EL ARTE Y EL CAPITALISMO El espíritu del romanticismo Ernst Fischer * Al llegar la era capitali capitalista, sta, el artista se encontr encontr ó en una situación situación muy peculiar peculiar.. El rey Midas convertía convertía en oro todo lo que tocaba: tocaba: el capitalismo capitalismo lo convertía todo todo en mercancí mercancía. a. Con un aumento entonces inimaginable de la producción y de la productividad, con la extensión dinámica del nuevo orden a todas las partes del globo y a todas las zonas de experiencia humana, el capitalismo disolvió el viejo mundo en una nube de moléculas revoloteantes, revoloteantes, destruyó todas las relaciones relaciones directas entre el productor productor y el consum consumidor idor y canalizó todos los productos product os hacia un mercado mercado anónimo, anónimo, donde debían venderse o com prarse. prar se. Hasta Hasta enton entonces ces,, el artes artesano ano trabaj trabajab abaa para para un clien cliente te part particu icula lar. r. El prod produc ucto torr de mercancías merc ancías del mundo mundo capitalista, capitalista, en cambio, cambio, trabajaba para un comprador comprador des conocido. conocido. Sus Sus prod produc ucto toss desa desapa pare recí cían an en el torr torren ente te de la com compete petenc ncia ia,, haci haciaa el mar de la incertidumbre. incertidumbre. La pro ducción de de mercancías mercancías que se se propagaba por todas partes, partes, la creciente división división del trabajo, la escisión escisión de cada tarea, tarea, el anonimato de las fuerzas económicas: todo esto con tribuyó tribuyó a destruir destruir el carácter carácter directo directo de las relacione relacioness hu manas y condujo a una creciente alienación alienación del hombre, hombre, a un creciente alejamiento alejamiento de la realidad social y de sí mismo. En aquel mundo, el arte se convirtió también en una mercancía mercancía y el artista en un producto productorr de mercancías mercancías.. El mecenazgo mecenazgo personal personal fue sustituido sustituido por un mercado mercado li bre cuyo func funcio iona nam mient iento o era era difí difíci cill o impo imposi sibl blee de com com pren prende der, r, por por un cong conglo lom merad erado o de consumidores consumidores innomi innomi nados, el llamado «público». La obra de arte se sometió cada vez más a las leyes de la concurrencia. Por primera primera vez en la historia historia de la humanidad, humanidad, el ar tista se convirtió convirti ó en artista «libre», hasta lo absurdo, absurdo, hasta hasta la soledad soledad glacial. glacial. El arte se en personalidad «li bre», libre hasta convirtió convirtió en una una ocupació ocupación n medio medio romántica romántica,, me dio come comercial. rcial. Durante Durante largo tiempo, tiempo, el capitalismo capitalismo conside considerr ó el arte como como algo sospec sospechoso hoso,, frívolo frívolo y oscuro. oscuro. El El arte «no com pensaba» pensaba».. La socieda sociedad d precapita precapitalista lista tendía tendía a la extrava extrava gancia, gancia, al gasto gasto frívol frívolo o en gran gran esca escala, la, a la diver diversi sión ón las civa civa y a la promoc promoció ión n del del arte arte.. El capitalism capitalismo o se carac terizaba terizaba por el cálculo cálculo sobrio y por la regla puritana puritana.. En su forma precapita precapitalista, lista, la riqueza riqueza era volátil volátil y expansiv expansiva; a; la riqueza riqueza capitalista capitalista exigía exigía una acum acumula ulaci ción ón y una una con con cent centra raci ción ón cons consta tant ntes es,, un aume aument nto o ince incesa sante nte.. Karl Karl Ma Marx rx describió así el capitalista: «Faná «Fanática ticame mente nte entreg entregad ado o a la expan expansió sión n del valor, valor, lleva lleva inces incesant antem ement entee a nuevos nuevos seres seres humanos humanos a la pro ducció ducción n por la prod producc ucción ión,, aument aumentan ando do con con ello ello la produ producc tividad social y creando unas condiciones materiales de producción que sólo pueden cons consti titu tuir ir la base base real de un tipo tipo super superio iorr de soci socied edad ad,, basad basado o en el princ princip ipio io fun damental del pleno y libre desarrollo de cada individuo. El capitalista sólo es respetable como personificación del capital. Como tal,«comparte con el avaro la pasión por la riqueza en sí. Pero lo que en el avaro se convierte en pura manía, es en el capitalista efecto efe cto de un mec mecan anism ismo o social, social, del del que no es, perso personal nalme mente nte,, más que un un resorte. resorte. Ade Ade más, el desarrollo de la producción capitalista exige un incremento continuo del capital *
Tomado del libro La libro La necesidad del arte, arte, Barcelona, Península, 1973.
invertido en una empre sa industrial; y el capitalismo supera a todos los capita listas individuales a las leyes inmanentes de la produc ción capitalista como leyes coactivas exteriores. La con currencia le obliga a ampliar continuamente su capital para conservarlo, y sólo puede ampliarlo con la acumu lación progresiva» 1. Más adelante, añade: «¡Acumulad, acumulad! ¡He aquí la panacea! "La in dustria suministra los The Wealth of Nations). Por materiales que el ahorro acumula" (Adam Smith, consiguiente, hay que ahorrar, ahorrar, reconvertir la mayor propor ción posible de plusvalía o de producto excedente en ca pital. La acumulación por la acumulación, la producción por la producción: con esta fórmula, la economía política clásica proclamó la misión histórica de la época bur guesa.» Cierto que la creciente riqueza de los capitalistas fo mentó un nuevo consumo de lujo, pero como observó Marx, «... la extravagancia del capitalista nunca tiene el carácter de prodigalidad desenfrenada que caracterizaba a ciertos magnates feudales... En el fondo hay una sór dida avaricia y un cálculo interesado». Para el capitalista, el lujo puede significar la satisfacción puramente privada de sus deseos, pero significa también el despliegue, la os tentación de su riqueza por razones de prestigio. El capi talismo no es, por esencia, una fuerza social bien dis puesta hacia el arte o fomentadora de éste; si el capita lista medio tiene necesidad del arte es para embellecer su vida privada o para hacer una buena inversión. Por otro lado, es indudable que el capitalismo liberó fuerzas tre mendas para la producción artística y económica. Dio vida a nuevos sentimientos e ideas y puso al alcance del artista nuevos medios para expresarlos. Para éste resultó impo sible seguir rígidamente aferrado a un estilo fijo o sujeto a lenta evolución; las limitaciones locales que sirven de marco a la formación de estos estilos fueron superadas y el arte se desarrolló en un espacio más extenso y en un tiempo acelerado. Y así, aunque el capitalismo fuese bá sicamente extraño a las artes, favoreció su desarrollo e impulsó la producción de una enorme cantidad de obras expresivas y originales. Más aún: la problemática condición de las artes en el mundo capitalista no se puso claramente de manifiesto mientras la burgues ía fue una clase ascendente y el artista que afirmaba las ideas burguesas formó parte de una fuerza activa y progresiva. Durante el Renacimiento, primera ola del avance burgu és, las relaciones" sociales eran todavía relativamente transparentes, la división del trabajo no había asumido las formas rígidas y estrechas que había de asumir más tarde y la riqueza de las nuevas fuerzas productivas permanecía latente, como un potencial dentro de la personali dad burguesa. Los nuevos y triunfantes burgueses y los príncipes que con ellos colaboraban eran mecenas generosos. Se abrieron, con ello, nuevos mundos para los hom bres de espíritu creador. El naturalista, el descubridor, el ingeniero, el arquitecto, el escultor, el pintor y el escri tor se combinaban a menudo en una sola persona, que afirmaba apasionadamente la época en que vivía y adoptaba una actitud fundamental que podría resumirse con la frase: «¡Qué bello es vivir!» La segunda ola fue la de la rebelión democrático-burguesa, que culminó con la Re volución Francesa. El artista volvió a expresar nuevamen te, con su orgullosa subjetividad, las ideas de la época, porque la bandera de ésta, el programa ideológico de la burguesía ascendente era, precisamente, esta subjetividad del hombre libre que defendía la causa de
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la humanidad y de la unificación de su propio país y de todos los hom bres en el espíritu de libertad, igualdad y fraternidad. Cierto que ya se manifestaban las contradicciones in ternas del capitalismo. Proclamaba la libertad mientras practicaba su propia idea de libertad en la forma de escla vitud del salario. Somet ía el prometido libre juego de las aptitudes humanas a la ley de la jungla de la concurren cia capitalista. Obligaba a la personalidad multilateral del hombre a limitarse a una estrecha especialización. Estas contradicciones empezaban ya a plantear problemas. El artista sinceramente humanista había de experimentar una profunda desilusión ante los resultados prosaicos, gri ses pero inquietantes de la revolución democrático-bur guesa. Y después de 1848, el año del colapso de aquella revolución en toda Europa, se puede hablar de un verdadero desencanto en todas las artes. El brillante período artístico de la burguesía había terminado. El artista y las artes entraron en el mundo plenamente desarrollado de la producción capitalista de mercancías, con su alienación total del ser humano, la exteriorización y la materialización de todas las relaciones humanas, la división del tra bajo, la fragmentación, la especialización rígida, la com plicación y difuminación de todas las conexiones sociales, el aislamiento y la negación crecientes del individuo. El humanista sincero no podía ya asumir aquel mundo. No podía seguir creyendo en conciencia que la victoria de la burguesía significaba el triunfo de la humanidad.
El romanticismo
El romanticismo fue un movimiento de protesta —de protesta apasionada y contradictoria contra el mundo capitalista burgués, el mundo de las «ilusiones perdidas», de protesta contra la dura prosa de los negocios y el lucro. La violenta crítica a que Novalis, el romántico alemán, sometió la obra de Goethe Wilhelm Meister es un ejemplo característico de esta actitud (aunque Friedrich Schlegel, otro romántico, alabase la gran novela). En Wilhelm Meister, Goethe presenta los valores burgueses desde un án gulo positivo y señala el camino que va desde el esteticismo a la vida activa dentro del prosaico mundo burgués. Novalis no lo acepta. «Los ingredientes de esta novela son aventureros, co mediantes, cortesanos, tenderos y filisteos. El sector que crea todo lo que dice, no leerá jamás otra novela.» Desde los Discursos de Rousseau hasta el Manifiesto Comunista de Marx y Engels, el romanticismo fue la actitud dominante en el arte y la literatura europeos. En t érminos de conciencia pequeño-burguesa, el romanticismo es el reflejo más completo en la filosofía, la literatura y el arte de las contradicciones de la sociedad capitalista en desarrollo. Sólo con la obra de Marx y Engels se pudo comprender la naturaleza y el origen de aquellas contra dicciones, entender la dialéctica del desarrollo social y ver que la clase obrera era la única fuerza que podía superar aquellas. La actitud romántica tenía que ser forzosamen te confusa, pues la pequeña burguesía era la encarnación misma de la contradicción social: esperaba participar en el enriquecimiento general pero temía ser aplastada en el curso del proceso, soñaba con nuevas posibilidades pero se aferraba a la seguridad del viejo orden jerárquico, volvía la vista hacia los nuevos tiempos, pero también mira ba con nostalgia los «buenos» tiempos de antes. Al principio, el romanticismo fue una rebeli ón pequeño-burguesa contra el clasicismo de la nobleza, contra las reglas y las normas, contra la forma aristocrática y con tra un 3
contenido del que estaban excluidos todos los te mas «comunes y ordinarios». Para aquellos rebeldes románticos no había temas privilegiados: todo podía ser un tema artístico. «Los extremismos y las excrecencias —dijo Goethe, el admirador de Stendhal y de Merimée, ya anciano, el 14 de marzo de 1830— desaparecerán gradualmente; pero quedará, por lo menos, una gran conquista: junto a una forma más libre, habrán surgido temas más ricos y diver sificados, y no se excluirá de la poesía ningún objeto del ancho mundo ni ninguna forma de vida» 2.
Pese a su oposición a Goethe, Novalis vio también que el romanticismo alentaba al tratamiento poético de temas hasta entonces prohibidos. «El romanticismo —escribió— significa dar una elevada significación a todo lo común, dar una apariencia misteriosa a todo lo ordinario, dar la dignidad de lo desconocido a todo lo corriente y familiar.» Shelley escribió en The Defence of Poetry: «La poesía... hace aparecer los objetos familiares como si no lo fuesen.» El romanticismo huyó del bien cuidado parque del clasicismo y buscó refugio en la salvaje frondosidad del ancho mundo. Sin embargo, el romanticismo no sólo se enfrentaba con el clasicismo sino también con la Ilustración. En muchos casos no era un enfrentamiento total sino únicamente una oposición a las ideas mecanicistas y a las simplificaciones optimistas. Es cierto que Chateaubriand, Burke, Coleridge, Schlegel y muchos otros —especialmente en la escuela romántica alemana— rechazaron solemnemente la Ilustración; pero Shelley, Byron, Stendhal y Heine, cuya visión de las contradicciones del desarrollo social era más profunda, continuaron la obra de aquella. Una de las experiencias básicas del romanticismo fue la del individuo aislado e incompleto, producto de la creciente división y especialización del trabajo y de la consiguiente fragmentación de la vida. Bajo el antiguo orden, el rango que ocupaba cada hombre era una especie de intermediario en sus relaciones con los demás y con la sociedad en general. En el mundo capitalista el individuo se enfrentaba solo con la sociedad, sin intermediarios, como un extraño entre extraños, como un «yo» aislado opuesto al inmenso «no yo». Aquella situación estimulaba la conciencia de uno mismo y el subjetivismo orgulloso, pero también producía una sensación de terror y de abandono. Alentaba el «yo» napoleónico pero también un «yo» que se inclinaba a los pies de las efigies sagradas, un «yo» dispuesto a conquistar el mundo pero vencido por el terror y la soledad. El «yo» del escritor y del artista, aislado y vuelto hacia sí mismo, luchaba por la existencia vendiéndose en el mercado pero, al mismo tiempo, desafiaba el mundo burgués con su pretensión de «genio», soñaba con volver a una unidad perdida y sentía nostalgia por una colectividad imaginativamente proyectada en el pasa do o en el futuro. La tríada dialéctica — tesis (unidad de origen), antítesis (alienación, aislamiento, fragmentación) y síntesis (superación de las contradicciones, reconciliación con la realidad, identidad de sujeto y objeto, vuelta al paraíso)— constituía el núcleo fundamental del romanticismo. Todas las contradicciones inherentes al romanticismo alcanzaron un grado de verdadero paroxismo con la gran tempestad revolucionaria que prologó la Guerra de la Independencia norteamericana y terminó la batalla de Waterloo. La revolución y las actitudes tomadas ante ella —en conjunto y en relación con sus diversas fases— son el tema clave del 2
. GOETHE, Conversations with Eckermann, Everyman Edition, J. M. Dent and Sons, Londres y Toronto, 1930. 4
movimiento romántico. Una y otra vez, en cada punto decisivo, el movimiento se escindió en dos tendencias: la progresiva y la reaccionaria. En cada ocasión la pequeña burguesía demostró ser, como escribió Marx a Schweitzer, «la contradicción encarnada». El rasgo común a todos los románticos era la antipatía por el capitalismo (algunos lo veían desde un ángulo aristocrático, otros desde un ángulo plebeyo), una creencia fáustica o byrónica en la insaciabilidad del individuo y la aceptación de la «pasión por sí misma» (Stendhal). A medida que la producción material se fue considerando oficialmente como la quintaesencia de todo lo digno y valioso, a medida que se formó un costra de respetabilidad alrededor del sucio corazón de los negocios, los artistas y escritores intentaron cada vez con mayor intensidad revelar el corazón del hombre y lanzar la dinamita de su pasión a la cara del mundo burgués, aparentemente tan ordenado. Y a medida que los métodos de la producción capitalista pusieron de relieve la relatividad de todos los valores, la pasión —la intensidad de la experiencia— se convirtió en un valor absoluto. Keats dijo que en nada creía tanto como en el «afecto del corazón». En el prefacio de The Cenci, Shelley escribió: «La imaginación es el Dios inmortal hecho carne para la redención de la pasión mortal.» Géricault, «extremo en todas las cosas», como dijo de él Delacroix, escribió un ensayo en el que hablaba de «la fiebre de la exultación que todo lo derroca y aplasta» y del «fuego de un volcán que ha de atravesar irresistiblemente la luz del día». El romanticismo fue, efectivamente, una gigantesca explosión. Llevó hacia lo salvaje y lo exótico, hacia los horizontes ilimitados: pero también hacia el propio pueblo, el propio pasado, la naturaleza específica de cada uno. Todos los grandes románticos admiraban a Napoleón, el «yo cósmico», la personalidad sin límites; pero, a la vez, la rebelión romántica se fundió con los movimientos de liberación nacional. Foseólo saludó a Napoleón con una oda titulada A Bonaparte liberatore. En 1802 pidió a Napoleón- que proclamase la independencia de la República Cisalpina, es decir, de Italia. Al final, acabó enfrentándose, lleno de odio, contra Napoleón, el conquistador. Leopardi, igualmente amargado y desilusionado por la incapacidad del liberador francés de liberar a su país, exclamó en sus Canzoni: «... l'armi, qtia l'armi! io solo Combatiera, procomberó sol io. Dammi, o del, che sia foco Agli italici petti il sangue mió» (¡Armas, dadme armas! Yo solo lucharé, yo solo sucumbiré. Haz, oh Cielo, que sea fuego para los pechos italianos mi sangre)
En Europa oriental, donde el capitalismo todavía no había triunfado y el pueblo vivía y trabajaba bajo el yugo de un medievalismo en decadencia, el romanticismo significó la rebelión pura y simple, la trompeta que llamaba al pueblo a levantarse contra los opresores extranjeros e interiores, un llamamiento a la conciencia nacional, una lucha contra el feudalismo, el absolutismo y el dominio extranjero. Byron galvanizó todos aquellos países. La idealización romántica de las costumbres y del arte populares se convirti ó en un arma para levantar al pueblo contra las condiciones degradantes; el individualismo romántico fue un medio de liberar la personalidad humana de la servidumbre medieval. La revolución democrático-burguesa, no realizada todavía en el Este,
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brillaba como un relámpago lejano en las obras de los artistas román ticos de Rusia, Hungría y Polonia. Pese a las diferencias que asumi ó en los diversos paí ses, el romanticismo tenía en todas partes algunos rasgos comunes: una sensación de incomodidad espiritual en un mundo con el que el artista no podía identificarse; una sensación de inestabilidad y aislamiento, de la que surgió el anhelo de una nueva unidad social; una preocupación por el pueblo y sus canciones y leyendas («el pueblo» es taba dotado de una unidad casi mística en las mentes de los artistas), y la proclamación de la absoluta singulari dad del individuo, el ilimitado subjetivismo byrónico. En la época del romanticismo apareció por vez primera el tipo del escritor libre que rechazaba todos los vínculos y limitaciones, se proclamaba adversario del mundo bur gués y, al mismo tiempo, aceptaba —sin tener una clara conciencia de ello— el principio burgués de la producción para el mercado. En su protesta romántica contra los va lores burgueses y en su esfuerzo de emancipación, que acabó haciendo de ellos verdaderos bohemios, aquellos escritores convirtieron sus obras en lo mismo que preten dían, precisamente, denunciar: en mercancías. Pese a sus invocaciones a la Edad Media, el romanticismo era un movimiento eminentemente burgués, y en él se encuentran ya implícitos todos los problemas que hoy consideramos modernos. A causa de la posici ón central que Alemania ocupaba entre el mundo capitalista de Occidente y el mundo feudal del Este, y a causa de «las desventuras alemanas», die deutsche Misere, resultado de una desastrosa evolución histórica, el romanticismo alemán fue el más contradic torio de todos. El «desencanto» capitalista se había ma nifestado en el arte antes de que la revolución democrá tico-burguesa se propagase a Alemania; las ilusiones se perdieron antes de haberse podido formar; y as í, amarga do por las consecuencias capitalistas de los levantamien tos revolucionarios, el romanticismo alemán se enfrentó con estos levantamientos, con sus postulados y sus ideas. Heine vio en ello el fundamento de la protesta anticapi talista. «Quizá fue la aversión al actual culto del dinero —es cribió— y la aversión al feo rostro del egoísmo que veían acechando en todas partes lo que llevó a algunos poetas de la escuela romántica alemana, de intenciones totalmen te honestas, a alejarse del presente y a buscar refugio en el pasado, clamando por el retorno a la Edad Media.» Los rom ánticos alemanes dijeron «no» a la realidad social que se estaba desarrollando ante ellos. Pero la sim ple negación nunca puede ser una actitud artística perma nente; para ser productiva, esta actitud debe anunciar un «sí», como la sombra anuncia el objeto que la proyecta. Pero, en última instancia, este «sí» no puede ser más que la afirmación de una clase social que encarne el futuro. En los países occidentales, la clase obrera empezaba a de sarrollarse detrás de la burguesía. En el Este, todo el pue blo —campesinos, obreros, burgueses, intelectuales— se oponía al sistema vigente. Pero los románticos alemanes, aunque sentían repulsión por la figura del hombre de ne gocios burgués, no podían detectar en la aplastada y mi serable clase obrera alemana una fuerza capaz de edificar el futuro; por ello intentaban refugiarse en un pasado feudal idealizado. Pudieron, así, oponer algunos rasgos positivos de aquel pasado a los correspondientes rasgos negativos del capitalismo: por ejemplo, la estrecha vincu lación del productor, del artesano o del artista con el con sumidor; el carácter más directo de las relaciones socia les; el mayor sentido de colectividad; la mayor unidad de la personalidad humana, debida a una división del trabajo más 6
veían fuera de su contexto, estable y menos estrecha. Pero estos elementos se idealizados, convertidos en fetiches antes de oponerlos a los horrores, justamente criticados, del capitalismo. Los románticos anhelaban una vida «total», pero eran incapaces de ver a través de la totalidad real de los procesos sociales. En este sentido, puede decirse que eran verdaderos hijos del mundo capi talista. No comprendían que, precisamente, al aniquilar la estabilidad social, al destruir las relaciones humanas fundamentales y al atomizar la sociedad, el capitalismo estaba abriendo el camino una nueva unidad —al tiempo que resultaba totalmente incapaz de forjar una nueva to talidad con los fragmentos existentes. Novalis, el más original de los románticos alemanes, hombre en el que se combinaba un gran talento con un penetrante intelecto, tenía plena conciencia de los aspec tos positivos del capitalismo y por ello escribió estas sor prendentes frases: «El espíritu del comercio es el espíritu del mundo. Es el espíritu esplendoroso, puro y simple. Lo pone todo en movimiento, todo lo conecta. Crea países y ciudades, na ciones y obras de arte. Es el espíritu de cultura, de per fección de la humanidad.» Pero la brillantez de estas ideas resulta obnubilada por su temor a la mecanizaci ón de la vida, a la máquina en todas sus formas. Novalis atacó el nuevo Estado co mercial y burgués que se estaba formando en Alemania: «La forma moderada de gobierno es medio Estado, medio naturaleza; es una máquina artificial, muy frágil —y, por consiguiente, repugnante para todas las grandes mentes—, pero es la manía, el tema de nuestro tiempo. Si pudiésemos transformar esta máquina en un ser vivo y autóno mo, los grandes problemas se resolverían.» Es el concepto de «orgánico», que los románticos opusieron al de «me cánico»: «El origen de toda la vida ha de ser una oposi ción antimecánica al mecanismo — una explosión violenta.» En las obras de E.T.A. Hoffman esta antítesis se intensifica hasta convertirse en un duelo fantasmagórico entre el hombre y el autómata; como dijo Heine, toda la obra de Hoffman «no es más que un grito de terror en veinte volúmenes». La idealización romántica de todo lo «orgánico», de todo lo que crece o adquiere forma «naturalmente», se convirtió en una protesta reaccionaria contra las consecuencias de la revolución: se calificó de «orgánicas» a las viejas clases y relaciones sociales, y de «mecánicos» los movimientos y condiciones creados por las nuevas clases. No debe perturbarse el «sueño del mundo». No debe sustituirse la vieja noche por el nuevo día. En los Himnos a la noche, Novalis preguntó: «¿Debe volver siempre la mañana? ¿No ha de acabar nunca el poder de las cosas terrenales? La industria sacrilega consume el celestial manto de la noche.»
Friedrich Schlegel protestó contra la expresión «edad de la tinieblas» y dijo que «aquel notable período de la humanidad» podía compararse a la noche, «...pero, ¡qué noche tan estrellada! Hoy parece que vivamos en un estado de penumbra provisional, confuso y brumoso. Las estrellas que iluminaban aquella noche han palidecido y en su mayoría han desaparecido del todo. Pero el nuevo día no ha amanecido todavía. Muchas veces se nos ha anunciado la aparición inminente de un nuevo sol de comprensión y de bendición universal. Pero la realidad no ha confirmado tan temeraria promesa y si algo permite esperar que pronto se cumplirá es el frío que, en el aire de la mañana, acostumbra a preceder la salida del sol.»
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Junto al tema de «las ilusiones perdidas», encontramos el del «frío», la sensación de habitar en un mundo solitario e inhóspito. Esta nota, que hizo sonar por vez primera el romanticismo, nunca más ha dejado de oírse; al contrario, a medida que se desarrolla el mundo capitalista y aumenta la alienación de la vida, la nota aumenta de tono. Junto a ella encontramos el anhelo de volver a encontrar calor y seguridad, es decir, una situación que, en la imaginación, se parece a la del vientre materno. Existe también una atracción por la voluptuosidad de la muerte, un deseo de muerte muy propio del romanticismo alemán. La unidad, la totalidad omnicomprensiva, se identifica con la muerte: «Algún día todo será cuerpo, un solo cuerpo, y la feliz pareja nadará en sangre celestial. ¡Oh, si el océano pudiese ya rugir y el acantilado convertirse en fragante carne!»
La sexualidad universal y la atracción de la muerte que caracterizan el romanticismo anuncian ya algunas de las ideas de Sigmund Freud, del mismo modo que Friedrich Schlegel anunció las ideas de Nietzsche con su concepto de «dionisíaco» y «apolíneo». «Los órganos del pensamiento —escribió Novalis— son los órganos sexuales de la naturaleza, los órganos genitales del mundo.» Y también: «Es curioso que la asociación del placer sexual con la religión y la crueldad no haya llamado ahora la atención sobre sus estrechos vínculos y su tendencia común.» Para la mente romántica, la realidad social no se llegaba a «abolir», pero sí se deformaba y disolvía extravagantemente con la ironía. Friedrich Schlegel había dicho: «La poesía alemana penetra cada vez más en el pasado; encuentra sus raíces en las leyendas, donde la corriente de la fantasía fluye fresca y transparente del manantial; sólo puede captar la realidad del mundo actual con el humor, si es que puede.» Y Novalis escribió: «Debemos romantizar el mundo. Descubrimos nuevamente su significado original... dando una elevada significación a todo lo común, una apariencia misteriosa a todo lo ordinario, la dignidad de lo desconocido a todo lo corriente, al aspecto de infinito a todo lo finito... Si no conseguimos vernos en un mundo de leyenda es por le debilidad de nuestros órganos físicos y de nuestras percepciones.»
Los medios realistas no sirven para acercarnos a este «mundo de leyenda»; sólo podemos hacerlo cuando la conciencia está apagada y los sueños se imponen. Novalis sugiere, pues, una nueva teoría del arte: «Narraciones sin conexión alguna con las asociaciones, como los sueños; poemas simplemente melodiosos, llenos de palabras que suenen bellamente, pero sin significado ni conexión: sólo unos cuantos versos comprensibles, como máximo; todo deben ser fragmentos de cosas absolutamente diferentes.»
Esta sensación de vivir en un mundo escindido, roto, en un mundo de fragmentos; esta huida de la realidad para refugiarse en asociaciones sin sentido ni conexión, para aprender una realidad mística; todas estas ideas proclamadas por primera vez por los románticos se convirtieron más tarde en principios artísticos aceptados por el mundo burgués. 8
La protesta romántica contra la sociedad burguesa-capitalista y su refugio en el pasado tuvo, sin embargo, |un aspecto positivo. No sólo había una «noche» sino también un «día». Se expresaba en forma de un profundo deseo de unidad, de noble creencia en la capacidad del hombre para dominar su destino. «La comunidad, el pluralismo — escribió Novalis— es nuestra esencia. La tiranía que nos oprime es nuestra in dolencia espiritual. Ampliando y cultivando nuestras ac tividades, dominaremos nuestro destino... Si establecemos una armonía entre nuestra inteligencia y nuestro mundo, seremos iguales a Dios.» Y entrevé un futuro: «El juicio universal, el comienzo de una nueva era culta, poética.» Los rasgos negativos y retr ógrados del romanticismo alemán acabaron convirtiendo a muchos escritores ro mánticos en católicos y reaccionarios fanáticos. Friedrich Schlegel predicaba un arte de «belleza puramente cristia na» y condenaba el «falso esplendor del entusiasmo demo níaco, abismo a que se inclina cada vez más la musa de lord Byron». Y así, mientras Byron moría de malaria lu chando por la libertad de Grecia, mientras Stendhal apo yaba el movimiento de liberación nacional de Italia, mien tras Puchkin simpatizaba con los decembristas, muchos románticos alemanes se convirtieron en acólitos de Metternich y se hicieron plenamente merecedores del despre ciativo veredicto de Heine: «Su partido es el de la men tira; son los paniaguados de la Santa Alianza, los restauradores de todas las miserias, los horrores y las locuras del pasado.» Al estudiar el romanticismo alem án y todos los movimientos posteriores del mismo tipo, debemos analizar sus contradicciones internas y ver su papel positivo y negati vo. Existe siempre el mismo conflicto: por un lado, una protesta hondamente sentida contra los valores burgue ses y el mecanismo del capitalismo; por otro lado, un te mor a las consecuencias de la revolución, una huida hacia el misticismo que, inevitablemente, lleva a la reacción. El romanticismo alemán era el prototipo de todos los movimientos divididos que florecieron más tarde entre la intelligentsia del mundo capitalista, incluyendo entre ellos, en nuestra propia época, el expresionismo, el futu rismo y el surrealismo. El conflicto subyacente a estos movimientos se refleja también en el hecho de que no todos los artistas con ellos relacionados son reaccionarios. Entre los románticos alemanes, Heinrich Heine y Nikolaus Lenau fueron revolucionarios; y otros, como Uhland y Eichendorff nunca se ligaron con el «partido de la mentira». Debe recordarse también que una parte del romanti cismo se convirtió en crítica realista de la sociedad. El romanticismo y el realismo se mezclan estrechamente en las obras de muchos grandes escritores —Byron y Scott, Kleist y Grillparzer, Hoffmann y Heine, Stendhal y Balzac, Puchkin y Gogol—; en algunas ocasiones predomina el elemento romántico, en otras el realista. Thomas Mann, el gran escritor realista del mundo burgués contemporá neo, tenía profundas raíces en las tradiciones del roman ticismo alemán y, particularmente, en la brillante multi plicidad de significados de la ironía — una ironía que el propio Mann describió como «refracción de los instintos fundamentales».
El arte por el arte L'art pour Van fue un movimiento relacionado con el romanticismo. Nació en el período postrevolucionario del mundo burgués, junto con el realismo, que se proponía, 9
como hemos dicho, explorar y criticar la sociedad. L'art pour l'art — la actitud adoptada por un gran poeta, por un poeta fundamentalmente realista, Baudelaire— es tam bién una protesta contra el utilitarismo vulgar, y las ás peras preocupaciones mercantiles de la burguesía. Su origen radica en la decisión del artista de no producir mer cancías en un mundo donde todo era mercancía. Walter Benjamin, el gran ensayista alemán que se suicidó en 1940 después de haber huido del régimen hitleriano, y cuyas obras todavía esperan la traducción, intentó demostrar lo contrario con una interpretación original de Baudelaire. Escribió, al respecto: «El comportamiento de Baudelaire en relación con el mercado literario fue el siguiente: su profunda comprensión de la naturaleza de las mercancías le permitió o le obligó a aceptar el mercado como un test objetivo... Baudelaire quería hacerse un lugar para sus obras y para ello tuvo que empujar a otros hacia fuera... Sus poemas están llenos de fórmulas y recursos especialmente concebidos para apartar a otros poetas.» Contra esta opinión, quiero reafirmar algo que ya es cribí hace algunos años: «Baudelaire levantó la sagrada efigie de la belleza contra el feo mundo de la burguesía. Para el hipócrita vulgar y el esteta sin energía, la belleza es una forma de huir de la realidad, una empalagosa pintura sacra, un sedante barato: en cambio, la belleza de los poemas de Bau delaire es un coloso de piedra, una diosa del destino dura B inexorable. Es como el ángel de la ira blandiendo la es- liada llameante. Su ojo desgarra y condena un mundo donde triunfan lo feo, lo banal y lo inhumano. La miseria disfrazada, la enfermedad oculta y el vicio secreto son revelados por su radiante desnudez. Es como si la civi lización capitalista fuese llevada ante un tribunal revolucionario: la belleza es el juez y pronuncia su veredicto Con versos de acero.»
Sin embargo, Benjamin desarrolla su sorprendente an álisis en los siguientes términos: el elemento decisivo MI nuestra imagen de Baudelaire es que «… fue el primero en comprender —y esta comprensión tuvo una importancia inmensa— que la burguesía taba retirando sus encargos al artista. ¿Qué otro encargo social podía reemplazarlo? Ninguna clase podía suministrarlo: el único lugar donde el artista se podía ganar la vida era el mercado de inversiones. A Baudelaire no le interesaba la demanda manifiesta, a corto plazo, sino la dem anda latente, a largo plazo... Pero, por su propia naturaleza , el mercado —donde había de descubrirse esta demanda— imponía un tipo de producción y un modo de vida muy diferentes a los de los poetas anteriores. Baudela ire se vio obligado a reivindicar la dignidad del poeta en una sociedad que no disponía ya de dignidad alguna que atribuir.»
Lo esencial en esta argumentaci ón es que el mundo burgués era ya incapaz de «encargar» la obra de Baude laire, ni siquiera en sentido indirecto y que, por consi guiente, el poeta producía para un mercado inexistente, anónimo —de aquí el «arte por el arte»—, pero con la es peranza de encontrar un público o un consumidor even tuales, desconocidos. Se encuentran en Baudelaire muchas observaciones personales que demuestran lo ambivalente de su actitud y tanto pueden justificar la interpretación de Benjamín como la mía. Su arte no quería saber nada del mundo burgués, rechazaba con arrogancia al lector burgués; pero, al mismo tiempo, intentaba fascinarle con efectos sorprendentes. Baudelaire hablaba de la aversión que le producía la realidad pero también hablaba del «aristocrático placer de no gustar». Su aversión por la rea lidad le impulsó a refugiarse en l'art pour l'art; su aristo crático placer le movía a atemorizar al despreciado bur gués con una belleza terrorífica, con centelleantes instru mentos de tortura. Se negaba a producir para el compra dor burgués pero creía en un mercado literario y produ cía para él como test definitivo. Recordemos las palabras de Marx sobre el principio formulado por los economistas capitalistas —la producción por la 10
producción—; «la cien cia por la ciencia» o «el arte por el arte» son principios correspondientes. En cada caso el mercado acecha en el fondo de la escena. L'art pour lista y l'art es, pues, un intento ilusorio de romper unilateralmente con el mundo capita burgués y, al mismo tiempo, una confirmación de su principio de «la producción por la producción». En la obra de Baudelaire se observa inequ ívocamen te el elemento de protesta romántica, el agudo filo de la acusación; en sus teorías del arte aparecen una y otra vez muchas de las ideas ya formuladas por Novalis. Mallarmé, el portavoz más coherente de l'art pour l'art puso en prác tica en sus poemas lo que Novalis había formulado como principio del romanticismo: «...sólo palabras melodio sas y bellas... unos cuantos versos comprensibles, como máximo.» Hugo Friedrich, en su obra The Structure of Modern Lyric Poetry, que contiene un sutil análisis de la | poesía de Mallarmé, la resume así: «La poesía lírica de Mallarmé es la encarnación de la soledad total. No quiere saber de la tradición cristiana, la humanista o la literaria. Se niega a intervenir en el presente. Mantiene el lector a buena distancia y no se permite a sí misma ser humana.» Como dice Hugo Friedrich, Mallarm é intentó escapar al «torrente de la banalidad»: «A los ojos de otros, mis obras son como las nubes ante el relámpago y las estrellas: inútiles... Expulsa la realidad de tu canción, porque es vulgar... Lo único que debe hacer el poeta es laborar misteriosamente, con los ojos puestos en el Nunca.» En esta poésie puré, en esta poesía alejada de toda realidad palpable, no queda ya nada de la rebelión de Baudelaire; la protesta se ha convertido en retirada silen ciosa. En Baudelaire, el llamamiento a la muerte, el «vie jo capitán», y el salto en la nada todavía tenían un senti do, el de inmersión en lo nuevo y lo desconocido; en la obra de Mallarmé, en cambio, respiramos la pura nada, levemente cubierta con velos fantasmales y arabescos má gicos. Ni siquiera se trata del «mundo de leyenda» al que Novalis creía poder trasladarse; es un mundo tan glacial que ni las criaturas legendarias podrían vivir en él. L'art pour l'art lleva, pues, al vacío. Lo mismo ocurre con el romanticismo alemán. El elemento negativo predomina cada vez más, a medida que transcurre el tiempo. L'art pour l'art culmina en las desmayadas melodías de Mallar mé, en el tenue lirismo de Heredia y, finalmente, en el ¡aristocrático desprecio de Stefan George, que se refugió en un pequeño círculo de discípulos y ensalzó la personalidad elegida contra la masa vulgar y común.
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