• tin gula, o com o en trar sin hilo en el laberinto de Dédalo Peto comenzando por aquí dir t qu t c» lo que entiendo por "li lte pt o interna”, y atendiendo al fcnlxto Común, tanto de lo» docto» como del vulgo, diré que por “Ditcgno interno" enriendo el concepto form ado en n uetlra mente p ara poder conocer cualquier cosa, y actuar en el estertor conforme a la co ta pe siad a; de forma que M W ttM , pintores, cuan do quereir,o» dibujar o pintar una historia digna, como por ejemplo la de la Salutación Angélica hecha a María Virgen cuando el Mer.»a;ero cclctttal le anu nció que seria m adre de Dio*, prim ero fórm ame* en nue stra mente un concepto de todo cuanto estonces poden»» pintar que ocurrió tanto en el Cielo como en la Tierra, tan to por par te del Angel Lega do úum o por la de M arta Virgen, a la que te h acia la l.cgacia. > por La d i Dio», que fue e! l egan te. Detp oé*. de acue rdo c on CMC con cep to in tern o, con el estilo vam s dan do form a y dibujando en papel, y despufe, con fot pincele» y colore!, M to n u d o cu interno" yo n o entiendo tola inerte el concepto leu o en muro H^n e» oe rto que por "D intern o form ado en lu mente del pintor, sino tam bién el concepto que t e form a cualquier Intelecto; ti bien, pura mayor claridad y comprensión de mu coliga», he «puesto al principio que et'.c ''Ditcgn o intenso" emite »0lo en no iolro»; pero u querem os dar a conocer mefor y mi» amplia mente e « e MDisegno in tento " hem >»de dcc r qu e c» <1 concepto y la idea, que para c on oc er) actu ar *c fon r.a cuulq ulcia Y en ette 1 1 atad o habki vib re e»te concepto ulter ior formad o por cualquiera h»Jo el nomb re parlicular de 'D w g ao * , y no utilizo eJ término “mtenrione". corno hacen Un qu e todo» lo» miemb ro» del cuerpo tengan su litio n atural, si no W aña de el modo, que dé a cada ir lembro el tam año deb ido en pro po rc ió n al cuerp o, y »■ n o co n cu rre la especi e, p a ra que la» lin ea » est.-n he ch a» c o n gra cia ) co n agradable arm onía d e luce» > sombra». Y de Unjo CHO « deduce claram ente qu e la belleza e ili totalmente aletada de la m ateria de! cuerp o, y Jamás se acerca a el »i no cilh dtspe etla con estas p reparacio n es in co rpó reas Y le rm in a «Y a q u í »e c o n d u je qu e la P in lu ia no es m i l q u e una idea de lat cotas incorpórea», aun qu e muestre lo» cuerp.-» (cem en tan do solo el orden y el modo de las especie» de la t cosas, y qu e esta m it ate nta a la ¡de.» de la belleza qu e a to Ja i las detn.-o n ( , V d e l T : en italian o en el origin al | Co nclusión q ue resulta eviden te, m ientras qu e fce considere el arle co ro • e! realizador design ado de la qu e en las ItM CI precedente» es deno m inad » "Bellezza» -cosa que poi lo ireru't en Fiemo. com o ya labem ot, aun no se había producido . También se ve aquí
la» realizaciones de la Idea en los colores, en la madera, en el mármol o en cualquier otra maieria100. Esta «representación interior» o «Idea» que precede a la realización. Iitgico* y Íito ío f» * .'es er ap U re " o ‘ .Je*", como lo» teólogo*. poique tm to d i t i como pintor v me dirijo ptiiicipulmer.tc a :¡>s pintores, etculiore» > arquitectos, lo* cunte* necesitan «: cono cí ;n.en lo y guía i‘.c en e Dttegno” par* po der ac tuar bien Y todo* lo* entendido* vahen que te dtb en utilizar los término* de acue rdo con la* profesiones de la» que »e habla. Q ue n adie *e sor prenda. pi>r u n to , * 1 dejo los demás términos ■ lo* lógico*. filósofo* y teólogos, y adopto MU <¡t " I hsegno" al hab lar con mí* colegas. h [ . V rfe’ T .. en italiano en el origin al] C w . al revprctii también II, 15. pág 192: « l ) « atribut¡>»tí
y que es indep endiente con respecto a eIla,DI, puede, po r tanto (y precisamente en esto radica la diferencia fundamental con respecto a la concepción rena centista!. ser producida en el espíritu del hombre sólo en cuanto que Dios le lia otorgado la facultad para ello o, mejor, en cuanto que la Idea humana no es m ás que un destello del espíritu divino, una «sclntilía delta divinita»102; p o rq u e la Idea p ara cu y a in te rp retac ió n Z u cc ari s e remonta a Platón en las definiciones nominales, pero en cuanto al contenido esencial va mucho más allá, al famoso párrafo de la « S u m m a » de Santo Tomás (I. I. 15). que cita con tod a e xac titud 205— , originariamen te y en sí no es m ás que el mo delo inm anen te al intelecto divino, según el cual éste crea el m und o (de form a que también Dios, al crear, «dibuja» en cierto modo dentro y fuera de si); en segundo lugar, la Idea es la imagen que Dios ha inculcado a los ángeles. es ut im.igen. yue e l se l a m a prim ero y g ra ta en la m tnw . de aquello que quiere dibujar O pintar, imagen que le va íurgiendo rápidam ente una ve» que tiene d tenia» [,V. ¿el T.: en italian o en el original J : :i Zuccari, U m II, I. p.'ig. 101 ► Por tanto. digo que el 'IM eg no " cuer no no es mi» que aqu ello que apa rece con forir» delim itada ttn sustanc ia corpórea «.imple» rasgo», limite», medida» ) Igur a de cualquier eos» imaginad» y real. "Ditegn o" que. asi Arm ado y delimitado con linca», e*«¡tri;>l. > I rm a de la imagen ideal. I.a linea. (XM Ijh el pro pio cu erp» y sustanc ia visible del “D ¿c* no " externo, en cualquier m anera que este c»li form ado , aquí no e» precito qvic diga qué es la linea, y cóm o nace del pu nto, recia o curva, como quieren loi matemático». Pero digo bien que com eten g/a n err or m ientra s s om etan el d ib ujo o la pin tu ra a cato line a o rasg os, ic la linca e» la «imple acción que forma cu alquier cota s om etida al con ce pt o) a! “ Dltegn o" universal, co m o lo ton lo» colore» con re»pecio a la pin tara , y la materia válida con rctpecto a la escu ltura, etc. Pero « I* linca, com o co»j muerta, no es la c íc ik u del “Ditcgno”, ni de la pintura, tino su realiza ción. Pero, volviendo a nuestro propósito, esta imagen ideal formada en la mente y expresada y manifestada dc tpné t por linca», o dicho de o jro m odo. ».tibie, es llamada vulgarmente “D negno" por qu e »elíala y ti ue ttra a lo» tcntldo» y al intelecto la forma de aque lla cota formada en la m ente e impresa en la idea.» [,V Je! I . en italiano en el original | ;,¡ Zuccan. h l e i I, 7, pAg, 51 («scinulla della Div.mtá»!, o II . 14. p»g. IXJ {«Sclnlilla divin a ncira nim a ne stra impretsao), Cfr. tam bién II. I. pig. 102: «II» el alma y virtud intetr.» y destello di vin o; ) par» mayo r com prentión diremo» qroc etc rayo de luz infundido en n uettra alma, como imagen del Creador, « « a «irtud creativa, que n otolros llamamos alma del “Ditegno", concepto, idea. Este concepto y esta idea van unido» al alma, como ctpccic e imagen divina. inmortal, que ct la que « ni nn lo» s e ' l do» y todo» lot concepto» en la inteligencia del intelecto.» J e l 7'.. en italiano en el original] 1 Zu cc an . íiiea I. 5. pig * -U y $t, «P lató n ubico la» ¡den* en D kit, ci >u me nte y en »u m íd a lo divino [interpretación neoptaiónlco-pairltfica de Platón], y sólo alli concibe toda» Ut formas que representan cualquier cota del Mundo. Pero para que tampoco nosol i g am o nunca en error o algo peor, hay que adven.r tobre e»io que Platón no ubicó en Dio» la» idea» o formas que represen Un toda» U t cosa», como algo claro • m odo de las que e iti n en el intelecto creado, ang:lico o humano. sli\> que por cita» idea» entendía la propia naturaleza divina, que, ir mo do de espejo, refleja com o acto puilsirno toda» las co tas mucho hmi clara y lotíce la mente de lo que la» nuetirat te presentan a lot sentidos. y e tia interpretación es la más tabia ) la mis verdadera V ati. al hallarte las idea» en Dios, también t e enc uen tra en su Divina M ajettad el "d itef no intern o’ V ademá s de la» auto ridad es filosóficas adu ciré lo que la» teólogo» me i %traron que fue « crlto por el angelito Do ctor Santo T o m it en la primera parte, cuestión IS, articulo primero: que e< necesario suponer la» Ideas, parque nadie puede ser sabio tin concebir itta » : com o en la lengua <¡r.;ga Uea se dice lo mismo que fo rm a en la I.atina, p jr ello por idea» te cntK'ndcn la» lom a » realmente clara» de las c ota» que cviMcn en si misma» Y esta* formas ton necesarias. >a que. en toda» la» cosa» que no son casualmente generadas, es necesario que la farma tea el fin de la generación, porque el agente *olo actú a p or la forma en cuan to que la teme jan /a d e la form a e»t» en él Lo cu al tuoc de de do» manera »...■ f,V J e t l . en italiano en el orig inal!
p a ra q u e estos, q u e co m o esen cia s p u ra s es tá n in c a p a c itad o s p a ra el c o n o c i m iento sensible, po sean en si las represen taciones de aqu ellas cosas terrenales con las que, com o ángeles tutelares de de term inado s hom bres o lugares, deben entablar relación, interviniendo y conociéndolas204; y sólo, en tercer lugar, la Idea es representación en el espíritu humano. Como tal se distingue esencial m ente de la Idea qu e existe en D ios y en los ángeles (ya qu e. al contrario q ue la primera, es individual, y, al contrario que la segunda, no es independiente de la experiencia sensible), pero, a pesar de ello, constituye una prueba de la iifínidad entre el hom bre y Dios, en c ua nto qu e le capacita para «crear un nuevo cosmos inteligible» y para «competir con la naturaleza»: «Digo, pues, que Dios..., habiendo creado al hombre en su bondad a su imagen y semejanza..., quiso adem ás conferirle la facultad de form ar en si m ismo una representación interior [«D iscgno interno» | intelectual, para que po r m edio de esta co no ciera todas las criaturas y formase en sí mismo un mundo nuevo y para que internam ente, en su ser espiritual, tuviera y go zara de tod o aq uello qu e conoce y de lo que g oza externam ente, en su ser natu ral; y, adem ás, para qu e con esta representación, imitando casi a Dios y emulando a la Naturaleza, pudiera p ro d u cir in n u m e rab le s co sas a rti fic iale s sem ejan te s a la s n atu ra les, y por m ed io de la pintura y de la escultura nos presentase en la Tierra nuevos Paraísos. Pero en la formación de esta representación interior el hombre se comporta de manera distinta que Dios, ya que, mientras que Dios posee una sola re p resentació n , su m a m e n te perfecta en lo q u e se refie re a la su stan c ia y que comprende todas las cosas..., el hombre se forma distintas representaciones, de acuerdo con las distintas cosas por 61 imaginadas..., y, además de esto, licnc un origen bajo, es decir, en los sentidos, com o direm os m ás adelan te»205. Hemos de renunciar a describir cómo Zuccari intenta hacer derivar de este « dlsegno inferno» (que al final de su tratado define también ctimológicam c n t c c o m o u n s i g n o d e la a fin i d ad d iv i n a Disegno = segnodi Dio in ñ o r — , y que alaba como «otro sol del cosmos», como «otra naturaleza creadora», como «otro espíritu universal que vivifica y nutre»)201, hemos de renunciar, pues, a d escrib ir có m o d e e ste «disegno interno •»qu iere ha ce r deriv ar, de m anera escolástica p ero en ningún caso vulgar o falta de interés, tod as las realizaciones valiosas del intelecto y. «metafóricamente», hasta la filosofía20*; también deb em os renun ciar a explicar cóm o h ace derivar de él tanto la actividad del «iniellecius speculativui», es decir, del conocimiento, como la actividad del «intellectus practicas», es decir, la conducta interior, y cómo, finalmente, vuelve a dividir esta c on du cta interior en u na c on du cta m oral y o tra ai tlslica209. Sólo nos interesa esta ultima, el «disegn o interno, hum ano, prático, artificíate» ,M Zuccmi. Idta I. 6. pú|B *6 y «. JU.‘ 2 o « u n . U ta I. 7. p ij . 50. Zuccari. U t a II. 16, pifr S96 -'°'
Z u c c a n . U t a I I . 15.
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Sobre lo* dcu rro llo t primitivo* ijuc dcbUn condu cir a una extenuó» tan de ime iutaili .o rn o la qu e el " DisctnO'- «ícbia »ufrir me diante la c»»i ritual vinculación al conce pto Je "Id ci" . cfr. no ta 191. Zoocun. U ta I. II y 9. pá? «. 52 y «
( «interno», en contraposición a «esternón; «humano», a «divino» o «angélico»; «pratico», a especulativo», y «artificíale», a « morale») y aqu í encu entra final mente su clara solución el dilema de la posibilidad de la representación artísiica. Ya que, como el intelecto humano, en virtud de su participación en la facultad divina de formar las Ideas y de su afinidad con el espíritu divino en cu an to tal, posee la facultad de pro du cir de ntro de si las «form e spirituali» de todas las cosas creadas y de traducirlas en la materia, subsiste, casi por predestin ación d iv in a , u n acuerdo necesario entre el procedim iento del hom bre que crea la obra de arte y el de la naturaleza que crea la realidad, acuerdo que confiere al artista la certeza de una correspondencia objetiva entre los p ro d u c to s d e su a rle y lo s d e la n atu ralez a « l.a r a /ó n , pues — asi d ice el au to r en perfecto acuerdo con Aristóteles y valiéndose de palabras semejantes a las de Santo To m ás de A quino, cuya doc trina “general" del arte es utilizada, en el sentido estricto de la palabra, para una teoría de las “artes" del dibujo en particular—, la razón por la que el arte imita a la naturaleza, es que la representación interior artificial y también el arte proceden del misino modo que la prop ia n atura leza en la p rodu cción d e cosas artificiales. Y si querem os saber por qué la naturaleza es imitable, lo es porque un principio intelectivo la guia hacia su propia finalidad y en sus acciones...; y como el arte observa esto m ismo en su procedimiento, sobre tod o con la ayud a de la citada repre sentación interior, la naturaleza puede ser imitada por ¿I. y el arle puede imitar a la naturaleza»110. Ln realidad, Zuccari no ignora que el hombre, como ser material y, por tanto, dependiente de un conocimiento adquirido a través de órganos corpóreos, puede formarse esas imágenes interiores sólo en virtud de la experiencia sensible; pero, previendo con claridad las obje ciones que resultarían de esta relación de reciprocidad entre conocimiento ideal y conocimiento empírico, trata expresamente de asegurar la prioridad genética y sistemática de la «Idea» con respecto a las impresiones de los sen tidos. La percepción sensible no produce la formación de las Ideas, sino que esta form ación tm ed iante la im agina ción) activa la percepc ión sensible: la ayuda de los sentidos no es reclamada más que para aclarar y animar las Zuccari. U t a I. 10. p i¿ S í j tt.: « L a iu ¿. i c po l. porche i'arte br.it) U N atu ra i, l'ctilí il Ditcgno interno artificíale e I' arte nie»w i. muo.cno aJ operare odia proilutione deII; ¿ote arlificíali a ! modo, che opera l;i Natura incita 6 '« vogttama o m o mji tr e m
p tr c k i l.i Na su ra iU im ii^ ilt. i r,r, fa \ ¿ t u r j i '••líirau i un principio Inttllrllí. . a i tu o peoptio l in t t i a lU ><* optitK io nl: anJt íop eta ata t ietFUUtlH^tnia r v i errarle. t '«ie rfiMMM I fihy uf fi. fK 'x hi f t t m e m v tj l•u»i r i tr ti cur.ittfUÍK t i! vio fln r t p t ’i k i VUíU-.* t t t s to o iu re a f a r ir ríei!’ op erare, con
la jj lo pimcipalmcntc di d ílto D;icgr.o. petó e queUa puA eiterc da qw»la imítala, t iju.'uj
f u i unuar q u tib .»
Santo Tom l». P»m. II, * lH cl!t-M are XXII pág. 3481:( are tm iU ln r nalu ra m . U j > jj;c n quod ar» imitan.r naluram. ralkv ot. quia p ti rveip*u m o peral io n k a rtrficialu cogn 1 1 r,>o í Uto ornan re i naturaits imiíii6;i«-i \mhí jyr antm. i/uia oft atkpio principio uutUtcihv tolu lunutíl orbitalur aJ fin em r a i n u l rp u i natura t riJemur e i u vpu* intrltia
r ep r es e n ta c io n e s i n te r io r e s 2 >• a l a a n i m a c i ó n d e q u e e sa r e p re s en ta c ió n p u ram e n te id eal e in telectu al, au n q u e c o m p a rta c o n el esp íritu la p rim era luz y el primer m ovimiento, no puede ob rar con su pro pio esfuerzo porqu e el intelecto sólo puede conocer a través de los sentidos, objeta lo siguiente: «Sutil objeción, pe ro v an a e insignificante, po rqu e así com o las cosas comu nes son patrimonio de todos, y cada uno se puede servir libremente de ellus, ...nadie sino el príncipe puede erigirse en >u dueño y señor; así, al estar el ntclccto y los sentidos sometidos a la representación [í/í'yg«o] y al concepto, po d em o s decir q u e e sta representació n . Com o prín cipe, re c to r > g o b ern ad o r suyo, se sirve de ellos como de algo de su exclusiva prop iedad » . Repitiéndolo una vez más: lo que le confíete su significado característico a toda esta especulación neocolástica sobie el arte, y especialmente a las consideraciones de Zuccan, tan difícilmente accesibles para el pensamiento m ode rno, no es sól el hecho —interesante ya de po r si de qu e se incorpore Concebida en esle sentido, Iii ••im:U/*n>e.* también pude abarcar naturalmente li repre sentación «xlcali/udora», Ul y como se puede interpretar la opresión, tt d o en to do s lo* casos, por lo m en os cu Aristóteles y Santo T o m áv en el se nt ido del llam ad o «realis mo». Ln l) a: n (cfr pig . 44 > n ot a IK?» el térm ino «imitare» lea conlra pos tctón al siir.p’x «rilrarre» ! Jetign ah a incluso una m anera idealizadora de rep roducir lo» aspect > naturales C fr. con la solución un íi.télico-escolaitica de Zuccan al problema de la imitación, también I on *«o, Trattato I. I: «Además lie eu o el pintor ha de utilizar n u i lincas p ro po n'fia da » de tierra (orma » |iV J e ! ¡ :n italiano ea el original], y pág. 22: «retía que no H otra •«>•« i.i iji.í utlitia > con u ¡fue fó c a te ¡a peofia Naturaleza atoado 'M il la nim «-iHMjwloldH »u)u p ar a lo que p rim ero p resu pon e la m o t f t a . que es u na to sa sin forma, sin belleza y »:n acabar, y de»pur» en U m alcría introduce la foemw, que es una cosa bella y «acabada». I \ . Je! T .. en ita liano er. el origin al.] P ero U diferencia entre Zuccan y Lo m an» estriba en que L o m o o , aunque *t habían ampliído SUS k.n/ontei especulativos con respecto a los escritores anteriores, en tu Traltato procede aun según la men ta! Jad de la antigua teoria del arte, orientada a la pfAcIxir todavía quiere cr.irAar al artista de manera inm ediata que su especulación. es m is una iniciación y un com plemen ta a preceptos concretoi to m ado s de Kicnlcs antiguas en w may or parte. Sólo Zuccari penetra er. el problema especulativo en cuanto tal hasta ral punto que, renunciando casi totalmente a lo útil inmediato do.li*. u lod o uii g rueso libro al ex ame n lis te m ilico de este problem a especulativo. 1,1 Z uc can . /./<„ I, 11, pags. 63 y m i : «He aquí la iieooid ad que d e lo* « o lid o s tiene nuestra alma para en.ieiv.lcr y sobre tod o pata fcnr.at su "Disegno intenso", Y como lo tejem plo f facilitan Us cosas, pondré un ejemplo de cómo se forma el "Ditegno" en nuestra ir,ente. Igual que para hacer luego el hierro golpea la piedra, de U piedra salen chispas, ¡as chispas prenden la yesca y de spué s, ao er ca nd ' la» paysielat a la yesca, s e encien de el can di l, asi la «i rlu d inlekc liva g-Mjxa la ptedra de los c.>txepIos en U menlc I u rian a; y el primer con cepto que chisporrolca prende la >ev;a de la Imag.nación e impulsa a lo» fantasma» y a las imagmacx'aes «leales, este primer co ncepto es .nfinito > coe.fuso, y n o es formad o ni por la (acallad del alma ni p st el intelecto ágem e y posible Pero esto cluspa se convierte p oco a p oco en forma. idea y fantasma leal y espíritu form ado de esc alma esp ecula!»* y creativa: después se prenden los sentidos como pajue las, y e ntienden el ca ndil del inlelecto ag en te y posible, y éste dlfui.de su l a / en la esp eculación y división de lodas Us cosas, con lo que nacen ideas m ás claras y juk so s m is verdadero*, jun to ;i los que auintnta en el Intelecto el entendimiento .ntelectivo de ¡a cognición o formación de Us tv sa s. y de las fot m as nuce el ord en y la regla, y del orde n y tegla. U exp eriencia y la práctica y asi se con vien e esle candil en algo lu minoso y claro.» | N . Jet I en italian o en el original.] I > muy significa tiv< q ue Zu ccari, en. ei et lra ct o de Sanio To nA a teproduc» do en n o li I I-aya om .iiJo U frase «Ornáis a u te o n osita co gm tx' est per sen sus a rebu» ten silibuset natural bus accep ta...». Cfr también notas 80 y 1)2. Zuccari. U ea II. 2. pig 1M.
el sistem a escolástico-m edieval a la teoría iicl ar le 2IJ , sino, sobre tod o, el que p o r pri mera v e / ap a rez c a a q u í co n ca rácter p ro b le m á tic o la p osib ilid a d d e la representación artística como tal. La vuelta a la Escolástica no es más q u e u n s í n t o m a ; 1 a verdadera novedad consiste en una transformación de la orientación espiritual que hace posible c incluso necesaria esta vuelto: el abismo entre sujeto y objeto es por fin advertido claramente, y por ello se tiende sob re el un puen te p ara intentar un esclarecim iento sustancial de Li relación en tre la ex periencia sensible y la form ación de las Ideas. Sin discutir la necesidad de la percepción sensible, se le restituye a la Idea su carácter apriorlstico y metaflsico, ya que se hace derivar inmediatamente del cono cimiento divin o el principio de la form ación de ías Ideas en el espíritu hum ano . Por ello esc «Jlsegno interno», que posee la prerrogativa d e ser luz, estim ulo y vida para el espíritu, y a pesar de ello, de ser explicitado y completado por las percepciones sensibles, se presenta co m o un regalo, es más, com o u na em a nación de la gracia divina. El espíritu sob erano del h om bre, llegado a la co n ciencia de su propia espontaneidad, cree poder conservar ésta frente a la realidad em pírica sólo legitimánd ola yub specie d tv in ii atis , y el genio justifica su superioridad, ahora expresamente reconocida y afirmada, aduciendo su origen divino A la argum entac ión metafísica —o tcológico-mctafisica - de la repre sentación artística corresponde una similar argumentación de la icali/ación d e l a B e l le za : p e r o n o p o d e m o s e s p e r a r e n c o n t r a r l a e n u n a o b r a c o m o l a d e Zuccari, va que este. que. a pesar d e su do ctrina de las Ideas, tenia una o rien ta ción esencialmente peripatetico-escolástica, no pudo encontrar la solución al problema del sujeto y del objeto más que mediante un paralelismo entre creación natural y creación artística, atribuyendo por tanto al espíritu del artista la facultad de com petir con la naturalez a m ediante un a representación de las cosas creadas independiente de cua lquier m odelo214. o. m ejor, med iante la libre invención de los más diversos «xapricci <- ca se varíe e fan tas tich e »,, s . p ero n o la facu ltad d e su p e ra r a la p ro p ia n a tu ra le /a co n «elim in aciones» o «añadidos». La finalidad esencial de la representación artística —que. al igual que la composición del hombre, el cual resulta de w o r p o » . « spirüo » *’* Cfr al ríipccto Schlotácr. AfatrrtoAr* :m QufUtnluMde VI. pa « 117. Jl * Cfr. UdM ttoctón tubray ada p or Schlower
y «anima»21*, debe tender tam bién a una cu idad a definición d e la form a exte
rior. a u n m ov im iento v ivo y resuelto, a u na cierta gracia y ligereza en el color y en el dib ujo —, la finalidad, pues, de la representación artística, es para Zuccan. en definitiva, la imitación, llevada lo más lejos posible: y asi. des p ués de h ab e r referid o in n u m erab les a n é c d o ta s so b re el a rte l’oeit», se expresa de la siguiente forma: «He aqui la verdadera, propia y universal finalidad d e la pintura, el ser im itadora de la naturaleza y de todas las cosas artificíate», d e tal form a q ue ilusiona y enga ña a los ojos de los hom bres, incluso a los más sabios. Además posee en los gestos, en los movimientos, en los ojos, en la boca, en las manos, una expresión tan llena de vida y tan auten tica qu e descubre las pasio nes internas, el am or, el o d io ,el deseo, el miedo, la alegría...»117. Por lo tanto, no es en Zuccan —para el que, como buen aristotélico, el problema de la Belleza pasaba v debia pasar a segundo término frente al p ro b lem a d e la creació n a rtístic a 2 '* d o n d e p o d rem o s e n c o n tra r u n escla recimiento sobre lo que el manierismo tenia que decir respecto al problema de la Belleza, sino más bien en aquellos autores que se habían abandonado más o menos a la inlluencia del neoplatonismo219; del neoplatonismo, en cuyo sistema el concepto del xctAóv (como una superación de la antítesis metafísica entre clóog y 1/./I) ocupaba ya en la Antigüedad una posición central, y qu e en su transformación y renovación, acord es con el pensamiento rena cen tista, había d esarro llado co n gran fervor las teorías acerca de lo Bello. Como ya vimos, las doctrinas neoplatónkas pasaron al principio ante la teoría del arte renacentista casi sin dejar huella, pero ahora, en la segunda mitad del Cinquecento, ton acogidas mucho más ávidamente, c imprimen su impronta característica a los postulados teórico-artisticos sobre el pro blem a estétic o . Al tr a ta r a h o ra el esp íritu d e d a r un fu n d a m e n to n u ev o a su p osición frente a la n a tu ra le z a, surg e d e n uevo , ta n to en lo q u e respecta al p ro b lem a de la rep resen tac ió n artística en g en eral co m o al d e la reali zación de la Belleza, la necesida d d e legitim ar m ctafisicam ente el valo r y el significado de esta Belleza. N o b asta ya el ha be r ha llado el distintivo ex terior de la Belleza en esa « arm onía» cua ntitativa y cualitativa, qu e sigue siendo u na señal esen*'• Zuccarl. U tt 1 II. I. paj». MI y « . II. J, p;ig IM Según la w in e p o ó o que prevalece du rante lodo el Renacimiento, el «Spintou haoe de ir.ieriieJiniK' enlrc «1 «OOfpo» ) el «Anima». **’ Zuccan. U ta II, 6. pi* 132. 1,1 Naturalrnenie, « l o quila qu e Zuccan ( M e a II. 2. pá{». 109 y M-l recoja l.i inevitable anéc dota de U» virgcoct ceo toiu »la t sin arm onizar en un con junto colierenle c.vn sus cwtKcpc iones general» la exhortación a U «elección» en ella implícita, ) con la c*prc»a reserva ¿t que «.tu •■elecc>ófi» do debería acercarte demasiado ii la mera Imitación «Je la nalurulc/a: «Y como ca<¡ lodo s los individ uos r.atura lct sufren nljur.a perfección, y son escasísimos los pe ríe ct. v y n .u el cuerpo humano, que con frecuencia ci defectuoso en U proporción c>colocación de alfiln microbio, el pin tor y el c*:ulior necesitan ad quirir el buen c onoc imien to de las parte» y de la sime* tria de’, cu erpo h um ano, y. de «se cuerp o elegir la» parte* m is hellai y la* rnM graciosa» par a con illa» forma l una figura de total perfección, u im iiaoó n de la N aturaleza en sus obra» m is bella» y perfectas ■■[.V del T. • en italiano en el original ] Sl* l)e platónico o neo plató nic o no pode rnos descubrir «n el Id ea de Zuccan mucho mis de lo que h a b l a cr. el tomismo: la concepción fundamental e*totalm ente an slotélicoesoo lastica
cialmente fenoménica220, sino que se quiere aferrar el propio principio del que l,i armonía es sólo la expresión sensorial; y este principio de la Bellc/a s e h a l la la p r e c is i s a m e n t e a ll llí, d e d o n d e Z u c c a i i t r a t a b a d e h a c e r d e m a r l a c a p a cidad para la representación artistica como tal, o sea. en Dios. La Belleza sensible vuelve a ser valorada, con un claro sentido ncoplatónico y medieval, sólo en cuanto que representa la manifestación visible del Bien22* Bien2 2* ule ul e forma que el hom bre físi físicamente camente bell be lloo tam bién es necesaria m ente «p ur o» y «sencill «sencillo» o» en lo que respecta a su es píritu )22 )222, y esta definición definición de l a Bellez Belleza, a, tan tan repetida repetida en la época a l a que nos refe re feri rimos, mos, con cu erda per fectamente fec tamente con aqu ella ell a an tigu ti gu a metafí metafí sica sica de la la luz luz de i D ionisio ionisio A uo pa g ila q u e F i e m o y , e n l a é p o c a p o s t e ri r i o r, r , h o m b r e s c o m o G i o r d a n o B r u n o y P aa-
fcl arn totelm no y también el de Loma t r o « o »u T r a U a t o par p arec ecee c o n ten te n tar ta r te < 0 1 1 una definí. ,'
ttmac
12 Asi. Asi. K. Borghini. . r i r . pu¿ 127. 127. don de ad er 1 1 la belleza es pvieila en relación con una bue b ue n a d itp it p o u c ió n h um oral or al.. Ya d:jim d :jim o» M-.teti. M-.teti. rnv rn v -r.lt -r .lt e n n o ta 1J ó c ó m o ya un a u to r c o m o Cas C astitig'- nc cvn uderó la belle belleza za como Irradiaci Irradiación ón de la graci graciaa divina y. por lanto. como c ip ro io n \ c inicie en de U K-rdad interior, pero e» de destacar que e»ta onentación de pcr.tanucnto no \c la teoría del arte hacta cincuenta alio» después
iri/zi hablan resucitado apasionadamente— en que la Belleza es un «reflejo» o «destello» del esplendor esplendor (fue (fue emana del rostro Je Dlos, i i . Con arreglo a esto, también el fenómeno negativo de la ícldad es inter p r e t a d o a h o r a d e f o r m a t o t a l m e n t e n u e v a ; s i la t e o r í a a r t í s t i c a d e l R e n a cimiento |y también la de Zuccari, como es lógico )224 se comentaba con la s im im p l e a fi f i rm r m a c ió ió n d e q u e la n a t u r a l e z a n o p r o d u c e j a m á s a l g o a b s o l u t a m e n t e be b e l lo , a h o r a e n c u e n t r a t a m b i é n e s te h e c h o s u e x p l ic a c i ó n m e ta f ís i c a y su ju j u s t i f i c a c i ó n e n la « r e s is t e n c i a d e la m a t e r i a » , d e e s a m a t e r i a q u e p a r a e l a r is lotelismo de un Zuccari había sido el sustrato idóneo y obediente de la Idea divina y humana2**, pero que en los pensadores ncoplatónicos de esta épo ca aparece como el principio de la fealdad y del mal. La « p r a v a disposizione Adem ás de Lom azzo
della materia» es ahora la responsable de los errores o imperfecciones ile los objetos naturales510, y al artista, que, según la concepción anterior, debía escoger y deducir lo bello exclusivamente de los aspectos de la naturaleza tom o tale tales, s, le es asignada ah ora la misión misión metafísica metafísica de volver volver a ponci d e relieve, en contra de las apariencias sensibles, los principios que entre ellas se oc ultan ; es decir, de devolver a los objetos naturales a su estado primitivo pr p r o y e c t a d o p o r s u E t e r n o C r e a d o r , c o n v i r t i é n d o s e a s i e l a r t i s t a e n u n « a d m i nistrado r de la G racia divina», com o dice uno d e estos autore s; el el ai lista lista tiene tiene que darles la perfec perfecci ción ón y la belle belleza za qu e no hab ían pod ido alean Air2 Air2 2 , va va que 61 crea en su espíritu la «per fetta forma inienziona le della della natura »2 : lo Heli Helioo en el art e n o resulta ya d e un a simple síntesis d e lo m últiple, últiple, disperso pe p e r o s i e m p r e « d a d o » , s i n o d e u n a v is i ó n in t e l e c t u a l d e l ttÓoc, q u e d e n i ng ng u n a manera puede ser hallado en la realidad fenoménica Surge, por tanto, el problema de en qué modo y bajo qué circunstancias p u e d e s e r c o n o c i d a p o r e l a r t i s t a y t r a d u c i d a e n f o r m a v isib is ib le e s t a B e lle ll e za surreal y supraterrestre: la respuesta m&s clara nos la ofrece aquel pintor milanes, Giovanni Paolo Lomazzo, cuyo « I ratiato deU'artr della pittura» pa p a r e c i a a ú n d e i n s p i r a c i ó n e s e n c i a l m e n t e p e r i p a t e t i c o - c s c o l á s ti c a , p e r o q u e después, con su escrito «Idea del Tempio della Pittura», aparecido seis años después, se reveló reveló com o el caudillo de una metafísic metafísicaa del arte orien tada hacia hacia el neoplatonismo229. En esta obra 2 8 0 en la que, proced iendo de forma forma notablemente manicrista iva que también hay que incluii los principios de astrologla y cosm ología entre los elem entos especulativos qu e ah or a comienzan a infiltrarse infiltrarse en en la teoría teoría del a rte 2' 1}, co m pa ra el «Tem plo del arte» con las construcciones celestiales, establece siete pintores como sus gobernantes, y basa su teoría en el el sistem sistem a del nú m ero sie siete te dedica un capitulo entero al «M od o d e cono cer y establecer las propo rcione s de la Belleza Belleza»2 »2111. La ar aclg lghe he Util"Arle, Util" Arle, ¡648. I. pág. J icit por BichCfr. po r ejemplo. C aí lo Ridjlfi. Ridjlfi. I.e M arac Miiwhftkl.o/1 cil., p jg Í7i i; *Y como tu fede qu e k> k>» cuerpo» cuerpo» na;.im ks .cn »u produeexw, a cum. cum.ii Je I» ”(> ”(>r. r.nn nn ditpo sition c della m ate ra ". frecuentemente qacslan impreco impreco»» con mocho» def defec ecto to». ». tók> ók> w concedido a U Pintura el oficio oficio ) dignidad dignidad de reducirlos a aquel pf m .tr cu nd o en el que que fueron producidos por el cierno Hacedor, > corno "difpemíera ¡lella ¿iiJiia ¿iiJiia fu ri a " , de ciwfcru ciwfcrule le»» lo* grado» de MffecciAn y d e b él é l i ca c a .» .» ( \ . de J T .. en italiano en el original.) Adem4», Viixxtuo Da ni i (cf (cfr. r. Schlo ucr, l.c A Bellori Bellori (cil (cil pág. I-0 | y >. >.i V lH ti í Proemio Proemio detU 1 n e I. |\»g 217; «Por lo que el Di ñn o arquitecto arquitecto del tiempo tiempo y d e ' &natura le/», le/», como como pcrftctHixo, qu ito mostrar cu la imperfección Je !ti maietía el camino del quitar y del aAadir en la mitmu forma que «celen hacer Jo* Jo* bueno» e»cuUores e»cuUores y pin tore s,..* [.V, [.V, del T. en italiano en el original.] original.] 11 Kidolfl, Kidolfl, cit. d e not a precedente. ,;i
\ i n c e n s ó D a n l i , o,-», n r . X V I , p á g . ‘> ‘>1
No N o M ne cesa ce sari rioo ha cer ce r e » p e tu l hinc hi nc ap ié en q u e la ten te n de n cia ci a neop ne op lutó lu tóni nicn cn n o excluy exc luye, e, r.i r.i en L oin a/so ni en otro» ete rito m . la influenc influencia ia .leí .leí arittolctiim o, que ni siquiera lo» lo» miembro* miembro* de la Academia Platón», a flo ren tin a rech azan, sino que, por el con trario , la la asimilan. Pero en Loma«o »e puede constatar siempre cómo a lo» elememoi «n»tot4l»co-e*colá»tsco« que predo detíaa finura , *e le* Imponen en cierto modo lo» minaban en el Traueuo, en la U ta del Trapío detí neoplaton «o». M ilá n , IM O
1 .1
Cfr. p.-r p .-r ejem ej em plo, pl o, el r i t m o L citi ci tiaa w o ,
pc rnm rn m vn iol; io l;
II.
VI, VI, 9, pá p . 310 310 y »». (Do ctrina de! TeroTero7. pág* 110 y M, iPlaricla»;. Cfr. adcmft* ZuCCar ZuCCari. i. M m I I , 15. pág* pág * IS7 y 8J, / / t u l a / u
1.1 Lomaz/o, l,íeu . cnp 2<>. p tf t. 72 y » ••I)al m od o di eon ofccr o e conititu ire le prop oisiom ucondo lu bellewa»
Belleza viene a decir en esta exposición sa turad a de elucubrac iones cos mológicas y astronómicas— se manifiesta de muchas formas y también en el arte debe ser expresada de m uchas maneras, pero po r su pro pia naturaleza es sólo una: es la viva «g ra 2 ia » espiritual qu e irradia del ro stro divino, y que es reflejada por tres espejos de mayor o menor pureza. Ll destello divino se derrama primero sobre los ángeles, en cuyo conocimiento produce la con tem plación de las esferas celestes y, al m ismo tiem po, las imágen es origi nales o ««Ideas»; des pu és se de rram a sob re el alm a
ln e n n o t a *»3; t u » r al e e * h a y . |« c f r u t e a r l a s t t i e l h e l e B i b U ' t lt e i Warburp- I . 1 9 2 2 , p k g s . W
«VoftiÍ$e d e c
' '* Las fo rm ul a* I J f j i um son, pOf Unto, como reproducidme* de Ut verdadera» Idcat, Idcít que, l.
p o r ello falsead as211— ; y. de h echo, la s p ro p o sicio n es d e L om azzo, prescin diendo de algunas ampliaciones interpolaciones y cambios puramente for males, no son ilra cosa que un a repetición casi textual de aque lla do ctrina de la Belleza qt c M arsilio Ficino hab ia expuesto en el C om entario a l « S y m p o non» de Platón2'6, y que, sobre Codo porque manejaba categorías tan fami liares para la teoría tlcl arte como «proporzione», «modo». «ordine », «spet i<*». tenia que enfrentarse de manera especial a ¡a especulación del Qnqucccnto tardío. En sus escritos Ficino se habia ocupado realmente de la Belleza, pero no del arte, y la teoría del arte no se habia ocu pad o h asta aho ra de Ficino; pero ah or a nos enco ntram os fíente al hecho m em orable para la historia del p en sam ien to — d e q u e la doctrina mistico-pneumatológica Je la Belleza del neoplatonismo florentino, después de todo un siglo, resurge en el manierismo como metafísica de l arle. Era lógico que sucediese esto, porque ahora, y sólo aho ra, la teoría del ar te se hab ia hecho, po r una íntima necesidad, especulativa, y porque ahora, y sólo ahora, aquel problema del sujeto y del objeto que. en cuanto a la representación artística en general, parecía haberse resuelto con la doctrina escolástico-peripatética tle las Ideas, que profesaba Zuccari, reclamaba, tam bién respecto al p roblem a de la Belleza, u na solución ade cuada. Si Zu ccari y Lom azzo han podido parecem os representantes de do s ideologías opuestas, no hay que olvidar que esta oposición no tiene aqu í - y menos en aque lla époc a un valor exclusivo: tan to la concepc ión peripatético-cscolásiica com o la neoplatónica se enfrentaron de la m isma forma a aquel sentimiento p o r el q u e la con cepción artístic a d el m an ierism o se diferencia n etam en te de la del verd adero R enacim iento; a aqviel sentim iento según el cual el mun do sensible no es otra cosa que una alegoría de un contenido «espiritual» imper ceptible, y a aq uel sen timiento de qu e la con tradicción —evidente ya al pen samiento— en tre sujeto y objeto sólo puede enc on trar una solución invocando *'* IVr ejemplo. la frate «Y an lct liento» de » b e r que U belleza no es o tra o o u que u iu cierta gracia vivaz y espiritual.» | \ . del I en italiano en el original.] C on o ta írate Lo marco habría definido. |V
u D ios. Igual que las representaciones a rtísticas de la époc a expresan tan a m enud o, m ás allá de lo visible a simple vista, un con tenido sim bólico o ale górico (nunca la alegoría y la emblem ática florecieron ta n to com o enton ces)*'7; igual que no sólo se crean las obras de arte de aquella época su/) sptcie de un contenido alegórico, sino que también las del pasado se interpretan ahora en este sen tido : igual qu e la evolución de la com posició n form al de las figuras inspiradas en las no rm as del Re nacim iento se desa rrolla y ac túa com o una «espiritualización» de la representación a rtística ” 9, asi, tam bién la capa cidad de la representación artística debe ahora hacerse intérprete de un prin cipio superior que quiere exaltar y al mismo tiempo ennoblecer al hombre a! que le ha sido c onced ido el do n artístico, y salvarle del desc onc ierto c ines tabilidad q ue le am etia /an I.a Idea artística en general y la Idea de la Belleza en particular, después que el pensamiento del Renacimiento, contento con la natura leza y a la vez seguro de sí mismo, las hab ía « em pirizado» y «aposteriorizado», volvieron a recuperar por poco tiempo su carácter aprioristicom etafisíco en las teorías a rtísticas del m anierism o (una grac ias a la escolástica La Ic oioi og ht de ('cíate Ripa (cfr. nota 223) —obta que iluttta con mucha claridad la intima re lac en del Manierismo con la Edad M edia r» ya suficiente p ata oarac len /ar esta ter.ilenc lt de la ¿poca. Ln ilustración de la página < ' demue»tta Cómo hatt a el conc epto de Idea puede con vertirte en el tem a d e una f«ptc
perip atética y la o tra gracias a la filo so fía n c o p la tó n ic a ): a m b a s volv ieron a expresarse en los pensamientos y en las representaciones de inteligencias sobrenaturales, de las que el hombre sólo puede lomar parte mediante la concesión inm ediata de la gracia divina. Sepa rado de la naturaleza, el espíritu del hombre se refugia en Dios, con un sentimiento de triunfo y a l.i ve/ üc p o b re /a . q u e se refle ja en la s figuras y en las po sturas, tristes y al m ismo tiem po soberbias, de las representaciones m anieristas cu general, y del que la p ropia Contrarreforma no es sino una expresión más.
IM IT Á T ÍP : á j Í A P l i N 'l j i i
El Clasicismo El Clasicismo, que desde la mitad del siglo xvil alcanzó cada vez mayor importancia en el ejercicio práctico del arle y un dominio casi indiscutible e n e l c a m p o t e ó r i c o 240 iva que las tendencias específicamente pictóricas, que caracterizan el primer Barroco y que también influyeron en las escuelas antibarro cas m uch o m ás de lo que ellas m ismas confesaron, sólo fueron adm iti da s po r los teóricos del arte exccpc ionalmen te y de m ala gana, incluso aunqu e su intérprete fuera un Bcrnini), el Clasicismo, con respecto al Manierismo, no se sintió muy distinto de com o el Ren acimiento se habia sentido co n res p ecto a la E d ad M edia. Igual q u e V illa ni. G h ib e iti. M a n e n i y V asar i hab ían visto al arte perfecto de la Antigüedad, suplantado por formas artísticas decad entes, bizantinas o góticas distanciadas d e la natu raleza y de la belleza, resurgir después a una nueva vida al comienzo de su ¿poca a causa de una nueva relación con la Antigüedad y de un nuevo acercamiento a lo real2*1, asi también la historiografía del siglo xvu, después de la desaparición de los grand es m aestros, sob re tod o d e R afael, ya casi divinizado, fue testigo de una tremenda decadencia de la que sólo los C'arracci trataron de salvar al arle. S o b r e l a e v e n t u a l o p i> w c i6 ii « I c u l to i le R a f a e l. tn d U o l u b i e n e n i e l i jw d o a l « U i tc i si n o . c f r . S c í i l o s w r . M a t r r i a l i t n m r y . s o b r e I o J j . e l in lC f C M M C t r a b a j o VIII, p á g « . 6 > i !; O K u : « l i < r a - W i ib i ) « l i ¡ e n « M i li lg . d G e * . f . v c r v w l f il i. K u m ! » . 1 9 1 9, p k g fc 9 y 1>' C1(. p » g ‘ . J l y « . y r o u 9 5 .
Y el reproch e qu e se les hace a am bo s periodo s de dec aden cia viene a ser esencialmen ie c! m ism o: la falta de esa bas e que confiere el estudio d e la naturaleza, m otivada o en cualquier caso m anifestada po r la imitación de otros m aestros evitando la tom a inm ediata de contac to con el ob jeto real14í, y por una producción artística distanciada de lo real, basada en’la mera «praxis» en vez de en el estudio serio, y en la fantasía, en vez de en la contemplación de lo concreto. La posición de la teoría del arte del clasicismo se diferenciaba sólo en un aspecto de la del Renacimiento: mientras que esta habia combatido (como se deduce claramente de sus premisas históricas) sólo contra una forma de degeneración artística, la falta de estud io y de o bservación de la n a tu ra k /a 243. el clasicismo no sólo se guarda del «dípingere di mantera»344 (en el sentido aún hoy en uso), sino que con la misma energía protesta contra otra escuela artística, en la que se reconocía un extremismo igualmente nocivo, pero en sentido o p u es to: co ntra el «naturalism o»caravagg evco. Realm ente se intentaba comprender el arle de Caravaggio (de cuyos elementos antinaturalistas se 142 Cfr n ota 94
J“ También 1# teoría renacentista so opone «stctnáticumcmc al «realismo» meramente imitativo, pero lo hace casi poniendo el postulad-i de lo Bello -
l*aia c¡ término wwiiíens* cft., por ejemplo, adcir.it de lo* parrafos de Bdlori (cil en apéndice IIl. F8 Baldinucci, op.
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hacia caso omiso la mayoría de las vccesi4S) en su necesidad histórica («sin duda Caravaggio lúe útil a la Pintura, ya que apareció en una época en la que, no estando inuy de moda lo natural, se realizaban las figuras según la práctica y la fantasía, satisfaciendo más al sentido de la belleza que de la verdad»»146!, pero el pintor, que juzgaba el valor de sus compañeros de arte sólo por su capacidad de reproducir lo natural14’, y que consideraba igual de difícil y meritoria la buena ejecución de una composición floral y de una p in tu ra de h isto ria 248, a h o ra p arecía h ab e r p ecad o im p erd o n ab lem en te por lo contrario: pobre de espíritu inventivo14'*, sujeto exclusivamente al modelo Den tro de aquella teoría clasxisla qu e condenab a tod o lo y fa u iM ir o , y que. aun . >n todas luí posibles ubo:iacioncs al «idealismo», reclamaba del arte «naturalidad» y unn •iverticidad<■ bas ada en ln visión concre ta, aquella expresión de «m an xra ». con su particular significado de erraesófl que >c aleja de la natura leza, tuvo q ue carga rse con ese tem ido peyorativo que ha pe rdurado hasta nuestros días Y qui la precitame nte este valor negativo del conce pto de «m anie ra».q ue parece h aberse m adu rad o en el am biente de', qu e form aba pa rte Beliori (en Giu*t>inani el senlido repro batorio aú n e tt i totalmen te ausente, mientra» que B eliori y B aldinucci hablan »a esprcsamenle de • sitio*. "difetlo* y •air.manieratoHX p recitamente este valor negativo e »p !\a esa nccesxlad que ahora se abre camino en la teoría del arte, de buscar otro término de va’- r indiferenle que no expresase m i» que las creaciones artisiicas de u na ép:>ca. de un pue blo o de un au tor , cu lu£*r del termino «m aniera», qu e ya *c hab la co nv ertid o en expresión de cen su ra Y en ese m ismo circ ulo d e Bel’..t i . que ha bia con vertid.) el termino en un in sulto, fue seguía mente donde se d » aquel paso que no* partee tan natural, peco que en realidad no fue dad o hasta la mitad del siglo xvn. de lomar de ia pática y la retó:-.a el término de «estilo», y aplicarlo a ¡as obra» de- las Hites figurativas.erfr. las m >sim as de Po uss in rec op ilada s en la rlr. de Beliori, pá ss. 4íO y ss .l>e 1» Materia, del Co nc epto , de la Estruc tura y del El eslilo es un a r a n e ta y ntafta per so nal de pin ta r y dib uja r, nacid a del ta lento per so nal de cada uno en la ap lic ación y lu i'i/ ao ó n Je las ideas: estilo, ronera o gusto que se obtiene de la naluralexa y del ingenio » f.V Jet T en italiano eo <1 original | Aqui la palabra «estilo* es utilizada, por primera ve/ al parecer, para indicar la man era representativa individual qu e ha sta aho ra hab ia sido designada con el término ' •iiiimerj panico lare« i La acep tación del térm ino, nuev o pa ra la» arle s figurativas, se fue gene ralizando con bailan te lentitud, sobre todo fueta de Francia: en Alem an a, por ejemplo, Joh. Fr. Ch rist util i/a tod avía la expresión «¿ óul» lefr «gusto» de PoussinJ, y la palabra «estilo» sólo se afirmó definMvMKfltC con Winckclmann 141 t u co ntra de esto es interesante una caria del marqués Vine, üiu stlm an i iBoltori. Raccolta VI. pig i. 24? y »s.j, qce. en cam bio, vio en el arle de C'aravaggM u sa fuMÓn entre el «dipingere di manvc .i i adipil^ece co n avere gis cggetli na tura h d'avanii», por lo u n to , la m is alia forma de la pintura. El párrafo, muy significativo para la prsctxa y la formación artística de la ¿poca, di'iin gu e 12 «gra dos* o «uso«3> s“ de la pin tura : 1 / Co pla mecánica con «spolveti», I,* Cop ia libre ba sándo se en U himple obse rv ac ió n o co n la ay uda de ap ára lo s óp tic os com o la •g ralieo la* iad op tada po r Alt>rrt>! Dibujo del na lura l. de todo lo que se presenta a ia v .su , pero especial mente de las estatu as antigua s y moderna » y de bue nos cu adr os 4 * Estudios individuales de ca be/a s. n u n o s, etc 5 “ Rep resentación pictó rica de flo res u otro» peq ue ños ob jeto* i«y Carav ag gio dijo que tan to traba jo le lievaba I ace r un buen ru ad lo de flores com o uno de figuras» [ \ .-.VI i en italiano en e! original ] | Representaciones arquitectónicas y pinlura de perspectivas. V ln vención de erandes motivos, especialmente pintura de paisaje, ya sea a la manera grandiosa de Im a n o . Ralac!. Carrncci y Reni. o a la minuciosa del Civelia. Brue gM 0 Hril Gr ute sco s 9* Pinlura o grabado «con furore di dlieg r.’ e d'islona data dalla Nalura» (Polxloro da Caravaggio y lem pM tai. 10. «Dipir.gere di maniera» icír. no ta anterior). II Co pia del modelo. 12 t n ón de! 1 0 y 11 grad os, alcanz ada sólo por los gland es n *í*tros, y en la época actu al por í/ara vaga>.>, Carraco, Guxlo Kcn y oíros. Beliori. o p r l r , p i ¿ 212. :4’ Benokmi, A ntH l U ix han li a R<\~j, ItSI, II. pag. Si». Carta del marqués Giusliniani, <1 1 ., ñola 245. *** r a i e t e l v e r o d t c t o d e B e r n i n u C h a n t e l o u . l v ' rír . pAg 1 90.
natural, se habría conformado con reproducir, sin ningún tipo de selección, cualquier clase de objetos en su aspecto exterior, incluso defectuoso250, «un gran soggetto ma non ideale»1*'. Si Id teoria del arte del primer Renacimiento habla tenido que combatir ante tod o el distanciam icnto de la na turaleza y h abía podido , en lo que a esto respecta, sentirse en plena armonía con Lis verdaderas tendencias artísticas de la época, la teoria del arte del clasicismo, en cam bio, tuv o que d ispu tar una lucha en dos frentes, lucha que no sólo la enfrentaba con el arte del pasado, sino en m ucho s aspectos, tam bién con el arte de su pro pia é po ca2*1, y que le o b li g a b a a u n a d o b ’.c postura defensiva: si se trataba de demostrar que ni los nianicristas ni aque llos «qu e se vanagloriaban del nom bre de n atura listas» 2’ *, estaban en lo justo, y qu e, en cam bio. la salvación del arte ha bia que buscarla en un justo medio del que el arte de la Antigüedad aparecía, naturalmente, como exponento infalible en cuanto que no era «naturalista», pero que, p recis am ente en vir tu d de aq u e ll o s cá n o n es q u e le lim ita b an a u n a realidad «ennoblecida» y «purificada», era verdaderamente «natural»154. !-:i hombre que trató de establecer sistemáticamente esta tesis en un dis curro académico pronunciado en 166-. que sirvió después de introducción a sus «Vite», es el investigador del arte y el arqueólogo mós importante de su época, y, por tanto, no ya un artista que escribe ocasionalmente, sino, como diríamos hoy, un «critico»: Giovanm Pietro Bellori, hombre de gran reputación no sólo en el mundo académico italiano, sino también en el frano és ,5 \ P e r o e l c o n c e p t o q u e s irv e n o s ó l o d e a p o y o , s i n o ta m b i é n d e b as e a su tesis es de nuevo el concepto de Idea, que encuentra aquí su última y,en cierto modo, definitiva expresión256. • n Bellori, clin d e p ig 126 ■5' Luig; Scaramuccia, l f flnttirr Jt'Ptnru líi Italitim, 1674, pag. 76: «Rttc Hombre ern un c:an motivo, pero do Ideal, lo que quiere decir que no »abe hacer nada un el satura! delante» [ V, ilei T. en italiano «o el original.) Cfr también, por ejemplo, (íw>. Baglioae. L e Ule
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colore ando del na tural. au nq ue en la repretcr.tación de lux co tas no lenta muclio juicio pura elegir lo b ue no > ilc>*r lo malo» [.V Je\ 7\. en italiano en el original |, o Sca nneíti, op. di., p ig . 52 y «provisto i5c e ip e tu l talento, con el que en su ttob rato fre da ala victo una extraordinario y ungular imitación de la realidad, > no inferior y hatta quizá superior a cualquier otro en imprimir íatr/a c importancia al cuadro, pero privado de la bate necesaria de! buen dibujo, >c dio a conocer de tpué i falto de invención > com o J tm u io de itnla btlfa Mea, gracia. deco ro. Arquitectura. Per» pcciiva y otro * Sim pare' funda men tos conve nientes- | ,V rfe/ T . en Italiano en el original.] 1,1 Bellori ct el que pron unc ió la t palabra* de «corruvione di no ilra ct*«; creía que habia que volver a luchar por COWegim todo lo que habia conquñtado el Renacimiento Belkiri, cil en piig 126. A»¡ Bellori, cit. en pag. 127 Lo* pin tore s y escu ltores deben d irigirte n la Antigüedad cotno guia de la naturalrza. Jo* arquitecto» como ejemplo en contra del arle barroco moderno *a !.i« Borrom ini Sobre la frate de G oe the: «!a Ar.tigUedad pcrtCiKCC a ia nalur ale /a. y cu ando le dirige la palabra, a la naturalcu natural», cfr. Par.ofsiy, Dúrtr.s .Vií.'.'ihiu tur Artice. «Jaiirb. I KuM tgMchichlc» I íXVi. 192Í. pág» 43 y ji. «editado tam bién en tc p ar au i. Cfr. Sclikiíser. M m rla lk K VII. píig*. II y »*. ; recientemente Kut*chera>Woboriky, op. rit.. pág* 22 y *». El juicio lie Walzcl (o p rll, pá¿ M: «Dondequiera que aparezca la lervdeiv . „ RaUcI 1 0 sea. el diclum de ¡a “certa idea"». é*ta te vuelve hacia el arte n atu ra liza * lia de »er com pletado
1.1 tr a ta d o «l.a Idea de l Pittore, dello Scultore e dell Ar ch ltetto» 1' ' comienza con una introducción de autentico carác ter nc op latón ko el espíritu creador eterno generarla, en profunda autocontemplación. las imágenes originales y los modelos de toda s las criaturas, las Ideas. Sólo que . m ientras que las esferas celestes, no sujetas a mutaciones, expresan estas Ideas con pureza y belleza absolutas, los objetos terrenales, a causa de la irregularidad de la materia, aparecen sólo como imágenes deformadas e impuras tic esas Ideas: asi, por ejemplo, la belleza de las criaturas humanas se convierte con dema siada frecuencia en Icaldad y deform idad. P or tanto, le co rrespo nd e al artista la tarea qu e cua lqu ier metafísica nco plató nica le atrib u irla, tam bién él. <-a imi tación del Sumo Artista», debe llevar dentro de si una imagen pura de la Belleza, a cuya semejanza puede ser «corregida» la naturaleza. Y ha sta aqui los po stulad os de Beliori hab rían po dk lo hallarse también en Lomazzo o en cualquier otro teórico ncoplatónico de la ¿poca manicrista. p ero en to n ce s surge u n a ru p tu ra im p rev is ta: a aq u ella Id ea in m a n en te al espíritu del artista no le corresponde ni un origen ni un valor metaflsiccs (ya que, si no. se habría dado paso a aquella reprobable opinión según la cual el artista no necesitaba en absoluto la contemplación de la realidad sensible, o sólo precisaba de ella para animar y aclarar sus propias imágenes interiores), sino qu e ln Idea artística en m a n to ta l proviene de la contemplación de lo sensible sólo que se manifiesta en ella en un a form a sublima da y puri ficada. «M edian te u na selección entre las bellezas naturales, supera a la natu raleza». y. com o está escrito en el epígrafe d e tod a la ob ra, ella es lo verdadero en un aspecto sublimado: «Origínala dalla natura supera (origine c fassi origínale d ella r te» (proced ente de la naturaleza, su pera su origen y se convierte en modelo del arte). Y hasta una sentencia de Platón tiene uue soportar el servir -med iante la alteración de su verda dero significado - ' 8 pa ra dem o 'irar q ue la Idea n o es otra cosa qu e «una perfecta cognición de la cosa, que comienza en la contemplación de la Naturaleza». Vemos, por tanto, cóm o la doctrina de las Ideas de Beliori. después de aque l arrebato nc oplató nico. vuelve a orientarse hacia aquella concepción según la cual la Idea no habita en el hombre «¿lo con tra <1 «n aiura hsn • • siiv.1 larr.biin coalla el «manierismo*
:,T La hita de ReíInri, como docurocolo fundamental de U concepción Mitlsl*u del clan cisrr.u ettA reproducida tu tx t t m o en el ipiivljre II ! ” C ír p¿ g l2 6 , n o u J 5 Cír los documento* relativos en el apéndice II. Sobre ki» do s concepto* de « pistón «casIki» y «p atori lan u slm » c(r anteriormente nota 144 B clo n ie apropia (igual que Jumus! del conce pto erróneo de Com anir.l lefr ñola 1441, peto ve dlMingue t.i*t«ncialmcr.te de éste en cu anta m< J¡> a lo» » pifió n úntAHici* ) a los «pitto ri icaitici». los «íacit.’n >,ue ahora ro d ia it af«*t
hay que condenar a aquellos que «sin conocer la verdad» reducen la facultad artística a un simple ejercicio y , despreciando el estudio de la naturaleza, preten den tra b a ja r «di m a n iera » o sig uiend o u n a sim ple «Idea fantá stic a», como se dijo una vez. Desde este punto de vista se comprende que Bellon. p a ra su defin ición del co n c ep to de Idea, m is q u e a los testim o n io s d e p lató nicos y neop latóm cos auténticos, se remitiera a los postulado s de aque llos artistas y teóricos del Renacimiento, como Rafael. Albcrti y el propio Leonardo da Vinci. que fueron seguidores de la naturaleza: también se comprende que creyera debe r introduc ir en una conocida proposición de ('¡cerón (que siempre, incluso en Melanchton, había .sido interpretada correctamente) algunas im p o rta n te s m o dificacion es p a ra p o d e r a d a p ta rla a un nuevo co n c e p to : d o n d e en Cicerón dice fen el texto de Victorius utilizado poi Bclloril que las obras de arte o stensibles a la vista se refieren a un a imagen interior pen sad a («otitis ad ex cogitotant speciem rejeruntur ea, quae sub oc tilos cadu nt»), en la tradu cción de Bellori dice que los Objetos naturales visibles se asemejan a una representa ción interior Im agin ada ( «alia cui im m agin ata fo rm a im itar,Jo si ra ssomig liano le cost. (he cadono solio la vista»). En Cicerón la Idea excluye cualquier contemplación sensible: en Bellori, en cambio, se une a ella: en el primero, .'a obra de arte visible se relaciona con la Idea com o con algo su pe rior; en el segund o, el objeto natural puede adecuarse a la Idea como de igual a igual Si el arte clasicista se puede definir como un arte clásico que. después de un pasado alejado del ideal clásico y fuera ya del ám bito de un m undo clásico, ha to m ad o conciencia de su prop ia esencia, lo m ismo pu ede decirse de la teoría artística clasicista. tal y com o la en co ntram os en Bellori igual que su postulad o de una transacción interm edia entre imitación de la na tura leza y superación de la naturaleza no había sido desconocido para la teoría artística del Renacimiento, pero sólo había sido elevado expresamente a p ro g ram a p o r B ellori, tam b ién su d o ctrin a d e la s Id e a s es, en c u a n to al co n te nido, casi idéntica a la del Renacimiento, sólo que ahora, frente a las doc trinas manicrista y naturalista, aparece formulada por primera vez en modo explícito y ya basada en demostraciones históricas y filosóficas. A la meta física del Cinquecento tardío, que trataba de resolver en Dios la oposición entre sujeto y objeto, sigue de nuevo una concepción que intenta armonizar d e m a n e r a inmediata el sujeto con el objeto, el espíritu con la naturaleza: y frente a la Omnipotencia Divina quiere volver a imponer ¡a capacidad de conocimiento del hombre. Pero ya no se podía dejar de tener en cuenta el extravio del conocimiento humano: al igual que la doctrina artística del Renacimiento, 1a doctrina artística del clasicismo también aíírma que la Idea n o es sino una visión de la naturalez a «purificada» p or n uestro espíritu; p ero m ie n tras q u e aq u élla, co m o vim os, h ab ía e n c o n tra d o y a esta solució n al problema del sujeto-objeto, incluso antes de que el problema hubiera sido formulado expresamente como tal, esta última, en cambio, después que el p asad o in m e d ia to h a b ía d ejad o q u e se ag u d iza ra este p ro b le m a, d eb ía a h o ra di ritrniiiu, com o í¡ d ía , utiluand a e»:a expreiWin u n poc o lisonjera, mientra* qu e Com anim toda vía daba w pincel a ios KprCMntanlc» de la representación oáctaK ii»
ocuparse, para dar a la solución antigua una fórmula nueva y programática, de fundamentarla sistemáticamente (y de aquí deriva también el plantea miento cosmologico neoplatónico) y de defenderla polémicamente contra oirás formas de pensamiento presentes y pasadas. Asi se com prende q ue aqu ella m isma do ctrina de las Ideas, qu e h asta en tonces no habia en co ntrado su expresión m ás qu e en las proposiciones espo rádicas y aisladas de Alberti, Rafael o Vasari. fuera elevada a «sistema» ahora en la época del clasicismo; el tratado de Bellori, que por su paite resumía la opinión de un vastísimo circulo de artistas v teóricos, y que ya por su ta maño y por el aparato filosófico c histórico26'- se daba a conocer como una p ro cla m ació n p ro g ram ática , en realid ad n o m an if ie sta o tr a co sa q u e aquel concepto de la Idea que se tenía en el Renacimiento clásico, pero ahora lo conforma tal y como entrará en la crítica francesa y alemanaJbl y como 140 L ot testos antiguo» que 110 pert enecía n aún al d o m in io de la «cor. »del a rte fu ero n to m ados p o r B ellori en iu m ayor p a rte t k la com pil ació n « lita d a en 1637 d e F ra ncit cu » J n n k » , D t M e n ra e t i n m Itobre to do d el cap I. £ J. ) del cap. II. } J\. que lam bitn Ilixi|i»l¡atcii ( o p . «H . VIII. 3. pú g i 2K6 y « i. e n tr e o tr o», uti liza m ucho !el Bellori. no tolo co m o estudioso de la Antigüedad. u n .' lait.biín a -m o teórico d tl arte. (u< «I «precursor d e W inckclm ann» ; la doc trina de la "Belleza Klcal" d e W ir.ckelmann. tal y com o
1767. |%ií 36.
T anto m is digno de deitacar e» «ic io, por el contrario, la doctnn» de la BeJeza de Poiiimii diverge de la de Bellori, m ottrán do se i/MUrameVe neopialórwa iu .eraras que el p a n arqueólogo ale n án tom a el pensamiento de B ellori, desp ués de hab er n uerio ene. y lo desa rrolla, el gran p.ntor francev que » n ió en a tro ch a relación persona l co n Bellori lom ó »u teoria de la Belleza ca»i textualmente del Comentario al Simposio de Ficino, o de la /rfe.. J t i TVwpio .i/.'',i j>iii*'u de Lom a/xo (cóbre la que pod ría hab rr llamado tu atención el traductor de L otnaz/o, lli'aire Padei. al que ti conocía mucho]: tan indestructible era la ratcinación de Cita metafísica tvcopUk'mlca míe ni siquiera la clarividente inteligencia del gran c h u c u la francés w pud o sustraer a ella. A co n tinuación siguen la» (rasesde Poussin (que deben com pararse con los párrafos de fr'icmo ) L om a/zo er. el apéndice en pk gt II? y « I I Bellori.
a pesar de las protestas del «Stunn uml Drang» y del romanticismo y de 1 1 despiadada critica de Kumohr— sobrevivirá hasta los umbrales de nuestra época actual . «O rigínala tiaila natura supera I'origine efa ssi rorigina ledelíarte»: sólo con estas p alabras fue sellada la transformación de la Idea en • I d e a U * * 1 ; «G uerra a los N aturalistas* y «G uerra a los M ad eristas* : sólo asi quedó definido el programa de la «Estética idealista» en su sentido actual. Con esta postura, que combatía al mismo tiempo contra la metafísica y contra el empirismo, se explica el singular carácter polémico y normativo de la concep ción estética clasicista3*1. qu e prec isam ente a travé s de esta dob le lucha habia llegado a la conciencia de si misma; asi se explica también la afirmación ique ni siquiera !a do ctrina estética del m anierismo luibía acen tuad o con tanta energía) de qu e el arte, igual que precisa necesariamente d e la na tu raleza com o su strato o m aterial para el proceso de sublimación que le corres po nd e lle var a cab o , tam bién es necesariam ente superior a la naturalc/a «comú n», aún no sujeta a este proceso de sublimación 2 . y tam bién se explica la afirmación de que la simple imitación de esa naturalc/a ha de ser siempre considerada de valor absolutamente inferior. Incluso un Lomazzo (y no di gam os ya Zuccari o los teóricos de la generación anterio r), aun con todas las exaltaciones neoplatónicas a la Ucllc 7a, se atiene al critei¡o que aprecia la fiel imitación de la naturalc/a^*. Ahora, y sólo ahora, se llega a comprender p o r p rim era v e / q u e id ealism o y n aturalism o , estu d io d e la A ntig üedad y estudio de los modelos, son oposiciones lógicas: ahora, y sólo ahora, la com paració n d el a rte co n un « M o n o im itad o r d e la n atu raleza» ad q u iere ese significado condenatorio que, por ejemplo, tiene también en Winckelmann. Beliori no se cansa de acumular demostraciones de que el hombre pintado d< atribuir a propowcwow d«l Upo Je aquella de IVutun el valor de «concepciflnct teorética» independíenle!» del a n u la en c-iemon. > de aducirla* un mi» «orno op lic a tu 'n de w » tcixlcivu» artístic a* la si. K . Ge rvte n ÍH-ig. D u iJ talt l.anJu hj/tvnjItrri, 192). pip. 10»); Fr«t;jee;. en cambio (o p <«., pAg J3K va deira»iado lejos cu iiido. d e ú m o d o d o 1»» relaoone* enlre la doctrina ilc P ou nin ) ln ire ttfu ica de I ictao |o, ti x quiere, de Lomn/vo», v 1;!.' ve en ella el re ila /o del píati Mismo «difundido por toda» parle»», y, j i c ' . 1 :éa rt de C ham be ay
o esculpido es —o al men os puede y deb e ser m ás perfecto que el natural. Se citan todos los artistas que decían no haber podido encont rar en l a natu raleza ningún ejemplo de belleza perfecta, y muchos párrafos poéticos en I o n que se ensalza la sublime belleza de una criatura viviente, comparándola con una pintura o una escultura; y tiene verdadera gracia que al relato ho mérico sobre los orígenes de la Guerra de Troya se le objete que Melena, al no ser más que una mujer real, no podía ser lo suficientemente bella como p a ra p ro m o v er u n a co n fla g ració n d ecen al. H o m e ro , p ara en n o b lec er el usoggetlo» de la guerra de T roya y al mismo ti em po adular a los Griegos atribuyénd oles un a mujer de tan perfecta belleza, habría supuesto com o objeto de la lucha a la m d a d e ru Helena, pero en realidad la guerra no habrí a surgido p o r la belleza, n ecesariam en te im p erfecta , d e u n a m u jer real, sin o p o r la p erfecta belleza d e u n a e s ta tu a q u e P arís h ab ría ra p ta d o ll ev án d o sela a T ro y a. T ambién en la Antigüedad el m ito del r apt o de Helena fue puesto en duda (ésta, como dice, por ejemplo, Dion Chrysostomos. habría sido entregada a Pa rís com o legítima esposa)266, pero lo que jam ás pudieron so ña r los an tiguos es qu e llegarla u na época en la que el m ito seria im pug nado basándose en el argum ento de que sólo una ob ra de arte, más bella que cua lquier mujei real, podía servir de recompensa adecuada a diez años de lucha. En resumen, se puede decir que sólo el Clasicismo elaboró la doctrina d e las Ideas en el sentido de una estética no rm ativa: el período clásico, m ás que con una f ilosof ía nor mativa sobre el arte, corre parejas con una teoría constructiva del arte: el Manierismo, ni con una ni con otra, sino con una metafísica del arte de carácter especulativo. Podríamos sentirnos tentados a prolongar estos paralelismos hasta la época más reciente, va que, en conse cuencia, al impresionismo moderno está ligada una doctrina estética que, p o r u n lad o , h a tra ta d o d e p ro fu n d iz ar en la psic o lo g ía d e la «v is ió n » artís ti ca y. por otro, en la psicología del «pensamiento»* artístico, mientras que el expresionismo, ligado al Manierismo en más de un aspecto, es acompañado p o r u na sin g u lar esp ecu lació n q u e utiliza m u ltitu d d e té rm in o s psic oló g ic o s como «expresión» o «'experiencia», pero que. en realidad, se repliega dentro de los limites en los que se había mantenido el pensamiento cstctico del siglo xvi. es decir, en una metafísica del arte que trata de hacer derivar el fenómeno de la creación artística de un principio suprasensible y absoluto o, com o ho y gusta decir, «cósmico».
D io n ( r u ó c m m o ,
u t f ’l t i o t , J ¡ i i i ' n t i . c d
I L k Arním . o p
c u . | ^ í « - 1 15 y »
Miguel Angel y Durero Tras los estudios de Ludwig von SchcíTcr26"'. Borinski 268 y T h o d c'''-' no hay ya ncccsidad de discutir qu e lu v’sión del m undo expresada p or Miguel Angel en sus poesías está inspirada esencialmente en la metafísica ncopkitónica que. lanto directa como indirectamente (directamente por su fami liaridad con Dante y con Petrarca c indirectamente por la incontestable influencia de los circuios hum unistas florentinos y rom ano s), se hab ia abierto camino en su pensamiento. Ni C o n d iv i c u a n d o , co n su característica in g enu idad , re fiere h ah e r o íd o decir a m uchos com petentes en la m ateria —y a que el desconocía a Platón que lo que Miguel Angel hablaba sob re el am or no era m ás qu e lo que estaba escrito en Platón270, ni Francesco Bcrni, cuando escribe «Ho visto qualckc sua com posiuo ne, So no ignorante, c pur dirci d'havcllc I.cttc tulle ncl mezzo di Plaionc*-' ^¡c krk i'isrío, titre Me/ramanceMuJle. 1 M 2.
2,1 DU /túnel Sífcktíangtlot, 1905 s,v Mlehtlantrlo II. I 90 J. H 'brt lodo p;i*s 191 y
1 Coodivl. op. cu ., cap. 56. |M| 2M Mkhelagr.tolo üuonafrou, IK‘>?. r.u i. C1 \ \ l l : ‘ Karl Frey. otr Phk lungen Giureü. L e R i" ¡f ¿i M ltfu ú in x e l) B uon,v ruti, \U > \ p ls 2911
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vienen a decir gran cosa, Igual que Petrarca en una i.i n z o n e 3' 3 que, po r cierto, también sirvió ile modelo a Miguel Angel— ve irradiar de los ojos ;lc L aura la lu / qu e le señala el cam ino hacia el C ielo, tamb ién Miguel Angel, al ver a la amada, se siente elevado hacia Dios171, y proclama repetidas veces qu e l:i belleza terrenal no e s más q ue el «velo m ortal» a través del cual reco nocem os la Círacia divina, y que no sotros la am am os y debem os am arla sólo en cua nto q ue refleja lo Divino'” * (asi com o, a la inversa, es el único camino p o r el q u e p o d e m o s acced er a la co n tem p lació n d e lo D iv in o )275, y q u e la visión de la perfección corpórea eleva al «ojo sano» a alturas celestiales176. Ul con cep to de la le resulta tan desc on ocido com o los m itos de las alm as ala da s*7" y de la trans m igrac ión de las alm as21®, y exp resa b ajo nuevos aspectos el contraste entre el amor sensual que dom ina al alm a y el I ros platónico por excelencia2*0. No es ninguna casualidad que lucra preci sam ente M iguel Angel el qu e le restituyó aqu el significado simbó lico-m oralUta que hab ia tenido en Piotino y en el neop latonism o tard ío al concepto de p o r si n o especific a m e n te n eo p lató n ico y co n v e rtid o ya en h a b itu a l en la teoría del arte de su épo ca de que la ob ra plástica resulta d e la «supresión de lo superfluo » 2 ® 1 lil ex traer la forma pu ra de la m asa tic piedra b ruta le p arece sie m p re el sím b o lo d e u n a KiOapai^ o de un Re nacimiento2"2, de una x iO a p o i; q u e r e a l m e n t e n o es ya. como en Piotino, una autopurificación, sino q ue <> este pa saje no pro viene de los an tiguo s, es m ás, es específicamente miguelangelesco) sólo puede realizarse en virtud de la influencia, llena de gracia, de la «Donna»: «Sí come per levar, Donna, si pone In píctra alpestre c dura Uno viva figura. C h e l á p i ú c r c s c c , u ’ p i ú la p í c t r a s e e m a T a l a lc u n ’ o p r c b u o n c .
: ' ¡ P e t ra r c a I. C a n t o n e I X . « G e n t i l in i a D o n n a , n> v c g g i o \ í l m o v e r d c 'v o u r 'o c c l i i u n d o l o e l u n ic C h e m i m e s tr a la v í a , c h a l C i e l c o n d u c e » v-fr K l t e M u n t e U t , I -r e y C I X . 1 9 « V e g i l » e n ' b c i v o « r ' « x e l i i u n d o l ce t urn e» J " ‘
F te y I .X IV .
1 rey CIX . 105. <¿r. en tre . '.ro», tam bién , XXXI\ CC I1.1 XX \ l’ar a lu «m ctafiíicu de la lux*, que aparec e a.|ul c itada con m oc ín frome ncia. cfr. Dotas o*. 9J , 122, a*- como t u y . 52 > <> ; 1 rey CIX, 99. Fre ) X C IV d m
S i n e m b a r g o . « ic v e / en c u a n d o i c a b r e p a t o la p a » ; ó n p •
''; i: d o l a s b a r r e ra .! d e l a t ra d i c ió n p l a t ó n i ca
< - h e l i o e m p í r ic o » ,
Fre v C IX . 10*
Frey LXXV J'* Frey XCI F r ey C I X . 2 4
cfr F r e y C X L V I
F r e y X C I . c í r . F r e y X l . l l l , I . X I V , C k a t t i. p á g . 2 ?
Cfr. an len rmer.te m ita 59 Ya en Albcrh i|v
li n r im k i , O l e A n l lAe In P o e t ik u n d K u n s l th e a r t e . p á g «
169 y
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Per Palma, che pur trema. Cela il soverchio della propna carne Con l'inculta sua cruda c dura scorza Tu pur dnl!c mic streme Parí i puo'iol lévame, Ch'in me non i di me volcr r.é forai»J*s. Todavía se refiere M iguel Angel, con similar alegorism o, a e sta evocación de la figura oc ulta den tro de la piedra (también d e la « N o tte » dijo en algunas ocasiones qu e el no la habia cread o, sino liberado del bloque) en o tra poesía: «Non ha i'ottímo artista in se alcun concetto, Ch'un marino solo in se non arcoscriva Col suo soverchio; c solo a qucllo arriva La man che ubbidiscc airintelletto. II mal ch’io fuggo, e'l ben ch'io mi prometto. In te, Donna leggiadra, altera e diva, Tal si nasconde; e pcrch'io p i i » non viva, Contraria ho Parte al disiatn effetto Amor dunque non ha, né lúa bcltate, O durezza, o fortuna, o gran disdegno, Del mió mal colpa, o mió destino o sorle, Se dentro del tuo cor mortc e pietaie Porti ¡n un tempo, e che’l mió b u to ingegno Non sappia, ardcr.do. trarne altro che mortc»5" Igual que el bloque de piedra —viene a decir el soneto más o menos— contiene en si la posibilidad latente de cualquier figura que pueda imaginar el artista, y que depende de su facultad artística el que esta se realice de una F « y
L X X X 1 V ( cfr. ta m b ié n F r e y C X X X I V ) y G u a n í , p i g . I 7 J « . . .S í m i l d i m e m e d e l d i p o t a s t i m a M í o p a r t o íu . p e r c o t a a l t a c p e r f e tt a D a voi
rin a xtr po',
s e ’ l p o c o n c c r cv c e *
D o una alta e degna.
mió K m rch lo lima
V o t t r a m e r c i . . . » S e m e ja n t e
i r. ic r p r c i a c .6 n
( cfr . n o t a
— i g u a lm e n t e i u l y e ! ¡v o - c r 6 t t c a
59)
«
pod ría
t a i r. b t ín
com parar co n
I* a k g o r ú a c i ó n
d e m i to * a n t i g u o * , c a r a c te r í s t ic a d e l i i r i i . u a M i g u e l A n g e l > d e
s u c i r c u l o ( c f i . P a o o f s k y , n J a l ir b . I. K u n s t g e s c h i c h t e e I ( X V ) , 1 9 2 2 , I í k r e c o g ió e n a l g u n a s o c a s i o n e s l a c o m p a r a c i ó n
3 ) . E n S c h i l le r , q u e t a m b i é n
d e l b l o q u e d e m á r m o l , c i t a i m p r o n t a e r ó ti c o -
s u b j e l i v a s e i n c li n a d e n u e v o h a c i a u n s i g n i f ic a d o é tI c o - o b l e t i v o : « U n b l o q u e d e m á r m o l , a u n q u e s e a y p e r m a n e z c a i n a n i m a d o , p u e d e c o n v e r t ir s e e n u n a f i g u r a v iv i e n t e p o r o b r a d e l a rq u i t e c to o d e i « c u l t o r , u r . h o m b r e , a u n q u e v i v a > t e n g a u n r o s tr o , n o p o r e lk » t ie n e u n r o s t r o v i v i e n t e *
( V k t r d i e a s i h . E r u e h u n j ¿ . M t n u k í x , c n r .a l S * i Y p i r a u n t e ó lo g o , G e i l e r v o n K a t a e r s b c r g , U a n t i g u a r e p r e s e n ta c ió n d e U í ^ - x i f e a : ^ n o e s u t i h u d a p a r a c o n - .p a m i a c o n e l p * r ft < c io it a m U it :t> • M p r o p i o s e r , s .n o c o n e l d e U p u r l f k a c v ó n d e la « v i s i o D e i » : « U n e s c u lt o r , c u a n d o q u i e r e h ac e r > e s c u l p i r u n a i m a g e n , t o m a m a d e r a d e t i lo o d e o t r a c l a se , > n o h a c e o t r a c o t a q u e i ju i ia r , e s c u l p i e n d o s i e m p r e . . . y d e e ll o r e s u l ta u n a f ig u r a b o n i t a y b i e n a c a b a d a
Pero un pinto r deb e añadir
s i q u i e r e p in t a r u n a i m a g e n . .. » A s i d e b e e l d e v o t o « c o m o u n e s c u l t o r » « p a i t a r d < D i o s lo d o Jo c o n c r e t o p e r c e p t ib l e a l o * s e n t i d o * , y , p o r t a n t o , im p e r fe c t o , y a s e a n A c g e k * . S a n t o s , C i e l o o t ie r ra , p a t a a lc a n z a r l a p u r a y p e r f ec t a v i s i ó n d e D i o » { B r o s a m l e i n , E s t r a s b u r g o , 1 5 J 7 . f o |, X L I I I I v.|i * **
F r e y L X X X I ll
u o lra form a, tam bién están latentes en la naturaleza de la am ada o del am a d o 1 * 4 tanto el mal como el máximo bien y la misericordia como la muerte, y si se manifiesta un a en vez de o tra, el único culpab le es el talento de l «am alore». F.l pensamiento de que la realidad empinca del objeto amado no sea. para el que es amante en el más alto sentido de la palabra, más que una materia b ru ta o , en to d o caso, el m edio o la ocasión p ara u n a visión in terio r en la que >e genera el objeto carac terístico del am o r o. p o r asi decirlo, la idea erótica, vuelve a corre spo nd er a la concep ción nco platónica2*6. y se po dría considerar casi gen um am ente platónica la interpretación de la esencia de la Idea artística que e nco ntram os aqu í expresada Pero, de hecho, las circunstancias son algo más complicadas. En primer lugar, hay que preguntarse si lo que Miguel Angel llama, aq u i y en otra s ocasiones, «concello», indicand o la representación interior del artista, no corre spon de en realidad a lo q ue. en otras fuentes, esta mos acostumbrados a ver designado como «Idea»; a esta ptegunta preliminar hay que responder afirmativamente, sobre todo porque la equivalencia de am bos térm inos era h abitual en el lenguaje de la épo ca 2 , y, en seg un do lugar, p o rq u e el p ro p io M ig uel A ngel (que p o r lo q u e parece in ten tó siem pre evitar el termino «ldca»| utilizó la palabra « concello » como equivalente, distin guiendo siempre rigurosamente entre ésta y la palabra «mwnagine» semejante a ella28*: «immagine» significa, según el sentido literal ya formulado por San Agustín y por Santo Tomás de Aquíno, aquella representación que « e \ u h o p r o c e d a » IH1'. e s de cir, q u e reproduce u n o b je to ya ex iste nte 21*0; «concello», en cam bio —cu and o no está simplemente sustituyendo a «pensa m iento» o «esb ozo »2111— , significa la libre repr esen tación crea do ra, qu e 145 Cír. Frey LXV. A otro «o neto. en el que n lista do el mismo p roblema en fc-rir.» Je dialogo cr.lic L'roí > et Po eta (Frey XXX III. *c '* puede aplicar un interesante paralelo de üh x d an o B it no: «Creo q u e n o a la llfu ra ni ln c* po .« sen*ib’.e, o m telriiblem cM c rcp reicntaila. U que conm ueve /»<• «i p .'r q ix rm en ita» uno ettft m ir a n d o la figura que t e m a n i l l a a lo» oj o» , aún r»> ¡Icjt* n a m a r iir.i’ ijuc desde el I nu an ic er. qu e el al»M c o m i e re n t i m »m » esa figura imag inada, ya n o visible, un o peusablc. y* no divisible, sirvo indivuible. ya no bajo cipecic de c o u , tino ba>i ciprcic de b u en o o be llo, ento nce» na ce in m edia ta m ente el a n v n » [ V . , i t l T . en italiano en el original] (f.ro icl Fui orí I. i o p . n i , pág* 345 y « . ) . ¡%' Cfr. ñola 14} ,H La tercera e»pre»i6n, «fotina», írecucnicinen te utilizada com o ilníxiimo de *ldea«- r>o »etwnc cu cuenta en Miguel A nge l,osign ifxa Simp leme nte«*ipecio»(cír.,por ejemplo. Frey C IX . Al i. o. en el sentido de la terminología «coU itico-p w ipatilica («anima e»t forma cor po riw i •■alma* a»l. por eje m plo , en Fre y C IX . IOS: «Per ritorna r U donde venne fora L'irr.mortal forma a) tuo carcer terreno ..» E ila interpreta ción (cfr SckeOler. op cif.. p ig 92. noU 2i viene a ser con rein ad a p*?r el bcch o de qu e en el mismo contexto la "inm ortal forman puede suttitultse po r «alma diva* ti-rey CXXIII d i. U irb tín Frey CIX. 103. mea* 4-6) ; ,í Cfr nota 92 A u , Frey XXX IV, linea 3: XXXV I. e»taD;;a 1 0 .1:n. 4; L X II. lir. 3 ; CIX , 1. lin. 12: C IX . 25. lin. CIX , 103. lin 2. Adema», la pa labr a «imagine* o •'iniag.'* r.aluralm ente adq oiere tam bién un sentido conc reto re firiéndole a un a figura real, pintada o e scu lpid a: c fr . p¿>r ejemplo, Frey LXV. lin. 3; CIX . 53. lin 2 . CI X. 92. Un. 3. Asi. Fre y CIX . SN>. Iln 2; C X L IV , lin 2
constituye s u p r o p i o o b j e t o , d e f o r m a q u e p o r s i m i s m a p u e d e c o n v e n i r s e en modelo de una representación exteriorizada: expresado escolásticamente, es la « fo r m a agens», no la « f o r m a a c ta » . Asi. el buen artista realiza su obra siguiendo al *buon Concetto»292 y los pensamientos de Dios, que deben ser venerad os >• am ado s en el rostro d e las criatu ras bellas com o o br as de arte del Creador, son definidos como « divini Concetti»*** P o r l o ta n t o , n o h a y d u d a d e q u e la p a l a b r a « concetto » en la poesía a la que nos referimos puede ser traducida sin más por la de «Idea». Pero (.hasta que punto el sentido que Miguel Angel atribuye a estas palabras aqui y en otros lugares concuerda con el que le atribuyen los neoplatónicos? Afortu nadam ente poseem os un detallado com entario, adm itido p or el pro pio M iguel Angel2114, al soneto «Non ha 1'ottimo artista in se alcun concetto...», cuyo a u t o r es B e ne de tt o V a rc h i, e l y a m e n c io n a d o ac a d ém ic o f l o r e n t ¿ n o * E s t e comentario, ante todo, confirma lo que ya parecía demostrar la práctica lingüistica: «Aqui hay qu e tom ar el "C once tto" de nuestro p oeta com o equi valente a lo que antes dijimos era llamado Id ea por los Griegos, exempla? p o r lo s la tin o s y modello por nosotros; es decir, a aquella forma o imagen llamada por algunos «¡ntenzlone»— que tenemos dentro del pensamiento de lodo aquello qu e querem os desear, hacer o dec ir; la cual, aun qu e espiritual, es sin embargo causa eficiente de todo lo que se hacc o se dice. Como decía el Filósofo en el séptim o libro de la p rim era Filosofía*: Form a agen* r a p e e tu ¡ecti est in anim a ar tlflcii» 3*6. Pero lo extrañ o es que V archi, un g ran platónico, interpreta aqu i en sentido p u ram en te aristo télico la n o ció n d e la esencia de e ste «con cetto» artístic o id eal p rese n tad o en la p o esía m iguela r.g cle sca. y su relación c o n la o b ra d e arte real. Si ya en el párrafo que acabamos de citar recuerda el libro séptimo de la metafísica, más adelante cita hasta el comentario que de este mismo libro realiza Avcrrocs, y toma su formulación: «A rs m híi aliud est, guaní form a rei arti/icialis, existen s in anima artificis; quae est principium fa ctiiu m form ae artificialis in materia»*"7 Y de hecho, en la pocsia de M iguel Angel no hay • V1 K r c y a x . 8 7 . B n . 1 y si.
•vl Frey CX I I lut 7. « I m atine» y aconcetto» se con trapo nen Clarliimameete en Frey ( IV 50¡ •' ..N cgli ann i m olli c nelle molie prove. Cercando, il ssggio a¡ bu on n:riva D u n a ¡r.isint viv*. Vicino a na rre, :n pietra alpestra t d ura * El «concertó» ct, |v.r tanto , la idea de la «imagine», que es realizada en piedra según ti la Cfr también Frey CXLVI: «S'a tuo iR>ir.e ho concetto alcuna ¡mago.» ! “ G Milanesi, t . f I r l l t ’ í rfi M ic h e ia n g t t o B u o n a r fo il , 1*75. núm* 464 * 6 5 One icionl di rr.uur Btntártto I'are fu. 1549 La primera l e iv ta , que comenta el soneto, ewi reproducida por Guaiti, op. ri r. pAgs LXXXV > del que otanio». * 'V de l T.. Fila cita de Varchi aparece en italiano en el tealo original. VarcW,o r r i l . p A f XC IV . “ Varchi. U*U. Dehemoi recordar que Varchi. aludxndo claramente a lo» » c i k >» de Fran cesco Berm orado * en pág. 64. resalla lo» elemen tos aristotélicas del pcimamicnto migucUngcIcsco quita poco acentuado) por la literatura mi* recente: «que él et un nuevo Apolo y un nuevo Apeles, y r.o d x e palabra», lin o cosas, tomada* «o « «o rfe tin a d t A n a ó t i i a » [A'. Je t 7 er. italiano en el crigmal] (Varchi, op. cir. pág. CXh
nuda que se opon ga a sem ejante acepción del term ino «c^ncetto». Realmente el pensam iento de que la Idea de la ob ra d e arte preex iste en el artista en ac to ( t v c p y t f a ) es tan aristotélico como la afirmación de que la propia obra de arte existe encerrada en el mármol o en la madera en potencia ( H f . i f u i ) sólo seria platónico, o mejor, neoplatónico. si se hub iera afirm ado una ab soluta suprem acía de la Id ea sobre la ob ra de arte hecha realidad. Pero éste no e$ el caso: igual que al pensamiento de Miguel Angel debía de resultarle evidente que la obra de arte no se produce m ediante la sim ple copia de un ob jeto dado desde el exterior, sino por la realización de una idea interior, también se guardaba mucho de sostener que esta realización material permaneciera siem pre y necesariam ente d etrás d el Ivó ov cI So ; en el alm a del artista (aunque él. al considerar lo bello natural, destaca continuamente la inconmensurable distancia entre Belle/a celestial y Belleza terrenal, entre visión interior y visión exterior), Y al igual que, en contraposición a la concepción de los clásicos y del clasicismo, rechazó el hacer provenir la Idea artística de la experiencia sensible*9", no creyó que fuera necesario el afirmar expresamente, al modo de la metafísica manierista, su procedencia de una esfera sobrenatural. F.l arte, al no ser rechazado —como todo lo terrenal— por el fervor reli gioso de su ancianidad, en el fondo le sirvió como intermediario, como un pu ente te n d id o sob re el ab ism o q u e existe en tre la rea lid ad y la Id ea : y n o sin intención pudo preferir el termino «concetto» al de Idea, del que ya habían abusa do bastante los escritores coetáneos, y que en cam bio él, como auténtico conocedor del neoplatonismo, reservaba para un concepto trascendente: los «Pensamientos» artísticos de Miguel Angel no tenían necesidad de vana gloriarse de un origen divino y de una belleza sobrenatural, igual que no tenían necesidad de justificarse a sí mismos con tales reivindicaciones. Totalmente distinto, pero no menos excepcional, es el significado que adquiere la Idea artística en el pensamiento de Durero. lin su espíritu la tendencia a una reglamentación racional del arte, pro pia de la teoría artística italiana que él aceptó apasionadamente, se encuentra con una convicción casi romántica del valor individual del « Ingenium >• artís tico , in ter pre tad o com o un don especial. El m ism o hom bre que du rante media vida habia tratad o de afianzar el fundam ento ultrasubjetivo de la creación a rtística, qu e se habia esforzado en reconocer las leyes, consideradas obligatorias, de la armonía y de la belleza, form ula po r otr a p arte la opinió n, que él mism o juz ga insólita y sólo inteligible para los «artistas poderosos», de que uno, en un pequeño y sencillo dibujo, pu ede ofrecer algo m ucho m ás significativo que o tro en una En una puctú amocoui de! periodo juvenil (Frey IV) Miguel Angel interpretó la «(Coria de U elección» en temido mcUÍUxo c incluso lei'l 6¿ico: la «tkcción de lo mejor,- no c» efectuada por los hombrci, «¡no ipaia crcsr a la «mida) por Dio*, jura el v|ue do e*i»te ofwixiAn entre k> «rcado y lo que e*;á por crear «Colui. che ’l tullo R. íecc ogní parle, i: poi di tullo U pit) bclU icchc. P e r n o i t r n r q u i v i le t u c C O K e x e d s e C o n ’li a ( a t f o r c o n l a t i u d i v i n a r t e *
p in tu ra de gran ta m a ñ o q u e le h ay a co stad o m eses y a ñ o s d e tra b a jo ; q u e uno. en la reproducción de una figura fea. puede revelarse como mayor artista que otro en la reproducción de una bella: «Porque es un gran arte aquel que en toscos objetos rústicos puede m anifestar un a fuerza y un arte ap rop iado s... y este do n es adm irable. Po rqu e el pro pio Dios concede a algun os la facultad de haccr algo bu eno, sin igual en su époc a, que no lo ha h abid o desde m ucho tiempo atrás y que tardará mucho en volverlo a haber» Con esta escisión interna (ya que una linea coherente de pensamiento romántico-individualista habría conducido ad absurdum todos los esfuerzos de la teoría aitistica del Renacimiento) Durero llegó, incluso antes que los Italianos, a considerar proble m ática la relación entre ley y realidad, entre genio y norma, entre objeto y sujeto. Advirtió la imposibilidad de establecer un único canon de belleza umversalmente válido, pero también advirtió que era imponible conformarse con la simple imitación de lo sensiblemente dad o, y llegó finalmente a la conclusión de q ue tan to el m étodo m atem ático de las proporciones como el empírico de la imitación de los modelos, no son p a ra el au té n tico a rtista m ás q u e las prem isas — realm en te necesarias d e la libre creación originada por el espíritu, que, sin em bargo, p or u n lado , se basa en algunas norm as, y, po r otro, debe permanecer en contacto con la naturaleza: «Ll que está muy acostumbrado a tomar medidas, automáticamente mide "a ojo"; el que se ha forjado copiando mucho (es decir, reproduciendo la naturaleza), automáticamente se forma un “secreto tesoro en el corazón" del que puede extraer todo lo que ha acumulado dentro durante mucho tie m p o » ” 9. Con ello Durero se aproximó mucho a lo que en la doctrina artística italiana de la époc a se conoc ía bajo el no m bre de «Idea». Pero él mism o utiliza esta pala bra po rqu e tamb ién él la utiliza, y precisam ente en algunos frag m entos qu e son ya de 1512 con un significado totalm en te distinto y muy p eculiar: «H ace m uchos siglo s el gran a r te d e la P in tu ra fu e ten id o en gran estima por los más poderosos soberanos, por lo que éstos enriquecían a los b u en o s artistas y les rend ían ho n o res, ya q u e co n sid erab an tal riqu eza d e talento casi como una creación divina. Porque un buen pintor está en su interior lleno de figuras, y si fuera posible que viviera eternamente, siempre tendría alguna obra nueva que extraer de aquellas Ideas interiores sobre las que escribe Platón»300. Así. pues, aq ui la Idea no es, com o lo era pa ra la especulación del R enaci m iento, el resultado final de una experiencia exterior, sino que aproximán•v* Langc y Ful'.se. op. ci i . p¿$ 227; *c puede comparar palabra por paUhta con Ficino, Com.-iir l n Sy i r f w. ( f í ¡ II, pág 1JW): IJurero ••!>c ello se n an fin ta el secreto in o ro reunid o en el corazó n .»
Ficino «Qua iixlínaiiune gra>atttl ihetaunm fvnrtraltbut ,suí.< obitoniiltum r.egllfil *
Pero el oonlertdto del pensam iento e& Un distinto en ambo* que hace que m u lle problemática U relación de ¡«m edu la deixr.dcr.c:» (air e lo» dos texto* Lance y Fuhsc, op r i l . p i f i 29?. 27 y e ¿iü ., p*g*. 295. S y **.
dosc mucho más a la concepción medieval y neoplatónica, que sólo mucho m as tarde será acog ida p or la teo ría artística italiana— es u na representación exclusivamente interna, algo así com o lo que el M aestro E ckh arl había dicho sobre la imagen interior del alm a; y, lo que es m ás im po rtante, si. po r otra parte , las Ideas son lo q u e g ara n tiza a la o b ra d e a rte u n a validez y belleza objetivas, el verdadero rasgo distintivo de éstas es para Durero su inmesidad y originalidad , es decir, el qu e confiera» al artista la facu ltad d e extraer «siempre algo nuevo» de-su espíritu. La doctrina de las Ideas, que adquieren aquí casi el carácter de inspiraciones, se acomoda a aquel concepto romántico del genio que ve el rasgo distintivo del verdadero arte no en la exactitud y en la belleza, sin o en u n a in fin ita p le n itu d c re ad o ra, sie m p re orig in al y sin p re cedentes. Difícilmente pu ede neg arse que el sen tido literal de aq ue lla frase de D urero : «P orqu e un buen pin tor está en su interior lleno de figuras, y si fuera posible que viviera eternamente, siempre tendría algo nuevo que expresar a través de sus obras, extrayénd olo de las Ideas interiores sob re las qu e escribe P latón» , está doblem ente condicionado po r otras formulaciones: po r un lado, recuerda un p árrafo de Ficino, en el que tam bién no s hace pensar o tra frase, frecuente mente citada, del mismo fragmento: «Untle divütls ¡n/luxibus oraculisque ex alio repletas n o t a quaedam Inm ltataque semper excog iiat et fun irá praedicit » 101; y. po r otro , evoca la famosa frase de Séneca: « H a ec exem pla ria rerw n om niw n deus inlra se habet...plenus hisjigurls «M, í/u«s Plato !deas appellat » !0J. Pero de la mezcla de estas dos proposiciones tan distintas surgió algo totalmente nuevo: si Séneca dice de D ios que — hab land o en términos de D urero— esta en su interior lleno de figuras, Durero lo dice del hombre; y si Ficino, en su falta esencial de interés po r las arte s figurativas, con su frase sobre los «divinis influxibus», persigue sólo la exaltación casi profética de ciertos filósofos Iquc para el significan lo mismo que teólogos o videntes), Durero traslada aquellas palabras a los pintores. Con ello unió el concepto de Idea al de Insp iración artí stica, y dio a su afirm ación q u e casi ofendería a una m enta lidad eclesiástica—, de que la actividad artística es «una creación semejante a Dios», una base de incom parable profundidad. Pero hasta esta misma frase posee un c a rá cte r realm en te h u m a n ista , q u e fu e ta m b ié n m uy usu al en la teoría artística italiana, como se podría d em ostrar con nu m erosos ejemplos; 1 I irino, i.ibr; J i rifa rn/>lici 1.6 (Opera I. püg. I» frase >!< D atero, qu e « refiere a esU , aporque ctlo vendrá de la niíiiMón iuprcrua- |I-íii¿c y Fuhse. pág*. 29?, 20». ha «do ya unida po r K¿ rl Giehk 'w («Mili. d G cí I vervietfati. Kumi.., 1-XI4, pág, 6 8 1 a U proposición de Ficino citada en «t lexto, 5,1 Duren » Seoeca IL.-F. 298, I = 295. 1J) LXV. 7. cil. no ta 41) un buen pintor
de hech o esta afirm a r epelidas veces que el artis ta «crea» sus ob ras «a im itación del Sumo Creador» y que es casi un «alter dcus»30J. La Edad Media habla a c o s t u m b r a d o a c o m p a r a r a D io s co n e l A r tis ta para hacernos comprende! la esencia de la creación divina: la Edad Moderna compara, en cambio, al artista c o k Dios, para heroizar la creación artística: es la época en la que el ar tista se hace «divino». ♦
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La contrapo sición entre « doctrina d e las Ideas» y «teoria de la imitación», que se cr.cucntra en la teoría artística, se parece en cierto modo a la contra posic ión gno seológ ic a en tre « innatism o » y «conceptualism o » (en senti do lato). Tanto en una como en otra la actitud del sujeto con respecto al objeto ¡c interpreta unas veces como una mera reproducción imitativa, otras como una creación constructiva llevada a cabo por Ideas innatas y, finalmente, otras, como una abstracción que elige entre los elementos dados y sintetiza lo elegido. Tanto en una como en otra se evidencia la constante vacilación entre estas distintas posibilidades y la insoluble dificultad de demostrar —s in rec u rrir a u n a in stan cia trascen d en te— el acu erd o necesario en tre lo sensiblemente dado y el conocimiento, a menos que se suponga una «cosa en sí» con la qu e la representac ión intelectual, ya sea ésta simp le reprod ucción o libre creación, realmente sólo pueda y deba concordar cuando cualquier tipo de principio divino garantice la necesidad de este acuerdo. En la teoria del conocimiento la suposición de esta «cosa en si» fue quebrantada por Kan!, y en cambio en la teoria artística no fue infringida hasta que lo hi/o la influencia de AIois Riegl. (.'orno creemos haber reconocido que la visión artística no se opone a una «cosa en si», del mismo modo que no se opone al intelecto cog noscitivo — es m ás, igual qu e le sucede a este, tal visión artística pu ed e aseg u rarse d e la validez d e su p ro p ia experie ncia p recisam ente porque ella misma asigna las leyes a su mundo, es decir, que no posee ningún otro objeto m as q u e los primero» que se constituyen en ella304— , la contraposición 1 A Ui opiniones de Vasa ri. de Z ixc ar; de Pacheco y Je BeJlori se po drían aña dir infinitas má* (cír., por ejemplo, Lomazzo. T r a t t a t o 11. M, pág. 159: "A mi corlo entender creo que «le ejercicio e* el m&s excelente y tlitino qi>í existe en el mundo, yn que el artista viene C4»l » mani festarse oom ootro [.V y. en c a li n o cu el original] ¡citamos do* muy bellas de L eó n ido < T r a i l a t o . núm s. 13 y 6Sj: «C om o el pin tor es Scflor de loila ciase de gente y de tod as las cosas. Si el p into r quiete vet bellezas, que !< cautiven, ¿I es due ño de crearla», y si quiere ver cosas mo ns truosas, qu e asusten, o que sean cómicas y ridiculas o d ignas <¡e com pasión , i I e r s u i l u r í e y Mas {según otra tradición. ucreaJor»]. .y en efecto, ío que existe en el univ erso p or esencia, presencia o imaginación, él lo ticr.e puntera en la mente y luego en las manos; y ístas ton tan excelentes, que crean un a arme nia p roporcion ada de una sola mirada, al mismo tiempo que hacen U; cosas * [¡V. de! TV en italiano en el original.] Y despoís. concordando casi textualmente cor, Durero; tiene la c ie nc ia M f im o ’ h a e t
entre «Idealismo» y «Naturalismo», tal y como ha dominado la filosofía del arte h asta finales del siglo x ix. >■ com o se ha con serv ado ba jo diversos disfraces (Expresionismo c Impresionismo, Abstracción y «F.infUhlung») hasta el siglo xx. debe parecem os, en definitiva, una « antino m ia dialéctica» Pero de ah ora en ade lante podrem os comp render por qu é esta contraposición p u d o m over el p en sam ien to teó rico -artistico d u ra n te ta n to tie m po, in stan do una y otra vez a hallar soluciones siempre nuevas y siempre más o menos con tradictorias. Reconocer estas soluciones en su diversidad y comp renderlas p a rtie n d o d c sus prem isas histó ricas n o le p arecerá algo inútil a la co nsideración histórica, cu an do la filosofía ha recon ocido qu e el pro blem a qu e se ie ha plan* teado es de tal Índole que ella, por su naturaleza, debe renunciar a resolverlo.
temible, y en cuyo cumplimiento w bau la piO|v.» lu lw a k z a , Cí um iv /W , U legalxlad que al mu ndo sentible prncrlbe la conciencia artUliu». y a u a t í t de cuyo cumplimiento éste te conticrlc en “figura», h l de ter considerada en cambio ináiciiítmjl o mejor (utilizando una cxprcts'n t<«Icrteiritnte acuitada) «idKinütica» (II. Nosck. D ir a jstm a liic h e unrf mtffcnrtu'fcr B*4tulunt¡ J t t SUlbcgnffs, Dtu., Hamburfo. 1923).
E L C A P I T U L O D E G . I*. L O M A Z Z O S O B R I L AS B E L LA S P R O P O R C I O N E S Y E L C O M E N T A R IO S O B R E E L S I M P O S I O D E M A R S IL IO F I C I N O MARSILIO FICINO* [Q ue la Belleza es algo espiritua l. C ap. III. ...Algunos opinan que la Belleza es una determinada disposición de todos ios m i e m b r o s . o u n a c o n m e n s u r a c i ó n > p r o p o r c i ó n c o n c ie r ta g r a c ia d e c o l o r id o O p i n ió n q u e n o s o tr o s n o a d m i ti m o s . .. ] H a y q u e añ ad i r q u e es a p r o p or c i ó n c o mp r e n d e t odo s l os mi e mb r o s de! c u e r p o en c on j un t o , f d e t a l fo r m a q u e n o e s t á e n n i n g u n o d e l os m i e m b r o s en si, sino en tod os junto s. P o r tanto, ningún m iemb ro será bello en s \ ] , per o t i n e mb a r g o, l a p r o po r c i ó n d e t o do el c o n j u nt o n ac e de fus p u n e s , [poi lo que esto resulta un ab surdo .]*. Que la Belleza es el Esplendor del Rostro de Dios. Cap. lili l.i y e n l a<
Di v i n o Po de r , s u per i o r a i n do el Un i v er s o, i n du l g en t e me nt e i nf unde e n l os An ge l e s
olma.'
c r e a da * p o r él , asi c o mo e n s us hi j o», e se r a y o s uy o, [en
el que ha> íirtil
• Si g u i e n d o «1 m a m . ’ cr i t e r i o a pl i c ad o a l a» c i t as q u e e n l a» n ot a s a pa r e c í a n e n i t al i ano, y c o n l a mi s mo f i nal i dad l ef r . . V de! J. e n n o t a 93 1, d e n u c i ó h e mo s c on s i d er a do o p o r t u n o t r a duc i r al c as t e l l ano l os d o * «pf r i di ec » q u e Pa n of t k y e n iu t ex t o I n cl u yó en I t al i ano. I g ua l me nt e > c o n ma y o r mo t i v o q u e e n l a» not a», si c abí . d a d o q u e e n es t o s a pCt \ d k es l a t a m a d e e» pr c »>ón es t a c u per f ec t a c o he r e nc i a c o n « c c o nt e ni d o h e - v i pr e f er i do r eal i zar u i u t r a du c ci ó n l i t er al p ar a r i o al t er a r l u s t a nc i a l me nt c el di «c\ i r » o t i c Fi c i c o, l . o ma z x o y Bel l or i [ W. de ! J". J 1 Ma rulio Ficino, So p e a l o amor* o ver Coni'iro di Phuone, Flo re ad a, 1544, Or. V, cap». 3 a D, p áfí. 94 y n ¡cfr con el lexto origina l latin.’ O f c u ¡ I I , pág». 13i6 y » I. Loma?*», en la tra r.tc ripoón ii<". capitu lo, ha om itido m ucho (por cjcinpto, lo que respecta :i la belleza « ¿ o ir á ; , ha aftadxlo mucho, y lo que lia tom ado, a veces lo ha c itado e r otro orden , p -r lo tanto, no cí posible con frontar -os ptsaje» paralelam ente, com o Hasta «hora hci: s vcukIo haciend o Los párrafo s de Ficino wniriiiui por Lom ante e stán entre corchetes, c igualmente lo» p ir ra b a de L om au o que no corresponden o Fiemo. Lo» demá». c» decir, en los que Lomaxra Jeperde de Ficino, están en hatlsrdilia 2 De Fx m o, cap 3 ’ op. ctt. , pá g 94) Se ve cóm o Ficino ad'ace la definición de la belleza como pt '¡ir fiic 'n tó lo par» lí.-var lu igua l.lad icn sentUM ptotin iar.i'i Belleza = Pri>por;>An
v i rt u d p a r a c r e a r c u a l q u i e r c o sa . E s t e r a y o d iv i n o i m p r i m e e n é s t o s, c o m o m á s c e r c a n o ! a D i o s, el o r d e n d e t o d o e l m u n d o , m u c h o m á s c la r a m e n t e q u e e n ! a m a l c rí a te r r e n a l , p o r lo cual, e s ta p in tu ra del m u n d o , q u e n o s o tro s v em o s e n te ra , está m á s cla ra en lo s Angeles y en las almas qu e ante nue stros ojos.] E n a q u é l l o s e s t á l a f i g u r a d e t o d o s ¡ o s r o í . d e ! S o l . d e le L u n a y d e la s E s t r e l la s . d e lo s e l e m e n t o s , p ie d r a s , á r b o l e s y a n i m a le s E l i a s p i n t u r a s s e ll a» \a r. e n l o s A n g e l e s m o d e l o s e i d e a s , e n l a s a l m a s , r a c i o c i n i o s e i n fo r m a c i o n e s : e n la m a t e r i a t e r r e n a l , i m á g e n e s )• fo r m a s . E s t a s p i n t u r a s s o n c l a r a s e n e l m u n d o , m á s c l a ra s e n e l a!*«ü y c l a r í s im a s e n e l A u g e ! A s i , p u e s , u n m i s m o r o s t r o d e D io s r e lu c e e n t r e s es p e jo s , p o r o r d e n , e n e l A n g e l , e n e l a l n a y e n e l c u e r p o m a t e r ia l : e n e l p r im e r o , a ! s e r e l m á s c e r c a n o , d e m u ñ e r a c la r í s i m a ; e n e l s e g u nd o , a l e s t a r m á s l ej o s . m e n o s c l a r a . a i í-I t e r c e r o , a l e s t a r m u y l ej os , o s c u r ís im a . D e s p u i t ¡a m e n t e s a n t a d e l A n g e l , c o t n o n o s e h a l la o b s t a c u l i za d a p o r e l c u e r p o , s e r e fl e ja e n s i m i s m a , d o n d e v e e s e r o s t r o d e D i o s g r a b a d o e n s u s e n o , [y al vcilo, se maravilla, y al maravillarse, se une a el ávidamente.
Y no sotro s llam am os Belleza a esa gracia del rostro divino, y llam am os A mor al ansia del Angel, por la cual se envisca com pletam ente al rostro divino O jalá quisiera Dios, am igos míos, que esio nos sucediera a nosotros]. P e r o n u e s t r a a l m a , c r ea d a c o n la e o n d i cí ó n d e e s t a r r o d e a d a p o r c u e r p o m a t e r ia l , s e I n d i n a h a c i a l a f u n c i ó n c o r p o r a l, y . ag o b i a d a p o r e . ‘ t a Inclinación, o l v i d a e ¡ t e s o r o e s c o n d i d o en su p e c h o U n a te ; fflcweífn e n e l c u e r p o m a t e r i a l s i r t e a l uvo d e ¿ s t e d u r a n t e m u c h o t ie m p o , y a e s t e m e n e s t e r a c o m o d o s i e m p r e e ! s e n t i d o y hasta la rozón m ás a m e n u d o d e l o q u e d e b ie r a . D e e ll o r e s u l t a q u e e l a l m a r . o c o n t e m p l a l a l u : d e ! r a s t r o d i v i n o ¡ ¡ue s ie m p r e r e l u c e e n e ll a , a n t e s J e q u e e! c u e r p o s e a a d u l t o y s e d e s p i e r t e l a r a z ó n c o n la q u e p u e d a o b s e r v a r e l r o s t r o d e D i o s , c ,u c m a n i f i e s t a m e n t e r e iu c e a la l i s t a e l e n g r a n a j e u n i v e r s a l [ P o r c u y a c o n s i d e ra c i ó n
se eleva a co ntem plar ese rostro de Dios, que resplandece d en tro del alma, i: igual que el rostro del padre es grato a los hijos, e» necesario que el rostro del Padre Dios sea gratísimo a las alm as □ esplend or y la gracia de este ros tro, ya esté en el Angel o en el alma o en la materia terrena, debe llamarse Bulle/.: universal, y el apetito que hacia ésta se despierta, Amor universal.] Y n o s o t r o s n o d u d a m o s d e q u e e s t a B e l le z a s e a in c o r p ó re a , y a q u e e s e v id e n t e q u e e n e l A n g e l y e n e l a l m a é s t a r.o t ie n e c u e r p o , y a n t e r io r m e n t e h e m o s d e m o s t ra d o q u e a u n f 11 los c u e r p o s e s In m a t e r ia l , y a ñ o r a d e e ll o p o j e m o s d e d u c i r q u e e l o j o n o p e r c i b e s in o l a l u : d e l S o l . y a q u e l a s f i g u r a s y ios colores d e lo s c u e rp o s n o s e v e n j a m á s s i n o e s t á n i lu m i n a d o s p o r l a l u : . i é s t o s n o v a n a l o /o c o n s u m a t e r i a . Y . s in emb argo, p a r e e e n e c e s a r i o q u e é s t o s d e b a n e s t a r e n e l o jo , p a r a q u e s e a n v is t o s p o r lo s o jo s . A s i , u n r a t o d e s o l s e m u e s t r a a lo s o j o s p i n t a d o c o n lo s c o l o r e s y f i g u r a s d e t o d o s i o s c u e r p o s e n ¡ o s q u e i n c i d e , l o s o j o s , c o n ! a a y u d a d e un r a y o n a t u r a l *ayo, c a p t a n l a luz d e l s o l a s i p i n t a d a , >• u n a c e z q u e ¡ a h a n a f e r r a d o , v e n e s ta luz y rodas fas p in tu ra s q u e h a y e n e l l a . V, p o r e s t o , t o d o e s t e o r d e n d e l m u n d o , q u e s e v e , s e c a p t a p o r m e d i o J e la v i st a . n o e n la f o r m a q u e e s t á e n l a m a t e r ia d e l o s c u e r p o s , s i n o e n l a f o r m a e n q u e ¿ s t e e s t á e r, l a l u z i n f u s a e n los o j o s . V c o m o é l e s t á e n e s a l u z, s ep a r a d o y a d e l a m a t e r ia , e s n e c e s a r ia m e n t e i n m a t e r ia l [ Y e s t á c l a r o p o r q u é e s a l u / n o p u e d e s e r u n
c u e r p o , p u e s t o q u e e n u n m o m e n t o i n u r.d a c a s i t o d o e l m u n d o , d e O r i e n te :t O c c id e n t e, y penetra po r to das p artes el cu erpo del aire y del agu a sin da ño alguno, y no se m ancha al d e s p a r r a m a r s e s o b r e c o sa s c o r r o m p i d a s l i s ta s c o n d i c i o n e s n o s e a j u s t a n a l a n a t u raleza del cuerpo, porqu e éste .se desplaza no en un m om ento , Sino en m is tiemp o, y u n c u e r p o n o p e n e t r a o t r o s in q u e d e s a p a re z c a u n o u o t r o o a m b o s ; y d o s c u e r p o s se enturbian al mezclarse. Y eslo lo vemot en la mezcla del agua y del vino, del fuego y de la tie rra.] A s i, p u e s t o q u e la lu z d e i S o l e s I n m a t e r ia l, l o q u e r e c ib e l o r e c ib e a s u m o d o . V i o s c o b r e s y la s l ig a r a s d e l o s c u e r p o s , l os r e c ib e e n m o j o e s p i r it u a l , y í ' i l a m i s m a f o r m a s e v e r e c i b i d o p a r lo s o jo s . D e d o n d e s e d e d u c e q u e t o d a la v i r t u d d e e s t e m u n d o , q u e e s e l t e r c e r r o s t r o d e D i o s , s e o fr e c e a l a v i s t a a t r a v é s d e l a iu: i n m a t e r i a l d e l Sol
[C óm o nace el Am or y el O dio, y que la Belleza Bell eza es espiritual. espiritual. C ap V De todo esto se deduce que cualquier gracia del rostro divino, que se considera la belleza bell eza universal universal,, no sólo es inm aterial en el Angel y en el alm alm a, sino tam bién en la a p a r i e n c i a v i s u a l C o n m o v i d o s p o r l a a d m i r a c i ó n , 1 1 0 s o l a m e n t e a m a m o s es e s te te r o s t ro ro e n c o n j u n t o , s in i n o t a m b i é n c a d a u n a d e s u s p a n e s , a c t o e n e l q u e n a c e u n A m o r e sp s p e ci c i al al n a c ía í a u n a I k l l c / a e s p cc c c ia ia !. !. A s i p o n e m o s af a f ec e c to to e n u n h o m b r e , c o m o m i e m b r o d e l o r d e n d e l m u n d o , m á x i m e c u a n d o e n é l re r e s p la l a n d e c e m a n i f ie ie s t a m e n t e el e l d e s t el e l lo l o d e l a v i rt rt u d divina. Este afecto se puede dar por dos motivos: o porque nos gusta la imagen del rosno paterno, o porque la especie y figura humana bien compuesta se adapta muy b i e n a e s e s i g n o o r a z ó n d e l a r a z a h u m a n a , q u e n u e s t r a a l m a t o m ó d e l A u t o r d e t o d o y q u e c o n s e r v a d e n t r o d e s i.i. P o r l o q u e s i la la i m a g e n d e l h o m b r e e x t e r io io r c a p t a d a p o r los sentidos, sentidos, ai p asar al alm a disiente de la figura figura del ho m bre q ue el olma posee desde des de su origen, desagrad a inm ediatam ente, y. al ser Te Tea. produ ce o d:o : si si la imagen concu erda, inm ediatam ente ag rada y, ni ser bella, bella, se se am a. Y po r ello ello sucede que al to pa m os con co n alg-ino» enseguida nos agradan o nos desagradan. aunque no sepamos U razón d e tal efect efecto, o, po rqu e el alma , obstacu lizada p or el ministerio del cue rpo, n; n ;> m ira la* l a* formas q u e e s t á n p o r n a t u r a l e z a d e n t r o d e e ll l l a, a , s in i n o q u e p o r l a n a t u r a l y o c u l t a d i sc s c o n f o rm rm i d a d o c o n f o r m i d a d , a l p u l s a r la l a f o r m a q u e d e l a m i s m a c o s a e s t á p i n t a d a e n e l a l m a , e s ta ta ble b le c e s i la f o r m a d e l a c o s a e x t e r i o r c o n c u e r d a o n o c o n s u i m a g e n , y e l a l m a , a l se r c o n m o v i d a p o r e s t a o c u l t a o fe f e n sa sa o h a l a g o , o d i a o a m a d i c h a c o s a . E s c r a y o d i v in in o , del que h ablam os an teriorm ente, infundió en el Angel y en el alm a la v erdadera figur fi guraa d e l h o m b r e , q u e s e d e b e p r o d u c i r c o m p l e t a : y la la c o m p o s i c i ó n d e l h o m b r e e n l a m a l c r. r. a terrenal, terrenal, que está est á muy lejana del divino artífi artífice, ce, proviene pr oviene d e esa figura figura suya com pleta] .vi ¡ a ma l c r í a me j o r d i s pu p u es es t a r e s ul ul t a má má s p a r e c i d a , e n i a o t r a , me no n o s . L a q u e r e s ul ul t a má s p ar ar e c i d a , i g u a l q u e se s e a d o pt p t a al al p o d er e r d e Di o s y a h a l a r a z ó n y t i g no n o q u e e st st á en e n el el a l ma ,
I d ea ea d de e l An ge ge l , t a mb mb i é n s e a d ap ap t a
el a l ma a p r u e b a es e s t a c o nv nv en e n i e nc n c i a d e a da da p t a r s e, e,
y e n e s t a c o nv n v e ni n i e nc n c i a ex e x e n !o q u e c o n f i n e ! a Be Be l l e z a , [y
en la aprobación consiste el s e n t im im i e n t o d e A m o r , y a u n q u e l a I d e a y l a r a z ó n o s i g n o s o n e x t r a ñ o s a l a m a t er e r ia ia d e l c u e r p o , s in i n e m b a r g o l a c o m p o s i c i ó n d e l h o m b r e s e j u z g a s i m i l a r a e l lo lo s , n o p o r l a m a t e r ia i a o p o r l a c a n t i d a d , s i n o p o r o t r a p a r t e i n m a t e r ia i a l . Y c o n a r r e g l o a q u e s e p a re re ce ce está de acuerdo con ellos, y con arreglo a su concordancia con ellos es bella, y, sin em bargo , el cu erpo y la Belleza Belleza son d istintos. istintos. Si alguien p regu nta cóm o puede parecer pare cerse se i a fo f o r m a d e l c u e r p o a h f o r m a y l a ra r a z ó n d e l a l m a y d el e l A n g e l,l, le le r u e g o q u e c o n si s i d e re re el edific edificio io del A rquitecto. D esde el el primer m om ento el Arq uitecto concibe en su alma alma la imagen y «quasi»1 Idea del edificio; después fabrica la casa |si puede) la! y como :¡i dispuso en el pensamiento. ¿Quién negará que la casa sea un cuerpo?, ¿y que ésta e s m u y p a r e c id i d a a l a I d e a i n m a t e r i a l d e l a r t i s ta t a , a c u y a s e m e j a n za z a f u e h e c h a ’ C i e r ta ta m e n t e se se d e b e j u z g a r p o r u n d e t e r m i n a d o o r d e n i n m a t e r ia ia l m á s q u e p o r ia ia m a te t e r ia ia p a r e c i d a E s f u é r z a te u n p o c o e n e x t r a e r d e e ll a l a m a t e r i a , s i p u e d e s - t ú l a p u e d e s e x traer con el pensamiento. ¡Animo!, extrae del edificio la materia y deja en suspenso el orden: no te quedará cosa alguna de cuerpo material, es más, el orden que sal ió del artista y el orden que en él permanece formarán un lodo. Haz esto mismo en el c u e r p o d e c u a l q u i e r h o m b r e , y a si si e n c o n t r a r á s q u e l a f o rm r m a d e é s te te , q u e s e a d a p t a n i signo del alm a, es simple e inm inm aterial ]*
' Cf r . n - b t c t Ma e x pr pr e s i ó n pá i t " M y sisi . y n ot ot a * Cf r . i * -n -n « s t a c xp xp i ' i i c i ó n l a d e PI oi o i I b- j . ErntaJ I f >, 5,5, v i t a da da p a r c i a l me n t e c u n o i » S6 S6, q u e c o n c u e r d a c o n el el l a si as asi p al a l a br b r a p o r | \ r . abr a
Cuánta» pariei. ve requieren para que una cosa sea bella, y que la Belleza es un don espiritual espirit ual C ap. VI. VI. F i n a l m e n t e , ¿ q ué u é es l a B e l le l e z a d e l c u e rp r p o ? C i e r t a m e n t e e s u r. r . a d e t e r m i n a d a a c t i tu tu d , r i v a c td t d a d y g m e i a , q u e r e s p l a n d e c e e n e l c u e r p o p o r i n f lu l u e n c i a d e s u I d e a F .s . s te te e s p le le n d o r n o p r o v i e n e d e l a m a t e r ia i a , s i é s t a n o e s t á a m e s p e r f e c t a m e n t e p r e p a r a d a . >' l a p r e p a r a c i ó n d e l c u e r p o v i v i e n t e s e c u m p l e e n t r e s c o s a s , o r d e n . m o J o y e s p e c ie i e . Ai o r d e n s i g n i f i c a l a d i s ta t a n c i a e n t r e l a r p a n e s : e l m o d o s i g n i fi f i c a la l a c a n t i d a d l a e s p e c ie i e s i g n if i f ic i c a li l i n e a s) ' c o l o r e * P o r q u e , e n p r i m e r l u g a r , e s n e c e s a r io i o q u e c a d a m i e m b r o d e l c u e r p o t e n g a s u l u g a r n a t u ra ra ! , e s d e c i r , q u e l a s o r e j a s , l o s o j o s y l a nazir > ios o t r o s m i e m b r o s e s t é n e n s u s i t i o , y q u e l o s o jo j o s e s té t é n a m b o s a i a m i sm s m a d i s t a n c i a d e l u n a n ; , >• q u e l a s o r e ja ja s e s t é n a m b a s a l a m i s m a d i s ta t a n c i a d e l o t o jo j o s . > e t t a i g u a ld l d a d d e d i s ta t a n c i a s, s, q u e c o r r e s p o n d e uJ o r d e n , a ú n n o e s s u f i c i e n t e s¡ s¡ n o s e i e a ñ a d e e i m o d o d e l a s p a r t e s , q u e a t r i b u y a a c t . d a u r. r . u d e la la s p a r t e s e i ta t a m a ñ o d e b i d o a te t e n d i e n d o « ¡ a p r o p o r c i ó n d e t o d o e i c u e r p o . [E s dcc¡r. dcc¡r. que tres tres narices
coloca das a lo largo lar go teng an la misma long itud qu e un ro stro, y qu e los los do» semicírcul semicí rculos os de las orejas, colocad o» jun j un tos, sean iguales iguales al circulo ci rculo de la boca abierta, y que esto mismo suceda con las cejas s: se unen. Que la longitud de ¡n nariz sea igual a la del lab » , y a la de la orcia, y que los do s circuios circuios de los ojos sean iguales qu e la ab ertu ra de ¡« ¡«i boca Q ue la altura d el cuerpo sea sea igual a la de och o cabezas y tam bién a la de I >s bra zo s y p ierna s ex tend ido s. | A d e m á s d e e < to e s t i m a m o s n e c e s a r i a l a e s p e c i e , p a r a q u e l o s a r t i f i c i o s o s t r a z o s d e l a s l í n e a s y l o t p l i e g u e s y e l b r i l l o d e los ojos adornen e l o r d e n y m o d o d e l a s p a r te t e s E s t a s t r e s c o s a s, s , a u n q u e e s t é n e n l a m a t e ri ri a , n o p u e d e n s e r p a r t e a l u u n a d e l c u e r po p o , t i ! o r d e n d e l o s m i e m b r o s n o e s t á f u m/i„ v i m i e m b r o , p o r q u e e l o r d e n e s t á e n t a s t o s l o s m i e m b r o s , y n i n g ú n m i e m b r o s e e n c u e n t r a e n l o d o s e l lo l o s H a y q u e a fl f l a d ir i r q u e e l o r d e n n o e s o t r a c o s a q u e l a d i s ta ta n c i a c o m e n i e n t e e n t r e l a s p a r t e s , y i a d i s t a n c i a e s o n a d a o e l v a c i o o u n t r a z o J e l in in e a s P e r o ¿ q u i é n d i r í a q u e l a s l i r . e a s s o n u n c u e r p o ' P o r q u e c a r e c e n d e a n c h u r a y d e p r o fu f u n d id id a d , n i c u e rp c o s a s n e c e s a r i a s ni r p o . A d e m á s d e e s t o , e l m o d o n o e s cantid ad, sino limite de c a n t i d a d L o s l i m i t e s s o n s u p e r f i c i e s , l i n e a s y p u n t o s q u e . al no tener p r o f u n d i d a d , n o d e b e n s e r H u m a d o s c u e r p o s 1 t o d a i i a h e m o s d e c o l o c a r l a e s p e c ie i e n o e n l u m a t e r ia i a , s in i n o e n l a a le le g r e a r m o n í a d e l u ce c e s , s o m b r a » y li n e a n . P o r e s t a r a z ó n l a B e l l e z a d e m u e s t r a e s t a r t a n d i s t a n t e d e i a m a t e ri r i a c o r p ó r e a , q u e s i e s ta t a n o e s t á d i s p u e s t a c o n e s a s t r e s p r e p a r a c io io n e s i n c o r p ó r e a s la . I . a b a s e d e e s t a s t r e s p r e p a r a c i o n e s e s l a e q u i :)ii c h e m o s d e s c r i t o , n o se transm transm ite a e l la l ib ib r a d a c o n s t it i t u c i ó n d e l os o s c u a t r o e l e m e n t o s , d e m a n e r a q u e n u e s t r o c u e> e > p o s e a m u y s i m i la la r a ! c i e l o , c a>'!¡ s u s t a n c i a e s e q u i l ib i b r a d a , y q u e n o i m p i d a la l a fo fo r m a c i ó n d e ! a l m a p o r e l e x c e s o d e m n u ú ’ i r .u .u m o i .-I
Belleza Belleza Su o rden es el sub ir de la voz grav e a la la oc tava y el desc end er de In In octav a a la la grav gr ave. e. I I m od o es el el discurrir deb idam ente p or la tcicera, cu arta , quinta y sexta sexta voz. ton os y sem itonos. itonos. L a especi espe ciee es la la reso nancia de ¡a ¡a voz clara C om pu estos p or estos estos l ie ie s e l em em e n t o s , l o s c u e r p o s d e m u c h o s m i e m b r o s , c o m o i o n l o s á r b o l e s a n i m a l e s c incluso la reunión de muchas voces, se disponen a recibir la Belleza; y los cuerpos más simples, co m o so n los cu atro elem entos, las piedras, piedras, los metales y las voces aisladas. aisladas. * 1. a * p t o p of o f v r . t s d e l c u e r p o d a da d a s p. i l l e l mi p r o v i e ne n e n e n pa pa r t e d el e l f a mo mo s o Canon J e la Vi t r ub; , ' i c oi r . » d et e t e r mi n ac a c t ó n de d e l a l o n g i t u d t ot a l de d e l c u e r p o e n o c h o c ab a b e z as as , l a d e l r o st st r o e n t r es l a r g o s t l e nar i z , ci c. c . . . o t r n v * 1 p a r e ce c e r , d e l a t r ai l t c t én é n q u e s e r e mo mo n t a b a a l a E d a d Me d i a . y q u e e n c o n t r a mo mo s e n l o s t e ó r i c os os de de l a r t e y e n l a l i t er at a t ur a c os o s mo mo l ó g i c a l >c e s t a Úl t i ma p r o o ed ed e t o br b r e t o d o . » t e n de de nc nc i a a l a e qu q u i p ar a r a c i ó n d e me me d i d a s si s i mp l e s , e n r e a l i d a d d s pa pa r a i a J as as . c o m o Ct'r. i i f ui ui r co coe e n P o m p o n m ( j u u r t CO y. Co Co n . t r o sisi g ni f i c a do , e n L e o n a r d o i l r e sp s p e c t o p a n of of i k y. y. • Mo Mo i u t s h e f c e ' Ki . n s i * ».», X V 1 9 2 1 . I . e
v : p r e p a r a n a d e c u a d a m e n t e p a r a e s t a B e ll ll ez ez a, a, g r a c i a s a u n a d e t e r m i n a d a f ec e c u n d id id a d y claridad eq uilibradas de su naturaleza Pe ro el alm a está está acom od ada a ella ella por n a t u r a l e z a , m á x i m e s i e n d o e s p í r it it u y e s p e j o ca c a s i i n m e d i a t o a D i o s , e n e l q u e , c o m o a n te te » dijimos, luce la imagen del rostro divino. Al ¡gual ¡ gual que no es n ecesario añad irle r ada a l oro para qu e resulte bello, bello, sino que b a s t a s e p a r a r d e é l 1¿ g a n g a q u e le o s c u r e c e ] : a s i e l a l m a n o n e c e s i t a < /u e s e l e a ñ a d a «arfa p a r a q u e r e s u l '. e b e l l a . P e r o e s n e c e s a r i o a b a n d o n a r e l c u i d a d o y s o l i c i tu tu d d e l c u e r p o , a s i c o m o e l d e se s e o ;■ l a p e r tu t u r b a c ió ió n d e l a a i a r i c i a y d e i t e n o r , y r á p i d a m e n t e s e m o t tr tr a n l la b e l l e z a n a t u r a l d e l a l m a . [ P e r o p a r a q u e n u e s t r o s e r m ó n n o s o b r e p a s e e n m u c h o s u p r o p ó s i t o ] , c o n c l u y a m o s b r e v e m e n t e q u e, e , p o r l o q u e h e m o s d i c h o a n t e r io io r m e n t e , l a B e l l e z a e s u n a d e t e r m i n a d a g r a c i a c h a : y e s p i r i t u a l q u e , a t r a v é s d e ! r a y o d i v i n o , primero s e i n fu fu n d e e n ¡ os o s A n g e l e s , d e s p u é s e n l as a s a lm l m a s d e l o s h o m b r e s y d e s p u é s e n l a i / ¡g ¡g u r a s [y voces] m a t e r ia i a l e s ,',' y e s t a g r a c i a c o n m u e v e y d e l e i t a n u e s t r a a ! 'n ' n .i . i p o r m e d i o d e l a r a zó zó n y d e la v i ’ t a [y del o ido ], > ai d e l e i ta t a r , a r r e b a t a , y a l a r r e b a t a r . In I n f la l a m a d t a r d i e n t e am am o »
t i . I* L O M A Z Z O *
[ D e l t r i o d o d e c o n o c e r y ' c o n s t it i t u i r l as a s p r o p o r c i o n e s d e a c u e r d o c o n la b e l l e z a . C a p . X X V I Q u e d a a h o r a q u e t r a t e s o b r e l a s f o rm r m a s g e n e ra r a le l e s d e d e te t e r m i n a r r a c io io n a l m e n t e todas las partes en que se ha dividido el arte, y en primer lugar sobre la proporción, ya que es la primera de toda», que, de común acuerdo, se considera que es esa cosa i n c o r p ó r e a q u e e n l o s c u e r p o s c o m p r e n d e t o d o s l o s m i e m b r o s j u n t o s , y n a c e e n el ell o s de las partes. F.tta, »i bien e:i potencia es una sola, se puede conocer y establecer de m ucha s form for m as, tenien do en cuenta la naturaleza d e la belleza, belleza, a la qu e ella ella sirve sirve en e n las p i n t u r a s , p a r a r e p r e s e n t a r l a r e a l i d a d q u e se v e e n l o s c u e r p o s L o c u a l se c o n s i g u e d e m uc ha t formas, formas, según las diferencias diferencias qu e se encu entran en ellos, ellos, tanto por la belle belleza za d e l a lm lm a , c o m o p o r e l e q u i l ib i b r io i o d e l c u e r p o ; c o m o l o s P l a t ó n i c o s h n b l an a n e x t en e n s a m e n te te i m e r o t e n e m o s q u e s a b e r ¡ p e l a b e ll l l e za za n o e s o t r a c o s a q u e u n a d e t e r m i n a d a sob re ello.] Y p r im g r a c i a t i r a : y e s p i r i tu t u a l , la l a c u a l e s I n fu f u n d l d a p o r e l r a y o d i v in i n o p r i m e r o e n l o s A n g e le le s , e n l o s q u e s e t e n l a s f i g u r a s d e t ed e d io i o s io i o s a s t r o s , q u e e n e l lo l o s s e l la l a m a n m o d e l o s e i d e as as d e s p u é s p a s a a l a s a l m a s , d o n d e l a s f i g u r a r s e l la l a m a n r a c i o c i n io i o s e i n fo fo r m a c i o n e s , y , f i n a l m e n t e , a l a m a t e r i a , d o n d e s o n i m á g e n e s y f o r m a s , [y allí, por medio de la razón
y de la vista, vista, deleita a todos, p ero en m ayor o m en or grad o según las tazone s que se a d u c i r á n m á s a d e l a n t e ] . E s r a b e l l e z a r e s p la l a n d e c e e n u n m i u n o r o s t r o d e D i o s e n rre.s espejos, p o r o r d e n , e n e l A n g e l , e n e l A l m a y e n el C u e r p o e n e l p r i m e r o , a l s e r e l r u i s c e r c a n o , d e m a n e r a m u y c l a r a : e n e l s e g u n d o , a l e s ta t a r m á s l e jo j o s , m e n o s c l a r a : e n e l t e rc r c e r o, o, a l e s t a r muy e j o s, s , d e m a n e r a m u y o s c u ra ra . P e r o e l A n g e l , c o m o n o e s t á o b s t a c u l i z a d o p o r muy l ej e l cu c u e r p o , s e r e fl f l e ja j a e n s i m i s m o y v e s u b e ! l e : a g r a b a d a e n s i m i s m o ) e l a lm lm a , c r e a d a c o n l a c o n d i c ió i ó n d e e s t a r r u d e a d a p o r e l c u e r p o m a t e ri r i a l, l , s e Inclina hada el m i n i s t e r i o c o r p o r a l . A g o b i a d a p o r e s t a i n c l i n a c i ó n , o l v i d a e s t a b e i .'. ' e z a i¡ i¡ u e s e o c u l t a e n e l l a , y , u n a v e z q u e e s t á e n v u e l ta t a e n e l c u e r p o m a t e r ia i a l , s e d e d i c a a l uso d e e s t e c u e r p o , a c o m o d a n d o a é l el e l s e n t i d o y a v e c e s h a s t a l a r a z ó n . Y p o r e s t o e s p o r lo l o q u e n o c o n t e m p l a e r t a b e l le le z a , q u e e n e l la l a r e s p l a n d e c e c o n t in i n u a m e n t e , h a s t a q u e e l c u e r p o n o h a m a d u r a d o y d e s p e r t a d o
1 Bolonia, T Ha p.'i£ XI. XI .
0 P, Loiyiaxm, Loiyiaxm, Id I d e a d e l l i m p i o J e l l a P i tt u r a , 1590. cap 26 : en la • sec und a edizione». de In que citamos, p& gs . 12 y j» «I titulo del ca pitulo, en vez del «e- a pare ce una simple com a, en cam bio en e! Indi Indice ce.. se e n c u e n tr a c o r r c e l a i r x n l c el *<».
l a r a z ó n c o n l a q u e c o n t e m p l a e s t a b e l le z a q u e r eh i c e a l o s o j o s e n e l e n g r a n a j e u n i v er s a l y q u e h a b i t a e n e lia . F i n a lm e n t e , la b e l l e z a J e ! c u e r p o no e s o t r a c o s a q u e u n d e t e r m i n a d o a c t o , v iv a c i d a d y g r a c i a , q u e e n ¿ i r e s p la n d e c e p o r i¡ [ fl u e n ci a d e s u ¡ d ea . y q u e n o d e s c ie r .d e a ¡a m a t e r ia s i é s t a n o e s t á t o t a l m e n t e p r e p a r a d a , Y t a l p r e p a r a c i ó n d e l c u e rp o c í c l e n t e s e c u m p l e e n ¡ re s c o s a s , q u e s o n o r d e n , m o d o y e s p e c i e . E ! o r d e n s ig n i f ic a l as d i fe r e n c i a s d e l a s p a n e » e i m o d o , la c a n ti d a d , > l a e s p e c i e , l a s l i n e a * y i o s c o l o r e s . P o r q u e p r i m e r a m e n t e e s necesario que cada uno de t o s m i e m b r o s e s t é e n e l lu g a r q u e !e c o r r e s p o n d e , y q u e lo s o j o s , p o r e j e m p l o , e s t é n a ia m i s m a d i s t a n c i a d e la n a r iz , y la s o r e ja s , a la m is m a d i s ta n c i a d e !o s o jo s . P e r o e s t a i g u a l d a d d e d i s ta n c i a s , q u e c o r r e s p o n d e a l o r d e n , n o e s a ú n s u f i c i e n t e ?i «o s e le a ñ a d e e l m o d o d e leu p a r t e » , q u e a t r i b u y a a c a d a m ie m b r o e l t a m a ñ o d e b i d o a t e n d i e n d o a l a p r o p o r c i ó n d e t o d o e l c u e r p o , c o m o s e d i r á m á s a d e l a n te , y a d e m á s d e é s t o s e s n e c e s a r i a la e s p e c ie , p a r a q u e lo s a r t i f i c i o s o s t r a t o s d e la s lin e a s y e l b r i l l o d e l o s o j o s a d o r n e n e l o r d e n j' e l m o d o d e l as p a r te s P i t a s t r e s c o s a s , s i b ie n e s t á n er. i a m a t e r i a , n o p u e d e n s e r , si n e m b a r g o , p a r t e a l g u n a d e ! c u e r p o , [ c o m o a f ir m a Ficino sob re el ba nq uete (le Pin tón ], d i c ie n d o q u e e l o r d e n d e l o s m i e m b r o s n o e s n i n gú n m i e m b r o , p o r q u e
librio do los cuerpos. éste resulta de tos cualidades, pór las que lo do s nuestro» cue rpos v ienen a ser desem ejantes entre si. al transm itirse un as a otra s en m ayor o m eno r grado, c o m o s e lee extensamente en los matemáticos ( s e . Astrólogos), y vemos además por e x p e r i t a c ia . P e r o n o p u e d e h a b e r s i n o c u a t r o f o r m a s p r i n c ip a l e s d e d e s e m e j a n z a d e acuerdo c on el n úm ero de los elementos y la fuerza de sus cualidad es, la» cuales afirm an l os m a t e m á t i c o s q u e c o n s t it u y e n e l f u n d a m e n t o d e t o d a s l a s f o r m a s o m a n e r a s d e l o s c u e r p o s h u m a n o s . Y c o m o e l f u e go e s d e c u a l i d a d p r i n c ip a l m e n t e c a l i e n te y s e ca , d e l as cuales la primera d ilata y la segund a da aspereza, se deduce qu e los cu erpo s M arcianos s o n d e m i e m b r o s g r an d e s , a lt o s , á s p e ro s y p e l u d o s . C o m o e l a i r e es s o b r e t o d o h ú m e d o > tom a el calo r del fuego, qu e dilata lo que la hum edad reblandece y estira, los cuerpo s Jupiterinos resultan ser no de miembros grandes, como los Marcianos, sino equili b ra d o s, d e lic ad o s a l ta c to y alto s. C o m o el a g u a se c o m p o n e p rin cip alm en te d e fr ío y pa rticipa de la hu m edad del aire, y el frío seca y endu rece, y lo hú m edo reblandece, r e s u lt a q u e l o s c u e r p o s l u n a r e s s o n m e n o r e s q u e lo s J u p i t e r in o s , p e r o d e s p r o p o r c i o nado s. du ros y débiles Finalm ente, co m o ¡a tierra, p or su naturalez a, es principalm ente seca porq ue participa del fuego, y fría porq ue tom a esta cu alidad d el agua y de la sequía, y el frió es muy áspero, los cuerpos Saturnianos resultan ser sobre todo muy ásperos, m á s q u e l os M a r c ia n o s , y d e m i e m b r o s e s tr e c h o s y c ó n c a v o s . Y c o n e s t as c u a t r o c u a l i dades nace n toda s las d em ás figura», o sea, las Solares, que . según dicen los A strólogos, p o r p a rtic ip a r el S o l e n alg u n a s c o sa s d e las c u alid ad es d e S a tu rn o , n o tie n e n m iem b ro s t a n á s p e r o s c o m o l as M u r c i a n a s si n o q u e m á s b i e n s o n c o m o la s J u p i t e n n a s y m e n o s grandes que aquéllas, y las Venusianas, por ten dé roste plan eta a la naturalez a de Júpiter,
son giandcs y bien proporcionadas, muy delicada* y de miembro* bellísimos, po r tener su n aturaleza eq uilibrada en tre la hu m edad y el calor Y asi. los A strólogos, a lai Mercuriales les confieren la formn atendiendo a la* cualidades de Mercur io. De esto se infiere que la belleza depende principalmente de estas cualidades activas y pasivas: y ha de ser expresada er> la obra con sus pro porciones y m i e m b r o s t o m a d o s d e l e j e m p l o n a t u r a l d e l a l m a , p a r# la q u e l a m a t e ri a e s t ab a b i e n p r e p a r a d a e n S a t u r n o p o r g rav ed ad , en J ú p ite r p o r m agn if ic encia y a leg ría, en M a rte p o r fo rtalez a y v alo r, en el Sol por magnanimidad y señorío, en Venus por gracia. c:i Mercurio por inteli gencia y perspicacia, y en la L una po r clemencia. Asi como, p o r el c o n tra rio , se c o rro m pen. en S a tu rn o p o r m iseria, en J ú p ite r p o r a v aricia, en M a rte p o r c ru e ld a d , en el Sol p o r in fam ia y tiran ia, e n V enu* p o r la sciv ia , e n M ercu rio p o r c ru e ld ad y b ru jería, y en la L una p or inestabilidad > ligereza. C ua nd o esta belleza no agrade com pleta mente por alguna de estas cosas, la causa no será otra que la contradicción de tales cualidad es Porq ue sabem os perfectamente que en todo s los mo dos, en los gesto*, en los actos, en lo* cue rpos, en las voces y en las disposiciones de los miem bros y en los c o lo r e s, s o n d i s c o r d a n t e s c o n l o s S a t u r n i a n o s l o s h o m b r e s M a r c ia n o s y V c n u s ia n o s : c o n l os J u p i t c ri n o s . lo s M a r c ia n o s ; c o n l o s M a r c ia n o s , lo s S a t u r n i a n o s , J u p i te r m o s , Solares, M ercuriales y Lu nares; con los Solares, los M urcianos, Me rcuriales y L unares; con los Vcnusianos, los Saturnianos; con los Mercuriales, los Marcianos y Solares; con los Lunares, lo» M arcianos, Solares y M ercuriales. Y. po r el co ntrario , a los Satu r n i n o s se a d a p t a n l o s h o m b r e s M e r cu r ia le s . J u p i l e ri n o s , S o la r es y L u n a r e s ; a l os Jupiterm os. los Saturnianos. Solares. Vcn usianos, M ercuriales y L un ares; a los M ar cianos. los Vc nusianos; y a los Solares, los Jup iterinos y V cnusian os; a los Vcnusianos. los Jupiterinos, M arcianos. S olares, M ercuriales y L un ares; n los M ercuriales, los Jupiterinos. Vcnusianos y Saturnianos; y, finalmente, a los Lunares se adaptan lo s Jupiterinos, Vcnusianos y Saturnianos Y esta conformidad o d i s c o n f o r m i d a d t a n t o m is se advierte en las criaturas, cu anto m ás conformes o disconform es están las dis p o sicio n es d e la s m a te ria s c o n las alm as, ju n to c o n la s q ue crcccn las m a te ria s P o r lo q u e ii u n o q u e v e a c u a t r o o s e is h o m b r e s o m u j er es , le g u s t a r á u n o o u n n m á s q u e otro u otra, y a o tro le disgustará lo que a 6 11c ha de g ustar. Y esto se ve sobre todo e n l a s a r le s , q u e u n o a b o r r e c e u n a r t e y a o t r o l e a g r a d a , y p o r t a n t o r e s u l ta q u e e n t o d a s las artes se hallan toda s las naturalezas. P ero esto en ningú n sitio se ve más claramente que e n el juicio o gu sto de la belleza, porq ue a un qu e un a m ujer sea bella, al ser vista p o r v ario s h o m b res, n o a to d o s les p arec erá bell a p o r lo m is m o . P o rq u e a u n o s g u stará p o r lo s ojos, a o tro s p o r la n ariz , a o tro s p o r la fr en te, p o r lo s cab ell o s, p o r el cuell o, p o r el pecho , p o r la s m an o s, y a u n o s p o r u n a c o sa y a o tro s p o r o tra . T a m b ié n h a b rá a quienes les gu ste la gracia, a otro s el traje, a otro s la virtud, a otro* el mov imiento y a otros la mirada. Y así sucede con todos los cuerpos, que de ellos gusta una parte y es estimad a bella, com o po r ejemp lo los ojos, y otra disgusta y es con siderad a deforme, como por ejemplo la frente o la boca. Sin embargo hay que considerar atentamente t o d a s e s t a s co s a s p a r a p o d e r d a r l a s p r o p o r c i o n e s c o n v e n i en t e s a l a n a t u r a l e z a d e l os cue rpos y actitudes, para que ¿stos sean agrada bles o desagrad ables en su totalidad. Po r lo que en u na escena se pon drá la belleza de un Rey Solar en la majestad y en U actitud del principe o del qu e gobiern e: la de un sold ado M arciano en las peleas o luchas y en las actitudes ofensivas o defensivas: la de un Venusiano en la grac a y delicadeza del qu e hab la o besa o rinde cortesía Y asi se conseg uirá el placer dán do le a cadn cuerpo las actitudes correspondientes a su naturaleza y arte, como al verdugo lazos, hachas y tajos; a los niñ os pájaros, perros, llores y otras bagatela* Y tod o e«to lo en co ntra rá el pinto r en la co nco rdan cia del arte, el Filósofo en las representaciones según la materia, el Historiador en los consejos, y los otros artistas en sus otro* apoyo s. Y es algo que se ve clarisimamentc por experiencia, cómo dejando de hablar de los
m iem bros y de sus p ropo rciones, un rostro ictrata d ú del n¡Mural, en p resencia del m o d e l o , s e r á j u z g a d o p o r m u c h o s d e m u c h a s f o rm a s , s e g ú n l a n a t u r a l e z a d e s u ju ic io , Porque a uno le parecerá de color semejante al modelo, a otro le parecerá de color m á s b l a n c o , a o t r o m á s a m a r il lo y a o t r o m á s r o jo o m á s o s c u r o . Y e s t o su c e de p o r q u e , a l n o b r il la r l a lu z e n l a P i n t u r a d e l m i sm o m o d o q u e lo h a c a e n e l m o d e l o n a t u r a l , los rayo s.al derram arse desde los ojos, llegan n atura lm en te según su cualidad , pero la materia no debe brillar en e! espíritu, ni que forzosamente hay que aproximarse tanto o cuan to. Y asi la imitación ha d e verse distinta tan to en los colores, com o he dicho, c o m o e n l a s s up e rf ic ie s, q u e a ú n p a r e c e r á n a u n o s m á s a n c h a s , a o t r o s m á s e s t re c h a s o l a rg a s o c or ta » . P o r lo q u e p o d e m o s c o n s i d e r a r q u e el a r t is t a n o h a d e p r e s t a r m á s a t e n c i ó n a l a r a z ó n q u e a l g u s t o p a r t ic u l a r d e a lg u n o , p o i q u e ¡ a o b r a d e b e s er u n i v e rs a l y p e rf ec ta , y o b r a n d o d e o t r a m a n e r a s e t r a b a j a e n l a o s c u r i d a d . ) L o cual n o ut i l i zan n u n c a a que l l os q u e c r e en q u e .su a l ma n o t i ene ne c es i d ad d e q u e s e l e a ñ u d a c o s a a l g un a p a r a ha ce / q u e a pa r e z c a ! a bel l ez a e n i a obr a, y q u e s ól o es nec es ar i o p o n er el c u i d ad o y
la
a t en ci ó n del
c uer po, y
r e c ha z ar
l ai per t ur bac i on es de l a c odi c i a )• del mi e d o pa r a
mo s t r a r n os e n sus ob r a s l a bel l ez a r . al ur al r ac i ona l [ d e
s u a lm a y d e l a d e lo s q u e se encue ntran asi prep arado s y liberados de afectos, por lo qu e éstos son después ap rob ado s y a la b a d o s , s i n p r e o c u p a r s e d e lo s c o m é n t a n o s d e a q u e l lo » q u e a t i e n d e n m á s a l p l ac e r sensorial de l cuerp o qu e a la razón del e spíritu, y sin em barg o viven com o en el fango, p riv a d o s de to d a lu z de ju ic io .] P o r q u e ! a v e r d a de r a b el l ez a es s ól o l a ( ¡ ue es g us i a da p or l a r az ón, y no p o r es t as d os v e nt a na s c or pór eas , c o s a q u e s e d emu e s t r a f ác i l ment e, p o r q u e na di e por . c e n d u d a q u e és t a »io s e e nc u en t r e e n l os Ar g el e s, e n l as a l ma s y e n ¡ os c uer pos , y q u e el oj o n o p u ed a v er s i n l uz. Pa r q u e l a* f i gur as y l os c ol or es d e l os c u er p os no se «
n
si r . o e st á n i l u mi n a do s p o > l uz,
>
n o v a n con
su m ateria al
oj o. a u n q u e pa r e c e
ne ce sar i o q u e d e b e n es t a r e n l os o j o s pa r a q u e p u e d a n s er v i s t o s p o r és t o s.
V as i
l a l uz del
So l p i n t a da c o n l os c ol or es y l as j i gur as d e t o do s l os c u er p o s e n Jos q u e i nci de, s e mu c u r a
gr ac i as a l a a y u d a d e u n de t e r mi n a do r a y o n at ur al d e ést os. Y a! c api ar i o nos ot r os
as i pi n t a do t e mo s es t e r a y o y t o da s ¡ as pi nt ur as q u e h a y e * él
Po r q u e t o do es t e o r d e n de!
mu n d o , q u e se i e. es c a p t a d o p o r ¡ os oj os n o t a! y c o mo e s t á en l a ma t e r i a d e l os c uer pos , s i no r a l y c o mo es t á e n i a l uz q u e es I n / un di d a e n los oj os.
Y c o mo él es t á e n e s a l uz, s e
p a r a d o y a d e l a ma t e r i a nec es ar i a y s i n c uer po, t o da l a t l r t ud del mu n d o s e of r ec e a t r av és d e l a l uz C o mo íirrf I n c or p or a do e n nu es t r o s oj os y n o e n l os cuer po s, t u bel l ez a es t ant o
mii.s c ap t a b l e ¿« ocio urdí si mi l ar r e sul t a e n l a ma t e r i a bi en di s pues t a a l a v e r d a de r a f i gur a i nf us a e n el An g e l y en eJ «íimi p or el r a y o Di v i no. Po r l o q u e l a mat er i a, al a da pt a r s e al p od er d e Di o v > i; l a I d ea del An gel , s e a da p t a t a mb i é n a l a r a z ón >• ni s i g no q u e es t á en el a l ma , la cual aprueba es t a c o n t e n ie n d o de ¡¡Jupiarte en la que consiste l a bel l ez a, q u e po r t al d i s pos i c i ón d e ma t e r i a apar ec e, a da pt á n do s e o n o e n ma y o r
o me n o r
g r a do
[A ho rad c esta belleza i n fu n d i d » e n ¡o s c u e r p o s , y q u e a p a r e c e e n el lo s e n m a y o r o m e n o r u r a c o , c o m o h e m o s dicho, el pin tor diligente ha de extraer las prop orcion es y acom od arlas a su ob ra según las diversas cualidades o naturalezas antedichas.] t u t od os l os c uer po s, a l a f i gu r a q u e p os e e el a l ma d e s d e m
i
or i gen.
A PE ND IO ; II GIO. PIDTRO BELLORI LA ID E A D E L P I N T O R , D E L E S C U L T O R Y D E L A R Q U I T E C T O . E S C O G ID A [JE ENTRE LAS BEI.I I ZAS NATURALES. SUPERIOR A LA NATURAI I ZA' Esc sumo y eterno intelecto autor do la naturaleza, al fabricar sus maravillosas obras, contemplándose intensamente a si nmmo, constituyó las primeras forma» l la m a d a s I d e a s , d e m o d o q u e c a d a e s p e c ie fu e e x p r es a d a p o r a q u e l la p r i m e r a I d e a, form ándo se con ellas el ad m irable con jun to de las cosas creadas. Lo* cu erpo s celestes q u e e s t á n p o r e n c i m a d e l a l u n a , n o s o m e t id o s a c a m b i o , q u e d a r o n p a r a s i e m p r e h elio * y o r d e n a d o s , t a l y c o m o p o r l as e s fe ra s m e d i d a s y p o r e l e s p le n d o r d e s u * a s p e c to s l o s co n o c e m o s p e r p e t u a m e n t e e x a c tí si m o s y b e l lí si m o s L o c o n t r a r i o s u c e d e c o n l os cuerpos sublunares sujetos a las alteraciones y a la feldad; y aunque la Naturale za trata siempre de pro du cir excelentes cosas, sin em barg o, las form as se alteran po r la i r re g u l a r id a d d e l a m a t e r ia , y e n p a r t i c u l a r s e e q u i v o c a l a b e l le z a h u m a n a , c o m o v e m o s en las infinitas deformidades y desproporciones que hay en nosotros. Y por esto los b u e n o s P in to re s y E scu ltores, im ita n d o a a q u el p rim e r a rte s a n o , se fo rm a n tam bién en la m ente un ejem plo de belleza superior, y. con tem plánd olo, im itan 1 a la naturaleza sin errar ni en los colores ni en las lineas. Esta Idea o D iosa de la Pin tura y de In Es cultura. un a vez desvelado s los grand es talentos de los D édalos y de los Apele», se nos revela n no so tros y desciende sobre los márm oles y sob re las teíos: cread a po r la n atu r al ez a , s u p e r e s u o r i g e n y s e c o n v i e r te e n m o d e l o d e l a r t e ; m e d i d a p o r e l c o m p á s d e l intelecto se convierte en medida de la mano, y animada por la imaginación da vida a la imagen Según afirm an los m ás grandes filósofos, las cau sas ejemplares están en las almas de los Artífice», y sin duda en ellas residen perpetuamente bellísima s y períectisimav Idea del Pintor y del Escultor es ese perfecto y excelente ejemplo de ia mente, a cuya form a im agina da se asemejan, imitánd ola, las cosa s que se nos ofrecen
Pittori.ScwIiom i ! .-tnhifpi/. rn.ui.-ini. Roma, 16?2.1.piji. ?-IJ 1 Gio. Pierro Ikilori. !. e l irr Se adjunta la Introducción a U l'iffl >li .•ImmiÍvV C i u r t u c l
n la vista: tal es la definición de Cicerón en el libro del O rad or a Bruto: «Vt igitur In formis ct figuris est aliquid períectum ct cxcelictis. cuius ad exccgitatam tpec tem imitando referuntur ca que sub oculi s ipsa cadunt, sic perfeciae cloquer.liac s pccicm a n i m o v i d em u s . e fli gie m a u r i b u s q u a c n m u s V A s i. la I d e a c o n s ti tu y e l o p e r fe c to d e la b d k u n a t u r a l y u n e lo v e r d a d e r o a lo v er o sí m i l d e l a t c o ta » q u e s e n o s of re c en a la vista, asp irand o siem pre a lo m ejor y a lo m aravilloso, por lo qu e no sólo emula, sino que se hacc sup erior a la naturaleza, m ostránd on os s us ob ras elegantes y perfectas, cuandn ella no suele presentárnoslas totalmente perfectas. Es te valor lo conf i rma P r o c l o e n el T i m e o d i c i e n d o : s i t o m a s u n h o m b r e h e c h o p o r l a n a t u ra l e z a y o t r o f o r mado por el arte estatuario, el natural será menos bello, por que el arle actúa con más esmero*. Pero Zeuxis, que con la elección de cinco vírgenes realizó la tan famosa imagen d e H e l e n a ’ , p u e s t a c o m o e je m p l o p o r C i c e ró n e n e l O r a d o r , e n s e ñ a a l P i n t o r y a l E scultor a conte m plar la Idea de las m ejoies formas na turales seleccionándolas de varios cuerpos y eligiendo las más elegantes. Poique ¿I no pensó que podría encomiar en un solo cuerpo todas aquellas peí feccioncs que buscaba para la venustidad de Helena, ya que la naturaleza no hac e n a d a q u e s e a p e rf e c to e n t o d a s y c a d a u n a d e s u s p a r te s . « Ñ e q u e c n im p u t a u i t o m i n a . q u » e q u a c r c r c t a d v e n u s t a te m , v n o in c o r p o r c s e re p e t ir é p o s se, ideo qu od nihil simplx-i i n g e n e re ó m n i b u s e x p a r t i b u s n a t u r a e x p e l i u it »* P e r o M á x i m o T i n o q u i e r e q u e la imagen de los Pintores, tom ada asi, de distintos cue rpos, alum bre u na belleza com o no «.¡¡encuentra en cu erpo n atural a lguno, qu e se up rox im ca las esta tua s bellas1 Lo m ismo d e ct o P a r r a s to a S ó c r a te s , q u e e l P i n t o r , h a b i é n d o s e p r o p u n t o e n c a d a f o r m a l a b e lle za n a t u r a l, d e b e l o m a r d e d i s t in t o s c u e r p o s l o m á s pe r fe c to q u e v a o b t e n i e n d o d e c a d a un o y un irlo tod o, ya que es d ifícil en co ntrar u no q ue sea totalm ente perfecto*. Es m is. la naturaleza es po r esa razó n tan inferior al arle que los Artistas cop istas y totalm ente imitadores de los cuerpos, sin clecoún ni selección de la Idea, fueron reprobado» Demetrio fue tachado de ser demasiado natural*, Dionisio fue censurado por haber p in ta d o a lo s h o m b re s ig u ales a n o s o t r o s y e r a c o m ú n m e n te l la m a d o f a Op o x ó y f mf OS ( s i c) , es decir, pin tor de ho m bre s10. Pa uson y Pírreico fueron rep roba do s pnncipnl-
’ Cicerón. O r a t c t II. 7 y m ,& I nota 20. cfr antcno rmc nte pág, 17 y p ig t
Jj n u i. Il |o lejo) in lu interpretac ión del pkrrfll • P l icio d»ce tolo que el ho m bre en la txalurak /a • • os M iodo mili M í o que en la representación aitlslu d. porqu e en mu chos punto* el *ile <\ más exacto ’ Oscrbeck, Sekriftquttkn. 1667*1669. Rcc-o*-Jo durante el RenaciiMcnlo en lodo etciito que luvieia relación con la estética ‘ CKCrón, fíe Inven !¡One II. I. I M asi o «Je T iro. f i i o o a p a t f u n XVII, ) |c¡ Hobein pig. 211): n S iiip tjnfe* t nxi xet. m á ¿ i a x n r j n & i t e s , « .x tí ■■)> ti /w ft ti i'/xÁr»»t* tiWt'.M» taotáirrocvir. oí c n t i ; e v ‘ I k «i v U ! » l ^ « l m t i { i!, ftifi ii«ii *.uv, fciÁÁo; Iv í ; i í , m ¡ Spttov s a i m, m. m t i fyuwov. m rf’b rtn'j litAity&cnxo. » n « ifs i » ll p ti tr '/ux í m i / u ; o r i i.*' ,*/> >í ( í / m t o f Kxi./.i ez oi1.» * Jenofonte, ' A n w t v III . I& 1 <
m ente po r ha be r imitado a los peores y a los m ás viles, igual que en nuestro* tiempo» Migue! Angel de Caravaggio fue demasiado natural ) pintó a lo s hombre» iguales, y el Bamboccio pintó a lo* peore*. Sin embargo, Lisipo reprochaba al vulgo de los Escultores que representasen a los hom bres tal y come» ésto* se encu entran en la n atu raleza. mientras que él se vanagloriaba d e realizarlos tal y como debían ser'*: íinico p re c e p to d a d o p o r A ristó te le s ta n to a lo s P o e ta s c o m o a lo s P in to re s '* . En cam b io , este fallo no se le imp utó a Fidias, qu e m aravilló a lo* espec tadores con las formas de l o s H é r o e s y d e l o s D i o se s , p o r h a b e r i m i ta d o m á * a l a I d e a q u e a l a N a t u r a l e z a ; y Cicerón, al h ablar d e él. afirm a que Fidias. al realizar el Júp iter y la M inerva, n o Con templaba objeto alguno de donde tomase el parecido, sino que miraba en su mente una f orma de gran belleza, y, contemplándola fijamente, dirigía la mente y la mano a la semejanza de ésta. «N ec vero ¡lie artife* cum faccrct lou ts formam nut M inerué, contemplabatui aliquem, a quo similitudinem duccrct , sed ipsíu» in mente insidcbat species pulchritudinis c*imia qu aed am , qu am m tuens in eaqu e defixus ad íllius similit u d in e m a r te m c t m a n u m d i n g e b a t » ' * P o r l o q u e a S é n e ca , a u n q u e e s to i c o y r ig u r o s o ju ez d e n u e stra s a rte s , le p a io c ió g ra n c o sa y se m a ra v illó d e q u e e ste E scu lt o r, a p esar de n o h aber visto ni a J ú piter ni a M inerva, concibiese en su alm a sus f orma* divinas «Non vidit Phidins loucm, fecit lamen velut tonante m, nec stetil ante oculos cius Minerua, dignus lamen illa arte nnitnu* ct concepit Déos et exhibuit. »16 Apolonio de I vana nos enseña lo m ismo : que la fantasía hace m i* sabio al Pin tor que la imitación, p o rq u e ésta sólo re ali z a la s co sa» q u e ve. m ie n tra s q u e a q u é lla h ace tam b ién la s q u e n o v e. e n r e l ac i ó n c o n l a s q u e v e ' ' A h o r a , s i c o n l o s p r e c e p t o s d e l o s a n t i g u o s s ab io s aún q ueremos volver a encontrar las mejores instituciones de lo» nuestros moderno*. León Ba ttista Alfcerti indica q ue se am e en tod as las cosas no sólo el parecido, tin o sobre tod o la belleza, y que se deb en es co ger de en tre cu erpos bellísimos las parle* m is celebradas". Asi. Leonardo da Vinci insta al pintor a formarse esta Idea, v a mira r lo que ve y a ha blar consigo, eligiendo las m ejores pa rtes de cualquier cosa ” Rafael de l'rb in o , el gian m aestro de lo* qu e saben, escribía así a Cas tiglíone sobre su t iala tca : «Para pintar una bella tendría que ver mi* bellas, pero co mo hay escasez de mujeres bell as, y o m e s i n o de u n a d e te rm in a d a Id e a q u e m e vie ne a la m ente .» *0 G u id o Rcni. qu e »upcró a cualquier o tro Arlifice de nu estro s iglo en v enustidad, a l enviar a Roma el cua dro de San M iguel Arcángel pa ra la Iglesia de los C apu chino s, escribió a M onse ño r M assani. Mue stro de la casa de U rban o VII «D esearía haber tenido pincel Angélico o forma* de P araíso p ara realizar el Arcángel y verlo en el Cielo, pe ro no he p o d id o su b ir ta n a lto , y e n v a n o lo he b u sc a d o e n la tie rra. A si q u e h e c o n te m p la d o la forma qu e he establecido en la Idea Tam bién está la Idea de la fealdad, pero dejo de i n te r p r e ta r l a e n e l D e m o n i o , p o r q u e l o h u y o h a s t a c o n e l p e n s a m i e n t o y n o m e a f a n o p o r re te n erlo e n la m e n te » P e ro G u id o se v a n a g lo ria b a d e p in ta r la bell eza n o c o m o se " A i n i ó t e k v P o t i ú a 2 y P o l u VIH. 5.7.
'* Pim ío. .Vai. M i*. XXX V, 112.
’* Plinio. S a l . H i *f XXXIV. 6J. BeI- -ti cu n. 'iiir, cn lc interp retó el pasa je al revé s: en el «en luto propio Lisipo no habría representado t. » hombre» como son. sirvo como aparecenl«qu*le* viderenuir es»e»i P o rta n te , podría ser defmiii.' como «luw . ni*ta» Aristóteles, P o n te a 1 C i ee ró n . O i ú J o i 11.9, S én ec a ( el V * j o i Mhr ’. C o h i h h X. R F i lo t tr at o. /tp oíru ito U t 7>alia VI. 19. ed, K ayier. t i llí i • ! ' . . i r .o u 101 l ** Leonardo. T 'M U t» rfaíU Pirrara M y Md u el ec o ó n 1. iM n 5i
14 " '• 1
l»5 J. pág 11», Cfr oc la 37. Inl irnos del pintor
consigo mwirol 20 Cfr f\Xg 5$ L* fra*c *>il grun tm o tr u .• e%una co n o od a ciU Je IXh j '.c
le ptesen taba ante los ojo ojo», », sino sem ejante a la que veia en l a Id ea , por lo que su bella bell a Helena tapiado fue tnn alabada co mo la antigua de Zeuxi». Sin embargo, ésta no fue lan bella como ellos imaginaron, ya q ue se encontraron en ella defectos y censuras; es más. se piensa piensa q ue ella ell a jam ás na vegó a T ro roya, ya, sino sin o que en su lugar se llevó llevó ssuu estatua , p o r c t y a b e ll e z a se l u c h ó d u r a n t e d ie z a ñ o s . S in e m b a r g o . se c r e e q u e H o m e r o e n s u s p o e m a s a d o r ó a u n a m u je r q u e n o e r a d i v in a , p a r a r e c o m p e n s a r a lo s g r i e g o s y p a ro d a r m a y o r c e l e b ri r i d a d o su su t e m a d e l a g u e r r a d e T r o y a ; d e m a n e r a q u e c i n a l z ó a A q u ilil e s y a Clise» Clise» en la fortaleza y en el juicio. P or e»o H elena, con su belleza belleza natura ll,, n o igualó las forma» forma» de Zeuxi Zeuxiss y de H om ero; ni jam ás existi exi stióó m ujer alguna que po seyera tonta tont a v e n u s ti t i d a d c o m o l a V e n us us d e C n i d o , o I j Minerva de Atenas, llamada la bella formo, n i s e c n c u c n t ta t a h o y n i n g ú n h o m b r e q u e i g ua u a le le e n f u e r / o a l H é r c u le le s F a r n c » io io d e ( i lw lw ó n , ni m ujer que iguale en ven ustidad ustidad a la Venus Medicca de Clcomen es P or esta esta razón los mejores Poetas y Oradores, cuando quieren alabar alguna belleza sobrehumana, recurren a la comparación co n estatuas o p inturas Ovidio, ni describa a Cillaro, b e ll í s i m o C e n t a u r o , le a t a b a c o m o c e r c a n o a l a s e s t a t u a s m á s c e l e b r a d a s « G r a t u s in in o r e v i g o r , c e ru r u ix ix . h u m e r i q u e , m a n u w u e P c c t o r a q u e A r ti t i fi fi cu c u m l a u d a o s p r ó x im im a s i g m s » , ! Y en otra o cas ión cantó excels amente de Venus , que si no la hubiese pintado Apelles p e r m a n e c e r í a a u n s u m e r g id a e n e l m a r . d o n d e n a c ió «Si Veneren) Veneren) Coi* n un qu am pinxiss pinxissci ci Apell Ape lles es M ctsa su b aequ oreis illa illa latercl aqu is.»JJ is.»JJ l'ilóstrato ensalza la bclle/a de Kuforbo, similar a las estatuas de Apolo21, y quiere q u e A q u i l e s s u p e r e t a n t o l a b e l le le z a d e t u h i jjoo N c o p t o l e m o , c o m o l a s e s t a t u a s s u p e r a n a los bellos2* bellos2*. Arioslo, al im ag inar la belleza belleza de A ngélica, la com pa ra, ligada a la roca, con una figuro casi esculpida por un Artis ta «C réd ulo hau ria. che fos* fos*ee stata finta. finta. O d ' a i a b a s t r o o d ' a l tr t r o m a i m o ¡ I l u st st r e . Ruggicro. Ruggicr o. o sia alio scoglio scoglio co cosí sí auu inta Pe r artificio artificio d i se ultore induj'.re.»1 induj'.re.»155 U n c u y o s v e rs rs o» o » A n o s t o i m i t ó a O v i d i o c u a n d o d e s c r ib ib e a A n d r óm óm c d . i « Q u a m s im i m u l a d d u r a s r e lili g a ta ta m b r a c c h iu iu c a u te te s V k J í i Ahantiades, ni»i quod leuis aura capillos Mouerat. et tepido mnnabant lumina fietu. M a r m o r e u tn t n r a t u s e s se se t o p u s . » J® J® M a r i n o , a l o l a b a r l a M a g d a l e n a p i n t a d o p o r T i z i a n o , a p l a u d e a l a p in i n t u r a c o n la » m iur.at alaban za s y eleva a la la Idea del A rtista rtista a u n n ivel sob rena tural: "M a cede la N atura e cede cede il il ver veroo A qu el che d o tto Artefice Artefice ne fins finse, e, Cl'.e qual l'hauea ne 1'alma e nel pcnsicro. Tal bella c viua ancor qui la dipinse.»*’ Po r lo que par parece ece que Aristóteles Aristóteles no está bien interpretad o en la Traged Tragedia ia de CaslelCaslelvetro. al pretend er éste qu e la virt virtud ud de la pintura no consisto consisto en hacer la imagen bella bella y perfect perfecta, a, sino si no similar a lo n atur aturaa l o bello o deforme, defor me, y qu e el exceso exceso de belleza bellez a casi casi 11 " ” J* í’
O íd lo . n XII. 397. Ovid Ov idio io.. A n iim.imí/ 111.401. Filfolr Filfolrato, ato, 'llfiiuiKÓt. 723 723 iKa yier. o p «n . pág. pág . *17*. T:lí>»lrato. ’HpauKáz, 739 iKa ysc t. o p i.r, pág. J24). Arioito. Orlando / m i r t o X c ita n o» 96. (Cfr. (Cfr. Uir.h.cn VII, VII, f ,i 11 ) XI. XI. rsl 69 y ss l Ovidio, M r lom lo m IV. 671 '• Marino, l n gaUt’ia gaUt’ia Jirtrnta Jirtrnta,, M iü n , 1620, |vi¿ K2.
im pela el parec ido1" ido1" F.*t F.*taa razón d e Ca» telvctro tel vctro atañ e sólo a los pinto res icás icásti ticos cos** ** y a los retrati r etratistas, s tas, que n o g uard an n ingun a Idea y están ssujet ujetos os a la fealdad fea ldad del rostro r o stro y del cuerpo, n o p udien do em bellecer bellecer ni corregir las defor deform m idades na turales sin sin impedir el parecido, porque, ssii no. n o. el e l re trato « rí a m ás bello bello y se axc a xcmc. mc.ia iari riaa m enos al m odelo I I Filósof Filósofoo no se rref efier ieree a e sta im itación itación icástica, sino que enseñ a a l trágico el m odo d e p r o c e d e r d e lo lo * m e j o r e s, s, p o n i e n d o c o m o e j e m p l o a b u e n o s P i n t o r e s y R e a l iz i z a d o re re s de im ágenes perfectas per fectas,, que utiliz uti lizan an la Idea, y estas son s on su» palabras: « Co m o la tragedia es la imitación de los mejores, es neces ario que nosotros imitemos a lo* buenos P in tores. porque éstos, al ex presar x u forma na tural haciéndolos p arecidos arecidos,, los pintan más b e i l o s ’ i i w ó i á ó v t e " t í i i o i x e í a r ¡ : o ( x p > ¡ v , ¿ • ( t o i o c f i t i w o f m ; , K 3 / M o r ( y i> i< p ow m | J “ . El hacer los hombres más h eli os de lo que normalmente son y elegir lo perfecto se ajusta a la Idea. Ide a. Pe ro ningun a d e estas bell be lleza* eza* es la Idea ; son varias sus formas: formas: fuertes fuertes,, ma gnánim as, alegr alegre*, e*, delicadas, de cuulquicr eda d y d e cu alquier sexo. s exo . N o sólo só lo alabamox con París en el delicioso monte Ida a delicadas Venus, o celebramos en lo* ja r d i n e s d e N i s a a l j o v e n B a c o . s i n o q u e a r r i b a , e n l a s a l t a s c u m b i e s d e M e n u lo » y d e D e lo lo x, x , t a m b i é n a d m i ra r a m o * a A p o l o a r m a d o d e l c a r c aj a j y a la la a r q u e r a D i a n n O t r a ciertam ciert am ente fue fu e la belleza belleza de JJúú piter en O limpia y de Jun o en Su Sumos, mos, o tra la de Hércules Hércules e n L i n d o s y la l a d e C u p i d o e n T h c s p i a : a s i a c a d a u n o s e a d a p t a n f o rm r m a s d i st st in in t a », », p o r na ser otra cosa la belleza bell eza sino si no aq uella qu e h ace las cosas lal y co m o éstas és tas son en s u p r o p i a y p e r fe c ta n a t u r a l e z a , b e ll e z a q u e e li g e n l o s m e j o re » P i n t ó te * , ol c o n te m p la r .1 forma de cad a uno. Debemos, adema», tener en cuenta que. al ser la Pint ura una representación de a ctitude ctit ude s hum hu m ana*, el el P intor debe retener en l a m ente lo* lo* ejemp los de los sentimiento», que caen bajo e*ia< actitudes, igual que el Poeta conserva la Idea del iracun do , del tím ido , del triste, del alegre alegre y tam bién de la risa y del llanto, del temo r y d e l v a l o r. r. S e n t im im i e n to to s q u e h a n d e p e r m a n e c e r a u n m u c h o m á s im im p r e so s o s e n el el a l m a del Artista Artista con la con tinua c ontem plación de la natur naturaleza, aleza, y es impos imposible ible qu e éste los los reproduzca con la m ano del natural si antes no los ha form ado en la fantasía, y para eso es necesaria una gran atenci ón, ya que nunca »e ven los movimientos del olma ssii no es p or tráns ito o po r algun os m em ento» repentino». repent ino». Asi que til til com enz ar el el Pinto r y el E scultor scult or a im itar las l as actnu de» del m odelo, qu e se po pone ne delante, co m o éste no concon serva serva ningún s en tim iiento ent o /sino que incluso incluso flaquea flaqu ea con el espí espíritu ritu y con los miembro* miembr o* en el acto al que se en trega, y xe xe fij fijaa según el arbitrio ajen o, es nec esario form arse una " I od C astelvetro, /Vélico ■/" A n U e d. d . d e B a s i l e a d c 1576, A n i t o l r l r m í t . ^ i - r a i a í i I I I ( c nU consultada por noso tros, pág. pág. ?2l: «Peto c omo Aristót Aristóteles eles utili utiliza za el ejemplo de la fruición fruición que pio p io d u c e la te m eja ej a nz a d e I.» pi n tu ra p a ta h a tt tn o * c o n o c e r l a fiu fi u io ó ri q u e p ro d u c e la w m c ja r./J r. /J «le la pocfia. sépxsc que no e« éste el mejor ejemplo del mundo; pue»lo que la pintura agrada mer..» en esa p aire en la que sólo y suma mente agrada la poesU . y en la que la p intura agrada sólo y sumam ente, In In poesía tv tvo sólo no Agrad Agrada, a, sino que incluso desag rada. Porq ue la p istura se de lv di» di» kIw en do* parles una. cuand o representa algo ex rio y conocido, co m o un hombre determinado y. en particular, pongamos por caso. Felipe de Austria, rey de Espada, y en otra, cuan do representa aleo incierto y desconocido, com o un hombre incierto y er. er. gene ral» [N J r l T . : er. er. italiano en el original.] La representación de una persona determ inada y c vn oo Ja —c ontinua el au tor deleita deleita en en pintura muc ho más que la de una persona cualquiera lya que en la primera primera »e neces necesit itaa moch o ir as cu idado > dcs trc/a. y cualquier peq uera desemejanza ocasiona al pintor pintor la m is severa c ritico ritico i. er. er. peessa, en ca mb io. »eria »eria al revés, revés, de forma que los principios de la "se mejanza* deberían co nt ac ta rse diamclialmer.te opuestos en la» la» arte» arte» figura figurati tiva* va* y en la poesía; poesía; alh «rastomigban/a di fuorl, la quale appare a gil otchi», aquí «rasiomig'iarza interna, che u dimoMra alio 'nteletto» Sobre esta expresión platónica que también Junius, al ig .al q ue Com anm i y Bell Bellor ori, i, inter pre p re tó m al . cfr to d o lo d ic ho en n o ta s 144 v 259. 259 . asi as i c om o en p/ig. IS 10 Aristóteles, Aristóteles, P ivilc a XV. I I il<5 4 bl.
imagen sobre la naturaleza, observando los movimientos humano* y acompañando l o » m o v i m i e n to t o s d e l c u e r p o c o n l o s d e l a l m a , d e f o rm r m a q u e d e p e n d a n r e c ip ip r o ca ca m e n t e uno s de otros. otros. Y otro ttanto ant o , p o r n o olvidar la Arquitectura, utiliza util iza ésta su ¡t!ea pe p e rf e c tlsii tl siina: na: dice Filón Fi lón 5' qu e D ios,com o buen Arquitecto, Arquitect o, con tem pland o la Idea y el ejemplo establecido, establecido, creó el m und o sensible sensible del m un do ideal c inteli inteligibl gible. e. P or loq ue , al dep ende r la Arqu itectura de la razó n ejem plar, tam bién se con vierte en su perior a la natu ralez a; asi O vidio, al d escribir escribir la gru ta de D iana, pretende que la N aturaleza, al crearla, im im itase itase alarte: «Arte ¡ ab oratum nulla, s imulaucrat artem Ingenio Natura Natu ra suo»,i2 l o q u e q u i z á t u v o e n c u e n t a T o r c u a t o T a s » » a l d e s c ri r i b iirr el e l jjaa r d í n d e A r m i dc dc s : «D i na tura a rrte te par, che pe r diletto diletto L'imilatricc sua scherz-ando imiti.»” Este es. ad em ás, un edificio edificio tan ex celente que A ristóteles ristóteles arg um en ta: si la la fábrica fábrica fuete algo natural —y no te haga arquitectura de otra forma— ser ía llevada a cabo p o r l a n a t u r a l e z a , o b l i g a d a a u s a r l a s m is m a s r e g ia s p a r a p e r f e c c i o n a r l a 14, i g u a l q u e fueron imaginadas las r es idencias de los Dioses por los Poetas con el ingenio de los Arquitectos, dis puestas con arcos y columnas , como describieron el Palacio del Sol y del Am or, lleva lleva ndo la A rquitectura ni cie cielo lo Así, Así, e tta Idea y deid ad do la la belleza belleza ve lo formaron en sus mentes los antiguos Cultivadores de ta sabidur ía, teniendo siempre en cue nta las pa rtes m ás bellas bellas de las cosas naturales, po rqu e es m uy fea y vil vil es esaa otr otraa I d e a c u y a m a y o r p a r t e se se f o rm rm a s o b r e la p r á c ti ti c a , q u e r i e n d o P i n t ó n q u e l a I d e a s e a u n a p e r fe c ta c o g n i c i ó n d e la c o s a i n ic i a d a e n la N a t u r a l c z a >5. >5. Q u i n t i l i a n o n o s d i c e c ó m o todas las cosas perf eccio nad as por el arte y por el ingenio humano tienen prin ci pio en la Naturaleza14, de la que deriva ln verdadera Idea. Por lo cual aquellos que sin con ocer la verdad realizan real izan todo con ln práctica, pr áctica, represen tan larvas en vez de figuras figuras;; y también se s e parecen a ellos los que toman en préstamo el talento y copian las ideas ajenos, ajen o s, conv ierten ierten a las obras n o en hijas, sino en b astard as d e la N aturaleza >• >• parece pare ce q u e h a y a n c o n f ia i a d o e n t a s p i n c e l a d a s d e s u s m a e s t r o s Y a e s te m a l h a y q u e a ñ a dir q ue o causa de la pobr eza de talento, al no saber elegir las partes mejores, es cogen los defectos de sus preceptores y se for man una idea de lo p eor. Por el contrario, contrari o, los que se honran ho nran con el nom bre de Naturolistas, Naturoli s tas, no ssee propon en nin ninguna guna Idea en lo mente; copian los defectos de los cuerpos, y se acostumbran u lu fealdad y a los errores, errores, confiando en el m odelo, al igual que su prec ep tor tor,, y si si este este desaparece de su s u vist vi sta, a, tam bién se aleja aleja de ellos ell os ttodo odo el arte Platón c om para a esos primeros Pin tores co n los Sofis Sof istas, tas, que no se fund f und an en la ver verdad, dad, sino en los falsos fals os fantasmas fi ficc 1 0 mut.h, cap, IV. Cfr antctiixmente " llló ll lófl fl,, De O fifi antctiix mente nota 71 Me'.i-m. III, 158 ,J Ovidio, Me'.i-m. 55 T a i» , Círaialemme ftbmitd XVI, 10 ’4 >\ritto!clet, Pky> Awtc. I. 8. 199: *0fov t i oí*¿a : . i ji, voprfvtgr /fv. o f 4 i JyJj JyJjrmo rmo ‘>; »fi tíjfiifv Na luta lm en le etsá muy lejos del pe nsa m ient o d e AriitOtelet el querer atribuir, en en el sentido sentido de la *petícttionc» *petícttionc» de Belio Beliori ri,, una vj|i>rao6n absoluta a la creación arq ui tectónica: tectónica: con la comparación en tre la creación natura l y la creación creación artística sólo sólo qu leríd ero otír ar la finali finalidad dad ideológic a de lo t prixesos naturales. el el «trvoí ¿ tt ta róvtff róvtff&ti» &ti».. Cír ta ra b ea el Cameneart meneartee de San to Tom ín (Fre ilé-M aré. XXII, XXII, p»*» p»*».. y « A moy instructivo a ejle respecto, t'fr.. por ejemplo, F e ü n XIX <75 <75 a): «'A)iA fiti «caí ¿)ioioici>uv j
d e l a o p i n i ó n 3 4 ; l o s s e g u n d o s s o n s im i l ar e s a L c u c i p o y a D c m ó c r it o , q u e c o m p o n e n los cuerpos a l aza r con ligerisimas partículas. Asi, el arle de la P intura es conden ado p o r é sto s a la o p in ió n y al u so , ig u al q u e q u ería C rito la o q u e la e lo cu en c ia fu ese u n a co stum bre t!e ha blar y u na ex periencia de placer, r p i f t í f y K a x o u x v i t t , o m e jo r a t a v í a 1*, hábito .sin aitc ) sin r azó n, quitándo le su función a la mente y confi an do lodo a los sentidos- por lo qu e aqu ello que es la sum a intelección c Idea de los m ejores Pin tore s p re te n d e n q u e se a u n h á b ito d e h a c e r d e c a d a u n o . p a ra u n ir a la » ah :d u ria la ig n o ran cia; pero los espíritus elevados subliman el pens amiento a la Idea de lo bello y sólo a n t e e ll a s e e x t a s í a n y l a c o n t e m p l a n c o m o a l g o d i v in o . C u a n d o e l p u e b l o r efi er e to d o a l t e m i d o d e l a v is ta , a l a b a l a s c o t a s p i n t a d a s d e l n a t u r a l , p o r q u e e s t á a c o s t u m b r a d o a ver cos as asi hechas, aprecia l os colores bellos, no las forma» bellas que no capta, se ab urre de la elegancia, apr ueba la n ovedad, desprecia la razón. sigue la opinió n y sca!c>a de la verdad del arte, por en cima de la cual, co m o su prop ia base, ha con sag rado la nobilísim a rep resentación de la Idea. Qu ed aría p or decir que aun qu e los Escultores antiguos utilizaron la m aravillosa Idea, com o hem os s eñalad o, es nece sario el estudio de las más perfectas esculturas antigua s par a q ue n os cond uzc an a las bellezas r.aiutales corregidas, y con el m ismo fin, dirigir la visla a la co ntem plación de los otro* excelen tísimo s mae stros; pero dejam os este lema para el trata do de la imitación, satisfaciendo a l os q u e d e s a p i u c b a n e l e s tu d i o d e l as e s t a t u a s a n t ig u a s . E n c u a n t o a l a A r q u i te c tu r a , diremos que el Arquitecto debe concebir una noble Idea y fijarse una mente, que le sirva de ley y de raz ón, con sistiend o sus creacione s en el orden , en la dis posición y en la med ida y euritmia del lod o y de las partes. Pe ro respecto a la decoración y orna m ento de los órd en es es acc riado q ue la Idea esté establecida y confir mad a so bre los ejemplos de los Antiguos, qu e después de largo estudio dier on forma a esie .irle; entonces los Griegos constituyeron lo» mejores términos y propor ciones, que. confirmados por los nglo s m ás do ctos y p or el con senso y h erencia de i os Sabios, se co nvirtieron en leves de un a m aravillosa Idea y belleza s up rem a que, a l h ab er sólo u na en cada especie, no pue de ser alterada sin destru irla Po r lo qu e desgraciadam ente la deform an los que la transforman con innovaciones, porque !a fealdad es tá cerca de la belleza, ig ual qu e los vicios toza n la virtud Tan gran m al se debe po r desgracia a la cald a de! Imperto R o m a n o . c o n e l q u e c a y e r o n t o d a s l a» b e ll a s A r t e s, y m á s q u e n i n g u n a o t r a l a A r q u i te c tura; porque aquellos bárbaros edificadores, despreciando los modelos y las Ide as G r i e g a s y R o m a n a s y lo s m á s h e l i o s m o n u m e n t o s d e l a A n t ig ü e d a d , i n v e n t a ro n d u r a n t e muchos s iglos con gran desvario lanías y lan variadas fantasías extravagantes de ó rd en es que con un ho rrible desorden l a volvieron mo nstruosa. Hr am anie, Rafael, Ualdavsare. G iulio R om ano y recientem ente M iguel Angel se esforzaron en icstituirla a su Idea y aspecto primeros a parlir de las heroicas tuinas, escogiendo las for ma s más elegantes de los antigu os edificios. Pe ro hoy, en vez de d a r grac ias a lan sapientí s im o » h o m b r e s s o n i n g r a t a m e n t e v i l ip e n d i a d o s j u n t o c o n l os A n t ig u o s , c o m o s i h u b ie “ Q u i n t ilu n o . / n s i Or II. 17. 9: »lllud a dm oncre sa tis est ontnia, quae ars coMUtnmaveril, a natura imita du xtsse • ,T PlalAn. So) I s w , 2J6 y t». Tamb ién el con cep to de la i > t r : a c : i K i ) aparece en Hellon n a t ur a lm e n t e h i j o u n a i p c c t o d i st in t o l a v * v : n e i * para 41 (como para Ccmanini) BO e» la apa riencia sensible, tino la v o l u n m t U t r t y r e w i t a c i é n i n f e r i o r , por lo que a los artísia* «fantásticos» tjuc P ’ató n habría iden tificado m ás bien co n los llam ado s «realistas» í l l"‘ tdenliTica co n los M anicr itlai. Pero la diferencia entre el y C o m a n i n i, c o m o y a se ha d l c t ' c o n s i s t e e n e l h c cl i 1d e que él no d esapru eba 1» finalidad d e lo s r-ato res «icá sticos» ¡se*Vm su criterio, la simple ¡«ilación de la nalarafeia) menos que a lo> «pintores fantástico*» 3’ S otx e C ritolao el Peripatético y sus inveciivas con ira la retorica cfr. Q uuit¡liano, I r s i O ' I I, 1 5 , 2 . 1 < y II. IK, 2 y , a d e m á s . S e x i o E m pI tK O , a p i ; ' P v - . o r a . patsim, Recopilación en f h l M t m l coJJ. X fo t.. ed Sudhau», Suppl. I S 9 5 , p á g s I X y h . i
r a li c o p ia d o u n o d e o t r o c a s i s in t a i m o y s in c r e a ti v id a d . C a d a u n o s e in v e n ía u n a nueva I dea e imagen de la A rquitectura a su m odo, exp oniénd ola en la calle y en las fachadas: hom bres ciertam ente carentes de tod a ciencia q ue pertenezca al Arquitecto, del que en v ano o sten tan el nom bre H asta tal pun to que, deform and o los edificios y las ciudades y los m onum entos, inventar, con desvarí o ángu los, qu eb radu ras y con* torsiones de lineas, descomponen basas, capiteles y column as con enmascaramientos de estuco, nicnduras y desproporciones: y, sin embargo. Vitrubio condena tales in novaciones'* y nos propone los mejores ejemplos. Pe ro lo» bueno s Arquitectos han de g ua rdar las m ejores form as de los órdenes: los P intores y E scultores, eligiendo las bell ezas n a tu ra le s m á s ele g an tes, p e rfe ccio n an la Id ea , y su s o b ra s p ro g re sa n y resu lta n superiores a la n aturaleza. lo que constituye la suprem a g loria de estas artes, com o h emo s demostrado. Por ello surge la reverencia y estupor de los hombres hacia las estatuas y tas imágen es, y p or ello el pre m io y los hon ores de los Artífices: ésta fue la gloria de T iman tes, de Apelles, de Fidias, de L isipo y de tantos o tros a labad os p or la gloria que, elevados por en cima de las form as hum ana s, llevaron sus Ideas y ob ras a la adm iración Bien puede, por tanto, llamarse esta Idea perfección de la Naturaleza, milagro del Arte, providencia del Intelecto, ejemplo de la mente, luz de la fantasía, Sol que desde Oriente inspira la estatua de M enón , fuego que vivifica la repres en tación de Prom eteo, E sla hace que Venus, las Gr aci as y los Amores, dejando el jardín Id ali o y las playas de Citcrea, vayan a albergar se en la dureza de los m árm oles y en el vano de las som bras En virtud de ella las Musas templan los colores a la inmortalidad en lax riberas Helicó n id e s.) por su gloria Palas desprecia telas Babilónicas y hace pom posam ente alarde de enm arañ ado s linos Pero com o la Idea de la elocuencia se som ete a la Idea de la Pintura en el mismo grado en que la vista es más eficaz que las palabr as , a mi aquí me faltan éstas y callo. A N IB A L C A R R A C O Kntonces la P intura llegó a ser muy a dm irada por los hom bres y parecía descendida del C ielo, cu an do el divino R afael, con los último s rasgos del arte, acrece ntó su beileza al máxim o, r es tituyén dola a la antigua m ajestad, enriquecida con todas aqu ell as gracias y aquellos honores que ya una vez la hablan glorificado entre lo* Griegos y Rom anos. Pero como las cosas aqui en la tierra jamás conservan un mismo estado, y aquellas que han llegado al máximo es necesario que vuelvan a caer de nuevo en perpetua vicisitud, el arle, que desde C ima bue y G iolto. en el largo cu rso de d oscientos cincuenta a ñ o s , ha b u p r o g r e s a d o p o c o a p o c o , p r o n t o s e vi o d e c l in a r , y d e r e y p a s ó a s e r h u m i l de y vulgai Asi que. pa sado a quel feli/ siglo, desa parec ieron en po co tiem po tod as sus formas; y los Artífices, ab an do na nd o el estudio de la N aturaleza, viciaron el arte con la «maniera» o digamos Idea fantástica, basada en la práctica y r.o en la imit ación h i t e v i ci o d e s tr u c t o r de l a p i n t u r a c o m e n z ó p r i m e r o a b r o t a r e n m a e s tr o s d e h o n r a d a fama, y arraigó en las escuelas que siguieron después; por lo que es increíble cuánto degeneraron no sólo desde RalacI, sino también desde los otros que dieron comienzo a la «m aniera». Florencia, que se jac ta de ser m adre de la pintura, y toda la región de T o scan a fam osísima po r sus n ac stros , guardab an ya silencio sin gloria de pinceles, y los otros de la escuela Ro m ana, ni no alzar m ás la vista hacia tantos ejemplos an tiguos y nuevos, hablan olvidado todo loable progres o ; y si bien en V cnccla perd uró la pintura " Vitrubic. Ui' arckíuctur a, VII, J. 3-& un a Invectiva que cierta me nte iMo iba dirigid a a la» arquitectural pintada» del llamado IV Estilo: Bclloii, naturalmente, al/a aquí U voz contra la orientación esptcificanvfnie «hiiroc o* en la arquitectura, rcpresewada sobre tod o pi>f Borrommi
r u s q u e e n c u a lq u i e r o t r o l u g ar , s in e m b a r g o , ni a q u í n i e n ln L o m b a r d l a s e o í a y a ¿quel luminoso (rito de colores, que calló con Tintorctto, batía ahora el último de l o s p i n t o r e s V e n e c i a n o * . D i r é a d e m á s n l g o q u e p a r e ce r á i n c r e í b l e , n i d e n t r o n i f u e r a d e I ta li a s e e n c o n t r a b a p m t o r a lg u n o , n o h a c i en d o m u c h o t ie m p o q u e P e d r o P a b l o Rub cns hab ía sido el prim ero en llevarse lo* co lores fuera de Italia , y Fed erico B arocci. q u e h a b i a p o d i d o r e s t a u r a r y s o c o r r e r e l a r l e , l a n gu i d e c í a e n U r b i n o y n o l e p r e s t ó n i n g u n a a y u d a , l n e s t a d i la t a d a c o n m o c i o n . e l a r t e e s t a h a s i e n d o a t a c a d o p o r d o s extremos opuestos: uno sujeto al natural, y el otro a la (amasia; los autoret de esi e a t a q u e e n R o m a fu e r o n M i g u e l A n g el d e C a r a v a g g i o y G i u s e p p e d e A r p i ñ o : el p r i m e r o co piab a los cuerpos tal y co m o se aparecen a la vista, sin elección, el segun do r.o tenia p a ra n a d a en c u e n ta el n a tu ra l, y seg u ía la lib e rta d d e l in s tin to ; y u n o y o tro , g o z a n d o d e e s c la r e c id a fa m a , se h a b l a n c o n v e r t id o e n a d m i r a c i ó n y e j e m p l o d e to d o e l M u n d o . A si, c u a n d o l a P i n t u r a s e d i r ig í a a s u f in . lo s a s t r o s m á s b e n i g n o s s e v o b v e r o n h a c ia Italia y plugo a Dios que en la ciudad de Bolonia, maestra de ciencias y de estudios, surgiera un elevadls-.mo talento , y qu e con él resurgiera el Arte caído y casi extinguido Este fue Aníbal Carracci. .
índice onomástico y de materias
A t R M l * |S an > C k o A h , r eU c W rn c o n . 1 5. t o u 6? y tt. I > x. r.. o A f c . ' p j ¿ t i j . e n . J ? Idea. :l d e l l . J J , i Kr t» ) )
) •* ■•ini«p>«, lOív nnl* 92 M i n o r ^ u k ü iK . e n. 601.1 139 •Pukbfiliulo*, 33 » 3« T e o r í a d e l a im l t a e lA n . 4 1 A l a n u s o A / . t i u ' u i ra c t c iA n d e I» N t 'i i r a V / a . n o l » 95 A l t s j tn . l .e o n B t i i u u b .- llt j- i, ih ri nU -. -M d e U . 53 3:ll0fl. eo. 9». 12». 12» t i t i O x n » o b f í l n p r o p o r c io n e * , I d r » . « i n a p t o d e 1», SS -5 7. W
lllnl.l.lúu de U OklUlklí». M, a o ' . í i 101 y »* .. I W , 2 4 3 y 2 » l . ¡ n l l u e a c j e a e l p rim e r t u r r ó t e . W W . 60 !» l ’ J N o r m a d r l t o i J o , 51 R i t ó o . re i« rió = t e a . S I n o u 12 5 P l ü l l . io i t U . I . ' ji i t o e . t t O í u M> I2J A i D i m i . R o c a n o . «o bre ly **> n o U 24 A k h i o M i i i W i ( S í s i , C u m t n -
u n o d e D ) M i i o i , e o u 70 A u j a n : ir i > M a o n o y A p e li:» . co:» 23 A i h a c i * s u e l p f i m t r R e n i i ii m e e n i o . 5 .' A iik w v > \ es T w ia . l í A u c u i . m i s i e m u . V> ASM XM I) I » C a M I W I I » . « o J o ¿ o D e m o i ir a o c - n e « n e j e m p l o . e t ! ( ( K 0 t . n m » M A n im A l c jt a d e o M i jt n o ) n on i 2 ) B e l io r i. « a , l 2 l . 1 2 4 . 12K C U e i o * . c n .D o t » l í M t la n c h - .o n . e n . l í
APOLONXI 31 l>.»KA B eliori. «n 125
I- »-• ••!», »oSr* U 31 A I A1 SO , S l o T o a U t de A r le . e o n « í < a d e l . n o u 14 • C A I » , e , : d i p í o d e j i i o ü 50 C r t a ; i ó a í . . i n » y a r l t M k * . M , n o u 82 t )» n l c , < n n o t a 9 J l>:..-lrin» ¡eoW^iiu de I» S:llí » . n o u 221 t i t i r i t o » dc p u k h r o e> b n n n . . r.oi» 6Í ( • « - ¿ m i i , tck
BeUoel.en.124 2 n x h . K * te .4 X A v tiA m a A r q u ' .e t t o . e j e m p l o d e !, e a P í o t i n o . F d í i n y S l o I r a Ai de A q u i n o >9 Art*dramAlioo. tobrr«le
Mipiel Aniel 39'
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O i u i i n i a m . M irq w * « M a n i e r a * e« » 2 4 4 « m n d i » d e U p i n t u ra . n o t i 2 4 3 ( ¡ r e í Mi A n l * | u e d * i l . . o b r e l a . R OM 2 51 Idea, .o bre la. *7 M a n t e r a fc X » 2 4 4
FlDU» B e l l o n . e n . 1 2 3 . 1 2» C k e c d a . « . 1 7 . 2 2 . n o ta » I S y J 5 ! > .;.( » ( n t A t i c s o . « « 2 1 . n o u 3 5 r i o i t..-., e n 2 ) . n o i a i . '5 y f t ) T eei/ev «n. I) FlUM
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S a l l o , A n d r e a d e l . e n B a ld i ru o c t no!» 244
S(>IIOIM, >BlK> ( « I ! I d e a c o m o o b j e to d e I t p i n t a ra , n o u 4) I m í im l A n d e l a n a t ú r a l e » ñ o l a
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S c a ii A M U c n * , L c n j i. c o n t ra e l m i .r a h t n v ^ W , « o u 2 51 S r t m . li * I m i ia ii i' n d e U n a l u r a k r a n o t a 94
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n o u W « n p « / 12? S i u m i m i i i , u i fl.e c c i j so b re W i n i k e i a a n n . n c u 261 S IK M U M 7 A
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