Estudios Teóricos. Industria del Entretenimiento I Versión 0.1

Estudios teóricos

Industria del Entretenimiento I Versión 0.1

Industria del Entretenimiento I

Eduardo de la Vara Brown Jorge Mondragón Cruz

D.R. © 2010, Academia de Música Fermatta Av. Adolfo López Mateos sur #740, Col. Chapalita. C.P. 45040 Guadalajara, Jalisco, México, 2010 Av. San Jerónimo #162, Col. San Angel. C.P. 01000 México, D.F. México, 2010

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INDICE INTRODUCCION A LA INDUSTRIA DEL ENTRETENIMIENTO!.1 “¡Mamá, quiero ser músico!”! ............................................................................................1

HISTORIA: INDUSTRIA Y TECNOLOGIA!...................................3 Inicios de la Tecnología en Grabación!..................................................3 Thomas Alva Edison!.................................................................................3 Emile Berliner!............................................................................................4 Principios de la Tecnología de Radio!...................................................5 Nikola Tesla!...............................................................................................5 Gulglielmo Marconi!...................................................................................5 Las Primeras Grabaciones Magnéticas!................................................6 Importancia de Discos y Radio Antes de 1920!....................................6 Columbia Records!..................................................................................6 Berliner: Competencia Directa de Columbia Records!........................7 El Negocio de la Radio antes de los 20!................................................7 El Radio es el Rey!!!!..................................................................................7 La Descendencia del “Grupo de Radio”!....................................................8 Y se formó CBS...!......................................................................................9 Grabación Eléctrica: Tecnología de Audio en los 20! ..........................9 Sellos Discográficos en los 20 y 30!....................................................11 Tiempos Difíciles para Columbia!............................................................12 Polydor: El Primer Polygram!...................................................................12 RCA pierde con el LP!.............................................................................13 EMI: Electric and Musical Industries!.......................................................13 Decca Records!.......................................................................................13 La Radio en los 30!..................................................................................14 Tecnología de Grabación y Transmisión en los 30!.................................14 Micrófonos en los 30!...............................................................................14 Tecnología de Grabación de Audio en los 40 y 50!.............................16 Micrófonos en los 40 y 50!.......................................................................16 Les Paul!.................................................................................................17

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El Mercado Después de la Segunda Guerra Mundial: Los Adolescentes! ............................................................................19 Intercambio de Poder en la Industria Después de 1947!....................19 El Negocio Rockero de Discos Independientes!......................................20 Sellos Independientes en los Inicios del R&B!...................................23 Atlantic Records!......................................................................................23 Otras Indies en Nueva York!....................................................................25 Indies en Chicago!...................................................................................25 Indies en Los Ángeles!.............................................................................26 Cincinatti, Ohio!.......................................................................................26 Houston, Texas!.......................................................................................26 Jackson, Mississippi!................................................................................26 Sellos Major en los 50!.........................................................................26 La organización “estable” de sellos major!...............................................27 Columbia ignora al Rock!.........................................................................27 EMI compra Capitol Records!..................................................................27 Polygram vende artistas americanos en Europa!....................................28 La Producción de los Sellos Major en los 50!..........................................28 Tendencias Musicales a Principios de los Años Sesenta!.................28 Phil Spector y La Pared de Sonido (Wall of Sound)!...............................30 Quincy Jones!..........................................................................................30 Surf, Soul y la Invasión Británica!........................................................31 Dick Dale!................................................................................................31 Los Beach Boys!......................................................................................32 R&B: Soul, Sweet Soul a Inicios de los 60!.........................................33 James Brown!..........................................................................................33 Motown: El Sonido de la América Joven!.................................................34 Soul Sureño!...........................................................................................35 Stax Records!..........................................................................................36 Booker T and the MGs!............................................................................37 Otis Redding!...........................................................................................37 Estudios FAME!.......................................................................................38

THE BEATLES: NUEVO ICONO POP (1957-1965)!..................39 Blues Rock!............................................................................................42


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Los Rockeros Británicos Traen el Blues al Mainstream Americano!........42 The Animals!............................................................................................43 Alexis Korner y Cyril Davies!....................................................................43 John Mayall!.............................................................................................43 The Rolling Stones!..................................................................................43 Producción en los 60!............................................................................45 LSD!.........................................................................................................47 Andy Warhol y La Fábrica!.......................................................................48

El Nuevo Giro del Rock!............................................................50 Folk Rock!...............................................................................................50 Bob Dylan!...............................................................................................50 The Byrds!...............................................................................................51 The Beatles, después de 1965!...............................................................52 Del Blues al Heavy Metal!......................................................................55 Eric Clapton!............................................................................................55 Rolling Stones, después de 1965!...........................................................56 Acid Rock!................................................................................................57 Jimi Hendrix!............................................................................................57 Led Zeppelin!...........................................................................................59 Black Sabbath!.........................................................................................60 Glam y Rock Progresivo!......................................................................61 Velvet Undergound!.................................................................................61 The Doors!...............................................................................................62 Rock Psicodélico!..................................................................................63 The Grateful Dead!..................................................................................63 Janis Joplin y Big Brother!........................................................................64

NUEVAS DIRECCIONES EN INGLATERRA!.............................65 Pink Floyd: Space Rock!..........................................................................65 The Who!.................................................................................................66 Soul Después de 1965 y el Levantamiento del Funk!.........................68 Problemas en Stax!..................................................................................68 Aretha Franklin!........................................................................................69 Los Inicios del Funk: James Brown!........................................................70

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Sly & the Family Stone!...........................................................................71 POP Mainstream!...................................................................................72 The Monkees!..........................................................................................72 MOR!........................................................................................................73

CAMBIOS EN LA INDUSTRIA DISCOGRÁFICA: 1965-70!.......75 Los Conciertos!......................................................................................75 16 de junio de 1967: Monterey, California!...............................................75 Woodstock: agosto 15-19, 1969!.............................................................76 Altamont Motor Speedway: The Rolling Stones 6/12/1969!....................78 Clive Davis: el nuevo ejecutivo discográfico!...........................................80 EMI/Capitol!..............................................................................................80 Ploydor+Phonogram= Polygram!.............................................................80 El Nacimiento de MCA! ...........................................................................80 ¡RCA Victor necesita a otro Elvis!!...........................................................81 Decca!......................................................................................................81 Las Ventas de LP superan a los 45 en 1967!..........................................81 Boom Electrodoméstico a finales de los años 60!...................................81 La Radio FM Ocasiona el Levantamiento del AOR!................................81 Cambios en el Estudio!............................................................................82 Cambios en la Industria Discográfica: 1970-75!.................................83 Clive Davis: Arista!...................................................................................83 PolyGram!................................................................................................84 MCA!........................................................................................................85 RCA!........................................................................................................85 Cambios en Ventas de Discos!................................................................85 El LP Continúa Dominando! ....................................................................85 Cambios en Mercadotecnia y Giras!........................................................86 La Era del Folk Rock y el Cantautor!....................................................86 Joni Mitchell!............................................................................................87 Van Morrison: Folk Rock Irlandés/R&B y Jazz!.......................................90 James Taylor!...........................................................................................91 Bruce Springsteen: Héroe del Hombre Trabajador!.................................91 Glam Rock en los años 70!...................................................................92 David Bowie!............................................................................................92

Academia de Música Fermatta Alice Cooper!............................................................................................93 Kiss!.........................................................................................................93 The Rolling Stones en la década de los 70!............................................94 Led Zeppelin: Mejores Ventas de Metal en la Historia!............................95 Deep Purple: La Banda Más Fuerte!.......................................................95 Lynrd Skynrd: Rock Sureño!....................................................................95 Allman Brothers!......................................................................................96 Pink Floyd: Dark Side of the Moon!..........................................................96 Rock Progresivo!...................................................................................97 ELP!.........................................................................................................98 Yes!..........................................................................................................98 King Crimson!...........................................................................................99 Genesis!...................................................................................................99 El Sonido del Sur de California!.........................................................100 The Eagles!............................................................................................100 Fleetwood Mac!......................................................................................101 Pop Soul y Pop Rock en años setenta!..............................................102 Jackson Five!.........................................................................................102 Elton John y Bernie Taupin!....................................................................102 Soul Setentero!.....................................................................................103 Marvin Gaye!..........................................................................................104 Curtis Mayfield!......................................................................................105 Stevie Wonder!.......................................................................................106 Al Green!................................................................................................107 Hard Funk en los 70!............................................................................108 James Brown en su Época Dorada!.......................................................108 Sly Stone!...............................................................................................108 The Meters!............................................................................................109 George Clinton!......................................................................................110 The Commodores!.................................................................................112 Poesía Afro-centrista y Tornamesas en el Bronx!.............................113 Last Poets!.............................................................................................113 Gil Scot-Heron!.......................................................................................114 Los Primeros DeeJays en el Bronx!...................................................115

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Kool Herc!...............................................................................................115 Afrika Bambaataa!..................................................................................116 Grandmaster Flash!................................................................................116 Hip Hop!................................................................................................116

EL CINE Y SU EVOLUCION EN LA INDUSTRIA!....................117 Antes del cine!.......................................................................................117 La cámara obscura!................................................................................117 La Linterna Mágica!................................................................................119 La Linterna Kinora!.................................................................................120 La teoría de la persistencia de la imagen en la retina!...........................120 Los primeros intentos de dar sonido al cine!.........................................136 Diversos tipos de animación!.................................................................145 Dibujo animado!............................................................................................................145 Stop motion!..................................................................................................................145 Reemplazo de piezas!...................................................................................................146 Puppertoons!.................................................................................................................146 Film directo!...................................................................................................................146 Pixilación!......................................................................................................................146 Rotoscopía!...................................................................................................................146 Animación limitada!.......................................................................................................147 Animación flash!............................................................................................................147 Animación en 3D!..........................................................................................................147 Foto-realidad!................................................................................................................147 Animación motion capture y performance capture!.......................................................147

Los pioneros de la animación cinematográfica!.....................................148 Félix el gato!...........................................................................................151 La consolidación del cine de animación en todo el mundo!...................151 Mickey Mouse!.......................................................................................153 Cine de la post Guerra!..........................................................................154 El realismo del cine!...............................................................................155 La crisis del cine (1950-60)!...................................................................156 Las superproducciones!.........................................................................156 Las megapelículas!................................................................................158

BIBLIOGRAFÍA!........................................................................163


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INTRODUCCION A LA INDUSTRIA DEL ENTRETENIMIENTO “¡Mamá, quiero ser músico!” Por años se ha pensado culturalmente que estas son las palabras que aterrorizan a cualquier padre de familia. Generalmente se cree que estas palabras son inmediatamente seguidas por las siguientes respuestas: “No ya, de verdad, ¿qué quieres hacer?” “¿Y de qué vas a vivir?” “¡Hay demasiados taxistas que son músicos!” “¡Primero termina una carrera de verdad y luego haz lo que quieras!” “Yo sé que es tu hobby, pero necesitas hacer algo en serio.” Y la lista continúa... Sin embargo, ¿alguien se ha preguntado cuánto cuesta hacer un disco?, ¿armar una gira?, ¿filmar un video?, ¿armar un escenario? Por más amor que le tengamos al arte, todos estos factores cuestan dinero, y en varias ocasiones ¡MUCHO dinero! Por lo cual es sumamente incongruente el pensar que querer formar parte de esta industria, va directamente relacionado con no tener suficiente dinero para comer o para vivir. Además de que todos estos ejemplos no requieren únicamente de un músico que pueda tocar muy bien su instrumento y cantar muy bien sus canciones; sino que se requiere de alguien que promocione su trabajo, alguien que consiga la fecha del concierto, alguien que supervise la logística, alguien que se encargue del camerino, alguien que consiga el equipo, alguien que construya el escenario (vamos leyendo más rápido), alguien que opere el audio de sala, monitores, iluminación, video...¡¡¡AAAAAAAHHH!!! ¿De verdad se requiere de tanta gente? La respuesta es...sí. ¿Eso quiere decir que puedo vivir de operar luces en conciertos? ¿Puedo vivir de asegurarme de que la guitarra de Jimmy Page 1 esté afinada y correctamente ajustada? Nuevamente, la respuesta es...sí. Por eso es que nos podemos dar el lujo de llamarle a todo este movimiento la “industria del entretenimiento”. Se requiere de un equipo de trabajo que cuente con un plan de trabajo, como cualquier otro trabajo en el planeta. Así es que podemos decirles a nuestros padres que se tranquilicen cuando vean que las presentaciones en vivo generan un promedio anual de 14,000 millones de dólares. Obviamente esto no se reduce únicamente a conciertos, sino todo tipo de presentaciones en vivo para las cuales se vendan boletos por medio de compañías como Ticketmaster®; es decir, cualquier espectáculo en vivo.

1 Jimmy Page: Guitarrista de la legendaria banda de rock británico Led Zeppelin

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Entonces, si nos gusta la música, el cine, el teatro, la pintura, comedia “stand-up”, el circo, convenciones, conferencias, etc., y queremos formar parte de cualquiera de esos movimientos, entonces queremos ser parte de la industria del entretenimiento. Podemos respirar y darnos cuenta de que, basándonos en cifras reales, esta industria nos puede proporcionar una vida que va mucho más allá de lo que nos podemos imaginar. ¿Cómo se dio lugar a que existiera esta industria? ¿Quiénes jugaron los papeles fundamentales para que el entretenimiento, como hoy lo conocemos, haya llegado a ser lo que es? ¿El entretenimiento se basa en arte únicamente o el negocio es lo que lo permite subsistir?

Jimmy Page

Es sumamente importante que entendamos quién hace qué y por qué nos sirve tener un equipo de trabajo bien hecho para poder ser parte relevante e importante dentro de lo que llamamos la Industria del Entretenimiento. Hay que recordar que el negocio y el arte no son enemigos; es más, se complementan tan bien que por eso el entretenimiento es de las industrias más poderosas del mundo. Como artistas que somos, no podemos darnos el lujo de desconocer la estructura, historia y evolución de la industria. Es excelente conocer lo suficiente para saber cómo poder subsistir y ser exitoso dentro de esta industria, pero es aún mejor conocerla tan profundamente que sepamos cómo podemos mejorarla y que deje de existir el tabú de lo difícil que es la vida dentro del medio artístico. Cada persona dentro de este medio tiene un por qué: desde el CEO de un sello discográfico hasta el que está parado en el box office del concierto entregando boletos. Hay que dominar cómo funciona esta “cadena alimenticia” y, en base a la experiencia y los datos que podamos obtener de este libro y nuestras prácticas, concluir si puede haber un mejor sistema en el que TODOS podamos salir ganando. Mientras que unos están en esto por amor al arte, otros (contrario al miedo de todos los padres de familia) están en esto por amor al dinero. Ninguno de los dos es malo, es cuestión de tenerlo claro y, en base a lo que queremos, construir o seguir el camino que sea más congruente con lo que queremos lograr. Como diría Alex Lora2 : “¡...Y que viva el Rock and Roll!” 2 Alex Lora: Fundador y vocalista del grupo legendario mexicano El Tri, anteriormente Three Souls in My Mind


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HISTORIA: INDUSTRIA Y TECNOLOGIA ¿Cómo empezó todo esto? ¿En qué momento pasó de ser algo prácticamente desconocido a ser el pan de cada día (radio, televisión, cine, discos, etc.)? ¿Quiénes fueron los personajes clave en desarrollar cada parte del entretenimiento para que se convirtiera en el monstruo que hoy conocemos? ¿Quién, cuándo, cómo, dónde, por qué? El resolver todas estas dudas nos ayudará a entender un poco mejor la industria en la que actualmente vivimos y será el fundamento para construir la industria que queremos en el futuro. Tenemos cientos de géneros de dónde escoger. Naturalmente, unos han dado lugar a otros, por lo cual podemos abarcar desde el folk, bluegrass, country y blues, hasta el rock, heavy metal, jazz, banda, hip-hop y ranchero. Sin embargo, antes de hablar del desarrollo de los géneros, hablemos un poco del desarrollo de la tecnología de grabación y cómo fue que esto dio lugar a la existencia de compañías discográficas, editoras, distribuidoras, etc.

Inicios de la Tecnología en Grabación Antes de la década de los 20´s, la grabación de música seguía considerada como una novedad selecta, ya que aún no era para las masas. Fue hasta la aparición del radio comercial que se convirtió en algo “famoso” y aclamado por la gente. Debido a esta fama y aclamación, empezó a tener sentido que se vendiera la música grabada, por lo cual, debido a este fenómeno, la industria de la grabación de música se convirtió en el primo pobre y conchudo de las grandes industrias de transmisión. Thomas Alva Edison En 1877 Thomas AlEdison tuvo la idea de utilizar un dispositivo electromagnético y sensible para grabar mensajes telefónicos en un pedazo de papel cubierto de cera. Después de mucha experimentación decidió crear algo que grabara directo del aire, sin la necesidad de una conexión telefónica. Esto dio como resultado, el primer fonógrafo en diciembre de 1877. Este dispositivo consistía de un cilindro de latón, el cual se controlaba con la mano y estaba cubierto en aluminio con la capacidad de grabar y reproducir. La energía acústica se enfocaba mientras pasaba a través de un cono en forma de trompeta y terminaba en un diafragma plano. Una aguja ubicada en el centro del diafragma transfería la energía acústica en un movimiento de “arriba-abajo” que iba formando un surco en el aluminio. Las

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primeras palabras que grabó fue la rima para niños llamada “Mary Had a Little Lamb”. Debido a que el aluminio no podía ser reproducido muchas veces, fue rápidamente reemplazado por cera. Es difícil de admitir, pero Edison no inventó el fonógrafo con la intención de grabar música, sino que su objetivo fue crear un dispositivo con la capacidad de grabar dictados de voz humana para el mundo de los negocios. Los derechos para vender este dispositivo fueron comprados por Edward Easton, el cual para 1889 había vendido 34 franquicias bajo el nombre North American Phonograph Co. Eventualmente Edison permitió que su invento se utilizara para grabar música, aunque tenía la idea de que grabar entretenimiento estaba por debajo de las expectativas de su creación. Inicialmente, las grabaciones que se vendían eran las que hoy conocemos como los masters, es decir, cada grabación que se vendía era única. Si se querían vender 200 copias de una canción, había que interpretarla 200 veces; no había manera de duplicar o hacer copias de una grabación ya existente. También se aplicaba la técnica de tener varios fonógrafos grabando la misma fuente, al mismo tiempo. Los gustos musicales de Edison tuvieron un efecto profundamente negativo en la historia de la grabación. La grabación de ejecutantes y artistas establecidos fue nula hasta 1920. Lo que se grabó más que nada hasta entonces fue música de vaudeville 3, por lo cual estas grabaciones tempranas dejaron a músicos establecidos con pocas ganas de grabar su música. Emile Berliner En 1874, Emile Berliner inventó el primer micrófono que logró la comunicación telefónica a través de largas distancias. Utilizó su pago de 50,000 dólares de la patente, otorgado por lo compañía telefónica Bell, para realizar otros inventos. El más conocido fue el disco plano de 78rpm llamado gramófono, el cual se desarrolló en 1887. Permitía grabar de 3 a 6 minutos en un disco de 12 pulgadas. Su patente también permitió fabricación más barata. El sonido se grababa en cera y se sumergía en una solución metálica en la que se convertía en un grabado de zinc. A esta copia se le denomina “master padre”, la cual se utiliza para crear “masters madre” los cuales se imprimen en hule duro, laca y celuloide. Este proceso de fabricación resultó más exacto, económico y de mejor calidad que el de Edison. 3 Vaudeville: Género teatral con entretenimiento de variedad en Estados Unidos y Canadá entre 1880 y 1930


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Principios de la Tecnología de Radio Como mencionamos anteriormente, la música grabada no habría llegado muy lejos si no hubiera sido por el radio. Este dispositivo ayudó de manera muy importante a que la música grabada haya sido escuchada y apreciada por gente alrededor de todo el mundo. Inclusive, actualmente sigue siendo una herramienta esencial en la difusión auditiva de música grabada. Veamos quiénes fueron los pioneros de este maravilloso invento. Nikola Tesla

Laboratorio de Nikola

En 1895, Tesla construyó un prototipo del primer radio en su laboratorio de Nueva York. Él se reconoce como ser alguien quien predijo la telefonía inalámbrica, basándose en el trabajo del físico pionero Maxwell. Sin embargo, antes de poder patentar el radio, su prototipo, junto con su laboratorio, fueron destruidos en un incendio misterioso. Debido a que no tenía su laboratorio asegurado, sus experimentos se retrasaron 2 años y le ganó la patente Guglielmo Marconi.

Gulglielmo Marconi En 1896, un inventor italiano de 21 años patentó la tecnología inalámbrica. Sus contactos familiares en Inglaterra le ayudaron a crear la primer compañía fabricante de radio. Debido a que a la tecnología en amplificación le faltaba mucho desarrollo, el radio inalámbrico únicamente se podía utilizar en barcos; es decir, no funcionaban en tierra firme por la interferencia de la misma tierra. En el día era prácticamente imposible de usar debido a la interferencia solar. Para maximizar el rango inalámbrico, el ancho de banda se ajustó a su frecuencia más eficiente. La clave morse se transmitía por esta misma frecuencia, por lo cual se cumplía la función de telegrama inalámbrico, más que de teléfono inalámbrico. La necesidad de exportar y embarcar objetos fue lo que convirtió a Marconi en un millonario. El invento de Edwin Armstrong, el cual fue el primer amplificador electrónico de bulbos, llevó al radio de Marconi al siguiente nivel: la posibilidad de transmitir voz y música. Este se inventó en 1906 y se le llamó tubo de audion. Las corporaciones electrónicas americanas decidieron invertir mucho dinero en esta tecnología debido al desastre del Titanic en 1917. Para 1920 había nacido el radio comercial.

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Las Primeras Grabaciones Magnéticas El año de 1898 marca los inicios de las grabaciones magnéticas, debido a la patente del inventor danés l l a m a d o Va l d e m a r Poulsen. Su patente en grabación magnética fue con el propósito de grabar señales telefónicas y telegráficas. Funcionaba por medio de un alambre de acero que viajaba a una velocidad de 84ips. Ganó premios en las exposiciones de Grand Prix y la Expo Mundial de París en 1900, sin embargo, no se veía mucho interés en invertir en esta nueva tecnología. En 1903, Poulsen emigró a los Estados Unidos y formó la Compañía Americana de Telegráfono (American Telegraphone Co.). Desafortunadamente, fracasó poco tiempo después.

Importancia de Discos y Radio Antes de 1920 Aunque la música grabada presentaba un potencial tremendo, las compañías discográficas no se tomaron en serio como negocio. En estos tiempos, el rey de ingresos dentro del negocio de la música era la compañía editora. Como las disqueras no eran dueños de los temas, tenían la obligación de promocionar al artista que interpretaba estos temas; lo cual generaba más ventas de temas pertenecientes a las editoras. Las editoras tenían tanto poder en estos tiempos, que ellos determinaban qué temas se grababan y cuándo.

Columbia Records La única franquicia de Easton dentro de las franquicias de North American Phonograph Co. que sobrevivió el siglo, se encontraba en Washington, D.C. Su éxito se basó primordialmente en grabar presentaciones musicales y de comedia. Estas grabaciones se convirtieron en el ingreso #1 de la compañía. Debido a su ubicación en D.C. (District of Columbia), se le llamó a esta compañía Columbia Records. Para 1891 era indudablemente la compañía de grabación con mayores ingresos y contenía cientos de grabaciones en cilindros dentro de su catálogo. Columbia se expandió a Inglaterra, abriendo una oficina en Londres en 1900. A esta oficina se le llamó Columbia International y fue manejada por Louis Sterling, quien también manejaba a HMV (His Masterʼs Voice): el sello de Berliner y la competencia europea de Columbia. La compañía maquiladora para los cilindros de


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Edison y los discos de Berliner era Columbia International, además de vender fonógrafos y gramófonos a través de los catálogos de Sears and Roebuck.

Berliner: Competencia Directa de Columbia Records El inventor del disco plano de 78rpm abrió 3 compañías discográficas, cada una en un país diferente. El creador de estas compañías fue Emile Berliner, y sus compañías se llamaron: Deutsche Grammophon Gesellschaft (en Alemania), HMV o His Masterʼs Voice (en Inglaterra) y Victor Records (en Estados Unidos). Debido a la recesión después de la Primera Guerra Mundial, HMV fue vendido a Louis Sterling, el manager de operaciones en Londres. El nombre de la disquera Victor surge de la “victoria” que Berliner tuvo en contra del sello American Zonophone. Victor ganó los derechos del disco de 78rpm en Estados Unidos. A mediados de la década de los 20, las estrellas del sello Victor incluían a Al Jolson, the Original Dixieland Jazz Band y Fats Waller.

El Negocio de la Radio antes de los 20 Después del desastre del Titanic y la Primera Guerra Mundial, el público empezó a aclamar al radio. Fue entonces que a General Electric, el fabricante líder de generadores y motores eléctricos le despertó el interés por fabricar radios. Sin embargo, no tenían acceso a la patente del radio, ya que esa le pertenecía a la Compañía Británica de Marconi (British Marconi Company). En 1919, por una cantidad de 14 millones de dólares, General Electric compró el subsidio americano de la Compañía Británica de Marconi (American Marconi), junto con los derechos de la patente. Así fue que se fundó RCA (the Radio Corporation of America). Quien entró a manejar esta nueva empresa fue David Sarnoff. Varias compañías como Westinghouse y AT&T fueron inversionistas de RCA y a la “fusión” de estas compañías se le llamó el “Grupo de Radio” (Radio Group). El Radio es el Rey!!! A estas alturas, las grabaciones de músicas seguían siendo una novedad. Sin embargo, el radio estaba desarrollando un interés comercial sumamente intenso. Para 1923, cuando el radio tenía únicamente 3 años de existencia, ya existían 600 estaciones operando en Estados Unidos. Todas estas estaciones competían por un público y la música era solamente una pequeña parte de la programación. Los dueños de las estaciones variaban tanto como la programación; habían desde dueños privados individuales, fabricantes, periódicos, clubes de radio, inclusive estaciones municipales. No cabe duda de que el radio era un fenómeno local, por

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lo cual empezó a haber demanda por artistas locales. Artistas más grandes y consolidados como Al Jolson o líderes de orquesta como Paul Whiteman salían demasiado caros para que estas estaciones tan pequeñas los pudieran programar. Sin embargo, esto eventualmente cambió con las cadenas de radio. La Descendencia del “Grupo de Radio” Para 1922, RCA había vendido más de un millón de radios, aproximadamente a 75 dólares cada uno. Debido a que no se había pronosticado tanto aclamo por el público, a las compañías del Grupo de Radio (GE, Westinghouse y AT&T) las estaba presionando el gobierno americano para que tuvieran control del acervo de patente de la radio, ya que se estaban violando las leyes de antimonopolio. AT&T, al ver que no se desarrollaría una rama de telefonía personal, vendió sus intereses y dejó de ser parte del Grupo de Radio. Para esquivar acciones de antimonopolio, estas compañías intercambiaron patentes de radio y firmaron contrato de licencia recíproco (cross-licensing agreement), el cual le permitió a cada compañía encargarse de diferentes aspectos del negocio de la transmisión. Uno de los resultados de este contrato fue una compañía fundada por RCA en 1926, llamada NBC (National Broadcasting Company 4). Esta compañía fue la primera en organizarse específicamente como una cadena que consistía de estaciones de radio que anteriormente pertenecían al Grupo de Radio. La encabezaron David Sarnoff y Owen Young. Sin embargo, ASCAP (American Society of Composers, Authors and Publishers) fue incrementando drásticamente sus cuotas de regalías por ejecución pública para las estaciones de radio. Fue por esto que en 1923, los transmisores de radio se unieron para formar NAB (National Association of Broadcasters), con el objetivo de poder controlar estas cuotas. Para la década de los 30, el control de ASCAP sobre la radio se volvió aún más apretado debido a que gran parte del catálogo de música vieja y registro vencido, les pertenecía a ellos. Esto también incluía cualquier arreglo que se le hiciera a cualquier tema perteneciente a este catálogo, lo cual provocaba que un ingreso para las compañías de radio, por medio de programas de variedad musical, fuera prácticamente nulo. La Gran Depresión5 provocó que la mayoría de las compañías discográficas quebraran. RCA compró a Victor, en 1929. Esta compra se hizo no con el fin entrar al negocio de discos, sino para 4 National Broadcasting Company: Compañía Nacional de la Transmisión 5 The Great Depression: Depresión económica mundial a finales de los 20


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tener control de las fábricas de discos y convertirlas en fabricantes de radios. La compañía discográfica estuvo a punto de ser demolida, hasta que RCA le encontró una utilidad, aunque no era por medio de ventas de discos. Ya que ASCAP seguía cobrando cuotas muy altas por el catálogo del cual ellos eran dueños, RCA (siendo dueño de Victor junto con NBC) encontró el valor en el catálogo de Victor Records, ya que podrían reproducir este catálogo en el radio sin la interferencia de ASCAP. Y se formó CBS... Un empresario de Nueva York llamado Arthur Judson, formó UIB (United Independent Broadcasters) en 1927. Esta fue una cadena con pocos recursos económicos y promesas de filiales de aproximadamente 12 estaciones. Desafortunadamente, se les acabó el dinero justo antes de su primer transmisión, la cual iba a ser de la orquesta de Filadelfia bajo la dirección de Leopold Stokowski. Quien llegó al rescate financiero fue Columbia Records International, bajo el mando de Louis Sterling. El nombre de UIB cambió a CPBS (the Columbia Phonograph Broadcasting System). Desgraciadamente, se perdió demasiado dinero en su primer año, por lo cual William S. Paley compró la compañía por un millón de dólares. Paley estaba impresionado con el poder que tenía la publicidad por radio y por eso decidió comprar la compañía y cambiarle el nombre a CBS (Columbia Broadcasting System). Su apoyo financiero y conocimiento del negocio le dio mucha fuerza a la compañía.

Grabación Eléctrica: Tecnología de Audio en los 20 El método de grabación a principios de los 20 seguía empleando el proceso desarrollado por Edison de la corneta; por lo cual, la calidad de grabación no había mejorado. El primer intento de mejorar la calidad de sonido surgió con el micrófono de “doble botón”, el cual es un micrófono de carbón fabricado por Western Electric (modelos 369 y 373) y que se utilizaba en la radio. El primer micrófono de condensador fabricado para Western Electric fue desarrollado por E.C. Wente en 1917. Sin embargo, su calidad fue demasiado pobre como para que se produjera en serie. Un amplificador de bulbo 102D se colocaba en una caja de madera debajo del micrófono. La batería que vivía junto al preamplificador proporcionaba 200V para la placa y 12V@1A para el filamento y suspendía al dispositivo en una “jaula” de doble botón. Para finales de los 20, Western Electric sacó su primer

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serie de micros de condensador, dentro de los cuales el más famoso fue el “Reloj de Manta” (Mantle Clock) 7A. En 1928, Georg Neumann desarrolló el micrófono de condensador más fino de los 20, el CMV3. Con este micrófono se podían ordenar una variedad de cápsulas, entre las cuales se encuentra la M7, la cual es una cápsula con patrón polar cardioide. Esta es la razón principal por la cual el CMV3 es considerado el primer cardioide. El sucesor de este micrófono fue el CMV3A, el cual podía intercambiar cápsulas, por ende, patrón polar. La llegada del micrófono de condensador marcó la nueva era de la grabación eléctrica. Poco a Micrófono de Doble Botón en su “jaula” poco fue desapareciendo la grabación por medio de corneta y se reemplazó con los micrófonos de condensador. Esto, a partir de 1925 mejoró abismalmente la calidad de grabación. La señal del micrófono se amplificaba utilizando equipo de radio y se enviaba a una máquina giratoria, o torno, en donde el voltaje se convertía en movimiento; tal como sucede con un altavoz. La aguja cortaba un surco en la cera y así quedaba impresa la grabación. Un año después, esta tecnología se desarrolló aún más con la introducción del Vitaphone, para películas con diálogo. El torno del Vitaphone se convertía en un cuarto hechizo en los sets de películas y compartían un motor trifásico con las cámaras, lo cual se puede apreciar como un método de sincronización pionero. Los discos se grababan para cada escena, ya que no se podían editar. Para que funcionara con la película, tenía que tener la capacidad de grabar 11 minutos continuos; lo cual es la duración de una cinta de película de 1000 pies a 24 fps 6. Los discos de 12 pulgadas corriendo a 78rpm únicamente duraban 4 minutos. La solución de Bell para este problema fue bajar la velocidad de la tornamesa a a 33 1/3rpm y permitir espacio para discos de 16 pulgadas. La reproducción comenzaba al centro del disco y gradualmente se movía hacia la orilla del disco. De esta manera, la velocidad más alta del surco en la orilla del disco compensaba por la aguja gastada. El método Vitaphone jamás se utilizó en estudios de grabación, pero fue muy popular en radio y en cine.

6 fps: Frames Per Second; Cuadors Por Segundo


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En el radio se concluyó que el resultado y la calidad del Vitaphone era mucho mejor, sobretodo en grabaciones de radionovelas. Las estaciones podían suscribirse a los programas invirtiendo en equipo de Vitaphone para reproducción y así pudiendo reproducir el disco. En este entonces al disco reproducido se le llamaba transcripción. Las Transcripciones Electrónicas (ETʼs) dominaron el mundo de material pre-grabado para radio hasta la introducción de la cinta en los 50. Este formato es en el que se entregaban programas, discursos y comerciales a las estaciones de radio. La calidad en el hogar también mejoró de sobremanera gracias a las introducción del t o c a d i s c o s o r t o f ó n i c o d e Vi c t o r ( Vi c t o r Orthophonic Record Player). Este tocadiscos representa la cúspide de reproducción acústica. Un diafragma de aluminio en forma de campana se amplificaba acústicamente por medio de una corneta de 9 pies, la cual se encontraba doblada adentro del mueble. Este dispositivo podía reproducir fielmente hasta 50Hz y se vendieron aproximadamente 20 millones de unidades en su primera semana de venta.

Sellos Discográficos en los 20 y 30 Abrieron muchas compañías discográficas en Estados Unidos; entre las más importantes se encontraban: Paramount, Edison Bell Winner, Perfect, Banner, Brunswick, Vocalion, Imperial, Rex, Romeo, Oriole y Melotone. Las compañías ya establecidas en estos tiempos eran CBS, HMV, Victor y DGG. La industria de grabación seguía creciendo, pero no dejaba de ser controlada por las compañías editoras y, ahora también, por las compañías transmisoras. Mientras que la popularidad del teatro musical fue emigrando al cine, el target de las compañías editoras también emigró del escenario de Broadway y Vaudeville, al escenario de salones de baile. El año de 1935 marca el principio de la “Era del Swing”, también conocida como la “Era del Big Band”. Ahora, la meta principal de un “conector de canciones” (song-plugger)7 era encontrar una big band establecida para interpretar sus temas. La compañía editora se quedaba con los derechos de decidir qué canción se transmitía al aire, ya que los discos aún no eran permitidos en la radio. Conseguir que bandas como las de Glen Miller, Tommy Dorsey, Jimmy Dorsey o Vaughn Moore tocaran sus temas, era un logro increíble por parte de la editora. 7 song-plugger: Persona contratada por el compositor o por la editora para encontrar artistas adecuados o establecidos para interpretar los temas

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Tiempos Difíciles para Columbia La recesión después de la guerra no fue nada favorable para el negocio de la música. Para 1923 Columbia (US) y Columbia International estaban completamente sin ingresos y, bajo el nuevo mando de Louis Sterling, el dinero se estaba utilizando en adquirir la nueva tecnología de grabación de Western Electric: el micrófono de condensador. En 1938, CBS entró a la industria discográfica comprando Brunswick Records, la cual era la compañía titular de la licencia de Columbia International. Por lo tanto, CBS compró los derechos para el nombre de Columbia, pero únicamente en Estados Unidos. Sin embargo, Brunswick, aún con el apoyo de CBS, únicamente estaba vendiendo 21% de los discos vendidos en 1938, lo cual no era suficiente recuperación para el ingreso. Entonces CBS subastó a Brunswick Records pero se quedó con el nombre de CBS y con un valor aproximado de 700,000 dólares de grabaciones de Louis Armstrong, Duke Ellington y Bessie Smith. Brunswick fue comprado por Decca Records en Inglaterra en 1942. Aquí CBS también cambió el color de las etiquetas de Columbia de negro a rojo, por lo cual, por años fue conocido como el “Gran Rojo” (Big Red). Polydor: El Primer Polygram En la década de 1890, como mencionamos anteriormente, Emile Berliner creó DGG (Deutsche Grammophone Gesellschaft), como subsidiaria de The Grammophone Company. Esta compañía fue manejada por los hermanos de Berliner: Jacob y Joseph. Sin embargo, la Alemania de la Primera Guerra Mundial percibió a DGG como enemigo, ya que estaba basada en Londres y la compañía fue congelada por el gobierno alemán. Los hermanos Berliner crearon otro sello llamado Electrola, del cual eventualmente sería el dueño EMI. Para exportaciones fuera de Alemania, empezaron a utilizar el nombre Polydor en lugar de DGG para que se pensara que era otro sello; sin embargo, seguía siendo la misma marca registrada. En 1940, Siemens, el fabricante de electrónica más grande de Alemania, compró DGG/Polydor.


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RCA pierde con el LP En 1931, RCA sacó al mercado un nuevo formato: el LP (Long Play)8 , el cual giraba a una velocidad de 33 1/3rpm y empleaba un surco de la mitad del tamaño. Aunque el formato era indudablemente mejor que el de 78rpm, fue mal momento para sacarlo al mercado. Debido a la situación económica, la gente no contaba con dinero para comprar un sistema de reproducción adecuado; entonces, las agujas enormes y viejas destrozaban los nuevos discos. Otras compañías discográficas no sufrieron de este fenómeno al simplemente ignorar esta nueva tecnología. En resumen, la salida al mercado del LP de 12 pulgadas y con velocidad de 33 1/3rpm fue un desastre. Irónicamente, Columbia Records, el rival de RCA tendría un éxito enorme al sacar el mismo formato al mercado en 1948... cuestión de timing!!! EMI: Electric and Musical Industries Después de salirse de la cadena de radio de CBS en Estados Unidos, Columbia International y HMV seguían siendo manejadas por Louis Sterling. La escasez de ventas y la depresión de 1929 forzó que las compañías se fusionaran. Fue así como se formó EMI (Electric and Musical Industries), en 1931. Construyeron los estudios de Abbey Road ese año en Londres, el cual es el estudio funcional más viejo en todo el mundo. Debajo del paraguas de EMI se quedaron Columbia (para el sello pop), Regal Zonophone y Parlophone (compañías holandesas) y HMV y Electrola (subsidiarias alemanas). Decca Records Decca comenzó en Inglaterra como fabricante de tocadiscos portátiles, los cuales fueron muy populares en las trincheras durante la Primera Guerra Mundial. Fue hasta 1929 que Decca se metió al negocio de hacer discos, bajo el mando de (Sir) Edward Lewis. Lewis logró que Decca se convirtiera en la segunda compañía discográfica más grande del mundo y la manejó durante 50 años hasta que fue comprada por PolyGram. La primer gran movida que hizo Decca fue comprar Brunswick U.K. (la subsidiaria de la compañía americana), ya que esto les proporcionó los derechos a varios éxitos de Al Jolson y Bing Crosby en Europa. Después, en 1937, Decca compró Edison Bell Winner, Rex, Imperial y Vocalion. Todos estos sellos tenían catálogos impresionantes, sin embargo, ninguno estaba actualizado. Para actualizarse con el catálogo del talento americano, Lewis creó un subsidiario americano: Decca U.S. Esta sede americana fue operada por el ejecutivo de 8 Long Play: Larga duración

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Brunswick llamado Jack Kapp. Decca U.S. firmó a Louis Armstrong, the Mills Brothers y Guy Lombardo. Las ventas llegaron al cielo cuando artistas de este nivel se vendían a únicamente 35 centavos el disco, lo cual fue una competencia mortal para Columbia y Victor, quienes vendían los discos a 75 centavos. Se vendieron millones de discos y las otras compañías tuvieron que acoplarse a los nuevos precios. La Radio en los 30 La radio continuó basándose en transmisiones en vivo durante los 30. Se estaban uniendo diferentes fuerzas para resolver el problema de las regalías que se presentaba con tocar discos al aire. Uno de los sucesos clave para que se diera este cambio fue la formación de BMI (Business Music Incorporated). BMI se creó como competencia, o mejor dicho, como respuesta a todas las imposiciones que presentaba ASCAP. BMI fue creado por NAB y comenzó a operar en 1940. La radio se había convertido en el ente más poderoso del negocio de la música. Sin duda, la corporación más fuerte en ese entonces era RCA, encabezada por David Sarnoff. NBC, que pertenecía a RCA, había estado funcionando como dos cadenas separadas: la Roja y la Azul. La FCC (Federal Communications Commission)9 acusó a RCA de estar demasiado cerca a ser un monopolio, por lo cual vendieron parte de sus cadenas en 1937. El resultado fue la creación de ABC (American Broadcasting Corporation). Tecnología de Grabación y Transmisión en los 30 La radio había convertido a los transmisores locales experimentales en grandes negocios nacionales. La base principal y más importante se encontraba en Chicago. NBC (The National Broadcasting Company) construyó su complejo de estudios en Merchandise Mart, ubicado en Chicago. Habían 4 estudios operando, muchas veces simultáneamente, produciendo programas en vivo para NBC Blue, NBC Red y otras cadenas. Los 4 estudios estaban interconectados a un cuarto de control central. Cada estudio estaba equipado para hacer anuncios y con una luz amarilla que marcaba que ese estudio estaba en espera de la luz verde para comenzar con el anuncio o la programación. Cuando surgían fallas técnicas, se contaba con músicos de estudio para entretener al público en lo que se arreglaban las fallas. Muchos músicos aportaron material para estas producciones, las cuales fueron transmitidas hasta 1979. Micrófonos en los 30 En 1931, Western Electric introdujo el primer micrófono dinámico: 618 electrodinámico. Las ventas de este micrófono fueron espeluznantes debido a que fue el primer micrófono de calidad que no necesitaba batería. Nueve mese después, RCA introdujo al 44A, micrófono de listón con patrón polar bidireccional.

9 FCC: Comisión Federal de Comunicaciones

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El 44A fue se fue desarrollando cada vez mejor y hoy es considerado un icono de grabaciones “vintage”. Siguió en producción hasta mediados de los 50.

Western Electric 618

Altec 639B

Para finales de los 30, Western Electric desarrolló el primer m i c r ó f o n o multipatrón, con patrón seleccionable y se le llamó Altec 639B, y era de listón.

RCA se convirtió en el líder en la tecnología de micrófonos con la introducción del 44A y se marcó un estándar en cuanto a micrófonos de buena calidad y fáciles de usar. La introducción de la serie RCA 77 introdujo la serie “polidireccional”. Proporcionaba patrones bidireccional, cardioide y omnidireccional por medio de una apertura mecánica. La calidad y versatilidad del RCA 77 lo convirtieron en estándar para el estudio y televisión.

RCA 44A

RCA 77

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Tecnología de Grabación de Audio en los 40 y 50 Micrófonos en los 40 y 50 En estas épocas se formaron muchas compañías para producir una cantidad y variedad impresionante de micrófonos, debido al aclamo tan alto que se estaba teniendo en la industria. Hay 3 micrófonos que sobresalen como clásicos de esta época: RCA 44 (de los 30), RCA 77 (también de los 30) y el Neumann U-47, el cual fue introducido 1948. Shure introdujo el clásico Unidyne 55, el cual fue actualizado con el shockmount de modelo 555. El U-47, introducido en 1948, fue el primer micrófono condensador de patrón polar seleccionable, contando con patrones cardioide y omnidireccional. Funcionaba a partir de un amplificador de bulbo VF-14, el cual cuenta con un filamento de 55 volts, pero operaba a 36 volts para tener mayor vida y operación más silenciosa. A principios de los 50 Mercury Records utilizó estos micrófonos para sus grabaciones a 35mm y, actualmente, siguen siendo maravilladas por los audiófilos. En 1947, se introdujo la grabadora de cinta magnética Ampex 200, la cual estaba basada en el Magnetófono K-4 de Alemania. Aún con esta tecnología ya activa, la grabación de surco a disco siguió evolucionando hasta los ochenta; ya que, aunque las grabaciones se estaban haciendo a cinta, la masterización final se seguía imprimiendo en disco de vinilo. Antes de la existencia del LP, la cual fue oficialmente aceptada en 1948, todo se grababa en “pares”, refiriéndose a cada lado del sencillo. Cualquier grabación más duradera se grabaría en un grupo de discos diferentes, los cuales saldrían al mercado juntos, pero cada uno con sus respectivas fotografías y arte. Se decía que esto se parecía mucho a un álbum de fotos, por lo cual se adoptó el término “álbum” para los discos que contenían más de una o dos canciones. La reconstrucción de teatros en Viena, y la necesidad de una fuente técnica en casa, fue lo que causó la creación de AKG, en 1947. En 1953, AKG introdujo el C-12: primer micrófono con diseño de electrodo dividido. Posteriormente, las variaciones de este micrófono incluyeron un versión estéreo, el C-24, el cual contaba con 2 cápsulas CK-12; el ELAM 250/251, el cual colocó la cápsula en un recinto más grande y un amplificador nuevo; y el C-12A, en 1964, con un amplificador de bulbos Nuvistor.


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En sesiones de grabación, el asistente de ingeniero se encargaba específicamente de que no hubiera interferencia alguna con la cabeza de grabación de la grabadora. El brazo cortador (generador del surco) contaba con un mecanismo de velocidades que colocaban la cabeza por encima de la cera a una velocidad determinada. El ingeniero tenía que saber la duración de la rola para poder configurar las velocidad a que fuese la más alta posible, sin cortar ningún cacho de la rola. Entre más alta velocidad, más espacio había entre los surcos, lo cual proporcionaba una impresión más grande (con mayor señal). Esto aseguraba un buen SN/R10. El ingeniero entonces asignaba los niveles, asegurando la estructura de ganancia óptima, a partir de una ecualización estandarizada por RIAA (Recording Industry Association of America). El estándar de RIAA incrementaba las frecuencias graves y extremadamente agudas para compensar por pérdidas ocasionadas en ciertas pastillas, así como también proporcionar una respuesta lo más plana posible. Las estandarizaciones de RIAA se han establecido a través de los años para cada formato. Los ingenieros crearon varios trucos para ir mejorando este proceso cada vez más. Por ejemplo, se grababa en master de 78rpm, para después remasterizarlo en formatos de 45rpm o 33⅓, dependiendo de la duración del tema. Ya teniendo resuelta la optimización auditiva, entonces se procedía a grabar la mayor cantidad de tomas posible. Se utilizó prácticamente el mismo proceso para acetatos, pero en lugar de cortar una toma en cera, se utilizaba un “platón” que consistía de una base de metal con una capa delgada de acetato polímero. La gran ventaja del acetato es que se podía reproducir al instante. Sin embargo, sólo se podía reproducir una vez sin que se degenerara el surco. Los estudios a los que no les alcanzaba para grabar a cinta magnética, mandaban los acetatos a estudios de masterización, en donde se hacía la transferencia a cinta para remasterización y maquila en los formatos adecuados. El formato de acetato también se utilizó para demos en los 80.

Les Paul Les Paul y su esposa Mary Ford habían estado viviendo y grabando en un sótano rentado en Los Ángeles, utilizando una fuente de corriente hechiza, fabricada por Les a los 11 años. Esta fuente estaba hecha con una rueda giratoria de un Cadillac y componentes electrónicos truqueados para crear una respuesta que fuera lo más plana posible. Los discos que hizo en los 40 y 50 se fabricaron con dos cortadores diferentes para lograr la tecnología “sound on sound” (sonido sobre sonido). Les Paul experimentaba mucho con la guitarra, tocando no únicamente partes, frases, o líneas para guitarra; sino que tocaba líneas de abajo e, inclusive, ideas para percusión golpeando las cuerdas de la guitarra. Esto fue lo que creó su necesidad de poder grabar diferentes secciones en la misma grabación, así se

10 SN/R: Relación Señal/Ruido; Signal to Noise Ratio; una de las etapas del rango dinámico del audio

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podría escuchar el ensamble de todas sus ideas. Él tenía dos máquinas de grabación de disco y mandaba la información de ida y de regreso. Es decir, grababa la línea de bajo en la primer máquina y después se grababa a él mismo en la segunda máquina, pero tocando junto con lo que se había grabado en la primera; es decir, acompañando la grabación preexistente. El proceso se repetía un infinito número de veces para que se fueran multiplicando las capas, ya que quedaba un sonido grabado sobre otro sonido. Bing Crosby, quien había estado grabando con los magnetófonos alemanes de J.T. Mullins para la producción de su programa de audio, trabajó con Les Paul en unos comerciales para radio. En 1949, Bing le regaló a Les una de las primeras máquinas de cinta magnética Ampex 300. Les Paul, inmediatamente percibió el potencial de mejorar todas las técnicas de grabación que su esposa y él habían estado perfeccionando por años. Es más, hasta consideró utilizar la máquina en vivo para tocar con tracks pre-grabados y darle al show un sonido mucho más grande; lo que hoy llamamos “tocar con secuencias”. Aplicó la misma técnica de grabar una capa sobre otra, solamente que ahora en cinta magnética. Sin duda, Les Paul podría tardarse 43 años en terminar una grabación, por lo cual las capas o tracks iniciales sufrían un deterioro terrible. Refinó sus curvas de ecualización para que no sufrieran tanta pérdida las tomas iniciales, ya que se percibía muy acentuado en las frecuencias más agudas. En 1951, acompañado por unas cervezas, a Les Paul se le ocurrió añadir una cuarta cabeza en la parte superior de la máquina Ampex. La nueva cabeza se atornilló en la cara de la máquina, entre el carrete emisor y las otras cabezas. Debido a que esta nueva cabeza no era móvil, la única manera en que se podía controlar el tiempo de retrasos (delay times) era controlando la velocidad de la cinta. Utilizó el micrófono RCA 44BX para grabar su voz, solamente que a 2 pulgadas de distancia, en lugar de los 2 pies de distancia que ya estaban estandarizados; de esta manera, revolucionando la técnica de microfonía cercana. Cambió la impedancia de salida de su guitarra, invirtiendo la fase de una de ellas y mandándola directo a la máquina (sin amplificador). A esto le añadió tape delay, la técnica sound on sound, y grabó “How High the Moon”, la cual ocupó el primer lugar durante 9 semanas. A mediados de los 50, Les construyó una máquina multitrack de 8 tracks que estaba “casada” con su consola hecha en casa; es decir, fue construida específicamente para interactuar con esa consola. Esto proporcionó dos rutas diferentes e independientes: ruta de canal y ruta de monitor11 .

11 Rutas y métodos de grabación multitrack explicados a detalle en “Fundamentos del Estudio de Grabación”


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EL MERCADO DESPUÉS DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL: LOS ADOLESCENTES

Rocola o Jukebox

La década de los 50 marca el cambio más dramático en la mercadotecnia del negocio de discos: el target12 cambió se de adultos a adolescentes. Aunque este cambio había ido dándose gradualmente desde los primeros días del negocio de discos; en los 30 con las Big Bands y, ahora en los 50, con R&B y Rock and Roll. Hasta este momento, las compañías disqueras estaban bajo presión de las editoras que no apoyaban la composición de canciones “no profesional”. Sin embargo, el Rock and Roll marcó el fin del poder de las editoras sobre el negocio de discos y se lo pasó a la radio. Todos estos nuevos compositores eran miembros del blues sin entrenamiento y bandas de country que eran populares en los clubes. este cambio también colocó a la radio bajo el poder del DJ13. El DJ se convirtió en el “creador de estrellas” más grande en el negocio de la música. La radio se había convertido en LA fuente para oír música.

Intercambio de Poder en la Industria Después de 1947 Aproximadamente un período de 15 años (entre 1947 y 1962) marca un cambio abismal de lo que es considerada “una buena canción”. Tin Pan Alley14 originalmente creía que la clave para tener éxito económico en la industria de la música partía de una buena canción. Se decía que “la canción vende la canción, no el intérprete”. Estas ideas comenzaron a cambiar a raíz de que los productores y los intérpretes empezaron a ser reconocidos por los hits, y no los autores. Sin embargo, esto realmente no podría ocurrir hasta que la radio fuera libre de tocar discos al aire; pero antes de 1947, eso era ilegal. Es aquí cuando llega la rocola (jukebox), la cual fue fabricada en New Jersey en los 30, y distribuida por Estados Unidos bajo el control y la supervisión de la Mafia. Cualquier negocio, llámese pista de patinaje, bar, etc., contaba con una rocola, la cual continuó siendo exitosa 12 target: término de mercadotecnia refiriéndose al “blanco” de mercado de cierto producto 13 DJ: Disc Jockey; pogramador de música en la radio y, generalmente, conductor del programa 14 Tin Pan Alley: grupo de productores musicales y compositores que denominaron la música popular estadonidense; fundado a finales del siglo XIX; se le nombra así por su ubicación en un callejón (alley) en la ciudad de Nueva York

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a través de los 50 y 60. También contaba con su propio sistema de monitoreo de éxitos o hits, el cual se llamaba Cash Box Magazine. La Federación Americana de Músicos intentó proteger a músicos y autores, afirmando que la música en los discos continuaba siendo propiedad de sus creadores, aún después de que se hayan vendido los discos. NAB (Asociación Nacional de Transmisores), siendo la voz de la comunidad del negocio de la transmisión, se opuso a esto. Como reacción, en 1947, la Federación Americana de Músicos, encabezada por Petrillo, organizó una huelga de grabaciones en contra de las disqueras, y duró aproximadamente un año. Mientras que la música en la radio poco a poco iba cambiando de letras melódicas a ritmos rockeros, los ingresos de las editoras cambiaron de partituras a regalías. Aunque las bandas y las personalidades artísticas estaban en el ojo del público más que nunca, las regalías por ejecución le seguían perteneciendo al autor y a la editora, como en los tiempos de las partituras (antes de las grabaciones). Generalmente, la regalía por ejecución pública se divide 50/50 entre el autor y la editora. Como vimos anteriormente, aquí fue cuando Tocadiscos de 45rpm (single) el radio se convirtió en el rey de la introducido en 1948 por RCA industria de la música, ya que los dueños de las disqueras más grandes eran compañías que también eran dueños de cadenas (networks) de radio. El Negocio Rockero de Discos Independientes No había manera de que una compañía disquera independiente (indie) compitiera mano a mano con un sello de grabaciones pop ubicadas dentro del mainstream 15. Por esta razón, intentaban darse a conocer a través de un género o nicho específico, el cual las compañías disqueras más grandes consideraban “no importante” o “no redituable”. A diferencia de las disqueras major, las indies son dueñas de compañías de distribución, las cuales son negocios que le proporcionan el servicio a las disqueras de almacenar, foliar, registrar y transportar los discos. Las indies con trabajos podían contar con una oficina pequeña, recepcionista, manager y ayudante de cuentas de medio tiempo, un par de teléfonos y una caja fuerte llena de promesas. 15 mainstream: corriente principal; se utiliza para designar los gustos, tendencias y pensamientos aceptados mayoritariamente en una sociedad


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A finales de los 40 y principios de los 50, la comunidad, o nicho el R&B (Rhythm and Blues), el cual era el pan de cada día de muchas indies, explotaría hacia el rock and roll. Esto conllevó a las indies a que existieran muchos ingresos y muchas visión del futuro de la industria. Por primera vez en la historia, las indies estaban pasos adelante de las majors, las cuales no tenían idea de qué era una adolescente y mucho menos, qué tipo de música iba a querer comprar. Los adolescentes compraron millones de discos al principio de los 50, por lo cual el target principal dejó de ser el adulto y se convirtió en el adolescente. Disqueras, editoras y superestrellas que no creían en este momento se quedaron atrás con nada más que comentarios amargos acerca de la poca calidad del rock and roll; se definía como crudo, naco y no apto para un público sofisticado. Parecía no haber conexión alguna entre la tradición orgullosa de Tin Pan Alley y lo simple y visceral del R&B. Estos cambios tuvieron un efecto drástico en los autores estrellas de Tin Pan Alley, ya que esta nueva música no requería las habilidades de Irving Berlin o George Gershwin. La mayoría de los éxitos de R&B eran escritos por los mismos intérpretes, algunas veces minutos antes de empezar a grabar. El arte dentro de este estilo se encontraba en el ritmo, la sensación, los riffs (o motivos musicales), la letra, y toda la energía que emanaba el vocalista y su banda. Una vez que tenían éxito en la lista de éxitos, todas las bandas de covers del país se encargaban de cubrir esos temas. Aún así, si una canción de R&B tenía un éxito impresionante, los editores de Tin Pan Alley se resistían a incorporarlas a su catálogo. Aún con el éxito que estaba teniendo la música R&B, la disquera indie contaba con muchos obstáculos. Esta disquera tenía que convencer al artista de que: 1.- estaría mejor con ellos que con su disquera anterior (si es que ya pertenecía al circuito), 2.- gastarse mucho dinero en el estudio para producir las canciones, 3.- gastarse más dinero en la impresión y maquila, y 4.- ahora que el dueño tiene un tiraje de 2,000 discos, tiene que encontrar la manera de venderlos para recuperar su inversión (o ganarle, si es posible). El sello independiente se enfrenta con dos problemas principales: distribución y promoción. En aquel entonces, la distribución dependía de lograr meter los discos en las tiendas de “mamá y papá” (generalmente tiendas de muebles, electrodomésticos, o farmacias). Pero, ¿por qué el dueño de una tienda le daría dinero a un desconocido, que se dice ser una disquera, por canciones que nadie conoce? Comúnmente, algunos dueños aceptaban los discos bajo concesión; es decir, únicamente pagaban por los discos que vendían, y como estas tiendas generalmente no eran muy grandes, entonces se pedían 5 o 6 discos (pedidos grandes eran de una docena). Así es que, a fin de cuentas, el hombre de la

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compañía indie acaba pagando todo de su bolsillo. Y, peor aún, ¿cómo cobra? La disquera no puede exigir que se la pague y que apliquen para vender su disco, a menos de que sea un hit después de otro. La única forma que les era redituable a estas tiendas el comprar discos, era teniendo los últimos éxitos para sus clientes exclusivos de discos. Una disquera nueva tenía que adquirir la confianza del artista, del dueño de las tiendas y de la gente de radio, lo cual era prácticamente imposible. Inclusive un gran hit podía arruinar a una disquera si no contaban con el dinero necesario para maquilar las suficientes copias para siempre mantener las tiendas equipadas con el disco que toda la gente está pidiendo. La reputación, tanto de DJʼs, como de dueños de tiendas se podía manchar por escasez de producto en las repisas de las tiendas. Pero con todo y apoyo del DJ, producto en los estantes y promoción, si la canción resultaba ser una porquería, todas las promesas que se le hicieron a la artista no llegaban a nada. La otra clave para el éxito era la promoción, la cual se lograba a través de la radio. R&B llegó a la radio en 1947, por medio de las actividades “cuestionables” de los DJʼs renegados nocturnos. Fue aquí cuando el DJ se convirtió en el fabricante de estrellas, la última y absolutamente necesaria clave para tener un disco exitoso. El DJ se volvió parte esencial del éxito de los sellos indies, por lo que harían cualquier cosa para que el DJ tocara su material al aire.

Por favor démosle la bienvenida a la payola...¡¡¡BRAVOOOO!!!

La payola se convirtió en el pago, generalmente dinero en efectivo, para obtener los servicios del DJ. Este servicio era simple, tocar el material del sello indie en la radio. Las estaciones de radio contaban con que los DJʼs cobraran payola para compensar por sueldos bajos; era completamente legal. Los DJʼs de las ciudades principales estaban muy consientes de su poder, y de vez en cuando intentaban ejercer ese poder con los sellos que empezaban a adquirir cierto reconocimiento, pero seguían siendo indies. Es por eso que varios sellos indie escondían su nombre creando varios sellos diferentes. Por ejemplo, Gee Records de Nueva York, un sello importante de DooWop, utilizaba los sellos Rama, Tico, Gone, End, Roulette, Red Bird, Mark-X, Cindy, Goldisc, Juanita, y Tee-Gee para esconder su verdadero nombre. En pocas palabras, la industria de la música independiente era abundante en el desastre; aún contando con un catálogo increíble. Tenían que haber fondos para

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hacer y distribuir los discos, tenía que haber tiempo para promover el material, tenía que ver buenas relaciones con la gente de la radio: mucho dinero y mucha suerte. Para que el sello independiente tuviera más ingresos, muchas veces se transaba a los artistas no dejándolos ver de imprevisto las facturas y los recibos de los ingresos que habían existido por su catálogo. Si un tema estaba teniendo mucho éxito y se estaba tocando mucho, el artista lo sabía; sin embargo, ¿qué podía hacer al respecto fuera de preguntar si había entrado algo que les iba a tocar a ellos? Han habido casos en los que los dueños del sello independiente invitan a sus artistas a comer, les compran un coche nuevo, o una casa, en lugar de darles la cantidad completa de lo que les corresponde. Fue aquí que la mayoría de los aristas de R&B y Rockabilly se resignaron a que la mayor parte de sus ingresos sería de las presentaciones en vivo, no vendría por parte de la disquera.

Sellos Independientes en los Inicios del R&B Atlantic Records Atlantic Records es el sello independiente más exitoso en la historia. Se fundó en 1947 por dos amantes del jazz y del blues: Ahmet y Neshui Ertegun; dos hermanos que vivían en Washington, D.C. en la embajada de Turquía (su padre era el Embajador). El objetivo de Atlantic era grabar y vender producciones de calidad, de lo que ellos consideraban ser la mejor música en el mundo: jazz, blues y R&B. Después de graduarse, Ahmet se mudó a Nueva York y se encontró con Herb Abramson, antes ejecutivo y productor de National Records. Ellos dos armaron el “changarro” en la calle 128 en Manhattan. Las oficinas de trabajo era multi-uso, ya que, además de ser oficinas de trabajo, también eran los mismos cuartos que se utilizaban como estudios de grabación. Contaban con sillas portátiles para que los músicos se pudieran sentar, pero que todo se pudiera mover con facilidad, una vez que la sesión hubiera terminado. El equipo de grabación también era considerado “portátil”, pero más que nada porque no se quedaba fijo en esos cuartos. El primer éxito de Atlantic fue Spoonie McGhee (hermano del famoso guitarrista de blues Brownie Mcghee), con “Drinkinʼ Wine Spoodee-O-Dee”, en 1947. Poco tiempo después, firmaron a Ruth Brown, una diva del jazz y el blues, y una

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favorita del teatro Apollo. En poco tiempo Atlantic adquirió la reputación de ser una compañía perfeccionista, la cual no era muy común dentro del gremio de sellos independientes de bajo presupuesto. La guerra de Corea ocasionó que Abramson abandonara Atlantic, y fue reemplazado por Jerry Wexler en 1953, quien inmediatamente se hizo socio. Uno de los factores más importantes del éxito de Atlantic, fue la calidad sonora y de producción con la cual tenían la posibilidad de grabar. Cuando apareció Tom Dowd para ser ingeniero de grabación en 1947, seguía siendo un adolescente; por lo cual Ahmet casi lo corre a patadas. Sin embargo, el entusiasmo, conocimiento y perfeccionismo de Dowd fue reconocido prontamente, y se le apodó el “Niño Maravilla” (Boy Wonder). Fue Dowd quien convenció a los inversionistas el pequeño sello a que invirtieran en la tecnología más moderna mientras iba saliendo al mercado. Para 1950, Atlantic ya grababa a cinta magnética y para mediados de los 50 ya estaban utilizando la tecnología estéreo; en 1959, fueron los primeros en comprar una máquina de 8 tracks (literalmente fue la primer unidad vendida), y todo bajo el liderazgo de Tom Dowd. Los éxitos de Atlantic fueron enormes y consistentes con artistas como Clyde McPhatter, Ray Charles, The Chords y Big Joe Turner. El año 1954 marcó historia para Atlantic, ya que ellos proporcionaron la mayoría de los éxitos para la transición de R&B hacia el “radio blanco”16 . Gran parte del éxito de Atlantic se le debe al compositor y productor Jessie Stone. Jessie, que venía de las afueras de Kansas City, era el arreglista de casa en el teatro Apollo y el director musical, además de ser un excelente compositor de canciones. Jessie Stone proporcionó canciones, conocimiento y conectes para los artistas en Atlantic. Se desarrollaron varios subsidios para esparcir este movimiento musical a través de múltiples estaciones de radio. Los subsidiarios fueron: Atco, East, West, Cat, Plaza y Trey, todos desarrollados en los años cincuenta. Clyde McPhatter, Ray Charles, Jessie Stone, Joe Turner, y otros artistas eventualmente se fueron de Atlantic por otros sellos. Mientras que este fenómeno habría terminado con cualquier otra indie, Atlantic continuó innovando. En 1955, entraron Lester Sill, Jerry Leiber y Mike Stoller después de que Atlantic compró grabaron para Spark Records. Aproximadamente 58 grupos de DooWop 17 Atlantic en los años cincuenta y principios de los 60. Leiber y Stoller eran un equipo increíble composición de canciones y se les daban grupos para que ellos los produjeran. El resultado de esto fue una serie de éxitos de R&B con los Coasters, los Drifters (considerados los creadores del Sweet Soul), y Bobby

16 radio blanco: aún se separaba mucho a los artistas de R&B porque la mayoría eran negros, razón por la cual las estaciones con escuchas blancos no programaban este tipo de música 17 DooWop: Estilo vocal de música nacido de la unión de los géneros R&B y Gospel


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Drain, el primer estrella blanco de rock/pop en Atlantic; de los primeros “teen idols18”. Otras Indies en Nueva York Muchos otros sellos fueron creados en Nueva York a mediados de los años cincuenta, todos especializándose en sencillos hits para adolescentes. La mayoría de estos sellos eran formados por gente que tenía experiencia previa con sellos discográficos, pero que habían querido independizarse. Algunos eran dueños de tiendas de discos, mientras que otros eran músicos que entendían el negocio. Todos los sellos tenían el mismo objetivo en común, dominar qué quieren escuchar los adolescentes y qué productores son los adecuados para hacerlo. La mayoría de los artistas venían de grupos de DooWop callejeros, por lo cual, requería de mucho trabajo que estos grupos fueran más que un “one hit wonder19 ”. Entre estos sellos independientes se encontraban: • Jubilee, formada en 1947 por Jerry Blaine y Herb Abramson y especializada en música DooWop. Los más destacados de esta disquera fueron The Cadillacs, Channels, Continentals, Orioles y The Volumes. • Tico/Rama Records fue uno de los sellos más populares de Nueva York, especializándose en DooWop y romanticismo adolescente. Creada por George Goldner (quien posteriormente formó el Aldon Music Pub con Don Kirschner a principios de los 60), a principios de los años cincuenta. Tico se especializaba en música latina, mientras que Rama, construida en base al éxito de Tico, se creó como un sello de R&B en 1953. Entre los grupos más destacados de este sello se encuentran: The Crows, Chantels, Cleftones, Little Anthony and the Imperials, Frankie Lymon and the Teenagers, etc. • Herald/Ember/Natural Records comenzó en 1953 y fue manejada por Al Silver. Fue otro sello de DooWop, el cual tuvo sus éxitos principales a mediados de los años cincuenta con “Paradise Hill”, “Story Untold” y “Ship of Love”. Indies en Chicago • Chess Records es uno de los sellos independientes clásicos, especializándose en blues y R&B a principios de 1948. Entre sus artistas más destacados se encuentran The Moonglows y Chuck Berry, quien fue introducido a Chess por Muddy Waters en 1955 con el tema “Maybelline”. Este tema le da crédito parcial a Alan Freed, el DJ famoso, como pago de payola. • Veejay fue la primer compañía discográfica grande e independiente en tener dueños negros. La manejaban DJ Vivian Carter, su hermano Calvin y el esposo de Vivian, James Bracken. A principios de 1953, Veejay se especializaba en DooWop. Este sello duró hasta 1966 e incluye a los artistas Dells, The Four Seasons y Jerry Butler and The Impressions. 18 teen idol: ídolo de los adolescentes 19 one-hit wonder: maravilla de un solo éxito

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Indies en Los Ángeles Sorprendentemente, las indies de R&B más significantes salieron de Los Ángeles. Esto resultó en la migración de aproximadamente medio millón de negros de Texas, Louisiana, Oklahoma y el sur de California, hacia Los Ángeles y Compton. • Modern (también subsidiario a RPM, Flair, Crown, Kent, Meteor, Rhythm and Blues) fue creada por los hermanos Bihari. Ellos también eran dueños de una editora, una maquiladora, y tenían un negocio de rocolas. Modern emepzó en 1945 y le dio sus inicios a Jerry Leiber, Mike Stoller, Lester Stills y Phil Spector. • Aladdin empezó como Philo Records en 1945 con Eddie, Ida y Leo Mesner, pero pronto cambió su nombre a Aladdin. Su éxito inicial vino del blues, pero su artista más grande fue el grupo de DooWop The Five Keys. • Dootone fue creado por Dootsie Williams en 1945 y jaló muchos de sus conectes de la comunidad Watts. Tuvo éxito inmediato con el tema “Earth Angel”. • Specialty Records fue creado por Art Rupe en Los Ángeles. En Nuevo Orleans, Specialty grabó a artistas como Fats Domino y Little Richard. Cincinatti, Ohio • King Records fue fundada por Syd Nathan en 1945 como un hobby, ya que los doctores le ordenaron que dejara de trabajar por salud. Las estrellas más grandes de King fueron The Delmore Brothers y James Brown, quien firmó con Nathan en 1956. Houston, Texas •Peacock Records, compañía que pertenecía al gangster negro Don Robey, comenzó como un sello de blues con Gatemouth Brown en 1949. Entre muchos otros, Robey añadió dos grandes estrellas: Little Richard (en sus inicios) y Big Mamma Thornton. Jackson, Mississippi •Trumpet Records fue un sello especializado en R&B que pertenecía Willard y Lillian McMurry, en 1950.

Sellos Major en los 50 El final de los años cuarenta y principios de los años cincuenta fueron el principio de la brecha Little Richard generacional entre el gusto del público nuevo adolescente por la música simple y que hace sentir bien, y la alta y establecida calidad de las canciones de Tin Pan Alley. Las disqueras major se fueron a la segura, haciendo todo “a la antigüita”. Debido a que la mayor parte del nuevo público no estaba satisfecho con lo que estaban proporcionando los sellos major, éstos compraban el material que querían de R&B y Rock de compañías discográficas independientes.


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La organización “estable” de sellos major Los sellos discográficos de los 40 y 50, estaban organizados de una manera muy similar a los estudios de cine en la era de Hollywood, en los años treinta y cuarenta. El artista que pertenecía a un sello major tenía un sueldo, y así era como se le pagaba. A cambio de este sueldo, el artista cantaba canciones proporcionadas por el sello y se les promocionaba tanto como la disquera quisiera. El artista no tenía voz ni voto en cuanto a qué canciones cantar. Aunque habían ciertas ventajas por pertenecer a un sello major (buenos sueldos, casi nada de giras, etc.), sí se contaba con ciertos problemas dentro de las organizaciones establecidas. Las editoras y las compañías discográficas tendían a vivir en un mundo musical bastante separado del mundo real. El grupo sofisticado de gente que manejaba las compañías, formulaban lo que se escuchaba en la radio, y estaban inmensamente orgullosos de sus canciones. Las cabezas de los sellos sentían que se “recurría” a ellos para proporcionar la música de calidad que es aclamada ansiosamente por sus fans. Esta era la razón principal por la cual veían para abajo al Rock and Roll y R&B, el cual era compuesto y escrito por amateurs, según ellos. Columbia ignora al Rock El éxito de Columbia comenzó en los 40 y continuó hasta la primera mitad de los años cincuenta. Sin embargo, los ejecutivos más conservadores del sello, conocidos como la vieja guardia, se resistían en ir hacia adelante con la nueva música que era aclamada por el público adolescente. Columbia realmente creía en su papel (auto-instituido) de proporcionarle al público música que ellos consideraban de buen gusto y buena calidad. Odiaban al Rock y apoyaban la idea de que era una moda que pronto desaparecería. Aunque contaban con artistas como Tony Bennett y Andy Williams, los cuales vendían muy bien, otros sellos poco a poco estaban llegando al nivel de Columbia. EMI compra Capitol Records Para 1955, EMI seguía sin tener artistas “importantes”. Por lo cual Joseph Lockwood, un ingeniero de una planta de harina, tomó control de EMI y creó un escándalo en 1955 cuando compró el sello de los americanos jóvenes, Capitol Records. Esta compra costó aproximadamente 2.5 millones de libras. Aunque fue muy criticado por esta decisión tan cara, Lockwood resultó ser un visionario, ya que Capitol, en realidad, ¡tenía un valor de 85 millones de libras! RCA Victor compró EMI, pero eso cambió cuando Estados Unidos se adueñó de RCA y cambiaron sus licencias a Decca Records. Otro gran suceso fue cuando CBS cambió su acuerdo de licencias de EMI a Phillips.

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Polygram vende artistas americanos en Europa Las ventas de Polygram (en ese entonces Phonogram) subieron de manera impresionante al vender artistas americanos en los sellos de CBS en Europa. En 1952, Phillips compró a Polygram. La Producción de los Sellos Major en los 50 Muchos ingenieros tardaron bastante en hacer el cambio de cera a cinta; como en todo, cuesta trabajo cambiar ciertos hábitos. Ampex sacó la primera máquina de cinta profesional en 1947, la Ampex 200. En un período de meses, cada cadena principal ya había hecho un pedido de, por lo menos, una docena. Entre 1950 y 1955, la técnica era utilizar la menor cantidad posible de micrófonos, para que todo llegar a un solo canal en la consola. Lo que se escuchaba en el cuarto de control era exactamente lo que terminaba en la cinta. La mayoría de los estudios principales en los años cincuenta, pertenecían a sellos major. El staff de los estudios consistía de músicos de sesión, arreglistas e ingenieros. El arreglista era la fuerza primordial, ya que le daba forma a los temas proporcionados por las editoras, los cuales únicamente se encontraban en partitura o lead sheet20. El arreglista determinaba la instrumentación, duración, el estilo, y, apartaba a los músicos y cantantes para las sesiones. El ingeniero trabajaba “detrás de las cámaras”, capturando el sonido y la energía. Era común que el ingeniero no tuviera un papel muy creativo en la sesión, y simplemente se basara en fórmulas de acomodo de micrófonos. Sin embargo, el ingeniero sí era esencial en el diseño del edificio y de la consola, de ahí el título de ingeniero. Cada estudio era único; no existía una estandarización de cómo había que distribuir el equipo, las paredes, acomodar la consola, etc. Mientras fue evolucionando la tecnología de grabación a cinta, muchos estudios dieron el paso a 2 o 3 tracks, los cuales se mezclarían en mono. Gradualmente se fue dando la posibilidad de overdubs21 para grabaciones orquestales.

Tendencias Musicales a Principios de los Años Sesenta La popularidad del rock y blues que no venía “de escuela”, continuaba acabando con el dominio de las editoras. Desde los 60, hasta aproximadamente 1985, las editoras vendían sus canciones “humildemente” a artistas ya establecidos en sellos major. El poder del DJ también estaba poco a poco desvaneciendo, debido a listas como Billboard, en las cuales estaba prácticamente predeterminada la programación de la radio. Los sellos major gradualmente iban adquiriendo más poder, utilizando su poder financiero para comprar otras compañías de distribución más pequeñas, pero bien establecidas. Esta unificación de los distribuidores a través de los años sesenta y principios de los años setenta, resultó en menos one20 lead sheet: hoja guía para que los músicos puedan seguir la forma y estructura de un tema 21 overdub: el proceso de grabar acompañando a una toma anteriormente grabada; también se le conoce a este término como “doblaje”


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hit wonders, los cuales eran el pan de cada día en los 50 y 60. El costo de tener un hit que se escuchara en la radio y cada tienda de la esquina, ya había subido de sobremanera para los sellos independientes. El producto número uno para los sellos independientes en los años cincuenta, había sido el DooWop. En los 60, este movimiento se dividió en diferentes ramas. Por un lado, surgieron los “grupos de chicas” (girl groups), en los que se apreciaba un estilo más moderno y con mayor influencia del soul. La música de surfista, la cual comenzó en la costa de California, introdujo nuevas letras y armonía pesada en el pop, a través de los Beach Boys. Un nuevo paso de baile, el Twist, viajó por todo Estados Unidos después de que algunas estaciones llevaron cámaras a ciertos clubes en Nueva York, y la gente vio a celebridades haciendo el twist. El ejemplo más claro de que grandes canciones ya no tenían que salir de Tin Pan Alley vino de Inglaterra con los Beatles, y de Greenwich Village con Bob Dylan. Bob Dylan expandió las letras del pop, proporcionando poesía atrevida, lo cual le dio a la música nueva algo que nunca había tenido: conciencia social. Ahora, las letras podían ser mucho más personales e íntimas. El estilo de ejecución inicial de Bob Dylan (guitarra acústica y voz), dio lugar a una raza nueva en la industria: el cantautor. Los estilos de los cantautores eran increíblemente variados: desde folk/rock (Tom Petty, Bruce Springsteen), mezcla de folk y country (James Taylor, John Prine, John Cougar Mellencamp, Neil Young), folk/jazz (Joni Mitchell, Ricky Lee Jones), hasta rock inglés y música celta (Cat Stevens, Richard Thompson, Van Morrison). El éxito del cantautor llegó a su esplendor hasta los años setenta, pero es lo que actualmente define a los cantautores y los distingue de las bandas. La situación en Broadway y en el teatro en general, estaba cambiando también. La televisión y el cine habían reemplazado a la obra de teatro como la fuente principal de entretenimiento en Estados Unidos. El Fin de Tin Pan Alley: The Brill Building El famoso Brill Building, o Edificio Brill está ubicado en la ciudad de Nueva York en 1619 Broadway, a la vuelta del Tin Pan Alley original. Este edificio era un paraíso para los autores en los 50 y 60, como Neil Diamond, Carole King, Neil Sedaka y Paul Simon, antes de comenzar su carrera como intérprete. Gente como Barry Mann y Cynthia Weil, Gerry Goffin, Jeff Barry y Ellie Greenwich, Doc Pomos, Lieber y Stoller, Burt Bacharach y Hal David, etc. escribió en el edificio Brill en algún momento y, a finales de los cincuenta y principios de los sesenta, el sonido para el público adolescente que venía del edificio Brill, se denominó como el Sonido Brill. Un gran ejemplo, entre los productores que salieron del edifico Brill es Phil Spector.

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Phil Spector y La Pared de Sonido (Wall of Sound) Phil Spector fue el tecladista y compositor de The Teddy Bears, un onehit wonder de 1958. Pero después de haber sido contratado como supervisor de producción por Leiber and Stoller, Spector aprendió lo suficiente para hacer historia en la producción, a partir de su famosa pared de sonido (wall of sound). Creó producciones de pop sumamente ambiciosas, al doblar docenas de músicos para crear un sonido masivo, pero con sentimiento y actitud. Spector decía que estaba creando “sinfonías para niños”, aplicando el toque de Wagner en el rock. Spector conoció a Leiber y Stoller a través de Lester Sill (Atlantic). A los 20 años co-compuso “Spanish Harlem” con Jerry Leiber. También tocó el solo de guitarra en “On Broadway” de The Drifters, y se volvió productor de staff para Dunes Records. Produjo una gran cantidad de éxitos que llegaron al número uno con Dunes y Atlantic, lo cual lo convirtió en una sensación en la industria. Con todos los éxitos para respaldarlo, regresó a Nueva York y formó el sello Phillies Records con Lester Sill. Entre 1962 y 1965, Spector tuvo 20 éxitos consecutivos, los cuales incluían a The Crystals, The Dixie Cups, Darlene Love, The Ronettes, Bob B. Soxx and the Blue Jeans y The Righteous Brothers. El primer girl group exitoso que produjo fue The Shirrelles, quienes se fueron al estrellato con “Will You Love Tomorrow” en 1961. Esta canción marcó la pauta para los siguientes éxitos: primero, se necesita un grupo de chicas con un sonido inocente, y segundo, se utilizarían sílabas de DooWop en canciones controversiales que salían del edificio Brill. Desgraciadamente, muchas de las integrantes de los girl groups pasaron desapercibidas, debido a que había tantos grupos exitosos. Quincy Jones Quincy Jones nació el 14 de marzo de 1933, en Chicago, IL. Ha vivido una doble vida como un gran artista de jazz y un gran productor de pop, eventualmente abandonado la producción de jazz en los setenta. Creció en Seattle, Washington,


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en donde se unió como trompetista y arreglista a la orquesta de Lionel Hampton a los 18 años. En esta sección de metales, se encontraba gente como Clifford Brown y Art Farmer. En los 50 compuso y arregló para sesiones de grabación encabezadas por Oscar Pettiford, Clifford Brown, Art Farmer, Gigi Gryce, Count Basie, Tommy Dorsey, Connoball Adderley y Dinah Washington. Se fue de gira con la Big Band de Dizzie Gillespie en 1956, y empezó a grabar como líder de banda para ABCParamount. Se mudó a París para trabajar en el sello Barclay durante dos años, en donde viajó por todo el continente con una banda ensamblada por Harold Allen para el show Free and Easy. La banda grabó para Mercury en 1961, y le ofrecieron a Quincy el puesto de jefe de departamento de A&R (Artista y Repertorio), y posteriormente de vicepresidente, en 1964. Aunque continuó grabando durante los sesenta, setenta, ochenta y noventa, su enfoque cambió más hacia composición para televisión y cine, y arreglo y dirección (y a veces grabación) de artistas de pop. La lista es interminable, pero entre todos se encuentran: Louis Jordan, Ella Fitzgerald, Frank Sinatra, Lesley Gore, Sarah Vaughan, Tony Bennett, Ray Charles, Billy Preston, Little Richard, Aretha Franklin, Rufus y Chaka Khan, James Ingram, New Order, Barbra Streisand, B.B. King, Tevin Campbell, Roberta Flack, Miles Davis, Isley Brothers, entre otros. En las últimas décadas, ha aportado más al mundo del Pop y del teatro, que al del jazz. Su trabajo con Michael Jackson en los setenta y ochenta marcaron una nueva etapa en su carrera. En 1980 fundó Qwest Records, sello que sigue activo actualmente.

Surf, Soul y la Invasión Británica La cultura surfer del sur de la costa de California había existido desde los años cuarenta, y se había desarrollado en una sub-cultura con su propio estilo de vida, moda y lenguaje. Dick Dale En 1961, Dick Dale, un surfista que amaba el Rock and Roll y las guitarras atascadas con reverberación, grabó un hit llamado “Letʼs Go Trippinʼ ”, y comenzó el movimiento de la música Surf. Se le dominó el “rey de la guitarra surf” y continuó siendo un icono dentro de la cultura surfista. Su sonido fue copiado y, eventualmente, desarrollado por grupos como The Ventures, The Surfais, The Beach Boys y Jan and Dean.

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Los Beach Boys Los Beach Boys, de los cuales ninguno de ellos era surfista, tomaron la temática surfista y la desarrollaron en lo que se nombró California Rock. Esta nomenclatura consistía en pintar a California como la utopía para adolescentes: mujeres hermosas, surf, sol y diversión. Son de las bandas americanas que más discos ha vendido en la historia, aproximadamente 65 millones de discos alrededor del mundo. Esta banda comenzó como The Pendletones, encabezados por Brian Wilson, sus dos hermanos menores, su primo Mike Love, y su amigo Mike Jardine. Su primer éxito “Surfinʻ “, combinó voces con toque de jazz y DooWop, guitarra al estilo de Chuck Berry, y fue un hit regional. El papá de Brian organizó en contrato con Capitol Records y los éxitos comenzaron: “Surfinʼ Safari” (1962); “Surfinʼ U.S.A.” (1963), la cual era una réplica exacta de “Sweet Little Sixteen” de Chuck Berry, pero con diferente letra; y “Surfer Girl” (1963). Para este entonces, Brian Wilson se había convertido en la fuerza musical primordial de la banda, componiendo y arreglando casi todas las canciones, mientras que la letra la proporcionaba el resto de la banda. Los siguientes años los establecieron como uno de los grupos más grandes de Estados Unidos con “I Get Around” (1964), “Fun, Fun, Fun” (1964), “Help Me, Rhonda” (1965) y “California Girls” (1965). A principios de 1965, Brian sufrió de un colapso nervioso y dejó de viajar con el resto de la banda (fue reemplazado por Glen Campbell). Enfocó toda su creatividad en un proyecto nuevo llamado Pet Sounds. Este disco (Pet Sounds) presentaba a la nueva etapa de producción, abriéndole el estudio al músicos y proporcionando mucho tiempo y muchos fondos para seguir adelante con lo que se convertiría en el nuevo formato del disco pop. Brian escribió las canciones y escribió casi todas las partes de la variedad de instrumentos que invitó al proyecto. Hubo 2 sencillos que salieron de este LP: “Good Vibrations” y “Wouldnʼt it be Nice”, sin embargo, en cuestiones comerciales, no fue muy exitoso el disco. Fue la primera vez en la historia en la que un grupo se gastaba la cantidad de 16,000 dólares en


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una sola canción (Good Vibrations). El éxito de esta canción, junto con el éxito de Sergeant Pepperʼs Lonely Hearts Club Band de los Beatles el mismo año, ayudó a solidificar los nuevos estándares en la producción musical. Estos estándares poco a poco se fueron denominando como música psicodélica.

R&B: Soul, Sweet Soul a Inicios de los 60 La música de la Pentecostés (iglesia) negra, se había denominado “música soul” (del alma) por Ray Charles y por otros. La aceptación de los blancos de esta música surgiría a principios de los sesenta, al embellecer y suavizar el sonido con cuerdas y músicos de sesión. El estilo de las cuerdas poderosas se convirtió en parte del paquete que ofrecían las disqueras major al público mainstream. Sin embargo, el sonido crudo y con un nivel de energía más pasional, lo seguirían proporcionando las indies. James Brown Eventualmente se conocería a James Brown como el hombre más trabajador en la Industria del Entretenimiento, el Padrino del Soul (Godfather of Soul), Hermano del Alma Número Uno (Soul Brother Number One), y el Creador del Funk. James Brown nació en la pobreza absoluta en una zona rural James Brown del sur de Estados Unidos, durante la Depresión. En su infancia plantaba y recogía algodón, bailaba en las calles por unos cuántos centavos, y robaba (fue encarcelado por robo a los 16 años). Después se metió al box y al beisbol, los cuales tuvo que abandonar cuando se lastimó la pierna. Ya que siempre había cantado en los coros de la iglesia, la opción más lógica resultó ser la música. Se metió a un coro de gospel llamado the Swanees, junto con Bobby Byrd. Eventualmente, los directores musicales del grupo fueron James y Bobby, y le cambiaron el nombre a the Famous Flames (las Flamas Famosas). Los instrumentos principales de James Brown eran piano, voz, y batería. Firmaron con Federal Records, la cual era subsidiaria de King Records, en Cincinatti, Ohio, y tuvieron su primer éxito en 1956, con “Please, Please, Please”. “Try Me” también fue el #1 en las listas de R&B, y #48 en las listas pop en 1958. Para ese entonces, James ya era el líder de la banda, y ahora los asistían los JBʼs, una banda para en vivo, para quienes James Brown hizo todas las coreografías. Noche tras noche, James Brown hacía explotar al público con su música energética y coreografía;

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supuestamente bajando 3 kilos por tocada. En los medios, le empezaron a llamar “Mr. Dynamite”. El LP de Live at the Apollo, en 1962, vendió un millón de copias; cifra jamás imaginadas para música negra. En 1964, Brown se fue de King Records, por poco esfuerzo para vender su música al mainstream. Creó su propia compañía llamada Fair Deal Productions, perteneciente a Smash Records. En 1964, Brown alcanzó fama en Inglaterra, y su canción “Out of Sight” llegó al número 1 en R&B y #48 en pop. Motown: El Sonido de la América Joven Motown es el sello negro más exitoso en el negocio de la música. Fue fundado por Berry Gordy en Detroit, Michigan. Más que cualquier otro sello, Motown vendía a los artistas negros a los Estados Unidos, con composición ingeniosa y producción de primera calidad de sweet soul. Dominaron el mercado del soul a través de los 60, con más de 120 éxitos dentro de los 20 principales. Berry Gordy era amante del jazz, y abrió una tienda de discos de jazz en su colonia. En poco tiempo se dio cuenta de que la gente en su colonia no estaba muy interesada en jazz, sino en la música blues y R&B, la cual Gordy había pasado por alto. Su tienda fracasó, pero Gordy aprendió mucho acerca de lo que la gente quiere comprar, y lo puso en práctica. Empezó a escribir canciones, una de las cuales fue adoptada por su amigo Jackie Wilson; la canción se llamaba “Reet Petite”, fue compuesta en 1957, y llegó al #11 en las listas de R&B. La siguiente canción que compuso, “Lonely Teardrops” llegó al número uno. Gordy estaba trabajando en la fábrica de Ford cuando escribió y produjo otro éxito: “Youʼve Got What it Takes”, para Marv Johnson. Fue ahí cuando decidió pedirle dinero prestado a su hermana (la cual eventualmente se casaría con Marvin Gaye), y fundó Tamla y Motown Records en 1959. En su casa de dos pisos, ubicada en West Grand Blvd., Berry Gordy se convirtió en una figura esencial en la música popular. Convirtió a su catálogo de artistas que venía de los ghettos de Detroit, en superestrellas. A este estudio le llamó Hitsville USA. Gordy, un gran líder, inspiró confianza en sus jóvenes artistas. Tenía el don de emparejar la canción con el artista adecuado; no olvidando que las canciones eran escritas por los mismos compositores y músicos de Motown. Motown funcionaba como si fuera una fusión entre un sello major y Tin Pan Alley. Gordy contrataba a compositores para componer canciones, contrataba a intérpretes para cantar las canciones, y contrataba a músicos de sesión para que las grabaran. Su primer equipo de excelentes compositores consistía de: Smokey Robinson, Marvin Gaye, Nick Ashford, Valerie Simpson, Brian y Eddie Holland, y Lamont Dozier. El equipo Holland/Dozier habían sido cantantes de


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gospel con poco éxito como vocalistas, pero eran muy bien conocidos por los artistas de Motown. Una vez que entraron con Gordy, escribieron la increíble cantidad de 28 hits, dentro de los 10 principales, entre 1963 y 1966. Una de las claves fundamentales para el éxito de Motown, fue su banda de casa, quienes solían llamarse The Funk Brothers. Desgraciadamente, esta banda no es muy reconocida entre la mayoría de los mortales; generalmente son los aficionados o músicos clavados quienes saben acerca de los Funk Brothers. Estos músicos eran jazzistas que Berry conoció en sus tiempos de afición al jazz. Su bajista, James Jamerson, cambió el papel del bajo en el pop para siempre, aprovechando el sonido gordo eléctrico para tocar líneas melódicas, en lugar del clásico arpegio de boogie-woogie, o el mismísimo walking bass del jazz. Berry Gordy se llevó a su sello de gira, bajo el nombre Motown Revue. Aunque tuvieron éxito en el teatro Apollo, Gordy decidió que el Motown Revue necesitaba una gran cantidad de cambios en presencia escénica y estilo, para poder promocionar a los artistas a la clase alta negra, y a una población blanca más grande. Por esta razón, contrató a un coreógrafo y armó la escuela de “modales” de Motown (Motown Charm School). Esta escuela les enseñó a los artistas cómo peinarse, pintarse, hablar, caminar, comer, y salir de su limosina con elegancia.

Soul Sureño El Soul Sureño es música soul cruda y emocional, que enfatizaba el groove sobre lo pulido, y la intensidad emocional, sobre la cortesía del pop. Los instrumentos generalmente no contaban con más de una sección rítmica y sección de metales, y rara vez se conformaban por grupos vocales; preferían a un solista que explotara con cantos emocionales de iglesia, mientras encendían la pista baile. No había intención alguna de ser del agrado del público blanco.

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Existen dos sellos y dos ciudades que juegan el papel más importante en el sountern soul de los 60: Stax y Atlantic Records y Memphis, Tennesee y Muscle Shoals, Alabama. Stax Records Estelle Axton, una madre trabajadora de clase media, había dado clases en escuelas durante 13 años. En 1956, hipotecó su casa para comprar una grabadora de cinta monoaural Ampex. El hermano de Estelle, Jim Stewart, vendedor de seguros por día y violinista de swing por noche, había grabado a un DJ local en el garage de un amigo suyo. Los hermanos le llamaron a este nuevo negocio de grabación Satellite Records. Después de su primer tiraje, el nombre fue reclamado por un despacho en la costa oeste, por lo cual cambiaron el nombre a Stax (por STewart y AXton). El hijo de Estelle, Packy, formó un grupo en la prepa durante este tiempo llamado “The Royal Spades”, el cual incluía a Steve Cropper y Duck Dunn. En 1960, rentaron un teatro desmontado de Capitol, pagando aproximadamente 100 dólares mensuales. Conservaron el sistema de bocinas U-8 para usarlo de monitoreo, ya que proporcionaban muchos graves. Convirtieron el lobby en una tienda de discos, lo cual financió al estudio en lo que llegaban ingresos reales. Rufus Thomas, un DJ y entretenedor de 43 años, llegó a Stax con su hija Carla, de 17 años, y grabaron “Cause I Love You”. Vendieron 20,000 discos y llamaron la atención del productor de ATlantic Jerry Wexler, quien invirtió en un contrato de 5 años para el dueto, lo cual puso en marcha al sello. Este concepto de tienda de discos/estudio de grabación fue un factor fundamental en el éxito de Stax, ya que todos los artistas que iban a grabar tenían que escuchar los nuevos discos, para ver qué era lo que vendía. Chips Moman (apostador de profesión y músico por necesidad) empezó a producir las sesiones de Jim Stewart. Para los 21 años, Moman ya había producido a Johnny Burnette y Gene Vincent. Años después, Moman sería el dueño del movimiento musical en Memphis produciendo a The Box Tops, The Gentrys, B.J. Thomas, Elvis Presley, Ringo Starr, entre otros. The Royal Spades cambiaron su nombre a The Mar-Keys, y su hit “Last Night” se vendió como pan caliente. Debido a que era una banda de puro blanco, nunca fue bien recibida de inicio; una vez que empezaban a tocar, ya le gustaba a la gente.


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En los sesenta, Memphis era una ciudad altamente segregada, en donde no había lugar en el que las dos culturas se pudieran mezclar; el único lugar era Stax y en algún momento había sido Sun Records. El programa de radio de Dewey Phillips llamado Red Hot & Blue y WDIA “The Mother Station of the Negro” (La Estación Madre del Negro), fueron pioneros ya que exponían música en la que se pudieran mezclar ambas culturas. Jim Stewart decía que casi nunca había visto a alguien de raza negra hasta ser prácticamente un adulto, pero que el hecho de que los blancos y negros trabajaran juntos, fue lo que le dio la identidad al soul, y si se hubiera mantenido la segregación, el sonido jamás habría evolucionado. David Porter fue el primer empleado de Stax. Fue contratado como compositor y artista, recibiendo 50 dólares a la semana. Rufus y Carla Thomas, quienes le dieron su inicio a la disquera, la inundaron de hits con canciones como: “Cause I Love You”, “Knock on Wood”, “I Like What Youʼre Doing to Me”, “Do the Funky Chicken”, “(Do the) Push and Pull”, “The Breakdown”; todos llegando a los 5 principales de las listas de R&B. Booker T and the MGs Los MGs (Memphis Group) proporcionaron la base estilística del sonido del soul sureño (southern soul): riffs pesados de bajo, riffs de guitarra complementando a los metales de manera muy precisa, todo unificado con líneas de órgano simples y groovy. El sonido de los MGs se encuentra en muchos clásicos del soul sureño. Estos incluyen a Otis Redding, Carla Thomas, Albert King y Sam and Dave. El ancla del sonido de Booker T. fue conformada por el guitarrista Steve Cropper, quien influenció a una gran cantidad de guitarristas por medio de sus riffs económicos y tremendamente rítmicos; y Booker T. Jones en el órgano. En 1960, Jones empezó a trabajar como músico de sesión para Stax, y fue ahí donde conoció a Steve Cropper. Eventualmente, el sonido final se formó con la entrada de Al Jackson en la batería, y Donald “Duck” Dunn en el bajo. Dunn y Cropper habían participado anteriormente en varias grabaciones de los Mar-Keys. El hit más grande de la banda, “Green Onions” (#1 en 1962), salió completamente por accidente. Se armó el “palomazo” en el estudio, mientras esperaban que llegara Billy Lee Ray a la sesión. El resultado fue un tema de blues y soul instrumental, en tonalidad menor, caracterizado por el rebote nervioso del órgano y explosiones de guitarra. Eso fue lo que determinó su destino como la banda “de la casa” de Stax Records. El hecho de que fueran una banda “mezclada” (dos negros y dos blancos), logró que se convirtiera en un icono dentro de la música interracial. Otis Redding La voz emotiva y poderosa de Otis, es de las influencias más grandes de los vocalistas hombres de los sesenta. Fue muy popular en la cultura negra, sobretodo por sus presentaciones llenas de energía; sin duda, uno de los artistas más consistentes de Stax. Estaba comenzando a entrar al mercado blanco,

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cuando trágicamente murió en un accidente de avión, en diciembre de 1967. En ese accidente murió Otis (26 años) y 4 integrantes de su grupo. Otis estaba trabajando para el grupo del guitarrista Johnny Jenkins, y en 1962 aprovechó la oportunidad de grabar una balada llamada “These Arms of Mine”, en una sesión de Jenkins. Cuando se convirtió en un hit, la carrera de Redding apenas comenzaba. Él escribió la mayoría de su material, muchas veces con asistencia de Steve Cropper, guitarrista de Booker T. and the MGs. Sus sencillos eran primordialmente para el mercado de R&B; muy poco llegaron al mercado pop. Sin embargo, era muy respetado por bandas blancas, especialmente por los Rolling Stones, quienes tocaban sus versiones de dos temas de Redding: “Thatʼs How Strong My Love Is” y “Pain of My Heart”. Redding, después les regresó el gesto con “Satisfaction”. Estudios FAME Rick Hall comenzó su carrera musical en Nashville como compositor de canciones. Algunos de los artistas más populares de la época grabaron sus composiciones; entre ellos estaban George Jones, Brenda Lee y Roy Orbison. Debido a que Hall se empezó a interesar más en el R&B (el mercado de Nashville era prácticamente puro country), decidió formar una compañía editora com Tom Stafford y Billy Sherrill, en Florencia, Alabama. Esta compañía se llamó FAME (Florence Alabama Music Enterprises). Después de un par de años exitosos, Rick Hall se mudó a Muscle Shoals, Alabama, y Billy Sherril se mudó a Nashville para convertirse en uno de los productores más importantes de la música country. Hall armó su estudio en una bodega de tabaco. El dinero que se había generado de su primer éxito “You Better Move On”, de Arthur Alexander, fue lo que le permitió construir su propio estudio desde cero. Otro éxito de R&B siguió al primero con “Steal Away”, de Jimmy Hughes. Hall necesitaba un grupo de músicos talentosos para respaldar sus producciones, por lo cual él ayudaba a los músicos locales a pulir sus técnicas de ejecución. Ese era el intercambio que les ofrecía, ya que no tenía cómo pagarles. A veces se pasaban meses en el estudio, intentando adquirir esa toma perfecta para que se volviera un hit. Afortunadamente, le funcionó, y los éxitos garantizaban a supervivencia de todos los músicos y del estudio.


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THE BEATLES: NUEVO ICONO POP (1957-1965)

Los Beatles cambiaron la música popular para siempre. Este grupo de 4 jóvenes, provenientes de hogares humildes en Liverpool, le dieron de vuelta el poder creativo al músico, y se lo quitaron a la disquera. Esto lo hicieron asimilando todo lo bueno de las raíces del rock and roll, inspiradas por el R&B, y evolucionándolo en un estilo más grande del rock; logrando, de esta manera, ser la competencia directa de lo mejor de Tin Pan Alley. Fueron el primer grupo de rock internacional, logrando globalizar el rock, sacándolo de Estados Unidos (el país natal del rock) y llevándolo a otro continente. Después, junto con Bob Dylan, aportaron un nuevo sentido de música artística, por medio de metáfora, humor, ingenio y notabilidad, que hasta entonces no se había presentado en el rock. Establecieron la película de rock como arte, y no solamente como una herramienta promocional. Con ellos se definió el concepto de banda, en el cual, la suma de todos elementos era mejor que cada elemento por sí solo; aunque individualmente, cada integrante tenía mucho que aportar, sabían que lo que se lograba en conjunto era mucho mejor. Eran intérpretes emocionantes y energéticos que establecieron el estándar de cantidad de público en presentaciones de rock. En el estudio, ellos fueron los primeros en utilizar microfonía cercana, tape loops, y efectos especiales en música popular. Restablecieron la definición de éxito dentro de la industria de la música. Sin duda, fueron la banda más influyente del siglo XX.

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El negocio de la música como tal, se levantó de sobremanera gracias a los Beatles. El Rock and Roll empezó a convertirse en Rock, es decir, el estilo ya estaba evolucionando. Todos venían de familia de clase media-baja en Liverpool, Inglaterra. John Lennon (1940-1980) invitó a Paul McCartney (1942) a que entrara a su grupo The Quarrymen, en un picnic de la iglesia en 1957. McCartney incorporó a George Harrison (1943-2001) al grupo en 1958, y cambiaron su nombre a Johnny and the Moondogs. Stuart Sutcliffe (1940-1962), un amigo de John de la escuela de arte, entró al grupo como bajista. Stuart vendió una de sus pinturas, y utilizaron el dinero para comprar mejores instrumentos, y nuevamente, cambiaron el nombre de la banda a The Silver Beatles, lo que eventualmente terminó como The Beatles. Tocaban covers de rock and roll americano, y se vestían de piel y mezclilla; rara vez componiendo una canción original. Pete Best (1941) entró a la banda como baterista, en 1960. Poco días después, le ofrecen a la banda un puesto de planta en Hamburgo, Alemania, entonces considerado como “Las Vegas europeo”. Tocaban sets de covers de Chuck Berry, Little Richard, Buddy Holly, y Carl Perkins, y éstos duraban 6 o 7 horas, 7 días a la semana; lo cual amarró a la banda de una manera impresionante y desarrolló la musicalidad en vivo. Entre 1960 y 1961, la banda hizo un total de 4 viajes a Hamburgo para tocar durante ciertas temporadas. Stu Sutcliffe dejó la banda para seguir con su carrera de arte y fotografía, y Paul McCartney cambió de la guitarra rítmica al bajo. De vuelta en Liverpool, los Beatles estaban alcanzando gran popularidad en The Cavern Club, en donde su próximo manager, Brian Epstein, los vio por primera vez. Brian Epstein se graduó de la Academia de Artes Dramáticas un año antes de regresar a Liverpool a manejar la tienda de discos de su papá. Cuando decidió manejar a los Beatles, les consiguió tocadas mejor pagadas por toda la ciudad, y limpió su imagen haciendo el cambio de los atuendos de piel, a trajes de Pierre Cardine Sin embargo, no les hizo cortarse el pelo, ya que era parte de la imagen particular de este grupo. Este peinado se denominó el “peinado Beatle” en 1961. También consiguió que dos disqueras principales los escucharan: EMI y Decca Records. Ambas disqueras los rechazaron. Sin embargo, un joven productor en los estudios Abbey Road, quien era el encargado del sello Parlophone (subsidiaria de EMI), vio algo


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en ellos. Este productor fue George Martin, quien es considerado como “el quinto Beatle” debido al papel tan importante que asumió como mentor y amigo de la banda. Fue la pieza perfecta que hacía falta en el grupo, ya que lograba mejorar las ideas de la banda, sin cambiar las ideas originales, o cambiar por completo el concepto inicial. Durante la segunda mitad de la carrera de los Beatles, la colaboración de George Martin fue indispensable, debido a la habilidad que tenía de traducir los conceptos de la banda en arreglos que requerían orquestaciones complejas, técnicas innovadoras de grabación tecnológica, e instrumentación que crecía cada vez más. George insistió en que Pete Best no fuera el baterista de la banda, ya que no podía mantener un tempo lo suficientemente sólido como para poder grabar un disco. Fue reemplazado, en 1962, por un nativo a Liverpool llamado Ringo Starr (nacido Richard Starkey en 1940). En septiembre de ese año, los Beatles grabaron “Love Me Do” (con “P.S. I Love You” en el lado B), el cual fue su primer éxito dentro de los 20 principales. A principios de 1963, “Please Please Me” llegó al número 2 y más tarde ese año llegaron al número 1 con “From Me to You”. A mediados de 1962, le abrían las presentaciones a Roy Orbison, y marcó el principio de la Beatlemanía. Su gira europea en 1963 comenzó con el sencillo más grande en la historia de música británica, “She Loves You”. Fue aquí cuando ya era necesario que la banda fuese escoltada por la policía, debido al acoso constante se los fans. Hasta ese entonces, no había artista británico que hubiera vendido muchos discos en Estados Unidos. Los Beatles no querían ser un fracaso en los Estados Unidos, ya que lo veían como el país que había creado la música que ellos simplemente copiaban. Capitol Records, que en ese entonces pertenecía a EMI británico, en un principio se negaba a distribuir discos de los Beatles en Estados Unidos. Después de haber vendido la mayor cantidad de discos posibles de “I Want to Hold Your Hand” a sellos independientes (Swan y Vee-Jay), Capitol cambió de opinión y ofreció 70,000 dólares para promoción; lo cual era una cantidad muy alta en 1964. Comenzó la campaña de “¡Vienen los Beatles!”, quienes supuestamente eran desconocidos en el continente americano. Para enero de 1964, el sencillo llegó al #1 y el 7 de febrero, el aeropuerto Kennedy estaba atascado de adolescentes americanos, esperando a recibir a los Beatles. Más de 70,000,000 personas los vieron en el programa de Ed Sullivan el 7 y 9 de febrero; la población televidente más grande en la historia. Para abril de 1964, los Beatles marcaron historia nuevamente, arrasando con los primeros 5 lugares del Billboard con “ Canʼt Buy Me Love”, “Twist and Shout”, “She Loves You”, “I Want to Hold Your Hand” y “Please Please Me”. Esto nunca se ha repetido en la historia del pop. Su primera película, A Hard Dayʼs Night, fue dirigida por Richard Lester, un productor avante-garde en los sesenta. Recaudó 1.3 millones de dólares en la semana de estreno. Los críticos la adoraron, por lo cual, los Beatles dejaron de ser únicamente para los adolescentes, y el público adulto poco a poco se fue incluyendo a la multitud. La mercadotecnia de la banda era impresionante: pelucas, ropa, muñecos, comida, loncheras, y una caricatura.

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Los Beatles comenzaron lo que se denominó La Invasión Británica. Debido a esto, otras bandas británicas fueron bienvenidas a Estados Unidos: Dave Clark Five, The Rolling Stones, The Kinks, The Animals, Gerry and the Pacemakers, The Yardbirds, y los seguirían muchos otros. Para 1965, los Beatles habían tocado en Europa, Estados Unidos, El Oriente, y Australia. Se hizo una segunda película, Help!, utilizando la misma fórmula que en Hard Dayʼs Night. En agosto de ese año, los Beatles tocaron frente al público más grande jamás ensamblado (55,000 personas) en el estadio Shay, en Nueva York. Los gritos de los fans eran tan fuertes que los Beatles no podían escucharse a ellos mismos tocando, lo cual eventualmente provocó que dejaran de hacer giras. La reina de Inglaterra les otorgó el MBE (Members of the Order of the British Empire 22). John Lennon regresó la suya el 1969. El LP Rubber Soul, de 1965, demostró que los Beatles se estaban alejando del pop, y que se dirigían más hacia canciones con temática política. Esto pudo haber sido resultado de cuando conocieron a Bob Dylan, quien les dijo que su música era excelente, pero sus letras eran inútiles. De la misma manera, ellos le decían a Dylan que sus letras eran increíbles, pero que su música estaba demasiado limitada. Dylan también fue quien los introdujo a la marijuana. Aunque sí tuvo un éxito impresionante el disco, sí fue el inicio de una faceta nueva, con canciones como “Paperback Writer” y “Rain”, las cuales no tienen temática romántica, a diferencia de los discos anteriores. También, el bajo se hizo mucho más presente, al incrementar su nivel en las mezclas y las imágenes psicodélicas se hicieron más presentes. Aquí las drogas empezaron a alimentar su imaginación, la cual ya era sumamente fértil; sin embargo, se sentían limitados creativamente por sus obligaciones de giras y presentaciones.

Blues Rock Los Rockeros Británicos Traen el Blues al Mainstream Americano Inglaterra estaba “swingueando” con una revitalización del jazz a principios de los 50, principalmente, el sonido Dixieland de Nuevo Orleans y Chicago. Además de crear la versión de Dixieland “swingueado” de la música folk británica, llamado Skiffle, también abrieron camino para más artistas de blues y jazz moderno. A mediados de los años cincuenta, Muddy Waters, Brownie McGhee, Sonny Terry, el Reverendo Gary Davies, Mississippi John Hurt y Jesse Fuller viajaron de Liverpool a Londres. Fue en este viaje en el que los músicos jóvenes ingleses “descubrieron” a estos blueseros, y armaron sus bandas para emular este sonido; por lo cual pudieron llevar esta música de regreso a Estados Unidos, para el mercado blanco. (Así es, el elitismo SIEMPRE ha existido). El club Marquee se convirtió en el hogar del blues de Londres. Los artistas de Chess Records estuvieron de gira en Inglaterra, en donde el éxito y el apoyo que obtuvieron, fue mucho mayor del que recibían en Estados Unidos. 22 MBE: Miembros de la Orden del Imperio Británico


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En ese entonces, Chess era distribuido en Europa por British Pye Records, quienes facilitaron el acceso a estos discos en Europa. El efecto que tuvo el Blues y el R&B en la música británica fue impresionante, para que eventualmente los británicos llevaran esa misma música de vuelta a Estados Unidos. The Animals Una de las primeras bandas británicas en tocar temas de blues y R&B americanos, fue The Animals, quienes se formaron en 1958. Su nombre original fue The Alan Price Combo (Alan Price siendo el tecladista), pero cambiaron de nombre cuando entró Eric Burdon como vocalista, en 1962. Los demás integrantes eran Chass Chandler en el bajo, John Steel en la batería, y Hilton Valentine en la guitarra. Esta banda siempre se mantuvo fiel a su enamoramiento del R&B. Grabaron “House of the Rising Sun”, una canción de folk americana, en 1964, y fue #1 en Estados Unidos y en Inglaterra, el primer año de la Inasión Británica. Siguieron muchos éxitos, aunque perdieron al guitarrista y baterista. En 1966 fueron etiquetados como “una banda psicodélica con unos cuantos éxitos”. Para ese entonces, su nombre había cambiado a Eric Burdon and the New Animals. La banda continuó con éxito intermitente, unas veces llamándose The Animals, y otras, The Eric Burdon Band. Alexis Korner y Cyril Davies Se les puede llamar a los padres del Blues Británico, actuando como expertos y mentores de intérpretes de blues británicos en los sesenta. Ambos siendo ejecutantes activos en los años cincuenta, fundaron una variedad de clubes y bares, entre los cuales se encontraba Ealing Rhythm and Blues Club, creado en Londres en 1962, cuando el jazz tradicional seguía fuerte. En 1961 formaron el grupo Blues Incorporated, por la cual pasó todo mundo: Mick Jagger, Charlie Watts, Brian Jones, Jack Bruce, Ginger Baker, Jeff Beck, Long John Baldry, Eric Bourden, entre otros. John Mayall Nacido en 1943, al igual que Korner y Davies, Mayall era un líder musical y un educator y devoto del blues. El “descubrió” a muchos blueseros británicos, que posteriormente serían exitosos, como Eric Clapton, Mitch Taylor, Jack Bruce, Keef Hartley, Aynsley Dunbar, Jon Mark, Jack Bruce. Jon Hiseman, Peter Green Mick Fleetwood y John McVie, entre otros. Su primer banda de estudio, The Bluesbrakers, comenzó con Clapton y McVie, pero fue cambiando de personal, ya que Mayall animaba a sus músicos a que se encaminaran hacia un mejor futuro económico y de fama. The Rolling Stones Anunciada en marquesinas como “la mejor banda de rock del mundo”, los “chicos malos” del rock, llamados Rolling Stones llevaron su versión del blues de Chicago

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Industria del Entretenimiento I de vuelta a Estados Unidos, con más éxito que cualquier otra banda; convirtiendo a muchas canciones de blues en temas clásicos del rock. Aunque empezó por simple juego mercadotécnico, su imagen de “chicos malos” pareció ser auténtica y se r e fl e j a b a e n s u s letras, sus travesuras debajo del escenario, arrestos, y su constante reto a la autoridad.

El vocalista Mick Jagger y el guitarrista Keith Richards eran devotos del blues cuando se conocieron en 1960. Jagger, de 17 años, estaba estudiando economía y estaba en un grupo llamado The Blue Boys, al cual se unió Keith Richards, también de 17 años, mientras estudiaba en una universidad técnica. Brian Jones dejó la escuela para tocar clarinete de jazz y el saxofón, y empezó a tocar con Alexis Kornerʼs Blues Inc. También creó su propia banda, a la cual se integró el tecladista Ian Stewart. Jagger se convirtió en el vocalista líder de Blues Inc., en la cual se encontraba tocando el baterista Charlie Watts. Jones y Jagger grabaron un demo con Mick Taylor, y fue rechazado por EMI. Rechazados y muertos de hambre, la banda continuó, pero cambió su nombre a The Rolling Stones, inspirándose en una canción de Muddy Waters. En 1962, tocaron su primer show en el Marquee en Londres. Posteriormente, se unió al grupo el bajista Bill Wyman. La banda se tardó 5 meses en reclutar a Charlie Watts, quien se había salido de Blues Inc., ya que se cruzaba con sus horarios de trabajo en una agencia de publicidad. Giorgio Gomelsky, dueño del nuevo club Crawdaddy Club, contrató a la banda de planta durante 8 meses; y fueron una sensación tocando ritmos de Bo Diddley a un público joven y hambriento por música americana. El parte-aguas en la carrera de los Stones, fue cuando se convirtieron en clientes de Andrew Loog Oldham, un manager joven que cambiaría la imagen de la banda en una dirección completamente opuesta a los Beatles, quienes estaban empezando a disfrutar su éxito en Inglaterra, para este tiempo. En junio de 1963, sacaron su primer sencillo “Come On”, y aparecieron en el programa Thank Your Lucky Stars. El primer LP de los Stones consistió en una colección de canciones de blues y dos canciones


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originales. La banda poco a poco escribió más material original, y gradualmente se alejó del blues puro. Después de aparecer en el National Jazz and Blues Festival, la banda se fue de gira por Europa con The Everly Brothers, Bo Diddley y Little Richard. En 1963, su versión de la canción de Lennon/McCartney “I Want to Be Your Man”, se convirtió en el segundo hit de los Stones. En 1964, su tercer éxito “Not Fade Away”, el cual llegó al #3 en Inglaterra y al #48 en Estados Unidos. Su primer gira en Estados Unidos, con puro asiento vacío, fue promocionando el sencillo “Itʼs All Over Now” (por la asistencia, se consideraba muy ad hoc). Mientras estuvieron en Chicago, la banda hizo una peregrinación a a Chess Records y grabó un EP llamado “Five By Five”. Se armó un motín cuando quisieron dar una conferencia de prensa. Su versión de “Little Red Rooster” fue vetada en los Estados Unidos por la letra. En fin...su reputación de “chicos malos” la implementaban de manera adecuada. Para 1965, ya contaban con muchos éxitos en Estados Unidos: “The Last Time”, “Satisfaction”, “Get Off My Cloud”, “Time Is On My Side”, “As Tears Go By” y “Tell Me”.

Producción en los 60 El papel de los sellos discográficos cambió de hacer grabaciones de música, a dar préstamos a otras personas para que ellos hicieran las grabaciones de música para las disqueras. Debido a que las disqueras estaban perdidos en cuanto por qué el rock era tan popular, contrataron a gente de fuera que tuviera mucho conocimiento del género y lograr que las grabaciones fueran atractivas para las masas. Es decir, hicieron lo que los sellos independientes hacían desde un principio: contrataban a un productor. Los productores fueron gradualmente reemplazando a los arreglistas de staff, y tenían mucho control sobre las grabaciones; desde escoger las canciones, el estudio, los arreglistas, y los músicos. Sin embargo, los productores también asumían responsabilidad por un disco que no vendiera bien. Con más frecuencia, empezaron a rentar estudios independientes para las sesiones, en lugar de utilizar los de las disqueras. Este nuevo tipo de estudio independiente estaba siempre a la vanguardia con las técnicas más nuevas, ya que, generalmente, estaban más abiertos a la creatividad; mientras que los estudios de las disqueras tendían a ser un poco quisquillosos en probar cosas nuevas en el estudio, ya que la vibra y el ambiente en general era más empresarial, y mucho menos artístico. En Abbey Road, por ejemplo, los ingenieros tenían que usar bata blanca y corbata, además de seguir al pie de la letra, convenciones científicas de colocación de micrófonos y niveles apropiados. Esta fue la época de oro de ciertos estudios independientes: Record Plant, en Nueva York, Goldstar, en Los Ángeles, y Pye Studios, en Londres. El disco estéreo también se estaba popularizando cada vez más; logrando que la tecnología estéreo fuera para todos, y no únicamente para los audiófilos. El primer sistema estéreo, el cual fue desarrollado por Ampex y fue una máquina de cinta magnética de 4 tracks, salió al mercado, para el consumidor general, en 1955. En 1931, Alan Blumlein, quien trabajaba para EMI en Londres, patentó la tecnología

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estéreo. Su patente discutía la teoría del estéreo, su microfonía, y el cortado de 45-45 para los discos estéreo. Estas ideas se plantearon por primera vez en Bell Labs, por Arthur Keller, por medio del cortador de discos estéreo vertical-lateral. Sin embargo, la tecnología de discos estéreo se guardó en un cajón, hasta que Westrax copió la tecnología de EMI de finales de los años cincuenta, y dio como resultado “Donʼt Let Go” de Roy Hamilton, en 1958. Esta fue la primera grabación comercial en estéreo. En 1960, la Comisión Federal de Comunicaciones (FCC), especificó la transmisión en estéreo para radio FM. Había problemas cuando se reproducían los primeros discos estéreo, en tocadiscos mono a través de la radio, ya que, en ese entonces, toda la música para radio era mono. Una vez que los precios bajaron en esta nueva tecnología, los reproductores estéreo se hicieron comunes, inclusive los discos de 45rpm de 7 pulgadas, ya eran disponibles en estéreo. La mayor parte de la música grabada en los 60 se grabó en 2 o 3 tracks, utilizando cinta de media pulgada. En los estudios más grandes, ya existía la opción de grabar a 4 tracks, en cinta de una pulgada. El primer disco en ser grabado a 4 tracks, fue Sergeant Pepperʼs Lonely Hearts Club Band de los Beatles, en 1966. Se utilizaron 2 máquinas Studer J-37 de 1 pulgada, a una velocidad de 15ips (inches per second). Fuera de compresores, limitadores, y reverbs electrónicos (de resorte y placa23 ), existía muy poco equipo periférico; por lo cual, la mayor parte de los efectos especiales se hacían con la misma cinta. Geoff Emerick, ingeniero de los Beatles, entre otros artistas, decía que había demasiado miedo, por parte de los directivos de EMI, cuando se trabajaba con los Beatles. El miedo era de que se regresaran los discos a la compañía, ya que había ocurrido en algún momento (con el disco “Please Please Me” Neumann introduce el U-67 en 1960. se regresaron 2 millones de ejemplares). Esto se Contaba con un HPF de 40Hz debió a que el nivel del bajo en la masterización final, ocasionaba que la aguja de los tocadiscos brincara cuando se reproducía el disco; la tecnología casera aún no alcanzaba la experimentación dentro del estudio de grabación. Por esta razón, tenían que prácticamente matar al bajo en la mezcla final; todo lo que fuera debajo de 60Hz se tenía que filtrar, para que frecuencias así de bajas, no existieran en el master final. Este miedo de EMI era, en mayor parte, por miedo al cambio (como de costumbre), ya que en Motown los discos los cortaban con el doble de profundidad, y la presencia del bajo, era gran

23 para explicación sobre este tipo de reverberación, véase Fundamentos del Estudio de Grabación


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parte del sonido característico de ese sello; es decir, no era imposible reproducir discos con un buen nivel de rango de frecuencias graves. LSD En 1943, el doctor Albert Hofmann descubrió el LSD24, mientras estudiaba las propiedades químicas y farmacológicas del ergot, un hongo de centeno, para la compañía de drogas Sandoz, en Alemania. Después de presentar sus resultados a la comunidad psicológicas, la CIA (Agencia Central de Inteligencia), en Estados Unidos, le vio tremendo potencial a esta droga durante la Guerra Fría; primordialmente para el control sobre la mente al momento de interrogar a alguien. La CIA se encargó de hacer infinitas pruebas con esta droga, en todos los niveles posibles. Dentro de las mentes brillantes en el campo científico en esos tiempos, se encontraban el doctor Timothy Leary y su socio, el doctor Richard Alpert, quienes eran psicólogos en la universidad de Harvard, en Boston. Leary había trabajado exitosamente en diferentes proyectos con la CIA, y era el profesor más joven en Harvard; considerado el mejor en su campo. Su trabajo con las drogas psicoactivas era muy conocido. Un experimento de psilocibina (hongos alucinógenos), consistió en darles dosis regulares a 32 prisioneros del Massachusets Correctional Institute, una prisión de seguridad máxima. Bajo la orientación de Leary, únicamente el 25% de los prisioneros acabaron de vuelta en la cárcel, a diferencia del porcentaje acostumbrado de 80%. Leary y Alpert estaban sumamente emocionados con efectos del LSD, y comenzaron a introducirlo entre artistas y científicos. Corrieron rumores de que le habían dado LSD a algunos estudiantes en la universidad, por lo cual corrieron a los dos (Leary y Alpert). Leary continuó su experimentación con LSD en Nueva York, en 1962. La universidad de Stanford en California, también estaba investigando el LSD para la CIA. Le pagaban 75 dólares diarios a voluntarios para que participaran en los experimentos que se llevaban a cabo en el Hospital de Veteranos, en Menlo Park. Ken Kesey, un estudiante de escritura y campeón del equipo de luchas en la universidad, participó en estos experimentos. Empezó a trabajar como velador en el hospital para poder robarse las drogas y compartirlas con sus amigos. Mientras estaba en uno de sus “viajes”, y trabajando en el hospital psiquiátrico, Kesey vio que los locos no estaban tan locos, y escribió su bestseller “One Flew Over the Cuckooʼs Nest25 ”, basándose en su experiencia. Las ganancias del libro permitieron que Kensey comprara una granja en Oregon y que convirtiera un autobús en “El Autobús” (The Bus): un vehículo colorido llamado “Furthur” (más adelante), con un letrero en la parte trasera que leía “Weird Load” (carga extraña). Su círculo de amigos se auto-nombraron los Merry Pranksters (Bromistas 24 LSD: Lysergic Acid Dilythamide; Dietilámida de Ácido Lisérgico 25 conocida en México como “Sálvese Quien Pueda”

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Felices). Dentro de este círculo de amigos se encontraban varios músicos, entre ellos, Jerry Garcia. The Warlocks hicieron su debut eléctrico en julio de 1965, y Kesey los contrató como la banda “de la casa” en sus ya famosas Pruebas de Ácido (Acid Tests), las cuales eran legendarias fiestas públicas de LSD y “sucesos” de multimedia, antes de que las drogas se hicieran ilegales. A finales de 1965, The Warlocks cambiaron su nombre a The Grateful Dead, el cual era un nombre que Jerry Garcia tomó de una oración egipcia que leyó en un diccionario. Patrocinados por Owsley Stanley, químico y fabricante de LSD, la banda se mudó a una casa comunal en San Francisco (710 Ashbury Street), y se hizo de un público enorme, gracias a la gran cantidad de conciertos gratuitos que dieron en ese entonces. Una compañía promotora de rock llamada The Family Dog, empezó a sugerir que la gente bailara en los conciertos de rock. Su primer show contaba con el debut de la banda psicodélica de la ciudad, The Jefferson Airplane. El show fue un éxito y, cada fin de semana, Family Dog presentaba shows en el Avalon Ballroom; presentaciones que duraban toda la noche y estaban llenas de marijuana y ácido. Dentro de estas bandas se encontraba Big Brother and the Holding Company, quienes contaban con una gran vocalista llamada Janis Joplin. Andy Warhol y La Fábrica Se decía que el trabajo del artista de Pop Andy Warhol era informado por el conocimiento de que es la apariencia que se le da a una cosa o a un evento, y que la manera en que se presentaba, era lo que le daba su significado. También decía que el medio, como tal, era el verdadero contenido del mensaje. Warhol decía que el arte Pop tomó lo interior y lo sacó al exterior, y tomó lo exterior y lo metió al interior. Los artistas Pop tomaban elementos que cualquier persona que fuera caminando por la calle pudiera reconocer en menos de un segundo; por ejemplo: comics, mesas, pantalones, cortinas de baño, refrigeradores, latas de Coca Cola, etc. Todos estos eran elementos modernos e increíbles que, los expresionistas Abstractos, hacían lo imposible por no percibir. El proceso de producir arte, y el proceso de exponerla, se volvió ambiguo, borroso, ya que ambos eran artefactos sociales en un mundo más visual. Lo insignificante se convirtió en arte, y el arte se


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convirtió en lo insignificante; la importancia no únicamente era en el trabajo como tal, sino también en el observador que trataba de encontrar en significado artístico en estos objetos y elementos de la vida cotidiana. Warhol se aprovechaba de los clichés de las estrellas de Hollywood para promocionar su arte y, de cierta forma, burlarse de lo banal que podía llegar a ser el mundo de la farándula. Warhol producía su trabajo en un loft en la ciudad de Nueva York, el cual llamaba La Fábrica (The Factory). Él pintaba, hacía pantallas de seda con imágenes de los ricos y famosos, hacía películas minimalistas, hizo esculturas, escribió, y produjo trabajos de performance en ese loft. Su influencia en la cultura pop no puede pasar desapercibida.

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EL NUEVO GIRO DEL ROCK Folk Rock El Folk-Rock toma el estilo de composición simple y directo del Folk y lo mezcla con una base rítmica de Rock and Roll. Entre los elementos que mejor lo definen, están las guitarras con hooks rítmicos, mezcladas con armonías de voces. Los pioneros del Folk-Rock fueron The Byrds, a mediados de los sesenta, quienes cantaban las canciones de Bob Dylan como si fueran parte de la Invasión Británica. Ellos establecieron el movimiento que muchas bandas seguirían. A fines de los sesenta, una gran cantidad de artistas volvieron a los orígenes acústicos del Folk, y dejaron a un lado la parte eléctrica; por lo cual, hasta la actualidad, el FolkRock acústico y eléctrico, son elementos muy fuertes en el Rock, como tal. Bob Dylan El año de 1965 marcó una nueva etapa para Bob Dylan, dando el paso de canciones de protesta política, a una mezcla de rock inteligente y áspero, nunca antes escuchado. Con “Bringing It Back Home”, lanzado en 1965, Dylan nos demostró que estaba dirigiéndose hacia la música eléctrica. La mitad de las canciones en el disco estaban respaldados por una banda de rock, factor que abuchearon los puristas del Folk, quienes 2 años antes habían declarado a Bob Dylan, el mejor ejemplo de Folk jamás producido en América. Ese año sería la última vez que Dylan tocaría en el festival de Folk de Newport. La primera canción que tocó fue junto con the Paul Butterfield Blues Band, y fue bajado del escenario a tomatazos. El folk había perdido a su “héroe”; o, mejor dicho, Dylan había decidido abandonar su etiqueta y explorar nuevas cosas. Sus siguientes presentaciones fueron con Helm y Robbie Robertson, quienes eventualmente serían conocidos como The Band. Un año después, Dylan sacó su primer gran hit, “Like a Rolling Stone”. La música que Dylan hizo del 65 al 66 revolucionó el Rock. La intensidad en sus presentaciones y discos era atrevida y descarada, por lo cual los fans lo


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abucheaban a donde fuera. Esto no le importó y continuó explorando. Su nuevo público era del rock; sus fans del Folk eventualmente se unirían al programa, si es que alguna vez lo hicieron. Las letras de los discos Highway 61 y Blonde on Blonde, han sido eternamente analizadas y debatidas. En abril de 1966, “Rainy Day Women #12 & 35” se convirtió en un gran hit, junto con “Everybody Must Get Stoned” (Todos Deben Ponerse Pachecos), la cual generó controversia absoluta. En 1968, Dylan reapareció al mundo, después de haber estado recuperándose de un accidente motociclista que casi lo mata, con John Wesley Harding, disco que parecía impertinente a la época; no había ni una gota de psicodelia en este disco. Dylan se les estaba adelantando al resto de los cantautores, dirigiéndose hacia un sonido más Country. En 1969, sacó “Nashville Skyline”, canción que tenía como invitado especial a Johnny Cash en la voz, quien había invitado a Dylan a Nasville para hacer el disco. “Lay, Lady, Lay” de ese disco, llegó al #7 en las listas. The Byrds Sin duda, más que cualquier otro grupo o artista, The Byrds se distinguen por ser los innovadores más importantes del estilo FolkRock: guitarras r u i d o s a s , m e l o d í a s influenciadas por los Beatles, letras inspiradas por Bob Dylan, y una base rítmica de Rock. Las transiciones que esta banda hizo del Folk-Rock, al Rock Psicodélico y, posteriormente al Country-Rock, influenciaron a Dylan y a los Beatles de vuelta. El guitarrista Roger McGuinn se juntó con vocalista y compositor Gene Clark, y con el vocalista y guitarrista David Crosby, y formaron The Beefeaters. Después se les unió el mandolinista de bluegrass Chris Hillman, y el baterista Michael Clarke (quien tocaba el bajo en aquel entonces). Elektra los firmó como The Byrds. Debido a que los instrumentos eléctricos seguían siendo muy nuevos para

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ellos, consiguieron a músicos de sesión para grabar su primer disco, el cual contaba con su primer éxito “Mr. Tambourine Man”, de Bob Dylan. Su primer disco, tamién llamado Mr. Tambourine Man, incluyó varias canciones de Dylan, Pete Seeger y canciones originales de Gene Clark. The Byrds también fue el primer grupo americano con “pelo largo”, por lo cual fueron declarados por la prensa, fans, y por el mismo George Harrison, como la contraparte de los Beatles. Unos meses después “Turn, Turn, Turn”, de Pete Seeger, llegó al número uno, como éxito para The Byrds. A principios de 1966, “Eight Miles High” señaló el nacimiento del rock psicodélico, inspirado por melodías de John Coltrane. Esa canción sería su última dentro de los 20 principales, ya que se vetó, debido a la referencia a las drogas que hacía la letra. Esta fue la época en que empezó a haber cambios en el grupo. Resultó que Gene Clark le tenía miedo a los aviones, por lo cual no podía irse de gira con la banda. La banda se reformó como cuarteto y continuó evolucionando. Hillman y McGuinn se convirtieron en los compositores principales para la banda, lo cual no le pareció a Crosby; razón por la cual lo sacaron de la banda en 1967. El mismo año, Michael Clarke dejó al grupo. En 1968, McGuinn estaba considerando trabajar en un disco doble épico, el cual intentaría capturar la historia de su música; evolucionando desde el folk hasta el country. Fue entonces cuando se unió Gram Parsons, e inspiró a la banda a que se dirigieran más hacia el country. Sacaron su primer LP country llamado Sweetheart of the Rodeo. Sin duda, fue una movida controversial. Hillman y Parsons dejarían al grupo para formar The Flying Burrito Bros. Crosby, para ese entonces, estaba teniendo mucho éxito con Crosby, Stills and Nash, mientras que McGuinn continuó su carrera como solista. The Beatles, después de 1965 A finales de 1965, los Beatles habían creado la nueva definición de éxito comercial. Habían tenido 5 sencillos en los primeros 5 lugares de las listas, al mismo tiempo, y sus películas habían sido éxitos taquilleros y para los críticos. Aunque ya no había mucho más que hacer comercialmente, artística y musicalmente, aún tenían mucho campo por explorar. El disco Rubber Soul (1965) marcó una etapa de Folk-Rock para los Beatles, en la cual George Harrison empezó a contribuir como compositor de canciones. Las canciones evolucionaron de los temas amor, además de la incorporación de distorsión e instrumentos “no rockeros”, como la sítara de la India. Estas nuevas ideas tuvieron mucho tiempo para desarrollarse en el estudio, y el resultado fue Revolver (1966). Contaba con arreglos vocales más amplios, letras más imaginativas y ambiciosas, así como un avance musical tremendo; desde “sing-alongs” como “Yellow Submarine” a esquemas de personajes respaldados


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por un cuarteto de cuerdas, como “Elenor Rigby”, o experimentación con ecos y loops de cinta en reversa en “Tomorrow Never Knows”. Aún con todas las innovaciones y cambios, los Beatles continuaban arrasando con los primeros lugares en las listas con cada sencillo. La Beatlemanía continuaba, y cada vez crecía más. Por lo cual, hubo ciertos factores que determinaron el futuro del grupo como producciones de estudio, y no del escenario. El primero, fue que, debido al alto nivel de fanatismo, le resultaba al grupo imposible el poder escucharse en las presentaciones en vivo, además de que era prácticamente imposible salir a la calle sin ser acosado por los fans. El segundo, se debió a un incidente que hubo en las Filipinas, después de un concierto muy exitoso. El día después del concierto, el grupo vio en la televisión, que la realeza los estaba esperando en el palacio de Marcos para una cena con la realeza. La banda ni estaba enterada de esta invitación, y, debido a que ya no se habían presentado, optaron por no atender. Esto ocasionó que la realeza, junto con todo el país, se ofendiera y atacara a la banda junto con la policía secreta; el Servicio Secreto de Estados Unidos tuvo que hacer una misión de rescate, para poder llevar a la banda a salvo al avión que los sacaría de ahí. El tercer factor, fue un comentario casual que hizo John Lennon en Inglaterra, en el cual dijo que los Beatles, en ese momento, eran probablemente más populares que Jesucristo. Esto resultó con fogatas de discos de los Beatles en Estados Unidos. Su último concierto en Estados Unidos (en San Francisco, el 29 de agosto de 1966), sería el último frente a un público que pagó su boleto. Decidieron dejar de tocar para poder enfocarse en las grabaciones en el estudio; primera vez en la historia que algo así ocurría en la industria. El disco Sgt. Pepperʼs Lonely Hearts Club Band es considerado, por muchos como EL disco pivote del rock, y el disco más influyente de todos los tiempos. Es considerado como el primer disco conceptual en la música popular; es decir, un tema en común que conecta las canciones y que le da identidad al disco. Aunque los mismos Beatles dicen que, en realidad, solamente las primeras dos canciones fueron pensadas bajo ese concepto. Todas las demás canciones fueron anexadas individualmente, pero a la gente le pareció que funcionaba muy bien. El disco tenía la letra de las canciones impresas en la funda del disco; nuevamente, primera vez

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que se hacía eso en la música popular. Cuando los Beatles estrenaron su “himno hippie” “All You Need is Love”, como parte de la primera transmisión vía satélite, se consolidaron como portavoces infalibles de toda una generación. La tercer película de la banda, “Magical Mystery Tour”, la primera dirigida por ellos mismos, fue un fracaso comercial cuando salió en diciembre de 1967. Una siguiente película animada, “Yellow Submarine”, apareció en 1968, aunque con poca colaboración de los Beatles, ya que no fue su proyecto. Fue entonces cuando la banda se fue a la India, a tomar un curso en meditación trascendental, el Maharishi. Ninguno terminó el curso, pero el fruto de su aprendizaje en la India se reflejó en su siguiente disco, The White Album. En este disco abandonaron un poco la psicodelia, pero se consagraron, nuevamente, como compositores de excelentes canciones. También tuvieron un éxito impresionante con el sencillo (no perteneciente al LP) “Hey Jude/Revolution”. Tanto en la música como en sus relaciones personales, era evidente que los Beatles ya se estaban distanciando. Los discos contaban con una gran colección de sencillos, pero no tanto trabajo colectivo. Harrison, quien también ya se había consagrado como compositor de canciones, empezaba a resentir su “status” de segundo lugar dentro de la banda. Ringo, quien nunca fallaba con su ritmo sólido y su buena voluntad, renunció a la banda durante las sesiones del White Album; aunque su renuncia únicamente duró 2 semanas, era evidente que las cosas estaban cambiando. John Lennon enfocó la mayoría de su atención en su nueva novia, Yoko Ono, quien distrajo su visión del futuro de los Beatles. Apple Records, la disquera y editora que habían creado ellos mismos, y que en algún momento fue una utopía para el músico, ahora se había convertido en una pesadilla económica y organizacional. Para 1969, Paul McCartney quería que la banda regresara a las giras, lo cual no fue bien recibido por los demás, inclusive con la partida temporal de George Harrison. Intentaron filmar el proceso de creación de su siguiente disco, para eventualmente sacarlo como una película. El proceso fue incómodo, pesado y poco fructífero. El descontento de la banda con cada no y con el trabajo era demasiado. Las cosas se tranquilizaron un poco cuando George Harrison reclutó al tecladista americano Billy Preston, quien, por un tiempo, fue el quinto integrante de la banda. Su increíble musicalidad y vibra, aportó un ambiente de trabajo mucho más agradable y estable. De este trabajo salieron dos sencillos, años antes de que saliera el LP al mercado; estos fueron “Get Back” y “Donʼt Let Me Down”. Debido a la falta de organización, nunca se pudo culminar el trabajo con un concierto en grande, por lo cual, el 30 de enero de 1969, subieron con sus instrumentos a la azotea del edificio de Apple y tocaron los temas del nuevo disco. No duró mucho el concierto, ya que la policía los detuvo; sin embargo, fue la última presentación en vivo de los Beatles como banda.


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Milagrosamente, fue posible ser lo suficientemente civilizados para poder grabar un último disco, Abbey Road. Éste fue de su trabajo más unificado, con arreglos, melodías y armonías increíblemente desarrolladas. También relució el talento de Harrison como compositor, ya que ambos sencillos “Something” y “Here Comes the Sun”, fueron compuestos por él. Aunque se percibía aún más evolución en la banda, éste resultó ser su último disco como los Beatles; sin embargo, no fue el último en salir al mercado. Debido a toda la indecisión, peleas, etc., el proceso de mezcla y edición del disco conocido como Let it Be (inicialmente llamado Get Back), salió al mercado como soundtrack de la película del mismo nombre, después de Abbey Road. Este disco fue producido por Phil Spector, aunque nadie quedó realmente satisfecho con el trabajo final. El último disco en ser grabado fue Abbey Road, pero el último en salir al mercado, fue Let it Be.

Del Blues al Heavy Metal Eric Clapton Nacido en Inglaterra, Eric Clapton es uno de los guitarristas más celebrados de todos los tiempos. Entre sus canciones más populares se encuentran: “Layla”, “I Shot the Sheriff”, “Lay Down Sally”, “Cocaine”, “Tulsa Time”, “Iʼve Got a Rock and Roll Heart”, entre otros. Se ganó es respeto de sus colegas y de leyendas del blues americano, como B.B. King, a una temprana edad. Antes de conocer el blues, tocó en bandas como The Roosters y Casey Jones and the Engineers. Fue ya que conoció el blues que se aferró a él y se unió a The Yardbirds. En 1965, el sencillo “For Your Love” llegó al #6 en Estados Unidos, y al #2 en Inglaterra. Debido a que los Yardbirds empezaron a dirigirse hacia un estilo más pop, Clapton dejó la banda para continuar creciendo como bluesero. Fue aquí cuando se integró a John Mayallʼs Bluesbrakers. Clapton se fue haciendo de nombre, y ya se empezaba a ver alrededor de Londres, graffiti que leía “Clapton is God”. Clapton fundó el trío de blues Cream (1966-1968) y el poco duradero Blind Faith. Cream pareció ser el vehículo perfecto para cargar el blues con rock energético. El bajista Jack Bruce y el baterista Ginger Baker, se juntaron con Clapton para crear una nueva definición del papel de la instrumentación y el arreglo,

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enfocándose en riffs sobre acordes y largas improvisaciones. Cream explotó en Estados Unidos con “Sunshine of Your Love”, “White Room” y “Crossroad Blues”, de Robert Johnson. Después de Cream, Clapton intentó evitar el protagonismo al unirse a Delaney & Bonnie, pero poco tiempo después grabó el disco doble de Derek and the Dominoes, con la colaboración de Derek Allman (1970), en el éxito “Layla”. Se volvió adicto a la heroína alrededor de 1971, e intentó (no con mucho éxito) volver a la música con la ayuda de Pete Townsend, Ron Wood y Steve Winwood; este evento se conoce como Eric Claptonʼs Rainbow Concert. Después de vencer las drogas en 1974, grabó el disco 461 Ocean Boulevard, con el éxito que llegó al número uno, “I Shot the Sheriff”, de Bob Marley. La popularidad de Clapton disminuyó un poco a principios de los ochenta, pero resurgió con el disco recopilatorio Crossroads, (abril de 1988), el cual pareció recordarle a los fans qué tan bueno era. En noviembre de 1989, grabó Journeyman, el cual fue su último disco de estudio con material nuevo, durante 5 años; aunque en esos 5 años sufriría una tragedia, y después triunfaría sorprendentemente. En marzo de 1991, el hijo de Clapton muere de una caída a los 4 años de edad. En este tiempo sacó un disco en vivo 24 Nights (octubre de 1991), y preparó el soundtrack de la película Rush (enero 1992). El soundtrack incluía una canción compuesta para su hijo llamada “Tears in Heaven”, la cual fue un éxito masivo. En marzo de 1992, Clapton grabó un concierto para MTV Unplugged, el cual, cuando salió en disco, se convirtió en el disco en vivo más vendido de todos los tiempo. Dos años después, Clapton regresó con un disco de blues llamado From the Cradle, el cual fue de sus discos más exitoso, tanto comercialmente, como críticamente. A principios de 1997, Clapton colaboró con el tecladista y productor Simon Climie, como duo de música ambiental, new age, y hip hop llamado T.D.F. El duo sacó el disco Retail Therapy, el cual recibió todo tipo de críticas. Sin embargo, Clapton volvió a colaborar con Climie en el disco Pilgrim, el cual fue su primer disco nuevo de estudio, desde Journeyman. Pilgrim debutó en el número cuatro, y se quedó en los 10 principales durante varias semanas con el éxito del sencillo “My Fatherʼs Eyes”. Rolling Stones, después de 1965 Jagger y Richards se volvieron el equipo composicional de la banda y crearon una gran lista de hits durante años. En 1967, los Rolling Stones aparecieron en el show de Ed Sullivan, en donde se les pidió que cambiaran la letra de la canción “Letʼs Spend the Night Together” (Pasemos la Noche Juntos) a “Letʼs Spend Some Time Together” (Pasemos el Tiempo Juntos). Jagger dijo que sí lo haría, pero al momento de la transmisión en vivo, cantó la letra original. A principios del siguiente año, Jagger y Richards fueron arrestados por posesión de droga en Inglaterra. La banda cambió de manager en 1967, Alan Klein, y sacaron un disco, tipo


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respuesta, al Sgt. Pepper de los Beatles, llamado Their Satanic Majesties Request. Esto fue procedido Beggarʼs Banquet, el LP más exitoso de su carrera y con fotografías controversiales. Poco tiempo después, Brian Jones, el integrante musicalmente más aventurero de la banda, se salió del grupo para continuar su propia carrera musical; sin embargo, fue encontrado muerto en una alberca un mes después. Fue reemplazado por un ex-miembro de la misma banda, Mick Taylor. Hubo protesta pública en contra de la canción “Sympathy for the Devil”, y creció aún más, cuando un hombre negro, Meredith Hunter, fue apuñalado y asesinado por un miembro de Hellʼs Angels, en frente del escenario de un concierto gratuito de los Rolling Stones en 1969. La organización había contratado a los Hellʼs Angels como seguridad. Los Stones se aislaron del ojo público por un año, y crearon su propio sello (subsidiario de Atlantic), llamado Sticky Fingers, para el cual utilizaron el logotipo de Andy Warhol de los labios y la lengua. Para 1972, los Rolling Stones solamente iban de gira a Estados Unidos cada 3 años, haciendo record de número de asistentes cada vez hasta los ochenta. Acid Rock Los términos Acid Rock y Heavy Metal fueron aplicados por primera vez con la música de Jimi Hendrix. Se refería a la fusión fuerte y agresiva del blues y el rock, y su percibida conexión con el LSD. El término Heavy Metal fue utilizado, por primera vez, en la novela psicodélica de William S. Burrough llamada Naked Lunch; se usó para música por primera vez en el New York Times, nuevamente, clasificando la música de Jimi Hendrix. Se utilizó nuevamente en la letra de la canción de Steppenwolf “Born to Be Wild”, en 1968. En los setenta, el término Heavy Metal se pegó directamente a Led Zeppelin por los riffs eléctricos y blueseros. Jimi Hendrix Nacido en Seattle, Washington, en 1942, Jimi Hendrix es considerado el innovador más importante en la guitarra eléctrica, después de Charlie Christian26 . Mientras Christian definió a la guitarra como instrumento solista en los treinta, Hendrix la llevó a otro nivel, utilizándola como fuente de sonido electrónica; la guitarra acústica ya no tendría que emular a su pariente acústico. Creó un sonido nuevo, aprovechándose de la electrónica del instrumento, a veces, inclusive, utilizando el mismo cable de la guitarra para crear efectos fuertes y saturados. En el aspecto

26 Charlie Christian: único guitarrista eléctrico de jazz y swing que se ha inducido al Rock and Roll Hall of Fame

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Industria del Entretenimiento I musical, también fue sumamente innovador, ya que tocaba el acompañamiento y la melodía simultáneamente. Proporcionaba la presencia de dos líneas de música aconteciendo al mismo tiempo, lo cual, al reproducirse a través de un amplificador, creaba un arcoiris de sonidos explosivos.

Hendrix sobresale como un guitarrista virtuoso con un sonido único, ya que su aproximación al instrumento, era realmente única. Siendo escucha de blues, R&B y Rock and Roll desde una muy temprana edad, aprendió por sí solo a tocar la guitarra. Ya que era zurdo y su guitarra era para diestro, quitó todas las cuerdas e invirtió el orden, para poder tocar con los acordes en las posiciones correctas. También empleaba la media cejilla, utilizando el pulgar, ya que tenía un alcance impresionante, debido al tamaño de sus manos. Hendrix tocó en bandas de preparatoria, antes de enlistarse en el ejército en 1959. Después de lastimarse la pierna en un incidente de paracaídas, fue mandado a su casa en 1961. Empezó a trabajar como guitarrista de sesión y en vivo, bajo el nombre Jimmy James durante los siguientes 4 años. Durante ese tiempo, Hendrix tocó detrás de Sam Cooke, B.B. King, Wilson Pickett, Little Richard, Jackie Wilson, Ike y Tina Turner; y se fue de gira con Isley Brothers, John Paul Hammond y Curtis Knight. En 1965, armó su propia banda llamada Jimmy James and the Blue Flames, para tocar en cafés, y fue ahí donde lo “descubrió” Chas Chandler de The Animals. Chandler se llevó a Hendrix a Inglaterra, y lo ayudó a juntar un nuevo grupo The Jimmy Hendrix Experience. El primer sencillo, “Hey Joe”, llegó al #6 en Inglaterra, en 1967, seguido rápidamente por “Purple Haze” y su disco debut. Hendrix se convirtió en el nuevo tema entre fanáticos de la música, modistas, y la sociedad pop de Inglaterra, en general. Escucharon a la nueva alineación en Estados Unidos, y le dieron el reconocimiento invitándolo al festival de Pop de Monterey, durante el verano (Summer of Love) de 1967, en California. Hendrix se robó el escenario con su musicalidad y su presencia escénica. Electrificó al público de una forma muy controversial, al destruir y quemar su


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guitarra al final del set. Además de darle una nueva definición al sonido de la música popular moderna, también le dio una nueva definición a su estética. Poco después del festival, ya considerado un superstrella, Hendrix renunció a sus espectáculos extravagantes y anunció que se enfocaría más en la música. Construyó Electric Lady Studios en Nueva York, el primer estudio diseñado por John Storyk, y contrató a Eddie Kramer para operarlo. Electric Lady se convirtió en un modelo para los estudios futuros, en cuanto al trato con los músicos, su vibra (Hendrix era fanático de la luz atmosférica y colores fuertes), y el uso de la última tecnología; fue el primer estudio en tener una grabadora de 16 tracks. Trató directamente, e inclusive “palomeó” con John McGlaughlin, Larry Coryell, Traffic y Miles Davis, quien planeaba grabar con Hendrix. En 1968, la innovación de Hendrix se pondría en pausa, ya que sus dos managers se pelearon acerca de cuál sería la dirección musical en la que se debería enfocar Hendrix; desgraciadamente, ganó Michael Jeffrey, el menos aventurero. También lo estaban presionando los defensores del movimiento negro, para que únicamente tocara con músicos negros y para público negro. The Jimmy Hendrix Experience se separó, con el bajista Noel Redding formando su propio grupo, Fat Mattress. Hendrix apareció en Woodstock con un grupo grande ensamblado de último momento, al cual le llamó Electric Sky Church. Más tarde, en 1969, formó Band of Gypsies, con puro músico negro. En 1970, apareció en el desastroso festival de Isle of Wight, su última presentación. Hendrix murió por intoxicación de ácido barbitúrico. Led Zeppelin La banda que mejor definió a cada uno de los aspectos de Heavy Metal: volumen, poder, audacia, fantasía y sonido, a partir de una distorsión abrupta del blues basada en riffs, fue Led Zeppelin. Jimmy Page se integró a los Ya r d b i r d s e n 1 9 6 6 , reemplazando a Jeff Beck, quien había reemplazado a Eric Clapton. Cuando la banda se deshizo, Jimmy Page se quedó con los derechos del nombre, y se puso a trabajar como músico de sesión, en donde conoció al bajista John Paul Jones. De vez en cuando tocaban bajo el nombre The New Yardbirds. E l c a n t a n t e Te r r y R e i d recomendó a Robert Plant para el proyecto, quien, por su

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parte, recomendó al baterista John “Bonzo” Bonham. Entre las cosas que destacó a esta banda, fue la habilidad de improvisar. Ningún concierto era igual, a propósito; a diferencia de las bandas poperas dentro del rock. La habilidad de Page venía de su entrenamiento en blues, buen oído para nuevos sonidos, y un arsenal de riffs y trucos. Plant definió el sonido de la voz en rock, con energía de altos tonos y un estilo que “espantaba”. En 1968, la banda inició una gira en Escandinavia, bajo el nombre The New Yardbirds, y, al regresar a Inglaterra cambiaron al nombre Led Zeppelin (supuestamente sugerido por Keith Moon, baterista de The Who), y grabaron su primer álbum, el cual llegó a los 10 principales. Su segundo álbum llegó al #1 en Estados Unidos, lo cual era un logro extraordinario, considerando que únicamente habían tocado en Estados Unidos una vez, abriéndole al grupo Vanilla Fudge. El público que compró el LP no supo de ellos por medio de la radio, lo cual inició una nueva moda, impartida por Led Zeppelin. Es decir, si no escuchabas el radio, eras cool. Se hicieron de público tocando sin cesar y atascando cada concierto; no había un solo asiento libre. Todos los discos de Led Zeppelin fueron platino. Black Sabbath La banda que más vida le dio al heavy metal, fue Black Sabbath. Provenientes de Birmingham, Inglaterra, empezaron su carrera musical como Earth, una banda de covers de blues, como muchas de las otras bandas de los sesenta. Su ataque pesado y lento fue, en parte por diseño, y en parte por accidente. Debido a un accidente que tuvo el guitarrista Toni Iommi, en el cual se cortó las puntas de los dedos de la mano derecha (es zurdo), afinó su guitarra medio tono abajo, ya que no podía tocar cómodamente, a menos que las cuerdas estuvieran menos tensas; esto proporcionó un sonido mucho más pesado. Las letras que aportó el bajista, Geezer (Terence Michael Joseph Butler), lidiaban con magia negra, fantasía, drogas, y enfermedad mental; nunca amor o sexo. Ozzy Osbourne cantaba esas canciones con un rugido, prácticamente sin tono alguno. El baterista Bill Ward nunca se molestó con adornos y trucos en la batería, sino que prefería mantener el beat constante y pesado. Su composición de canciones no variaba mucho de riff, coro, otro riff, solo de guitarra; lo cual era parte de lo atractivo que ofrecía la banda.


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Black Sabbath fueron los pioneros del concepto de banda de “underground metal”. Los críticos, padres de familia, hippies, rockeros, etc., los detestaban. Únicamente les gustaban a los adolsecentes, quienes formarían la siguiente cosecha de bandas de metal de los 90.

Glam y Rock Progresivo Velvet Undergound Pocos grupos pueden afirmar que han explorado tanto territorio nuevo y mantenido una consistencia tan brillante en un disco, como Velvet Underground, en su corta vida. La segunda mitad de los sesenta fue una era de crecimiento explosivo, y experimentación en rock; pero la innovación de Velvet Underground mezclaba la energía del rock con el aventurismo sónico del avant-garde, e introdujo un nuevo nivel de realismo social y coqueteo sexual en sus letras, las cuales fueron difíciles de aceptar para el público mainstream. En sus tiempos, el grupo vivió poco éxito comercial, aunque eran muy aclamados por público de culto y por críticos; sin embargo, el público más grande los trataba con indiferencia o menosprecio. Su música fue demasiado importante como para desvanecerse en la obscuridad, por lo cual su público sigue creciendo actualmente, aunque la banda ya no exista físicamente. Sus atmósferas eran perfectamente aterrizadas en canciones bien construidas, las cuales podían ser tan humanísticas y compasivas, como confrontantes y extravagantes. El integrante con mayor responsabilidad del sonido que se logró adquirir, fue el guitarrista, cantante y compositor de canciones Lou Reed, quien tiene un estilo entre cantado y hablado, con narrativas tan impactantes, que se llegaron a definir como rock and roll sabio (street-savy rock and roll). Después de graduarse, escribió muchas canciones para Pickwick Records, en Nueva York; había sido contratado como staff songwriter. Ahí conoció a John Cale, un galgo con entrenamiento clásico, que se había mudado a Estados Unidos a interpretar música “seria”. Cale, quien se había presentado en repetidas ocasiones con John Cage y LaMonte Young, era atraído cada vez más al rock and roll; Reed y Cale estaban muy interesados en fusionar el rock and roll con el avant-garde. Definitivamente no era la mezcla más comercial, pero se encontraron con un benefactor inesperado cuando Andy Warhol vio a la banda en vivo en 1965.

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Warhol instantáneamente asumió el management del grupo, y lo incorporó a su ensamble de medios mezclados y performance art, llamado The Exploding Plastic Inevitable. Para la primavera de 1966, Warhol estaba produciendo su primer disco. Warhol también fue el responsable de embellecer al grupo con Nico, una modelo europea misteriosa y con voz muy grave, a quien la banda aceptó no muy felizmente, y viendo su presencia espectral como un adorno. Reed continuó como el vocalista principal, pero Nico cantó 3 de las mejores canciones de la banda en su primer disco, comúnmente conocido como “el disco del plátano”, por la portada que diseñó Warhol. Hoy se reconoce a ese disco como el núcleo de los clásicos del rock, y contaba con una lista muy potente de canciones, entre ellas: “Heroin”, “All Tomorrowʼs Parties”, “Venus in Furs”, “Iʼll Be Your Mirror”, “Femme Fatale”, “Black Angelʼs Death Song” y “Sunday Mornig”. The Doors El grupo de Los Ángeles The Doors, trajo drama, relámpagos y teatro al rock and roll. Esta banda de rock tan controversial se formó en 1965, por dos estudiantes de cine en UCLA: Raz Manzarek, tecladista, y Jim Morrison, vocalista. Después se integraron John Densmore en la batería y Robby Krieger en la guitarra. El grupo nunca añadió a un bajista, y su sonido era dominado por el impresionante trabajo de Manzarek en el órgano eléctrico, y la voz profunda y sonora de Morrison. El grupo firmó con Elektra Records en 1966, y sacó su primer disco: The Doors, el cual incluía el éxito “Light My Fire”. El primer disco fue un éxito masivo, y continúa considerándose una de las mejores grabaciones de la era psicodélica. Mezclando blues, clásico, música oriental, y pop con melodías siniestras, pero seductoras, la banda sonaba como ninguna otra. Con voces ricas y escalofriantes, y visiones poéticas sombrías, Morrison exploró las profundidades de los aspectos más obscuros y emocionantes de la experiencia psicodélica. Su primer trabajo fue tan bueno y explosivo, que la demanda para igualarlo o superarlo era abrumadora; y, aunque sus siguientes discos sí consistieron de excelente material, las visión de dirección dentro de la banda empezó a cambiar mucho. Para el tercer disco, ya se les había terminado la


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reserva de composiciones, por lo cual algunos temas fueron compuestos a la carrera, para satisfacer a la disquera y al público; estos temas se percibían inferiores, o tratando de imitar su material anterior. Desde un principio, el enfoque en la banda era el carismático Morrison, quien se fue haciendo cada vez más inestable, a lo largo de la corta carrera del grupo. En 1969, Morrison fue arrestado por “exposición indecente” en un concierto en Miami; incidente que por poco separa al grupo. Sin embargo, el grupo logró producir una serie de álbumes y sencillos exitosos hasta 1971. El completar el disco L.A. Woman, Morrison se mudó a Paris, en donde murió, aparentemente, de una sobredosis.

Rock Psicodélico The Grateful Dead El viaje más largo y bizarro del rock, sin duda fue The Grateful Dead. Ellos fueron los músicos más queridos y aclamados, y embajadores de la era psicodélica; los que más perduraron transmitiendo su mensaje de amor, paz, y expansión mental a través de todo el mundo, durante tres décadas. Se les denominó como LA banda de culto, debido a la interminable devoción y dedicación de los fans. Los seguían en sus giras alrededor del país, algunos hasta alrededor del mundo, ya que sabían que cada show iba a ser diferente, con mucha improvisación y buena vibra. Se convirtieron en superstrellas, meramente bajo sus propias reglas; nunca formaron parte del mainstream, pero su público cada vez crecía más. Las raíces de the Grateful Dead, se encuentran con el cantautor Jerry Garcia, un entusiasta del bluegrass que empezó a tocar a los 15 años. Al mudarse a Palo Alto, California, conoció a y formó una amistad con Robert Hunter, quien adornó las melodías de Garcia con sus palabras, sobretodo las más famosas. Poco tiempo después, conocerían al aspirante músico electrónico Phil Lesh, quien fue el bajista de Grateful Dead durante décadas. En 1962, Garcia estaba tocando el banjo en varios locales de Bluegrass, y formó la banda Mother McCreeʼs Uptown Jug Championships, con el guitarrista Bob Weir,y tecladista Ron “PigPen” McKernan; en 1965, el grupo cambió de nombre a The Warlocks, quienes debutaron, como habíamos mencionado anteriormente, en las pruebas de ácido

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de Ken Kesey, y posteriormente se volvieron la banda de la casa. En 1965, cambiaron su nombre a The Grateful Dead. En 1967, conocido mundialmente como el Summer of Love, Grateful Dead tocó por todo San Francisco, y gran parte de California, y ese mismo año debutó con su primer LP homónimo, con Warner Bros. El disco fue bastante decepcionante para todo aquello que había presenciado una presentación en vivo. Después de tocar en el festival de pop de Monterey, el grupo se expandió a 6 integrantes, con la incorporación de un segundo baterista, Micky Hart. Su segundo disco Anthem of the Sun (1968), resultó bastante mejor que el primero, sin embargo, su tercer disco Aoxomoxoa (1969), los dejó con una deuda de 100,000 dólares con la disquera, debido a todo el tiempo que se utilizó en experimentación en el estudio. Para solucionar el problema de la deuda, la banda respondió al aclamo del público, y sacó un disco en vivo Live/Dead (1969), el cual contaba con una versión de la rola de Garcia “Black Star”, durando más de 23 minutos. El LP fue exitoso en la manera en que las producciones anteriores no lo habían sido, en captar la esencia real de la banda en todas sus improvisaciones, y gloria psicodélica. Este disco lo siguieron dos producciones, en 1970 Workingmanʼs Dead y American Beauty, en donde la banda le hizo homenaje a sus raíces de country y folk. Estos dos discos conformaron gran parte del repertorio en vivo durante varios años. Entre los éxitos de estos discos, estaban “Uncle Johnʼs Band”, “Casey Jones”, Sugar Magnolia” y “Truckinʼ”, varios convirtiéndose en favoritas en la radio. Aunque sus discos vendían decentemente y ya escuchaban bastante en la radio, the Grateful Dead era una banda meramente en vivo. Terminaron su contrato con Warner cerrando con broche de oro; sacaron dos LPs en vivo consecutivos: Eponymous Effort (1971) y Europe ´72 (1972). Janis Joplin y Big Brother No hay otra mujer que haya retado al papel “preestablecido” y tradicional de la mujer en la industria del entretenimiento, más que Janis Joplin. Sin duda, uno de los intérpretes más emocionantes de su era, quien a través de su voz de blues tejano, interpretación emocional, personalidad sexual, y apariencia sucia, actualizaron lo que era normal en la sociedad americana. Joplin nació en Port Arthur, Texas, en donde no tuvo una infancia muy fácil. Gran parte de su inestabilidad e infelicidad, se le atribuye a su poca habilidad de encajar en una sociedad conservadora. Desde la adolescencia cantaba blues y folk, y tocaba


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de vez en cuando con el futuro guitarrista de Jefferson Airplane, Jorma Kaukonen. Existen algunas grabaciones pre-Big Brother, aunque la mayoría no salieron al mercado hasta después de su muerte, en las cuales se puede apreciar la influencia de cantantes de blues como Bessie Smith, y que estaba completamente encaminada a desarrollar su propio estilo. Se mudó a San Francisco, en donde se incorporó al grupo Big Brother & the Holding Company. Janice se encargó de sacarlos del molde común y de que empezara a existir un interés por esa banda; esto fue en el festival de pop de Monterey, con su interpretación de “Ball and Chain”, probablemente la mejor presentación de Janice que exista en película. Después de su debut en la radio, Big Brother firmó con Albert Grossman (manager de Bob Dylan), y se fueron a Columbia. Su segundo disco Cheap Thrills, llegó al #1 en 1968, pero poco tiempo después, Joplin dejó la banda para iniciar su carrera como solista. Sacó dos discos como solista, ambos muy exitosos en las tiendas. Tristemente, murió antes del lanzamiento del segundo disco, de una sobredosis de heroína, en un hotel en Hollywood, en octubre de 1970. “Me and Bobby McGee”, fue un éxito número uno, después de su muerte en 1971, y por lo mismo, la canción por la cual es mayormente identificada.

NUEVAS DIRECCIONES EN INGLATERRA Pink Floyd: Space Rock Mientras que Pink Floyd son mayormente conocidos por sus grandiosos álbumes conceptuales de los setenta, comenzaron como una banda psicodélica muy diferente a lo que ya existía. Poco antes de juntarse a mediados de los 60, cayeron bajo el liderazgo del guitarrista Syd Barret, el genio dotado quien escribiría y cantaría la mayoría del material inicial. Éste nativo a Cambridge compartiría el escenario con Roger Waters (bajo), Richard Wright (teclados), y Nick Mason (batería). En un principio, Pink Pink Floyd con Syd Floyd era mucho más convencional de lo que eventualmente se convertirían, enfocándose en material de rock y R&B que estaba circulando con todas las bandas británicas. En 1966, empezaron a hacerse de nombre en el underground británico; en el escenario comenzaron a incorporar shows de iluminación para enfatizar el efecto psicodélico. Syd Barret emepezó a componer joyas de pop-psicodélico, en donde se combinaban arreglos psicodélicos con melodías pegajosas de pop, letras introspectivas desde una perspectiva inocente, poética, infantil. Pink Floyd se convirtió en lo más cotizado dentro de la cultura de LSD en Londres.

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A principios de 1967, la banda firmó con EMI, y llegó a los 20 principales con el tema “Arnold Layne”, una rola que hablaba de la historia de un travesti, desde un punto de vista comprensivo y cómico. Le siguió “See Emily Play”, la cual llegó a los 10 principales. El disco debut The Piper at the Gates of Dawn, también lanzado en 1967, pudo haber sido el mejor trabajo psicodélico desde Sgt. Pepper. Dominado casi completamente por el trabajo de Barret, el disco consistía de diversión, rockeros misteriosos, personajes extraños, fl a s h b a c k s i n f a n t i l e s , y p i e z a s instrumentales, un tanto freaky, acerca de viajes interestelares.

Pink Floyd con David Gilmour

A mediados de 1967, Syd empezó a mostrar señales de inestabilidad mental. Su gira en Estados Unidos se tuvo que acortar, debido a que apenas y podía funcionar en el escenario. A principios de 1968, David Gilmour, amigo de la banda y también nativo a Cambridge, se integró a la banda como quinto miembro. La idea era que Gilmour apoyaría para que Pink Floyd pudiera continuar tocando en vivo, mientras que Barret se encargaría de la composición y concepción artística; es decir, que pudiera seguir haciendo discos. Evidentemente, no funcionó, y pocos mese después, Barret fue despedido del grupo. El management de Pink Floyd los botó, pero llegaron a éxitos enormes bajo el liderazgo de Roger Waters en los setenta. The Who Realmente no se puede clasificar a The Who como parte de la Invasión Británica, la cual fue gradualmente muriendo después de 1966, sino que vinieron después explotando el escenario de Estados Unidos en el festival de pop de Monterey. No hay duda de que The Who fue una fuerza sónica dinámica y poderosa. El guitarrista,


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Pete Townsend, fue considerado uno de los mejores compositores de canciones británicos de su época, ya que, canciones como “The Kids Are Alright” y “My Generation” se convirtieron en himnos adolescentes, y su ópera-rock Tommy, ganó el respeto de los críticos de mainstream. The Who comenzó en Londres, en donde todos los integrantes estaban tocando en diferentes bandas de Dixieland o Rock and Roll. Para 1964, su alineación (Roger Daltrey en la voz, Pete Townsend en la guitarra, John Entwistle en el bajo y Keith Moon en la batería) y nombre estaban completos. Mientras la banda probaba suerte para conseguir reconocimiento de disqueras, Pete Townsend fue a escuela de arte, mientras los otros tres tenían empleos aleatorios para poder mantenerse. Poco tiempo después, la banda se volvió de planta en el club Marquee, en Londres, en donde Townsend por primera vez destruyó una de sus guitarras por frustración a que el sistema de sonido estaba horrible; el destruir la guitarra eventualmente se convertiría en parte fundamental en sus presentaciones. La banda se fue haciendo de público, y eventualmente empezó a trabajar con Kit Lambert y Chris Stamp, quienes animaron al grupo a realmente vivir el movimiento mod27 , dándoles consejos de qué tocar y de qué ponerse. El grupo empezó a tocar un repertorio que consistía, únicamente, de Soul, R&B y Motown, o, como lo anunciaban, “Maximum R&B”. A finales de 1964, The Who firmó con Decca Records. Una vez que The Who apareció en el programa de televisión Ready, Set, Go, el sencillo subió a toda velocidad por las listas de popularidad, sobretodo porque su primera presentación incluyó a Pete Townsend y a Keith Moon (baterista), destruyendo sus instrumentos: sensación inmediata. En 1966, A Quick One rápidamente se convirtió en una sensación británica. Después, The Who Sell Out, un álbum conceptual que simuló una transmisión de una estación de radio pirata de “I Can See for Miles”, los llevó a los 10 principales en Estados Unidos y ese año aparecieron en el festival de pop de Monterey. Para 1968, Townsend se dio un encerrón para escribir una ópera rock acerca de un niño sordo, mudo, y ciego, con una gran facilidad para el juego de Pinball. En 1969, The Who volvió con el álbum conceptual doble llamado Tommy, el cual fue denominado como la primer ópera rock exitosa. El álbum fue un éxito tremendo, ganándose el respeto y la credibilidad de críticos y público del mainstream, así como de revistas underground. Tommy llegó a los 10 principales en Estados Unidos, y promocionó el álbum con una gira extensa, en donde tocaban la ópera completa, incluyendo fechas en el Coliseo de Londres y la Casa de Ópera Metropolitana en Nueva York.

27 movimiento “mod”: abreviatura de modernista, el movimiento mod consistía de la ropa que utilizaban (traje sastre), la música que escuchaban (R&B y Soul), cómo se transportaban (motonetas italianas), en fin, el estilo de vida que llevaban a cabo los adolescentes británicos en la segunda mitad de los años sesenta

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Townsend empezó una ópera rock de ciencia ficción llamada Lifehouse, en donde incorporó sintetizadores y electrónica, empujando a la banda hacia un nuevo territorio sonoro. La banda no quería encaminarse hacia esta dirección, lo cual ocasionó un brote psicótico en Townsend. Una vez que se recuperó, la banda continuó, después de haber abandonado el proyecto Lifehouse, y grabó Whoʼs Next, con el productor Glyn Johns. Aquí consiguieron un sonido más pesado y duro, por lo cual Whoʼs Next se convirtió en un éxito enorme, incluyendo temas como: “Baba OʼRiley”, “Bargain”, “Behind Blue Eyes”, “Wonʼt Get Fooled Again” y “My Wife” (Entwistle). Todas estas canciones se convirtieron en piezas esenciales dentro del AOR 28 en los setenta.

Soul Después de 1965 y el Levantamiento del Funk Problemas en Stax Para 1967, Stax había adquirido mucho respeto en la industria. Los Beatles mandaban limosinas al aeropuerto para que recogieran a los artistas de Stax Otis Redding, The MGʼs, y Sam and Dave, y hacían reverencia, en unísono, hacia Carla Thomas. Pero el año de 1968 resultó ser sumamente dañino para el pequeño sello de Memphis. Un accidente aéreo le quitó la vida a Otis Redding, y poco tiempo después, el doctor Martin Luther King Jr. fue asesinado a menos de 10 cuadras del estudio de Stax. Grandes disturbios y motines surgían en la ciudad, y el lazo entre blanco y negro que Stax quería lograr a través de su música, se estaban estirando hasta su límite para un negocio blanco, ubicado en un barrio negro. Mientras que Jim Stewart cerró los estudios en lo que se calmaban los disturbios, se enteró de que Atlantic había sido vendido a Warner Bros., por lo cual, ahora Warner Bros. era dueño de todos los masters que habían sido grabados en Stax. Stewart fue forzado a hacer negociaciones con Paramount, mientras Johnnie Taylor grababa el éxito más grande de Stax de todos los tiempos, “Whoʼs Makinʻ Love”; vendiendo más de 2 millones de copias. Luther Ingram lo siguió con “If Lovinʻ You Is Wrong”, lo cual ocasionó que las tensiones entre artistas negros y dueños blancos se pusieran cada vez más pesadas. Los artistas, al igual que los dueños, empezaron a llegar armados a las sesiones, con pistolas, cuchillos, etc.; y esto terminó con lo que en algún momento había sido una comunidad racialmente unida y pacífica. Un artista de sesión Isaac Hayes, grabó el álbum de triple platino llamado Hot Buttered Soul, pero su talento fue ignorado por el management, y Hayes no estaba bajo contrato. Jim Stewart, aterrorizado, observó a la distancia cómo ese disco lo lanzó el sello rival Enterprise, en lugar de que lo lanzara Stax. 28 AOR: Album Oriented Radio; estaciones FM en los setenta que se basaban en álbumes, no sólo sencillos

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Se contrató a un manager afroamericano llamado Al Bell, con la intención de sanar los problemas raciales y financieros del estudio; pero surgieron rumores de mala administración financiera. Para 1970, Bell y Stewart, le re-compraron la compañía a Paramount, con un préstamo de Deutsche Grammophon, con la intención de salvar la disquera. Para 1972, Bell logró sacar a Jim Stewart con dinero que le prestó Columbia; sin embargo, Stewart se quedó como dueño simbólico. Todo este caos ocasionó que Stax perdiera a la gran mayoría de su talento, aunque continuó habiendo éxitos con Staple Singers, Johnnie Taylor, Carla Thomas y the Soul Children. Richard Pryor29 grabó su álbum debut This Niggerʼs Crazy, justo antes de que saliera la película The Stax Black Consciousness Raising Wattstax, en Los Ángeles. Los ingresos de Wattsax se fueron para Jessie Jackson y su operación PUSH, en lugar de pagar las deudas y recibos de Stax. Bell se encargó de quebrar a Stax por medio de payola, y firmas extravagantes de artistas jóvenes. Johnny Baylor, uno de los productores de Stax, fue sorprendido en un aeropuerto con una maleta llena de efectivo. El IRS 30 se cargó de exponer todo esto, lo cual resultó en la quiebra absoluta de Stax en la corte, en enero de 1976. Aretha Franklin Con el título adecuado “Lady Soul”, Aretha Franklin es uno de los gigantes más grandes del soul y pop americano. Su voz prendida, inspirada por el gospel, azotó en las listas, a finales de los sesenta, y se convirtió en icono en el mercado mainstream. Para este entonces, el Deep Soul ya se había aceptado como Pop, sin embargo, a diferencia del Motown, no alteraba ciertos factores para quedar bien con el público americano. El padre de Aretha, Rev. C.L. Franklin, era una figura fuerte en la iglesia bautista, la cual era la organización negra más grande fuera de África, en los sesenta. Sus programas se transmitían regularmente por todo Estados Unidos WLAC Nashville, y otras estaciones. Aretha cantaba en la iglesia de Detroit, mientras creció en los 50. Sus primeras grabaciones como artista de gospel, las hizo a los 14 años; desarrolló extraordinaria habilidad y talento como vocalista, improvisador, y pianista durante su infancia. Firmó con 29 Richard Pryor: comediante representativo del humor “atrevido” en los setenta. 30 IRS: Internal Revenue Service; Servicio de Ingersos Internos

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Columbia Records en Nueva York, con el legendario A&R John Hammond, en donde grabó muchos discos que, en su generalidad, fueron bien recibidos, pero no tuvieron éxito masivo. Su trabajo sufrió por falta de dirección, además de la énfasis aparente en desarrollarla como entretenedora completa, en lugar de desarrollarla como cantante de R&B y soul. El productor Jerry Wexler se llevó a Aretha a Atlantic Records, con el objetivo de lograr relucir su talento natural para el gospel. La llevó a los estudios FAME, en Muscle Shoals, Alabama, en donde grabó “I Never Loved a Man (The Way I Love You)”. Aunque Aretha nunca más grabó ahí, los increíbles músicos volaban a Nueva York para proporcionar el sonido pesado y sucio del sur. A finales de los años sesenta, Franklin se convirtió en una de las estrellas internacionales de estudio más grandes de todo el pop. Muchos, también, veían a Aretha como un símbolo de Estados Unidos Negro, reflejando el aumento de seguridad y orgullo de los afroamericanos en la década del movimiento de derechos civiles y otros triunfos para la comunidad afroamericana. Las estadísticas son impresionantes; logró estar dentro los 10 principales durante 18 meses, entre 1967 y 1968, y una corriente sólida y constante de éxitos en los años que siguieron. Entre 1967 y 1974 se ganó un total de 7 Grammys. Los Inicios del Funk: James Brown El LP de James Brown Live at the Apollo, el cual vendió más de un millón de copias, se sacó bajo el sello King. Fue este suceso lo que logró que James Brown buscara mejores oportunidades y condiciones. En 1964, ignoró su contrato con King y grabó Out of Sight con Smash, lo cual ocasionó una batalla legal que le prohibió hacer grabaciones vocales durante un año, aproximadamente. Cuando reanudó su contrato con King, el nuevo contrato le proporcionaba mucho mayor control artístico sobre sus lanzamientos. La nueva era de Brown comenzó con James Brown con Richard Nixon “Out of Sight”, el cual llegó al número uno en R&B y a los 30 principales en el pop. Las letras ahora eran mucho más elementales, pero sumamente rítmicas y vivas, acompañadas por gritos y cánticos, además de bases rítmicas más ingeniosas y sección de metales inspiradas por el jazz. A “Out of Sight” no se le llamaba funk cuando recién salió, sin embargo, contaba con todos ingredientes. Estos ingredientes y elementos fueron amplificados y perfeccionados en el lanzamiento


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de 1965 llamado “Pappaʼs Got a Brand New Bag”, un monstruo que por fin le llegó al público blanco, alcanzando a los 10 principales. Lo siguió un sencillo más aventurero, aún llamado “I Got You (I Feel Good)”, al cual le fue aún mejor, llegando al número tres. Estos hits le dieron inicio a la etapa de James Brown de mayor éxito comercial y visibilidad pública. Desde finales de 1965, hasta finales de la década, rara vez no se encontraba en las listas de R&B, comúnmente en las listas de pop, y por todo el circuito de conciertos y televisión nacional. James Brown se había convertido en un representante de la comunidad afroamericana. Su música se volvió más atrevida y más funky, mientras que la melodía se conformaba, casi completamente, de ritmos grueso y pesados, junto con una interacción magnética entre las voces, metales, batería y guitarra eléctrica rasgante (mejor representada en hits como “Cold Sweat”, “I Got the Feelinʼ”, y “There Was a Time”). Ahora las letras no eran necesariamente historias, versos, etc., sino que eran fragmentos o slogans, presentados en cánticos concisos; generalmente alineados con el “Black Power”, o con el sexo. Gran parte del exquisito sonido resultante, se le debe a sus músicos de apoyo, como el saxofonista Maceo Parker, St. Clair Pickney, y Pee Wee Ellis; guitarrista Jimmy Nolen; corista Bobby Bird; y baterista Clyde Stubblefield. Hubo problemas con los JBs (los músicos de James Brown), y estos resultaron en ellos desertando el grupo. Sin embargo, James ya estaba preparado y contratando a un grupo de músicos jóvenes de Cincinnatti, Ohio, llamados the Pacemakers; que incluía a Bootsy y Catfish Collins. Aunque solamente se quedaron con él un año, fueron fundamentales en que evolucionara el sonido de James Brown a funk más duro, enfatizando el ritmo y las frecuencias graves aún más. Eventualmente, muchos de los JBs volvieron a la banda. Sly & the Family Stone Sly & the Family Stone, sencilla y brillantemente, fusionaron soul, rock, R&B, psicodelia y funk, compuesto por hombres y mujeres, blancos y negros; el primer grupo de integración “completa” en el rock. La integración, así como el mensaje de la banda, brillaba a través de la música. Antes de ellos, muy pocos grupos de R&B se metían con temas políticos y sociales, mientras que después de ellos, se convirtió en una tradición del género. Junto con James Brown, Stone trajo al funk al mainstream.

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Sly Stone (1944) y su familia se mudaron de Texas a San Francisco a mediados de los 50. A los 16 años, ya tenía un éxito regional llamado “Long Time Away”, y posteriormente estudiaría composición, teoría de la música, y trompeta en Vallejo Junior College, a principios de los sesenta. Empezó a tocar con varios grupos y, poco tiempo después, se convirtió en el DJ de la estación de R&B KSOL, después cambiando a KDIA. Las apariencias en el radio le consiguieron un trabajo produciendo discos para Autumn Records. Mientras estuvo en Autumn, trabajó con una gran cantidad de bandas de garage y psicodélicas de San Francisco; entre estas estaban: Beau Brummels, The Great Society, Bobby Freeman and the Mojo Men. Durante 1966, Stone formó the Stoners, que incluía a la trompetista Cynthia Robinson. Aunque los Stoners no duraron mucho, Robinson continuó con Sly y fue de los miembros fundadores de su siguiente proyecto: Sly & the Family Stone. Se formó en 1967, y también contaba con Fred Stewart (guitarra y voz), Larry Graham Jr. (bajo y voz), Greg Errico (batería), Jerry Martini (saxofón), y Rosie Stone (piano). La música eléctrica del grupo, además de la composición multi-racial, los destacaba de las otras bandas hippies de San Francisco, y su primer sencillo “I Ainʼt Got Nobody”, fue un éxito regional. El grupo firmó con Epic Records, sacando “Dance to the Music”, a principios de 1968, y llegando a los 10 principales de pop y R&B. Este nuevo sonido incluía a Larry Graham, proporcionando un nuevo sonido al bajo: el slap bass. Stand!, en 1969, contaba con una lista de éxitos: “Everyday People”, “Sing a Simple Song”, “Stand” y “I Want to Take You Higher”. Este álbum fue un hit monumental, llegando al número 13 y manteniéndose ahí durante 100 semanas. También marcó el inicio de temas políticos en las letras de Stone, en “Donʼt Call Me Nigger, Whitey”, así como el funk duro e improvisacional como “Sex Machine”. The Family Stone rápidamente se reconoció como una de las mejores bandas en vivo de finales de los sesenta, y su presentación en Woodstock, fue considerada una de las mejores de todo el festival. Los sencillos, no encontrados el LP fueron “Hot Fun in the Summertime” y “Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin)”; estos fueron hits masivos que llegaron al #2 y #1 respectivamente en 1969 y 1970.

POP Mainstream The Monkees Esta banda se creó para que fueran los personajes principales en una serie de televisión llamada The Monkees, en la cual sus creadores imitaron (sin pena alguna) el look, el sonido e, inclusive, la película de los Beatles (A Hard Dayʼs Night). Aunque fueron molestados por el público por estar conformados por una fórmula tan obvia, sí lograron tener unos cuántos éxitos a finales de los sesenta, los cuales son considerados de la música más placentera y pegajosa de la época. Entre estos estaban: “Iʼm a Believer”, “Last Train to Clarksville”, “A Little Bit Me, a Little Bit You”, “Pleasant Valley Sunday”, “Stepping Stone”, “Take a Giant Step”,


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“Valleri” y “Words”. Los verdaderos músicos de la banda eran Michael Nesmith y Peter Tork, ambos con mucha experiencia en música folk. Aunque Nesmith sí logró incorporar unas cuántas de sus composiciones en los álbumes, la mayoría de las canciones y todos los hits eran escritos y compuestos por compositores profesionales de canciones, como Tommy Boyce, Bobby Hart, Carole King, Gerry Goffin, y Neil Diamond. Hacían “playback” con los instrumentos, y la música real, vendría de los músicos de sesión. Se lanzaban nuevos sencillos con frecuencia, para estar al tanto con su exposición constante y masiva en televisión. El show fue un éxito entre los adolescentes y pre-adolescentes, entre 1966 y 1968, con humor excéntrico y edición hecha a la carrera. Su sencillo debut ¨Last Train to Clarksville” fue su primer hit, llegando al #1, tal cual hizo el segundo hit, “Iʼm a Believer”. Rápidamente se convirtieron en uno de las bandas más populares en la industria. Sin embargo, Nesmith, peleando por tener mayor control artístico, convenció al resto de la banda de que se convirtieran en una banda de verdad. Fue entonces que dijeron públicamente que ellos no eran los que tocaban en los discos y, eventualmente, adquirieron control de producción de su tercer álbum, Headquarters. Aunque sonaba muy similar a lo anterior, sí ayudó a que establecieran su autenticidad, hasta cierto punto. También promocionaron este álbum con una gira, inclusive, le abrieron a Jimi Hendrix. Siete meses después del último capítulo de la serie, The Monkees sacaron su primera película Head, la cual demostraba a la banda en un estilo bizarro y psicodélico; fue co-producida por Jack Nicholson. MOR El término MOR (Middle of the Road), se utilizó en los setenta para describir a la música pop para adultos (señorial). Estrellas como Neil Diamond, Barbra Streisand, The Carpenters y Bread, así como arreglos orquestales pop, en radio “easy listening”, como Ray Coniff Singers, Enoch Light Orchestra y James Last and His Orchestra. Frank Sinatra, por ejemplo, quien estaba dentro de los 40 principales en la décadas de los 40, 50 y 60, ya no estaba en radio pop, sino que ahora se consideraba MOR. Eventualmente, MOR llegó a incluir todos los

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géneros, incluyendo a artistas de pop/soul, como Lionel Ritchie y Diana Ross; y cantantes de country/pop, como Anne Murray y Glenn Campbell. Debido a la gran variedad de estilo en MOR, al género se le refiere como “Adulto Contemporáneo”.


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CAMBIOS EN LA INDUSTRIA DISCOGRÁFICA: 1965-70 Los Conciertos El año de 1967 fue el que dio inicio a los conciertos al aire libre para públicos grandes, lo cual no únicamente cambiaría para siempre el show, sino que también cambiaría cómo se percibían las bandas, cómo se firmaban, cómo se empaquetaban, y cómo se vendían. A partir de aquí, nacería una nueva industria, así como nuevas habilidades que tendrían que desarrollar las bandas que querían “hacerla” en la industria. 16 de junio de 1967: Monterey, California Del 16 al 18 de junio de 1967, se llevó a cabo el festival de POP de Monterey, en los campos de California. Más de 30 bandas fueron agendadas para tocar durante un período de tres días. Nunca antes habían tocado tantas bandas de rock juntas; y aquí fue donde debutaron muchos músicos famosos de los años sesenta. Gente como Janis Joplin, Jimi Hendrix y The Who, se dieron a conocer ahí. El festival fue planeado por los productores Lou Adler, John Philips y Alan Pariser, y el publicista musical Derek Taylor. La idea era unir al pop americano y británico por primera vez; querían que la gente olvidara por unos días la guerra que estaba viviendo el país y trajeran sonrisas y flores,y disfrutaran la pureza de la música. El dinero que se ganó fue dirigido a varias fundaciones: LA Free Clinic, the LA Childrenʼs Museum y el UCLA Childrenʼs Hospital. Actualmente, el dinero que se sigue generando de los videos y DVDʼs del evento, se sigue donando para buenas causas. El calendario de bandas fue el siguiente:

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Viernes en la noche! ! The Association! ! The Paupers! ! ! Lou Rawls! ! ! Beverly ! ! ! Johnny Rivers!! ! Eric Burdon & The Animals ! ! ! ! ! ! ! ! !

Sábado en la tarde ! ! ! Canned Heat! ! ! ! Big Brother & The Holding Co.! Country Joe & The Fish! ! Al Kooper! ! ! ! The Butterfield Blues Band! ! Quicksilver Messenger Service! The Steve Miller Band! ! The Electric Flag

Domingo en la tarde!! Ravi Shankar! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !

Domingo en la noche The Blues Project The Group With No Name Buffalo Springfield The Who The Grateful Dead The Jimi Hendrix Experience Scott McKenzie The Mamas and the Papas

Sábado en la noche Moby Grape Hugh Masekela The Byrds Laura Nyro Jefferson Airplane Booker T & The MGs Otis Redding

Woodstock: agosto 15-19, 1969

Los puristas, aún se refieren a Woodstock, como el toque final de una época dedicada al avance humano; mientras que los cínicos, dicen que fue un final

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adecuado y ridículo, a una época de inocencia; y luego están aquellos que únicamente dicen que fue la fiesta de fiestas. El Festival de Arte y Feria de Woodstock atrajo a más de 450,000 personas al pastizal de Sullivan County. La música comenzó el viernes en la tarde, a las 5:07 p.m., el 15 de agosto, y continuó hasta media mañana del lunes 18 de agosto. El festival cerró la vía principal del estado de Nueva York, ocasionando uno de los peores embotellamientos en la historia. También se crearon leyes estatales asegurando que nunca volvería a pasar algo así. Costó alrededor de 2.4 millones de dólares, y fue patrocinado por 4 hombres, sumamente diferentes: John Roberts, Joel Rosenman, Artie Kornfield y Michale Lang. El más grande de todos tenía 26 años. John Roberts proporcionó el dinero; era heredero de una compañía fabricante de pasta de dientes, y una cadena de farmacias, contaba con un fondo multimillonario de fideicomiso, un título de la universidad de Pennsylvania, una comisión de teniente en el ejército, y únicamente había ido a un concierto en su vida: The Beach Boys. Su amigo hiperactivo Joel Rosenman, hijo de un ortodoncista exitoso de Long Island, se había graduado de Yale Law School. En 1967, a los 24 años, Rosenman tocaba guitarra con bandas en moteles desde Long Island, hasta Las Vegas. Artie Kornfield, 25 años, usaba traje, pero siempre con solapas realmente anchas, y manejaba el peinado que cubría un poco sus orejas. Era el vicepresidente de Capitol Records. Fumaba hachís en la oficina y era el conecte entre la compañía y los rockeros que empezaban a vender millones de discos. Kornfield había compuesto, aproximadamente, 30 éxitos, entre ellos, “Dead Manʼs Curve”, grabado por Jan and Dean. También compuso y produjo para the Cowsills. Michael Lang no usaba zapatos muy seguido. Sus amigos lo describían como un duendecillo cósmico, con una gran cabeza llena de chinos que rebotaban en sus hombros. A los 23, era dueño de lo que probablemente fue el primer “head shop 31” en el estado de Florida. En 1968, Lang produjo uno de los espectáculos más grandes de rock, de todos los tiempos, un festival de 2 días en Miami, el cual atrajo a 40,000 personas. A los 24 años, Lang era el manager de una banda llamada Train, la cual quería que firmaran; así fue como llegó a Capitol con Kornfield en diciembre de 1968. La lista inicial de bandas en Woodstock incluyó a: Joan Baez! ! ! ! The Paul Butterfield Blues Band! Country Joe McDonald & The Fish! Arlo Guthrie! ! ! ! Richie Havens!! ! ! Itʼs a Beautiful Day (despedido)!

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Blood, Sweat and Tears! The Jeff Beck Group (cancelado) The Band Crosby, Stills, Nash & Young Grateful Dead Keef Hartley

31 head shop: tienda oficial de parafernalia de drogas, relacionada con el consumo de hachís

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The Joshua Light Show! Ravi Shankar! ! ! Sweetwater! ! ! Ten Years After! ! Tim Hardin! ! ! The Jefferson Airplane! Bert Sommer! ! ! Canned Heat! ! ! Jimi Hendrix! ! ! John Sebastian! ! Santana! ! !

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Industria del Entretenimiento I Janis Joplin Melanie Sly & The Family Stone Creedence Clearwater Revival The Incredible String Band Mountain Johnny Winter! Joe Cocker Iron Butterfly (no se presentó) Quill The Who

Altamont Motor Speedway: The Rolling Stones 6/12/1969 La gira de los Rolling Stones en Estados Unidos, en 1969, pudo haber sido su mejor gira en la historia; y está bien documentado por uno de los primeros “bootlegs” Liver Than Youʼll Ever Be, el álbum en vivo G e t Ye r Ya - Ya ʼ s O u t y e l “rockumental” Gimme Shelter. Cada paso de esa gira fue cubierto por la revista Rolling Stone, la cual, en ese entonces, todavía era considerada tan underground como la radio FM. La culminación de la gira fue un concierto gratuito en la pista de carreras de Altamont, el cual fue uno de los desastres más grandes en la historia del rock. Sin embargo, contaba con todos los ingredientes para que fuera un excelente día: un concierto gratuito, cerca de San Francisco, el cual incluía a Santana, Grateful Dead, The Jefferson Airplane, Crosby, Stills, Nash and Young, the Flying Burrito Brothers y cerrando con los Rolling Stones. Originalmente, el concierto se iba a llevar a cabo en San Francisco, como muchos otros conciertos gratuitos antes de éste.


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Una vez que se supo que iba a llegar demasiada gente, lo movieron fuera de la ciudad, pero fue hasta 24 horas antes del concierto que decidió el lugar en donde se iba a armar. Los Rolling Stones contrataron a los Hellʼs Angels para que se encargaran de la seguridad. The Grateful Dead tenía una larga y buena relación con los Angels, y los habían contratado anteriormente para encargarse de la seguridad en sus conciertos. Los Stones habían utilizado a los Angels para seguridad, en uno de sus conciertos gratuitos en Hyde Park, Londres. Sin embargo, los Angels británicos eran físicamente del tipo de Mick Jagger, y completamente inofensivos, mientras que los Angels americanos, eran notorios por su naturaleza violenta y su exceso de drogas. Debido a que eran la única fuerza de seguridad, no había manera de detenerlos si se ponían locos. Para la mitad del set de Santana, la violencia estaba circulando por todos lados; tanto arriba como abajo del escenario. Entre las armas favoritas de los Angels, en aquel entonces, estaban los tacos de billar, los cuales se utilizaban para pegarle a la gente con la intención de tranquilizarla. Otra armar popular eran las latas llenas de cerveza; por alguna razón resultaba lógico que si le aventabas una lata de cerveza llena a alguien en la cabeza, se iba a tranquilizar. El road manager de los Stones, Sam Cutler, decidió interceder para tranquilizar a los Angels, pensando que si movía toda la cerveza a un lado del escenario, todos los Angels se quedarían en ese lado y habría ligeramente más control sobre la situación. Cutler les compró a los Angels toda la cerveza que ellos habían llevado, por una módica cantidad de 500 dólares. Cabe mencionar, que el escenario estaba sumamente bajo, para este tipo de evento; no era alto y enorme como el de Woodstock. Es realmente asombroso que alguien llegó a ver algo del show, debido a que estaba tan bajo el escenario. Otro incidente desafortunado, ocurrió durante el set de Jefferson Airplane, en el cual Marty Balin fue atacado por un Angel, durante un pequeño disturbio cerca del escenario. Así como en el resto de la gira, los Stones se tomaron su tiempo en salir al escenario, ya que querían que su entrada fuera triunfal. Inclusive, se les pidió a la unidad médica que apagaran sus luces para que se creara la mayor cantidad de emoción posible, y el set únicamente comenzara con una sola luz sobre Jagger. Se armó una pelea tras otra mientras tocaban los Stones. Meredith Hunter, un hombre afroamericano de 18 años, estaba cerca del escenario, con un cuchillo y una pistola. Los Angels lo atacaron, y fue golpeado hasta morir. Jagger dejó de cantar, e intentó tranquilizar a la gente, hasta que finalmente llamó a una ambulancia. Tuvieron que continuar tocando, sino habría resultado en más violencia. Trágicamente, hubo 3 muertes más en el concierto de Altamont. Dos personas murieron durmiendo, al ser atropelladas en sus sleeping bags. Una persona, no identificada, murió ahogada. Todos los reportes médicos, representaban a un festival rodeado de pura violencia.

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Clive Davis: el nuevo ejecutivo discográfico A mediados de los años sesenta, Columbia, bajo el mando de Goddard Lieberson, falló en mantenerse actual con la competencia (EMI/Capitol). A Lieberson no le gustaba el rock and roll, por lo cual el sello no se había alejado mucho de de los estilos conservadores de música de los 40. Su único artista “alternativo”, era Bob Dylan, el cual había sido firmado por John Hammond. Los colegas de Hammond, quienes consideraban a Dylan como “la locura de Hammond”, consideraban como un grave error, el tener a Dylan en la disquera, y más aún, después de que el primer disco fracasó. El hombre que guiaría a Columbia hacia la era del rock, sería el abogado de la misma compañía, Clive Davis, quien entró al mando en 1966. Después de asistir al festival de pop de Monterey, David firmó a Jefferson Airplane, Blood, Sweat and Tears y Janis Joplin. Sin embargo, Davis también tuvo su escasez de éxito, habiendo invertido 7 millones en Stax Records, y ellos no produciendo un solo éxito; también perdieron a Aretha Franklin con Atlantic. Sin embargo, sus esfuerzos proporcionaron fruto, al adquirir Philadelphia International, quien les dio a the OʼJays, Billy Paul y Herald Melvin and the Blue Notes. EMI/Capitol EMI tenía al artista con las mejores ventas de todos los tiempos: los Beatles. Para mediados de los sesenta, EMI se estaba realzando con varios nuevos artistas de rock; entre ellos, Billy J. Kramer and the Dakotas, Cliff Richard, the Hollies, Cilia Black, Manfred Man, Joe Cocker, the Animals, the Yardbirds, the Dave Clark Five y Peter and Gordon. Para este entonces, Capitol ya había firmado a the Beach Boys y Ray Charles. Ploydor+Phonogram= Polygram Con el éxito en los cincuenta de haber vendido artistas americanos en Europa, Phonogram compró su primer sello americano, Mercury. Los frutos de esta adquisición fueron inmediatamente cultivados con The Great Pretender de The Platters; su primer #1 en Estados Unidos. En 1962, Siemens, dueño de Polydor, y Phillips, dueño de Phonogram, fusionaron sus sellos y crearon Polygram. Entre sus éxitos de la década de los sesenta se encuentran: Walker Brothers, Dusty Springfield, the Spencer Davis Group, Serge Gainsborg y Jane Birkin. El Nacimiento de MCA MCA empezó como una agencia de talento, manejada por Jules Stein, en Hollywood, en los años 40. Tuvo un renacimiento en los años 60, cuando lo compró American Decca. A principios de los años sesenta, MCA Records abrió en Inglaterra, por parte de Decca. Su inmenso catálogo de grandes artistas en los años 40 y 50, proporcionaban ventas perpetuas. Después, MCA firmó a The Who y a Ricky Nelson.


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¡RCA Victor necesita a otro Elvis! El éxito de RCA en los años sesenta, no fue tan grande como en los cincuenta, debido a que las ventas de Elvis, aunque permanecían fuertes, estaban decayendo gradualmente; y RCA no contaba con Beatles o Supremes. Decca Aunque Decca se negó a firmar a los Beatles (un error que varios sellos cometieron), sí firmaron a los Rolling Stones. En Londres, se firmó a talento que tuvo éxito intercontinental: Patsy Cline, Bobby Darin, the Everly Brothers, Ricky Nelson, Duane Eddy, Little Richard, Ike & Tina Tuner, the Ronnettes, Roy Orbison, Englebert Humperdink y Tom Jones. Sin embargo, la época dorada de los sesenta, llegó a su fin en la década de los setenta. Los Rolling Stones dejaron Decca en 1970, para formar su propio sello Rolling Stone. RCA, que había contratado a Decca para distribuir material americano en Inglaterra, creó su propia oficina de operaciones en Inglaterra, en 1971. El único artista que quedaba en Decca, era the Moody Blues. Las Ventas de LP superan a los 45 en 1967 El rock vendía cantidades nunca antes imaginadas. La gente de la industria empezó a referirse a la música como un producto, y al público, como el mercado; lo cual da una pequeña señal del tipo de mentalidad al que se estaba entrando. Antes de 1966, el disco de 7 pulgadas y 45rpm era el formato número uno en ventas. Los adolescentes podían llevar una caja de discos a fiestas y siempre tener su propia música a la mano. Después del LP de Sgt. Pepper, en 1966, el LP finalmente superó al 45 en ventas. Fue el primer álbum conceptual, y por primera vez, la portada y la contra-portada contenía la letra de las canciones, y arte. A partir de ahí, el LP se convirtió en el enfoque principal de ventas, asó como en el ingreso principal. Este suceso también le permitió al artista tomarse más tiempo para realizar una producción; esto dio como resultado, a Tommy de The Who, y Jesucristo Superestrella. Boom Electrodoméstico a finales de los años 60 La gente comenzó a ser más exigente, en cuanto a la calidad sonora de un disco, así como la calidad de la misma música. Esto ocasionó que las compañías de electrónica, se enfocaran más en la fabricación de aparatos que lograran una reproducción más limpia, más poderosa, y más profesional, para consumidores; y aquí nace la tienda de estéreos. Fue entonces que el equipo de audio semiprofesional entró al mercado, lo cual permitió que los músicos y compositores grabaran más barato que nunca. La Radio FM Ocasiona el Levantamiento del AOR A finales de los 60 y principios de los 70, los escuchas y el dinero, estaban en la radio AM. Las estaciones que surgían de FM, eran experimentos de bajo riesgo, y con formato libre, que unían los sentimientos en contra de Vietnam, y la cultura de

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las drogas, con una gran variedad de música; desde Sun Ra, hasta Jimi Hendrix. Sin embargo, estas estaciones pioneras, eran tan buenas como el DJ que hacía la programación; sumamente cautivadores y abiertos, cuando conectaban con el escucha, y sumamente arrogantes cuando no. El rock progresivo de San Francisco, encontró su primera voz de radio, en la estación FM WFBX, y también, en la que ene ese entonces se llamaba KSAN. Estas estaciones tocaban discos experimentales que no se tocaban en ninguna otra estación; un sonido similar se podía escuchar en estaciones “piratas” de AM, en Inglaterra, las cuales transmitían, por un tiempo, fuera de la jurisdicción del gobierno alemán. Estas estaciones se hicieron populares por su programación y sus comentarios fervientes, que nunca antes se habían escuchado en la radio. Hasta este entonces, el radio FM apenas y se escuchaba; estaba dominado por estaciones universitarias, las cuales se enfocaban en entrevistas y programación educativa, y, posiblemente, un poco de música clásica, para alumnos estudiando en la universidad. Unas cuantas estaciones en Estados Unidos continuaron con el protocolo de las estaciones FM, y se les empezó a llamar underground. Trabajaban con poco dinero, pocos patrocinadores, y poco poder. Sin embargo, instituyeron el código que se sigue utilizando actualmente, el cual dice que AOR se toca todo el tiempo porque es popular, pero es popular porque se toca todo el tiempo. Cambios en el Estudio El cambio más grande dentro del negocio de los estudios de grabación, fue que, ahora el estudio se había convertido en el calderón mágico en el cual se crearía el siguiente álbum extraordinario. Inspirados por Brian Wilson, los Beatles y Jimi Hendrix, los músicos y productores, empezaron a depender en ingenieros, para que se les ocurrieran trucos que darían pauta al nuevo sonido. Lejos de las producciones de dos días, como se hacía antes, los productores ahora querían contar con el tiempo suficiente para darle los toques de fineza a sus proyectos, y las disqueras cada vez estaban más dispuestas a proporcionar el dinero para que los productores hicieran obras maestras. Ahora que la importancia de buena ingeniería y buen equipo era aparente, comenzaron a aparecer estudios independientes en Nueva York y en Los Ángeles. Estos estudios eran caros, y estaban a la AKG 414, inventado vanguardia, logrando que gran parte de las en 1969 grabaciones que solían hacerse en los estudios de los sellos, se empezaran a hacer ahí (en los independientes).


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Esto les convino a los sellos por dos razones: 1.- ya no tenían que estar actualizados en los últimos formatos, por lo cual, ahorraron mucho dinero, y 2.- los productores independientes tenían sus estudios independientes favoritos, en los cuales se sentían cómodos trabajando. Las consolas de grabación no se produjeron en serie hasta 1967, por Electrodyne. Tenía mucho sentido el ser dueño de un marco, al cual se le podían añadir entradas y salidas, y que pudiera interconectarse con nuevos formatos. Los estudios que querían mantenerse actualizados con la tecnología, no les alcanzaba para seguir re-diseñando las consolas para nuevo equipo que se fuera añadiendo, al igual que más canales. Las grabadoras de cinta magnética en los 60, no tenían la capacidad de hacer punch-ins, pero para 1969, las máquinas de 16 y 24 tracks salieron al mercado. Las de 24 tracks utilizaban cinta de 2 pulgadas, las cuales se siguen utilizando actualmente (aunque ya no es estándar), y fueron fabricadas por la compañía floridiana MCI. El primer estudio en tener una grabadora de 24 tracks de MCI, fue Criterion Studios, en Miami, Florida. Otros fabricantes de máquinas de cinta (como Ampex y Studer), le siguieron la pauta. Los reverbs de placa fueron disponibles en el mercado, a finales de los años sesenta. Los procesadores de tiempo tuvieron sus inicios con la línea de delays, fabricados por la compañía británica Eventide, en 1969. Utilizaban una brigada de transistores, y proporcionaba un tiempo de retraso de hasta 24 milisegundos.

Cambios en la Industria Discográfica: 1970-75 Clive Davis: Arista A pricipios de los 70, Clive Davis firmó a Santana, Johnny y Edgar Winter, Neil Diamond, Billy Joel, y Bruce Springsteen. “La Vieja Guardia”, o mejor dicho, los ejecutivos veteranos en Columbia, resentían la ambición de Davis, de mantener al sello actualizado y con talento nuevo, fresco, y atrevido. La recesión económica de 1973, encontró a Columbia financieramente sobre extendida, lo cual, junto con la

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acusación de que David había abusado de su poder con gastos innecesarios, resultó en su despido. Sin embargo, Davis fue declarado inocente un año después. Fue llamado por Columbia Pictures, para que manejara su sello Bell, en donde firmó a Barry Manilow al nuevo subsidiario Arista. Bajo el liderazgo de Davis, Arista también firmó a Dionne Warwick y Aretha Franklin. El sucesor de David en Columbia Records, fue Irwin Segelstein, anteriormente de CBS. Él no encajó muy bien, y fue rápidamente reemplazado por Walter Yetnikoff, en 1975. Yetnikoff originalmente había sido contratado por Davis, como su asistente en CBS. Cuando David llegó hasta arriba, ascendió a Yetnikoff al puesto de jefe de la división internacional. Inmediatamente, Yetnikoff le declaró la guerra a Warner (por comunistas), a PolyGram (por nazis), y amenazó a Clive Davis. En efecto, Davis y Yetnikoff marcaron el inicio de una nueva “moda” en la tierra de los sellos major, ya no siendo sofisticados musicales como Lieberson. El nuevo estilo de director de disquera era como Davis y Yetnikoff: excéntrico, fuerte y brillante, al hacer negociaciones, además de ser buenos abogados que se mantenían fieles al gusto popular. PolyGram En 1972, PolyGram empezó a comprar sellos americanos: Verve, MGM, y la distribución de United Artists. Sin embargo, el sello no tenía la menor idea de qué vender a la juventud americana y británica. Pocos años después, PolyGram compró Casablanca Records, cuyo artista principal, Donna Summer, estaba vendiendo e introduciendo la era del disco. Desgraciadmente, ventas fuertes no le ganaron al mal management (abuso de drogas y “promotores” independientes sospechosos), por lo cual PolyGram perdió millones de dólares. A finales de los 70, PolyGram compró RSO, el sello de Robert Stigwood, el cual se había hecho famoso por la producción de Jesucristo Superestrella, de Andrew Lloyd Webber, en 1970, y logró grandes ventas con los soundtracks de Saturday Night Fever y Grease. Saturday Night Fever resultó siendo el LP con mejores ventas en la década de los setenta. No enterados de que el disco ya estaba cansando al público americano y británico, invirtieron millones de dólares en el fracaso de Stigwood: la película de Sgt. Pepperʼs Lonely Hearts Club Band, con los BeeGees como protagonistas. Nuevamente, PolyGram perdió millones. Estas pérdidas habrían matado a cualquier sello más pequeño,


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pero afortunadamente había mucho dinero respaldándolos, lo cual los mantuvo vivos. Debido a que Sir Edward Lewis murió en 1979, PolyGram compró Decca en 1980. MCA En 1970, MCA firmó a The Pointer Sisters, Neil Diamond, y Elton John. Después compró a Chess, Dunhill, ABC, ABC-Paramount, Westminster, Impulse, Dot, Bluesway, y Command Records. Para 1974, MCA rompió relaciones con Decca UK, y firmó licencia y distribución con EMI. RCA En 1970, RCA firmó a John Denver, Rick Springfield, Hall and Oates, Dolly Parton, David Bowie, y después, a Eurythmics. Sin embargo, las ventas eran poca competencia para los otros sellos. Cambios en Ventas de Discos Para principios de los 70, los sellos major habían establecido redes fuertes de distribución, que podían proporcionar millones de discos al gran público comprador de discos. Ahora, démosle la bienvenida a la cadena de tiendas de discos. Esto rápidamente cambió la industria, ya que subieron los números de ventas. Como de costumbre, el arribo de las cadenas y franquicias, quebró a las tiendas de “mamá y papá”; ahora existían miles de discos disponibles en una sola tienda, además de ser más baratos. Las tiendas independientes estaban en problemas, no sólo por las ventas, sino también porque se creó una nueva política en cuanto a devoluciones; los discos que no se vendían, podían devolverse hasta 90 días después, por un reembolso del 100%, lo cual resultó demasiado caro para las tiendas independientes, pero logró que las disqueras major experimentaran con más estilos de música. Esto ocasionó que la década de los setenta fuera muy rica en variedad musical, además de que se descubrió que el idealismo no vendía tanto como el profesionalismo metódico; es decir, los hippies se convirtieron en excelentes hombres de negocios. El LP Continúa Dominando Ford y Lear Jet introdujeron el cassette de 8-tracks, en 1968. Este formato contaba con un álbum entero dentro de media pulgada, y corriendo a una velocidad de 3.75 ips; era un loop interminable, ya que no se podía regresar (REW). Este fue el primer método exitoso para escuchar música en el coche, después del radio. Sin embargo, las ventas del cassette de 8-tracks decayeron a mediados de los 70. Ampex desarrolló el Compact Cassette en 1965, y le vendió la idea a Phillips, quien introdujo la grabadora de cassette Norelco en 1968, y se popularizó el formato de grabación a cassette.

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Cambios en Mercadotecnia y Giras Tanto los artistas como sus managers, se convirtieron en expertos de cómo utilizar las técnicas de ventas en el mundo corporativo para avanzar en sus carreras musicales. El concepto de la promoción de imagen creció abismalmente en los años 70. El manager Shep Gordon, le vendió al mundo a Alice Cooper, a partir de una mezcla de sexo, violencia y humor negro. El público se la compró, aunque Peter Grant con Led Zeppelin la imagen era exclusivamente para el escenario. El manager de Led Zeppelin, Peter Grant, era el maestro de la negociación, permitiendo que la banda se llevara porcentajes enormes de dinero en sus giras; algo que las bandas en los 60 jamás pudieron lograr. Promotores de rock, como Bill Graham, adquirieron más poder en los 70; los managers mismos ya empezaban a convertirse en estrellas. Giras largas y cargadas resultaban en ventas de discos, y mucha ganancia por mercancía (playeras, posters, libros, etc.); factor que, en muchas ocasiones, proporcionaba más ingresos que la misma venta del disco. El refuerzo sonoro también había llegado a otros niveles. Las experiencias de Shay, Monterey, Woodstock y Altamont, sirvieron para ir diseñando poco a poco sistemas que pudieran ser escuchados y apreciados por miles de personas. Los precios baratos de los boletos, atraían a las masas a ver a sus héroes, por lo cual se desarrollaron nuevas tecnologías para llevarle buen sonido en los festivales. Gente entrenada rápidamente estaba reemplazando a los “wannabe” Angels de los 60.

La Era del Folk Rock y el Cantautor La conciencia social no era la prioridad para el público comprador de discos en Estados Unidos en la década de los 70. El movimiento hippie se disolvió en una moda y estilo de vida. Vietnam era una terrible pesadilla que lisió a toda una generación. El movimiento de derechos civiles resultó con la pérdida del liderazgo de Martin Luther King Jr., por lo cual el movimiento se congeló en los años 70. El suceso de Watergate abrió un abismo de duda con respecto a la honestidad de los líderes del mundo. Las demostraciones y marchas resultaban completamente inútiles, debido a que la gente ya estaba cansada y no entendía bien los objetivos, además de que Washington tenía otras prioridades. Los conscientes sociales se sintieron completamente solos, o probablemente se estaban dando cuenta de que


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siempre habían estado solos. Los medios se habían expuesto como manipulables por el gobierno, por lo cual no se podía confiar en ellos. Todo de lo que había tratado la mentalidad de los años sesenta, parecía haber fallado, mientras que la música que la representaba parecía vieja e inocente. Por otro lado, el rock había adoptado por completo el estilo de letras de Bob Dylan: personal y transparente. Las letras fueron dirigiéndose así a la autoexploración, pero dejando a la política de lado. La producción musical se tornó más ingeniosa y orientada hacia el pop. Esto inspiró el tipo de música que se clasificó como la que representaría a la era del cantautor. Crosby, Stills & Nash (& Young) Después de que David Crosby dejó a los Byrds en 1967, empezó a producir a Joni Mitchell y a trabajar en un álbum solista. Empezó a “palomear” con Stephen Stills en ese mismo año, después de la separación de Buffalo Springfield. Graham Nash dejó a los Hollies cuando la banda se rehusó a grabar 2 de sus canciones. Grabado en 1969, Crosby, Stills & Nash fue un tremendo hit, con éxitos como “Marrakesh Express” y “Suite: Judy Blue Eyes” (hablando de Judy Collins). Neil Young se integró a CS&N en su primera gira, para ayudar con las armonías. Su segunda presentación fue en el festival de Woodstock, en 1969. Ahora, como cuarteto, su segundo álbum, Deja Vu, vendió dos millones de copias por adelantado, e incluía “Woodstock”, “Teach Your Children” y “Our House”. Cuatro semanas después del estreno de 1970, cuatro estudiantes fueron baleados por un Guardia Nacional en Kent, Ohio, e inspiró a Neil Young a componer el sencillo “Ohio”. Ese mismo año se separaron. La banda hizo varias apariciones en años posteriores, algunas en grabaciones, y la mayoría para conciertos y causas; pero cada integrante continuó con su carrera saludable de solista. Joni Mitchell Es posible que Joni Mitchell sea la vocalista femenina más influyente del siglo XX. Inconformista e innovadora, su música creció y fue cambiando de folk personal, a pop, a jazz, a avante-garde, e, inclusive, world music, antes de que cualquiera de estos estilos estuvieran de moda. Aunque sus ventas no llegaron a los mismos niveles de sus contemporáneos (Carole King, Janis Joplin, o Aretha Franklin), ninguna experimentaba tan alocadamente, ni se salía tanto de los límites del pop.

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Nacida en Canadá en 1943, le dio polio a los 9 años; mientras se recuperaba en el hospital infantil, comenzó su carrera artística, cantándole a los demás pacientes. Después de auto-enseñarse a tocar guitarra, con la ayuda de un libro instruccional de Pete Seeger, se fue a estudiar a la universidad de arte y se convirtió en una pieza fundamental del movimiento folk en Alberta, Calgarie. Después se casó (con otro folkie) y se mudó a Detroit. En Detroit logró hacer el suficiente ruido, como para que se fuera a tocar a Nueva York, en donde ocasionó tanto encanto, que la disquera Reprise le hizo una oferta, en la cual David Crosby produjo su disco debut. Otros artistas también tuvieron mucho éxito con canciones compuestas por Mitchell, como: Judy Collins con “Both Sides Now”, Fairport Convention con “Eastern Rain”, y Tom Rush con “The Circle Game”. A partir de ese momento, el trabajo de Mitchell no fue nada más que un viaje fascinante de claridad lírica, acompañada de genialidad musical. Sus álbumes Clouds, Ladies of the Canyon, y Blue, partían de un estilo dominado por guitarra acústica y folk. El disco Clouds, Ladies of the Canyon (1970), vendió bien por la fuerza del sencillo “Big Yellow Taxi”. También incluyó su composición histórica “Woodstock”, la cual fue un tremendo éxito para Crosby, Stills, Nash & Young. For the Roses (1972) se dirigió más hacia el pop, con influencias de jazz. Court and Spark (1974) fue su disco comercialmente más exitoso, el cual contaba con influencias directamente jazzísticas. Alcanzó el #2 en Estados Unidos y lanzó 3 hits: “Help Me”, “Free Man in Paris” y “Raised on Robbery”. The Hissing Summer of Lawns (1975) fue un álbum atrevido y experimental, fusionando avant-garde con jazz. Hejira (1976), fue grabado con el entonces bajista de Weather Report, Jaco Pastorius. Don Juanʼs Reckless Daughter (1977), fue otra movida ambiciosa, ya que contaba con improvisaciones largas grabadas con Larry Carlton, Wayne Shorter y Chaka Khan. Poco después del lanzamiento de este disco, Mitchell fue contactada por el legendario bajista Charles Mingus, quien la invitó a trabajar con él en la interpretación musical de Four Quarters, de T.S. Elliot, en donde Mingus (quien entonces sufría del mal de Lou Gehrig), planteó una serie de melodías, para las cuales Mitchell escribió las letras. Mingus murió el 5 de enero de 1979, antes de que el disco, titulado Mingus, fuera terminado.


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Neil Young Se ha referido a Neil Young como un artista primitivo y visionario, simultáneamente, ya que su música abarca desde baladas acústicas confesionales, a country-rock dulce, hasta guitarras pesadas rockeras. Creció en Toronto, Canadá, y fue trabajando en los clubes de folk, en donde conoció a Joni Mitchell y a Stephen Stills. Cuando su banda se separó, se mudó a California, en donde formó Buffalo Springfield, con Stephen Stills. Trabajó con el manager de Joni Mitchell, Elliot Roberts, y grabó un LP como solista en 1969. Ese año conoció a los Rockets, a quienes les cambió el nombre a Crazy Horse, y fue su banda de apoyo en su siguiente proyecto, en el cual se encontrarían algunas de sus canciones más conocidas: “Cinnamon Girl”, “Down by the River”, y “Cowgirl in the Sand”. Sus discos empezaban a generar un gran público, mientras él seguía trabajando con el proyecto de Crosby, Stills, Nash and Young. Posteriormente, lanzó el LP Harvest, el cual contenía su hit que llegó al #1, “Heart of Gold”, en 1970. Los álbumes de Young durante los años ochenta, fueron de tan grande variedad, que sería imposible clasificarlos bajo una sola categoría. Desde el álbum obscuro Tonightʼs the Night, hasta el álbum político Hawks and Doves (1980); desde conciertos en arenas, hasta películas de shows en vivo como Rust Never Sleeps, e inclusive, cantar a través de un “vocoder” computarizado, en la canción “Sample and Hold”. Todos estos discos tratándose como ejercicios estilísticos. En 1985, lanzó el disco de country Old Way, el cual fue seguido por el disco “New Wave”, Landing on Water (1986). Debido a que Geffen quería que se enfocara específicamente a un sonido, Young se fue a Reprise, en 1988. El primer disco con Reprise, fue uno blusero caracterizado por sus metales, llamado This Noteʼs for You, el cual fue apoyado por un aclamado video, en el que satirizaba a las estrellas de rock endosando productos comerciales. Al final de ese año, grabó una reunión con Crosby, Stills and Nash, llamado American Dream; aunque este disco tuvo gran éxito, nadie se esperaba el hit que le seguía con el disco, mitad acústico y mitad eléctrico, llamado Freedom. Alrededor de este tiempo, el nombre de Neil Young se volvió cotizado y “cool” dentro de los círculos de rock indie; el resultado fue un disco tributo, llamado The Bridge (1989). Al año siguiente, Young se reunió

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con Crazy Horse para Ragged Glory, un disco fuerte y lleno de retroalimentación, el cual recibió las críticas más fuertes desde los 70. Para la gira, Young contrató al grupo Sonic Youth como banda abridora. Siguiendo el consejo de Sonic Youth, Young añadió el EP Arc, como bonus de su álbum en vivo Weld (1991). Weld y la gira con Sonic Youth, colocó a Neil Young en la historia, como predecesor del grunge y rock alternativo. Sin embargo, decidió abandonar la música fuerte, con el disco de 1992, llamado Harvest Moon. Van Morrison: Folk Rock Irlandés/R&B y Jazz Nacido en Belfast, Irlanda, a los 15 años, Van Morrison solía irse de gira por Europa, como saxofonista de jazz y R&B. Fue un producto de la mezcla del amor de su padre hacia el blues y el jazz, y el trabajo de su madre como cantante. Eventualmente, abrió su propio club de R&B, en el cual tocaba con su banda de R&B, llamada Them, la cual fue una sensación. En 1964, a los 19 años, había logrado 2 hits en la radio británica, y Them se mudó a Londres. Tuvieron unos cuantos éxitos en Estados Unidos, los cuales apoyaron con una gira no muy exitosa. Se separaron y se mudaron de vuelta a Belfast. Morrison llegó a sentirse muy disgustado con la industria de la música, ya que sentía que la representación del artista perdía honestidad, únicamente por la necesidad de vender discos. Bert Berns, conocido como B. Russell, un promotor americano, acababa de formar Bang Records, e invitó a Morrison a grabar a Estados Unidos. Una de las canciones que grabó, “Brown Eyed Girl”, llegó a los 10 principales; sin embargo, Berns lanzó otros demos de canciones, como “Blowin Your Mind”, sin el permiso de Morrison, lo cual le causó más coraje hacia la industria de la música. Berns murió de un infarto repentino, y Morrison, de gira por la costa este, fue firmado por el presidente de Warner Bros. en 1968, Joe Smith. En 2 días grabó el clásico Astral Weeks, con un grupo de jazzistas de Nueva York, lleno de misticismo romántico irlandés. El álbum fue aclamado por los críticos y por el público. Este estilo de folk jazzy, se desarrollaría más en Moondance (1970). Ahora viviendo en California, los álbumes de Van Morrison llegaron al status de “minor hit”, a partir de His Band and the Street Choir. Después, Morrison fue invitado al LP de John Lee Hooker y Charlie Musselwhite, Never Get Out of These Blues Alive, lo cual lo inspiró para formar su banda de 11 piezas: Caledonia Soul Orchestra, para su siguiente disco, llamado Itʼs Too Late to Stop Now.

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James Taylor Nacido en 1948, James Taylor personificó la era del cantautor, con canciones artísticas, pop y personales, con estética folk. En 1965, se auto-internó a un hospital psiquiátrico durante 10 meses, en donde empezó a escribir canciones. Después, se juntó con Danny Kortchmar, y formaron una banda llamada Flying Machine, tocando en cafés de Greenwich Village. Su adicción a la heroína resultó en la separación de la banda, pero un demo llegó a Apple Records, en Londres. Este disco no vendió bien, y Taylor continuó con su adicción, nuevamente internándose en un hospital psiquiátrico. James apareció en el Newport Folk Festival, después de que su manager Peter Asher, lo firmó con Warner Bros. Para 1970, las canciones de Taylor empezaron a ser reconocidas. “Fire and Rain” llegó al número 3. El trabajo de Taylor se divide en las canciones populares para la radio, y sus canciones personales. El radio pop lo adoptó en los años 70 y 80, pero otros álbumes continúan evolucionando su toque composicional obscuro, personal e introspectivo. Bruce Springsteen: Héroe del Hombre Trabajador Springsteen creció en Nueva Jersey, y empezó a escribir canciones a los 13 años, formando varios grupos desde los 14 años, hasta llegar a tocar en los circuitos de Greenwich Village, en lugares como el Cafe Wha, en 1967. En la universidad, formó el grupo Steel Mill, el cual se convirtió en un favorito en la costa este de Estados Unidos. En 1971, conoció a Mike Appel, quien se convirtió en su manager. Springsteen firmó un contrato de largo plazo y le dio a Appel los derechos exclusivos de sus canciones. Appel logró que Springsteen fuera escuchado por John Hammond de Columbia. Hammond consideró a Springsteen más talentoso que Bob Dylan (en aquel entonces), y organizó un showcase para los ejecutivos de CBS. En 1973, Greetings From Asbury Park, vendió únicamente 25,000 copias, y fue clasificado como el “nuevo Dylan”.

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Después de que el segundo disco fracasó, ya con la E-Street Band formada, Springsteen decidió enfocarse en su show en vivo. Contrató equipo caro de iluminación y sonido, y creó historias elaboradas para dramatizarlas mientras las contaba en el escenario. Fue entonces que a Springsteen se le nombró “el futuro del rock and roll”, por el crítico Jon Landau, y su disco anterior The Wild, The Innocent and The E-Street Shuffle, empezó a vender bien. Born to Run fue el primer LP hit de Springsteen, al igual que su primera gira nacional. Time y Newsweek lo colocaron en sus portadas. Sin embargo, problemas legales con Appel, atrasaron el lanzamiento del siguiente disco The River, el cual salió hasta 1979. Esta gira fue por todo Estados Unidos y Europa, y se convirtió en un maratón legendario de 4 horas. Springsteen personificó a la clase media trabajadora en estas presentaciones de “todo con todo”. En ese entonces, sus contemporáneos de rock tocaban un máximo de 2 horas. Los Rolling Stones, inclusive, tocaban únicamente 45 minutos.

Glam Rock en los años 70 David Bowie No se puede negar que el inglés David Bowie, demostró una percepción impresionante de modas musicales. Después de pasar años a finales de los sesenta como mod, Bowie se re-inventó como un cantautor hippie. Antes de llegar hasta arriba, en 1972, grabó un disco protometal y un álbum pop, eventualmente re-definiendo al glam-rock con su personalidad ambiguamente sexy de Ziggy Stardust. Ziggy convirtió a Bowie en una estrella internacional, sin embargo, no estaba contento con simplemente continuar con este tipo de “rock con brillantina”. A mediados de los 70, desarrolló una versión sofisticada del soul de Filadelfia, que él llamó plastic-soul, la cual eventualmente se convertiría en un sonido espeluznante de avant-pop, con Station to Station (1976). Cada una de sus facetas durante los años 70 creó un gran cantidad de subgéneros, entre los cuales están el punk, new wave, goth-rock, nuevos románticos, y electrónica. Pocos rockeros han tenido un impacto tan duradero.


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Bowie fue el primero en aprovechar los grandes sets en el escenario. Contratando a lo mejor de Broadway, Bowie y sus Diamond Dogs crearon una sensación para los medios. El set, equipado una grúa y la mejor iluminación y sonido del momento, destruía el escenario en cada show; un nuevo estándar para el espectáculo en los años 70. Alice Cooper Originalmente, había un grupo llamado Alice Cooper, el cual, bajo el liderazgo de Vincent Damon Furnier, fue pionero del estilo violento y exageradamente teatral, heavy metal, el cual estaba diseñado para escandalizar y horrorizar a la gente. Inspirados por las películas de terror, Vaudeville, Black Sabbath, y Led Zeppelin, el escenario de esta banda contaba con sillas eléctricas, g u i l l o t i n a s , s a n g r e a r t i fi c i a l , y contenedores con boas adentro; todo coordinado por el sobre-maquillado Furnier. Para este entonces, Furnier ya había adoptado el nombre de Alice Cooper, para su personalidad andrógina en el escenario. Mientras que el aspecto visual era fundamental para el impacto de la banda, su música era igual de distintiva. Se formulaba de riffs simples y crudos, y melodías que se derivaban del pop sesentero y jingles de programas de televisión; era rock and roll en su formato más básico y pegajoso, inclusive cuando la banda experimentaba con psicodelia y rock artístico. Después de que se separó la banda original, y Furnier comenzó su carrera solista como Alice Cooper, su música perdió todo los toques teatrales, y se convirtió en pleno heavy metal, aunque sus presentaciones en vivo mantuvieron todos los elementos que lo nombraron el “rey del shock rock”. Kiss Kiss llevó al Glam Rock y al Arena Rock a su extremo lógico. Basado en las técnicas teatrales de Alice Cooper y el sórdido rock pesado de New York Dolls, Kiss se convirtió en un favorito para los adolescentes en los 70. La mayoría de los fans estaban obsesionados con la imagen de Kiss, no con su música. La banda proporcionaba un show sumamente cautivador con hielo seco, bombas de humo, iluminación elaborada, escupidas de sangre y respiración de fuego, que capturaba la imaginación de miles de adolescentes, mientras veían a la banda con sus disfraces y maquillaje exuberantes.

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Kiss fue creado por Gene Simmons (bajo y voz) y Paul Stanley (guitarra rítmica y voz); ambos antiguos miembros de la banda newyorkina de rock pesado llamada Wicked Lester. El duo invitó al baterista Peter Chris, a través de su anuncio en Rolling Stone, y el guitarrista Ace Frehley respondió a un anuncio en The Village Voice. Inclusive en su primera presentación en Manhattan, la aproximación del grupo fue sumamente teatral. Bill Aucoin, productor de Flipside, le ofreció a la banda ser su manager, después del show. Dos semanas después, la banda firmó con la disquera de Neil Bogart, Casablanca. Kiss sacó su disco debut homónimo, en febrero de 1974; llegando al #87 en Estados Unidos. Para abril de 1975, la banda había sacado tres discos y había tocado constantemente por todo Estados Unidos, creando un seguimiento cada vez más grande. Se recopiló lo mejor de esos conciertos, y se sacó Alive! (1975), el cual los convirtió en superestrellas del rock. Llegó a los diez principales, y el sencillo acompañante “Rock ʻNʼ Roll All Nite”, llegó al #12. El siguiente disco, Destroyer, salió en marzo de 1976, y se convirtió en el primer disco platino de la banda, también incluyendo su sencillo dentro de los 10 principales: “Beth”, de Peter Chris. Gallup nombró a Kiss la banda más popular en Estados Unidos. Aplicaron la mercadotecnia y sacaron todo tipo de artículos (muñecos, playeras, comics, etc.), que fueron un éxito en el mercado. EL grupo nunca se veía en público sin su maquillaje, y su popularidad crecía por millares. El número de membresías para The Kiss Army (el club de fans), estaba cerca del millón. The Rolling Stones en la década de los 70 En 1970, los Rolling Stones crearon su propio sello, bajo Atlantic: Rolling Stones Records. El primer disco para su sello Sticky Fingers (1971), el cual contuvo un hit #1, con “Brown Sugar”. Jagger se casó con la modelo de Bianca Pérez Morena de Macias, y la pareja se convirtió en una favorita internacional del “jet-set”. El álbum doble Exile on Main Street (1972), continuó con ventas altas y éxito en la radio. Hacia 1974, sacaron unos cuantos discos insípidos, que en realidad no llegaron a nada; vendieron bien, pero no provocaron ningún impacto musical, social, o industrial, lo cual puede ser la razón por la cual Mick Taylor dejó la


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banda. Su sucesor, Ron Wood, de Rod Stewart and the Faces, llevaría a los Stones a una mejor segunda mitad de los setenta. Led Zeppelin: Mejores Ventas de Metal en la Historia El público comprador de LPs de Led Zeppelin, tuvo poco que ver con las estaciones de radio AM. Mientras iba incrementando la popularidad del radio FM AOR, Led Zeppelin marcó la pauta; muchas giras para darse a conocer, y después una gira cada dos años con absolutamente todos los asientos llenos. En 1974, crearon su propio sello, Swan Song. Para 1975, era sin duda la banda de rock más popular en el mundo. El grupo dejó de tocar aún más cuando, en 1975, Robert Plant y su familia fueron seriamente lesionados en un accidente automovilístico. Los fans creían que las fuerzas supernaturales habían intercedido. Plant creía en los fenómenos psíquicos, y Page, quien se sabía que era aficionado de lo oculto, había tomado droga en la casa del chamán Aleister Crowley. El último LP de la banda In Thorugh the Out Door, fue grabado en 1979, antes de la muerte de John Bonham. Deep Purple: La Banda Más Fuerte Formada en 1968, Deep Purple tuvo su éxito inicial en el sello de Bill Cosby llamado Tetragrammaton, con sus versiones de “Hush” (Joe South, #4) y “Kentucky Woman” (Neil Diamond, #38). Cuando quebró Tetragrammaton, Deep Purple se fue a Warner, junto con un cambio de alineación, incorporando al vocalista dramático Ian Gillian. Su primer disco con Warner, Jon Lordʼs Concerto for Group and Orchestra, murió muy rápido en el mercado. A partir de entonces, la banda siguió un camino de rock pesado, generando mayor éxito con Machine Head, Burn, y el disco doble en vivo Made in Japan. En 1975, Deep Purple se ganó la dudosa distinción de ser nombrada “La Banda Más Fuerte Del Mundo” (auditivamente), en el libro de Records Guiness. Gran parte del atractivo de Deep Purple en su época dorada, eran los duelos impresionantemente rápidos entre el tecladista Jon Lord y el guitarrista Ritchie Blackmore. Este guitarrista también añadía un arsenal de efectos de guitarra, influenciado por Jimi Hendrix, Jimmy Page, y Jeff Beck. Lynrd Skynrd: Rock Sureño Se define a Lynrd Skynrd como la banda definitiva de rock sureño, fusionando blues-rock distorsionado con una imagen sureña rebelde, y un aire de rock pesado. A diferencia de los Allman Brothers, Skynrd nunca dependió de las improvisaciones jazzísticas, sino que eran una banda de rock and roll duro y pesado; posiblemente “palomeaban” mucho en el escenario, pero sin salirse de los patrones del blues, country, y rock. Para muchos, la imagen redneck32 de Lynrd Skyrnd, tendía a poner en segundo plano las habilidades creativas y líricas del líder, Ronnie Van Zant. En sus primeros discos, las letras eran muy aterrizadas y 32 redneck: sureño de clase baja rural

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honestas, lo cual tenía más en común con el country que con el rock and roll. A mediados de los 70, la época dorada de Skynrd, el talento de Van Zant fue puesto en segundo plano, debido al sonido grasoso y sucio de blues-rock que estaba proporcionando la banda. Desgraciadamente, no fue hasta que murió en un avionazo, en 1977, con dos integrantes más de la banda, que el público empezó a apreciar sus letras y su talento. Skynrd se separó después del accidente, pero se reunieron una década después, y fueron una banda popular para conciertos durante los noventa. Allman Brothers La historia de los Allman Brothers lidia con triunfo, tragedia, redención, disolución, y una nueva redención. Durante 30 años, han pasado de ser la banda más influyente en Estados Unidos, a ser un grupo basado en triunfos pasados, para después en los noventa, ser nuevamente una de las bandas de rock más respetadas. Durante la primera mitad de los 70, the Allman Brothers fue la banda de rock más influyente en Estados Unidos, re-definiendo el rock y sus límites. La mezcla de blues, country, jazz, e, inclusive, clásico, sumado a su improvisación poderosa en el escenario, cambió los estándares de las presentaciones de rock para siempre. Otros grupos eran conocidos por su improvisación en el escenario, pero cuando los Allman Brothers estiraban una sola canción para que llegara a los 30 o 40 minutos, siempre lograban conectar con el público y mantener un espectáculo emocionante; nunca se trató de satisfacer al ego. Con la voz sureña que le dieron a su sonido, le abrieron camino a bandas como Lynrd Skynrd, Mason-Dixon Line, Marshall Tucker Band, y Blackfoot. Por un tiempo, prácticamente mantenían a Capricorn Records con sus grandes ventas y enorme seguimiento. Pink Floyd: Dark Side of the Moon Después de la pérdida de Syd Barret, Pink Floyd continuaría, no únicamente para mantener su popularidad, sino que eventualmente tendría aún más éxito, ya que todavía fue muy temprano en la historia de la banda. Aunque su primer disco había llegado a los 10 principales en Inglaterra, eran prácticamente desconocidos en Estados Unidos, en donde la pérdida de Syd Barret no significaba nada para los medios. Gilmour era un excelente guitarrista, y la banda comprobó el ser capaz de escribir el suficiente material original para crear más discos ambiciosos; Waters,


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eventualmente dominando en la composición. El segundo disco, A Saucerful of Secrets, llegó a los 10 principales en Inglaterra, aún utilizando la visión de Barret como plano para el concepto, pero tomando un tono más formal, sombrío y cuasiclásico, especialmente en las partes instrumentales. Durante los siguientes cuatro años, Pink Floyd continuaría puliendo su sello de rock experimental, el cual se casó con la psicodelia, con arreglos aún más grandes. Debajo de los órganos y guitarras pulsantes y reverberantes, se podían encontrar influencias sutiles de pop y blues, lo cual hacía el material accesible a un público mayor. Abandonaron el mercado de los sencillos y se enfocaron en el concepto del álbum, y se hicieron de un gran público dentro del underground rock progresivo, con giras constantes en Europa y en Estados Unidos. Mientras que LPs como Ummagumma (dividido en grabaciones en vivo y experimentos individuales de cada integrante del grupo), Atom Heart Mother (colaboración con el compositor Ron Geesin), y More... (el soundtrack de la película), eran imprevisibles, cada uno contenía música verdaderamente efectiva. Meddle (1971), afiló las composiciones expansivas y épicas de la banda, hacia algo más accesible, además de que pulió la ambiencia33 de ciencia ficción que la banda había estado explorando desde 1978. Sin embargo, nada preparó a Pink Floyd, o a su público, para el éxito masivo del álbum The Dark Side of the Moon (1973), el cual hizo su sello de rock cósmico aún más accesible, con una producción estelar y vanguardista (Alan Parsons fue el ingeniero), composición de canciones mucho más enfocada, un ejército de efectos estereofónicos, y toques de saxofón y voces pasionales femeninas. Este disco los convirtió en superestrellas, cuando en Estados Unidos llegó al #1, y estuvo en las listas de Billboard, aproximadamente 741 semanas (¡13 años!). La textura instrumental logró que éste álbum fuera fácilmente traducible alrededor del mundo, y por eso sigue siendo uno de los mejores discos de rock de todos los tiempos. También fue muy complicado darle seguimiento. Aunque el siguiente disco Wish You Were Here, también llegó al #1, por medio de tributos a Syd Barret en canciones como “Shine On You Crazy Diamond”, no tuvo el mismo impacto a través de las décadas que el anterior. Dark Side había estado lleno de temas líricos como: inseguridad, miedo, la frialdad de la vida moderna, etc.; sin embargo Wish You Were Here y Animals (1977), desarrollaron estos temas de una manera aún más explícita.

Rock Progresivo Posiblemente inspirado por la música clásica y por el Sgt. Pepperʼs Lonely Hearts Club Band de los Beatles, el rock progresivo se distingue por su música sofisticada en el estudio, la cual cuenta con tomas largas que demuestran musicalidad en el Según Wikipedia, Ambiencia es una forma de determinar la relación entre el sonido que una persona percibe y el lugar donde lo escucha en un recinto cerrado.

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ámbito jazzístico y clásico. Sin duda un género no pop, con letras (si es que lo había) que viajaban desde las historias imaginativas e ingeniosas de Peter Gabriel, hasta la espiritualidad de John Anderson. Por otro lado, el lado negativo del rock progresivo podía llegar a ser musicalmente arrogante, auto-indulgente y líricamente ambiguo. Como en todos los géneros, el exceso de concepto, llega a ser un poco tedioso. ELP Emerson, Lake and Palmer fue el primer “super-grupo” del rock progresivo. Fueron exitosos en expandir el rock progresivo hacia un mercado más grande, de cientos a miles, y de miles a millones; así como también logrando ser un fenómeno en la radio. Su exuberancia en el estudio y en vivo, le hacía eco al mejor trabajo de las bandas de metal de la época, y así comprobando que podían llegar al ese status de llenar arenas. Además de su propio éxito comercial. ELP también le abrió camino a bandas como Yes, quienes serían sus principales rivales durante gran parte de los setenta. Yes Por mucho, Yes es la banda de rock progresivo más exitosa y duradera de todos los tiempos. La banda, fundada en 1968, ha sobrepasado cambios generacionales de público, la salida del grupo varios de sus miembros fundadores en puntos clave de la historia, hasta llegar al final del siglo, con la mayoría de sus integrantes iniciales, dándose un lugar definitivo en el rock progresivo. Mientras que sus rivales de ELP se perdieron en el triunfo comercial a finales de los 70, y Genesis y King Crimson alteraron su sonido tan radicalmente, que ni siquiera los fans los reconocían, Yes siempre conservó el mismo sonido, y se ha mantenido fiel a su repertorio 1971; por lo cual se les sigue tomando en serio medio siglo después. Su público sigue creciendo, ya que siempre han atraído a escuchas jóvenes, debido a la mezcla de su enrome virtuosismo, letras cósmicas y místicas, texturas musicales complejas, y una voz poderosa, pero delicada.


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King Crimson Si hay un grupo que personifica al rock progresivo, es King Crimson. Dirigido por el viruoso guitarrista y melotronista Robert Fripp, durante los primeros 5 años de existencia del grupo, estiraron el lenguaje y la estructura del rock, hacia el mundo del jazz y de la música clásica; evitando, por completo, las tendencias pop o psicodélicas. La falta de apoyo del mainstream, al igual que una falta de sentido del humor abierto, fue lo que destinó a la banda a que terminara como grupo de culto, aunque su discografía es de la más respetada dentro de la era del rock progresivo. Genesis Inicialmente viéndose a ellos mismos como compositores novatos, Genesis, bajo el liderazgo de Peter Gabriel, se juntó como banda para demostrar sus canciones. Tuvieron su primer show pagado en septiembre de 1969, y dedicaron los siguientes meses a trabajar su material. Poco tiempo después, Genesis se convirtió en una de las primeras bandas en ser firmadas por el sello Charisma, y grabaron su segundo álbum Trespass. Fue entonces cuando se integró Phil Collins, un actor infantil que se había convertido en baterista. La alineación del grupo se definió con la entrada del guitarrista Steve Hackett, antes miembro de Quiet World. Su presencia, junto con la de Collins, fortalecieron el sonido de la banda, lo

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cual se notó inmediatamente en el siguiente álbum Nursery Cryme. Los atributos teatrales de la voz de Gabriel, encajaban muy bien con la banda en ese entonces, cada vez haciendo mayor uso de máscaras, maquillaje y props en los conciertos; contando historias para poder dar una mejor representación visual de canciones complicadas. El performance de Gabriel, acompañado por una ejecución impecable por parte de la banda, convirtió a las presentaciones de Genesis en eventos multimedia. Foxtrot (1972), fue un punto clave en la historia de Genesis, y no únicamente en aspectos comerciales. La composición, especialmente en “Supperʼs Ready”, la cual fue de lo más sofisticado dentro del rock progresivo, con letras complejas, serias, e ingeniosas; muy lejos de las letras explosivas pegadas a cualquier canción de rock progresivo. Sus presentaciones en vivo se convirtieron en leyenda, y, como respuesta a la demanda del público, Charisma sacó Genesis Live (1973), un álbum ensamblado por shows en Leicester y Manchester, originalmente grabados para transmisión por radio. En el mismo año, salió Selling England By the Pound, el álbum más sofisticado de la banda, hasta la fecha. El lanzamiento del ambicioso LP The Lamb Lies Down on Broadway, a finales de 1974, marcó la culminación de la primera etapa de la banda; en mayo de 1975, después de un show en Francia, Gabriel anunció que se saldría del grupo, por razones personales. Collins adoptó el papel de vocalista. Su siguiente álbum, Trick of the Tail, llegó al #3 en Inglaterra, y al #31 en Estados Unidos; la mejor puntuación que había recibido un álbum de Genesis. Esto confundió a los críticos y fans que no podían concebir un Genesis sin Peter Gabriel. La banda parecía estar encaminada a mayor éxito de cuando estaba Gabriel, y su siguiente álbum Wind and Wuthering (1977), fue otro hit masivo. Sin embargo, en la noche del lanzamiento del álbum doble Seconds Out, Hackett anunció que se saldría de la banda. Daryl Steurner lo suplió en las siguientes giras, pero no había un reemplazo permanente en el estudio. En 1978, Genesis sacó And Then There Were Three, el cual abandonó cualquier esfuerzo de rock progresivo, inclinándose más hacia un sonido más suave, más accesible, y menos ambicioso.

El Sonido del Sur de California The Eagles Considerada LA banda de rock californiano de todos los tiempos, The Eagles estaba conformada por profesionales que venían de carreras exitosas con otras bandas, y como músicos de sesión; primero, como la banda de apoyo de Linda Ronstadt. Bernie Leadon venía del grupo de country Flying Burrito Brothers. Randy Meisner venía de otra banda de country, llamada Poco. Glenn Frey venía de bandas asociadas con Pete Seeger y J.D. Souther. Don Henley venía de Shiloh; y, con la ayuda del productor británico Glyn Johns, el grupo debutó con el sencillo “Take It Easy”, el cual fue un éxito abismal que se encontraba en su primer álbum, en 1972. Los siguientes álbumes hicieron lo mismo, catapultando su sonido, amigable para la radio, como el nuevo sonido del rock de los 70. Estos


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discos fueron: On the Border (1974), Desperado (1974), One of These Nights (1975), y Hotel California (1977). Fleetwood Mac Mientras que muchos grupos sufren una serie de cambios durante su carrera, pocos grupos vivieron cambios estilísticos tan radicales, como Fleetwood Mac. Inicialmente considerados como blues británico extremo, la banda gradualmente evolucionó a crear un sonido de pop pulido, a lo largo de 10 años. A través de todas sus encarnaciones, los únicos integrantes consistentes de Fleetwood Mac fueron Mic Fleetwood (batería), y John McVie (bajo): la sección rítmica que le dio el nombre a la banda. Irónicamente, ellos no determinaron la dirección musical de la banda. Originalmente, los guitarristas Peter Green y Jeremy Spencer, fueron quienes proporcionaron el sonido de blues-rock neo-psicodélico y visceral; sin embargo, debido a que ambos guitarristas cayeron en la enfermedad mental, la banda se empezó a dirigir más hacia un sonido pop-rock, con las composiciones de la pianista Christine McVie. A mediados de los 70, Fleetwood Mac se mudó a California, en donde integraron a su alineación, al duo de rock suave, Lindsey Buckingham y Stevie Nicks. Obsesionado con los arreglos meticulosos de pop de los Beach Boys y los Beatles, Buckingham ayudó a que la banda se convirtiera en uno de los grupos más populares de los setenta. La combinación del rock suave, y la introspección del cantautor, Fleetwood Mac creó un sonido ingenioso y emotivo, que logró que Rumors (1977), se convirtiera en uno de los álbumes más vendidos, de todos los tiempos. La banda mantuvo su popularidad durante los ochenta, cuando Buckingham y Nicks dejaron la banda para continuar con sus respectivas carreras como solistas. El grupo se reunió en 1987, para el álbum Tango in the Night. Posteriormente, Buckingham desertó, pero la banda decidió continuar. Lograron sacar otro álbum antes de que se salieran Nicks y McVie, a principios de los 90, resultando, anticipando el declive comercial de la banda.

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Pop Soul y Pop Rock en años setenta Jackson Five El último gran grupo de pop, de Motown, fue The Jackson Five, además de contar con los sencillos más populares de la década. El grupo consistía de 5 hermanos: Jackie (1951), Tito (1953), Jermaine (1954), Marlon (1957), y Michael (1958-2009). Crecieron en Gary, Indiana, en donde su padre, Joe Jackson, los organizó como grupo musical, en 1966. En esencia, el grupo era un ensamble vocal, en el cual la figura central era Michael, quien, aunque el más chico, era claramente el más talentoso. El grupo firmó con Motown en 1969. Sus primeros 4 sencillos, “I Want You Back”, “ABC”, “The Love You Save”, y “Iʼll Be There”, llegaron todos al #1. “Mamaʼs Pearl” y “Never Can Say Goodbye”, fueron casi igual de exitosos, en 1971. En 1972, Motown lanzó, tanto a Michael, como a Jermaine, como solistas, y el trabajo del grupo fue gradualmente menos exitoso en los siguientes años; aunque “Dance Machine” fue un gran hit en 1974. En 1975, Jackie, Tito, Marlon, y Michael, firmaron con Epic Records, añadiendo al su hermano Randy (1961) a la alineación, y se convirtieron en The Jacksons, ya que el nombre Jackson 5 le pertenecía a Motown. Elton John y Bernie Taupin Inicialmente, Elton John fue catalogado como un cantautor, pero poco tiempo después, comprobó que podía dominar el pop al estilo Beatles, el rock, country y soul, etc. Su carisma, versatilidad, y exuberancia en el escenario, lo convirtió en el artista de pop más exitoso de los años 70. A diferencia de muchos otros artistas, Elton John ha logrado mantener su éxito, fama, y relevancia, hasta la actualidad. Entre los éxitos de Elton John y Bernie Taupin, se encuentran: “Your Song”, “Rocket Man”, “Goodbye Yellow Brick Road” y “Donʼt Let the Sun Go Down on Me”, los cuales se han convertido en clásicos del pop. Nacido Reginald Kenneth Dwight, en 1947, hijo de un trompetista de la Fuerza Aérea. Empezó a tocar el piano a los 4 años, y se ganó una beca para la Royal Academy of Music, a los 11. Dejó la academia y armó su primera banda,


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Bluesology, y dejó la banda cuando se adueñó de ella Long John Baldry. Fue rechazado en audiciones para King Crimson y Gentle Giant, en Liberty Records, pero conoció al vocalista Bernie Taupin ahí, quien le dio una pila de letras. Ahora, con el nombre Elton John, fue contratado por Dick James Music (la editora original de los Beatles), junto con Dwight y Bernie Maupin, como compositor; en donde escribieron una cantidad impresionante de canciones, en ocasiones, escribiendo una canción por hora. Intentos iniciales de álbumes no vendieron muy bien en Inglaterra; sin embargo, después de firmar con MCA, recibió muy buenas críticas, además de alabanzas de Quincy Jones y Leon Russell, en un concierto en Los Ángeles. Para ese entonces, “Your Song” estaba escalando por las listas de popularidad. Muchos álbumes continuaron, ganando, consecutivamente, 7 discos platino en el #1, y 16 sencillos, también llegando al número uno. Fue entonces que Elton John empezó su propio sello, Rocket Records, aunque mantuvo su contrato de 8 millones de dólares con MCA. Sus presentaciones en vivo también vendían muy bien, sin embargo, después de públicamente anunciar su bisexualidad, en 1976, las ventas decayeron, se separó de Taupin, y le bajó a los conciertos y a la producción de discos. Tuvo éxito moderado con ventas en los 80, con una buena cantidad de hits; pero fue hasta después de que dio un concierto de 5 días consecutivos en Madison Square Garden, que Elton John vendió su memorabilia, disfraces, y colección de discos. Los siguientes dos años fueron una batalla en contra de su adicción a la cocaína y al alcohol, resurgiendo en 1991, sobrio y grabando activamente. Fue entonces que, junto Bernie Taupin, firmó un contrato con la editora Warner Chappell, por la módica cantidad de 39 millones de dólares. En 1994, Elton colaboró con el letrista Tim Rice (conocido por sus colaboraciones con Andrew Lloyd Webber), en la película animada The Lion King. “Candle In the Wind”, dedicada a la memoria de la Princesa Diana, llegó al número uno, en 1997. En 1999, colaborando con Tim Rice nuevamente, montaron su propia versión de la ópera italiana, Aida.

Soul Setentero La muerte de Martin Luther King Jr. llevó a toda una nación a la violencia y desesperación. El optimismo bien pensado que nació con el movimiento de derechos civiles, dio pie a un realismo más enfocado y sobrio. El éxito de la música negra en el mainstream americano, era prueba de los grandes pasos que

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se habían dado hacia adelante; pero después del asesinato, las canciones dulces de amor de R&B, parecían estar fuera de lugar. La nueva actitud del soul tenía que ser popular, más no endulzada; tenía que reflejar la realidad del negro americano, sin sonar a sermón. Este nuevo giro dio lugar al nuevo, y más duro, sonido del soul y funk. Muchos artistas de los 60, querían ser portavoces de la raza negra, cantando la realidad que se estaba viviendo. Surgieron muchos artistas nuevos, mientras que artistas ya establecidos, dieron un giro muy significativo en su trabajo. Marvin Gaye Marvin Gaye tuvo 39 hits dentro de los 40 principales para Motown; muchos de los cuales, él escribió y arregló. Es famoso por sus duetos con Mary Wells, Kim Weston, y, finalmente, Tammi Te r r e l l . Los compositores Nickolas Ashford y Valerie Simpson, proporcionaron los coros en “Ainʼt No Mountain High Enough” (1967) y “Youʼre All I Need to Get By” (1968). El éxito del equipo fue tristemente acortado, cuando, durante un concierto en Virginia, Terrell cayó en los brazos de Gaye, por causa de un tumor cerebral. Esto finalizó su carrera musical y, eventualmente, le quitaría la vida el 16 de marzo de 1970. Su enfermedad y, finalmente, su muerte, dejaron a Gaye bastante alterado, y resultando en el hit número uno de 1968, “I Heard It Through the Grapevine”; su éxito más grande, además de ser un parteaguas en el sonido de Motown. En este tiempo, Gaye estaba teniendo que lidiar con muchos otros problemas personales, entre ellos, su matrimonio, que estaba rápidamente decayendo. También le pareció que el material que estaba grabando para Motown, era irrelevante a los cambios sociales que se estaban viviendo día a día en Estados Unidos. La mayor parte de 1970, se la pasó encerrado y aislado del público y los medios. Sin embargo, reapareció en 1971, con Whatʼs Going On; material monumental, producido por él mismo, reflejando un cambio de estilo y de contenido, el cual cambió la música negra para siempre. Fue un álbum sumamente percusivo, el cual incorporó elementos del jazz y del clásico, para


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crear un sonido muy sofisticado del soul. Sin duda, Whatʼs Going On, fue una obra maestra. Trajo las creencias espirituales de Gaye al frente, explorando temas de pobreza, discriminación, abuso de drogas, corrupción política, y el conflicto en Vietnam. Inicialmente, Berry Gordy rechazó el lanzamiento del LP, aunque después desistió; sin embargo, nunca comprendió, realmente, la importancia de este álbum. Gaye se reivindicó cuando la canción “Whatʼs Going On” llegó al #2, en 1971, y le siguieron “Mercy Mercy Me (The Ecology)” e “Inner City Blues”, llegando a los 10 principales. El éxito del álbum le garantizó a Gaye el absoluto control creativo de su trabajo. En 1972, Gaye cambió de dirección nuevamente, accediendo a hacer el score del la película Trouble Man (dentro del género blaxploitation34), el resultado fue meramente instrumental, reflejando un gran interés en jazz. Sin embargo, un nuevo giro vocal en el tema principal, le dio a Gaye, otro hit dentro de los 10 principales. Curtis Mayfield Como líder de the Impresions, Curtis Mayfield grabó de lo mejor que hubo de grupos vocales de soul, en los años 60. Pero Curtis no era únicamente un cantante, sino que escribía la mayor parte de su material, en una época en que no era común para los cantantes de soul. Fue de los primeros (si no es que el primero), en hablar abiertamente en sus composiciones, acerca del orgullo afroamericano y las dificultades de la raza. Como compositor y productor, fue arquitecto del Chicago Soul, trabajando con artistas como Gene Chandler, Jerry Butler, Major Lance, y Billy Butler. En ese sentido, se le podría comparar a Smokey Robinson, quien también produjo y compuso para grandes estrellas de soul. Mayfield también era un excelente guitarrista y sus frases, influenciadas por el sonido latino, fueron el sello de las grabaciones de los Impressions, en los sesenta.

34 blaxploitation: movimiento cinematográfico en los años 70, en el que la raza afroamericana era protagonista; su objetivo era dar a conocer a los artistas (músicos, actores, etc.) afroamericanos de la época

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Eventualmente, Mayfield dejó a los Impressions para empezar su carrera como solista, en 1970. Sus primeros sencillos, representaban un sonido más fuerte y con tendencias más funky. “(Donʼt Worry) If Thereʼs a Hell Below, Weʼre All Gonna Go”, confrontaba la vida en el ghetto, con un realismo que rara vez se había escuchado en una grabación. Pero no fue hasta Superfly, el soundtrack para la película, que llegó a la cima comercial y exitosa, en su carrera como solista. En este álbum se describía, con lujo de detalle, el tráfico de drogas, las balaceras en el ghetto, la muerte de jóvenes afroamericanos antes de su tiempo, etc. Sin embargo, su voz irreprimible, sus melodías alentadoras, y sus arreglos de funkpop, le dieron al material desmoralizante, una fuerza tan elegante, que muy pocos pudieron haber logrado. Sin duda, este soundtrack marca la corona de su carrera, no sólo por la música, sino también por el contenido. Para ese entonces, Mayfield, junto con Marvin Gaye y Stevie Wonder, era el exponente de altos niveles de composición en el soul. Fue pionero del funk, y ayudó a introducir contenido duro, difícil y urbano, en el soul. Gypsy Woman, Itʼs All Right, People Get Ready, Freddieʼs Dead y Superfly, son los más destacados dentro de toda su discografía. Stevie Wonder Cuando Stevie Wonder empezó a grabar, en 1962, tenía únicamente 11 años. En poco tiempo, Wonder iría años luz más adelante de la grabación contagiosamente energética, Fingertips (Part 2). En un lapso de 2 años, se convirtió en uno de los mejores artistas de Motown, grabando una serie de sencillo brillantes, durante 9 años seguidos; la mayor parte de los éxitos, los escribió él mismo. Durante este tiempo, sus discos eran como la mayoría de los discos de Motown: una combinación de sencillos increíbles, acompañados por música agradable, aunque de vez en cuando, dejaban que Stevie grabara u n a c a n c i ó n q u e r e fl e j a r a s u conciencia social; como su hit con “Blowinʻ in the Wind” (Bob Dylan). P a r a fi n a l e s d e l o s 6 0 , n o únicamente estaba teniendo éxito con sus propios discos, sino que también estaba escribiendo mucho


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material para otros artistas de Motown, como “Itʼs a Shame”, para The Spinners, y “The Tears of a Clown” co-escrita con Somkey Robinson. Mientras iba creciendo su creatividad, Wonder se sintió limitado por los contratos estrictos de producción y de editoría en Motown. Cuando su contrato venció en 1971, Wonder grabó dos álbumes independientemente, y los utilizó como herramienta de negociación, para llegar a nuevos términos con Motown. El sello le dio absoluto control artístico de sus discos, así como los derechos de sus propias canciones. Poco después se lanzaron los discos Where Iʼm Coming From y Music Of My Mind. Music Of My Mind, especialmente, ayudó a fomentar un nuevo sonido en el soul y el R&B. Junto con Sly Stone y Marvin Gaye, Stevie fue responsable de que los álbumes de soul no fueran únicamente una colección de sencillos, sino declaraciones artísticas, en donde los artísticas podían extender su música, más allá de las limitaciones de un sencillo de 3 minutos. En sus siguientes dos álbumes: Talking Book e Innervisions, la lírica se dirigió hacia asuntos raciales y sociales, de una manera más penetrante y elocuente, que cualquier otro autor. Wonder llegó a la cima de su creatividad en Fulfillingnessʻ First Finale (1974), y Songs in the Key of Life (1976). Al Green Green fue el último GRAN cantante de soul sureño. Con sus sencillos seductores para Hi Records, a principios de los 70, Green fue un puente entre el deep soul y el smooth Philadelphia soul. Nació en Forrest City, Arkansas, en donde formó un cuarteto de gospel a los 9 años, llamado the Green Brothers. El grupo viajó por todo el sur, a mediados de los 50, antes de que la familia se mudara a Grand Rapids, Michigan. The Green Brothers continuó haciendo presentaciones en Michigan, pero su padre lo sacó del grupo, cuando lo cachó escuchando a Jackie Wilson. A los 16 años, Al formó una banda de R&B, Al Green and the Creations, con varios amigos suyos de la escuela. The Creations cambió su nombre a Soul Mates y tuvo un hit (“Back Up Train”), en 1968, el cual llegó al #5 en las listas de R&B. En 1969, Al Green conoció a Willie Mitchell, director musical y vicepresidente de Hi Records, mientras estaba de gira en Midland,Texas. Mitchell se impresionó con la voz de Green, por lo cual lo firmó y empezaron a colaborar para el álbum debut de Al. En 1970, salió Green Is Blues, el cual representó un sonido nuevo, generado por Green y Mitchell; un groove sensual, enfatizado por puntuaciones de metales y colchones de cuerdas, en donde Green podía demostrar su falsetto poderoso. Aunque no tuvo ningún hit ese álbum, fue bien recibido, y le abrió camino al segundo disco, Al Green Gets Next To You (1970), en donde se encontró su primer hit, “Tired of Being Alone”. Este sencillo fue el primero de una gran lista de hits. Su primer álbum con gran éxito fue Letʼs Stay Together (1972), el

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cual llegó al número ocho en las listas de pop, y el sencillo de mismo nombre que el disco, llegó al número uno. Iʼm Still In Love With You, el cual le siguió pocos meses después, fue aún más exitoso, llegando al número cuatro, con los hits: “Look at What You Done for Me” y “Iʼm Still In Love With You”. Para el lanzamiento de Call Me (1973), Green era conocido como un artista y como una máquina de hits que sacaba consistentemente, recibiendo aclamo crítico y público. Sus hits continuaron sin interrupción durante los siguientes 2 años, con “Call Me”, “Here I Am” y “Sha-La-La (Make Me Happy)”, llegando todos a los 10 principales. En la cima de su popularidad, su ex-novia se metió a la casa de Green en Memphis, y le vació encima una olla de maíz molido hirviendo, lo cual le ocasionó quemaduras de segundo grado en su espalda, estómago, y brazo; después de echarle eso encima, la ex-novia se suicidó con la pistola de Green. Este suceso, Green lo percibió como una señal divina de que él debería de entrar al ministro. Para 1976, ya había comprado una iglesia en Memphis, y se había ordenado como pastor del Full Gospel Tabernacle. Aunque se clavó en la religión, no dejó de cantar R&B, y lanzó otros 3 álbumes producidos por Mitchell: Al Green Is Love (1975), Full of Fire (1976), y Have a Good Time (1976).

Hard Funk en los 70 James Brown en su Época Dorada Hubo muchos cambios en el sonido de James Brown, para que llegara al funk “duro” (hard funk) de los años setenta. Enfatizando el ritmo y las frecuencias graves, aún más, se logró una agresividad que se percibía como un símbolo de la fuerza y rebeldía negra. En 1971, se volvió su propio manager, y firmó todo su catálogo con Polydor. Despidió a Bootsy Collins (junto con muchos otros), y le dio las riendas a Fred Wesley, para que se encargara de la dirección de la banda. Su música se volvió menos formal, con letras muy cortas y explosiones repentinas con coros o frases. Con esta nueva banda, salió una corriente nueva de éxitos: “Hot Pants”, “Make It Funky”, “Get On the Good Foot”, “Papa Donʼt Take No Mess”, entre otros. Brown estaba por encima del mundo, siendo dueño de 3 estaciones de radio, y su jet privado. Sly Stone Mientras la banda estaba en la cima de su popularidad, Sly estaba desatándose detrás de las cámaras. Habiendo desarrollado una adicción narcótica, en poco tiempo Stone se convirtió en el que llegaba tarde a conciertos, a veces, inclusive,


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ni siquiera presentándose. Su música se tornó más obscura y lenta, culminando en 1971 con Thereʼs a Riot Going On, el cual marcó la pauta para el funk setentero: bajo elástico, voz arrastrada, y perspectiva de Black power. Stone logró lanzar otro clásico del funk moderno, Fresh (1973), antes de desvanecerse en sus adicciones, las cuales, gradualmente, acabaron con su talento prodigioso. The Meters Esta banda definió el sonido de funk de Nuevo Orleans, el cual consistía de instrumentos compuestos de grooves simples y aterrizados, apoyados por ritmo s percusivos complejos. Durante su carrera, el líder de los Meters siempre fue Art Neville (teclados, voz), el cual era una de las figuras más importantes en la comunidad musical de Nuevo Orleans. Como adolescente, Neville sacó unos cuántos sencillos con los sellos Chess y Specialty Records, los cuales fueron hits regionales en los 60. Alrededor de 1966, formó Art Neville and the Sounds, con sus hermanos Aaron y Charles (ambos en la voz), el guitarrista Leo Nocentelli, el baterista Joseph “Zigaboo” Modeliste, y el bajista George Porter. La banda se formó a partir de “palomazos” informales en clubes nocturnos de Nuevo Orleans. Después de unos meses tocando bajo el nombre, The Sounds, los productores Allen Toussaint y Marshall Sehorn, contrataron a la banda (sin las voces), para que fueran la banda de planta del sello Sansu Enterprise. Como la banda de la casa, los Meters tocaron en un gran número de discos, y sacaron sencillos instrumentales, bailables, para Josie Records. “Sophisticated Cissy” y “Cissy Strut”, llegaron a los 10 principales en las listas de R&B, en 1969, y fueron seguidas por 2 hits que llegaron al #11, “Lokk-Ka Py Py” y “Chicken Strut”, un año después. Se quedaron en Josie hasta 1972, y durante todo ese tiempo, llegaron consistentemente a los 59 principales de R&B, generalmente dentro de los primeros 40. En 1972, la banda se cambió a Reprise Records. Aunque

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tuvieron menos hits en Reprise, su perfil y reputación se mantuvo muy alto, al tocar con artistas como Robert Palmer, Dr. John, Labelle, King Biscuit Boy, y Paul McCartney. Para el lanzamiento de su álbum Fire On the Bayou (1975), los Meters habían tenido un hit en los 40 principales, con “Hey Pocky A-Way”, que venía en el disco Rejuvenation (1974). Esto les proporcionó un gran público del rock, al igual que buenas críticas. Fire On the Bayou los llevó a abrirles a los Rolling Stones, en las giras de Bandas Británicas del ´75 y ´76. Durante 1975, los Meters se encaminaron en el proyecto Wild Tchoupitoulas, con el tío y primo de Neville (George y Amos Landry), quienes pertenecían a la tribu ceremonial de Mardi Gras, llamada Wild Tchoupitoulas. Los Meters, los Landry, y los hermanos Neville (Aaron, Charles, Art, y Cyril), estuvieron involucrados en la grabación del disco, el cual recibió críticas alentadoras en 1976. Aunque fue muy bien recibido el disco, la banda sintió que ya no tenían control de su dirección artística, por lo cual se separaron de Toussaint y Sehorn. Ya teniendo control artístico, sacaron su siguiente álbum New Direction (1977), pero poco después de su lanzamiento, Toussaint y Sehorn reclamaron que ellos tenían los derechos del nombre de la banda. En lugar de pelear, la banda se separó, y se formaron los Neville Brothers, con Art, Cyril, Aaron y Charles. George Clinton El cerebro del colectivo Parliament/Funkadelic, sin duda alguna fue George Clinton. Parliament expandió las nociones del rock negro, el cual habían iniciado Jimi Hendrix y Sly Stone, mezclando elementos de psicodelia y blues, más groove profundo del soul y el funk. Mientras que Funkadelic lidiaba más con música experimental, Parliament se encargaba de los ritmos y grooves bailables y populares. Nacido en Kannapolis, North Carolina, el 22 de julio de 1941, Clinton se interesó mucho en doo wop, al vivir en New Jersey, en los años cincuenta. Formó The Parliaments, en 1955, basados en el cuarto de atrás de una barbería, en donde él aliaciaba cabello. Durante los siguientes 10 años, the Parliaments continuaría presentándose, y en 1964, la banda añadió una base rítmica como apoyo para las giras; lo cual eventualmente se convirtió en Funkadelic. Después de su éxito en 1967 “(I Wanna) Testify”, los Parliaments tuvieron problemas con Revilot Records, y se rehusaron a grabar material nuevo. Clinton vio la salida, con simplemente abandonar el nombre the Parliaments, y fue entonces que grabaron bajo el nombre de su banda de apoyo, Funkadelic; con “contribuciones” extra por los Parliaments. Lanzado en 1970, el álbum homónimo


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de Funkadelic incluía a Clinton como productor, y a los 5 miembros de Funkadelic; sin embargo, también incluía a todos los antiguos Parliaments, a algunos músicos de sesión de Motown, y al tecladista Bernie Worrell. Después del segundo álbum de Funkadelic, Free Your Mind...And Your Ass Will Follow (1970), Worrell se convirtió en una herramienta esencial para la máquina llamada P-Funk, trabajando en arreglos y producción para la mayoría de los siguientes lanzamientos de Parliament/Funkadelic. Su entrenamiento clásico (New England Conservatory y Julliard) y educación estricta, al igual que el boom en tecnología de sintetizador en los 70, le dio la Funkadelic posibilidad de crear arreglos de metales y líneas melódicas de sintetizador que venían inspiradas del jazz fusión, factor que eventualmente le dio el sello al sonido P-Funk. Justo después del lanzamiento de su tercer disco Maggot Brain, P-Funk añadió a un excelente contribuidor Bootsy Collins. La alineación Clinton/Worrell/ Collins debutó en el álbum de 1972 America Eats Its Young, pero poco tiempo después del lanzamiento, varios integrantes originales se salieron. Parliament firmó con Casablanca y sacó Up for the Down Stroke (1974), el cual reflejaba una enfoque mucho más mainstream, y fue el éxito más grande para la congregación Parliament/Funkadelic. Un año después, Chocolate City continuó con el éxito de Parliament. Funkadelic se fue a Warner Bros. en 1975, y debutó con la disquera major, con Hardcore Jollies, el cual vendió muy poco y pasó casi desapercibido. El mismo año, Westbound lanzó Tales of Kidd Funkadelic. Irónicamente, este disco vendió mejor que Hardcore Jollies e incluyó un single que llegó a los 30 principales, llamado “Undisco Kidd”. En 1976, salió el tercer LP de Parliament: Mothership Connection. El álbum llegó al #13 en las listas de pop, y fue disco platino, con los siguientes sencillos: “P.Funk (Wants to Get Funked Up), “Tear the Roof Off the Sucker (Give Up the Funk)” y “Star Child”. Además de Bootsy, el disco contaba con otros dos refugiados de James Brown: Maceo Parker y Fred Wesley. En 1977, Funkadelic grabó lo que se convirtió en su obra maestra (y posiblemente el mejor álbum de P-Funk en la historia), One Nation Under a Groove (1978). El año de 1977, marcó el año más exitoso en la historia de Parliament/Funkadelic. Alcanzaron su primer #1 con “Flash Light”; “Aqua

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Boogie” también llegó al número uno, pero “One Nation Under a Groove” se mantuvo en número uno, durante seis semanas en las listas de R&B. Este disco, el cual reflejaba un crecimiento de consistencia de estilos entre Parliament y Funkadelic; fue el primero (de Funkadelic) en llegar a platino. El mismo año, el disco de Parliament Funkentelechy Vs. the Placebo Syndrome, también llegó a platino. George Clinton definió lo mejor del funk setentero, pero sus espectáculos en vivo, eran legendarios. Combinaba las extravagancias del glam rock con la tecnología escénica de los mejores shows de rock, así llevando al show a otro nivel, contando con casi 40 personas en el escenario simultáneamente. Mientras fueron evolucionando estos shows, nació la mitología de P-Funk, la cual predicaba que: las fuerzas de funk, diversión, inteligencia, y sexo, matarían a las fuerzas del aburrimiento, opresión, status quo, estupidez, frigidez, y falsedad. The Commodores Durante su tiempo en Motown, The Commodores fue una de las banda top. Se les acredita con 7 sencillos en número uno, y muchos otros dentro de los diez principales. También, cuentan con un catálogo vasto de música, que ha generado aproximadamente 50 álbumes. Los integrantes de la banda, se juntaron para tocar música como hobby, y para conocer mujeres. La alineación consistía de: William King (trompeta), Thomas McClary (guitarra), Ronald LaPread (bajo), Walter “Clyde” Orange (batería), Lionel Ritchie (saxofón), y Milan Williams (teclados). Después de vivir el éxito de buenas tocadas y buenas citas en su jardín, la banda se fue a Nueva York, para tocar en el Smalls Paradise Club. La asociación entre Commodores y Motown, resultó de una gira en la que tocaban con Jackson 5. Estuvieron de gira con los Jackson 5 durante 2 años y medio. Su primer sencillo con Motown, fue una canción instrumental, hecha meramente para bailar; esta se llamó “Machine Gun”. La canción llegó al número 7 inmediatamente, y duró ahí 15 semanas. El siguiente sencillo, “I Feel Sanctified”, llegó a los 20


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principales, y abrió camino para su tercer sencillo, y primer número uno: “Slippery When Wet”. En un lapso de 17 semanas, el septeto de Alabama estaba circulando por todas las ondas de radio, con su funk sureño, sazonado con una interpretación vocal animada, la cual aportaban Lionel Ritchie y Clyde Orange. En septiembre de 1976, sacaron su segundo número 1, “Just to Be Close to You”. Continuaron después con “Fancy Dancer” y “Easy”; “Easy” siendo no tan funky como las canciones anteriores, pero aún así llegó al #1, marcando pauta para las baladas por las cuales se conocería a este grupo. Sin embargo, seguían fieles al funk y al soul, lo cual mejor se demuestra en su clásico “Brick House”.

Poesía Afro-centrista y Tornamesas en el Bronx En 1955, el Bronx era un paraíso, a comparación de Harlem. Todo era limpio y ordenado. Debido a los precios de rentas y bienes raíces, las casas y departamentos se mantenían dentro de la familia, por lo cual era una colonia sumamente segura y agradable. En 1959, Robert Moses empezó a construir una vía rápida a través del corazón del Bronx, lo cual dividió bastante a la comunidad. Las colonias italianas, alemanas, y judías, de clase media, desaparecieron de la noche a la mañana. Las familias pobres hispanoamericanas y afroamericanas, emigraron al norte del Bronx. Los negocios y las fábricas se re-ubicaron. Tristemente, la clase baja trajo consigo problemas de crimen y drogadicción. Las Panteras Negras abrieron un centro de información ahí, a mediados de los 60. En 1968, Robert Moses terminó su segundo proyecto para el Bronx: un complejo cooperativo de departamentos con 15,382 unidades, ubicado en el norte del Bronx, conectando, convenientemente, con la vía rápida. Las familias de clase media-alta, se mudaron a los la “ciudad cooperativa”, y los edificios del norte fueron abandonados y condenados. El año de 1968, marca los inicios de un nuevo estilo de pandillas; un grupo de 7 adolescentes comenzó a terrorizar al Bronx, y se nombraron Savage Seven. En poco tiempo creció ese grupo, cambiándose el nombre a los Black Spades. Los muchachos en Castle Hill siempre peleaban con los de Bronxdale Project, y ello se nombraron Power. De la noche a la mañana, aparecieron pandillas callejeras en cada esquina del Bronx. Para 1970, el estimado de miembros de pandillas, era alrededor de 11,000. Reportes de violencia, agresión, y acoso, habían incrementado de 998 (1960), a 4,256 (1969). Reportes de robo, incrementaron de 1,765, a 29,276. Aquí fue que se expandió la cultura de pandillas, y cientos de pandillas se formaron. Al sur del Bronx, se le decía “Little Vietnam”. Last Poets Se puede decir que los Last Poets crearon toda la fundación del surgimiento del hip hop por sí solos. El grupo salió de las experiencias carceleras de Jalal Mansur Nuriddin, un paracaidista del ejército americano, que escogió ser encarcelado, en lugar de pelear en Vietnam. Mientras estuvo encarcelado, se adentró en el islam, y aprendió el spiel (considerado un predecesor al rap), y se hizo amigo de los presos Omar Ben Hassan y Abiodun Oyewole.

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Después de salir de la cárcel, volvieron a los ghettos empobrecidos de Harlem, en donde se metieron al taller de poesía de East Wind, y empezaron a presentar su fusión de “spiel” y acompañamiento musical, en las esquinas de la calle. En mayo de 1969, el cumpleaños de Malcolm X, fue cuando oficialmente se formaron a los Last Poets, adoptando el nombre de los escritos de South African Little Wille Copaseely, quien había declarado a esa época, como “la última época de los poetas, antes del dominio absoluto de las armas”. Después de una presentación en un programa de televisión local, los firmó el productor Alan Douglas, quien patrocinó el debut de su LP homónimo, en 1970. Éste consistía de una colección de condenas a la opresión del hombre blanco (“White Manʼs Got a God Complex”), y la apatía del hombre negro (“Niggas Are Scared of Revolution”). Llegaron a la lista de los 10 principales de álbumes, pero antes de que pudieran organizar una gira, Oyewole fue sentenciado a 14 años en la cárcel, después de haber sido declarado culpable por robo. Fue reemplazado por el percusionista Nilajah. Después del siguiente disco This Is Madness (1971), Hassan se unió a una secta religiosa del sur, por lo que Jalal reclutó al baterista de jazz Suliaman El Hadi, para el lanzamiento del siguiente disco en 1972, Chastisement. Éste incorporó estructuras de jazz-funk, y se creó un sonido llamado “jazzoetry”. Después del disco solista conceptual de Jalal, llamado Hustlerʼs Convention (1973, bajo el seudónimo Lightning Rod), los Poets sacaron At Last (1974), una incursión hacia el “free jazz”. Después de este disco, Nilajah se salió, y fuera de Delights of the Garden (1977), el grupo se mantuvo bastante inactivo el resto de la década. Gil Scot-Heron La poesía callejera agresiva, sin rodeos, de Gil Scot-Heron, inspiró a una legión de raperos inteligentes, mientras que sus habilidades como compositor de canciones, lo colocaron en las listas de R&B, más tarde en su carrera. Nació en Chicago, se trasladó a Tennesse, y se fue al Bronx en la adolescencia, en donde tuvo gran parte de las experiencias de las que posteriormente conformó el material de sus canciones. Empezó a escribir y componer antes de la adolescencia, y completó su primer volumen de poesía a los 13 años. Aunque ingresó a la


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universidad en Pennsylvania, la dejó después de un año para enfocarse en su carrera como escritor; recibió muchos halagos por su novela The Vulture. A finales de los 60, Bob Thiele, legendario productor de jazz, lo animó a que grabara su trabajo; debutó con Small Talk at 125th & Lennox, en 1970, inspirado por un volumen de poesía del mismo nombre. Después firmó con Arista y tuvo éxito en las listas de R&B. Aunque su influencia jazzística de vio un poco alterada por la influencia del disco, su trabajo no sufrió calidad. Su mensaje es muy claro en el sencillo “Johannesburg”, que estuvo en los 30 principales, y “Angel Dust”, que llegó al número 15.

Los Primeros DeeJays en el Bronx Para la segunda mitad de los 70, la cantidad de pandillas en el Bronx empezó a reducirse; posiblemente porque los miembros más grandes ya querían trabajar, o casarse, o cosas que no requerían de una membresía. Además de que tanta brutalidad y pelea, dejó de ser popular. Lo que sea que haya sido la causa, resultó en que los nuevos jefes de las vecindades, empezaron a ser los DeeJays: líderes en eventos y reuniones sociales, con el objetivo de celebrar, en lugar de pelear. Para 1976, habían surgido las “batallas”, en donde los DeeJays trabajaban para adquirir “status” y reconocimiento; estas batallas se llevaban a cabo en centros comunitarios y en parques. Quien sea que juntaba a la mayor cantidad de bailarines, era el ganador. Mientras que los DeeJays de hoy han masterizado el arte de la tornamesa, implementando técnicas, trucos y sonidos, los pioneros se concentraban más en los discos. Es decir, el mejor DeeJay era el que podía juntar la mayor cantidad de buena música, y conectarla de una manera congruente. Kool Herc Nacido Clive Campbell, de Jamaica, Kool Herc es considerado el primer DeeJay rapero en el Bronx. Las discotecas en el Bronx se habían clausurado por violencia pandillera. En 1973, Herc juntó un par de tornamesas y unos cuántos discos para una fiesta de su hermana, y fue un éxito. Fue coleccionando más discos, mejor equipo, efectos, y un micrófono. Con el micrófono, nombraría ala gente que estaba en el público, y anunciaría su siguiente presentación. Sus fiestas se volvieron tan populares, que empezó a cobrar un cover de 25 centavos de dólar. En 1975, Herc se mudó a un club llamado Hevalo. Su set era diferente, sobretodo en el aspecto en que no tocaba lo que la radio tocaba, y rara vez tocaba una canción completa; únicamente tocaba las mejores secciones de las canciones, las cuales eran aproximadamente de 30 segundos, y eventualmente le llamaron breaks a estas secciones. Herc estaba en su propia clase, primordialmente por el amplificador McIntosh, y las bocinas Shure, la cuales él llamaba sus “Herculords”. Siempre utilizó los discos más originales. Había un par de bailarines (Kevin y Keith), quienes siempre estaban presentes en las fiestas de Herc, y que él bautizó como los b-boys, ya que siempre bailaban durante los breaks. Se consideran los fundadores del breakdance.

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Afrika Bambaataa En 1969, el líder de los Black Spades, en la división de Bronx River Project, fue Afrika Bambaataa. Escogió ese nombre en honor al jefe Zulu de fines del siglo XIX, el cual significa “líder afectuoso”. En 1976, Afrika Bambaataa le copió el estilo a Herc, ya que él también era amante del R&B, y formó un pequeño grupo que llamó The Zulus. Ésta era un nuevo estilo de pandilla, la cual se dedicaba a bailar, en lugar de a la violencia; después cambiaron su nombre a Zulu Nation. Grandmaster Flash Joseph Sadler, mejor conocido como Grandmaster Flash, era un geniecillo en electrónica, de la preparatoria Gompers Vocation. Él ya había estado tocando en fiestas durante 2 años, antes de empezar a llamar la atención en 1976. Flash se basaba en el entretenimiento; es decir, si el público no estaba entretenido, debido a que no había seguridad, la situación se podía tornar bastante desagradable. No tenía un sistema tan sofisticado como el de Herc, por lo cual desarrolló una técnica en la que podía anticipar la música a través de sus audífonos. Introdujo la teoría del reloj, ya que podía leer el sello físico del disco como reloj, y en eso se basaba para hacer los cambios a tiempo. En 1976, le ofrecieron una fecha en el Black Door, y en 1977, inventó el back spinning, la cual es una técnica de repetición de frases y beats de un disco, girándolo para atrás después de cada beat. Mean Gene solía ser el MC (maestro de ceremonias) en los primeros años de Flash. El hermano menor de Gene, Theodore, se auto-nombró Grand Wizard Theodore, e inventó el scratching, el cual debutó en el Third Avenue Ballroom, en 1978. La técnica de scratching, rápidamente se volvió parte del repertorio del DeeJay. Estos nuevos sonidos eran lo más popular y lo mejor de la ciudad de Nueva York, y DeeJays famosos empezaron a ser transmitidos en vivo en las estaciones de radio de Nueva York. En toda la ciudad se escuchaban las grabadoras, lo cual generó una cultura de palomazos en vivo, grabados en cassette.

Hip Hop Expresiones únicas, artísticas y musicales estaban surgiendo en el Bronx, debido a la desesperación que se estaba viviendo; pronto practicándose alrededor de toda la ciudad de Nueva York. Las 4 expresiones más sobresalientes serían: -Primero, la música del DeeJay -Segundo, el atletismo creativo del breakdance -Tercero, el brillante Graffiti proporcionado por artistas incidentales Y, el cuarto, es el Emcee (rapero), el cual siempre estaba presente en las calles y las fiestas de los setenta; aunque no fue hasta la segunda mitad de la década, que se incorporó a la música. Estos cuatro aspectos parecían venir de la misma actitud positiva, llena de creatividad moderna rodeada de una sociedad urbana decadente. Cuando salió “Rapperʼs Delight” (1979), el primer éxito de rap en la historia, las letras fomentaron el término hip hop, como referencia a este nuevo movimiento. A esta “sub-cultura”, se le sigue llamando así hasta la actualidad.


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EL CINE Y SU EVOLUCION EN LA INDUSTRIA Antes del cine El entretenimiento es, y ha sido siempre, participe de la cotidianeidad, no ha existido una sola cultura que no tenga entretenimiento. Históricamente el entretenimiento es usual, cotidiano y parte de lo que define el comportamiento y desarrollo de una sociedad. Al entretenimiento se suman todos los avances tecnológicos de cada época, puesto que para entretener hay que innovar y sorprender. Por esto es que la historia del cine comienza mucho tiempo antes de que este mismo exista, ya que el arte visual y la narrativa han sido compañeros de la humanidad siempre; para entender mejor el cine debemos dar un pequeño viaje por la historia que lo hizo existir. Podemos decir que todo comienza en China, a partir de una serie de acontecimientos bélicos en ese país durante el año 202 a. C. La dinastía Han tomó el poder de China, creando una nueva forma para contar historias mediante el uso de sombras, que ahora conocemos como sombras chinescas. El arte que hace posible las sombras chinescas es peculiar e integrador, pues debe mucho a la acumulación y perfeccionamiento de experiencias de los artistas folklóricos durante varias generaciones. Posee un gran despliegue de imaginación y especial audacia y exageración. También, se basa en la plástica y en la escultura, al moldear los distintos rasgos de los personajes, los escenarios adecuados a la trama, y los utensilios, paisajes, animales y plantas necesarios. Las sombras chinescas son un arte integrador, pues comprenden muchas ramas artísticas. A este género también se le conoce como pintura viva, o fósil vivo del drama. Lo cierto es que realmente es un arte integral en el que se complementan obras teatrales y literarias, artes plásticas, música, acrobacia y destreza para la manipulación escénica. La cámara obscura Ciento veinte años después, Aristóteles sostuvo que los elementos que constituían la luz se trasladaban de los objetos hacia el ojo del observador con un movimiento ondulatorio. Para comprobarlo utilizó la cámara oscura para estudiar los eclipses de sol. La describió de la siguiente manera: Se hace pasar la luz a través de un pequeño agujero hecho en un cuarto cerrado por todos sus lados. En la pared opuesta al agujero, se formará la imagen de lo que se encuentre enfrente. En un principio fue utilizada por observadores de la naturaleza, experimentadores y alquimistas con intereses empíricos o científicos. Esto permitió que con el paso del tiempo se lograra perfeccionar de tal manera que, después de varios siglos de una presencia casi imperceptible, con algunas modificaciones y nuevos aditamentos, se convirtiera en una de las herramientas indispensables para la obtención de imágenes fotográficas.

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Uno de los momentos mas importantes de la historia de la fotografía tuvo lugar en el siglo VI d. C., cuando el alquimista árabe Abd-el-Kamir descubrió una emulsión fotosensible. Este evento dio paso a lo que hoy conocemos como fotografía, aunque nunca la aplicó a la cámara oscura (que ya existía), pero él no tenía conocimiento de ella. En el tiempo en que se difundió el uso de este aparato, la magia era una práctica que se mezclaba con el estudio de los fenómenos naturales. La leyenda cuenta que el mago Merlín (539 d.C.) utilizaba la cámara oscura con fines estratégicos y de observación, en la guerra que sostuvo el rey Arturo contra los sajones. En sus escritos se habla de la necesidad de utilizar el cuerno de unicornio para hacer el orificio de entrada de luz en ella, por lo que al relacionar al unicornio con la cámara oscura ocasionó que durante siglos ésta recibiera el nombre de caja mágica. A comienzos del siglo XI, Alhazen de Basra, matemático y científico árabe, describió la cámara oscura en su obra sobre principios fundamentales de la óptica y comportamiento de la luz, al recordar el fenómeno natural de la luz solar filtrándose por un orificio a un recinto oscuro, observado en el Golfo Pérsico. Esta descripción se convirtió en la principal fuente de información para Roger Bacon (1220-1292) y otros sabios de la Europa del siglo XIII. Bacon, en De Multiplicationes Specierum, (1267) describe el fenómeno al estudiar un eclipse parcial de sol, por medio de un artefacto cuyos principios corresponden a los de la Cámara Oscura.

Alhazen de Basra

No fue sino hasta la segunda mitad del siglo XV cuando se volvió a tener noticia de la cámara oscura a través de Leonardo da Vinci, quien re-descubrió su funcionamiento y le adjudicó una utilidad práctica por lo que se le ha otorgado el crédito de su descubrimiento. No hay que olvidar que existe la sospecha de que Leonardo da Vinci sea la primera persona en usar un material fotosensible para la creación del polémico sudario de Cristo pero no se han encontrado pruebas suficientes para persistir en este tema. En el siglo XVI un físico napolitano, Giovanni Battista Della Porta, antepuso al orificio una lente biconvexa (lupa) y con ella obtuvo mayor nitidez y luminosidad en la imagen. A partir de este avance varios científicos se dedicaron a perfeccionarla. Esta aportación fue fundamental para el desarrollo de la fotografía, ya que marcó el principio de lo que hoy conocemos como el objetivo de la cámara, el cual permite la captura de imágenes a diferentes distancias y ángulos, obteniendo como resultado imágenes nítidas y luminosas. Della Porta dice:


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Sirve para que cualquiera que ignora la pintura pueda dibujar con la pluma cualquier objeto. La cámara de Della Porta es ya, en potencia, una cámara fotográfica, pues dispone de lentes de precisión y de espejos para re-invertir la imagen. Sin embargo, y durante siglos, será utilizada únicamente para observar y copiar imágenes, a pesar de que, por el mismo tiempo, el alquimista Fabricius observó que: Las imágenes que una lente proyecta sobre metales de plata, se graban en negro, de acuerdo con la fuerza de la luz. Y es justo aquí donde está el descubrimiento de la fotografía o la cámara fotográfica, la placa fotosensible fue durante mucho tiempo de nitrato de plata. Actualmente, la emulsión es diferente y más compleja, pero nos ofrece mayor definición. La Linterna Mágica Su invención se debe al jesuita alemán Atanasius Kircher (1602-1680), quien en el siglo XVII, basándose en el diseño de la cámara oscura (la cual recibía imágenes del exterior haciéndolas visibles en el interior de la misma), pensó en invertir este proceso, y llevar las imágenes de dentro hacia afuera. Pudo así proyectar textos a más de 150m. La definió en su tratado Ars Magnae Lucis et Umbrae, editado por primera vez en 1645. En ocasiones proyectaba diversas fases de un movimiento mediante grabados en cristales, que cambiaba de forma mecánica, por lo que es considerado un precursor de la animación. Atanasius Kircher

El invento de Kircher consistía en una cámara oscura con un juego de lentes y un soporte corredizo en el que se colocaban transparencias pintadas sobre placas de vidrio. Estas imágenes se iluminaban con una lámpara de aceite (faltaba mucho para el invento de la luz eléctrica), y para que el humo pudiera tener salida se dotaba al conjunto de una vistosa chimenea. Posteriormente, el italiano Giuseppe Balsamo (1743-1795), médico y charlatán, mejoró este dispositivo; de modo que, con un juego de ruedas, se podía aumentar o disminuir el tamaño de la imagen proyectada.

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Paulatinamente se popularizó la linterna mágica, y se le fueron encontrando aplicaciones prácticas. Mollet y Charles la introdujeron en la Sorbona, y son los primeros que utilizan en la didáctica un soporte visual proyectado para apoyar sus enseñanzas. El famoso mentalista Mesmer (1734-1815) la empleó en sus cátedras de magnetismo animal y en sesiones de hipnotismo. El profesor Jean Martín Charcot (1825-1893) la usaba como método curativo de ciertos casos de epilepsia e histeria. Pero sin duda la linterna mágica sufrió un cambio fundamental en su diseño cuando fueron descubiertos la lámpara incandescente y el arco voltaico; su aplicación sustituye con inmensa ventaja la iluminación por lámpara de aceite. Al aparecer la fotografía, las transparencias pintadas fueron sustituidas por diapositivas. La linterna mágica se convirtió en una ampliadora fotográfica antes de convertirse en proyector cinematográfico. La Linterna Kinora Fue inventada por los hermanos Lumière en 1896. Era un aparato para uso doméstico y se situaba entre la técnica del folioscopio y la del mutoscopio que se verán mas adelante. Consistía en un aparato de sobremesa donde se visualizaban las imágenes a través de una lente y la rotación del rollo se realizaba mediante un mecanismo de relojería. Funcionaba al accionar una manivela que giraba el rollo, de manera que cada foto iba a apoyarse contra un pequeño dispositivo que la inmovilizaba un instante Folioscopio para su visualización. La imagen de cada tarjeta correspondía a un fotograma de una película cinematográfica. La teoría de la persistencia de la imagen en la retina Uno de los primeros avances científicos que llevó directamente al desarrollo del cine, fueron las observaciones de Peter Mark Roget, secretario de la Real Sociedad de Londres, que en 1824 publicó un importante trabajo científico con el título: Persistencia de la Visión en lo que Afecta a los Objetos en Movimiento, en el que establecía que el ojo humano retiene las imágenes durante una fracción de segundo posterior al momento en que el sujeto deja de tenerlas delante. Este descubrimiento estimuló a varios científicos a inventar diversas vías para demostrar el principio. El mismo año, el Doctor John Ayrton pone a la venta en Londres el taumatropo: primer juguete óptico que explota la persistencia de la imagen sobre la retina, compuesto de un disco y de hilos vinculados a las extremidades de su diámetro.


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Sobre cada cara hay un dibujo; al hacer girar el disco sobre un eje, se ven simultáneamente los dos dibujos. Tales instrumentos utilizan una técnica comparable a la de las películas modernas de dibujos animados. El principio es este: Se dibujan una serie de imágenes, cada una mostrando una etapa de un movimiento. Se muestran estas imágenes en tan rápida sucesión que el cerebro no tenga tiempo para registrarlas como imágenes separadas, una a continuación de otra, y se hacen pasar rápidamente para dar la impresión de movimiento continuo. En 1828, Joseph Plateau (Belga, 1801-1883) establece que una impresión luminosa recibida sobre la retina persiste un segundo después de la desaparición de la imagen; concluye que imágenes que se suceden a más de 10 imágenes por segundo dan la ilusión del movimiento (el descubrimiento del principio de persistencia de las impresiones retinianas, se remonta al siglo II d.C.). El estroboscopio (fenantiscopio) Este es un invento que causa polémica, ya que no se sabe con exactitud quién lo inventó; las primeras ruedas de este tipo aparecieron en 1832. Simon Ritter von Stamfer, de Viena, en Austria, que le llamó stroboscopio, y Joseph Antoine Ferdinand Plateau, de Gante, en Bélgica, que le Estroboscopio llamó Phenakistoscopio. Estos fueron los primeros instrumentos capaces de crear la impresión de una imagen que se movía realmente. Las ruedas se sujetan a una varilla con un clavo o un tornillo a través de un agujero en el centro de la rueda. Debemos colocar el lado con la imagen frente a un espejo, sujetando la varilla con una mano. A continuación se ven las imágenes reflejadas a través de rendijas trazadas a lo largo del borde de la rueda. Girando la rueda con la otra mano las imágenes entran en acción (se genera el efecto de movimiento). Si la imagen estuviera dibujada en un disco, se mostrarían una serie de fases de un movimiento determinado (es decir: varios dibujos en los que se halla representado el movimiento). Pegamos en el orden correcto esta serie de fases en el plato de un tocadiscos; lo ponemos en marcha y lo iluminamos con el

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estroboscopio, ajustando la frecuencia de los destellos de manera que se produzca uno cada vez que pase ante nosotros un dibujo y el plato quede sin iluminar durante el espacio que media entre un dibujo y el otro. El resultado está en que se aprecia el movimiento del dibujo. La luz estroboscópica Se utiliza en fotografía y en filmaciones cinematográficas para realizar efectos especiales. Ver abrirse una flor, una bala en movimiento, por ejemplo. La luz estroboscópica se genera de tal forma que concentra una gran intensidad de luz ,en un espacio de tiempo muy corto. En un antro, la puedes ver por ti mismo: esta luz blanca que parpadea a gran velocidad y que hace que las cosas parezcan estar moviéndose como en cámara lenta. Se usa tanto en fotografía como en cine, para congelar movimientos extremadamente rápidos. Conseguir que un obturador tenga una velocidad suficiente para congelar (por ejemplo: la imagen de una bala disparada), es extremadamente complicado. Si en vez de eso usas un obturador normal e iluminas la bala con luz estroboscópica, como la luz dura muy poco el movimiento queda congelado en el fotograma en el momento en el que se disparó la luz. Un procedimiento similar se puede usar para filmar secuencias, ya que las luces estroboscópicas, además de tener una duración extremadamente corta, pueden hacerse intermitentes a una velocidad extremadamente alta. Se filma con una cámara de alta velocidad el movimiento que se quiere y se ilumina con luz estroboscópica. Las típicas imágenes de balas perforando manzanas o rompiendo naipes, bombillas rompiéndose, etc. (efectivamente, del National Geographic...) están filmadas con este procedimiento. El zoótropo Se basa igualmente en la persistencia de las imágenes en la retina. Se ha denominado también tambor mágico y su inventor fue William George Hörner (Inglés, 1786-1837). Tanto en los Estados Unidos como en Europa, se animaban imágenes dibujadas a mano como forma de diversión, empleando dispositivos que se hicieron populares en los salones de la clase media. Concretamente, se descubrió que si 16 imágenes de un movimiento que transcurre en un segundo, se hacen pasar sucesivamente también en un segundo, la persistencia de la visión las une, haciendo que se vean como una sola imagen en movimiento. El zoótropo consiste en un tambor cilíndrico ranurado. Una serie de dibujos impresos horizontalmente en bandas de papel, colocadas en el interior de un tambor giratorio montado sobre un eje; en la mitad del cilindro una serie de ranuras verticales por las cuales se mira permiten que, al girar el aparato, se vean imágenes en movimiento. La tira de papel es de igual longitud al perímetro de la circunferencia interna del tambor. En dicha tira de papel se dibuja una figura en


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movimiento, de la que se hacen tantas imágenes, o fases de movimiento, como ranuras tenga el tambor. Al hacer girar el tambor y observar su interior a través de las ranuras, se ve como las diversas figuras adquieren movimiento. El praxinoscopio En 1877, el francés Émile Reynaud, presentó un Zoótropo perfeccionado (para hacer más flexible el movimiento aparente de las figuras), al que denominó Praxinoscopio. Consistía en un tambor giratorio con un anillo de espejos colocado en el centro y los dibujos colocados en la pared interior del tambor. Según giraba el tambor, los dibujos parecían cobrar vida. Eliminó la distorsión en la visión Praxinoscopio de las imágenes causada por la luz insuficiente que pasa a través de las pequeñas ranuras del Zoótropo y esta mejora en la calidad de la imagen se tradujo en una inmediata popularidad. Este juguete científico con imágenes animadas nos hace creer que vemos imágenes en movimiento. El espectador mira por encima del tambor, dentro del cual hay una rueda con unos espejos formando ángulo, que reflejan unas imágenes dibujadas sobre tiras de papel situadas alrededor. Más adelante creó el llamado «teatro praxinoscópico» en el que se situaba la acción del personaje en el centro de una escenografía fina. A través de una combinación de espejos se movían, en un escenario, tenues figuras luminosas. El Teatro Praxinoscópico llegó a ser muy popular. Seguramente debido a que superó el movimiento de una figura dibujada, convirtiéndola en una propuesta visual completa y planificada, a la que se agregó un breve argumento y una banda sonora ordenada que incluía música combinaba con la imagen.

La invención de la fotografía y su relación con el cine Las primeras fotografías, llamadas heliografías, fueron hechas en 1827 por el físico francés Nicéphore Niépce. Unos años después el pintor francés Louis Jacques Mandé Daguerre realizó fotografías en planchas recubiertas con una capa sensible a la luz de yoduro de plata: el daguerrotipo. Ambos descubrieron que, haciendo pasar vapores de yodo sobre una placa de plata, se produce en esta última una capa de yoduro de plata que se ennegrece con la luz. Luego estas eran tratadas con vapores de mercurio que fijaban las imágenes. sin embargo se obtenía una imagen única en la plancha de plata por cada exposición.

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En 1861, el físico británico James Clerk Maxwell logró con éxito la primera fotografía en color mediante el procedimiento aditivo de color. Pero la fijación de la imagen perdurable y resistente, flexible y liviana, se logró en 1869 con la invención del celuloide. Hacia fines del siglo XIX fueron fabricadas en escala comercial. La fotografía constituyó así el arte y la novedad de la burguesía de la época. El invento de la película en rollo marcó el final de la era fotográfica primitiva y el comienzo de una etapa durante la cual aparecieron miles de fotógrafos aficionados que se interesaron en el nuevo invento. Estos nuevos descubrimientos hicieron posible el desarrollo del cinematógrafo (la fotografía), ya que sin este invento previo no existiría el cine. Hacia 1852, las fotografías comenzaron a sustituir a los dibujos en los artilugios para ver imágenes animadas. Fenaquistiscopio Del griego: espectador ilusorio, juguete inventado en 1829 por JosephAntoine Ferdinand Plateau para demostrar su teoría de la persistencia retiniana. Consiste en varios dibujos de un mismo objeto, en posiciones ligeramente diferentes, distribuidos por una placa circular lisa. Cuando esa placa se hace girar frente a un espejo, se crea la ilusión de una imagen en movimiento. Poco después de su invención, Plateau descubrió que el número de imágenes para lograr una ilusión de movimiento óptima, era de 16, lo que con posterioridad aplicarían los primeros cineastas usando dieciséis fotogramas por segundo para las primeras películas. Sobre la base de Fenaquistiscopio, el barón Franz von Uchatius, creó en 1852 el Proyector fenaquistiscópico, resultado de la combinación de artefactos estroboscópicos con un proyector de diapositivas con luz. Es la primera idea del dibujo animado, pues combinando un disco fenaquistiscópico con una linterna, Uchatius consiguió que la ilusión del movimiento se proyectase sobre una pantalla.


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Kinematoscopio En 1861 el inventor estadounidense Coleman Sellers patentó el kinematoscopio, que lograba animar una serie de fotografías fijas montadas sobre una rueda giratoria con paletas. Utilizaba el principio del estereoscopio, inventado en 1832, con el que se podían ver dos imágenes ligeramente diferentes en relieve. En los salones de pintura, el kinematoscopio mostraba todavía, de un modo rudimentario, las fotografías para el público proyectándolas a gran velocidad sobre una pantalla. A medida que la velocidad de las emulsiones fotográficas aumentó, fue posible fotografiar un movimiento real en vez de poses fijas de ese movimiento. En 1870 Henry Hiyl de Filadelfia combinó este principio para proyectar cuadros en movimiento sobre un telón. Mutoscopio El Mutoscopio, inventado por Herman Castler en 1895, se basa en un principio con el que estamos familiarizados. Cuando doblamos un libro y dejando las hojas correr debajo del pulgar, las imágenes aparecen a la vista en tan rápida sucesión que se produce una muy buena sucesión de imágenes en movimiento. El mutoscopio era poco más que una caja de madera que albergaba en su interior un gran número de fotografías en blanco y negro. Estas fotos tenían uno de sus lados pegado a un eje, formando una especie de rueda, compuesta por unas 850 fotos. El mecanismo del interior de la caja tenía un motor que hacía girar el eje que sostenía las fotos, y una uña de metal, colocada sobre el borde exterior de las fotos y poco antes del visor, se encargaba de separar cada foto de la siguiente para que el usuario pudiese verla. Este sencillo pero efectivo procedimiento, ejecutado a gran velocidad, permitía ver cine a partir de un montón de fotografías comunes. Dentro de un Mutoscopio había hasta cinco grupos de fotografías, lo que permitía al usuario elegir entre cinco historias diferentes. Aproximadamente en 1900, las cajas de madera se reemplazaron por cajas metálicas, provocando que la gente se refiriese a ellas como los “clam shell” Mutoscope. Este diseño se mantuvo hasta 1909, cuando se detuvo la producción, posiblemente debido a la difusión del invento de los Lumière. El mismo principio se utilizó en una máquina que funcionaba con monedas; las tarjetas con imágenes sobresalían de un tambor al que estaban unidas por su parte inferior a un simple tambor, y se deslizaban mostrando las imágenes con suavidad y precisión. Los aparatos se colocaron en lugares al lado del mar y parques de atracciones, manteniendo el fervor del público hasta la llegada del teatro de películas. Folioscopio (flipbooks) Un folioscopio, es la forma más primitiva de animación visual. Es un libro que contiene una serie de imágenes que varían gradualmente de una página a la

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siguiente, para que, cuando las páginas se pasen rápidamente, las imágenes parezcan animarse simulando un movimiento u otro cambio. Los flipbooks son ilustrados usualmente por niños, pero pueden estar también orientados a adultos y emplear una serie de fotografías en lugar de dibujos. Los flipbooks no siempre son libros separados, pueden aparecer como una característica más en libros comunes o revistas, usualmente en las esquinas de las páginas. Existen programas de computadora y sitios web que convierten archivos de video digital en flipbooks personalizados. Corotoscopio (Choreutoscope) En 1866, L. S. Beale inventa el corotoscopio (Choreutoscope), que permite a la linterna mágica proyectar dibujos en movimiento Edison y el Kinetoscopio Hasta 1890, los científicos estaban interesados principalmente en el desarrollo de la fotografía más que en el de la cinematografía. Esto cambió cuando el antiguo inventor y entonces ya industrial Thomas Alva Edison construyó el Black Maria, una casucha cerca de West Orange, Nueva Jersey, que se convirtió en los laboratorios donde realizaba sus experimentos sobre imágenes en movimiento y el primer estudio de cine del mundo. Edison inventó el fonógrafo en 1877, y se convirtió en el entretenimiento mas popular del siglo. Para proporcionar un acompañamiento visual al fonógrafo, Edison encargó a William Kennedy-Laurie Dickson, un joven asistente de laboratorio, un sistema de movimiento de imágenes, en 1888. Dickson se basó en el Black Maria trabajo de Muybridge y Marey, pero fue el primero en combinar los dos fundamentos de la cara de imágenes en movimiento y la tecnología de la proyección. Estos fueron un dispositivo para asegurar el movimiento intermitente pero regular de la tira de película de la cámara y una tira de película de celuloide con perforaciones regularmente distribuidas para asegurar el transporte de la película. Edison está considerado por algunos como el diseñador de la primera máquina de cine, el kinetoscopio, pero en realidad ni fue el inventor ni el invento era propiamente una cámara de cine. Su ayudante, William K.L. Dickson fue quien


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hizo en realidad casi todo el trabajo, diseñando el sistema de engranajes, todavía empleado en las cámaras actuales, que permite que la película corra dentro de la cámara, e incluso fue él quien por vez primera logró en 1889 una rudimentaria imagen con sonido. El kinetoscopio, patentado por Edison en 1891, tenía unos 15 metros de película en un bucle interminable que el espectador —individual— tenía que ver a través de una pantalla de aumento. El artefacto, que funcionaba depositando una moneda, no puede considerarse por tanto un espectáculo público, y quedó como una curiosidad de salón que en 1894 se veía en Nueva York, y antes de finalizar ese año en Londres, Berlín y París. Revólver fotográfico En 1874 el astrónomo francés Pierre Jules Janssen, aprovechando la película supersensible recién inventada, crea un r e v ó l v e r f o t o g r á fi c o , conocido como el Janssen, con el que registra todas las fases de un eclipse lunar en una misma placa. El Janssen fue el primer aparato cronofotográfico. Este revólver utilizaba dos discos y una placa sensible, y se basaba en el popular revólver Colt. Fue de gran importancia en los posteriores descubrimientos del inicio de la cinematografía. Edward Muybridge y sus experimentos

Zoopraxiscopio/zoopraxinoscopio El zoopraxinoscopio es un artefacto que fue importante en el desarrollo inicial de las películas cinematográficas, anterior al cinematógrafo. Creado por Edward Muybridge, en 1879, proyectaba imágenes situadas en discos de cristal giratorios en una rápida sucesión para dar la impresión de movimiento. En el primer proyector las imágenes eran pintadas en el cristal como siluetas. Una segunda serie de discos, realizados entre 1892 y 1894, usaba dibujos perfilados impresos en los discos fotográficamente y coloreados a mano. Algunas de las imágenes animadas eran muy complejas, incluyendo múltiples combinaciones de

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secuencias de movimientos de animales y humanos. Las imágenes de los 71 discos conocidos que han sobrevivido han sido reproducidas en el libro Edward Muybridge: The Kingston Museum Bequest (The Projection Box, 2004).

Edward Muybridge Fotógrafo que había emigrado a San Francisco (Estados Unidos) en 1850, especializándose en fotografía del paisaje y antropológica. Muybridge era ya muy reconocido por sus viajes desde Centroamérica hasta Alaska, cuando el millonario americano Leland Stanford lo convocó para ganar una apuesta en 1872. Stanford había tomado conocimiento de las investigaciones de Marey, médico y fotógrafo francés. Étienne Jules Marey comenzó una serie de investigaciones sobre los movimientos que realizaban los caballos para caminar, trotar y correr. Intentó demostrar que durante el galope, el caballo tenía momentos en que sus cuatro patas estaban simultáneamente en el aire. Diseñó ingeniosos dispositivos con hilos atados a las patas para demostrarlo, pero no pudo lograrlo. Stanford se entusiasmó con la idea debido a que él sostenía ya la hipótesis de que el caballo al galope tiene en ciertos momentos las cuatro patas simultáneamente en el aire, y había realizado una apuesta defendiendo la misma posición. Contrató a Muybridge para demostrar la hipótesis y puso a su disposición los recursos necesarios y uno de sus caballos. Muybridge diseñó un sistema de aberturas-trampa de madera que revolucionó la velocidad de obturación: de medio segundo a casi un dosmilavo de segundo. La imagen, sin embargo, salió borrosa y fue imposible corroborar la hipótesis. Esto favoreció aún más las investigaciones de Muybridge. Tras varios intentos y dispositivos, en 1878 incorporó el uso de gatillos electromagnéticos activados por el paso del caballo (en este caso, una yegua llamada Sally) logrando dos series de 12 fotografías cada una al paso de ella. Proyectó en público los resultados utilizando el proyector fenakitoscópico, que a partir de algunas mejoras re-bautizó zoopraxinoscopio, logrando un enorme éxito en la prensa de la época. Con ello se había logrado la descomposición fotográfica del movimiento rápido, quedando libre la vía para la transición del dibujo a la fotografía en la ilusión del movimiento. Al enterarse de los éxitos de Muybridge, Marey redobló su interés y esfuerzos por la descomposición del movimiento, buscando nuevas mejoras, pues se había interesado por el registro de movimientos más difíciles aún, como el del vuelo de las aves. Adaptando el revólver fotográfico a los avances logrados por Muybridge, logró en 1882 registrar el movimiento de aves en vuelo gracias a su "fusil fotográfico", cuyo mecanismo de obturación y apertura era análogo al de un fusil común.


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La estereoscopia La estereoscopia nace del intento de mostrar en un plano bidimensional una imagen tridimensional, y que contrariamente a lo que se puede presuponer, la estereoscopia precede a la fotografía, con el dibujo estereoscópico. Parece que ya en el siglo XV, Leonardo da Vinci estudiaba este fenómeno intrigante. Para que el cerebro pueda percibir una imagen en tercera dimensión, requiere de datos sobre la distancia de los objetos, dicha información se obtiene gracias a que tenemos dos ojos, así cada uno de ellos percibe los objetos desde un ángulo distinto, dando como resultado una triangulación a partir de la cual el cerebro obtiene la distancia al objeto. Si tomamos dos imágenes con un ángulo ligeramente distinto (con distinto paralaje) y se la proporcionamos a cada ojo, el cerebro podrá reconstruir la distancia y por lo tanto la sensación de profundidad. La reconstrucción de la profundidad a partir de dos imágenes se conoce como estereopsis, y esa capacidad no es la misma en todas las personas. aproximadamente uno de cada 20 individuos no pueden realizarla y no podrán ver el efecto de 3D. El propósito de las distintas técnicas de 3D o estereoscópicas, consiste en proporcionar a cada ojo, una imagen distinta. Visor estereoscópico El estereoscopio es un aparato que consta de unos binoculares que permiten observar la realidad con un efecto 3D y que más tarde, y unido al descubrimiento de la cámara de fotos, dieron lugar a la cámara estereoscópica. Su inventor fue Charles Wheatstone, físico experimental inglés, que fue el primero en tomar una imagen con efecto 3D, apoyándose en el aparato previamente inventado por él en 1833. Ha sido utilizado por topógrafos para hacer mediciones topográficas hasta que aparecieron los procedimientos mediante satélite observando las fotos tomadas por aviones con estereoscopios.

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La imagen estereoscópica Una imagen estereoscópica es una imagen en 3D. Está compuesta por dos imágenes superpuestas con una diferencia mínima entre sí. Estas dos imágenes se pueden ver por separado con la ayuda de unas lentes especiales (lentes 3D). Lo que hacen los lentes, es filtrar las imágenes haciendo que un ojo perciba una imagen y el otro perciba la otra imagen, haciendo que el cerebro mezcle las imágenes y den la sensación de 3 dimensiones. La visión estereoscópica se basa en la visión real de los seres humanos: la visión binocular (dos ojos); ésta produce la sensación de una imagen en tres dimensiones, al ser procesar, al mismo tiempo, las dos imágenes que captan las retinas oculares. Cámara estereoscópica Es una cámara fotográfica que toma dos imágenes normales que superpuestas en 2/3 de su superficie y observadas producen un efecto 3D en nuestros ojos. Consta de dos lentes que reflejan la misma imagen en nuestros ojos las cuales son captadas por una cámara de fotos convencional. La fotografía en tres dimensiones, nació casi con la fotografía misma. De hecho, al inventarse la fotografía en 1839, ya se sabía lo suficiente de la visión tridimensional, pero fue unos 10 años después, alrededor de 1850, cuando se toman y dan a conocer las primeras imágenes fotográficas tridimensionales. Un factor decisivo en la propagación de la fotografía tridimensional fue cuando la reina Victoria de Inglaterra, cautivada por ellas, ordenó le fueran tomadas imágenes de ese tipo. Ese hecho marca el inicio de la gran popularidad que tuvo la fotografía de tres dimensiones durante el siglo pasado, particularmente en los países de Europa y en los Estados Unidos. Sistema anaglifo Se denomina a la técnica que utiliza filtros de colores para separar las dos imágenes. Si vemos a través de un filtro rojo, los colores verde o azul se ven como negro y si utilizamos un filtro verde, azul o cían, el rojo parece negro. A partir de este principio podemos mezclar dos imágenes en una foto o video y utilizar lentes con filtros de color para separar las imágenes y ver el efecto estereoscópico. El cronofotógrafo o fusil fotográfico Un paso relevante hacia el desarrollo de la primera cámara de imágenes en movimiento fue el que dio el fisiólogo francés Etienne Jules Marey, cuyo cronofotógrafo (un fusil fotográfico) portátil, movía una única banda que permitía obtener doce imágenes en una placa giratoria que completa su revolución en un segundo. Sin embargo, su tira de película consistía en un papel mojado en aceite que se doblaba y se desgarraba con facilidad.


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Hacia 1889, los inventores estadounidenses Hannibal Goodwin y Georges Eastman desarrollaron más tiras de emulsión fotográfica de alta velocidad (que necesitaban poco tiempo para imprimirse) montadas en un celuloide resistente: su innovación eliminó un obstáculo esencial para la experimentación más eficiente con las imágenes en movimiento.

Los Hermanos Lumière L o s h e r m a n o s L u m i è r e s o n considerados históricamente como los padres del cine. Inventaron el cinematógrafo (considerado el primer aparato de cine) basados en el kinetoscopio de Tomas A. Edison. Los experimentos sobre la proyección de imágenes en movimiento visibles para más de un espectador se estaban desarrollando simultáneamente en Estados Unidos y en Europa; en Francia, a pesar de no contar con la gran infraestructura industrial de Edison, los hermanos Louis y Auguste Lumière, en su fábrica de placas fotográficas en Lyon en 1894, crearon el cinematógrafo, invento que era al tiempo cámara, copiadora y proyector, y que es el primer aparato que se puede calificar auténticamente de cine. Por lo que el 28 de diciembre de 1895, ante el público del Gran Café Boulevard de París se hace la presentación pública del cinematógrafo, y a partir de esta fecha los Hermanos Lumière han quedado universalmente como los iniciadores de la historia del cine. Louis Lumière fue un fotógrafo experimentado, que por su particular forma de registrar escenas cotidianas, es considerado el padre del documental. Los hermanos Lumière produjeron además una serie de cortometrajes con gran éxito, de género documental, en los que se mostraban diversos elementos en movimiento: obreros saliendo de una fábrica, olas rompiendo en la orilla del mar y un jardinero regando el césped. Uno de sus cortometrajes más efectistas para demostrar las posibilidades del nuevo invento fue el que mostraba a un tren correo avanzando hacia el espectador, lo que causó el susto de los que lo veían. El cine que se producía en el estudio de Edison era más teatral: números circenses, bailarinas y actores dramáticos que actuaban para las cámaras. Pero para

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entonces el equipamiento elemental ya había sido estandarizado siguiendo el modelo del cinematógrafo de los hermanos Lumière, y las películas se comenzaron a comercializar a escala internacional.

Los pioneros del cine El cinematógrafo nació en plena época industrial. Los hermanos Lumiére, que llevaban varios años en su invento y habiendo filmado ya más de un centenar de películas de un minuto, se decidieron a enseñar su invento al pueblo de París. Lo presentaron con temor, pues nunca tuvieron excesiva confianza en sus posibilidades artísticas ni menos económicas. Tras muchas negociaciones con diferentes locales, incluido el Folíes Bergéres, encontraron un sencillo local decorado al estilo oriental, el Salón Indio del Gran Café del Boulevard de los Capuchinos. Los Lumiére prefirieron una sala de reducidas dimensiones en razón de que si era un fracaso, pasaría inadvertido. El día de la representación, considerado oficialmente como el primer momento de la historia del cine fue el 28 de diciembre de 1895. Tal y cómo pensaron los organizadores, el primer día no fue especialmente extraordinario, pues acudieron solamente 35 personas. Bien cierto es que tampoco la publicidad fue excesiva y el cartel realizado a la rápida no fue muy significativo. Los Lumiére tuvieron la precaución de pegar en los cristales del Grand Café un cartel anunciador, para que los transeúntes desocupados pudieran leer lo que significaba aquel invento bautizado con el impronunciable nombre de Cinématographe Lumiére. La explicación, impresa en letra cursiva, resulta hoy un tanto pintoresca y barroca: Este aparato inventado por MM. Auguste y Louis Lumiére, permite recoger, en series de pruebas instantáneas, todos los movimientos que, durante cierto tiempo, se suceden ante el objetivo, y reproducir a continuación estos movimientos proyectando, a tamaño natural, sus imágenes sobre una pantalla y ante una sala entera. Según Georges Mèliés, que asistió a aquella primera función pues administraba un estudio fotográfico en París y había tomado parte en algunas de las negociaciones para encontrar la sala decía: aunque al principio el ambiente era de gran escepticismo, cuando los espectadores vieron moviéndose los carruajes por las calles de Lyon, quedaron, petrificados, boquiabiertos, estupefactos y sorprendidos más allá de lo que puede expresarse. El pueblo parisiense, habiendo corrido la voz sobre aquel espectáculo maravilloso y espectacular, al segundo día llenó el salón y las colas recorrían el bulevar. Los diarios de París elogiaron aquel espectáculo insólito y los hermanos Lumiére tuvieron asegurada, a partir del segundo día, sus espectadores incondicionales.


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Aunque los Hermanos Lumiére poseían un amplio stock de películas, en sus primeros tiempos siempre comenzaban por La Salida de la Fábrica Lumiére (La Sortie des Usines Lumiére, a Lyon, 1895), que según sus historiadores fue su primera película y de paso hacían homenaje a su empresa. El repertorio lo componían películas familiares, sus hijos comiendo, o de la vida de las calles de Lyon, soldados haciendo la instrucción, y al ser Louis Lumiére muy buen fotógrafo no evitó el uso de efectos como el humo en una herrería y las nubes de polvo en una demolición, que tuvieron inmenso éxito. No en balde la fotografía era la madre del cine y sus pioneros no evitaron el arte desde los comienzos. En los primeros momentos se hicieron famosas dos películas que dominaron en su show: Llegada del Tren a la Estación (Lʼarrivé dʼun Train en Gare de la Ciotat, 1895) y El Regador Regado (Lʼarroseur Arrosé, 1895), el primer film de humor, de un minuto, de la historia del cine. La primera película que se considera rodada en España es Salida de Misa de Doce de la Iglesia del Pilar de Zaragoza, en 1896, de Eduardo Jimeno. La primera sesión Las diez brevísimas películas de diecisiete metros que componían los primeros programas presentados por los Lumiére mostraban imágenes absolutamente cotidianas e inocentes. La lista de las películas exhibidas era: ‣ La Salida de los Obreros de la Fábrica Lumiére ‣ Riña de Niños ‣ Los Fosos de las Tullerías ‣ La Llegada del Tren ‣ El Regimiento ‣ El Herrero ‣ Partida de Naipes ‣ Destrucción de las Malas Hierbas ‣ La Demolición de un Muro ‣ El Mar Como puede verse, nada nuevo ni nada extraordinario ofrecían estos temas, propios del repertorio de cualquier fotógrafo aficionado de la época. Pero, a pesar de ello, el impacto que causaron aquellas cintas en el ánimo de los espectadores fue tan grande que al día siguiente los diarios parisinos se deshacían en elogios ante aquel invento y un cronista, víctima de una alucinación, elogiaba la autenticidad de los colores de las imágenes. Georges Mèliés se entusiasmó con el invento de los Lumiére, y siendo un hombre de una gran sensibilidad, capacidad creativa y espíritu empresarial, enseguida le vio posibilidades al espectáculo. Se la ingenió para adquirir un proyector y

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comenzó a rodar inmediatamente. Al poco tiempo, debido a su conocimiento del mundo de la farándula, había desarrollado su carrera de cineasta, aplicando sus habilidades al mundo del espectáculo en el Teatro Robert Houdini, de París, que compró para el efecto y al que dotó de todos los inventos necesarios para realizar sofisticadas puestas en escena y sorprender a los parisienses con sus decorados, proyecciones, vestuarios y representaciones. Realizó infinidad de películas utilizando ingeniosos, e ingenuos, trucos, alguno de los cuales todavía es motivo de discusión sobre cómo lo logró. Aplicó fundidos y encadenados tal y como se hacían en las sesiones de diapositivas. A él se deben espectáculos filmados llenos de fantasía y de creatividad. Rodó en 1899 la primera película de diez minutos, El Proceso Dreyfus (Lʼaffaire Dreyfus, 1899), reportaje periodístico sobre dicho acontecimiento. En 1902, filmó Viaje a la Luna (Le Voyage Dans la Lune), un prodigio para la época, en la que ya utiliza maquetas, filmación a través de un acuario, superposiciones de imágenes (filmaba sobre fondo negro en doble exposición). Porter y el primer montaje en el cine Un operador de Edison, en Estados Unidos, Edwin S. Porter, tuvo la genial idea de montar por separado una serie de escenas de archivo de incendios y acciones de los bomberos por un lado, y por otro secuencias de bomberos tomadas por él mismo. El resultado fue, probablemente, la primera película de montaje de la historia del cine Vida de un Bombero Americano (Life of an American Fireman, 1903). Su descubrimiento lo perfeccionó en Asalto y Robo al Tren (The Great Train Robbery, 1903), en la que mezcla varias historias rodadas por separado que confluyen en un momento determinado. Entre las secuencias, son de destacar: unos bandidos que han asaltado la estación, la hija del telegrafista al que han amordazado, y un baile en el que está la gente del pueblo. La historia finaliza en la confluencia de estos tres relatos en un final en el que los bandidos son rodeados y vencidos. El final de la película es otro avance indiscutible: el primer plano del actor George Barnes, jefe de los bandidos, que apunta su revólver hacia el público, y dispara. Desde esta película el avance del lenguaje cinematográfico fue imparable. Griffith, padre del lenguaje cinematográfico Aunque Griffith se creó su propia historia adjudicándose el ser el pionero de varios descubrimientos cinematográficos sin serlo, no hay quién dude de la importancia decisiva de su tarea de realizador para servirse de la técnica y descubrir, expandir y consolidar gran parte de lo que hoy se considera el lenguaje cinematográfico. Su primera aportación está en la forma de utilizar el conjunto de habilidades técnicas para contar mejor sus historias. Desde 1908 rodó infinidad de cintas, hizo todos los experimentos concebibles, en momentos, como afirman varios autores en los que, al no existir reglas ni escuelas de rodaje, todo era permitido. Rodó igualmente casi todos los tipos y géneros del cine, y se le adjudican la mayoría de los descubrimientos del lenguaje cinematográfico.


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Con su película El Nacimiento de una Nación (The Birth of a Nation, 1915) el cine comienza una nueva era, que pasa de los balbuceos de sus pioneros a adquirir técnicas y lenguaje p r o p i o s . O t r o fi l m c l á s i c o suyo, Intolerancia ( 1 9 1 6 ) , d e fi n e s u sentido de los tiempos y los espacios cinematográficos, en los que juega con el tiempo narrativo, muy diferente ya al tiempo real. Le preocupa más la imaginación y el mensaje que quiere trasmitir que la cronología de los hechos y la coherencia D.W. Griffith y adecuación con la realidad, al igual que a algunos directores rusos pocos años más tarde. Una curiosidad de Griffith es que no hacía guión por muy complicada que fuera la historia que contar; todo estaba en su cabeza y dirigía, rodaba y montaba sus películas al mismo tiempo. Algunas incoherencias de sus filmaciones son fruto de su estilo de trabajo. El sonido antes del sonoro Anteriormente al cine sonoro ya existía el sonido en el cine. Los cineastas y proyectistas se habían preocupado de ello, pues el cine nace con voluntad sonora. En las primeras filmaciones cortas en que aparecen actores y actrices bailando, el espectador no oye la música, pero puede observar sus movimientos. Por otra parte, rara vez se exhibían las películas en silencio. Los hermanos Lumiére, en 1897, contrataron un cuarteto de saxofones para que acompañase a sus sesiones de cinematógrafo en su local de París y hubo compositores de valía, como SaintSaéns que compusieron partituras para acompañar la proyección de una película. Músicos y compositores tenían en el negocio del cine mudo una fuente de ingresos. No sólo la música, también los ruidos y acompañamiento tenían cabida en el cine mudo, por lo que algunos exhibidores disponían de máquinas especiales para producir sonidos, tempestades o trinar de pájaros. Cierto es que

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este sistema era solamente posible en grandes salas, en ciudades o lugares de público pudiente, y escasamente podía apreciarse en pueblos o lugares alejados. Todos los instrumentos eran válidos para hacer música en el cinematógrafo aunque el piano (y la pianola) era normalmente los más solicitados. Algunos experimentos habían demostrado que las ondas sonoras se podían convertir en impulsos eléctricos. En el momento en que se logró grabar en el celuloide esta pista sonora, se hizo posible ajustar el sonido a la imagen, y por lo tanto hacer sonoro el cine. Thomas Alva Edison había conseguido grabar la voz humana en su fonógrafo en el año 1877. No fue el primero, ya que Muybridge grabó la progresión del galope de un caballo en 1872. Estos dos precursores sientan las bases de los inventos posteriores. En el caso del cine, el problema que no se conseguiría solucionar de manera rentable y eficaz hasta después de la Primera Guerra Mundial será la sincronización de sonido e imagen. Los primeros intentos de dar sonido al cine En el año 1893, el físico francés Démeny inventó lo que se llamó fotografía parlante. Charles Pathé, uno de los pioneros del cine, combinó fonógrafo y cinematógrafo, llegando a fabricar unas 1900 películas cantadas. Y también en la misma época, Léon Gaumont desarrolló un sistema de sonorización de films parecido, que presentó en la Exposición Universal de París de 1902. Otros inventos posteriores, el de Eugène Lauste y el de Messter Baron, y Ruhmer, en la segunda década del siglo XX, son importantes como primeros experimentos, pero no llegaron a buen término a causa de la mala calidad del sonido resultante o problemas con la sincronización. Así, en 1918, es patentado el sistema sonoro llamado TriErgon, que permitía la grabación directa en el celuloide. Pero no será hasta el año 1922 que Jo Engel, Hans Vogt y Joseph Massole presentan el primer film, Der Branstifer, que lo utiliza incorporando las aportaciones del ingeniero norteamericano Lee de Forest. El sistema que usan estos alemanes dará lugar al llamado Movietone, que será utilizado por Fox antes de la estandarización y al llamado Tobis Klangfilm. En 1923, el ya mencionado Lee de Forest presenta su invento definitivo y establece las bases del sistema que finalmente se impuso. El Phonofilm resolvía los problemas de sincronización y amplificación del sonido, porque lo grababa encima de la misma película. A pesar del éxito logrado con la proyección de una secuencia de The Covered Wagon, la falta de financiación postergó la implantación del invento hasta el año 1925. Los empresarios que dominaban el sector no creyeron en el invento en aquel momento, porque la adopción del sonoro implicaba una fuerte inversión, ya que había que adaptar los estudios y todas las salas de proyección.


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En 1925, la compañía Western Electric decide apostar por Lee de Forest y, en el año 1926, se inició la producción bajo la tutela de Warner Brothers que, con esta apuesta, pretendía superar una mala situación económica. Y así ese año presentaban cinco cintas en que la imagen convivía con el sonido gracias al sistema Vitaphone de sincronización disco-imagen. Éstas consistían en un discurso de William Hays, una pieza interpretada por la New York Philarmonic Orchestra, una pieza de violín tocada por Mischa Elman, una audición de la cantante Anna Case y la película de Alan Crosland, Don Juan, con John Barrymore como protagonista y en la que se había añadido una partitura interpretada por la orquesta antes citada. El cine sonoro: una nueva forma expresiva Las nuevas técnicas, el espíritu creativo y emprendedor de los cineastas y la búsqueda del más difícil todavía, hizo que se impusiera el cine sonoro, acabando, no sin dificultades y dejando a mucha gente en el camino, con el cine mudo. Cuando el cine sonoro demostró su rentabilidad, las películas mudas, a pesar de su arte, quedaron condenadas a pasar a la historia. El cine mudo había durado 35 años. En 1926 se estrenó en Nueva York Don Juan, con efectos sonoros y una partitura sincronizada y posteriormente varios cortos que fueron perfeccionando los dos sistemas, el Vitaphone (Warner), en competencia con el Movietone (Fox). El 6 de octubre de 1927 se estrenó El Cantor de jazz (The Jazz Singer), considerada la primera película sonora (talkie35) de la historia del cine, que hizo tambalear todos los planes del momento del cine mudo. Hacia 1930 el sonoro era un hecho, y el cine mudo había sido definitivamente vencido. En el mundo de los actores se produjo el pánico, ya que temieron, y con razón, que sus voces no fueran adecuadas a los cambios, y todos fueron obligados a pruebas de voz. A pesar de que la mayoría de los actores superaban las pruebas, actores significativos, aunque no por causa de la voz, quedaron fuera del proyecto (John Gilbert, Buster Keaton, entre otros). El cine sonoro no era simplemente el mudo con sonido incorporado, sino una nueva forma de expresión que tenía que reconciliar lo real (la grabación precisa de palabras y sonidos) con lo 35 talkie: primer película con diálogo audible

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irreal (la imagen bidimensional), mientras que el cine mudo había sido una unidad armoniosa, completa por sí misma. Algunos directores de fotografía afirman que el cine sufrió un inmenso retroceso al llegar el sonoro, pues limitó enormemente las posibilidades creativas del mismo. Cierto es que perdió cierta fluidez, creatividad y ritmo, y tal vez sufrió unos años de retraso el avance imparable en el que se veía inmerso el lenguaje cinematográfico. Las cámaras hacían mucho ruido, y las filmaciones debían hacerse en riguroso silencio. Los micrófonos lo captaban todo y al mismo tiempo no se entendían correctamente las voces de los actores. El operador, encerrado en una cabina insonorizada no se enteraba de nada que no veía, lo que demoraba el trabajo y hacía perder agilidad a los movimientos narrativos. Algunos historiadores del cine dicen, no obstante, que afirmar lo anterior es magnificar el problema, ya que en muy poco tiempo se montaron las cabinas para la cámara sobre ruedas y enseguida se blindaron las cámaras insonorizándolas totalmente, con lo que recuperaron la movilidad anterior. Hacia 1928 se habían superado la mayoría de los problemas técnicos con los que se inició el cine sonoro, se inventó la jirafa (Boom), el micrófono que se coloca en lo alto de la escena y se evitaron así las cámaras insonorizadas, pesadas y aparatosas, que impedían la movilidad en las escenas. La primera película sonora: Don Juan (1926) Aunque no es exactamente el primer largo con sonido sincronizado de la historia, ya que se trata de uno mudo en el que se incluye música (interpretada por la Filarmónica de Nueva York) y efectos (ruido del entrechocar de espadas, campanadas, etc.) sincronizados, la película Don Juan, dirigida por Alan Crosland y protagonizada por John Barrymore, fue el film pionero, el que dio el banderazo de salida a la gran carrera por llevar con mayor calidad el sonido al cine. La productora Warner, con el concurso de la compañía Western Electric, había desarrollado un sistema llamado Vitaphone, de grabación de sonido sincronizado para cines, y que experimentó primero con cortometrajes en los que a c t u a b a n f a m o s o s c a n t a n t e s ; y, continuación, en Don Juan, su producción más costosa hasta entonces y una de las más rentables.


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El proceso de sonorización Para dar sonido al cine se utilizaron una gran variedad de técnicas que atraviesan las diferentes etapas de las primeras décadas del cine. Se comenzó por hablar o producir ruidos detrás de la pantalla, complementado por el acompañamiento musical en vivo durante las proyecciones y la utilización de un locutor que añadía comentarios a los rótulos. Más tarde, la técnica Vitapohone sustituyó en las salas de cine a las orquestas por altavoces y se limitó a la música y los ruidos. El procedimiento Photophone, de Alexander Graham Bell consiguió transmitir la voz utilizando la luz. La voz se proyectaba a través de un tubo sobre un espejo fino, que vibraba y actuaba como un transmisor, y se dirigía hacia otro espejo que hacía el proceso inverso actuando como receptor. Los sonidos registrados en disco de huellas sonoras fotográficas, permitieron inscribir sonidos e imágenes en una misma cinta, tanto para la producción como para el registro. El resultado final fue la incorporación a la cinta de una pista sonora que reprodujo música, efectos ambientales y diálogos de los actores.

El color en el cine Desde sus comienzos, el cine intentó llegar al color. Al principio, en 1896, se pintaban a mano fotograma a fotograma, a veces con cuatro colores distintos. La tarea era ardua por el tamaño reducido de los fotogramas y porque una película normal, de menos de un minuto empleaba unos 1.000 fotogramas. Ya en 1905 Pathé acopló al proceso de coloreado medios mecánicos, por un laborioso sistema en el que, a cuatro copias originales, una por cada color, les hacía recortes, una especie de plantilla (estarcido o estampado) con ayuda de pequeñas herramientas cortantes, las partes de la imagen que corresponden al color escogido. Cuando se superpone la plantilla así obtenida sobre la copia a colorear, sólo aparece la parte que recibirá el color. El color se aplica simplemente con ayuda de un cepillo sobre la película a colorear, a través de los orificios de la plantilla. Más tarde coloreaba por medio de pinceles giratorios las áreas del cliché que antes se habían recortado. Pintando así podían hacer cuantas copias quisieran. Este sistema de coloreado se utilizó hasta 1930. En general se utilizaban sistemas menos complejos, el entintado, dando baños de color a secciones del film, reflejando estados de ánimo o situaciones de luz. Así se pintaba azul si la escena sucedía de noche, amarillo si era de día o rojo cuando había fuego. Se coloreaba el propio soporte de la película,por lo que las partes claras de la imagen ya no aparecen blancas, sino del color escogido. En el virado, otra técnica de coloreado (que se realiza en el momento del revelado de la película, y que afecta a la imagen grabada), los blancos quedan intactos, ya que el color sólo se fija en las partes oscuras. Los avances más importantes y definitivos se lograron utilizando los descubrimientos de la fotografía en color, basados en la teoría de J. C. Maxwell (1871). Mediante la mezcla adecuada de rojos, azules y verdes se podían reproducir todos los demás colores. Era necesario superponer

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fotografías (roja, azul y verde) y proyectarlas mediante tres lámparas sobre una sola pantalla. La tricromía de Maxwell aplicada al cine En 1861, el escocés James Clerk Maxwell utilizó los tres colores primarios para proyectar las primeras fotografías en color. Se hacen tres fotografías en blanco y negro de un mismo tema, tomadas a través de tres filtros teñidos de un color primario. A continuación, proyecta estas fotografías a través de los mismos filtros, y cuando estas tres imágenes teñidas se superponen sobre la pantalla, se ve aparecer una sola imagen, toda en colores. Las primeras investigaciones que utilizan esta técnica para aplicarla al cine son efectuadas en Inglaterra por William Friese-Green. Consisten en teñir las imágenes alternativamente con cada James Clerk Maxwell color primario. Pero las demostraciones del procedimiento resultaron decepcionantes. A William Friese-Green, los ingleses le consideran como padre de la cinematografía, pues creó los primeros aparatos cinematográficos en Inglaterra en 1882, antes de los hermanos Lumière. Lo que inventó Friese Greene fue una cámara que reproducía 300 imágenes con un promedio de 10 fotografías por segundo, convirtiéndose así en el primero que pudo realizar un aparato que enseñara fotografías que se sucedieran rápidamente. En su comienzo, este método se aplicó utilizando solamente dos colores por Georges Albert Smith, ingeniero inglés 1906, y puso a su invento el nombre de “Kinemacolor”. Este método consistía en ir exponiendo fotogramas sucesivos de una película alternativamente por filtros rojos y verdes, sujetos a un disco rotatorio situado delante de la película. En lugar de teñir las imágenes, Smith hace como Maxwell, proyectando a través de filtros coloreados. Para que se dé un efecto de color es necesario que las imágenes se proyecten con mucha rapidez, pues en la retina da la impresión de que se mezclan los colores. Así se realizó Rive del Nilo, en 1911. La reproducción a tres colores, Chronochrome, lo hizo la casa Gaumont en 1912. Utilizando tres objetivos se fotografiaba simultáneamente al sujeto a través de filtros rojo, azul y verde, y así se proyectaban en la pantalla. Por otra parte un


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procedimiento británico llamado Dufaycolor logró en 1931 superar este problema incorporando los filtros rojo, azul y verde a la propia película. El procedimiento de fotografía en color Autochrome, comercializado por Louis Lumière desde 1907 es adaptado al cine con el nombre de Lumicolor, en los años treinta. Desgraciadamente, no permite obtener una imagen lo bastante fina y no tiene explotación comercial. Jacques Tati rodó así en 1947 Jour de fête, pero debió ser presentado al público en blanco y negro, al no poderse reproducir en color. Fue en 1995 cuando se restauraron los colores originales al encontrarse los primeros originales de la película. Hasta este momento todos los procedimientos que se utilizaron para la fotografía en color se pueden considerar aditivos, pues añadían color. Procedimientos alternativos de fotografía en color basados en el principio de sustraer, no de añadir, lograron superar los problemas. Consistía en obtener tres negativos, que registraban respectivamente los tonos rojos, azules y verdes de la escena. Dichos negativos se utilizaban luego para tirar tres positivos transparentes, de color cían (verde azulado), magenta (rojo violeta) y amarillo respectivamente. Como estos colores eran complementarios de los utilizados en la escena, tenían la misión de controlar la intensidad de los colores primarios que llegaban a la pantalla. Por dificultades técnicas el revelado sustractivo se hacía al principio también solamente mediante un proceso de reproducción bicromático. El primer procedimiento se llamó Cinecolorgraph (1912). Posteriormente ya en los cuarenta años siguientes llegaron otros procedimientos tales como Kodachrome (1915), PrizmaColor (1919), Polychromide (1918), Multicolor (1928), Ufacolor (1930), Cinecolor (1932) y Trucolor (1946). La revolución del color en el cine la hizo la compañía Technicolor, con el doctor Herbert Kalmus,(fundador de la empresa), que había trabajado en ello

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desde 1917. Optó por la síntesis sustractiva de los colores, que consiste en sustraer el exceso de intensidad luminosa de los tres colores primarios que constituyen la luz blanca. Mediante emulsiones consiguió producir bicromáticamnte en un método mucho más sencillo. La emulsión se hacía en dos películas que se pegaban una a otra produciendo por un lado, en una especie de gelatina los colores rojo-anaranjados y por otro los verdes. La primera película fue The Toll of the Sea (1922). Es de destacar Los Diez Mandamientos (The Ten Commandments, 1923), Ben-Hur, de Niblo (1924), El Fantasma de la Ópera, de Rupert Julian (1925), y otras... Cuando se logró una película que no exigía pegar juntas las imágenes, sino que absorbía todos los colores nació el verdadero Technicolor (1928), que consiste en la impresión de los colores uno tras otro sobre una película única, para la proyección. Y se utilizan precisamente los tres colores complementarios (cían, magenta y amarillo) de la síntesis sustractiva. El azul asociado al verde da una paleta desconocida hasta entonces en la pantalla; en cuanto al rojo, saturado hasta el límite, permite reforzar la intensidad dramática. Ese rojo brillante es la firma del Technicolor. El Technicolor Technicolor transfería los tonos cían, magenta y amarillos a la copia definitiva. El primero en utilizar el nuevo procedimiento fue Walt Disney para sus Sinfonías Tontas de 1932, y siguió usándolo para muchos de sus restantes dibujos animados. Se considera que el primer largometraje en verdadero Technicolor fue La Feria de la Vanidad (Beeky Sharp, 1935), de Rouben Mamoulian. La aparición del Technicolor como procedimiento más frecuentemente utilizado para la realización de películas en color se remonta a 1932, año en que se introdujo el sistema tricromático. Las películas musicales, aunque el color tocó a todos los géneros (por razones de ahorro y la guerra), fueron las que más se beneficiaron. Los directores, por miedo al riesgo, pues el technicolor era un cincuenta por ciento más caro, siguieron hasta bien entrada la década de los años 1940 filmando mayoritariamente en blanco y negro. No obstante, por citar algunos fi l m e s c o n o c i d o s , q u e s e rodaron en esa época está Robin Hood (The Adventures of Robin Hood, 1938), que costó más de un millón y medio de dólares, filmada en su mayor parte en escenarios naturales. La película, extrañamente, no tuvo éxito, lo que hizo temer más a los productores. Al mismo tiempo, la enorme acogida que estaba obteniendo Blancanieves y Los 7 Enanos (1937), de Walt


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Disney, dio ánimo a Selznick a filmar con grandes riesgos Lo que el Viento Se Llevó (Gone With the Wind 1939) . En 1939 también Victor Fleming, terminó El Mago de Oz (The Wizard of Oz), muy costosa en su producción y que tampoco fue ningún éxito comercial debido a los grandes costos del Technicolor. La Segunda Guerra mundial afectó gravemente la industria del cine en color, sobre todo en Gran Bretaña, que había producido varias películas de éxito, Las cuatro Plumas (The Four Feathers, 1939), y El Ladrón de Bagdag (1940), de Alexander Korda. Durante la guerra, la mayoría de los directores volvieron al blanco y negro. El color volvió a ser masivo en la década de 1950, buscando contrarrestar los efectos de la televisión sobre los espectadores.

El cine de animación La animación es la técnica que da sensación de movimiento a imágenes, dibujos, figuras, recortes, objetos, personas, imágenes computarizadas o cualquier otra cosa que la creatividad pueda imaginar, fotografiando o utilizando minúsculos cambios de posición para que, por un fenómeno de persistencia de la visión, el ojo humano capte el proceso como un movimiento real. Según el animador norteamericano Gene Deitch: Animación cinemática es el registro de fases de una acción imaginaria creadas individualmente, de tal forma que se produzca ilusión de movimiento cuando son proyectadas a una tasa constante y predeterminada, superior a la de la persistencia de la visión en la persona. Mientras en el cine de imagen real se analiza y descompone un movimiento real (24 imágenes por segundo), en el cine de animación se construye un movimiento inexistente en la realidad (desde 24 hasta 8 imágenes por segundo).

Ilustraciones Chomón

Con la invención del paso de manivela, Chomón estableció los principios fundamentales de la animación. Mas tarde Cohl los aplicó al campo gráfico, y estableció las bases de lo que con los años se convertiría en la poderosa industria de los dibujos animados. McCay dio al dibujo animado la técnica básica con la que se ha mantenido hasta el presente, pues los principios de la animación en papel, en acetato o por computadora (la forma técnicamente más

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avanzada del género), son exactamente los mismos; sólo cambian las apariencias. En el caso de la computadora, el truco del paso de manivela es llevado al extremo: la unidad elemental manejada, el píxel, es mucho más pequeña que el fotograma, el resultado es que el animador tiene el control total tanto del espacio (el objeto filmado) como del tiempo (el movimiento de las imágenes). Diversos tipos de animación Existen numerosas formas de animación, que dependen de la creatividad de los animadores y de la técnica o de los objetos que se utilicen.

Dibujo animado Los dibujos animados se crean dibujando cada fotograma. Al principio se pintaba cada fotograma y luego era filmado, proceso que se aceleró al aparecer la animación por celdas o papel de acetato inventada por Bray y Hurd en la década de 1910. Usaron láminas transparentes sobre las que animaron a sus personajes sobre el fondo. Más tarde, la técnica se agilizó mediante los dibujos realizados en computadora, pues existen programas que asisten a la creación de los cuadros intermedios.

Stop motion Se llama stop motion, a la categoría en la que se le da vida a objetos de todo tipo (maquetas, objetos a escala, muñecos, sean articulados o de plastilina), tomadas de la realidad mediante fotografía o filmación. Para ello se utiliza la grabación fotograma a fotograma o cuadro a cuadro, cuyo iniciador fue Segundo de Chomón con su llamado paso de manivela. Cuando lo que se anima son recortes, cartón, papel o fotografías, se llama “Animación de Recortes” (cut-out animation) en México se le conoce como video compuesto. En la animación con plastilina (claymation), o con otros materiales m o l d e a b l e s , l a s fi g u r a s s e v a n transformando o moviendo en el progreso de la animación paso a paso. The Corpse Bride (2005): Animación Stop Motion Es un proceso muy laboriosos que r e q u i e r e fi d e l i d a d a l o s t i e m p o s determinados y a la credibilidad de los movimientos, en ocasiones ojos y boca de muñecos, para cuando sea proyectada a veinticuatro imágenes por


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segundo. Cualquier materia que pueda ser fotografiada, puede utilizarse para ser animada: arena, agua, agujas, etc. Actualmente, las computadoras facilitan la tarea.

Remplazo de piezas La técnica de Remplazo de piezas, replacement animation, (animación por reemplazamiento, o por sustitución). El sistema de captura es básicamente el mismo que el del stop-motion convencional, pero los muñecos empleados aquí, normalmente tallados en madera, no poseen partes móviles, sino piezas intercambiables. Consiste en crear tantas piezas como movimientos o expresiones vaya a necesitar el personaje. Un ejemplo fácil de comprender es diseñar diferentes cabezas con una sonrisa, triste, enfadada e ir colocando la cabeza que corresponda en el momento adecuado del plano. Las piezas se elaboran previamente siguiendo la animación esbozada en papel, y luego en vez de mover los miembros de los muñecos, lo que se hace es reemplazar las piezas. De esa forma un sencillo movimiento podría requerir una gran cantidad de piezas; alrededor de veinte.

Puppertoons El término Puppertoons fue acuñado por George Pal y su socio Dave Bader, se compone de los términos puppet (marioneta) y cartoons (dibujos animados). Ya que se trataba de animar las marionetas siguiendo la técnica clásica de animación de los dibujos, o sea, una figura del personaje diferente para cada fotograma.

Film directo Se denomina así al que directamente se dibuja, raya, se pinta o se compone sobre el mismo celuloide. Len Lye y Norman Mclaren fueron pioneros de esto.

Pixilación Se denomina pixilación a una variante del stop-motion, en la que se animan personas u objetos cotidianos. Para ello se fotografía repetidas veces desplazando ligeramente el objeto. En el caso de personas se suprimen algunas secciones del mismo film, con el fin de crear una sensación diferente. Norman McLaren fue pionero de esta técnica (utilizada con anterioridad por Emile Cohl, empleada en su corto animado A Chairy Tale, en el que da movimiento una silla; O su cortometraje Vecinos, (Neighbours 1952), en el que dos personas realizan movimientos muy complicados. Norman McLaren también experimentó con el dibujo directamente sobre el celuloide, tanto de las imágenes como la realización de la misma banda sonora.

Rotoscopía Durante la animación de, Blancanieves, Disney se enfrentó a momentos de cierta complicación fílmica, como por ejemplo en donde los personajes debían bajar

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escaleras, bailar, etc. Utilizó entonces la filmación sobre personas reales. El equivalente en infografía es la técnica llamada “motion capture”.

Animación Limitada Es un proceso de creación de dibujos animados que disminuye la cantidad de cuadros por segundo. En vez de realizar la animación de 24 imágenes por segundo, muchos de esos cuadros son duplicados, es decir, solo se usan 12 cuadros y se repite cada uno de ellos, se usa arte abstracto, simbolismo, repetición de fondos y de movimientos para crear el mismo efecto; con esta técnica el dibujo se hace más imperfecto, pero abarata mucho el costo de producción. Un ejemplo característico lo es: Los Picapiedra.

Animación flash Flash es un programa de edición multimedia con varias finalidades, crear animaciones, contenido multimedia, juegos, etc. Con él se pueden realizar animaciones y de hecho muchas productoras están en la actualidad realizando trabajos de animación en 2D con este sistema para páginas y sitios web multimedia.

Animación en 3D Hace referencia a un tipo de animación que simula las tres dimensiones. Se realiza mediante un proceso denominado renderización, que genera una imagen en 2D desde un modelo de 3D. Así podría decirse que en el proceso de renderización, la computadora interpreta la escena en tres dimensiones y la plasma en una imagen bidimensional.

Foto-realidad Consiste en trasladar al mundo virtual de la forma más realista posible el mundo real. Una película realizada con esta técnica fue Final Fantasy, en 2002, de Hironobu Sakaguchi que, aunque fracasó comercialmente, quedará como una herramienta a desarrollar en el futuro. Final Fantasy 2002

Animación motion capture y performance capture El Performance Capture es un avance recientes de las técnicas de captura de imagen por ordenador. Se podría traducir como captura de la interpretación, cuando la Motion Capture, el sistema anterior, en el que se basa, era la captura de


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algunos movimientos del cuerpo mediante sensores que son interpretados por un ordenador.

Animación motion capture y performance capture El Performance Capture es un avance reciente de las técnicas de captura de imagen por computadora. Se basa en la captura e interpretación utilizando Motion Capture (el sistema anterior), y aumenta la captura de algunos movimientos del cuerpo mediante sensores que son interpretados por una computadora. Los pioneros de la animación cinematográfica El año oficial del nacimiento del cine es el 1895, pero el nacimiento del cine de animación se produjo unos diez años más tarde, en 1905. Fue ese año cuando Segundo de Chomón realizó El Hotel Eléctrico (1905), quizá la primera animación de la historia, aunque la historia oficial, escrita sobre todo por anglosajones y franceses, dice que este honor corresponde a La casa encantada, The Haunted House, 1907, del inglés afincado en los Estados Unidos James Stuart Blackton. En 1907, Chomón realizó para los hermanos Pathé, Los Ki ri ki, uno de los primeros films coloreados con un sistema ideado por el propio Chomón. Lo cierto es que el honor del primer film de animación se lo disputan los cineastas Stuart Blackton, norteamericano, Segundo de Chomón, español, y Emile Cohl, francés. James Stuart Blackton (1875-1941), ilustrador y periodista, rodó en 1900 The enchanted drawing, una de las primeras producciones de animación, muy imitada por sus contemporáneos, en la que realizaba dibujos de rostros rápidamente en una pizarra, donde los personajes cambiaban de expresión por medio de trucos de sustitución. En 1906 realizó Humorous Phases of Funny Faces, por algunos considerado el primer dibujo animado de la historia, puesto que los movimientos de los personajes se consiguen por la sucesión rápida de los fotogramas. En el cortometraje Haunted Hotel, 1907, puede verse una mesa bien servida en la que los cubiertos se mueven solos, en donde se utilizó la técnica del stop motion y se introdujo la animación de objetos en tres dimensiones. A ese film le siguió otro, The Magic Fountain Pen ,1909, en el que una pluma animada con vida propia traza dibujos sobre un folio blanco. Blackton tenía grandes contactos con Albert E. Smith, Edison y los fundadores de la Vitagraph. Segundo de Chomón (1871-1929). El gran invento de Chomón fue el mecanismo de control del paso de la manivela de la cámara, mediante el cual se podía trucar el tiempo y el movimiento de las imágenes. Fue el punto de partida de todo el cine de animación y en el que se sustenta hasta la actualidad. A partir de este descubrimiento (el stop-motion), Chomón desarrolló la cámara 16, que filmaba imagen por imagen con la que realizó sus más arriesgados proyectos. Hizo El Hotel Eléctrico, producida en 1908 por la Pathé, tal vez inspirada en El hotel Embrujado (1906) de Stuart Blackton. Entre lo más significativo de la obra de Chomón en cuanto a la animación está La Poule aux Oeufs D'or (1905),

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basado en la fábula de La Fontaine, en los que figura un cuadro de gallinas que se convierten en bailarinas gracias al paso de manivela, un huevo transfigurado en murciélago y otro que alberga la cabeza de un demonio. En La maison Hantee (1906) narra una pesadilla mediante transparencias y sombras chinescas, en Le Theatre du Bob (1906) utiliza muñecos articulados que luchas a esgrima, boxean, y hacen gimnasia. En muchos otros film Chomón utilizó su creatividad para trucar utilizando sus sistemas de paso de manivela, coloreado y otros. Emile Cohl. Fue dibujante de cómics. Desde 1908 realizó los primeros cortometrajes de dibujos animados, viendo los trabajos de Chomón, Méliès y Blackton, sobre todo La Casa Encantada de este último, e imaginó nuevas posibilidades para aquel tipo de cine. Con la misma técnica del registro fotograma a fotograma, realizó Fantasmagorie (La pesadilla de Fantoche), film que tiene el valor de abrir la animación al campo de la gráfica y que se considera la primera película de dibujos animados y el primer personaje al cual se le consagraría más de un filme. Entre 1908 y 1921, Cohl realizó 250 animaciones, todos inspirados por la filosofía del grupo de Los Incoherentes, quienes estaban convencidos de que la locura, las alucinaciones, los sueños y las pesadillas eran la mayor fuente de inspiración estética. Combinó personajes de carne y hueso con animados en Clair de Lune Espagnol, realizó en Estados Unidos la serie de los Snookums, y de regreso a Francia, en 1918, Los pies Niquelados. También hizo Los Alegres Microbios (1910-1911), La lámpara que Humea, filmes de trucos a partir de conferirle falsa movilidad a los objetos, Las Cerillas Animadas, y una versión de Fausto con muñecos. Billy Bitzer (1874-1944), utilizaba el stop motion para hacer que bustos y estatuas aparezcan riéndose y hasta fumando, en The Sculptorʼs Nightmare. Pero su popularidad se debe a dos grandes cualidades: sus continuos experimentos durante las filmaciones o toma de fotografías que marcaron el camino de futuros directores y directores de arte y su asociación con Griffith. A Bitzer, considerado el primer director de fotografía de la historia del cine, se deben numerosos inventos técnicos y procedimientos de filmación que hicieron avanzar el lenguaje cinematográfico. George Méliès (1861-1938). Utilizó en sus filmes abundantes efectos realizados con técnicas de animación. Fue un famoso Mago a fines del XIX y llevó a la pantalla algunos de los trucos que le hicieron popular en los escenarios. Algunas de sus películas de este periodo ofrecen trucajes conseguidos al rodar ciertas escenas fotograma a fotograma. Cecil Hopworth (1874-1953). dirigió The Electricity Cure, primera de una serie cuyos títulos son suficientemente expresivos: The Electrical Goose (1905), The Electric Hotel (1906), The Electric Belt (1907), Liquid Electricity (1907), The Electric Servant (1909) y The Electric Vitaliser (1910), plagados de efectos de animación.


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Pionero indiscutible de los dibujos animados fue Winsor McCay que era caricaturista y autor de cómics en el New York Herald y que se sintió atraído por el espectáculo cinematográfico, por lo que comenzó a experimentar con los dibujos animados. Realizó todos los dibujos del film Little Nemo (1911), que el llevaron cuatro años. inspirado en su historieta Little Nemo in Slumberland. Hizo también Gertie the dinosaur (1914), donde realizó él mismo cartón por cartón, (diez mil cuadros en total). El filme consolidó su técnica de animar los movimientos intermedios entre dos posiciones extremas. Jersey Skeeters (1916), El hundimiento del Lusitania (1918) y The dream of a Rarebit Friend (1921), títulos esenciales en la historia de estas técnicas. John Randolph Bray (1879-1978) fue el primero en darse cuenta de las posibilidades industriales del dibujo animado. En 1903 creó la serie Little Johnny and His Teddy Bears. Fundó unos estudios y produjo varias películas, entre las que destaca Colonel Heeza Liar's African Hunt (1914). Fue quien desarrolló la técnica de acetato trasparentes superpuestas (Cel-Systems), que fue una revolución en la realización de dibujos animados y que se ha mantenido hasta la era de la informática. El cel systems es atribuido a Bray y también a Earl Hurd. Ambos se unieron y formaron la Bray-Hurd Process Company. En 1919 dirigió el primer animado bicromático The Debut of Thomas Cat, pero el procedimiento se juzgó demasiado caro para uso comercial. El personaje de Krazy Kat, un divertido felino creado en 1910 por George Herriman para una de las principales cabeceras de Hearst, el New York Journal, pasó a formar parte del mundo del cine en 1916, en que se realizaron varios cortos, de unos tres minutos de duración, acerca del personaje. Poco después, influidos por el éxito de este felino, un ejecutivo de la compañía Paramount Pictures, John King, contrató a dos dibujantes de cómics, Pat Sullivan y Otto Messmer para que realizaran una película protagonizada por un personaje inventado por Sullivan, el gato Félix. Su primera película fue Feline Follies (1918). Dignos de reseña son Arnaldo Ginna, 1890-1982, pintor, escultor y director de cine italiano, que creó la técnica de pintar directamente sobre celuloide, que luego adoptarán Len Lye y Norman McLaren. Opinaba que el color y las formas podían mostrarse igual que los motivos musicales de una pieza. Wladislaw Starewicz, en La Venganza del Camarógrafo (1912), una obra maestra del stop-motion con figuras en tercera dimensión, en este caso escarabajos disecados. Wladislaw Starewicz, llamado en Francia Ladislas Starewitch, realizó en Francia en 1927 La Cigale et la Fourmi y La Reine des Papillons. El canadiense Raoul Barre fundó su propio estudio y desarrolló una técnica de animación basada en el rasgado y recortado para lograr diversos niveles en la imagen. Charles Bowers, llevó a la pantalla las historietas creadas por Harry Fisher para diversos periódicos, en Mutt and Jeff (en español Benitín y Eneas),

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que se mantuvo como figura protagónica del dibujo animado hasta bien avanzados los años veinte. La serie incluyó unos 500 animados, y finalizó en 1928. En España, tras los experimentos de Segundo de Chomón, la primera película íntegramente animada española, fue El Toro Fenómeno, de diez minutos de duración, realizada en 1919 por Fernando Marco, cinta que podría haber sido la primera de una prometedora serie que nunca se produjo dadas las dificultades de explotación con las que tuvo que enfrentarse su autor. Félix el gato El Gato Félix y los dibujos animados que incluían al personaje disfrutaron de un enorme éxito en los años 1920 y se mantuvieron hasta 1930 con una breve resurrección en 1936. Félix el gato no superó los avatares que en el cine se sucedieron con la revolución del color y el sonido y fue superado por la factura de otros estudios, como Disney , pues no pudo competir con Mickey Mouse. Los orígenes de Félix son cuestionados. Pat Sullivan, caricaturista y empresario de cine, de origen australiano y el animador estadounidense Otto M e s s m e r h a n a fi r m a d o s e r l o s creadores, y la evidencia parece sostener ambas demandas. Muchos historiadores, sin embargo, incluyendo John Canemaker, afirman que fue Sullivan quien plagió a Messmer. Lo que es seguro es que el gato salió del estudio de Sullivan, y los dibujos animados que incluían al personaje disfrutaron de un enorme éxito en los años 1920. Paramount Pictures distribuyó las primeras películas entre 1919 y 1921. Margaret J. Winkler distribuyó los cortos entre 1922 y 1925, el año en que Educational Pictures asumió el control de la distribución de los cortos. En 1928, la distribuidora dejó de sacar los dibujos animados de Félix y muchos fueron reemitidos por First National Pictures. Copley Pictures quien lo distribuyó desde 1929 hasta 1930. Tuvo una breve resurrección en 1936 por Van Beuren Studios, pero la gloria de los viejos tiempos desapareció durante el breve paso del gato por el color y el sonido. La consolidación del cine de animación en todo el mundo El dibujo animado fue siempre a la par con las técnicas de animación, ya en 1914 el pintor franco-ruso-finlandés Leopold Survage, compañero de alojamiento y correrías de Modigliani, convenció a la compañía Gaumont, para que él


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financiara una serie de películas de dibujo abstracto, semejante al dibujo animado. El alemán Hans Richter, tal vez influido por el anterior, realizaba cortometrajes experimentales abstractos, como Rhythmus 21 (1921). La animación norteamericana se concentró en Nueva York hasta finales de los años veinte y principio de los treinta. La Guerra Mundial abatió las escuelas de animación y preparó el predominio norteamericano, una situación que se confirmó luego de la Segunda Guerra Mundial. Lotte Reiniger, fue una pionera que realizó dibujos animados en Alemania a partir del teatro de sombras, personajes opacos sobre fondos blancos, como Las Aventuras del Príncipe A h m e d ( 1 9 2 6 ) , e l p r i m e r largometraje de dibujos animados que se conserva. El primer largometraje de animación fue mudo y realizado en Argentina, El A p ó s t o l ( 1 9 1 7 ) d e Q u i r i n o Cristiani, película que se ha perdido porque el celuloide en el que había sido revelado fue utilizado posteriormente, siguiendo la costumbre de la época, en la fabricación de peines. En Suecia, en 1916, se realizó la serie Kapten Grogg, de Víctor Bergdahl. El británico Anson Dyer, realizó John Bullʼs Animated Sketchbook (1920), Three Little Pigs (1922) y Little Red Riding Hood (1923). Windsor McCay, en 1918, realizó el que es considerado el primer documental animado, The Sinking of the Lusitania, con 25,000 cuadros, en un estilo muy realista, en el que debió poner documentación e imaginación para relatar un hecho en el que no había imágenes fotográficas. En las primeras décadas del siglo XX se hicieron películas como Symphonie Diagonale (1921-24), de Vicking Eggeling, mediante recortes en estaño creaba relaciones rítmicas entre formas y líneas geométricas simples mediante la proporción, las relaciones numéricas y la intensidad lumínica, a partir de las cuales surgía algo así como una música lumínica para los ojos. Es de destacar igualmente Emak Bakin (1926), de Man Ray, dadaísta y más tarde uno de los fundadores del surrealismo. Ambos abrieron un camino que, con el tiempo, seguirían otros cineastas. En Japón, a partir de experimentos de varios dibujantes procedentes de la historieta o de las artes plásticas, surgió un interesante movimiento de animación

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que se inició con algunos experimentos en el año de 1914, pero fue en 1917 Oten Shimokawa, quién realizó el primer corto animado de 5 minutos titulado Imokawa Mukuzou (El Portero). También, en 1917, Junichi Kouchi realizó un corto titulado Hanahekonai Meitou no Kani (El Sable Nuevo y Flamante), y Seitarou Kitayama, realizó Sarukani Gassen (La Guerra de Monos y Cangrejos). Kitayama, trabajó en animación hasta que en 1918 logró el primer éxito mundial de la animación japonesa con Momotarou (El Chico Durazno). Noburu Ofuji, en 1927, realizó Kujira, La ballena en papel semitransparente, cuyo resultado recuerda las siluetas de Lotte Reiniger. En 1952 rodó un remake de La Ballena. Yasuji Murata empleó acetatos en El Hueso del Pulpo, 1927, donde recreó un mundo de animales antropomórficos. En 1931 Kenzo Masaoka realizó, Chikara to Onna no yo no Naka, El mundo del poder y de las mujeres, primer animado sonoro japonés, en el que utilizó parcialmente celuloide, muy caro en Japón en aquellos momentos. En 1935, Mitsuyo Seo, uno de los grandes pioneros en animación del país, que había sido dibujante para Kenzo Masaoka, realizó varias películas propagandísticas en torno al conflicto chino-japonés.

Mickey Mouse Mickey Mouse fue un punto de inflexión importante en la historia del cine de animación, a partir del cual se desarrolló una de las mejores épocas del cine de animación. Walt Disney y Ub Iwerks (quien diseño a Mickey), comprendieron la importancia de los dibujos animados en el cine y, a pesar de su dificultad y los riesgos económicos, apostaron por esa vía cinematográfica. El éxito de Mickey Mouse, protagonista de Steamboat Willie (1928), les lleva a investigar y a superar las miles de dificultades, aplicar sonido y efectos de todo tipo, combinar personajes animados y actores reales, que consiguen con la serie de cortometrajes que inicia Alice in Wonderland (1923), y que perfeccionaron con el tiempo, sobre todo al inventar la cámara multiplano, fundamental para obtener una profundidad de campo, que sirvió para aumentar el realismo de la producción de dibujos animados en el futuro. Fue Blancanieves y los Siete Enanos (1937), una de las primeras películas de dibujos animados de metraje largo, la que hizo conocer en el mundo entero la posibilidad del dibujo animado como cine que podía competir con cualquier otra película.


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En los mismos tiempos, los hermanos Dave y Max Fleischer, competían en las pantallas con Disney con personajes tan populares del comic norteamericano como Betty Boop y Popeye. En 1916 comenzaron la serie Out of the Inkwell (Fuera del Tintero), protagonizada por el payaso Koko, que se hizo hasta 1930. En el largometraje Gulliver's Travels (1939), utilizaron el rotoscopio, un aparato inventado por ellos en 1915, con el que mejoraban los movimientos de los dibujos animados y que fue utilizado posteriormente por muchos animadores. El rotoscopio permite diseñar imágenes a partir de referencias filmadas en vivo y reimprimir la película y, por tanto, que aparezcan juntos personas y objetos reales con dibujos animados. Disney lo utilizó en Blancanieves y los Siete Enanos y puede ser considerado un precursor de la técnica de captura de movimiento digital. Los Fleischer realizaron animaciones educativas: The Einstein Theory of Relativity (1923) y Darwinʼs Theory of Evolution (1925), películas didácticas. En 1924, los hermanos Fleischer le dieron forma a The Song CarTunes, donde se animaban canciones de moda, con el texto subtitulado y una bolita que permitía seguir la letra por donde iba el cantante. En 1930 presentaron el personaje de Betty Boop en Dizzy Dishes, creado por Grim Natwick, el mismo que animó a la Blancanieves de Disney. En 1937 realizaron Popeye The Sailor meets Sinbad the Sailor, rodada en plataformas o escenarios cuyos fondos eran modelos en tres dimensiones sobre los cuales se colocaban los personajes dibujados en cristales transparentes. En 1939 realizaron su primer largometraje, Los viajes de Gulliver y más tarde Mr. Bug goes to Town (1941). A principios de los cuarenta hicieron la serie de Superman, en la que introdujeron abstracciones y una serie de elementos realistas.

Cine de la post Guerra Para su crecimiento, el cine se apoyó en los avances tecnológicos producidos en los años de la posguerra (algunos de ellos resultado de la contienda), y en la ideología económica y social que dominó el mundo occidental en aquellos años. Los avances tecnológicos tuvieron que ver con el uso de cámaras más versátiles, la mejora del soporte en el que se filmaba y su tratamiento del color y los avances en la grabación y reproducción de sonidos. El elemento ideológico lo aporta el encuentro del cine con el realismo, el neorrealismo en Italia, que permitió liberar a los cineastas de muchos prejuicios sociales y al mismo tiempo abarató los costes de la cinematografía. En cuanto a las cámaras, se había intentado siempre que el operador viese lo que rodaba a través del mismo objetivo. Esto se consiguió con la cámara «réflex», por la que se puede ver y enfocar al mismo tiempo y en una sola operación. Aunque

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ya introducida en 1940, se incorporó por medio de cámaras más ligeras que podían manejarse a mano. Estas cámaras fueron utilizadas por los alemanes durante la II Guerra Mundial y acogidas rápidamente por los corresponsales aliados. La aplicación de la cinta magnetofónica fue también un adelanto que evitó muchos sinsabores a los técnicos de sonido, ya que podían grabar y borrar con facilidad, reproducir inmediatamente, sin esperar largas sesiones de laboratorio. Agilizó y mejoró los rodajes y por lo tanto la calidad de las películas, abaratando los costes. En la década de los cincuenta, todos los estudios utilizaban ya este soporte para sus grabaciones de sonido. Los magnetofones eran portátiles y se evitaron las grandes unidades, camiones, para el sonido. Fantasía (1940), una de las mejores realizaciones de Walt Disney, se distribuyó con sonido estereofónico. Progresó el empleo del c o l o r, y d e l s i s t e m a anterior, se pasó a que las tres emulsiones estuvieran en la misma película, abaratando otra vez el costo del material fotográfico, simplificando los procesos de revelado y mejorando la calidad del color. Fantasia 1940 La cinta también se hizo más resistente, se inventó el soporte de acetato, y se trabajaba con película pancromática, mucho más sensible y de mayor definición, que además permitía filmar en condiciones de iluminación más difíciles. Se logró rodar más en exteriores y así flexibilizar rodajes y mejorar la calidad de la imagen. El soporte de acetato dio mucha más seguridad al cine por ser más duradero, y sobre todo resistente al fuego, ya que los materiales de nitrato, utilizados hasta el momento, eran sumamente inflamables. Posteriormente, con el triacetato, se fabricaron películas no-inflamables.

El realismo del cine Desde los comienzos del cine, lo normal era rodar en estudios, que permitían controlar mejor la iluminación y el resto de posibles incidencias. Los decorados permitían recrear en interiores cualquier ambiente y situación y los efectos especiales se encargaban del resto. Rodar en exteriores era mucho más caro y se corrían riesgos innecesarios.


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Las nuevas tecnologías y sobre todo las corrientes realistas que desde Europa pudieron atisbar los realizadores norteamericanos, lograron que la industria de Hollywood se viera abocada al realismo, en forma de temas basados en la vida real, en las transformaciones sociales y en el rodaje en escenarios naturales. La influencia del neorrealismo italiano, de temas de actualidad, dramas de la vida real, películas de bajo coste y de alta aceptación por los espectadores hizo que los directores de todo el mundo se dispusieran a realizar películas realistas, con menos presupuesto, recurriendo a actores no estrellas y abaratando así sustancialmente los costos. La crisis del cine (1950-60) La televisión, hecho sociológico de relevancia ya durante la década de 1950, hizo revisar todos los esquemas que parecían incuestionables de la industria cinematográfica. Para muchos de los artífices de Hollywood, el pasado resulta inservible y el futuro se tambalea. El Crepúsculo de los Dioses (Sunset Boulevard, 1950), de Billy Wilder, refleja magistralmente la crisis. La audiencia del cine decayó a niveles nunca sospechados, y muchos técnicos cinematográficos se pasaron al mundo de la televisión. La industria comenzó a realizar telefilmes, con el fin de adecuarse económicamente a los cambios y a vender para la televisión las películas antiguas. Fue el momento en el que las grandes productoras comenzaron a investigar las posibilidades de, no solamente aliarse con la televisión (cosa que hicieron) sino al mismo tiempo competir por los espectadores de la pequeña pantalla, todavía en blanco y negro, con medios tecnológicos a los que la televisión no podía acceder. Surgieron así las grandes pantallas y el relieve. Como resultado de la magnificencia del tamaño, de la misma manera se llegó a las grandes superproducciones, a la elevación al firmamento de lo económico de grandes estrellas, a los guiones sobre temas históricos y bíblicos y al espectáculo de masas en la pantalla.

Las superproducciones El cine hizo en aquellos años lo imposible para mantener los espectadores en el cine, sacándolos de la pequeña pantalla con el señuelo mágico de las grandes salas. Crecieron las pantallas de tamaño con técnicas de diferente espectacularidad: Cinerama, CinemaScope y Vistavisión, sistemas que a la par que seducían por su vistosidad y tamaño debían impactar por las historias que contaban y la grandiosidad de los argumentos, así como de los efectos y de sus modos de expresión. De esta época son Los Diez Mandamientos (The Ten Commandments, 1956) de D e M i l l e , E l M a n t o S a g r a d o ( T h e R o b e , 1 9 5 3 ) d e H e n r y Coster, Espartaco (Spartacus, 1960), de Stanley Kubrick, Ben-Hur (1959) de William Wyler, en la que se probaron los efectos más espectaculares de la época,

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Industria del Entretenimiento I y C l e o p a t r a ( 1 9 6 3 ) , d e Joseph L. Mankiewicz.

Las dimensiones de las pantallas, y sobre todo el formato, excesivamente largo para los cánones del tiempo, p e r m i t i ó fi l m a r e s c e n a s espectaculares de masas, pero resultaba ineficaz para Elenco de Spartacus los primeros planos. Por esta razón los guionistas y realizadores debieron cambiar sus formas de contar historias adaptándose más a la espectacularidad que a la dinámica del relato. El mercado del cine lo coparon las superproducciones de aventuras, las míticas, de la antigüedad clásica (peplum), o las bíblicas. Podemos recordar películas como ¿Quo Vadis? (1951), de Mervyn LeRoy, Los Caballeros del Rey Arturo (Knights of the Round Table, 1953), Alejandro el Magno (Alexander the Great, 1956), etc. El final de esta época lo simbolizó el productor norteamericano, Samuel Bronston, con Rey de Reyes (King of Kings, 1961), El Cid (1961), 55 Días en Pekín (55 Days at Beijing, 1963), La caída del Imperio Romano (The Fall of the Roman Empire, 1964) y El Fabuloso Mundo del Circo (Circus World, 1964), Rodadas todas ellas en España. La Caída del Imperio Romano provocó la ruina de su productor y con ella el final de la era de las grandes superproducciones.

Las megapelículas Durante otra década más, el declive de la asistencia de espectadores a las salas c i n e m a t o g r á fi c a s f u e e n aumento. Las productoras realizaron esfuerzos desesperados para atraer espectadores, haciendo películas que superaban las posibilidades económicas. Tras el fracaso económico de Cleopatra, se realizaron filmes que obtuvieron notables éxitos en taquilla, como Doctor Zhivago (1965), de David Lean. La carrera imparable de las productoras por sustraer espectadores a la televisión,


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les llevó a una hacer gastos excesivos y a buscar caminos diferentes que atrajeran espectadores a las salas cinematográficas. Las megapelículas reunían grandes estrellas, metrajes desmesurados, acción realizada por especialistas, grandes planos de paisajes, para impedir que pudieran ser pasadas por televisión, o ponérselo difícil, y temas de carácter universal, para que pudieran ser vendidas en todo el mundo. Es la época de películas como La Vuelta al Mundo en 80 Días (Around the World in 80 Days, 1956) de Michael Anderson, El Día Más Largo (The Longest Day, 1962) de Zanuck, El Puente Sobre el Río Kwai (The Bridge on the River Kwai, 1957) y Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962), ambas de David Lean, que tuvieron grandes éxitos de taquilla. En Europa, sin embargo se inician movimientos cinematográficos que cambian radicalmente los panoramas narrativos y el esquema económico del cine. Nace en Francia la llamada nouvelle vague, de una serie de cineastas jóvenes que dan un giro radical a al teoría narrativa, trabajan con actores casi desconocidos, ponen el énfasis en la labor del director, que es considerado como un creador que pone su cámara, como los escritores, al servicio de la narración. Es conveniente señalar a François Truffaut, Claude Chabrol, Alain Resnais, y Jean-Luc Godard, en lo referente al cine francés. Cobra especial auge en esta época la cinematografía latinoamericana, que pone el énfasis en los fenómenos revolucionarios y en las transformaciones políticas e ideológicas y en la denuncia de las dictaduras. Especial mención se puede hacer del cine brasileño, con la formación de la corriente “Cinema Nóvo”. El cine norteamericano se había caracterizado por su dependencia al sistema establecido, con leyes muy rígidas para la cinematografía y el teatro. La abolición del tristemente famoso Código Hays de autocensura de la industria, permitió nuevos planteamientos especialmente en el campo del sexo y de la violencia. La apertura sirvió para atraer espectadores a las salas cinematográficas. Se hicieron películas violentas como A Sangre Fría (In Cold Blood, 1967), de Richard Brooks, adaptando la terrible crónica de Truman Capote sobre un asesinato, y Bonnie y Clyde (Bonnie and Clyde, 1967), de Arthur Penn, que contaba la historia criminal de dos enamorados, gángsters, que asolan el país. El relato de la lucha contra el sistema canalizado mediante la violencia lo hacen películas como A Quemarropa (Point Blank 1967) de John Boorman y Dos Hombres y un Destino (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969) de George Roy Hill. La violencia, sin embargo, quien la llevó al límite fue Sam Peckinpah con el western Grupo Salvaje (The Wild Bunch, 1969), en donde se complació en rodar las muertes de los personajes al ralentí y en La Huida (The Getaway, 1972), en la que enaltece a una pareja de gángsteres que se escapan finalmente tras decenas de asesinatos. La versión española obligó a dejar constancia escrita

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en la secuencia final de que los asesinos habían sido apresados por la policía. Una fábula crítica sobre la violencia de la sociedad fue La Naranja Mecánica (A Clockwork Orange, 1972), de Stanley Kubrick, a partir de la novela de Anthony Burgess. La vuelta al pasado, llevó a grandes cineastas norteamericanos a rememorar críticamente la historia de su país como es el caso de Arthur Penn en Pequeño Gran Hombre (Little Big Man, 1970) con Dustin Hoffman, en la que se ensalzan los derechos de los indios en contra de las matanzas del general Custer. Se recrearon tiempos anteriores en la película musical de Bob Fosse, Cabaret, 1972, situada en el Berlín de 1931, o en la extraordinaria película sobre la vida de una familia de la mafia El Padrino (The Godfather 1972), de Francis Ford Coppola, con Marlon Brando. El cine actual tuvo un gran pionero en Stanley Kubrick, que marcó una nueva línea tanto en ideas argumentales como en la inclusión de una nueva estrategia de los efectos especiales. 2001: Odisea del Espacio (2001: A Space Odyssey, 1967), marcó el antes y el después del género ciencia-ficción. En Francia, François Truffaut seguía rodando filmes de denuncia y de tipo social, Fahrenheit 451, 1966, una fantasía científica en una sociedad en que se queman los libros, El Niño Salvaje (L'enfant Sauvage, 1969), sobre la reeducación de un niño encontrado en el bosque, o La Noche Americana (La Nuit Américaine,


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1973), en la que el mismo Truffaut protagoniza la película que interpreta a un director de cine durante un rodaje. El cine político se adueña del cine francés, iniciando la corriente el realizador griego Costa-Gavras, con las películas Z (Z Ou lʼanatomíe d'un Assassinat Politique, 1968), basada en los hechos de la dictadura de los coroneles, en Grecia, La Confesión (Lʼaveu, 1970), sobre las torturas en Checoslovaquia, y Estado de Sitio (État de Siége, 1972), sobre el secuestro por los Tumaparos en Montevideo de un asesor-torturador norteamericano. Alrededor de 1970 en Italia vivía una época pujante para el cine. Satyricon de Petronio (1969), Fellini-Roma (Roma, 1972) y Amarcord, 1973, las tres de Fellini, esta última sobre su propia infancia. Visconti rodó Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971), inspirada en la novela de Thomas Mann, y Luis II de Baviera (Ludwig, 1972), sobre el monarca alemán. Pasolini, fabulaba en Pajaritos y Pajarracos (Uccellacci e Uccellini, 1966), entraba en la antigüedad clásica con Edipo, el Hijo de la Fortuna (Edipo Re, 1967) y Medea, 1970, y se introdujo en el mundo de los cuentos eróticos en El Decamerón (Il Decameron, 1971) de Boccaccio, Los Cuentos de Canterbury (I racconti di Canterbury, 1972), de Chaucer, y Las Mil y Una Noches (Le Fiori Delle Mille Una Notte, 1973), según los relatos árabes. En España, la censura y la intransigencia hacían estragos entre los cineastas. Luis Buñuel, se fue a Francia tras el escándalo de Viridiana, donde hizo Bella de Día (Belle de Jour, 1966) y La Vía Láctea (La Voie Lactée, 1969). Tras muchos esfuerzos logró rodar en España Tristana (1970) pero se negó a rodar más en su país tras los cortes que le obligaron a hacer para la exhibición en España de El Discreto Encanto de la Burguesía (Le Charme Discret de la Bourgeoisie, 1972). Merece destacar a Carlos Saura en La Caza (1965) una valiente parábola sobre el país tras la Guerra Civil española desde la óptica de una partida de caza. Saura siguió filmando películas como Peppermint Frappé (1967), sobre la represión sexual en España, y trabajos de critica a la burguesía española como Stress Es Tres... Tres (1968), La Madriguera (1969), El Jardín de las Delicias (1970), Ana y los Lobos (1972) y La Prima Angélica (1973). Las grandes crisis del cine y de escasa afluencia de espectadores las salas han hecho siempre reaccionar a la empresa cinematográfica. El cine de aventuras vertiginosas, el uso de efectos especiales cada vez más osados, la paulatina entrada del ordenador, crearon las bases para un cine diferente que atraía a las salas a mayor número de espectadores. En la actualidad se aplican nuevas formas de hacer cine, en su mayor parte basadas en parámetros y lenguajes de todos los tiempos, que vienen a dar vida a una industria que decaía por momentos. Se hablaba de la muerte del cine, que sin

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embargo, reestructurando métodos de trabajo, mercados y formas de consumo, revive en otro tipo de salas, en el televisor familiar, o alquiladas en el videoclub, en DVD, en situaciones diferentes. El cine ha cambiado su estética del cine, sus estilos de montaje, ha dado vertiginosidad a sus imágenes y ha integrado en su totalidad las nuevas tecnologías con la posibilidad de recrear cualquier ambiente y circunstancia de forma digital, incluidos los actores. En cuanto a los relatos ha aumentado la adaptación de personajes del cómic, se han sustituido los antiguos problemas por otros más ligados a las relaciones personales, actuales, al medio ambiente y su defensa, como Bailando con lobos (Dances with Wolves, 1990) de Kevin Kostner, o Nacido el 4 de Julio (Born on the Fourth of July, 1989), antibélica y JFK, 1991, que revisa el caso del asesinato de Kennedy, ambas de Oliver Stone, o la biografía del líder sindical Hoffa, 1992, de Danny De Vito, o las de Spielberg: La lista de Schindler (Schindler`s List, 1994), sobre el holocausto nazi y la antibelicista Saving Private Ryan, 1998. Los temas reivindicativos y críticos están constantemente presentes, Thelma y Louise (Thelma and Louise, 1991) de Ridley Scott, sobre la conciencia de la mujer, Reservoir Dogs (1992) y Pulp Fiction (1994), de Quentin Tarantino en los que se hace una crítica a la violencia desde la crueldad sin motivos, o Uno de los nuestros (Good Fellas, 1990), de Scorsese que expresa las pasiones humanas en una de las mejores películas de gángsteres de los últimos tiempos. Los efectos especiales avanzaron cualitativamente con Steven Spielberg en Parque Jurásico (Jurassic Park, 1993), que dieron pie a una extraordinaria puesta a punto e investigación sobre el cine de animación digital y trucajes sofisticados para producciones posteriores, Terminator 2: Judgment Day, 1991, de James Cameron, o la ya mítica El Cuervo (The Crow, 1994), de Alex Proyas, en el que para varias de sus secuencias hubo de recrearse digitalmente al actor principal (Brandon Lee), fallecido en un accidente de rodaje. En cuanto al cine político y social es de destacar el director británico Ken Loach, Agenda Oculta (Hidden Agenda, 1990), un gran escándalo del gobierno


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británico, Riff-Raff (1991), Lloviendo Piedras (Raining Stones, 1993) y Ladybird, Ladybird (1994) problemas sociales y xenofobia, Tierra y Libertad (Land and Freedom, 1995), sobre los anarquistas en la guerra civil española y Bread and Roses (2000). Kenneth Branagh, irlandés, formado en la escuela shakespeariana, ha dejado hasta el momento en su filmografía películas de interés sobre teatro de Shakespeare, desde Enrique V (Henry V, 1989), Mucho Ruido y Pocas Nueces (Much Ado About Nothing, 1993), Othello (1995) y Hamlet (1997). Las grandes superproducciones vuelven una vez más al cine norteamericano, aunque de la mano de Bernardo Bertolucci, en la búsqueda de territorios exóticos, recreando la historia china en El Último Emperador (The Last Emperor, 1987), el mundo norteafricano de los viajeros del siglo XX según la novela de Paul Bowles, El Cielo Protector (The Sheltering Sky, 1990) y la adaptación de un niño a las costumbres orientales de El Pequeño Buda (Little Buda, 1994). En los últimos momentos del cine coexisten películas sencillas, como las películas italianas, Caro Diario (1994) en la que Nanni Moretti expone su crisis existencial y su incipiente proceso canceroso, El Cartero y Pablo Neruda, (1995), de Michael Radford, o La Vida es Bella. ( La Vita e Bella, 1997), de Roberto Benigni, popular tras el oscar a la mejor película extranjera y grandes producciones en las que el énfasis se pone en el gasto multimillonario, las campañas de marketing y los efectos especiales espectaculares, como Titanic (1997), de James Cameron, Matrix (1999), de los Hermanos Wachowski, Náufrago (Cast Away, 2000), de Robert Zemeckis, o, Dinosaurio (Dinosaur, 2 0 0 0 ) d i b u j o s a n i m a d o s p o r computadora, de Disney, o El señor de los Anillos (The Lord of the Rings, 2001) en tres entregas, de Peter Jackson. Todas ellas son espectaculares y predominan los efectos elaborados mediante técnicas digitales.

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Actualmente, la técnica hace posibles proyectos que por cuestiones de esa naturaleza no encontraban realización anteriormente, existen ejemplos como El Curioso Caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button) que tras una espera de 15 años fue posible gracias a la creación de nuevas herramientas tecnológicas, de igual forma directores como George Lucas ha preferido cambiar de los formatos tradicionales a los formatos digitales bajo el pretexto de que las nuevas herramientas proveen de ventajas visuales ilimitadas para la realización de nuevos efectos sólo vistos con la imaginación y así la barrera ya no es visual sino, más bien, creativa.


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BIBLIOGRAFÍA Coleman, Mark. Playback. Cambridge, MA: Da Capo Press, 2003. Leal, Juan Felipe, Barroza, Eduardo, Flores, Carlos. Colección Anales del Cine en México 1895 1911, El Cine Antes del Cine. Editorial: Ediciones y gráficos EÓN, Voyeur. Gubern, Román. Historia del Cine (Tomos I, II, y III). Editorial: Editorial Baber

Este Material fue creado para el Consejo Editorial Académico de la Academia de Música Fermatta: Autor: Eduardo de la Vara Brown y Jorge Mondragón Ilustraciones: Eduardo de la Vara Brown Asesoría: Keith Lay Diseño editorial: Eduardo de la Vara Brown Revisión final: Eduardo de la Vara Brown, Rubén González Cárdenas, Iván Paz Ortíz y Jorge Mondragón Dirección de la edición: Edgar Alberto López Gallegos

©Academia de Música Fermatta® Guadalajara, Jalisco. México. 2010.

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Estudios Teóricos. Industria del Entretenimiento I Versión 0.1

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