INSTITUTO SOR MARÍA ANTONIA DE PAZ Y FIGUEROA Educación Artística y Cutura M!SICA Pr"#$ Dani%a &%na'id%( Pr")ra*a d% +t"$ A," A," -./0 Funda*%ntación1
La enseñanza de la cultura musical requiere como tomar punto de partida los conocimientos previos en la materia y, fundamentalmente, las características sing singula ularres de la per percepc cepción ión esté estéti tica ca.. Pasar asar de lo mera merame ment nte e audi audibl ble e a la percep percepció ción n de una obra obra musica musicall como como objeto objeto de arte arte implic implica a trasc trascend ender er el término audición ligada a la función sensorial de captar los estímulos auditivos de todos los seres vivos! y recuperar la noción de m"sica como una construcción cultural. #n este este sent sentid ido, o, la audi audici ción ón es una una acti activi vida dad d comp comple leja ja indi indiso soci ciab able le del del conocimiento y la interpretación, que se constituye y ocurre en un conte$to situacional. #scuc%ar no es el simple acto de captar o recibir estímulos sino una operación de selección y organización de los conocimientos y la e$periencia. #n consec consecuen uencia cia,, este este diseño diseño promu promuev eve e la percep percepció ción n y la inter interpr preta etació ción n de lo musica musical, l, entend entendien iendo do que la relac relación ión entre entre escuc% escuc%a a y subjet subjetivid ividad ad perm permite ite comprender la obra musical como una construcción cultural. #n este sentido, la idea de la audición como una pr&ctica social, como algo fundado y localizado cultur culturalm alment ente, e, amplía amplía consid consider erabl ableme emente nte el unive universo rso musica musicall %acia %acia la gran gran diversidad de los géneros y estilos compositivos desarrollados por el %ombre desde tiempos inmemorables %asta nuestros días. Para el '( año, el estudio se centrar& en los aspectos que involucran al ejercicio de la audición, la ejercitación y la contemplación de creaciones musicales a trav través és de los los apor aporte tess de libr libros os de te$t te$tos os,, artí artícu culo loss peri period odís ísti tico cos, s, disc discos os y prod produc ucci cion ones es cine cinema mato togr gr&) &)ca cas. s. La audi audici ción ón de obra obrass musi musica cale less que que se convirtieron en paradigma para la composición y emblemas de determinados compositores, compositores, así como también géneros populares de los siglo ** y **+ ser&n el punto de partida para el desenvolvimiento de cada una de las clases. Por otra parte, la producción musical estar& vinculada en la ejercitación y la creación de breves fragmentos musicales que permitir&n a los alumnos a asomarse a un nuev nuevo o univ univer erso so e$pr e$pres esiv ivo. o. #l cant canto o a solo solo o a vari varias as voce voces, s, la ejec ejecuc ución ión instrumental y el an&lisis musical de una obra coe$istir&n con la teoría y la audición. n acercamiento a la pr&ctica musical desde el punto de vista interpretativo y compositivo permitir& que los jóvenes alumnos puedan e$presarse de manera indivi individua duall o grupal grupal,, volcar volcar sus inquie inquietud tudes es,, opinio opiniones nes,, compar compartir tir creac creacion iones es propias y relacionar las diferentes formas artísticas de e$presión. C"nt%nid"s1
-+/ -(01 #L -/2+3+#-45 # L/ 367+2/. 3"sica de la /ntig8edad, 5riente y 9eligiosa #uropea. #uropea. Las cantigas y la m"sica profana. La m"sica polifónica. 3"sica del 9enacimiento1 conte$to. +nglaterra, :landes, +talia y #spaña.
INSTITUTO SOR MARÍA ANTONIA DE PAZ Y FIGUEROA Educación Artística y Cutura M!SICA Pr"#$ Dani%a &%na'id%( Pr")ra*a d% +t"$ A," A," -./0 Funda*%ntación1
La enseñanza de la cultura musical requiere como tomar punto de partida los conocimientos previos en la materia y, fundamentalmente, las características sing singula ularres de la per percepc cepción ión esté estéti tica ca.. Pasar asar de lo mera merame ment nte e audi audibl ble e a la percep percepció ción n de una obra obra musica musicall como como objeto objeto de arte arte implic implica a trasc trascend ender er el término audición ligada a la función sensorial de captar los estímulos auditivos de todos los seres vivos! y recuperar la noción de m"sica como una construcción cultural. #n este este sent sentid ido, o, la audi audici ción ón es una una acti activi vida dad d comp comple leja ja indi indiso soci ciab able le del del conocimiento y la interpretación, que se constituye y ocurre en un conte$to situacional. #scuc%ar no es el simple acto de captar o recibir estímulos sino una operación de selección y organización de los conocimientos y la e$periencia. #n consec consecuen uencia cia,, este este diseño diseño promu promuev eve e la percep percepció ción n y la inter interpr preta etació ción n de lo musica musical, l, entend entendien iendo do que la relac relación ión entre entre escuc% escuc%a a y subjet subjetivid ividad ad perm permite ite comprender la obra musical como una construcción cultural. #n este sentido, la idea de la audición como una pr&ctica social, como algo fundado y localizado cultur culturalm alment ente, e, amplía amplía consid consider erabl ableme emente nte el unive universo rso musica musicall %acia %acia la gran gran diversidad de los géneros y estilos compositivos desarrollados por el %ombre desde tiempos inmemorables %asta nuestros días. Para el '( año, el estudio se centrar& en los aspectos que involucran al ejercicio de la audición, la ejercitación y la contemplación de creaciones musicales a trav través és de los los apor aporte tess de libr libros os de te$t te$tos os,, artí artícu culo loss peri period odís ísti tico cos, s, disc discos os y prod produc ucci cion ones es cine cinema mato togr gr&) &)ca cas. s. La audi audici ción ón de obra obrass musi musica cale less que que se convirtieron en paradigma para la composición y emblemas de determinados compositores, compositores, así como también géneros populares de los siglo ** y **+ ser&n el punto de partida para el desenvolvimiento de cada una de las clases. Por otra parte, la producción musical estar& vinculada en la ejercitación y la creación de breves fragmentos musicales que permitir&n a los alumnos a asomarse a un nuev nuevo o univ univer erso so e$pr e$pres esiv ivo. o. #l cant canto o a solo solo o a vari varias as voce voces, s, la ejec ejecuc ución ión instrumental y el an&lisis musical de una obra coe$istir&n con la teoría y la audición. n acercamiento a la pr&ctica musical desde el punto de vista interpretativo y compositivo permitir& que los jóvenes alumnos puedan e$presarse de manera indivi individua duall o grupal grupal,, volcar volcar sus inquie inquietud tudes es,, opinio opiniones nes,, compar compartir tir creac creacion iones es propias y relacionar las diferentes formas artísticas de e$presión. C"nt%nid"s1
-+/ -(01 #L -/2+3+#-45 # L/ 367+2/. 3"sica de la /ntig8edad, 5riente y 9eligiosa #uropea. #uropea. Las cantigas y la m"sica profana. La m"sica polifónica. 3"sica del 9enacimiento1 conte$to. +nglaterra, :landes, +talia y #spaña.
-+/ -(;1 L/ 367+2/ #L enry >enry Purc Purcell ell..
enric% >enric% 7c%8tz, 7c%8tz, ?o%ann ?o%ann Pac%elb Pac%elbel, el, @eorg @eorg :riedric% riedric% >Bndel, ?o%ann 7ebastian aydn. Dolfgang /madeus 3ozart. LudEig van ungría1 <éla erbert von Karajan, Kurt 3asur, 2laudio /bbado, aniel enry 3ancini, #nnio 3orricone, ?o%n Dilliams. Mat%ria 2i2i")r34c" y audi" 'isua1 J /puntes de la c&tedra. J -otas tomadas en clase. J /rtí /rtícu culo loss peri period odís ísti tico coss y te$t te$tos os relac elacion ionad ados os a las las dife diferrente entess tem& tem&ti tica cass proporcionados proporcionados por el docente o aportados por los alumnos. J Películas1 O:antasía, O/madeus, O3amma 3íaQ, O/mada +nmortal, OLa bella durmiente. J @rabaciones y videos de diversas obras de la m"sica culta, popular y de cine. C"ndici"n%s d% 5r"*"ción d% a *at%ria1
J 2arpeta completa, la cual se pedir& al )nalizar cada trimestre, 7+- #*2#P2+G-. J 4oda tarea asignada debe estar colocada en la carpeta. J /probar los e$&menes e$&menes o pr&cticos con M seis! o m&s. #l alumno que deba rendir la materia en los diferentes turnos diciembre, febrero o julio!, deber& preparar todos los contenidos, o parte de ellos, seg"n lo indique el profesor, quien adem&s noti)car& los requisitos para la preparación del e$amen. J La inasistencia a instancias evaluativas o presentación de pr&cticos deber& estar debidamente justi)cada.
J La fec%a de entrega de los trabajos pr&cticos y evaluaciones ser& +-/35=+5 de solicitar que un tema se le e$plique numerosas veces %asta que logre comprenderlo y el profesor tiene el #<#9 de responder a ello. J -o se conceden salidas del aula para comprar o para visitar otros cursos. #l uso del baño, sólo ser& autorizado por cuestiones de salud. #l alumno deber& utilizarlo en el recreo que antecede o que coincide con el %orario de la asignatura. J #st& pro%ibido el uso del teléfono celular. #l mismo deber& apagarse al ingresar a la clase. 2ada advertencia se constituir& en un llamado de atención, en caso de reincidencia se sancionar& con ; dos! amonestaciones. J Las faltas de conducta ser&n debidamente sancionadas.
INTRODUCCI6N
OLa m"sica es el arte de combinar sonidos y silencios, armonías y ritmos, voces e instrumentos. #n de)nitiva, una manifestación artística y cultural que nació al mismo tiempo que las inquietudes del %ombre por ir e$plorando nuevos terrenos de comunicación o, simplemente, estéticos. ado que la m"sica %a estado presente desde los pueblos y culturas m&s antiguos %asta las sociedades actuales0, intentar abarcar en profundidad su larga y compleja %istoria es un propósito que e$cede los límites de este trabajo. Lo mismo sucede si intentamos abarcar en un año lectivo el rico legado musical de siglos de %istoria de la %umanidad, en los que la m"sica y valga la redundancia!, fue concebida como un elemento de suma importancia para las distintas culturas en cuanto a religión, educación y poder social y político. 2omo iremos viendo, esta importancia se ir& desvirtuando en pos de las necesidades del mercado y de la demanda de un p"blico que desconocer& paulatinamente los orígenes de este arte, %aciendo propio un estilo musical m&s bien b&sico, vacío de contenido y elementos. #l objetivo de este cuadernillo, que nos acompañar& a lo largo del año lectivo, es simplemente acercarlos a la m"sica que no escuc%amos por desconocimiento, gracias a la cual %oy podemos apreciar la e$istencia de un sinfín de géneros y estilos musicales comerciales o no!, indistintamente si es de nuestra preferencia o no. na lectura frecuente, la consulta de dudas o la propuesta de temas en clase, asegurar&n un mayor aprovec%amiento del material y una mejor )jación de los contenidos. Sstos deber&n ampliarse con la toma de apuntes para facilitar a"n m&s la comprensión y la )jación. 0 =/9+57 T >istoria de la 3"sica, /tlas +lustrado. #ditorial 7usaeta, 3adrid, #spaña J ;R0M
Por "ltimo, es necesario comprender que 3"sica, como asignatura, es parte de la cultura general que toda persona debería tener entre sus conocimientos. O-os ayuda a sobrellevar lo que vivimos, especialmente cuando las e$periencias tocan los e$tremos de las emociones y los sentimientos. La alegría, el dolor, la tristeza, la felicidad, como situaciones vitales, se viven de otra manera cuando al %ec%o en si añadimos un referente de alguien que %a transmutado uno similar por la vía de la literatura y las artes ;
; ?/- P/#9-/-#, Ue qué sirve actualmente tener Ocultura generalV T en línea W%ttp1XXpijamasurf.comX;R0;X0;XdeJqueJsirveJactualmenteJtenerJculturaJgeneralXY
7a *8sica %n a Anti)9%dad La m"sica es el arte de los sonidos y, como tal, un arte que el %ombre primitivo practicó desde sus inicios, como lo muestran las representaciones de m"sicos e instrumentos en pinturas y estatuillas, así como los datos %allados en algunos documentos escritos y restos arqueológicos. e todo ello se deduce que la m"sica en la /ntig8edad se consideraba ligada a las divinidades y tenía un car&cter ritual C. #sta vinculación con lo religioso se ver& reZejada en cuatro de las grandes culturas de la /ntig8edad. MESOPOTAMIA #n los inicios de esta civilización, los custodios de la m"sica eran los sacerdotes, los astrólogos y los matem&ticos. 7in embargo, poco a poco la m"sica entró en la vida profana y se convirtió en elemento indispensable de )estas y banquetes. La sociedad tenía gran consideración a los m"sicos, quienes contaban con diversos instrumentos construidos por
Los frescos pintados en tumbas reales egipcias también dan testimonio de la cultura musical de esta
Izquierda. Lira sumeria con cabeza de toro. Abajo. #standarte de r, pieza sumeria realizada en madera y piedras semipreciosas en el que se observan algunos instrumentos de la
EGIPTO Los egipcios atribuían un origen divino a la m"sica y, como en la 3esopotamia, sus estudiosos eran los sacerdotes. La m"sica estaba presente en las ceremonias religiosas y los templos, pero también en otras actividades de la vida diaria, como durante la siembra o la vendimia. #n este caso, la m"sica y la danza tenían un signi)cado m&gico y propiciatorio para obtener mejores cosec%as. Los m"sicos y los bailarines amenizaban los banquetes de los nobles y acompañaban a los guerreros en la batalla para solicitar el favor de los dioses. Los egipcios disponían de una amplia variedad de instrumentos. Los m&s empleados eran el arpa, la lira, la Zauta recta, las trompas, el sistro similar a un
C 9itual1 serie de acciones realizadas por su valor simbólico, basadas en alguna creencia, ideología política, acto deportivo, tradiciones, recuerdos, memoria %istórica de una comunidad, etc. Los rituales %an acompañado al %umano durante toda su e$istencia, y a"n permanecen en la época actual con modi)caciones o adaptaciones!, como sucede en las pr&cticas religiosas, políticas, deportivas y recreativas.
El sistro, un instrumento de percusión, en un fresco egipcio. Las varas metálicas cruzan el arco perpendicularmente y
GRECIA Los griegos amaban la m"sica y fueron los creadores de la palabra, mousiké, que englobaba tanto la m"sica como la poesía y la danza. Le concedían un papel tan importante que estaba entre los conocimientos que se enseñaban en las escuelas. Los )lósofos dedicaron especial atención a su estudio y de ellos provienen las bases del desarrollo musical posterior en #uropa occidental. Las opiniones fueron muy diversas1 por ejemplo, Platón ensalzó su estudio teórico pero condenó su empleo como fuente de placer. /ristóteles, por su parte, apreció el aspecto sensual de la m"sica pero despreció el trabajo del instrumentista. e a%í que los griegos pre)eran la m"sica acompañada de un te$to poético cantado que incitara a la reZe$ión por encima de la m"sica instrumental, considerada irracional. Los instrumentos m&s em leados fueron el
Arriba y derecha. El aulos y la lira fueron los instrumento s más habituales de la
ROMA >ablar de m"sica romana es %ablar de m"sica griega. 9oma fue la %eredera y la transmisora de la cultura griega a 5ccidente. 7us aportes en lo musical tienen relevancia en el virtuosismo y las connotaciones dram&ticas y %umorísticas. La m"sica acompañaba representaciones teatrales y acrob&ticas, así como las grandes )estas, y también eran %abituales conciertos
osaico romano encontrado en la mansión de !icerón, "ompeya. #e pueden ver varios m$sicos ambulantes que
7a *8sica d% E:tr%*" Ori%nt% La teoría musical c%ina dotar& de rasgos comunes a la tradición musical en las antiguas civilizaciones de #$tremo 5riente. 7obre estas semejanzas 2%ina, ?apón y la +ndia crearon su m"sica particular con características propias. C;INA esde tiempos remotos, la cultura c%ina consideraba que la m"sica era imprescindible para el buen orden y el gobierno de las sociedades. Los %allazgos m&s remotos relacionados con el desarrollo musical datan del ;RRR a.2. y son campanas de bronce y pequeños
)ntérpret es de
Ioto -arriba y
taiIo -derecha
INDIA La m"sica de la +ndia est& dotada de diversidad y variedad, del mismo modo que las religiones, etnias y culturas de los grupos que allí %abitan. 7in embargo, todos coinciden en que la m"sica es un arte esencialmente divino, creado por los dioses y revelado a los %ombres. Las diferencias se evidencian en la forma de %acer m"sica en los territorios del norte y del sur. #n estos se mantiene la tradición védicaF sobre la que sentó sus bases el %induismo, y en el norte, la inZuencia que m&s peso tiene es la isl&mica. Los instrumentos m&s característicos son los de cuerda, como el sítar la"d de cuello largo!, la tambura o vina con seis cuerdas y dos calabazas a modo de cajas de resonancia!, el sarangi con arco y cuatro cuerdas!, la sarinda violín de tres cuerdas!, el rebab con cuatro cuerdas y un plectro! y el kin especie de arpa!.
F =édica1 de *edismo, religión anterior al +indusmo, en cuyo período conocido como =édico! se escribieron los cuatro te$tos sagrados llamados *edas de los indoarios, entre el 0'RR y el 'RR a. 2.
u&er hind$ tocando el sítar tocando la vina
)ntérprete de sarangi
/iosa #arasvati
Guía 5ara a %ctura= /$ U2u&l es el aspecto en com"n que tiene la m"sica en las civilizaciones 3esopot&mica, #gipcia y @riegaV -$ U2u&l es el aspecto en com"n que tiene la m"sica en las civilizaciones 2%ina, ?aponesa e >ind"V >$ 9ealicen un inventario ilustrado de los instrumentos presentes en las culturas vistas y señalen cuales se repiten. ?$ +ngresen a Houtube. ymn to /pollo d$ ?asmine :loEer T 2%inese 4raditional 3usic %$ 7aIura! ;' strings Ioto! #$ /nous%Ia 7%anIar J Lasya 5\cial =ideo!
M8sica r%i)i"sa %ur"5%a
/ principios del siglo *, numerosos manuscritos con una notación musical primitiva, los neumas, atestiguan la )jación e implantación de un repertorio de cantos lit"rgicos comunes a todos los territorios de #uropa occidental. #stamos en presencia del nacimiento del 2anto @regoriano. Los inicios de la m"sica medieval en #uropa occidental no son muy conocidos, ya que %asta el siglo * no se creó una notación musical que permitiera su pervivencia en el tiempo. #so deja un vacío de casi mil años que se %a podido ir conociendo por medio de la iconografía y otras fuentes documentales. / partir de ellas se sabe que la m"sica medieval fue %eredera directa de la m"sica paleocristiana'. esde que en el siglo += el cristianismo se convirtió en la religión o)cial del &OECIO +mperio romano, la +glesia fue creciendo en inZuencia y se %izo con la propiedad /nicio 3anlioy 7everino F]Restaban T ';F!, desilusionados con el e$cesivo de tierras riquezas.
0oecio fue latina con griego. #u primero de
el $ltimo erudito en lengua un completo dominio del tratado musicológico fue el la Edad edia.
7A MONODIA 7IT!RGICA 7iguiendo la tradición de los primeros cristianos, la m"sica de la /lta #dad media estaba al servicio de la liturgia M. #ra una m"sica monódica vocal, un canto llano ideado para entonar los rezos varias veces al día. Pero %ay que tener en cuenta que no e$istía una "nica liturgia, sino que cada zona del antiguo +mperio romano desarrolló la suya propia. #ntre los repertorios lit"rgicos m&s interesantes est&n el milanés, el %isp&nico, el galicano y el beneventano. #l repertorio milanés o canto ambrosiano es uno de los m&s antiguos. 7e caracteriza por %aber asimilado muc%os elementos e$teriores y por las largas E7 CANTO GREGORIANO vocalizaciones construidas en segmentos escalonados relativamente cortos. 2on lacanto intención de T uni)car la diversidad mozárabe #l repertorio hispánico T llamado también practicaba una rica musical especialmente en la liturgia,bizantinas, el papa con @regorio liturgia de claras inZuencias orientales, una enmusical el sigloe$uberante. =++, recopiló una serie de tradición de %imnos de gran belleza y3agno, un estilo de cristianos primitivos #l repertorio galicano se apoyaba en cantos una liturgia con abundante retórica 1ntfonas, y cantos salmos eyhimnos que dieron cuerpo a una e %imnos que impresionaban por su amplitud ornamentación. liturgia uni)cada, yuna liturgia #l repertorio beneventano se desarrolló en la cristiana región de
iniatura del papa 3regorio agno en el 4egistrum 3regorii, c. 567. 3regorio agno fue papa de la )glesia !atólica entre los a8os 95: y ;:<.
Anti#"nari". La melodía de las antífonas, salmos e %imnos se escribía mediante un signo de notación llamado n%u*a, cuyas diversas formas determinaban su duración, el cual se colocaba sobre un t%tra)ra*a en diferentes alturas para determinar sonidos graves y agudos. ebajo de cada tetragrama, se colocaba el te$to en latín.
7as canti)as y a *8sica 5r"#ana Los primeros cancioneros de m"sica profana medieval datan de los siglos *++ y *+++. / principios del siglo *++ surgió en el sur de :rancia la lírica trovadoresca, que es la manifestación de la m"sica profana culta m&s antigua que se conserva en 5ccidente. Los trovadores crearon cantos que combinaban melodías y te$tos poéticos escritos en la lengua romance de esa zona T llamada lengua occitano o de oc 2. La tem&tica principal de esta lírica era el amor cortesano, pero también se trataban temas caballerescos y de gestas %eróicas.
3&s tarde, en el norte de :rancia surgió el canto de los troveros, con características similares al de los trovadores, pero escrito en la lengua romance de ese &mbito, el o=l. #ra un canto m&s simple que el occitano y aunque trataba la misma tem&tica, lo %acía poniendo acento en aspectos m&s populares. Los troveros utilizaban distintas formas poéticas, generalmente acompañadas de refranes y estribillos. ME7ODÍA Y POESÍA La lírica trovadoresca se e$tendió r&pidamente por todas las cortes europeas, alcanzando su m&$imo apogeo en la segunda mitad del siglo *++ y en el *+++. #n cada lugar, la lírica se e$presaba en la lengua romance autóctona, adquiriendo también características peculiares. Las melodías eran muy variadas, basadas en las composiciones religiosas, pero m&s audaces, r&pidas y alegres. 4enían una te$tura monódica con acompañamiento instrumental. Los te$tos, al estar escritos en lengua romance, permitían desarrollar diferentes fórmulas rítmicas con alternancia entre notas largas y breves.
Detalle. El "órtico de 3loria, ubicado en la catedral de #antiago de !ompostela -Espa8a, presenta un decorado con >guras de m$sicos portando distintos instrumentos medievales.
INSTRUMENTOS RECUPERADOS Los instrumentos musicales que aparecen representados en el tímpano principal del Pórtico de la @loria de la 2atedral de 7antiago de 2ompostela izquierda! %an servido como modelo para reproducir y recuperar algunos instrumentos medievales, como las violas ovales y las violas en oc%o, los la"des, las arpas, las arpasJsalterio y el Oorganistrum en la fotografía, el de abajo!. #ste "ltimo es un instrumento grande, de cuerda frotada por una rueda de madera impregnada de resina,
TROADORES FAMOSOS #ntre los grandes y m&s ilustres trovadores galos est&n @uillermo +* de Poitiers, 3arcabr", 9aimbaut, de =aquiras y /dam de la >alle. #ste tipo de lírica no fue atributo e$clusivo de los %ombres ya que algunas mujeres se sumaron a él, como
La mejor representación del estilo trovadoresco en #spaña son las !antigas de #anta ara, de /lfonso * el 7abio. 7on FC; composiciones monódicas que relatan milagros y favores de la =irgen. Las melodías re"nen diversas tendencias, desde modelos lit"rgicos gregorianos aplicados a te$tos en lengua romance, a otros de car&cter popular. /lfonso * fue un gran protector de la m"sica y creó la c&tedra de m"sica de la niversidad de 7alamanca. 4ambién fue protector y admirador de muc%os trovadores, protegió también las %erencias culturales de todas las culturas, tengamos en cuenta que fue rey de un territorio donde convivían cristianos, judíos y musulmanes. ay que establecer una clara diferenciación entre trovadores y juglares. Los primeros formaban parte de la alta nobleza o el clero y tenían la categoría de intelectuales, competentes tanto en composición musical como en poesía. #llos eran los creadores de la melodía y del te$to escrito en lengua romance! de las canciones. Por su parte, los juglares pertenecían a los estamentos m&s bajos de la sociedad, eran cantoresJintérpretes no compositores!, danzantes, acróbatas y saltimbanquis, que llevaban una vida ambulante, recorriendo las aldeas y
Guía 5ara a %ctura= /$ UPor qué creen que la +glesia fue la "nica institución capaz de salvaguardar la %erencia musical de la antigua @reciaV -$ U2u&les fueron los repertorios de la liturgia de la /lta #dad 3ediaV >$ U/ qué se le llama 2anto @regorianoV U2u&l era su objetivoV U#n qué consitíaV ?$ U_ué interpretan por m$sica profana@ U_uiénes eran los intérpretes de este tipo de m"sica y qué los diferenciabaV +$ 2ompleten la )c%a de audición n(;.
7a *8sica 5"i#ónica La 5"i#"nía es el arte de combinar, simult&neamente, los sonidos y las melodías de varias voces e instrumentos para formar un todo armónico. 7upone una gran revolución frente a la m"sica módica. Los primeros testimonios escritos dan como fec%a del nacimiento de la polifonía el siglo +*, aunque se cree que ya e$istía en las sociedades primitivas.
La n"tación *%nsura es el sistema de notación musical que se usaba en la m"sica europea desde )nales del siglo *+++ %asta el año 0MRR. #st& asociada con los períodos de la m"sica medieval del /rs
PO7IFONÍA PRIMITIA Las formas musicales m&s interesantes de este período son1 B Or)anu* 5ara%" s. +* T *!1 era una reunión armoniosa de voces que consistía en añadir a una melodía gregoriana, conocida como el cantus >rmus o voz principal una segunda voz, llamada organal u ornamental voz inferior!. #ra una forma distinta de cantar el repertorio lit"rgico tradicional. B Or)anu* *%ist%*3tic"1 la melodía gregoriana es la voz ornamental o inferior, con notas muy largas y por cada una de esas notas, la segunda voz en este caso, la superior!, cantaba muc%as notas melisma!. B Discantu* s. *+!1 constaba de dos voces que seguían movimientos contrarios, siendo la voz principal o gregoriana siempre la inferior. ARS ANTIUA La polifonía de los siglos *++ y *+++ estuvo dominada por la escuela parisiense o de -otreJame. #sta fue una época de gran apogeo cultural, el estilo gótico estaba en todo su esplendor y se iniciaba la construcción de grandes catedrales. 7in duda, París era la capital de referencia cultural del continente y en ella vivieron los m"sicos m&s importantes de la época1 Léonin organista de -otre ame! y su sucesor Perotín. #n esta ciudad se desarrollaron las nuevas formas de polifonía que r&pidamente se e$tendieron por toda #uropa.
#n cuanto a las formas musicales, siguió desarroll&ndose el órganum, que se e$tendió a tres y a cuatro voces, gozando de mayor libertad y sin tener que estar supeditadas al paralelismo del período anterior. 5tra forma fue el c"nductus , en el que la melodía principal ya no era gregoriana sino compuesta por un autor, y sobre esa melodía se construía la polifonía. Las dos voces eran m&s dependientes entre sí que en el órganum.
2atedral de -otreJame de París. e marcado estilo gótico, acogió a compositores de la escuela
ARS NOA #n el siglo *+=, la m"sica polifónica medieval alcanzó su mayor perfección. / lo largo de esta etapa, la polifonía e$perimentó importantes transformaciones perdiendo su simbolismo teológico y buscando el efecto sonoro con el enriquecimiento y la variedad de ritmos audaces, temas y melodías que fueron ganando en complejidad. 4ambién representó una etapa en la que, por primera vez, los m"sicos se dieron a conocer como tales, dejando patente su propia originalidad. Las formas se alejaron de lo sacro y ganaron inZuencia de l a m"sica profana y la canción popular. La forma musical preferida en esta época fue el *"t%t%, presentado en polifonía a tres voces individualizadas en cuanto a ritmo y te$to. #stas voces tenían el nombre de duplum, motetus y tenor. #n esta época se destaca el compositor francés P%ilippe de =itry 0;`0 T 0CM0!, quien fue autor de un tratado musical que establecía nuevas pautas para escribir m"sica. ic%o tratado, llamado 1rs Aova, dio nombre al movimiento musical de su tiempo. Guía 5ara a %ctura= /$ #laboren una línea de tiempo sobre el nacimiento y el desarrollo de la polifonía. -$ 9ealicen un listado de las distintas formas musicales elaboradas durante el período de desarrollo de la m"sica polifónica. >$
E r%nac%r tras a Edad M%dia #l punto de partida del cambio musical puede )jarse a principios del siglo *=, cuando tras los e$perimentos del /rs -ova surge un estilo m&s claro y e$presivo, con características bastante %omogéneas en toda #uropa. -o todos los países inician este renacimiento musical al mismo tiempo. e todos modos, entre 0FMR y 0FR toda la m"sica europea se %a desprendido del espíritu medieval y se encamina al descubrimiento de nuevas fórmulas para aunar te$to y m"sica. U2u&les fueron los factores políticos, sociales, económicos e intelectuales que %icieron posible la gran revolución musical del siglo *=+V A IMITACI6N DE 7A ANTIGEDAD #l gusto y la admiración por todas las formas de la /ntig8edad cl&sica surgieron en :lorencia %acia 0FRR con manifestaciones artísticas que marcaron el cambio de tendencia en las artes pl&sticas arquitectura, pintura y escultura!. #n cuanto a la m"sica, esta revalorización fue m&s tardía. Los m"sicos fueron asimilando lentamente las teorías antiguas sobre la e$presión de las pasiones y la importancia del te$to literario y a mediados del siglo *=+ este aprendizaje se plasmó en composiciones musicales en las que se imitaba el nuevo modo de e$presión. REFORMA Y CONTRARREFORMA /mbos fenómenos religiosos y sociales tuvieron gran inZuencia en la m"sica renacentista. La 9eforma protestante respondía a un deseo de renovación de las costumbres y la vida social. La 2ontrarreforma católica buscaba reconstruir de nuevo una iglesia que %abía perdido parte de sus principios de origen. #n ambos casos, esto se tradujo en un aumento de la creatividad musical, en la invención de un lenguaje m&s claro, capaz de preservar y garantizar la comprensión de las palabras del mensaje religioso. 7A IMPRENTA 2on la invención de la imprenta, fue posible la primera recopilación musical impresa, el Bdhecaton de =enecia, en 0'R0. /sí, la imprenta contribuyó a la difusión de las obras, a la simpli)cación de la notación musical y a la normalización de estilos y géneros. :ue el impresor y editor italiano Petrucci quien %izo un aporte fundamental a la difusión de m"sica pues gracias a él %a llegado %asta nosotros la m"sica de importantes autores como ?osquin des Prés,
caso el m"sico, debía contribuir con sus creaciones a ensalzar el poder y la fama de su protector. Paralelamente se desarrollaron las acad%*ias que eran lugares en donde se reunían los amantes del arte, en cualquiera de sus manifestaciones, para discutir y acoger las nuevas teorías y tendencias.
E R%naci*i%nt" *ani#%stad" %n a M8sica La m"sica del siglo *=, sin ser plenamente renacentista, ya inicia un período de cambio y sienta las nuevas bases que se plasmar&n de forma clara en la siguiente centuria. M!SICA FRANCOF7AMENCA
2omienzo del 2ódice 2%igi, con el Kyrie de la 3issa #cce ancilla
La polifonía domina el panorama musical del siglo *=. #l repertorio religioso est& representado por dos formas musicales1 la *isa0 y el *"t%t%. #n la m"sica La misa del 9enacimiento es una composición coral que traslada a m"sica distintas partes )jas de la liturgia. Posee dos secciones1 el "rdinari" parte inamovible compuesto por el Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus y Anus Dei! y el 5r"5i" se cantan dependiendo el momento del año lit"rgico. Pueden ser Introito, Aleluya, "fertorio, Co#uni$n, %ani&cat, Sal'e (eina, Dies Irae, etc.! La misa com"n se diferencia de la misa de R%ui%* o misa de muertos, que tendr& sus secciones propias como el Di%s Ira% C"n#utatis o 7acri*"sa$ ] #l motete del francés motet , palabra.! es una composición polifónica surgida en el siglo *+++ para ser cantada en las iglesias y cuyos temas son com"nmente bíblicos. Puede ser cantado a una o varias voces sin acompañamiento
profana, es la canción polifónica la que alcanza mayor auge, pero es una canción m&s intimista, re)nada y culta que la del siglo anterior, una canción que, aunque no desdeña el relato de acontecimientos %istóricos, pre)ere inspirarse en lo cortesano y es un )el reZejo del estilo de vida y de los fastos de las cortes reales. La forma musical preferida es el r"ndóH$ ?osquin des Prés 0FFR T 0';0! fue un compositor central de la m"sica de principios del 9enacimiento. Logró integrar las técnicas compositivas del contrapunto y la armonía con los principios %umanistas que abogaban por el poder de e$presión y la inZuencia de la m"sica. /sí, sus obras aprovec%an las necesidades emocionales del te$to de modo que, por primera vez, un oyente pueda saber de qué trata la pieza musical simplemente por el sonido, en lugar de por las palabras. Izquierda. Cosquin escribió tanta m$sica sacra como profana y en todas las formasvocales, incluyendo misas, motetes, c%ansons y frottole. En la imagen, una de sus composiciones. Derecha. Cosquin es considerado como el primer maestro del estilo de m$sica vocal del alto renacimiento. uchas de sus obras son cantadas a capella, es decir, sin acompa8amiento instrumental.
ING7ATERRA >asta principios del siglo *=+, la m"sica inglesa era muy reacia a aceptar inZuencias del continente y apenas se detectaba en ella la %erencia Zamenca tan generalizada en el resto de #uropa. La llegada del siglo *=+ supuso el inicio de una época muc%o m&s agitada para la m"sica inglesa, afectada por los acontecimientos políticos e %istóricos derivados de la 9eforma protestante que transformaron las costumbres religiosas del país y sus tradiciones musicales.
instrumental. ` #l rondó, ronda o danza en círculo, es una forma musical basada en la repetición de un tema musical altern&ndolo con otras secciones musicales llamadas couplets.
4ambién la personalidad de los monarcas ingleses de la época marcó el desarrollo musical. #nrique =+++, gran amante y protector de todas las artes, contribuyó a que la m"sica estuviera presente en la vida social, p"blica y privada de +nglaterra, favoreciendo un importante despliegue de la m"sica vocal e instrumental, tanto religiosa como profana. 2on +sabel +, la inZuencia de la m"sica continental comenzó a %acerse notar. #l contrapunto Zamenco fue penetrando poco a poco en las composiciones inglesas, especialmente en las de car&cter religioso y la m"sica profana alcanzó su plenitud. Paralelamente, la m"sica italiana comenzó a ejercer su inZuencia tras la publicación de un recopilatorio de madrigales italianos a cargo de una imprenta inglesa. no de los m"sicos m&s prolí)cos de esta época fue ?o%n 4averner 0F`R T 0'F'!. 7u fama comenzó al ser nombrado primer organista y maestro de coro de la 2atedral del 2%rist 2%urc% 2ollege de 5$ford. 7u obra es de tipo vocal y est& integrada por misas, antífonas y motetes.
Cohn averner en un grabado.
F7ANDES
!hrist !hurch !ollege de BDford, instituión de la que averner fue organista.
La m"sica de la segunda mitad del siglo *=+ tiene en los Países
4etrato de Brlando de Lasso
E7 MADRIGA7 #s una composición de m"sica profana para tres, cuatro, cinco o seis voces que tuve su período de mayor auge en el 9enacimiento, especialmente en la segunda mitad del siglo *=+, y durante la primera etapa del barroco. Los primeros madrigales conocidos surgieron en +talia en el siglo *+= y eran composiciones muy sencillas a dos voces. La característica principal del madrigal es que elige determinadas palabras o pasajes del te$to y las Orepresenta musicalmente. Por ejemplo, el murmullo del agua se sugiere con la repetición de dos o tres notas en ritmo regular, o la risa con varias notas r&pidas,
+l primo libro di madrigali -F999 de B. di Lassus, portada del !antus con el león y el oso de las publicaciones de 3ardano
ITA7IA #l desarrollo del movimiento renacentista encuentra en +talia dos escuelas1 la '%n%ciana y la r"*ana$ La primera est& representada en la )gura de @iovani y /ndrea @abrielli, considerados precursores en la unión de voz con agrupaciones instrumentales. La escuela romana, por su parte, tiene como m&$imo representante a @iovanni Perluigi, llamado Oda Palestrina por su lugar de nacimiento. Sl re"ne en su producción lo mejor de la tradición polifónica vocal. 7u obra engloba todas las técnicas de la escritura polifónica y sirvió de modelo y guía a otros compositores de m"sica sacra de )nales del *=+. 7us composiciones m&s signi)cativas fueron las misas, en las que muestra su perfecto dominio de la técnica del contrapunto así como una gran sensibilidad y talento artístico. @iovanni Pierluigi Palestrina
est& considerado como uno de los m&s eminentes autores de m"sica religiosa católica. La actividad musical romana estaba regulada por la +glesia 2atólica. #l 2oncilio de 4rento impuso normas muy estrictas sobre cómo debía ser la m"sica que se interpretaba en las iglesias, criticando especialmente que la m"sica se impusiese sobre la palabra. Palestrina quiso demostrar su disconformidad con algunas de las normas dictadas en el 2oncilio, como aquella que condenaba el estilo polifónico aduciendo que su ornamentación desviaba la atención de las palabras del te$to, de modo que compuso su famosa issa "apae arcelli , en la que demostró que la m"sica polifónica podía transmitir el mensaje sagrado con la claridad que e$igían los dictados del 2oncilio de 4rento.
"alestrina fue maestro de capilla en dos de las más importantes iglesias de 4oma, #an Cuan de Letrán y #anta ara la ayor. "ara acceder al puesto de maestro de capilla haba que superar duras pruebas y contar con la recomendación de alguien importante. 1 "alestrina lo recomendaba su mentor, el cardenal 3iovanni ara !hiocchi del onte, que en F99F fue nombrado papa ba&o el nombre de Culio ))).
ESPAA #l 9enacimiento supone para #spaña una de las etapas m&s brillantes de su %istoria, pues se produce un desarrollo político y económico e$traordinario que tendr& su correspondiente reZejo en el apogeo de las artes y las letras, y en lo que se %a dado en llamar Edad de Bro de la m$sica espa8ola. #sta m"sica, tanto sacra como profana, tiene una característica muy personal1 el dominio del sentido del drama y de la e$presión de los sentimientos frente a la construcción m&s intelectual que se practicaba en el resto de #uropa. Los compositores m&s representativos del país ibérico son 2ristóbal de 3orales, :rancisco @uerrero y 4om&s Luis de =ictoria.
La m$sica está presente en muchas producciones pictóricas del 4enacimiento.
M!SICA OCA7 PROFANA /unque la mayor parte de la m"sica renacentista española es de car&cter sacro, las composiciones de m"sica profana aportaron un repertorio muy original y se situaron entre las m&s destacadas de la época. 7e desarrolla especialmente el canto para voz solista y el repertorio para vi%uela, que incluye romances, villancicos y ensaladas. #l r"*anc% es una forma autóctona formada por estrofas de versos octosílabos musicalizados todos con la misma melodía. #l 'iancic" es la forma predominante. -o se trata aquí de la canción popular que festeja el nacimiento del 7eñor sino que, %abiendo derivado originalmente de una tonada cantada por los Ovillanos se convierte en una canción a una voz con acompañamiento de vi%uela o en una canción a tres o cuatro voces, de estilo %omofónico con fuerte inZuencia de lo popular. La %nsaada es una composición en la que se mezclan
GUÍA PARA 7A 7ECTURA= /$ U2u&les fueron los %ec%os que permitieron el desarrollo musical del 9enacimientoV -$ 9ealicen una lista de las formas musicales desarrolladas a lo largo del período y que encuentren en el te$to. #$plicar brevemente cada una de ellas. >$ 9ealicen un cuadro sinóptico o conceptual en el que sinteticen cu&les fueron las características de la m"sica renacentista inglesa, de :landes, italiana y española. ?$ 9eZe$ionen acerca de cu&l puede ser el papel de la m"sica en el 9enacimiento, teniendo en cuenta instituciones políticas, sociales y religiosas. +$
a. ?osquin des Prés J 3ille 9egretz
b. 7anctus J ?o%n 4averner
FIC;A DE AUDICI6N NJ/ M8sica d% a Anti)9%dad y d% E:tr%*" Ori%nt%
-ombre1 2urso1
7u%)" d% %scuc@ar c"n at%nción as 5i%(as indicadas c"*5%tar a si)ui%nt% 4c@a$ /$ U_ué tipos de instrumentos se percibenV indicar si son de cuerda, percusión o viento!
#jemplo 01 #jemplo ;1 #jemplo C1 #jemplo F1 #jemplo '1 #jemplo M1 -$ 2ompletar el siguiente cuadro o marcar con una cruz seg"n corresponda.
O&RA
$sica #umeria
!anción de amor egipcia
#egundo +imno a 1polo
$sica tradicional !hina
Instru*%n t"s autóct"n" s u% su%nan
"( y ac"*5a,a*i %nt" instru*%nta
Instru*% nta
P%rc%5ción d% a #"r*a Car3ct%r K5art%s d% a "2ra %str"#as %tcL
#akura
Lasya
FIC;A DE AUDICI6N NJM8sica r%i)i"sa y *8sica 5r"#ana$
-ombre1 2urso1
7u%)" d% %scuc@ar c"n at%nción as si)ui%nt%s 5i%(as c"*5%tar$ a$ 2antos @regorianos T 7almo `; en español! J EEE.youtube.comXEatc%V v0-/nJo'5+s 2$ 2anto 3oz&rabe T OPater noster J EEE.youtube.comXEatc%VvFHnm5FH]`@F c$ 2antigas Oa que eus 3amou J EEE.youtube.comXEatc%Vvj?yMjpR+*'/ d$ / c%antar mer de so 2omtesa alle J Le jeu de 9obin et 3arion J %ttps1XXEEE.youtube.comXEatc%Vvz--mJEnfJ /$ #n el siguiente cuadro establecer diferencias entre la m"sica religiosa y la m"sica profana. Ras)" a c"*5arar$
M8sica r%i)"sa
M8sica 5r"#ana
Instru*%ntación Intr5r%t%s a car)" Car3ct%r Idi"*a Función
-$ 2ompletar el siguiente cuadro especí)co de las pistas a escuc%ar. E%* 5" NJ/
Ti5"
M"'i*i%n t"
Car3ct% r
Instru*%nt "s
Idi"* a
Part%s " s%cci"n%s
NJ-
NJ>
NJ?
NJ+ FIC;A DE AUDICI6N NJ> M8sica 5"i#ónica
-ombre1 2urso1
7u%)" d% %scuc@ar c"n at%nción as 5i%(as indicadas c"*5%tar a si)ui%nt% 4c@a$ /$ 2ompletar el siguiente cuadro con las de)niciones. Or)anu* Para%"
Or)anu* M%is*3tic"
Discantus
C"nductus
-$ 2ompletar la siguiente tabla. E%* 5" NJ/
NJ-
NJ>
Ti5" d% c"*5"sic ión
Cantidad d% *%"días 5%rci2idas
Instru*%nta Car3c ción t%r
Part%s " s%cci"n%s
NJ?
>$ #scoger alg"n compositor del período de la m"sica polifónica e investigar sobre su obra. 4ranscribir algunos datos relevantes a continuación.
FIC;A DE AUDICI6N NJ? M8sica d% R%naci*i%nt"
-ombre1 2urso1
7u%)" d% %scuc@ar c"n at%nción as 5i%(as indicadas c"*5%tar a si)ui%nt% 4c@a$ /$ 4ras una escuc%a atenta, completar la siguiente tabla. E%* 5" NJ/
NJ-
NJ>
NJ?
NJ+
Ti5"
M"'i*i%n t"
Car3ct% r
Instru*%nt "s
Part%s " s%cci"n%s
