop con una estructura rítmica binaria: La Mohabita: Las muchas aguas no podrán apagar este amor ni los ríos lo ahogarán porque el amor es sufrido, hasta lo suyo porque el amor es benigno, esa es la verdad porque el amor no tiene envidia, no hace nada indebido porque el amor es de dios y dios es amor no me pidas que me aleje de ti, que no te dejaré (bis) tu pueblo será mi pueblo tu dios será mi dios donde quiera que me encuentre, contigo estaré viviré, donde tu vivas donde mueras, moriré Con Cristo viviremos por la eternidad (bis)
Esta canción fue cantada y acompañada por la guitarra, y es una muestra de la funcionalidad de la música, como elemento doctrinero, que en la actualidad se emplea para evangelizar a los indígenas. Es preciso resaltar, que la temática de la canción invita a reconocer
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valores morales que en toda sociedad es necesario tener en cuenta, recurriendo a la exaltación del amor
como
fundamento
de
las
valoraciones
positivas de un pueblo, pero también es pertinente señalar que la presencia de la secta cristiana al interior
de
la
comunidad,
ha
contribuido
al
desuso
de
los
instrumentos y cantos tradicionales, motivando a los indígenas a cantar canciones cristianas, es decir, que la facultad y la necesidad de cantar, se les orienta hacia
temas cristianos, dejando de lado sus
cantos tradicionales, valorándolos de una forma negativa. Los principales intérpretes de música en la comunidad son personajes que detentan autoridad política, éstos establecen una relación cercana entre el poder y la música. El capitán es el principal intérprete del cuatro y quien está envestido de la autoridad para hacerlo en público, poniéndole ritmo a la fiesta. Los otros personajes que tocan el cuatro no lo hacen en público, tal vez por no poseer los conocimientos y la autoridad que detenta el capitán.
La guitarra sólo es tocada en público por el pastor, pues se considera como un objeto sagrado, símbolo de la religión cristiana al interior de la comunidad, y así, la música que de ella surgía era de tipo religioso cristiano, acompañada por el canto. Las danzas tradicionales eran dirigidas por Rubio Yépez, quien para esos días se perfilaba como gobernador del resguardo. Las danzas tradicionales
sikuani
responden
a
la
estructura
de
cantos
responsoriales. Quien dirige la danza, canta un verso, al que el coro de danzantes responde, repitiendo lo dicho por el director. Estas danzas obedecen a un complejo entramado ritual1 propio de la gente sikuani, que en la actualidad está modulando sus funciones.
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El ejercicio de cantar y bailar se constituía en una actividad
sagrada,
por
ser
un
arte
que
perfeccionaron los dioses y por lo tanto, se entendía como una imitatio dei . En la actualidad, el carácter sagrado de la danza y el canto se conserva en el inconsciente de los nativos, y por extensión, los instrumentos ajenos a la cultura sikuani se han resignificado y apropiado a sus tradiciones, que en algunos casos reemplaza elementos propios de su cultura, tal como ha pasado con los cantos Banacubo.
La relación entre la música y el poder, tal vez sea latente en el interior del resguardo, pero el concepto que me gustaría manejar, más que el de “poder”, es el de armonía, ya que los músicos legítimos de la comunidad son también los encargados de mantener el equilibrio de la población con el entorno. Armonía viene de la voz griega
(armoso) verbo que significa: adaptar, ajustar,
dirigir o gobernar; de allí la
(armonía) que traduce:
justa proporción, por consiguiente la relación entre el gobernar y el mantenimiento del equilibrio en el mundo sonoro, es factible que esté a cargo de una misma persona. El concepto de armonía contiene al de justicia, por lo tanto, debe existir una correspondencia entre el valor de la justicia que se encarna en el dirigente de la comunidad y su capacidad de producir sonidos agradables que se ajustan a las proporciones de lo que se llama música.
En la música occidental la armonía se refiere a una serie de normas que regulan la combinación de los sonidos, pero este concepto es un universal que puede aplicarse a diferentes tipos de música fuera de la occidental. La música de los sikuani, y para el caso concreto del que estamos hablando: sus bailes-cantos, tales como el Cachipichipi y el Jalecuma poseen una estructura armoniosa, que obedecen a sus formas
propias
de
pensamiento.
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El
equilibrio
de
dichas
manifestaciones artísticas está dado por las formas sonoras en un sistema de pregunta y respuesta (un líder que pregunta y un coro que responde), así como una respuesta del cuerpo a los estímulos sonoros, por medio del baile. En la música occidental, ejemplificada en el resguardo por el joropo y los cantos cristianos, la armonía se mantiene en el aspecto sonoro y el encargado del mantenimiento armónico es el ejecutante, mientras la comunidad observa el virtuosismo del músico o el mensaje de su canción, contrario sensu , en la música de corte indígena, la armonía es responsabilidad de todos, ya que toda la comunidad está participando con su canto y su danza; no está restringida al plano sonoro, sino que existe una correspondencia entre la planimetría de la danza y la naturaleza del canto. En las danzas indígenas se exalta el sentido de comunidad, ya que toda ella es parte activa en la manifestación sonora.
Durante los recorridos que se realizaron por algunos resguardos del departamento del Vichada y el Meta, se contó con la compañía de don Honorio Ruiz, médico tradicional sikuani que tiene su domicilio en Vencedor Piriri. La compañía de don Honorio permitió observar la pervivencia de las prácticas chamánicas en la actualidad y el empleo de la música en los métodos terapéuticos tradicionales.
El canto y la danza fue en el mundo primordial de los sikuani, una actividad que perfeccionaron sus héroes fundadores, por lo tanto es una actividad sagrada, los mitos de origen se convierten en modelo paradigmático de la actividad chamánica, tanto para su iniciación como para sus procedimientos curativos o propiciatorios.
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La música y el empleo de enteógenos es una de las características principales del médico tradicional. El capi (banapteriosis caapi) y el yopo (anedantheria peregrinae) son los enteógenos que emplea el médico para lograr el libre transito entre el mundo observable y el mundo invisible y así lograr el equilibrio necesario para restituir el orden en el mundo visible. El empleo de cantos, danzas, y la utilización de su maraca son otros elementos indispensables de su arsenal terapéutico.
La maraca ritual se conoce con el nombre de Tsitsito o Li Tsitsito, esta compuesta por tres variedades diferentes de semillas, que al girar dentro del calabazo producen el sonido, el calabazo está labrado con una cantidad de rayitas que se entrecruzan, las cuales tienen un significado específico que sólo sabe leer el médico tradicional; el calabazo no está fijo en el mango que lo sostiene, sino que gira. Para algunos procedimientos adivinatorios, se sostiene con la mano izquierda y con la derecha se hace girar, dependiendo de donde pare de girar, el chamán hace una lectura de lo que esté preguntando, como si tirara unos dados, y le indicaran un signo particular de lectura. El Tsitsito tiene en su extremo superior unas plumas que generalmente son de paujil o también puede ser de otras aves según los criterios del médico. Cuando la maraca se agita encima del paciente, la brisa que producen las plumas representa el aliento de espíritus auxiliares que colaboran con la curación, soplando la enfermedad.
El viento, para los sikuani tiene unas significaciones bastante especiales en el ejercicio de curación, el tema de soplar y chupar es uno de los puntos claves, muchas enfermedades son causadas por malos vientos que se meten en un lugar específico del cuerpo, que debe ser sacado, por medio de la acción de chupar. El poder de
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soplar, se refiere en algunas ocasiones al uso del tabaco para alentar pacientes que se encuentran en un estado crítico.
En la mayoría de las prácticas curativas el sabedor tradicional emplea el canto para aliviar al paciente, a la vez que se encuentra en un estado de trance inducido por el consumo de yopo y capi. El yopo es inhalado y el capi que es una variedad de yagé, se masca crudo sin cocción previa. El chamán acompaña su canto de la ejecución del Tsitsito, el cual le permite entablar comunicación con sus espíritus aliados y con el cosmos en general, logrando así el equilibrio para que todo vuelva a su orden primario y el mal se vaya.
Los principales rituales de los sikuani son los que se conocen en la tradición antropológica como los ritos de crisis vitales, tales como el nacimiento, la pubertad femenina y la muerte, en estos rituales la presencia del sabedor tradicional es indispensable porque él es el conocedor de los cantos por medio de los cuales se inhibe el efecto nocivo de los espíritus invasores.
En el pensamiento sikuani existe el precepto de que tanto los humanos como los animales tienen dos almas, para el caso de los hombres existen el yéthi y el húmpe, el primero es la sombra y la forma invisible de una persona que abandona el cuerpo durante el sueño y aparece en los sueños de otras personas, permanece en este mundo después de la muerte, en la vivienda del difunto o cerca de ella, apareciéndose en los sueños de los vivos. El húmpe se encuentra asociado con las facultades de conocimiento y habla, así como la conciencia; el húmpe nunca abandona el cuerpo antes de la muerte, a excepción del chamán, quien está facultado para hacerlo durante sus viajes extáticos. Para el caso de los animales se habla de los Aínawi que son los espíritus de los pescados, de los animales de pelo
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de la selva y de las aves; son fuerzas muy poderosas que causan diferentes malestares en los humanos.
Los rituales de crisis vitales en los sikuani tienen como función principal la de repeler los efectos nocivos de estos seres invisibles. El rezo de pescado se realiza en los neonatos para protegerlos de enfermedades que son causados por los Aínawi. El ritual de iniciación femenina o Tulimabo se conoce también con el nombre genérico de rezo del pescado y tiene la misma función que el ritual realizado en los recién nacidos, además de prevenir que la muchacha sea raptada por los pescados, tal como le paso a Bakasolowa, un ser mítico de la tradición indígena. El Itomo o fiesta de restos, procura el alejamiento del yéthi del difunto y prevenir así que no moleste a los vivos, cerrando en última instancia el ciclo vital del humano.
En los rituales que se enunciaron, el canto ocupa un papel central, debido a que el canto es la forma adecuada para comunicarse y repeler tanto a los Aínawi como al yéthi. Los cantos para estos fines no los puede emitir cualquier persona, son un atributo específico del chamán ya que en estos cantos o rezos se encuentran condensados una gran cantidad de conocimientos de mucho valor para la gente sikuani. La forma de emitir estos cantos es muy especial porque se dirigen a seres invisibles, la cadencia de su entonación es muy suave y sutil. Un sabio que tiene que ser, para uno poder cantar, saber entrañable, como seguiré a su guía, a su camino, poder del cielo, poder que tiene un sabio, su estudio, la ciencia; eso no lo sabe nadie (Honorio Ruiz 2.005).
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Al lado de estos cantos especiales, en el momento de los rituales, se encuentran los cantos- danzas que obedecen a la categoría de Yarake y, también la música llanera que se ha adoptado como propia, no obstante que las piezas llaneras no son compuestas por sikuanis. La música llanera que por definición podría ubicarse en la actualidad como popular, se traslada a las esferas de lo tradicional por encontrarse presente en contextos rituales vivos y ser transmitida de manera oral.
Los instrumentos autóctonos de los sikuani han caído en desuso en la mayoría de las comunidades que se visitaron, y en especial donde se encuentra presente alguna secta cristiana o evangélica, en la comunidad de Cumariana se observó que el Carrizo todavía se usa, es un instrumento compuesto por seis tubos de caña, existe el macho que tiene una longitud aproximada de 50 cms. y la hembra de unos 40 cms. Los cuales son interpretados por dos ejecutantes. La comunidad de Cumariana se encuentra en el Vichada y la mayoría de sus pobladores hablan exclusivamente en su lengua y muy pocos entienden español, lo que motiva que se encuentren protegidos de las influencias ajenas a su cultura. El Tstsito es otro instrumento autóctono de carácter ritual que mantiene su vigencia y que tiene una cantidad ilimitada de condensaciones simbólicas que no alcanzamos a agotar en este escrito
Los cantos-danza tales como el Cachipichipi y el Jalekuma son expresión de su identidad, y aunque en épocas pretéritas se encontraban estrictamente ligados a sus rituales, en la actualidad se están modificando sus funciones hacia espacios un tanto más políticos, debido a que se emplean como un elemento identitario,
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como una exhibición de su realidad indígena. Durante la realización del séptimo congreso de la organización indígena UNUMA en diciembre de 2004, fue posible observar como el Cachipichipi y el Jalekuma se empleaban como un elemento que los diferenciaba tanto de los blancos y mestizos, como de los Sáliva y los Piapoco, ratificando su identidad étnica.
La música llanera es un signo del contacto de los indígenas con la sociedad no indígena y se está apropiando como música sikuani en la medida que se ajusta a sus funciones sociales. El pasaje llanero esta reemplazando al Banacubo y los golpes recios como el seis por corrío y el seis por derecho se están adaptando para cumplir las funciones de sus cantos-danzas, ya que coexisten en los mismos escenarios y se resalta su intencionalidad festiva, es decir que la música llanera se ha resignificado y adaptado a las funciones sociales de los sikuani. Es probable que estas características que permiten que los sikuani adapten la música llanera a sus tradiciones, sean el reflejo de los elementos indígenas que en un principio nutrieron y concretaron el género de la música llanera. Existe un elemento que caracteriza la música tradicional sikuani y es su carácter dionisiaco del que está envestida, en sus cantos-danzas se evidencia la embriaguez de la danza que envuelve de auténtica alegría a la gente, y en los cantos chamánicos es fundamental el estado alterado de conciencia inducido por el yopo y el capi, y tal vez estos son los principales aportes de la música sikuani a la música colombiana, al recordarnos que los verdaderos estados estéticos se encuentran por medio de la embriaguez y que en una sociedad en la que se tiene plena conciencia de la tragedia de la existencia, el arte será más que divertimento y espectáculo, será la cura.
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Es evidente que cuando los problemas por la tenencia de la tierra se acrecientan los indígenas se ven obligados a integrarse cada vez más con la sociedad blanca o mestiza y como corolario sus tradiciones empiezan a quedar en el olvido. En la medida que los indígenas no dispongan de los territorios necesarios para su libre reproducción social, sus costumbres y músicas tradicionales tenderán a desaparecer. Adicionalmente si el gobierno nacional no pone un freno efectivo a las sectas religiosas que irrumpen en los territorios indígenas, su cultura estará cada vez más en peligro.
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Las danzas Jalecuma y Cachipichipi son efectuadas para cerrar los rituales funerarios Itomo y el ritual de iniciación femenina Tulimabo, al igual que los rezos de pescado que se hacen en el nacimiento de los niños.
Yépez, Benjamín. 1984. La Música de los Guahibo (Sikuani-Cuiva), Bogotá: FINARCO.
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