ENERC FE Laboratorio Desarrollo Proyectos

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Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica Cinematográfica - ENERC Directora Silvia Barales Coordinador del Centro de Formación Fo rmación Continua y Producción Carlos Macías  Autor  Pablo Del Teso Graduado Graduado en Cine (2002. Universi Universidad dad de Londres), egresado la carrera de Producción Producción (2000. Escuela Escuela Nacion Nacional al de Realiz Realizaci ación ón y Experi Experiment mentaci ación ón Cinema Cinematog tográfi ráfica ca ENERC ENERC.. Buenos Buenos Aires) Aires),, licenc licenciad iado o en Publicidad (1994. Universidad del Salvador. Buenos Aires). Realizó un largometraje en video, numerosos cortos y videoclips. También escribió y editó guiones de largometraje y trabajó en el desarrollo de varios audiov audiovisu isuale ales. s. Es autor autor de Los proces procesos os de negoci negocios: os: Market Marketing ing cinem cinematog  atog ráfico ráfico (2005. (2005. Centro Centro de Formac Formació ión n Cont Contin inua ua y Prod Produc ucci ción ón.. Buen Buenos os Aire Aires) s).. Actu Actual almen mente te,, es gere gerent nte e de market marketin ing g de una una distribuidora de cine y docente en la Universidad del Cine, la Universidad Abierta Interamericana y la ENERC. Diseñadora gráfica Silvina Bezen

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Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica Cinematográfica - ENERC Directora Silvia Barales Coordinador del Centro de Formación Fo rmación Continua y Producción Carlos Macías  Autor  Pablo Del Teso Graduado Graduado en Cine (2002. Universi Universidad dad de Londres), egresado la carrera de Producción Producción (2000. Escuela Escuela Nacion Nacional al de Realiz Realizaci ación ón y Experi Experiment mentaci ación ón Cinema Cinematog tográfi ráfica ca ENERC ENERC.. Buenos Buenos Aires) Aires),, licenc licenciad iado o en Publicidad (1994. Universidad del Salvador. Buenos Aires). Realizó un largometraje en video, numerosos cortos y videoclips. También escribió y editó guiones de largometraje y trabajó en el desarrollo de varios audiov audiovisu isuale ales. s. Es autor autor de Los proces procesos os de negoci negocios: os: Market Marketing ing cinem cinematog  atog ráfico ráfico (2005. (2005. Centro Centro de Formac Formació ión n Cont Contin inua ua y Prod Produc ucci ción ón.. Buen Buenos os Aire Aires) s).. Actu Actual almen mente te,, es gere gerent nte e de market marketin ing g de una una distribuidora de cine y docente en la Universidad del Cine, la Universidad Abierta Interamericana y la ENERC. Diseñadora gráfica Silvina Bezen

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FONDO EDITORIAL ENERC Publicaciones:  Análisis del lenguaje lenguaje cinematográfico Los procesos de negocios: Marketing cinematográfico Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados La era plateada Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales • • • • • •

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723. Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica - ENERC Moreno 1199 (CP 1009) Ciudad Autónoma de Buenos Aires. República Argentina. Marzo de 2005.

Los contenidos desarrollados en esta serie de publicaciones no necesariamente reflejan las ideas de la ENERC

3

Presentación

05

Los pasos en el desarrollo de un proyecto audiovisual

07

Establecemos la premisa .01

07

Conformamos el equipo de desarrollo .02

09

Prevemos el financiamiento .03

10

Desarrollamos la sinopsis .04

15

Planteamos el tratamiento .05

17

Organizamos la escaleta .06

18

Desarrollamos el guión .07

18

Efectuamos el desglose .08

19

Planificamos el rodaje .09

22

Desarrollamos el presupuesto de producción .10

25

Calculamos el retorno de inversión .11

28

Planificamos el marketing .12

36

 Armamos el pitch .13

44 46

Conclusión

4

:: Presentación Durante este curso, vamos a acompañarlo en el desarrollo de su proyecto audiovisual -DPA-. Concebimos al DPA como el conjunto de procesos sistematizados según ciertos estándares, que se realizan en una etapa previa a la pre-producción y cuyo resultado es la concreción de una carpeta de desarrollo del proyecto que contiene todos los documentos necesarios para presentar el proyecto ante inversores, talentos, fondos de ayuda, etc. La finalidad inmediata de esta tarea es conseguir los fondos que f inanciarán la producción Estos procesos sistematizados a los que alude nuestra conceptualización son aquellos que están a cargo del director de proyecto (quien, seguramente, luego, va a convertirse en el productor ejecutivo o en el productor, cuando el proyecto ingrese en pre-producción). Podemos agrupar a estos procesos en dos áreas:

DPA Procesos involucrados

Permiten llegar a una  A cargo de: versión final del guión que cuenta una historia guionista interesante y con valores editor de guión artísticos, para un público determinado. •

Procesos de guión

•

 A cargo del director de proyecto Permiten establecer la  A cargo de: dimensión de mercado  jefe de negocios Procesos de negocios del proyecto y sus límites: público potencial, valor de mercado, retorno de la inversión, fronteras del presupuesto. •

En el desarrollo de proyectos podemos identificar tres etapas: −

−

−

El pre-desarrollo. Es la etapa previa al desarrollo propiamente dicho. En esta etapa, organizamos y conseguimos los recursos necesarios para desarrollar un proyecto: armado del equipo de desarrollo (recursos humanos) y o búsqueda de financiamiento (recursos de capital y trabajo). o El desarrollo. Una vez que tenemos los recursos para desarrollar un proyecto, ponemos en marcha el desarrollo propiamente dicho. Aquí, comienzan a funcionar: primero, los procesos de guión y o luego, en paralelo con los anteriores, los procesos de negocios. o El post-desarrollo. Comienza cuando ya tenemos desarrollado el proyecto y hemos armado una carpeta de desarrollo –film package –. Con esta carpeta buscamos recursos para la producción del film: actores, director, equipo técnico, etc. (recursos humanos), o financiación, coproductores, etc. (recursos de capital). o

5

Pre-desarrollo

DPA Etapas y pasos

De guión

1. 2. 3.

Establecemos la premisa Conformamos el equipo de desarrollo Prevemos el financiamiento

4. 5. 6. 7.

Desarrollamos la sinopsis Planteamos el tratamiento Organizamos la escaleta Desarrollamos el guión

8. 9. 10. 11. 12.

Efectuamos el desglose Planificamos el rodaje Desarrollamos el presupuesto de producción Calculamos el retorno de inversión Planificamos el marketing

13.

Armamos el pitch

Desarrollo

De negocios

Post-desarrollo

Porque, en el quehacer cinematográfico, si nos sentamos a pensar, priorizar, definir un plan y ejecutarlo, tenemos más posibilidades de que el resultado sea positivo, que si encaramos las tareas en forma aleatoria o desordenada, sin una clara planificación ni una ejecución racional.

El talento puede salir a suplir  fallas en la planificación o ser  utilizado, en todo su potencial, con una organización correcta.

Si usted se ha inscripto como cursante de Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales, su tutor va a indicarle las actividades que debe remitirle.

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:: Los pasos en el desarrollo de un proyecto audiovisual

1. Establecemos la premisa El proceso que finaliza en la obtención de los recursos necesarios para producir un largometraje, comienza con una idea -propuesta o tema- para desarrollar una historia. Nosotros optamos por la denominación premisa, acorde con la descripción de Philip Parker 1 y de Syd Field2. Para ellos, una premisa es una explicación de tres oraciones que captura los elementos esenciales del guión, al informar sobre: •

•

•

Género del guión y frase calificadora. Por ejemplo, un thriller puede ser “de acción”, “psicológico”, “de conspiración”, etc. También es posible hacer una comparación con otras películas. Por ejemplo: “Es una especie de 'Danza con Lobos' en China”. Forma. Si se trabaja con una forma clásica, no es necesario aclararla; pero, si se trata de una estructura flashback , en paralelo, secuencial, de múltiples protagonistas-antagonistas -en unas páginas más nos referimos a cada forma-, debemos precisarla. Personajes. Su descripción incluye: −

−

−

•

•

•

Como no existe unanimidad respecto de su formato, características, extensión, le aconsejamos que, antes de presentar estos documentos (a un concurso, productora, pedido de subsidio, etc.), constate con la entidad que le solicita la documentación, para saber con precisión qué entienden allí por premisa, sinopsis o tratamiento.

Nombre . No usamos genéricos -como “un detective"-, porque esto debilita la identificación emocional con el personaje. Rol. Describimos el lugar central de ese personaje en la historia: Un desempleado aventurero, una enfermera curiosa, etc. Problemas esenciales. Planteamos cuál es la situación de conflicto.

Fuerzas antagónicas. Presentamos las partes de ese conflicto: Un administrador corrupto, un terremoto, etc. Lugar y tiempo. Si se trata de una historia que sucede en el área local y en el presente, no es necesaria esta especificación. Pregunta activa. Ésta resulta del conflicto entre el/los protagonistas y las fuerzas antagónicas. Esta pregunta debe ser lo suficientemente interesante como para que el lector quiera saber cómo se va a desarrollar la premisa.

Detengámonos en cómo se especifica el género (o la combinación de géneros) en una premisa. Porque, muchas veces, se tiende a desvalorizar una película de "género", porque es percibida como una historia prefabricada y predecible; pero, no es así, el género hace referencia a un conjunto de códigos comunes entre el autor y el público. 1 2

Parker, Philip (2002) The Art & Science of Screenwriting. Intellect Books. London. Field, Syd (1997) Prácticas con cuatro guiones. Plot. Barcelona. Field, Syd (1994) El libro del guión. Plot. Barcelona.

7

 Al respecto, Robert McKee 3 plantea que el género surge como una forma de clasificar los numerosos patrones de historias desarrollados a lo largo de decenas de miles de años de narrativa. "Desde los cuentos a la luz de las hogueras de la prehistoria hasta los programas de televisión, esas historias comparten elementos en común y el concepto de género permite una forma de clasificarlos”.  Aristóteles hace la primera clasificación, al dividir las historias de acuerdo a la carga del valor del desenlace (positivo o negativo) versus el diseño de la historia (simple o complejo). Como consecuencia de esta clasificación, emergen cuatro géneros básicos: tragedia simple, tragedia compleja, comedia simple y comedia compleja.

3

No es lo mismo género que fórmula. Una película “de fórmula" tiene una historia basada en éxitos de taquilla, cuyos elementos intenta repetir. Es el caso típico de las películas de estudio en donde los guiones son simplemente "vehículos" para un actor.

McKee, Robert (1999) Story. Methuen. London.

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Dudley Andrews4 comenta que el término género "es un concepto complejo con múltiples significados, a los cuales podemos identificar de la siguiente forma: • •

•

Género como estructura Marco de referencia formal sobre el que se funda cada película, Género como rótulo Nombre de la categoría central sobre el que se basan las decisiones de distribuidores y exhibidores de filme. Género como contrato Punto de vista que cada filme requiere de su público”.

En nuestra metodología, tomamos al concepto de género desde esta última acepción: un contrato que se establece entre el público y el autor, basado en un conjunto de expectativas mutuas. Debido al dinamismo que presentan los géneros (con nuevas combinaciones surgiendo cada año), no existe un consenso universalmente aceptado sobre cuántos y cuáles son los géneros. Sin embargo, cuando creamos una historia resulta crucial saber qué es lo que el público espera de ella (de acuerdo con el género). De esta f orma, no sólo nos ahorraremos tiempo en determinar personajes, locaciones, tipos de historias, etc. sino que podremos concentrarnos en lo original. Por ejemplo, si escribimos una historia dentro del género de comedia romántica, ya sabemos que el público espera que haya un chico que se enamora de una chica (o chica/chico, chico/chico. chica/chica), que hay barreras que se interponen entre ellos (cómicas, en este caso) pero que, finalmente, ambos terminan  juntos (por ser una comedia, la carga del final debe ser positiva). Respetando estos principios básicos, nos concentraremos en buscar algo original en nuestra historia.

Dentro de las reglas básicas de una comedia romántica, ¿qué podemos aportar  de novedoso, diferente, inesperado? ¿Qué combinaciones nuevas podemos hacer con otros géneros?

Consideremos, ahora, cómo se define la estructura -que también es un componente de la premisa-. Es posible organizar un filme con: •

Estructura clásica. En general, se trata de un protagonista con una historia contada en tres actos: −

−

−

•

•

En el primero, se presenta la "normalidad" del protagonista. Luego, aparece el "catalizador" 5, un hecho que cambia esa normalidad y que genera en el público una "pregunta activa" que se mantiene a lo largo de toda la historia. El primer punto de giro es un evento inesperado y relacionado directamente con la pregunta activa que cambia la dirección de la historia y que cierra el primer acto. En el segundo acto, se desarrolla el conflicto hasta el segundo punto de giro. Éste cumple con las mismas características que el primero sólo que, generalmente, pone al protagonista en el punto más alejado de conseguir su objetivo. En el tercer acto, se comienza a resolver el conflicto hasta que, en el clímax (el momento de mayor enfrentamiento entre el protagonista y las fuerzas antagónicas), se responde la pregunta activa, resolviéndose el conflicto en forma positiva o negativa.

Estructura de flashback. Aquí, dos historias están interconectadas en diferentes dimensiones de tiempo con una estructura clásica en cada una. Puede tratarse de una estructura en flashback del tipo de "sueño no cumplido" (Shine6 , The English Patient 7 , etc.) o de un "caso de estudio” (Citizen Kane8 ,  Amadeus9, etc.). Estructura en paralelo. Se presentan varias historias interconectadas (cada una con una estructura clásica) y contadas alternadamente en una misma dimensión temporal (Magnolia10 ), con un clímax conjunto.

4

Andrews, Dudley (1984) Concepts in Film Theory. Oxford. New York. Este término está extrapolado de la ciencia química y resulta muy interesante de analizar. Un catalizador  es una sustancia que, en pequeña cantidad, altera la velocidad de una reacción química, por lo general aumentándola, y se recupera sin cambios esenciales al final de la reacción (www.rae.es). En el ámbito cinematográfico es aquel componente que estimula el desarrollo de un proceso. 6 Shine (1996. Scott Hicks. Australia) www.finelinefeatures.com/shine 7 The English Patient  (1996. Anthony Minghella. EEUU) 8 Citizen Kane (1941. Orson Welles. EEUU). 9  Amadeus (1984. Milos Forman. EEUU). 10 Magnolia (1999. Paul Thomas Anderson. EEUU) www.magnoliamovie.com 5

9

•

•

Estructura secuencial. Desarrolla varias historias interconectadas (cada una en estructura clásica) y contadas una después de la otra (excepto, a la altura aproximada del tercer acto). Estas historias no necesariamente están en la misma dimensión de tiempo y pueden ocurrir saltos hacia adelante y hacia atrás (Pulp Fiction11). Una secuencia final retoma las historias y las cierra en f orma conjunta. Estructura de múltiples protagonistas/antagonistas: Una historia (contada en estructura clásica) sobre un grupo en la que cada miembro hace avanzar la historia grupal a la vez que desarrolla su propia historia (Shortcuts12 , Peter's Friends13, Tea with Mussolini 14 ). Puede ser de múltiples protagonistas o de múltiples antagonistas, por lo que es necesario distinguir de qué tipo se trata: cruzada, sitio o encuentro.

Habiendo planteado algunos rasgos de género y de estructura, volvamos a nuestra tarea de establecer la premisa de nuestro DPA. La finalidad de la premisa es: •

• •

•

asegurar al lector que esta idea tiene potencial para ser llevada a la pantalla, demostrar que hay elementos familiares y originales en el proyecto, establecer una pregunta activa lo suficientemente intrigante como para lanzar el guión, sugerir la duración probable del proyecto.

Lea la premisa en voz alta. Retóquela un poco más. Revísela hasta que resulte perfectamente clara y usted la pueda expresar  concisamente en tres oraciones.

Lo invitamos a expresar la premisa de su proyecto audiovisual. Incluya en no más de tres oraciones: • • • • • •

género del guión y frase calificadora, forma, personajes, fuerzas antagónicas, lugar y tiempo, pregunta activa.

2. Conformamos el equipo de desarrollo Un guionista trabajando aislado no puede llevar adelante todas las tareas de DPA. Es necesario que conforme un equipo:

11 12 13 14

Pulp Fiction (1994. Quentin Tarantino. EEUU). Shortcuts (1993. Robert Altman. EEUU). Peter's Friends (1992. Kenneth Branagh. UK) Tea with Mussolini  (1999. Franco Zeffirelli. Italia)

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Éste es el esquema básico que completa las funciones fundamentales. Por   supuesto que, de acuerdo con el tipo de proyecto, esta estructura puede llegar a ser mucho más compleja.

En el caso de un documental, por ejemplo, el guionista necesita de un jefe de investigación que coordina y dirige a un grupo que le entrega la información necesaria para escribir el guión. También suele requerir, anticipadamente, de un productor – porque puede resulta práctico filmar las entrevistas, locaciones, etc. que forman parte de la investigación, de forma tal que, cuando se produzca el documental, se pueda aprovechar ese material-.

En el armado del equipo de trabajo, estamos hablando siempre de funciones, no de personas. Si bien no resulta siempre aconsejable (ya que puede dar lugar al conflicto de roles), una misma persona puede ocupar  las funciones de guionista y de director de proyecto; o puede ser guionista y, más adelante, director del largometraje; o, director de proyecto y, más adelante, productor ejecutivo del largometraje. Lo importante es que las personas que se encarguen de cada función sean idóneas.

En este sentido, es importante reconocer que hay algunas funciones que son básicamente incompatibles para ser ocupadas por la misma persona. Esto sucede, por ejemplo, con la tarea de guionista y la de editor  de guión; porque, es imposible ser juez y parte en los procesos de guión. Un guionista –por más que tenga las habilidades y la formación necesarias para editar guiones–, muy difícilmente pueda lograr la mirada fresca y objetiva sobre el guión que se necesita del editor de guión.

¿Cómo va a estar organizado el equipo que sostendrá el proyecto audiovisual que usted se propone encarar? Le proponemos que arme el organigrama de funciones, estableciendo vínculos horizontales y verticales entre éstas.

3. Prevemos el financiamiento Ya contamos con una premisa y con un equipo idóneo con funciones claras. Ahora, tenemos que conseguir  los recursos para llevar adelante el DPA.

Organizamos el presupuesto del DPA Para determinar cuánto dinero necesitamos para desarrollar nuestro proyecto, debemos hacer un presupuesto de DPA. Un buen punto de partida consiste en: − −

− −

−

−

identificar qué tareas tendremos que desarrollar a lo largo del desarrollo y traducirlas en sueldos; precisar qué gastos deberemos afrontar; éstos varían de proyecto a proyecto ciertamente, en el caso de un documental es mucho más complejo identificarlos–; prever los espacios físicos en donde llevar a cabo las tareas; puntualizar los gastos corrientes de oficina (teléfono, fax, Internet, computadoras, papelería, servicio de cadetes, correo, etc.); incluir los servicios de terceros –estadística para los procesos de negocios (estudios de mercado, sistematización de datos de taquilla, etc.), por ejemplo–; integrar los costos que implican las reuniones que van a desarrollarse cuando la carpeta de DPA esté avanzada –para conseguir recursos: desde recursos humanos (armado del equipo técnico, elenco, director, etc.), pasando por recursos varios (una locación, una declaración de interés cultural, equipos de 11

filmación, etc.) hasta recursos económicos (básicamente, capital para la producción del filme); porque, estas sesiones pueden implicar gastos importantes de traslado, alojamiento, alquiler de stand, pago de entrada a festivales, diseño de póster, diseño de presentación, producción de teaser, inscripciones a concursos, etc. Si hablamos de un proyecto documental, se agregan gastos importantes relacionados con la investigación y el rodaje (si se decide rodar), aparte d e todo el personal que estas tareas implican. Cada productora, fondo de ayuda, fundación, etc. tiene su propio modelo de presupuesto. Nosotros, aquí, describimos uno que nos sirve, en principio, para determinar cuánto necesitamos y que, eventualmente, se puede adaptar.

Modelo de presupuesto de DPA Rubro 1 2 3 4 5 6 7 8 9 9.2 9.3 9.3 10 10.1 10.2 10.3 10.4 11 12 12.1 12.2 13 14 15 15.1 15.2 15.3 16 16.1 16.2

Descripción Director de DPA Jefe de negocios Guionista Editor de guión Jefe de investigación* Investigador* Director* Asesores de negocios Equipo técnico* Sonidista Director de fotografía Editor Subtotal Alquiler de equipos* Cámara Sonido Isla de edición Material virgen Subtotal Posproducción* Derechos Protagonista (Imagen e intimidad) Otros (10 en total) Subtotal Gastos legales Investigación de mercado Gastos de oficina Alquiler Servicios Varios Subtotal Gastos de comunicación Teléfono Correo

Costo unitario $ 6.000 4.500 12.000 6.000 0 0 0 0 0 0 0

0 0 0 0

Unidad de medida

Cant.

Honorarios Honorarios Honorarios Honorarios Honorarios Honorarios Honorarios Honorarios

1 1 1 1 1 1 1 1

6.000 10.5 4.500 7.9 12.000 21.1 6.000 10.5 0 0.0 0 0.0 0 0.0 0 0.0

Jornadas Jornadas Jornadas

10 10 10

0 0 0 0

0.0

0 0 0 0 0 0

0.0 0.0

Jornadas Jornadas Jornadas Casetes

10 10 15 15

0

Jornadas

15

0 0

Honorarios Honorarios

1 1

6.000 3.000

Honorarios Honorarios

1 1

Meses Meses Meses

6 6 6

450 120 30

210 600

Meses Paquete

6 1

Total $

%

$0 $0 $ 0 0.0 6.000 10.5 3.000 5.3 2.700 720 180 3.600

6.3

1.260 600 12

16.3 16.4

Internet Otros Subtotal 17 Traslado y alojamiento 17.1 Traslados rodaje 17.2 Traslados pitching 17.3 Alojamiento pitching 17.4 Otros Subtotal 18 Otros gastos 19 Imprevistos (10 %) TOTAL * Únicamente para documentales.

90 90

Meses Meses

6 6

0 Jornadas 2.400 Pasajes aéreos 210 Jornadas 150 Paquete

0 2 14 14

1.000

1

Paquete

540 540 2.940

5.2

0 4.800 2.940 2.100 9.840 17.3 1.000 1.8 2.038 3.6 56.918 100.0

Es necesario aclarar que, si el guionista recibe aquí un pago por ceder sus derechos al director del proyecto, en caso de que se realice la película, no vuelve a recibir pago por el mismo concepto. En el presupuesto de producción del filme, el dinero del rubro correspondiente a "guión" no es recibido por el guionista sino por  quien ha comprado los derechos y es dueño del guión: el director del proyecto –que, de esta fo rma, recupera su inversión–.

Identificamos las ayudas para el DPA La etapa de desarrollo de proyecto puede ser financiada en forma privada. Típicamente, una productora compra guiones, financia el desarrollo, busca el financiamiento para la producción, produce los filmes y los comercializa. Éste es el escenario ideal, ya que resulta mucho más simple que una sola empresa productora financie y controle todo el proceso de DPA y de producción.

 A veces, esto se lleva a cabo mediante una coproducción. Dos o más productoras se unen para financiar el desarrollo de un proyecto y para buscar la financiación de la producción del filme. En la Argentina, prácticamente ninguna productora cuenta con un departamento de desarrollo de proyectos. Los proyectos suelen ser desarrollados en forma intuitiva. Es importante señalar que alrededor del 50 % del presupuesto de DPA puede ser "descargado" en el presupuesto de producción; porque, en el rubro guión podemos volcar parte del gasto que tuvimos que afrontar para hacerlo -básicamente, los honorarios del guionista y los del editor de guión-; también, la mitad de los honorarios del director de proyecto (ya que su tarea se reparte entre los procesos de guión y los de negocios) y otros gastos comunes (oficina, comunicaciones, etc.). Para simplificar, calculamos el 50 %. Existe una gran cantidad de proyectos que es desarrollada en forma personal y sin financiación de terceros.

En estos casos, es importante estar atentos a las organizaciones que otorgan subsidios, o premios al desarrollo de proyectos o guiones.

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Éstos son algunos de los fondos que proveen financiamiento para la etapa de desarrollo de proyectos, mediante créditos, subsidios, preventas o premios.

• • • • •

Cada uno tiene su finalidad y reglamentación. Para mayor información, siga los links: Sólo para documentales:

• •

 Ayudas parciales para desarrollo de guión:

•

•

•

Ibermedia www.programaibermedia.com Hubert Bals www.filmfestivalrotterdam.com Festival International D'Amiens www.filmfestamiens.org Festival de Goteborg www.filmfestival.org/filmfestival INCAA. Concurso de desarrollo de proyectos Raymundo Gleyzer  www.incaa.gov.ar 

Jan Vrijman www.idfa.nl Soros Documentary Fund www.soros.org CEFOPRO/ENERC. Cinco becas para el desarrollo de p royectos de largometrajes www.enerc.gov.ar/cefopro/index.html Fondo Nacional de las Artes. Premios a guión de largometraje www.fnartes.gov.ar  Sundace Festival. Clínicas de guión. www.sundance.com

Para estos proyectos que son llevados adelante mediante el trabajo ad honorem de un grupo de personas, proponemos un modelo de autofinanciamiento.

Concretamos un modelo de autofinanciamiento Este modelo implica que todas las partes intervinientes en el DPA conformen una sociedad (que puede ser  de hecho), con una serie de contratos en d onde se detallan los derechos y deberes de cada miembro. En este contrato societario debe figurar expresamente que la dueña del proyecto (los derechos patrimoniales sobre el guión y sobre todo lo que en torno a éste se desarrolle) es la sociedad y que las decisiones se tomarán por la mayoría de los votos. De esta forma, evitamos tener que aprobar todas las decisiones por  unanimidad y quedar envueltos en una maraña legal. Cada miembro de la sociedad de Por ejemplo: desarrollo tiene un porcentaje de participación sobre el proyecto, Un guionista aporta su guión. equivalente a su porcentaje de Este guión tiene un costo de $ 10.000 y representa el 20 % del participación respecto del presupuesto. presupuesto de desarrollo. Entonces, el guionista es dueño de un 20 % del proyecto. • •

•

Como todo el proyecto se basa en el guión, la participación en la propiedad de los derechos patrimoniales (explotación económica) sobre el guión es la mejor garantía de que ningún socio pueda retirarlo el proyecto y producirlo por su cuenta. Entonces, como primera medida, el guionista debe ceder los derechos patrimoniales a la sociedad. En esta sociedad, cada integrante tiene un porcentaje de participación en la sociedad equivalente a su aporte al presupuesto de desarrollo.

Ejemplo de porcentaje de participación en las ganancias de la sociedad Costo Unidad de Rubro Descripción unitario medida $ 1 Director de DPA 6.000 Honorarios 2 Jefe de negocios 4.500 Honorarios 3 Guionista 12.000 Honorarios 4 Editor de guión 6.000 Honorarios 5 Jefe de investigación* 0 Honorarios

Cant. 1 1 1 1 1

Total $ 6.000 4.500 12.000 6.000 0

% 21 16 42 21 0.0 14

6 Investigador* 7 Director* 8 Asesores de negocios Subtotal honorarios *Únicamente para documentales

0 0 0

Honorarios Honorarios Honorarios

1 1 1

28.500

0 0 0

0.0 0.0 0.0 100

En el caso de que una productora quiera comprar el proyecto para producirlo, el precio de venta debe ser de $ 56.918. Cada socio recibe, entonces, el porcentaje correspondiente. Por supuesto, si alguna persona ocupa más de una función, se suman los aportes correspondientes a cada una de sus tareas; por ejemplo, si el guionista es, además, director del proyecto, sus honorarios sumarían $ 27.000 y su participación en la sociedad sería del 63 %. Si tomamos este modelo, cada socio debe hacer frente a todos los gastos, e n un porcentaje equivalente a su participación en el proyecto.

Ejemplo de porcentaje de participación en los gastos de la sociedad 9 Equipo técnico* 10 11 12 13 14 15 15.1 15.2 15.3

Alquiler equipos* Posproducción* Derechos Gastos legales Investigación de mercado Gastos de oficina Alquiler Servicios Varios Subtotal 16 Gastos de comunicación 16.1 Teléfono 16.2 Correo 16.3 Internet 16.4 Otros Subtotal 17 Traslado y alojamiento 17.2 Traslados pitching 17.3 Alojamiento pitching 17.4 Otros Subtotal 18 Otros gastos 19 Imprevistos (10 %) Subtotal sin honorarios * Únicamente para documentales

0 0 0 0 6.000 3.000

0

Jornadas

15

6.000 3.000

Honorarios Honorarios

1 1

450 120 30

Meses Meses Meses

6 6 6

2.700 720 180 3.600

210 600 90 90

Meses Paquete Meses Meses

6 1 6 6

1.260 600 540 540 2.940

2.400 210 150

Pasajes aéreos Jornadas Paquete

2 14 14

1.000

Paquete

1

4.800 2.940 2.100 9.840 1.000 2.038

28.418

De esta forma, el guionista debe aportar el 42 % de $ 28.418 (es decir, $ 11.935) para solventar los gastos extra-honorarios. Así, se mantiene su porcentaje de participación sobre el presupuesto total. Este modelo permite una variante. Si algún socio se hace cargo de los costos por encima de su obligación, puede incrementar su participación en el proyecto. De la misma forma, si alguno de los socios prefiere aportar únicamente su trabajo (y no pagar gastos), ve decrecer su porcentaje de participación sobre el total del presupuesto y, en consecuencia, va a tener una participación menor en la sociedad.

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Ilustremos esto con un ejemplo. Supongamos que el director de proyecto, además de aportar sus honorarios profesionales, decide solventar todos los gastos extra-honorarios. Su aporte total es de $ 34.418 ($ 6 .000 por  sus honorarios y $ 28.418 de gastos). Esto representa una participación del 60 % del presupuesto, por lo que esa debe ser su participación sobre la sociedad.

Su voto representa, así, más del 50 %, con control total en las decisiones.

Estos casos de variación de la participación por mayores o menores aportes no pueden ser decisiones unilaterales; deben estar expresamente contemplados en el contrato de la sociedad y resultar de la aprobación de más del 50 % de la sociedad -con anticipación al hecho que se discute-. Este modelo de organización permite que, si una vez comenzado el desarrollo de un proyecto, éste es seleccionado para un fondo de ayuda, el capital recibido puede ser repartido equitativamente entre los socios. Supongamos que a los seis meses de haber comenzado el desarrollo, el proyecto recibe $ 30.000 de un fondo de ayuda para desarrollo. Cada socio tiene derecho a un porcentaje de ese capital en una proporción igual al porcentaje de su participación en la sociedad.

En este momento del DPA, es necesario que usted encare tres tareas: −

−

−

Delinee su presupuesto, cumplimentando los 19 rubros que nosotros incluimos en nuestro modelo, o efectuando las inclusiones o exclusiones de rubros que considere oportunas. Localice los organismos que pueden proveerle de ayuda y familiarícese con sus protocolos de requisitos. Desarrolle un modelo de autofinanciamiento, para el caso de que se trate de una producción personal.

4. Desarrollamos la sinopsis Ya tenemos una premisa, un equipo armado y recursos para llevar adelante el proceso. Aquí, comienza el desarrollo del proyecto propiamente dicho.

Lo primero es concertar una reunión entre el guionista, el editor de guión, el jefe de negocios y el director del proyecto. En esta primera reunión: • • •

•

el jefe de negocios considera los aspectos comerciales de la premisa y su potencial, el guionista expone la historia, el editor de guión señala los puntos fuertes y débiles de la historia, y acuerda una modalidad de trabajo con el guionista, el director enuncia las pautas de trabajo y coordina las acciones de ambas áreas: la de guión y la de negocios.

La sinopsis es el documento que sigue a la premisa en el proceso de desarrollo de guión. En términos generales:

Sinopsis es una versión resumida de la narrativa, desde el comienzo hasta el final. La unidad de medida de la sinopsis es el acto –es imposible reducir una sinopsis a menos de 3 actos–. 16

Syd Field afirma que “antes de escribir nada, el guionista debe saber cuatro cosas: el final, el comienzo, el primer punto de giro y el segundo punto de giro.” Linda Seger 15 agrega otros dos elementos: el catalizador y el clímax.

 A continuación resumimos las características principales de una sinopsis: − − − −

−

Está escrita en tiempo presente y en tercera persona. Se concentra en la historia principal, el/los protagonista/s y el/los antagonista/s. Para un largometraje, tiene una extensión aproximada de 4 páginas. La redacción debe reflejar el estilo del guión: Si se trata de una comedia, debe resultar cómica; si tiene una estética bizarra, ésta debe reflejarse en cómo se cuenta la historia, etc. En algunos casos, esto es imposible en esta instancia, porque sólo se logra al avanzar hacia el tratamiento. Debe dejar en claro por qué los personajes centrales son interesantes.

En consecuencia, debe contener, como mínimo: − − − − − −

la presentación, el catalizador, en donde se generará la pregunta activa, el primer punto de giro, el desarrollo del conflicto, el segundo punto de giro, el clímax, en donde se da respuesta a la pregunta activa. Si la sinopsis no cumple con las expectativas, difícilmente alguien lea el guión completo.

El guionista es quien avanza hacia la sinopsis. Periódicamente, se reúne con el editor de guión (normalmente, una vez cada 15 días) para las sesiones de edición de guión. En ellas, el editor analiza las diferentes versiones de sinopsis (generalmente, 3 o 4), ha sta lograr una sinopsis sin problemas.  Aquí es importante señalar que, en la metodología DPA, aunque el guionista ya tenga una versión de guión, el proceso de desarrollo comienza siempre por la sinopsis. En el caso de que ya exista un guión (o tratamiento), el guionista va a escribir una sinopsis, para ir avanzando en complejidad, hasta volver al guión. Esto es así porque, al comenzar con la sinopsis, nos concentramos en la estructura del guión y evitamos el trabajo desordenado que implica analizar cuestiones fundamentales como son los problemas estructurales  junto a otros más específicos (como el diálogo, la progresión de las escenas, etc.). No sólo es muy complejo analizar todo a la vez sino que, además, no tiene sentido: Si hay problemas estructurales que resolver, sus cambios afectan a elementos fundamentales como la historia, la caracterización, la trama, etc.; y, en ese marco, corregir un diálogo significa una pérdida de tiempo porque, luego de los cambios para ajustar  problemas estructurales, puede ser que el personaje d el diálogo ya no exista. Otra condición fundamental en DPA es que no se avanza hacia otro nivel de complejidad (tratamiento y, más tarde, guión) a no ser que el documento sobre el que se trabaja haya sido resuelto.

15

Seger, Linda (2001) Como convertir un buen guión en un guión excelente . Rialp. Madrid.

17

Desarrolle la sinopsis de su DPA, incluyendo en ella: la presentación, el catalizador, el primer punto de giro, el desarrollo del conflicto, el segundo punto de giro, el clímax. − − − − − −

5. Plantemos el tratamiento Una vez solucionados los problemas de la sinopsis, el guionista prepara el tratamiento, según las recomendaciones del editor de guión. Phil Parker plantea que: El tratamiento es un esquema semi-dramatizado, preliminar del guión, contado en tiempo presente. Para esta tarea, también se realizan reuniones periódicas (una por mes), para ir analizando las diferentes reescrituras del tratamiento (generalmente, 3 o 4) que permiten llegar a una versión definitiva.  Al redactar el tratamiento, estamos resumiendo lo que sucede en cada secuencia. Esto implica ir  desarrollando el “cómo” de la narrativa.

 Además de cumplir con las mismas características de una premisa y de una sinopsis –en lo que hace a concisión, claridad...–, el tratamiento tiene otros requisitos específicos: −

−

− −

Sigue la estructura narrativa del guión. Si utilizamos una estructura compleja, ésta está plasmada en el tratamiento, secuencia por secuencia. Desarrolla en mayor detalle la o las historias principales y explica qué sucede en cada secuencia. De esta forma, proporciona toda la información necesaria para comprender las motivaciones de los personajes y su evolución, las cuestiones centrales y los temas. Puede contener algunos diálogos, si son relevantes. Refleja el estilo del guión. Parker explica que la característica más importante del estilo es el tono –que puede ser cómico, trágico o dramático–. El tono es expresado a través de la caracterización, la imagen, el diálogo, la acción, el ritmo y la estructura dramática.

Cada escritor tiene su propia forma de escribir un buen tratamiento. A continuación sugerimos algunos consejos que lo pueden ayudar. − −

− − −

− −

 Asegúrese de que la idea esté correctamente desarrollada. No se conforme con el primer texto que escribe; revíselo, ajústelo. La re-escritura es una parte esencial en todo el proceso de desarrollo de guión. Puede incluir la escena inicial. Le servirá para atraer al lector. Describa a sus personajes en la forma más distintiva y original posible. Re-escriba el tratamiento, enfatizando las motivaciones, la pregunta activa y los puntos de giro más importantes. Re-escriba el tratamiento en el estilo más cerca no a lo que será el guión y, eventualmente, el filme. Re-escriba el tratamiento para asegurarse que se puede leer fácilmente y que deja al lector queriendo saber más acerca de los personajes, las acciones.

18

Encare la escritura –y sucesivas re-escrituras– del tratamiento de su obra.

6. Organizamos la escaleta Una vez que el tratamiento es aprobado por el editor, comienza la escritura de la escaleta –el último paso antes del guión–. Este documento sirve para dar mayor detalle que el tratamiento.

La unidad de medida de la escaleta es, entonces, la escena. Una escaleta describe, escena a escena, cómo se desarrolla la trama. Es, básicamente, un resumen de lo que su cede en cada escena. Puede tener algunos diálogos relevantes. El guionista se reúne una vez por mes para analizar las diferentes re-escrituras de la escaleta (3 o 4, generalmente), hasta llegar a una versión definitiva aprobada por el editor.

Plantee cada una de las escenas de su proyecto.

7. Desarrollamos el guión  Al especificar exactamente qué es lo que el espectador ve y escucha, es decir, al detallar las acciones, descripciones, diálogos y sonido, la escaleta se convierte, finalmente, en un guión. Esto sucede luego de 9 a 10 meses de trabajo intenso, cuando la historia está lo suficientemente desarrollada. No nos detendremos aquí a desarrollar teoría de guión, sólo le recordamos que un guión debe mantener el formato estándar, de forma tal que una página represente, aproximadamente, un minuto de pantalla. Para ello puede utilizar cualquier procesador de texto o un software especializado como: • •

Movie Magic Screenwriter . www.screenplay.com Final Draft. www.finaldraft.com

El editor de guión realiza un análisis de los problemas y puntos fuertes del guión, y se reúne con el guionista cada 45 días, para analizar cada versión (generalmente, a lo largo de 4 o 5 encuentros). Con la aprobación de la versión final, concluyen los procesos de guión. Por supuesto, a lo largo del año hay reuniones periódicas con el director del proyecto y el jefe de negocios, ya que todos los cambios en el guión implican cambios en los procesos de negocios y viceversa.

Le proponemos desarrollar el guión de su obra, de acuerdo con los formatos usuales.

19

8. Efectuamos el desglose Una vez que tenemos una primera versión de guión aprobada por  el editor, ponemos en marcha los procesos de negocios. Durante esta etapa (que sigue en paralelo con las sucesivas reescrituras de guión, hasta la versión final), nuestro propósito es buscar un equilibrio entre el costo del filme y su posibilidad de generar ingresos. Ya sabemos el costo de desarrollar el proyecto. Ahora, en esta octava etapa, nos dedicamos a estimar cuánto costará producir la película. Para esto: - Realizamos un desglose de todos los recursos que se necesitan para filmar cada escena. - Armamos un plan de rodaje –etapa 9– para calcular durante cuánto tiempo necesitaremos esos recursos. - En función de estos documentos, estimamos el costo de producir  la película mediante la confección de un presupuesto –etapa 10–.

Utilidad. Medida de un excedente entre los ingresos y los costos, expresada en alguna unidad monetaria. Ganancia. Incorporación de una utilidad a un patrimonio. Beneficio de carácter económico obtenido por medio legítimo. Valor residual que queda después que, de los ingresos, se han restado los costos. Utilidad bruta o neta que obtienen las empresas después de deducir los impuestos; diferencia positiva entre los ingresos y los gastos contables.

Estos tres documentos son estimativos y periódicamente revisados a medida que avanza el desarrollo del proyecto. Una vez que entramos en la etapa de pre-producción y tenemos el equipo y elenco definitivo, las locaciones reales, el elenco real, desarrollamos los tres documentos ajustados.

No vamos a extendernos sobre la metodología para realizar estos documentos, ya que entendemos que deben ser desarrollados por un profesional idóneo, el jefe de negocios; pero, sí a presentar conceptos básicos. La finalidad del desglose es identificar todos los recursos necesarios para filmar cada escena. Podemos realizar el desglose en forma manual -llenando planillas (en Excel o papel) como la que incluimos a continuación- o utilizando un software como Movie Magic Screenwriter , que nos permite efectuar el desglose sobre el mismo guión. En este programa, a medida que vamos identificando los elementos y ubicándolos en las categorías correspondientes, se va armando una base de datos exportable a Movie Magic Schedulling que nos posibilita armar, luego, el plan de rodaje.

20

Desglose por escena Título: Decorado: Localización: Elenco: Principales:

Sec.: Octavos: Locación: Exterior: Interior: Día: Vest. Maq. Accesorios Utilería Liviana:

Escena: Noche:

Secundarios:

Bolos mayores:

Pesada:

Bolos menores:

Extras:

 Ambientación:

Dobles:  Animales:

 Adiestradores: Efectos especiales:

Personal técnico:

Equipamientos:

Material virgen: Transporte:

Sonido: Movilidad:

Prestaciones especiales:

Autorizaciones:

Catering: Seguros: Observaciones: Cada planilla representa una escena y, en ella, están listados todos los elementos necesarios para filmarla. 21

 Algunos de sus campos quedan en blanco hasta que avancemos hacia la pre-producción (sobre todo, los campos más cercanos al final).

La planilla es bastante simple y comprensible: − −

−

−

−

• •

• • •

Decorado. Espacio físico ficcional en el que tiene lugar la acción en el guión. Por ejemplo: “Casa María”. Locación. Espacio físico real en el que se filmará el decorado. Por ejemplo: "Casa María” se filmará en Estudios xx en Paraguay 1777. Localización. Lugares específicos en los que se filmarán diferentes decorados dentro de una misma locación. Por ejemplo: El decorado “Casa María" se filmará en la locación: Estudios xx – Paraguay 1777 y la localización Estudio Nº 4". En esa misma locación, también se filmará el decorado "Casa Juan" en la localización Estudio Nº 3. Elenco. En nuestra planilla incluimos algunas categorías co mo "principal", "secundario", y "bolo mayor" o "bolo menor"; pero, hay más categorías16. Vestuario. Se utiliza un código para cada personaje listado a la izquierda: generalmente, la letra V seguida por la inicial del personaje y un número. Por ejemplo: El primer vestuario de María tiene el código VM1. En una planilla aparte, se listamos todos los códigos de vestuario con su correspondiente descripción. Si el guión no dice nada especial, registramos a éste como "Vestuario social". Los números son correlativos e identifican a un único vestuario; no puede haber dos vestuarios con el mism o código. Maquillaje. Su identificación es análoga a la de vestuario. Accesorios. Elementos que una persona utiliza en su vestimenta, sin que se trate de ropa. Por ejemplo: paraguas, bastón, cartera, etc. Se identifican de modo análogo al vestuario. Utilería liviana. Objetos -generalmente, pequeños- que se pueden ma nipular fácilmente. Utilería pesada. Objetos pesados –por lo general, muebles-. Ambientación. Elementos de la escena que no suelen desplazarse fácilmente. Por ejemplo: escalera, pasillo, ventana, etc. También puede ser algún elemento decorativo general que no corresponda a utilería liviana ni pesada.

Veamos un ejemplo simple de desglose: Escena 1: Int / Casa Maria / Noche María toma su despertador, lo prepara y lo coloca sobre la mesita de luz. Se mete en la cama. Se tapa y apaga la luz. Nuestra sugerencia es leer linealmente el texto. Así, encontramos que: •

•

•

•

•

•

•

•

•

•

16

Lo primero que podemos desglosar es "Escena 1", que va ubicado en el campo escena de la planilla. Luego, identificamos "INT", por lo que marcamos con una cruz en el casillero correspondiente. “Casa María" corresponde al campo decorado. Cuando leemos "Noche", marcamos con una cruz el casillero respectivo. Ya sobre el párrafo de la escena leemos: "María", que corresponde al campo elenco. Como, previamente, hemos leído todo el guión, tenemos una idea sobre si es principal, secundario o bolo. Seguimos: "toma su despertador " corresponde al casillero de utilería liviana. "... lo prepara y lo coloca sobre la mesita de luz" se asigna a utilería pesada. "Se mete en la cama" provee datos respecto de utilería pesada. Leemos "Se tapa..." y suponemos que lo hace con una frazada, así que incluimos este objeto en el rubro de utilería liviana. Indica “... y apaga la luz", por lo que agregamos un velador entre la utilería liviana.

Para mayor información sobre las categorías, le recomendamos consultar el sitio web de la Asociación Argentina de Actores:

www.actores.org.ar 

22

El proceso con Movie Magic Screenwriter  es exactamente el mismo, sólo que el programa nos permite ir  armando una base de datos sobre el desglose con gran versatilidad, así como exportarla al Scheduling para armar el plan de rodaje. Respecto de los campos que han quedado en blanco -básicamente, personal y equipos de filmación-, el jefe de negocios tiene que hacer un cálculo aproximado de un equipo técnico -personal– bajo, medio o alto (de acuerdo con el nivel de producción) y de un paquete de equipamiento (también de acuerdo con el nivel de producción). Más adelante, completamos el campo "octavos" -según vamos a explicarlo en la etapa correspondiente a "Plan de rodaje"-. Pero, aún nos queda otro campo importante que llenar: Secuencia. Una vez hecho el desglose, el jefe de negocios (o su asistente) revisa una por una las escenas e indica a qué secuencia corresponden.  Aquí, no aplicamos el criterio del guionista (conjunto de escenas con una estructura narrativa interna) sino, más bien, un criterio práctico, concentrándonos, principalmente, en la continuidad de vestuario, peinado y maquillaje. Todas aquellas escenas en las que el personaje tiene ese tipo de continuidad, corresponden a una secuencia.

Este criterio práctico de continuidad en el armado de secuencias, facilita nuestro trabajo a la hora de armar el plan de rodaje.

Si estamos utilizando Movie Magic Screenwriter, exportamos esta información al programa Movie Magic  Scheduling.

Le proponemos que realice un ejercicio como el que le presentamos con la “Escena 1: Int / Casa Maria / Noche”. Para esto, especifique la escena y complete la planilla Desglose por escena, abarcando los rubros: − − − − − − − − − − − − − − − − − − − − −

Título. Secuencia. Escena. Decorado. Localización. Elenco. Vestuario. Maquillaje.  Accesorios. Utilería.  Ambientación. Efectos. Equipamiento. Personal técnico. Material virgen. Sonido. Transporte. Movilidad. Catering. Prestaciones especiales.  Autorizaciones.

9. Planificamos el rodaje Para la confección del plan de rodaje aconsejamos revisar la reglamentación vigente, tanto del organismo que regula la actividad cinematográfica (en Argentina, el INCAA -Instituto Nacional de Cine y Artes  Audiovisuales; www.incaa.gov.ar. Opción “Normativa”) como de los sindicatos involucrados en el proceso. Una vez listados todos los recursos (humanos, técnicos, etc.), es necesario saber durante cuánto tiempo vamos a necesitarlos. Para ello, realizamos un plan de rodaje. 23

El plan de rodaje nos da una idea bastante cercana al tiempo de rodaje que necesitamos para filmar la película. Una película se filma, generalmente, en 2 meses (40 días laborales). Pero, este tiempo es sólo una parte ya que, antes del rodaje, tenemos que calcular el tiempo de pre-producción (generalmente, 2 meses y medio) y el de post-producción (unos 6 meses). Para el plan de rodaje se puede utilizar una planilla o un programa informático -como Movie Magic  Schedulling -. En ambos casos, la lógica es la misma; pero, el programa permite una notable versatilidad para los cambios ya que, al modificar el plan de rodaje, automáticamente reactualiza todos los datos. A diferencia del desglose, aquí la utilización de un software puede ahorrar varios días de trabajo, porque el plan de rodaje cambia constantemente. Plan de rodaje Título: Hora comienzo

Fecha: Hora finalización

Equipo técnico:

Equipo técnico:

Equipo: Hora

Tiempo

Esc.

Otros: Sec.

Elenco: Locación

Decorado

Elenco

Int.

Ext.

Día

Otros: Noche

Cada planilla representa una jornada de filmación de, típicamente, 9 horas, que incluye una hora de comida). En cada renglón se vuelca la información correspondiente a cada escena, extraída del desglose. Tanto para la metodología manual como con la utilización de software especializado, comenzamos definiendo los criterios básicos de ordenamiento de las escenas.

Si usamos un programa especializado, basta con definir estos criterios, porque el orden se realiza automáticamente.

24

En cambio, si lo hacemos manualmente:  Agrupamos las planillas de desglose en diferentes pilas; en principio, una por cada locación. Si aún no tenemos las locaciones, lo hacemos por decorado. Subdividimos a cada pila de decorado en dos pilas: una con los interiores y otra con los exteriores.  Agrupamos cada una de las dos pilas resultantes por día o noche. •

•

•

De esta forma, por cada decorado inicial, terminamos teniendo 4 subgrupos.

Luego de esta organización, aplicamos criterios secundarios de selección. Estos criterios varían en importancia según la película; por eso, podremos agrupar las escenas según: − − − −

secuencia, elenco, equipamiento cuyo costo de alquiler resulta significativo, elemento cuya utilización deba ser optimizada por cuestiones d e costos.

 Aquí prima el principio de sentido común. Una persona con conocimiento de qué es un rodaje, es capaz de identificar aquellos recursos claves en el costo final de un presupuesto y optimizar su utilización. Una vez ordenadas todas las planillas de desglose, volcamos esa información en las planillas de plan de rodaje, cuidando no exceder el máximo de horas de la jornada. La primera columna indica la hora exacta a la cual comenzará a filmarse cada escena. La segunda columna especifica el tiempo que llevará filmar la escena en cuestión.

1 jornada de filmación

3 páginas de guión

Como aún no tenemos un guión técnico que nos permita estimar con precisión el tiempo necesario para filmar una escena, aplicamos un criterio estándar de la industria: 3 páginas de guión por jornada de filmación. En un guión correctamente formateado, cada página corresponde a un minuto de pantalla. Se calcula que, por cada jornada de filmación, se filma el material correspondiente a esos 3 minutos. Pero, como difícilmente nuestras escenas tengan una longitud en números redondos, se utiliza como unidad de medida a los octavos de página. Cada octavo corresponde a, aproximadamente, 20 minutos de filmación. Si escribimos nuestro guión con un software de guión como Movie Magic Screenwriter  o Final Draft , los octavos son calculados automáticamente y exportados a Movie Magic Scheduling . Si no, debemos medir el alto de la página (excluyendo los márgenes en blanco) y dividirlo por 8. Con esta medida, calculamos, uno por uno, los octavos de página correspondientes a cada escena y los anotamos en el casillero correspondiente de la planilla de desglose. Luego, manualmente, pasamos la información a la planilla de plan de rodaje y la anotamos en la columna de tiempo. El resto de las columnas (escena, secuencia, decorado, locación, etc.) se desprende lógicamente de la información contenida en el desglose y es repetida aquí.  Al pasar al renglón siguiente, en la primera columna, ponem os la nueva hora de comienzo de filmación de la escena siguiente sumando a la hora anterior, el tiempo de filmación de la escena previa. Por ejemplo, si comenzamos a filmar la escena 4 a las 9.00 horas y ésta lleva 40 minutos, colocamos 9.40 en el segundo renglón de la primera columna. Es importante tener en cuenta que si, entre escenas, hay cambios de locación, de iluminación, de maquillaje, traslados, etc., todo esto debe ser anotado en un renglón. Por ejemplo, utilizamos un renglón en donde ponemos 60 minutos y, a continuación, "Almuerzo" a la hora que éste corresponda.  Al final de la planilla, anotamos la hora de finalización de rodaje y utilizamos un nuevo renglón para anotar el tiempo que nos llevará cargar todos los equipos, dejar el lugar ordenado y limpio, etc. Luego de ese renglón, uno nuevo indica la hora de finalización de la jornada.  Al principio de la planilla, llenamos el campo Hora de finalización, según corresponda; y, por último, el de Hora de comienzo, calculando al menos una hora antes del comienzo de rodaje de la primera escena del 25

día. Durante esa hora previa, se realizan todos los preparativos necesarios para la filmación, se sirve el desayuno, etc. Una vez que terminamos de hacer la planilla de la primera jornada, hacemos lo propio con el resto de los días, en una planilla aparte para cada uno. Es importante aclarar que si un día tenemos planificado filmar en exteriores, debemos preparar una jornada "alternativa" en interiores para remplazarla, en caso de suspensión de la filmación por mal tiempo. De esta forma, evitamos desperdiciar un día de rodaje, reemplazándolo por una jornada en interiores. De todas formas, no es imprescindible pautarlo en la etapa de desarrollo sino en el momento de rodaje. Cuando terminamos de acomodar todas las escenas, vamos a saber cuántas jornadas necesitamos exactamente para filmar la película, con un grado de precisión bastante cercano a la realidad. (Si estamos utilizando Scheduling -planificación-, esta información se puede exportar al programa Budgeting  -herramienta de presupuesto-).

Como ejercicio, complete una planilla de Plan de rodaje, organizándola en octavos. En ella, especifique: − − − − − −

Título. Fecha. Horarios de inicio y de finalización, para cada grupo profesional. Hora, tiempo, escena, secuencia, decorado, elenco. Ubicación exterior o interior. Temporalidad nocturna o diurna.

10. Desarrollamos el presupuesto de producción También para la confección del presupuesto es necesario ajustarnos a la normativa vigente de la institución que enmarca la tarea; si se tiene pensado pedir un crédito y/o subsidio al INCAA, por ejemplo, debemos seguir las pautas de este organismo, referentes a la ley de cine y a su reglamentación, y la resoluciones del Instituto.

En www.incaa.gov.ar , usted va a encontrar todas las resoluciones referente a créditos y subsidios, y los pasos a seguir para el pedido de tales beneficios. Sugerimos su lectura, a los fines de confeccionar  el presupuesto.

Si un filme financiado en forma privada no pide subsidios ni ningún beneficio de la ley de cine, no necesita ajustarse al formato planteado por los organismos que gerencian la actividad. Por ejemplo, no hay obligatoriedad de presentar certificados de libre deuda de los sindicatos mencionados en la reglamentación (SICA -Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina, AAA -Asociación Argentina de Actores, Sadem – Sindicato Argentino de Músicos–, etc.17), ni declarar el inicio de rodaje, ni pedir preclasificación. Sí, por  supuesto, es necesario cumplir con los requisitos comunes a todas las películas en cuanto a regulaciones laborales, derechos de autor, utilización de imagen y actuación de los actores, etc., mediante contratos privados entre las partes.

17

Asociación Argentina de Actores: www.actores.org.ar  Sindicato Único de Trabajadores del Espectáculo Público: www.ospep.org.ar  ; [email protected]  Sindicato Argentino de Músicos: www.sadem.com.ar  Sociedad Argentina de Autores y Compositores: www.sadaic.org.ar  Sociedad General de Autores de la Argentina: www.argentores.org.ar  Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina: www.sicacine.com.ar  Guía de Cine: www.guiacineyvideo.com.ar 

26

Modelo de presupuesto –según la reglamentación del INCAA– Rubro SubDescripción rubro 1 1 2 3

Libro. Argumento. Guión Libro original Guión cinematográfico Story-Board Costo total rubro

1 2 3

Dirección Director Director de arte Director de fotografía Costo total rubro

2

3 1 2 3 4 5 4

Producción Productor ejecutivo Asistentes de producción Productor extranjero Técnico extranjero Meritorios

1 2 3

Equipo técnico SICA Otros equipos Meritorios Costo total rubro

1 2 3 4 5 6

Elenco Principales Secundarios Bolos mayores Bolos menores Extras Atenc. artísticas extranjeras Costo total rubro

1 2 3

Cargas sociales Asociación A. de Actores SICA Otras Costo total rubro

1 2 3 4 5

Vestuario Compra Realizaciones Accesorios Alquileres Mantenimiento y limpieza Costo total rubro

1 2 3

Maquillaje Compra Alquileres Realizaciones y efectos especiales Costo total rubro

1 2 3

Utilería Alquileres Compra Realizaciones Costo total rubro

1 2 3

Escenografía Locaciones Compra materiales Realizaciones Costo total rubro

5

6

7

8

9

10

11 1 2 3 4 5

Precio unitario

Cantidad

Precio total

%

10 (b línea)

10 (b línea)

Movilidad Vehículo Producción Vehículo utilería y escenografía Taxis Remises Transporte público 27

6 7 8 9 10 12

13

Motor-home, trailers, camiones de cargas Viajes de reconocimiento Pasajes al interior   Pasajes al exterior   Fletes de equipos y utilería Costo total rubro

1 2 3

Comidas y alojamiento Catering en filiación Comidas en comisiones diversas Alojamiento Costo total rubro

1 2 3 4

Música Compositor   Músicos Sala de grabación Derechos Costo total rubro

1 2 3 4 5 6

Película virgen Negativo color   Positivo color   Negativo de sonido Internegativo Foto fija Video Costo total rubro

1 2 3 4 5 6

Procesos de laboratorio Revelación negativo color   Campeón dosificado Revelado sonido Transfer   Títulos Foto fija Costo total rubro

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Procesos de sonido Trascripción a magnético Alquiler sala Revelado óptico Regrabación Doblaje Sonorización Edición FX Regalías Otro Costo total rubro

1 2 3

Fuerza motriz Alquiler generador   Combustible de generador   Combustible vehículos Costo total rubro

1 2 3 4 5

Equipo de cámaras y luces Equipos de cámaras Equipo de luces Equipos de sonido Reposición lámparas Equipos de comunicación Costo total rubro

1

Efectos especiales Contratación Costo total rubro

14

15

16

17

18

19

20 1 2 3 4 5 6 7 8

Administración Alquiler oficinas Administración Cafetería-mensajería Telefonía Telefonía móvil Útiles, papelería, etc. Honorarios legales Honorarios profesional contable 28

Costo total rubro 21

1 2

Seguros Equipos Personal Costo total rubro

1

Seguridad Estudios y bienes Costo total rubro

22

Costo total presupuesto

Para que usted vaya familiarizándose con la estructura de este presupuesto, le sugerimos realizar  un ensayo, completando los veintidós rubros que lo integran.

11. Calculamos el retorno de inversión El cálculo de retorno de la inversión que estamos desarrollando, implica determinar: •

•

Cuál es la inversión a realizar; vale decir, cuánto nos costará desarrollar, producir y comercializar la película (y/o productos en los mercados auxiliares). Cuál es la proyección de la facturación neta; es decir, cuánto calculamos que vamos a facturar en concepto de explotación de los mercados audiovisuales, auxiliares y externos18, descontando los impuestos; aquí también incluimos los subsidios y todo tipo de ayuda.

El índice de retorno de inversión (IRI) resulta de dividir la ganancia neta por la inversión total. Esta división nos permite obtener un número que nos dice cuánto vamos a facturar por cada peso invertido en el filme:

Todo índice menor a 1 significa pérdida. Todo índice mayor a 1 significa ganancia. Para la determinación del IRI, necesitamos algunos cálculos previos: −

−

−

Ganancia neta = Facturación neta - Inversión total. Inversión total = Presupuesto DPA (al 50 %) + Presupuesto producción + Presupuesto de distribución y marketing Facturación neta = Facturación del mercado audiovisual + Facturación de los mercados auxiliares + Factores externos + Subsidios

−

Costo de desarrollo del proyecto Se toma del presupuesto.

−

Costo de producción del filme Se toma del presupuesto de producción.

18

La cadena distributiva comprende todas las formas de comercialización de un filme: exhibición en salas, TV, video y otros. Los estudios se lanzan desde un primer momento a la explotación de la cadena distributiva a través de un proceso que comienza con la exhibición de la película en salas para pasar, más tarde, a la explotación del mercado hogareño y, por último, el mercado televisivo. Los mercados auxiliares integran aquellos negocios que utilizan como “materia prima” no el filme en sí mismo, sino elementos de un filme (personajes, imágenes, guión, arte, música, etc.): el negocio discográfico, el merchandising , los videojuegos, el negocio editorial, las promociones y otros. Para desarrollar este componente del proyecto audiovisual, le recomendamos consultar: Del Teso, Pablo (2005) Los procesos de negocios: Marketing cinematográfico . Centro de Formación Continua y Producción. Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica. Buenos Aires. •

29

Índice de retorno de inversión

Facturación del mercado audiovisual Facturación de los mercados auxiliares Factores externos Subsidios

Ganancia neta

Facturación neta

Inversión total

Presupuesto del DPA Presupuesto de producción Presupuesto de distribución y marketing

IRI

Para simplificar el costo de comercialización del filme, asumimos que los mercados auxiliares son explotados a través de la venta de licencias (no produciremos ningún producto).19 Si bien la película no va a ser únicamente distribuida en salas, debemos tener en cuenta que, en nuestro país, este tipo de distribución representa alrededor del 85 % de la facturación de un filme. Esto no ocurre en Europa o en EEUU, en donde el mercado de las salas representa e l 20 % y el 80% restante queda en manos de la TV y, sobre todo, en el mercado hogareño (VHS, DVD, pay-per-view 20, etc.). En Argentina, la TV y el mercado hogareño ofrecen pocas posibilidades de ingresos. Bástenos mencionar como ejemplo que una película de distribución a gran escala genera alrededor de $ 4 a $ 8 millones para el distribuidor (entre $ 10 y $ 20 millones en la taquilla del cine). En el mercado hogareño, esas películas generan para el distribuidor  entre $ 750.000 a $ 1.500.000. En televisión, el distribuidor puede llegar a ganar entre $ 10.000 y $ 30.000, lo que convierte a este mercado en uno ca si marginal.

Para realizar este cálculo, nos encontramos con la dificultad de que el único tipo de estadísticas al que podemos acceder es el de la taquilla; porque, no hay información disponible al público sobre video y televisión.

En consecuencia, calculamos la taquilla; el resto se define sobre la base de esa cifra.

Como base de nuestro cálculo, tomamos a una película independiente argentina que tendrá una distribución mínima21 y que cuenta con un subsidio de salas (especial) y por otros medios de exhibición (vía 2). Como, a esta altura, tenemos los presupuestos de desarrollo y de producción, sólo nos queda calcular los costos de distribución y marketing para llegar a la inversión total. Centrémonos, ahora, en el presupuesto de distribución y marketing (M&D).

Para un filme independiente argentino, este mercado de producción de objetos –pósteres, muñecos, remeras...– vinculados con una película es raramente explotado. 20 El sistema pay-per-view  –paga por ver– implica el pago individual por cada película pedida al servicio de televisión por cable. 21 En el desarrollo de la etapa 12 “Planificamos el marketing”, acercamos una tipología de distribución: Distribución a gran escala. • Distribución a escala media. • Distribución a pequeña escala. • Distribución a escala mínima. • Distribución alternativa. • Le sugerimos consultarla. 19

30

 Al momento de realizar la distribución del filme, el productor debe negociar con el distribuidor acerca de quién se hará cargo de estos gastos. No existe una regla única para todos los tipos de trato que se pueden establecer entre productor y distribuidor. El espectro abarca: − −

desde que el distribuidor se haga cargo de todos los gastos, hasta que el productor se haga cargo de todos los gastos.

La decisión depende de una gran cantidad de factores tales como el potencial del filme para atraer al público, las habilidades de negociación de cada parte, el peso relativo de cada organización, la oportunidad, etc. −

−

Si el distribuidor financia los gastos de M&D, seguramente demandará la recuperación de su inversión antes de que empiecen a correr los porcentajes de participación acordados. Si el productor se hace cargo de los gastos, es probable que el distribuidor pida un 15 % de comisión sobre la facturación.

Si bien las implicaciones financieras son muy diferentes en cada extremo, en términos económicos es básicamente lo mismo: La explotación del negocio del entretenimiento alrededor del filme en cuestión debe generar  suficiente ganancia para cubrir la comisión del distribuidor, el presupuesto de M&D, y el costo de desarrollo y producción del film. Consideremos un modelo de presupuesto de M&D: Presupuesto de marketing y distribución Rubro Descripción 1

Derechos

2

Copias Película Trailers

3

Diseño material gráfico Banners Pósteres verticales Pósteres horizontales Postales  Avisos gráficos Press kit  Otros

4

Producción de material gráfico Banners Pósteres verticales Pósteres horizontales Postales  Avisos gráficos Press kit  Otros

5

Producción de material audiovisual Trailer  EPK – electronic press kit  – Spots TV Spots radio Otros

6

Copias de material audiovisual Trailer  EPK Spots TV Spots radio Otros

7

Transporte y logística Material para cines Material para otros destinos Otros

Unitario $

Cantidad

Unidad medida

de

Total $

%

31

8

Compras de espacios publicitarios TV abierta TV x cable Radio Vía pública Diarios Revistas Otros

9

Promociones Costo de promoción Personal de promoción Otros

10

Relaciones públicas  Alquiler de sala para pre-estrenos Personal Gira de talento Otros

11

Prensa  Agente de prensa  Alquiler de sala para funciones privadas Otros

12

Comisión del distribuidor  

13

Otros

14

Imprevistos (10 %) TOTAL

 Ahora sí podemos calcular la inversión, sumando los tres presupuestos: DPA, producción y M&D. Es importante señalar que parte del costo de DPA (generalmente el 50 %) puede ser cargado al presupuesto de producción en el rubro de guión. Es por eso que al presupuesto de DPA debemos restarle el 50 %. Para una película independiente de bajo presupuesto y con una escala de distribución pequeña, podemos calcular como costos de referencia los siguientes valores: Presupuesto de DPA: - 50% -$ 30.000 Presupuesto de producción Presupuesto de distribución Inversión total

$

60 .000

$ 650 .000 $ 60 .000 $ 740 .000

Para el cálculo de facturación estimada debemos proyectar 3 escenarios:

Para nuestro ejemplo, tomamos como base una: Película independiente de muy bajo presupuesto Distribución Escala mínima 1 a 10 copias. Película Filmamos en 16 mm o HD, y la terminamos en 35 mm. Comunicación Por prensa. Pequeño presupuesto para material POP (material publicitario en el punto de venta como: colas, pósteres y banners). Pequeña pauta en medios seleccionados. Presupuesto de DPA Mínimo $ 50.000 Presupuesto de distribución Mínimo $ 60.000 32

Mercados auxiliares

En este tipo de filmes, muy rara vez se explotan así que no calcularemos ningún ingreso por ese canal. Venta de licencia de distribución a $ 30.000 los mercados externos Subsidios22 Subsidio de sala de interés especial. Subsidio de otros medios en la vía 2 (70 % de l costo reconocido). Protagonistas No son conocidos. Historia del director Ópera prima. Lo primero que hacemos es determinar el potencial de taquilla de nuestra película. Para esto, tomamos como base la taquilla de películas ya estrenadas que tengan características similares a la nuestra. Para elegir estas películas, consideramos una equivalencia entre el país de procedencia de una y otra, y el nivel de producción –presupuesto bajo, medio o alto-. Estas dos primeras coincidencias son esenciales. Debemos descartar aquellas películas que no coincidan con estos dos primeros parámetros. Luego, aplicamos algunos o todos los siguientes parámetros, para refinar aún más nuestro cálculo. En este segundo momento, tratamos de hallar coincidencias en: − − − −

actores, director, guionista, productores, género, temática. historia.

Luego de aplicar estos criterios, queda un puñado de películas que nos sirve de referente para establecer  una analogía con la nuestra. Lo lógico es que no sean menos de cinco; porque, cuanto mayor sea el número, menor será el error en la comparación. También debemos tener en cuenta que no debemos irnos muy atrás en el tiempo; porque, la dinámica del consumo varía a lo largo de los años. Es conveniente, entonces, usar datos de no más de cinco años de antigüedad. Una vez que tenemos la taquilla de las películas, calculamos el promedio. Considerando que nuestra película no tiene protagonistas conocidos y que es una ópera prima, podemos asumir –para este ejemplo– que las películas listadas a continuación coinciden con varias características de la nuestra:

Película Soy tu aventura23 Buena vida delivery 24 Tan de repente25  El cielito26  Nadar solo27  Esto nos da un promedio de 21.130 espectadores en cine. Ésta es, entonces, la base del cálculo del escenario realista.

Entradas 44.053 22.397 17.141 15.048 7.012 Tiene bastante sentido, si tenemos en cuenta que las películas independientes y de bajo presupuesto, históricamente, han vendido alrededor de 20.000 entradas.

22

Es importante tener en cuenta la reglamentación para el tope de subsidios, no sólo en el cálculo individual sino también en el total. La idea central del subsidio es ayudar al productor a recuperar su inversión; por lo tanto, la suma de los subsidios nunca puede superar al costo reconocido (con un máximo de $ 1.250.000 o $ 1.500.000, según el tipo de subsidio). Para mayor información sobre el cálculo de subsidios, le proponemos visitar  www.incaa.gov.ar  23 Filme de Néstor Montalbano (2003. Argentina). “Cuenta la historia de dos primos en bancarrota que secuestran a Luis Aguilé, suponiendo que obtendrán un gran rescate y, por torpeza, terminan en un pueblito donde viven una historia que llega a superar la locura del secuestro”. 24 Filme de Leonardo di Cesare (2003. Argentina). “Hernán tiene 24 años y un precario trabajo como delivery boy. Desde que su familia emigró a España, huyendo de la crisis que atraviesa el país, vive solo en su casa familiar, ahora vacía y llena de recuerdos. Hasta que llevan visitas...”. www.buenavidadelivery.com.ar  25 Filme de Diego Lerman (2003. Argentina). “Marcia es una chica que lleva una vida rutinaria y gris en la ciudad de Buenos Aires. Mao y Lenin son una pareja de chicas punk que tropiezan con ella y, por algún motivo inexplicable, se empeñan en demostrarle su amor (...) Un recorrido en busca de un lugar  imposible, perpetuo a la vez, un lugar que todo el tiempo van dejando atrás”. www.litastantic.com.ar/tanderepente/ 26 Filme de María Victoria Menis (2003. Argentina) “En un pueblo de la Argentina, en un humilde suburbio, Félix, un raterito de 21 años, solitario y vagabundo, secuestra y huye llevándose a Chango, un bebé de un año y medio”. www.elcielitofilm.com 27 “ Nadar solo (2003. Argentina) hurga en una etapa de la vida que el cine argentino no había abordado con tanta precisión hasta ahora: la adolescencia. La ópera prima de Ezequiel Acuña, quien ha realizado tres cortometrajes de entrenamiento ( Tokio, en 1998; Raro y Rocío, en 1999), hace un recorrido, pausado y minucioso, en la melancólica vida de Martín, un muchacho de 17 años que tiene profundas dificultades para vincularse con el mundo

33

Escenario realista Estimación de taquilla Subsidio de salas (según estimación, S/E)

21130 E

Inversión en DPA Inversión en producción Inversión en comercialización Subtotal inversión Facturación salas Facturación mercado hogareño (16 %) Facturación TV Facturación mercados auxiliares Facturación mercados externos Subtotal facturación Subsidio salas Subsidio otros medios Otras ayudas Subtotal ayudas Ingresos totales Ganancia

$ 30.000 $ 650.000 $ 60.000 $ 740.000 $ 63.390 $ 11.848 $ 10.000 $0 $ 30.000 $ 115.238 $ 126.780 $ 455.000 $0 $ 581.780 $ 697.018 -$ 42.982

Escenario optimista Estimación de taquilla Subsidio de salas (S/E)

31695 E

Inversión en DPA Inversión en producción Inversión en comercialización Subtotal inversión Facturación salas Facturación mercado hogareño (16 %) Facturación TV Facturación mercados auxiliares Facturación mercados externos Subtotal facturación Subsidio salas Subsidio otros medios Otras ayudas Subtotal ayudas Ingresos totales Ganancia

$ 30.000 $ 650.000 $ 60.000 $ 740.000 $ 95.085 $ 17.772 $ 10.000 $0 $ 30.000 $ 152.857 $ 190.170 $ 455.000 $0 $ 645.170 $ 798.027 $ 58.027

Escenario pesimista Estimación de taquilla Subsidio de salas (S/E)

10565 E 34

Inversión en DPA Inversión en producción Inversión en comercialización Subtotal inversión Facturación salas Facturación mercado hogareño (16 %) Facturación TV Facturación mercados auxiliares Facturación mercados externos Subtotal facturación Subsidio salas Subsidio otros medios Otras ayudas Subtotal ayudas Ingresos totales Ganancia

$ 30.000 $ 650.000 $ 60.000 $ 740.000 $ 31.695 $ 5.924 $ 10.000 $0 $ 30.000 $ 77.619 $ 63.390 $ 455.000 $0 $ 518.390 $ 596.009 -$ 143.991

IRI escenario realista  $ 697.018 / $ 740.000 = 0.94 IRI escenario optimista  $ 798.027 / $ 740.000 = 1.08 IRI escenario pesimista  $ 596.009 / $ 740.000 = 0.81 En esta estimación, sólo el mejor escenario arroja ganancias, por lo que el proyecto necesita ser  replanteado. Una primera alternativa es reducir la inversión total para que no supere los $ 700.000; pero, esta decisión nos hace correr el riesgo de quitar valores de producción al filme, por lo que nuestro cálculo podría dejar de ser realista. Otra alternativa es la de integrar medios de financiación alternativos tales como: • •

•

•

•

Otras ayudas de organismos que no exijan devolución. Venta de licencias para mercados auxiliares, si hay elementos de la película (como la banda de sonido) con potencial. Product placement  –colocación del producto–, mostrando productos en la película; por ejemplo, a través de canjes. Consideremos dos situaciones posibles: Si los personajes usan celulares, se puede arreglar que una compañía cubra los costos de comunicación. Si la película está filmada en una ciudad y esto ayuda a su promoción turística, se puede negociar con las autoridades locales para que cubran los gastos de alojamiento. Auspicio. Esta posibilidad de financiamiento usa tanto para cubrir costos de producción (por ejemplo, un documental auspiciado por una ONG que aporta recursos para su filmación) como para cubrir costos del presupuesto de M&D. Esta última es una práctica bastante frecuente, aún para películas independientes. La técnica más difundida es la de incluir el logo de una empresa en todos los vehículos publicitarios del film (pósteres, afiches, spot de TV, etc.), cobrando por la venta del espacio, o que el auspiciante sea un medio de comunicación que canjea espacio publicitario propio por espacio en la comunicación del filme. Promoción de ventas/RRPP. Son utilizados, generalmente, para cubrir  costos de M&D; por ejemplo, se pueden organizar eventos (como una avant-première) o concursos (con premios como pósteres, entradas, CD) con una radio o con un canal de TV, a cambio de exposición en ese medio.

Éstas son sólo algunas de las posibilidades que generalmente se utilizan. Con un jefe de negocios creativo, se pueden encontrar más formas.

35

Replanteando nuestro presupuesto realista inicial, computamos estos ingresos como "aportes" o como “ayudas", según corresponda:

Escenario realista Estimación de taquilla Subsidio de salas (S/E)

21130 E

Inversión en DPA Inversión en producción Inversión en comercialización Subtotal inversión Facturación salas Facturación mercado hogareño (16 %) Facturación TV Facturación mercados auxiliares Facturación mercados externos Subtotal facturación Subsidio salas Subsidio otros medios  Ayudas Secretaría Turismo Canjes  Ayudas DPA INCAA Subtotal ayudas Ingresos totales Ganancia

$ 30.000 $ 650.000 $ 60.000 $ 740.000 $ 63.390 $ 11.848 $ 10.000 $0 $ 30.000 $ 115.238 $ 126.780 $ 455.000 $20.000 $ 15.000 $15.000 $ 631.780 $ 747.018 $ 7.018

En este contexto, sí podemos arriesgarnos a realizar la película.

36

El resultado de esta tarea es que usted defina el IRI –índice del retorno de inversión– en un escenario realista, en uno optimista y en uno pesimista. IRI escenario realista IRI escenario optimista IRI escenario pesimista

..................... ..................... .....................

Para llegar a estos tres números –que, en comparación con el 1 van a indicarle las posibilidades de pérdida o de ganancia de su proyecto-, usted debe encarar cálculos previos: - Ganancia neta - Facturación neta - Facturación del mercado audiovisual - Facturación de los mercados auxiliares - Factores externos - Subsidios - Inversión total - Presupuesto del DPA - Presupuesto de producción - Presupuesto de distribución y marketing En el rubro de inversiones –como ya hemos desarrollado el presupuesto del DPA y el de producción, en actividades anteriores–, le recomendamos centrarse, ahora, en la planilla de distribución y marketing con sus catorce rubros. Un último consejo: Esta actividad requiere que usted caracterice su película (nosotros lo hemos hecho a través de una definición básica de: distribución, tipo de película, comunicación...) y que identifique por lo menos otras cinco con las cuales establecer una analogía.

12. Planificamos el marketing El plan de marketing establece las líneas directivas de la estrategia de comercialización del filme. Se trata de un documento de redacción simple que debe dejar en claro cómo haremos para llegar al retorno de inversión propuesto. En otras palabras, si calculamos que nuestro filme generará una cantidad x de ingresos, este plan debe explicar cómo se hará para llegar a esa cifra. El marketing  se lleva a cabo manejando una serie de variables que configuran lo que se denomina el marketing mix : • • • •

Producto Precio Plaza o distribución Promoción o comunicación

El marketing mix  identifica al público potencial para el filme, sus necesidades y sus características de consumo; porque, la película (el producto) debe responder a esas necesidades, llegar a él (mediante la distribución) a un precio que pueda afrontar (precio) y persuadirlo para que quiera verla (mediante la promoción).  A continuación desarrollamos un modelo de plan de marketing siguiendo el de los grandes estudios de EEUU.

37

Plan de marketing 1. Introducción Título del filme: Fecha estimada de estreno: Elenco tentativo:

Director tentativo: Guionista: Género: Duración estimada: Calificación estimada: Banda de sonido (verdadera o propuesta): Sinopsis:

2. Posicionamiento 3. Público-objetivo Público primario: Público secundario:

4. Principales atractivos para el público Fortalezas: Oportunidades:

5. Principales desventajas para el público Desventajas:  Amenazas:

6. Objetivos Financieros: De marketing:

7. Estrategias de marketing 8. Estrategias de distribución en salas 9. Estrategia creativa Estrategia: Pieza de comunicación:

38

10. Estrategia de comunicación General: Prensa: Publicidad: RRPP: Promoción de ventas:

11. Restricciones 12. Lineamientos legales 13. Ideas para la comunicación 14. Presupuesto de marketing y de distribución 15. Resumen ejecutivo

1. Introducción. En esta primera sección del plan de marketing, detallamos todos los datos referentes a la película. 2. Posicionamiento. Este concepto designa la posición que nuestro producto quiere ocupar en la mente del público28. El posicionamiento se redacta en la forma de una frase corta y simple que resuma aquellos puntos del filme que resulten atractivos para el público-objetivo. En esta frase se resumen los atractivos que este filme puede tener para su público-objetivo. En primer lugar, se nombra a los actores. También se los puede vincular a los premios Oscar que agregan pedigrí al film (aunque no hayan sido para este filme en cuestión). A continuación, se informa acerca del género (información fundamental, para dejar establecido un conjunto de elementos que aparecen en el filme y que atraen a nuestro público). Por último, se resume en una frase cuál es el conflicto dramático (quieren estar   juntos, pero la sociedad se los impide, por ejemplo).

3. Público-objetivo. En forma muy simple, caracterizamos al público primario (el más propenso a interesarse en el filme) y al público secundario (que podría interesarse en el filme, en ciertas condiciones).  Aquellos filmes que cuentan con más crossover potential –potencial de cruce– son los que tienen una mayor  audiencia, ya que no sólo satisfacen plenamente las necesidades de la audiencia primaria sino que también presentan atractivos para un público que, normalmente, no iría a ver este tipo de filmes.  Al caracterizar al público primario debemos decir su edad, sexo (si hay una tendencia en particular) y alguna característica distintiva. Tomemos como ejemplo tres películas: A, B y C.

28

Para una mayor información sobre el concepto de posicionamiento, le recomendamos leer  Posicionamiento. La batalla por su mente de Al Ries y Jack Trout (2005. Mc Graw Hill. Madrid).

39

Público primario

• •

 A

Públicoobjetivo

Público secundario Público primario

B

Público secundario C 

Público primario Público secundario

• •

• •

 Amantes del cine independiente, 25-49 años. Seguidores de Mike Leigh. Público general, 25-49 años. Estudiantes universitarios, 18-25 años. Sofisticado. Habitués a circuitos de cine de arte, 25-49 años.

No identifica. • •

Habitués a circuitos de cine de arte, 15-49 años. Familias.

Público general, 15-49 años.

4. Principales atractivos para el público (fortalezas y oportunidades). Identificamos cuáles son aquellos elementos del filme o del entorno que resultan m ás atractivos para nuestro público primario y secundario. Tanto para este ítem como para el siguiente, resulta útil elaborar una matriz FODA –fortalezas, oportunidades, debilidades y amenazas–, ya que ésta que ofrece los factores claves para el éxito que se deben tener en cuenta para seleccionar las estrategias de marketing más adecuadas para obtener los objetivos propuestos. Fortalezas

Factores propios del filme que constituyen puntos fuertes en los que apoyarse, para su éxito.

O

Oportunidades

Factores del entorno, en los que la película no puede influir, pero que se pueden aprovechar para realizar acciones de marketing, disfrutando de ventajas competitivas; por ejemplo, un filme que se estrena en un momento en el cual su tema forma parte de la agenda de los medios (una noticia caliente), puede ayudar en el éxito comercial.

D

Debilidades

A

 Amenazas

F

FODA

Factores del filme que constituyen aspectos débiles que es necesario superar  para lograr mayores niveles de efectividad. Factores desfavorables del entorno, sobre los cuales no se puede influir pero que –en ausencia de acciones de marketing adecuadas– podrían conducir a una pérdida de posición de la película en el mercado.

Es importante que, al confeccionar una matriz FODA, lo hagamos siempre pensando desde el punto de vista del público primario y secundario; porque, este análisis sólo tiene utilidad si pensamos cuáles son los puntos positivos y negativos que el público puede encontrar re specto del filme y del entorno. Volvamos a nuestros tres ejemplos: •

 A

• • •

Fortalezas = Atractivos29

B

• •

•

C 

• • •

Crítica positiva. Elenco aclamado. Drama conmocionante. Escritor-director aclamado por la crítica. Sólidas actuaciones de ... El guión de ... y la narración visual de ... son satisfactorios. Elenco aclamado y multipremiado. Basado en un clásico de ...  Altos valores de producción. Popularidad del director y escritor por su anterior film.

No incluimos aquí las oportunidades porque, como decíamos, éstas están definidas por el contexto de exhibición de la película. Por una razón análoga, en el próximo ítem tampoco especificamos las amenazas. 29

40

5. Principales desventajas para el público. Prevemos cuáles pueden ser los problemas de nuestro filme o del entorno, que pueden hacer que nuestra propuesta sea menos atractiva para el público.  A

•

•

Debilidades = Desventajas

B

• •

•

•

C 

Encontrar formas innovadoras de estreno en un mercado altamente saturado. Espectro reducido y atractivo limitado para el público no habituado al cine de arte. La premisa resulta difícil de explicar. Vinculada con la debilidad anterior, los materiales de comunicación pueden resultar un desafío. Pobre resultado de taquilla en EEUU. Por tratarse de un film de época, puede resultar poco atractivo para un sector  importante del público de filmes de aventuras (sobre todo, adolescentes y  jóvenes).

6. Objetivos financieros y de marketing. Cada proyecto persigue objetivos financieros, ya que los involucrados buscan un rendimiento a largo plazo para su inversión y determinados beneficios en el año actual. Los objetivos financieros son coherentes con el cálculo de retorno de inversión.

Un ejemplo de objetivo financiero:  Alcanzar una facturación de $xx en xxx meses.

Estos objetivos financieros se convierten en objetivos de mar keting que, a su vez, se desprenden del plan de negocios y deben reunir las características de ser: • • • • • • • •

claros, alcanzables –pero estimulantes, para lograr el máximo esfuerzo realistas, consistentes, oportunos, medibles, para que podamos comprobar si los hemos logrado o no, específicos, concretos, ajustados a un tiempo determinado –diversos plazos–,  jerarquizados –los de más bajo nivel se derivan de los más importantes–.

Para dos de los filmes que tomamos como ejemplo, algunos de los objetivos de marketing podrían ser:

•

 A

Objetivos de marketing

•

•

•

C 

•

•

Posicionar al filme como una película independiente aclamada por la crítica entre el xx % del público primario al momento de estreno. Lograr una participación del xx % en el público primario, en un plazo de xx meses, dejando espacio para atraer al público secundario, quienes apreciarán las actuaciones, la dirección y la historia. Etc. Posicionar al filme como una película de aventuras de calidad basada en un clásico entre el xx % del público primario al momento de estreno. Lograr una participación del xx % en el público primario, en un plazo de xx meses, dejando espacio para atraer al público secundario quienes, apreciarán las actuaciones y los valores de producción. Etc.

7. Estrategias de marketing. Éstas constituyen un conjunto de directivas coordinadas que nos permiten alcanzar los objetivos de marketing. Deben estar redactadas en forma simple y coherente con los objetivos. Para nuestros ejemplos:

41

•

•

•

 A

• •

•

Se llevará a cabo un testeo de pantalla, a fin de determinar mejor al público y sus hábitos de consumo de medios. Se llevará a cabo una investigación de mercado en el día del estreno, para evaluar la campaña de comunicación. Se buscarán tácticas económicas e innovadoras, para lograr un alto grado de conocimiento en el público-objetivo. Se apuntará a los líderes de opinión, para que funcionen como voceros del filme. Se asegurará una duración prolongada en cartel y se desarrollará el potencial de cross-over  –acercamiento de público no-objetivo–, para lograr un boca-a-boca positivo luego del estreno. Se realizará una campaña comunicacional focalizada en el público primario, que sea capaz de sostenerse en el tiempo si el público se expande.

Estrategias de marketing •

B

•

•

•

•

C 

•

•

Se tomará ventaja de festivales de cines locales, para incrementar el perfil y prestigio del filme. Se sacará provecho de todas las oportunidades de promoción y prensa, para mantener al mínimo el presupuesto de comunicación. Se buscará a "hinchas" del filme entre los críticos, para potenciar la comunicación a través de la prensa. Se buscarán tácticas económicas e innovadoras, para lograr un alto grado de conocimiento en el público-objetivo. Se apuntará a los líderes de opinión, para que funcionen como voceros del filme. Se apuntará a convertirlo en el único filme de arte en la semana de su estreno y en la siguiente. Se realizará una campaña comunicacional focalizada en el público primario, que sea capaz de sostenerse en el tiempo si el público se expande.

8. Estrategias de distribución en salas. La estrategia de distribución debe ser consistente tanto con los objetivos financieros como con los de marketing. Si, por ejemplo, nuestro objetivo es alcanzar una facturación de $ 3.000.000 en salas, esto significa vender 1 millón de entradas de cine. Si tenemos en cuenta que el ciclo de vida de un filme en salas es de, aproximadamente, 6 semanas, en la estrategia de distribución estaremos desarrollando una distribución de media a grande. Repasemos los tipos básicos de estrategia de distribución para la Argentina30: •

•

•

Distribución a gran escala. Se ajusta a películas con un amplio público (generalmente, superproducciones aptas para todo público). Para concretarla, se requieren entre 100 y 200 copias, y una intensa campaña de comunicación concentrada en la publicidad en medios masivos; también se utilizan intensivamente las promociones de venta debidas al potencial del film. La prensa tiene un peso menor y se concentra más en la cobertura de las características generales del filme que en la crítica. Por supuesto, esto depende del filme; si se trata de un filme a gran escala –que apunta a un público masivo y que, además, ha tenido una trayectoria importante en festivales internacionales–, la crítica especializada tenderá a ser positiva y haremos uso de ella. Distribución a escala media. Corresponde a películas con un atractivo general, pero n o masivo; es probable que se trate de películas interesantes pero que no apuntan a todo el público. Se utilizan de 40 a 100 copias y una campaña de difusión importante pero concentrada en la franja del público primario. Se escogen más selectivamente los medios para hacer publicidad, aunque el presupuesto aún nos permite acceder a algunos medios masivos. Dependiendo del tipo de filme, también se puede utilizar la promoción de ventas y la prensa. Si se prevé que la crítica tendrá una opinión positiva del filme, se trabaja con este tipo de comunicación para lograr acceder a los medios masivos a un costo cero, además de la cobertura general sobre el filme. Distribución a pequeña escala. Se utiliza para películas que apuntan más selectivamente al público. Se utilizan entre 10 a 40 copias. Como el presupuesto de publicidad es menor, se seleccionan medios más pequeños que apuntan directamente a nuestro público-objetivo y se hace más eficaz la inversión (cable en lugar de televisión, vía pública focalizada en los lugares potenciales de estreno, algo de medios gráficos, radio FM, etc.). Para esta distribución a pequeña escala, la única forma de acceder a medios masivos es a través de la prensa. Si se trata de una película con una trayectoria interesante en festivales, trabajamos 30

Por supuesto, estas estrategias están fuertemente condicionadas por los hábitos y el mercado cinematográfico de cada país en particular.

42

intensivamente con la crítica especializada, aparte de la cobertura general del estreno. También hacemos uso de la promoción de ventas para poder generar comunicación a bajo costo (concursos por entradas, pósteres, bandas de sonido, etc.). •

•

Distribución a escala mínima. Requiere de 1 a 10 copias. Es el caso típico de películas independientes o de bajo presupuesto. En esta escala de distribución, el presupuesto de comunicación es el mínimo indispensable para material POP (colas, pósteres y banners). Sin embargo, puede haber alguna pequeña pauta en algunos medios muy focalizados en nuestro público. Si el filme lo permite, hay un uso intensivo de la prensa (en cuanto a cobertura general y crítica), y de la prom oción de ventas (concursos, promociones cruzadas, etc.) ya que éstas son nuestra única forma de acceder a medios masivos y especializados de comunicación. Distribución alternativa. No tenemos presupuesto para hacer una copia en 35 mm, por lo que realizamos la distribución en video, en el circuito de arte. Se trata de películas independientes con u n público muy reducido. El presupuesto de comunicación alcanza para un par de banners y algo de prensa. Podemos acceder a la crítica, si la película lo amerita; pero, es probable que sea muy difícil alcanzar cobertura general. Las posibilidades de facturación son mínimas, por lo que el presupuesto de marketing se debe adaptar a esta realidad. Generalmente, se trata de filmes que no buscan una ganancia; ni siquiera, una recuperación de los costos de producción. Es el caso típico de directores noveles que intentan posicionarse en el mercado, para los cuales su obra es más una inversión que un negocio. En el octavo rubro de nuestro plan de marketing, debemos determinar qué tipo de distribución en salas va a ser la de nuestro filme. Se trata de un párrafo de simple redacción en do nde dejamos en claro la escala de la distribución, la cantidad de copias a los cines, la distribución geográfica, la fecha tentativa de estreno y la  justificación de estas decisiones.

9. Estrategia creativa. En esta sección describimos brevemente los lineamientos generales para la producción de todo el material de la campaña comunicacional. La estrategia creativa establece las pautas básicas sobre: •

•

qué ideas se deben comunicar a través de la publicidad, la prensa, las relaciones públicas y la promoción de ventas, a través de qué piezas se va a comunicar.

En este momento del plan de marketing, resulta útil revisitar la matriz FODA, para comunicar las fortalezas, potenciar las oportunidades, y minimizar las de bilidades y amenazas. Esta comunicación está enfocada a lograr el posicionamiento propuesto, alcanzar un alto índice de recuerdo para la fecha del estreno y persuadir al público-objetivo para que vea el filme.

43

Establecer la naturaleza dramática del filme, a través de un eslogan . Subrayar la calidad del guión, la dirección y la actuación.

•

Estrategia

•

Póster vertical y banner. Póster horizontal para vía pública. Spot de radio. Spot de TV. Trailer para cines. EPK –electronic press kit–. Ficha y gacetilla de prensa. CD con fotos. Postales.

•

 A

• • •

Pieza de comunicación

• • • • •

Estrategia creativa

Establecer un protagonista y presentar al resto del elenco, a través de la utilización de un eslogan. Destacar la calidad del elenco, así como también que el filme está basado en una novela clásica.

•

Estrategia

•

C 

Póster vertical y banner. Póster horizontal para vía pública. Spot de radio. Spot de TV. Trailer para cines. Ficha y gacetilla de prensa. CD con fotos. Postales.

• • •

Pieza de comunicación

• • • • •

10. Estrategia de comunicación. En este apartado establecemos los lineamientos básicos a seguir para la campaña comunicacional, determinando la forma más eficiente para llegar a nuestro público y para persuadirlo de ver el filme. En esta estrategia, tenemos en cuenta que la comunicación abarca no sólo la publicidad sino también la prensa, la promoción de ventas y las relaciones públicas. •

•

General

•

Concentrar la comunicación en la fecha del estreno y un mantenimiento razonable en las primeras 2 semanas (en la vía pública y en la TV por cable). Focalizar la comunicación en medios segmentados, para contactar  más eficientemente a nuestro público-objetivo.

Utilizar intensivamente a la prensa, para cubrir medios masivos de alcance nacional (TV de aire y diarios nacionales).

Prensa Estrategia de comunicación

C  •

Publicidad •

RRPP

Promoción ventas

de

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Utilizar únicamente medios segmentados de bajo costo y alta eficacia, para alcanzar directamente al público-objetivo. Establecer alianzas con empresas/instituciones para traer al país al director y conseguir mayor cobertura de prensa; de no ser posible, concretar entrevistas telefónicas.

Establecer concursos con radios FM, para conseguir cobertura a bajo costo (entradas y pósteres gratis). 44

11. Restricciones. Listamos los impedimentos de algún tipo que resulten relevantes para el marketing del film. Muchas veces, se trata de prohibiciones legales derivadas de los contratos (por ejemplo, un actor  puede negarse a que se utilice su imagen asociada a determinados productos). Otras, se relacionan con políticas de la empresa (puede ser que la productora rehúse utilizar determinadas estrategias creativas, medios, etc.). 12. Lineamientos legales. Enunciamos aquellas cuestiones legales que la comunicación debe respetar. Por ejemplo, un actor puede haber acordado el tamaño de letra con el que debe aparecer su nombre en los pósteres o puede ser obligatorio utilizar la leyenda "Con el apoyo del INCAA" o de otras instituciones que hayan financiado o subsidiado el film. También puede haber un acuerdo previo respecto del tamaño de los logos de las productoras (si se trata de u na co-producción). 13. Ideas para la comunicación. Resulta útil tener un apartado en donde se den algunas ideas que pueden ser útiles a la hora de llevar a cabo la campaña de comunicación. 14. Presupuesto de marketing y de distribución. Ya tenemos preparado este ítem, puesto que lo desarrollamos al momento de calcular el retorno de inversión. De más está decir que este presupuesto debe ser consistente con el resto de la documentación incluida en la carpeta del proyecto –por ejemplo, con lo calculado en el retorno de inversión–. 15. Resumen ejecutivo. Por último, hacemos un resumen de los puntos principales y de las conclusiones esenciales que se han obtenido de todo el trabajo anterior. Aún cuando sólo es posible cumplimentar este resumen cuando los catorce ítem anteriores están cumplimentados, este punto se ubica al comienzo del plan de marketing, para proveer una idea general.

Lo invitamos a desarrollar los quince ítems en que hemos desagregado nuestra planilla del plan de marketing.

13. Armamos el pitch Una vez que tenemos todo listo, es hora de que el director de proyecto arme su  pitch, herramienta crucial a la hora de buscar potenciales inversores o talentos (un actor, un director, un director de fotografía, un montajista, etc.) para que se sumen al proyecto. ¿Qué es, exactamente, el pitch? Es una descripción oral de su proyecto que el director de proyecto prepara, para usar en el encuentro con alguien a quien desea incluir en su proyecto. Ésta es una práctica habitual, sobre todo en los mercados paralelos a los festivales de cine, o en encuentros de profesionales y empresas audiovisuales; también se utiliza en circunstancias menos formales como puede ser el encuentro con un actor que resulta interesante para el rol de uno de los personajes del guión, o cuando un guionista busca un jefe de desarrollo de proyecto para su guión, como paso previo para llevar a cabo los procesos de negocios, o cuando está en proceso de detección de un director para su guión.

Le recomendamos consultar:  Al Invest: http://europa.eu.int/co mm/europeaid/project s/alinvest/overview_es.cf  m

Sea el caso que sea, el pitch persigue un objetivo básico: Pitch

Lograr el interés del interlocutor en su proyecto.

Pensamos en el pitch como en una versión oral de una publicidad, , al concretarlo, concentramos todos sus esfuerzos en resaltar lo positivo, lo original, lo valioso que hay en el proyecto. 45

No hay una regla universal para construir un pitch; pero, sí podemos nombrar ciertos principios básicos que pueden orientarnos en su construcción.

El inicio: −

Preséntese brevemente, explicando cuál es su trayectoria/preparación y su relación con el proyecto.

La presentación del proyecto: −

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Indique el género. Este dato ubica rápidamente a su interlocutor, no sólo respecto de qué tipo de historia, personajes, recursos, etc. va a tener el filme, sino también acerca de cuál es el público para el filme en cuestión. Presente brevemente a su protagonista. Si su historia sigue una estructura alternativa con más de un protagonista, trate de presentar a sus protagonistas en una forma que no resulte confusa o larga. Explique qué cosas se oponen a que su protagonista consiga su objetivo y qué cosas están en juego. Incluya otros datos relevantes aparte de la historia. El pitch no se acaba en la historia; puede haber otros elementos atractivos del proyecto más allá del guión: el hecho que esté basado en un best-seller, un director  reconocido, un actor famoso interesado, parte de la financiación ya cerrada, un premio recibido, locaciones exóticas, etc.

Venda, no cuente –Sell  don’t  tell  –.Tiente a su interlocutor.

El pedido y el cierre: −

 Al final del pitch, exprese clara y concisamente qué quiere de su interlocutor. Si se trata de un potencial co-productor, ¿busca que cubra el 50 % del presupuesto de DPA? ¿Busca que financie el 30 % del presupuesto de producción? Si está con un actor, ¿quiere que considere leer el guión para interpretar el rol protagónico? Las posibilidades son infinitas, de acuerdo con quién esté delante de usted y de cuáles sean sus necesidades.

Hasta aquí, las pautas para crear su pitch. Ahora, le da mos algunos consejos para cuando deba utilizarlo: −

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Tenga en cuenta al receptor. No es lo mismo un pitch a un actor que queremos que se sume a nuestro proyecto que uno a un productor. El primero estará más interesado en los personajes, la historia, las motivaciones, etc.; el productor, en cambio, querrá saber cuál es el presupuesto, cuánto le queremos pedir, cómo se generará ganancia, etc. Haga su “tarea en casa”. De ser posible, investigue a su interlocutor antes de su encuentro. ¿Cuál es su historial? ¿Qué experiencia tiene en su campo? ¿Conoce a alguien que ya haya trabajado con él? ¿Conoce a la empresa, organización o entidad que representa? Sobre la base de esta información, ¿qué elementos de su proyecto le pueden resultar atractivos a su interlocutor? Sea breve. Al encontrarse con su interlocutor tendrá sólo unos minutos para captar su interés. Mientras que algunos autores argumentan que la duración del pitch no debe ser mayor a una única frase, otros tienen una visión más amplia y hablan de una presentación oral que puede ir hasta los 5 minutos. No hay un parámetro exacto para esta cuestión; pero, nosotros sugerimos plantearlo en un párrafo de no más de 10 renglones. No trate de contar todo en una primera entrevista. El objetivo del pitch es lograr captar el interés de su interlocutor en su proyecto. Si logra esto, habrá otras instancias de diálogo en las cuales su interlocutor  pedirá más información. Tenga material listo para entregar. Es una excelente idea tratar de materializar el proyecto en algo tangible: desde un folleto o póster hasta un trailer filmado, producido para atraer inversores (aún si el filme aún no está producido). 46

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Muestre entusiasmo. Esto es algo que sólo se puede hacer durante el encuentro cara a cara. Si usted no demuestra entusiasmo por su proyecto, ¿por qué cree que le puede interesar a un tercero? Realice un seguimiento. Luego de su primera entrevista, asegúrese de tener los datos necesarios para contactar a su interlocutor. Pregunte cuánto tiempo necesitará su interlocutor para darle una respuesta. Si no recibe respuesta luego de ese término, contáctese con su interlocutor. Si él aún no ha tomado una resolución, pida nuevamente una fecha aproximada en la que podría contestarle. Si, después de varias instancias, su interlocutor sigue sin dar respuesta, no se convierta en un acosador. A veces puede suceder que no haya un verdadero interés en su proyecto y sólo le estén haciendo perder el tiempo. Si recibe una respuesta negativa, pregunte cortésmente el porqué. De los errores se aprende.

Lo invitamos a desarrollar el pitch para su proyecto, planteando: • • • •

inicio, presentación del proyecto, pedido, cierre.

No olvide especificar a quién va a dirigirlo.

Conclusión  A lo largo de este Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales nos hemos dedicado a elaborar los documentos básicos de una carpeta de desarrollo de proyecto: • • •

Carpeta de desarrollo del proyecto

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Premisa. Sinopsis. Tratamiento. Guión. Plan de rodaje estimativo. Presupuesto estimativo. Cálculo de retorno de inversión. Presupuesto de M&D.

Pero, éstos no son los únicos elementos posibles. Hay otros tales como: −

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Propuesta estética del director. En caso de que ya tengamos un director, le pedimos que redacte 2 páginas con su visión del filme. Talento tentativo. Si ya tenemos confirmaciones o intención de participar por parte de un músico, productor ejecutivo, director de fotografía, montajista, etc. los incluimos en la carpeta, junto con una mini-biografía de un párrafo. Elenco tentativo. Actuamos del mismo modo que con los talentos. En ocasiones, es útil contar con cartas de intención para integrarlas. Teaser. Muchas veces se crea un clip con escenas del filme. Esto puede servir para dar una idea más cercana de la visión del director, además de para mostrar que se es capaz de filmar la película.  Apoyos institucionales. Si nuestro filme ha sido declarado de interés cultural o cuenta con el apoyo de alguna organización, es buena idea incluirlo este aval en la carpeta. Pre-acuerdos. Si ya existen acuerdos respecto de la distribución, la producción, etc. se deben incluir. Otros elementos de apoyo. Fotos de locaciones, por ejemplo, que nos puedan servir para dar mayor  atractivo a nuestro proyecto.

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