ERWIN PANOFSKY Sobre a Iconografia e a Iconologia 1
Iconografia é o ramo da História de Arte que se ocupa do significado das obras de arte em oposição à sua forma. Tentemos então definir a distinção entre assunto ou significado, por um lado, e forma, por outro. Quando um conhecido me saúda na rua levantando 0 seu chapéu, 0 que eu vejo, de um ponto de vista formal, não e nada mais que a alteração de certos pormenores em uma configuração que faz parte da estrutura geral de cor, linhas e volumes que constituem o meu mundo visual. Quando identifico, como imediatamente o faço, esta configuração como um objecto (cavalheiro), e a mudança de pormenor como um evento (levantar o chapéu), já ultrapassei os limites da percepção puramente formal e entrei numa primeira esfera do assunto ou significado. O significado agora percebido é uma natureza elementar e facilmente compreensível, e chamá-lo-emos significado factual; é apreendido pela simples identificação de certas formas visíveis com certos objectos por mim conhecidos da minha experiência prática, e pela identificação da alteração nas suas relações com certas acções ou eventos. Ora, os objectos e eventos deste modo identificados vão naturalmente produzir uma certa reacção em mim. A partir do modo como 0 meu conhecido realizou a sua acção eu posso perceber se ele está de bom ou mau humor, e se os seus sentimentos a meu respeito são de indiferença, amizade ou hostilidade. Estes matizes psicológicos vão investir os gestos do meu conhecido de um significado acrescentado a que chamarei exprimível. Difere do significado factual porque é apreendido não por simples identificação, mas por “empatia”. Para compreendê-lo, necessito de uma certa sensibilidade, mas esta sensibilidade é ainda parte da minha experiência prática, isto é , da minha familiaridade quotidiana com objectos e eventos. Assim,
1 Excertos de
O Significado nas Artes Visuais, Visuais , cap. I: Iconografia I: Iconografia e Iconologia Iconologia .
significado factual e exprímivel podem ser classificados conjuntamente: constituem a classe de significados primitivos ou naturais. A minha compreensão de que 0 erguer do chapéu está em lugar de um cumprimento pertence no entanto a um domínio de interpretação inteiramente distinto. Esta forma de saudação é específica do mundo ocidental e é um resíduo da cavalaria medieval: os homens armados removiam habitualmente os seus elmos para tornar evidentes as suas intenções pacíficas e a sua confiança nas intenções pacíficas dos outros. Não se poderia esperar de um aborígene australiano ou de um grego antigo que compreendessem que 0 erguer do chapéu não é só um evento prático com determinadas conotações expressivas, mas também um sinal de gentileza. Para compreender 0 significado da acção do cavalheiro, eu tenho de estar familiarizado não apenas com 0 mundo prático de objectos e eventos, mas também com o mundo mais-do-que-prático dos costumes e das tradições culturais particulares de uma determinada civilização. E, inversamente, o meu conhecido não seria induzido a saudar-me com um erguer de chapéu se não estivesse consciente do significado desse acto. Quanto às conotações expressivas que acompanham a sua acção, ele pode ou não estar consciente delas. E assim, quando interpreta 0 erguer do chapéu como um cumprimento polido, reconheço no acto aquilo que pode ser chamado um significado secundário ou convencional; difere do significado primário ou natural na medida em que é inteligível, em lugar de apenas sensível, e em que foi conscientemente atribuído à acção pela qual é veiculado. E finalmente: para além de constituir um evento natural no espaço e no tempo, além de naturalmente indiciar estados de espírito ou sentimentos, e de veicular um cumprimento convencional, a acção do meu conhecido pode revelar a um observador experimentado tudo aquilo que contribui para formar a sua “personalidade”. Esta personalidade é condicionada pela sua pertença ao século XX, pelo seu fundo nacional, social e educativo, pela história anterior da sua vida e pelo seu ambiente actual; mas distingue-se também por uma maneira individual de ver as coisas e de reagir ao mundo que, se racionalizada, teria de ser chamada uma filosofia. Na acção isolada de uma saudação polida, todos estes factores não se manifestam plenamente, mas não deixam de se manifestar sintomaticamente. Não poderíamos construir um retrato mental do homem em causa com base nesta acção isolada, mas só pela coordenação de um vasto leque de observações similares e
pela sua interpretação em conexão com a nossa informação geral acerca da sua época, nacionalidade, classe, tradições intelectuais e assim por diante. E, no entanto, todas as qualidades que este retrato mental iria mostrar explicitamente, estão implicitamente contidas em cada uma das suas acções isoladas; de modo que, inversamente, cada acção isolada pode ser interpretada à luz dessas qualidades. O significado assim descoberto pode ser chamado significado intrínseco ou conteúdo; é essencial, enquanto que os outros dois tipos
de significado, o primário ou natural e o secundário ou convencional são fenoménicos. Pode ser definido como um princípio unificador que subjaz e explica tanto o evento visível quanta a sua significação inteligível, e que determina mesmo a forma sob a qual ocorre o evento visível, Este significado intrínseco ou conteúdo está, regra geral, tão acima da esfera da volição consciente quanto o significado exprímivel está abaixo dela. Transferindo os resultados desta análise, da vida quotidiana para uma obra de arte, podemos distinguir no seu assunto ou significado os mesmos três estratos: 1. Significado
primário ou natural, subdividido em factual e exprimível. É apreendido pela identificação de formas puras; isto é: certas configurações de linha e de cor, ou certas massas de bronze ou pedra portadoras de uma configuração particular como representações e objectos naturais, seres humanos, animais, plantas, casas, instrumentos e assim por diante; pela identificação das suas relações mútuas enquanto eventos; e pela percepção de qualidades expressivas, como 0 carácter lúgubre de uma posição ou gesto, ou a atmosfera familiar e pacata de um interior. O mundo de puras formas, reconhecido assim como portador de significados primárias ou naturais, pode ser designado como o mundo dos motivos artísticos. Uma enumeração destes motivos seria uma descrição pré-iconográfica de uma obra de arte. 2. Significado secundário ou convencional. É apreendido pela compreensão de que uma figura masculina com uma faca representa S. Bartolomeu, que uma figura feminina com um pêssego na mão é uma personificação da Veracidade, que um grupo de figuras sentadas a uma mesa de comer segundo um certo arranjo e em determinadas posições representa a Última Ceia, ou que duas figuras em combate de uma certa maneira representam 0 combate entre 0 Vício e a Virtude. Ao fazer
assim, conectamos motivos artísticos e combinações de motivos artisticos (com posições) com temas ou conceitos. Os motivos assim reconhecidos como portadores de um significado secundário ou convencional podem ser chamados imagens, e combinações de imagens são aquilo que os antigos teóricos da arte designavam par invenzioni; convencionamos chamar-lhes histórias e alegorias A identificação destas imagens, histórias e alegorias e 0 domínio daquilo que é normalmente referido como “iconografia”. Na verdade, quando falamos imprecisamente de “assunto enquanto oposto a forma”, designamos principalmente a esfera de assuntos secundários, nomeadamente 0 mundo de temas ou conceitos específicos manifestados em imagens, historias e alegorias, enquanto oposta a esfera de assuntos primários ou naturais manifestados em motivos artísticos. Uma “análise formal”, no sentido de Wolfflin e em larga medida uma análise de motivos e de combinações de motivos (composições); porque uma análise formal em sentido estrito teria mesmo de evitar expressões como “homem”, “cavalo” ou “coluna”, quanto mais avaliações tais como “0 feio triângulo entre as pernas do David de Miguel Ângelo” ou “a admirável clareza das articulações em um corpo humano”. É evidente que uma análise iconográfica correcta pressupõe uma correcta identificação dos motivos. Se a faca que nos permite identificar S. Bartolomeu não é uma faca, mas um saca-rolhas, a figura não é S. Bartolomeu. Além disso, é importante referir que a afirmação de que “esta figura é uma imagem de S. Bartolomeu” implica a intenção consciente do artista de representar S. Bartolomeu, ao passo que as qualidades expressivas da figura podem não ser intencionais. 3. Significado intrínseco ou conteúdo. É apreendido pela averiguação daqueles princípios subjacentes que revelam a atitude básica de uma nação, período, classe, convicções religiosas ou filosóficas - modificados por uma personalidade e condensados em uma obra. Será desnecessário dizer que estes princípios são manifestados e portanto, ajudam também a esclarecê-los - tanto pelos “métodos de composição” quanto pela “significação iconográfica”, Nos séculos XIV e XV par exemplo (os exemplares mais antigos podem ser datados de cerca de 1300), 0 tipo tradicional da Natividade, com a Virgem reclinada no leito ou sobre um divã, passou a ser muitas vezes substituído par um outro, que mostra a Virgem ajoelhada em adoração ante a criança. De um ponto de vista da composição, esta alteração significa, em termos aproximados, a substituição de um esquema
triangular por um rectangular; de um ponto de vista iconográfico, significa a introdução de um novo tema a ser formulado par escrito por autores tais como 0 Pseudo-Boaventura e Sta. Brígida. Mas revela ao mesmo tempo uma nova atitude emocional característica da fase tardia da Idade Média. Uma interpretação realmente exaustiva do significado intrínseco ou conteúdo poderia mesmo mostrar que os procedimentos técnicos característicos de um determinado período, pais ou artista, par exemplo, a preferência de Miguel Ângelo pela escultura em pedra, ao invés do bronze, ou 0 uso especial dos sombreados nos seus desenhos, são sintomáticos da mesma atitude básica que e discernível em todas as outras características específicas do seu estilo. Ao conceber deste modo as puras formas, motivos, imagens, histórias e alegorias como manifestações de princípios subjacentes, interpretamos todos estes elementos como aquilo a que Ernst Cassirer chamou “simbólicos”, Enquanto nos limitamos a estabelecer que 0 celebre fresco de Leonardo da Vinci mostra um grupo de treze homens ao redor duma mesa de comer, e que este grupo de homens representa a Última Ceia, tratamos com a obra de arte enquanto tal, e interpretamos os seus traços composicionais e iconográficos segundo os seus requisitos e características próprias, Todavia, quando procuramos compreendê-la como um documento da personalidade de Leonardo ou da civilização do Renascimento italiano, ou de uma atitude religiosa particular, tratamos a obra de arte como um sintoma de outra coisa que se exprime numa inumerável variedade de outros sintomas, e interpretamos os seus traços composicionais e iconográficos como uma evidência particular dessa “outra coisa”. A descoberta e interpretação desse s valores “simbólicos” (que muitas vezes são desconhecidos do próprio artista e podem mesmo diferir acentuadamente daquilo que ele conscientemente tinha a intenção de expôr) é 0 objecto daquilo a que podemos chamar “iconologia” enquanto oposta à “iconografia”. […]
A iconologia é, deste modo, um método de interpretação que deriva mais da síntese do que da análise. E assim como a correcta identificação dos motivos é 0 pré-requisito da sua correcta análise iconográfica, também a correcta análise das imagens, histórias e alegorias e 0 pré-requisito da sua correcta interpretação iconológica - a menos que se trate de obras de arte nas quais toda a esfera de assuntos convencionais ou secundários foi eliminada, e é efectuada uma
transição directa dos motivos para 0 conteúdo, como no caso da pintura paisagística e do género natureza morta europeias, para não mencionar a arte “não-objectiva”. […] Como podemos então atingir alguma “correcção” ao operar nestes três níveis, descrição pré-iconográfica, análise iconográfica e interpretação iconológica? No caso da descrição pré-iconográfica, que se mantém no interior dos limites do mundo dos motivos, a questão parece suficientemente simples. Os objectos e eventos cuja representação por linhas, cores e volumes constitui mundo dos motivos, podem ser identificados, como vimos, com base na nossa experiencia pratica. Toda a gente e capaz de reconhecer as formas e comportamento dos seres humanos, animais e plantas, e toda a gente sabe distinguir uma face colérica de uma face alegre. É evidentemente possível que em um dado caso 0 âmbito da nossa experiência pessoal não seja suficientemente vasto, por exemplo quando estamos confrontados com a representação de um instrumento obsoleto ou pouco familiar, ou com a representação de uma planta ou animal que nos e desconhecido. Em tais casos temos de alargar 0 âmbito da nossa experiência prática através da consulta de um livro ou de um perito; mas não saímos e claro da esfera da experiencia pratica enquanto tal, que nos informa acerca de tipo de perito que devemos consultar. E, no entanto, mesmo nesta esfera encontramos uma dificuldade particular. Sem levar em conta 0 facto de que os objectos, eventos e expressões que figuram numa obra de arte podem ser irreconhecíveis devido à incompetência ou malícia premeditada do artista é, em principio, impossível aceder a uma correcta descrição pré-iconográfica ou identificação do assunto primário através da aplicação indiscriminada à obra de arte da nossa experiência prática. A experiência prática é indispensável, e suficiente, como material para uma descrição pré-iconográfica, mas não garante a sua correcção. […] A análise iconográfica, ao tratar com imagens, histórias e alegorias, ao invés de motivos, pressupõe evidentemente muito mais do que a familiaridade com os objectos e eventos que adquirimos pela experiência prática. Pressupõe uma familiaridade, adquirida tanto por uma leitura intencionalmente dirigida quanto por tradição oral, com temas e conceitos conforme transmitidos através de fontes literárias. O
nosso aborígene seria capaz de reconhecer 0 assunto da Última Ceia; a ele, transmitiria a ideia de um excitante jantar-convívio. Para poder compreender 0 significado iconográfico da pintura ele teria de se familiarizar com 0 conteúdo dos Evangelhos. Quando se trata de temas que não sejam historias bíblicas ou cenas da historia ou da mitologia que façam par acaso parte dos conhecimentos da «pessoa educada» media, todos nos somos aborígenes. Também nos, em tais casos, temos de nos familiarizar com 0 que os autores dessas representações leram ou de alguma outra maneira souberam. Mas, novamente, não obstante ser indispensável um contacto com temas e conceitos transmitidos através de fontes literárias, e constitua um tal contacto material suficiente para uma analise iconográfica, ele não garante a sua correcção. É-nos tao impossível realizar uma analise iconográfica correcta por intermédio da aplicação indiscriminada do nosso conhecimento literário aos motivos, quanta realizarmos uma descrição pré-iconográfica correcta pela aplicação da nossa experiência prática às formas. […] A interpretação iconológica, finalmente, requer algo mais do que uma familiaridade com temas ou conceitos específicos conforme transmitidos por fontes literárias, Quando queremos apreender os princípios básicos que subjazem a escolha e apresentação de motivos, assim como a produção e interpretação de imagens, histórias e alegorias, os quais dão um significado mesmo aos arranjos formais e procedimentos técnicos empregues, não podemos esperar encontrar um texto literário particular que conviria a esses princípios básicos com a mesma precisão com que João (XIII, 13, 21s.) convém a iconografia da Última Ceia. Para apreender estes princípios precisamos de uma faculdade mental comparável a que permite realizar um diagn6stico uma faculdade que não posso descrever de melhor maneira do que com o desacreditado termo de “intuição sintética”, e que pode estar mais desenvolvida em um leigo com talento do que num estudioso erudito. Todavia, quanto mais subjectiva e irracional é esta fonte de interpretação (uma vez que toda a aproximação intuitiva será sempre condicionada pela psicologia e “Weltanschauung” do intérprete), tanto mais necessária é a aplicação daqueles correctivos e controlos que pro varam ser indispensáveis quando intervinham apenas a análise iconográfica e a descrição pré-iconográfica. Se mesmo a nossa experiencia pratica e 0 nosso conhecimento das fontes literárias nos
pode induzir em erro se aplicados indiscriminadamente as obras de arte, quanta mais perigoso seria confiar pura e simplesmente na nossa intuição! Por conseguinte, assim como a nossa experiência prática tinha de ser corrigida por uma visão compreensiva do modo como, sob condições históricas variáveis, eventos e objectos eram expressos em formas (história dos estilos); e assim como 0 nosso conhecimento das fontes literárias tinha de ser corrigido por uma visão compreeensiva do modo como, sob condições históricas variáveis, assuntos e conceitos específicos eram expressos por objectos e eventos (história dos tipos); assim também, e talvez ainda mais, a nossa intuição sintética tem de ser corrigida por uma visão compreensiva do modo como, sob condições históricas variáveis, as tendências gerais e essenciais do espirito humano foram expressas por assuntos e conceitos específicos. Isto significa aquilo a que se pode chamar uma história dos sintomas culturais em geral - ou “símbolos” no sentido de Ernst Cassirer. O historiador da arte terá, até onde puder, de conferir aquilo que ele pensa ser 0 significado intrínseco da obra, ou conjunto de obras a que dedica a sua atenção, com aquilo que ele pensa ser 0 significado intrínseco de outros tantos documentos civilizacionais historicamente relacionados com aquela obra ou grupo de obras: documentos que testemunham acerca das tendências políticas, poéticas, religiosas, filosóficas e sociais da personalidade, época ou país investigado. E inversamente será desnecessário dizer que 0 historiador da vida politica, da poesia, religião, filosofia e instituições sociais deve fazer um uso análogo das obras de arte, na busca de significados intrínsecos ou conteúdo que as várias disciplinas humanísticas se encontram sobre um plano comum, ao invés de servirem de criadas umas às outras. Em conclusão: quando nos queremos exprimir de maneira muito precisa (0 que não e evidentemente sempre necessário na nossa escrita ou fala habituais, onde 0 contexto geral ilustra 0 significado das nossas palavras), temos de distinguir três estratos de assunto ou significado, dos quais 0 inferior e associado normalmente a forma, e 0 segundo constitui o domínio específico da iconografia enquanto oposta a iconologia. Em qualquer um dos estratos em que nos movimentamos, as nossas identificações e interpretações dependem do apetrechamento subjectivo de que dispomos, e exactamente por essa razão terão de ser complementadas e corrigidas por uma visão compreensiva dos processos históricos cuja soma global pode ser designada como tradição.
Sumariei numa tábua sinóptica aquilo que venho a tentar até aqui tornar claro. Mas temos de ter presente que as categorias claramente diferenciadas que nesta tábua sinóptica parecem apontar para três esferas de significado independente referem, na realidade, de um mesmo fenómeno, a obra de arte como um todo. De tal modo que, no trabalho efectivo, os métodos de abordagem que aqui aparecem como três operações de pesquisa independentes, surgirão agrupados num único processo orgânico e indivisível.
[…]
