LasvocesdeArtaud
JacquesDerrida EntrevistaconÈvelyneGrossman,Magazinelittérairenúm.434,2004.
Por Por haber haberlo lo marc marcado ado profu profund ndam amen ente, te, Derr Derrida ida dedicó dedicó a Anto Antoni nin n Artau Artaud d vari varios os texto textos s desde desde media mediados dos de los los años años sesen sesenta ta.. Sobra Sobran n razo razone nes s para para confr confron onta tar r su palab palabra ra con con la escr escrit itur ura a y la voz voz del habita habitant nte e de Rodez Rodez,, como como suced sucede e en esta esta entrevistaconlaprofesoraGrossma entrevistaconlaprofesoraGrossman,considera n,consideradala dalamayorespeci mayorespecialistaactual alistaactualen en Artaud,sindudaelmásgrandepoetamalditodelsigloXX.
Aunq Aunque ue son son much muchos os los los filós filósofo ofos s fran france ceses ses que que han han manife manifest stado ado inte interé rés s por por la escritu escritura ray y elpen el pensam samien iento tode deArt Artaud—Merle aud—Merleau-P au-Pont onty, y,Del Deleuze euze,, Foucaul Foucault…— t…— es JacquesDerridasindudaquienlointerrogódemaneramásinsistenteeíntima.Los primerostextosqueleconsa primerostextosqueleconsagróseremonta gróseremontana1965-1966:“Lapalabr na1965-1966:“Lapalabrasoplada”y asoplada”y “El “El teat teatrro de la crue crueld ldad ad y la clau clausu surra de la repr repres esen enta taci ción ón”, ”, que que más más tarde arde aparece aparecerían rían recopi recopilad lados os en La escrit escritura ura y la diferen diferencia. cia. Veinte Veinte años años después después,, en 1986, 1986,apar apareció eció “Enloq “Enloquece uecer ra alatablarasa” latablarasa” (“Forc (“Forcene ener rlesubjec lesubjectil tile”) e”),,tex textoen toen el queanalizabaloquellamó queanalizabaloquellamóla“picto-co la“picto-coreograf reografía”deArtaud. ía”deArtaud.Defechamásrecien Defechamásreciente, te,
1996,eseltextoqueleleyóenlaconferencia“ArtaudelMoma”,enelMuseode ArteModernodeNuevaYorkapropósitodeunagranexposiciónconsagradaalos dibujosdeArtaud,yenelquevolvíaainterrogarsesobre“lafuerzadepercusión perforadora”desuescenografíaescritaydibujada.
En una entrevista anterior sobre Antonin Artaud que me concedió para la revistaEurope,evocabala“pasión”quesintióustedporéldesdemuyjoven, cuando vivía en Argelia; en ella habla de lo identificado que se sentía en aquella época con elsufrimientodeque Artaud sequejabaensus cartas a Jacques Rivière: el “impoder” de su pensamiento, su impotencia, su incapacidadantelaescritura.Cuestatrabajoimaginarloaustedpresadela impotenciadelpensamiento…
SitrataraderecordarlaprimeravezqueelnombredeArtaudtuvoparamíalguna resonancia,piensoqueseríasindudaleyendountextodeBlanchotqueremitíaala Correspondencia con Jacques Rivière. Fue así como leí esas cartas de Artaud y reaccionéidentificándome,sentísimpatíaporesehombrequedecíaquenotenía nadaquédecir,quenadieledictabanada,pordecirlodealgunamanera,apesarde quelohabitabanlapasión,lapulsióndelaescrituray,sindudadesdeentonces,la puestaenescena.Alolargodeltiempo—ymerefieroalapsoslargos,aaños,a décadas—tuvequetratardepensarloqueestaexperienciade“notenernadaqué decir”antesdeescribirteníadeesencialparatodaescritura.Enciertaforma,la responsabilidaddelaescritura,deloquellamamoscreaciónengeneral,sevive comoalgohueco,provenientedeunvacío—unaespeciedekenosdelaescritura— ,detalformaque,enelfondo,loquehabríaquedecirnoexistiríaantesdelactode decir; porque si el contenido de lo que estuviera por decirse fuera previo, no habría, por un lado, responsabilidad qué asumir, no habría riesgo, y, por otro, veríamosreconstituirsealmismotiempoladicotomíaylajerarquíaentreelautor, eltextoylaescena.Elautordomina,sabeloquequieredecirylodicta:sedictaasí mismoyporlotantoescribebajoeldictadoylaautoridaddelautorquesabelo que quiere decir. Yo vincularía, quizá con audacia, quizá sin prudencia, el desasosiego que expresaensusprimerascartas aJacques Rivière con lamanera revolucionariaenlaqueArtaudhablarámástardedelteatrodelacrueldad,donde
precisamente volverá a cuestionar esta relación existente entre el autor y la escena, el texto escrito y el gesto. Para él, el teatro de la crueldad implica el desplazamientooeltrastocamientodeesajerarquía.Nadaqueseaanterioralacto, algestoexiste,asísetratedeescribir,pensaroactuar.Los“jeroglíficos”teatrales delosquehablasonprecisamentemovimientosdelcuerpoquenoobedecenaun texto dado o a un querer-decir previo. Entre esta experiencia del vacío, del “no tener nada qué decir” y todo lo que después definiría la revolución que Artaud indujo en la literatura y el teatro, hay quizá una afinidad, una continuidad significativa. Entonces, ¿por qué me identifiqué con Artaud en mi juventud? Durantemiadolescencia(quedurómuchotiempo,hastalos32años)empecéa sentirpasiónporlaescritura,sinescribir;teníaunasensacióndevacío:séquees necesarioqueescriba,séquequieroescribir,quetengocosasquéescribir,peroen el fondo, nada tengo qué decir que no se parezca a algo que ya ha sido dicho. Recuerdo que cuando tenía quince, dieciséis años creía que era proteiforme (palabraquedescubríconGideyquemegustabamucho).Podíaadquirircualquier forma,escribirencualquiertonoasabiendasdequenuncaseríarealmenteelmío; hacíaloqueseesperabademíomereflejabaenelespejoqueelotrometendía,y medecía“nopuedoescribirnada,porquepuedoescribircualquiercosa”.Asíse profundizabaesevacíoquecreíareconocerenArtaud.Escomosimedijera:enel fondonosoynadie,puedoserquiensea,puedoadoptarcualquierpostura,¿cuáles micamino,entonces,cuálesmivoz?(…)Aunahora,cuandovoyaescribiralguno demistextos,mutatismutandis,semesigueapareciendolamismablancura,la mismadesesperanza,lamismasensacióndeimpoder—“nuncalovoyalograr”,me digo,inclusosisetratadecosamodestas,asíseancuatropágina.Esunasensación quenosemequita,auncuando pase,ycon razón, por ser alguien que haescrito mucho.ComoArtaud,mutatismutandis,queescribiómuchoyalfinallohacíasin parar.
EntoncesleyóaArtaudmuchosaños…
Pasóbastantetiempohastaque,antelaprovocacióndeescribiralgosobreArtaud paraunnúmerodelarevistaTelQuel(era1964o1965yacababadeconocera Sollers y a Paule Thévenin), lo leyera de manera intensa o extensa, finalmente
sistemática.Loqueescribíen“Lapalabrasoplada”yen“Elteatrodelacrueldady la clausura de la representación”, y luego en “Enloquecer a la tabla rasa” o en “Artaud el Moma” podía articularse con lo que escribía yo en ese tiempo. En el gestofundamentaldeArtaudencontrélo que necesitabaparaponer aprueba lo queestabaintentandoelaborarendiferentestextos,porejemplo,elprincipioen Delagramatología…,naturalmente,lapalabra“soplada”,apuntada(soufflée),enel sentidoequívocoqueesteepítetotieneenfrancés,guardabaalgunarelaciónconlo quedecíaArtaudenlascartasaJacquesRivière.Seme“despoja”delapalabra, decía,yestaexperienciadedesposeimiento,delaexpropiación,esunaprotesta ambigua, como pude mostrarlo. Esta expropiación es al mismo tiempo el sufrimientoyloquedaformaalavoz,alclamordeArtaudenelprocesodela escritura. En la ambigüedad de la palabra soufflée (que quiere decir al mismo tiempo dictada por un apuntador y confiscada, arrancada), había, claro, una relaciónconloquehabíasidoaquellaexperienciaprimeraqueArtaudleconfiabaa JacquesRivière.
Usted que ha escrito tanto sobre Nietzsche, casi no ha recurrido a la comparación que se hace frecuentemente de estos dos autores bajo la categoríadel“genioloco”…
Suponiendoquehubieraunacategoríaaceptabledel“genioloco”,cosaquenocreo, peroaúnaceptándolocomohipótesis,los“genioslocos”sonsiempre“geniales”y “locos”dedistintasmaneras:NietzscheyArtaudnotienennadaquever,Hölderlin y Nerval son casos totalmente distintos. No sólo hay una idiosincrasia del individuo, de su genealogía, de su pasado, de su escritura, sino también una singularidaddelaculturadelaépoca,delamaneraenlaqueel“genioloco”en cuestiónfuerecibido,tratado,enunaculturadada,enunpaísenparticular.Noes lomismoserun“genioloco”enFrancia,enInglaterraoenAlemania;enelsiglo XIX,enelXXoenlaactualidad.Cuandotratamosdevislumbrarlafronteraporosa queexisteentrelaobrade Artaudysu historial médico, davértigo. Alosqueles gusta Artaud, saben que hay que ser muy prudente al interpretar su obra y su experiencia con la institución médica, a pesar de ello, creo que una lectura de Artauddeberíatomarencuentademaneramuyserialahistoriadelamedicina.
Artaud vivó y escribió en un momento muy específico de la terapéutica que dominabaentonces.Recuerdohabervisitadoaunodesusmédicos,alquesólome referirécomoeldoctor Fo…, enbusca decartas,de manuscritos. PauleThévenin queríapedírselosprestadosparapoderlostranscribir.Esosucedióafinalesdelos añossesentaoaprincipiosdelossetenta.Fuiaveralmédicoaaquelhospitalde provinciadondevivía:ahímerecibió.HabíaconocidoaArtaudenVille-Évrard.Era un médico católico, como suelen ser los católicos: con una gran familia, con muchoshijos.DurantemivisitasacólascartasdeArtaudylosniñosjugaroncon ellas. Me dijo literalmente: “Con la química con la que cuento ahora, habría rectificado a Artauden 15días”. Quizátenía razón en cierto sentido. No esque apruebeloquemedijo, peroquizáseaciertoquelasrelaciones deArtaudconla psiquiatría(ysupropiaobra)habríansidodiferentesenotraépoca.
AsícomotodalahistoriadelarelaciónentreArtaudyeldoctorFerdière,que erajefedelhospitalpsiquiátricodeRodez.
Enciertaforma,Artaudhabíahechoquesusmédicosseenrolaranenunaaventura socioliteraria.Ésteesun temaquedeberíasertambiénmateriadeestudiosmuy serios. Como sabemos, Ferdière estaba perfectamente consciente del talento literariodeArtaud;lofascinabasinlugaradudas.UnamigomecontóqueFerdière había hecho incluso que lo fotografiaran con Artaud, durante una sesión de electrochoque. Esalgoqueda muchoquepensar.Yenrelación con elarchivode Artaud,lostratamientosquepadeció,loselectrochoques,losefectosdelaguerra…, todalahistoriapolítico-médicatanespecíficadelaépocadeberíaserestudiada,no demaneraextrínseca,comopartedelasociologíaodelahistoriadelasideas,sino intrínseca,relacionándolaconlostextosylaobragráficadeArtaud.Esuntrabajo aúnporhacerse.
El archivo de Artaud incluye su propia voz grabada, como es sabido. ¿Qué importanciatieneparaustedlavozdelescritor?
Volviendo a la historia, no todos los “genios locos” dejaron archivada su voz. Artaudtenía una voz y un concepto dela voz, un concepto dela locución, dela dramaturgiadelavoz,excepcionales.Sisehaescuchadoestavoz,porejemploen lagrabaciónde ParaacabarconeljuiciodeDios,nosepuedeseguirleyendosus textosdelamismamanera,sobretodolosdetiemposdelaguerraodedespuésde ésta. Leerlo debería implicar resucitar su voz, leerlo imaginándolo proferir sus textos.Noconozcootroautorenelqueelactodeproferirestétanpresenteensus textos. He escuchado lecturas de Joyce, de Celan, de Valéry, de Heidegger —por fortunasehanarchivadoalmenoslasvocesdealgunosescritoresdeestesiglo. Conmueve escucharlos, pero no se requiere su voz para leerlos, no resulta tan esencial.Encambio,cuandosehaescuchadolavozdeArtaudyanoesposible hacerla callar. Por lo tanto hay que leerlo con su voz, con el espectro, con el fantasmadesuvozquehayqueconservareneloído.Amíelarchivodelavozme parece turbador. Porque, al contrario de lo que sucede con la fotografía, la voz archivadaestá“viva”.Viveotravida,yesoesalgoquenosucedeconotrotipode archivos.Enlavozseescuchaunaespeciederelaciónasímismo,lavidaquese afectaasímisma.LaspocasgrabacionesdelavozdeArtaudqueseconservanson parteesencialdeloquenosquedadesucuerpo,desucorpus.
LavozdeArtaudprofiereque“hayqueacabarconeljuiciodeDios”…pero comoustedhaseñalado, elteatrode lacrueldad“saca aDiosde laescena” desdeelprincipio.Nosetratadeunnuevodiscursoateo,sinodelapráctica teatraldelacrueldadque“produceunaespecieteológica”(Laescriturayla diferencia).
Efectivamente, lo que resulta sorprendente de Artaud, en esa lucha cuerpo a cuerpoconloquellama“dios”,esquenosetratasimplementedeundiscursomás sobre la muertedeDios, una teologíao una ateología. Hay una ejecución y una puesta en acto mediante la escritura, no de una muerte de Dios, sino de un asesinato interminable de Dios, lo cual supone finalmente un dios mucho más perseguidorqueeldeloscreyentesoeldelosateos.YocreoqueArtaudnoerani creyenteniateo.Teníacuentaspendientesconloquellama“dios”,algoaloquese lepuedenhallartodasuertedesustitucionesmetonímicas.Nopudoprescindirdel
nombre de Dios, pero ¿a qué llama “dios” cuando profiere sus imprecaciones? ¿Contra quiénselanza, por quiéntomaa Dioscuandolonombra?Sonpreguntas gravesquepodemostratarcomoparte delatradicióndelas reflexiones sobreel nombredeDios(¿quénombraelnombredeDios?),obien,quepodemostratarala manera de Artaud, es decir como parte de la práctica teatral, como parte de la prácticagráfica( Latorpezasexualdedios,eseltítulodeunodesusdibujos).Es unainterpelación,ArtaudinterpelaaDios,sedirigeaéldemaneraprovocadora, enfrentándoloodándolelaespalda.Locualtienesusefectos—noquierollamarlos “ateológicos”, porque implicaría una serie de cosas que no tienen relación con Artaud—,sinoefectosdeexterminiosobreloqueelnombredeDiosoriginó,sobre aquello queha sido nombradoDiosenla tradicióncristianaoccidental.¿Paraun mundo sin Dios? ¿O para un mundo con un Dios radicalmente distinto? La preguntaqueda.
