El Color en El Arte Mexicano - Georges Roque

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El color en el arte mexicano Georges Roque Coordinador

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS MÉXICO

2003

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Presentación

Rita Eder 13

Agradecimientos

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Introducción

Georges Roque 35

Tintorería mexicana

Ana Raquero 51

Nombrar los colores en náhuatl (siglos xv1-xx)

Daniele Dehouve 101

"Color colorado": estudios culturales comparados en la América prehispánica

John Gage 121

Color y símbolo en el textil mexicano

Marta Turok 133

El color en el textil indígena maya de los Altos de Chiapas

María Teresa del Pando y Guillermo Boils 163

Teotihuacán: el lenguaje del color

Diana Magaloni Kerpel 205

Interrogantes sobre los colores del arte virreina!

Clara Bargellini 225

José Clemente Orozco en blanco y negro

Renato González Mello 245

El color en la comida y otras curiosidades

Teresa Castelló Yturbide 257

El color pide color

Mariana Yampolskyt Conclusión: 265

Discriminación: funciones visuales y culturales

Georges Roque 287

Lista de ilustraciones

AGRADECIMIENTOS

CENTRE NATIONAL DE LA RECHERCHE SCIENTIFIOUE, PARiS/INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTETICAS, UNAM

Georges Roque

Siendo un coloquio el punto de partida de este libro, quisiera primero agradecer a todas y todos los que han contribuido al éxito del encuentro. Rita Eder, quien era entonces la directora del Instituto de Investigaciones Estéticas de la

UNAM,

apoyó desde el

principio tanto el seminario El Color en el Arte, que se llevó a cabo en el seno del Instituto, como la idea del coloquio. Sin su apoyo generoso y su confianza entera no hubiera sido posible organizar este evento. Mariana Yampolsky nos ofreció generosamente una fotografía suya para ilustrar el cartel, que diseñó Germán Montalvo, al igual que la invitación . Agradezco también a los miembros del seminario El Color en el Arte, quienes con sus intervenciones enriquecieron el proyecto, y en especial a Francisco Reyes Palma; al personal del Instituto que apoyó entusiasta y responsablemente la realización del coloquio, particularmente a Alejandro Enríquez, y por último, last but not least, a quien se encargó de coordinar toda la organización: Leticia López Orozco. Por lo que concierne a la realización del libro, agradezco primero a Ena Lastra y a su equipo del Departamento de Publicaciones del Instituto de Investigaciones Estéticas, así como a Azul Morris, quien hizo el trabajo de diseño gráfico. Muchas de las fotos se hicieron en la Fototeca del Instituto. Agradezco a todo el equipo el apoyo que me brindaron y en especial a Cecilia Gutiérrez, a Eumelia Hernández Vásquez, asi como a Ernesto Peñaloza. Entre los fotógrafos que me abrieron sus archivos, quisiera agradecer a Mariana Yampolsky, Michel Zabé y Fulvio Eccardi.

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Debemos a la generosidad de Elena Estrada de Gerlero la traducción al español de la ponencia de John Gage. Leticia Arroyo me proporcionó muestras de los experimentos con tintes naturales que lleva a cabo en el taller de textiles que está a su cargo en la

ENAP

de la

UNAM,

y me per-

mitió reproducirlas. Y finalmente, Renato González Mello me ayudó con el proceso de edición de este libro durante mis ausencias de México.

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Tales juicios, a veces exagerados, como el último, constituyen un testimonio, si fuera necesario, de la omnipresencia del color en México. Sin embargo, una cosa es reconocer el hecho, y otra analizarlo . Ahora bien, no existe hasta la fecha un estudio general del color en el arte y la cultura en México, de tal suerte que el objetivo de este libro es precisamente el de contribuir a llenar esta laguna. Cabe subrayar a este propósito la originalidad del presente volumen, en la medida en que no existe tampoco, que yo sepa, algo semejante, en el caso del color en otro país. La escasez de estudios sobre el color en el ámbito cultural, tanto en México como en el extranjero, se debe a varios factores generales. Esto quiere decir que hubo que afrontar un reto, o más bien varios retos para abordar el color desde el punto de vista de las ciencias humanas. El primer reto fue vencer las numerosas resistencias que impiden el análisis del color. Esas resistencias son de diversa índole, y están relacionadas con la naturaleza inestable y relativa del color, que cambia, por ejemplo, según la luz del día, según las tonalidades yuxtapuestas, etcétera. Otra resistencia viene de la concepción psicológica del color, como algo emocional, afectivo, intuitivo, lo que impediría su análisis racional. Característica de esta postura es la actitud que adoptaron los autores de un volumen dedicado al color en la arquitectura mexicana contemporánea.4 Si este libro proporciona numerosas ilustraciones de la extraordinaria calidad cromática de tantos edificios mexicanos, y constituye a este título una documentación indispensable sobre el tema, carece. sin embargo de análisis, en la medida en que los autores consideran que "el uso del color en la arquitectura mexicana [... ] es controlado principalmente por la intuición". 5 No se trata de negar el papel de la intuición, sino de subrayar que la referencia a esta noción agota las posibilidades de análisis; quedaríamos así con la afirmación del viejo dicho francés: "Des gouts et des couleurs, on ne dispute pas." Habría, al contrario, que bus4 El color en la arquitectura mexicana, México, Comex, 1992.

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!bid. p. 9. Para una discusión de este proble-

ma, véase mi reseña de este libro, "Rosa mexicano, azul ultramar', en el Boletín de Curare núm. 3, junio de 1994, p. VIl.

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car, más allá de la intuición, y nutriéndola, una forma de conocimiento, una sensibilidad formada por generaciones, y transmitida consciente o inconscientemente por todos los colores que nos rodean. Otra resistencia más tiene que ver con la concepción estética del color, generalmente considerado como adorno, como algo decorativo . Esta concepción obstaculiza mucho la labor de los investigadores, en la medida en que los colores, si son adornos inútiles, entonces no se dejarían analizar, toda vez que se suele pensar que la información de un objeto o una imagen la proporcionan las formas. Vale la pena recordar a este propósito que los progresos en la metodología para el análisis de la imagen, en la primera mitad del siglo xx, fueron logrados por historiadores del arte que trabajaban en documentos en blanco y negro, de tal suerte que forzosamente dejaron los colores de lado. Un ejemplo significativo de ello es el estudio de los códices, en la medida en que el material disponible consistía, hasta estos últimos años, en reproducciones en blanco y negro : no se podía tomar en cuenta el importante lenguaje de los colores, salvo al ver los originales, guardados en varias bibliotecas dispersas en numerosas ciudades del mundo. Éste fue entonces el primer reto: vencer las resistencias frente al estudio del color en sus manifestaciones culturales. De ahí se desprende también el segundo reto: ¿Cómo lograrlo? ¿Cómo analizar las expresiones artísticas y culturales del color en México? Debemos reconocer que todavía no existen métodos; pero reconocerlo sin vergüenza, no como un signo de debilidad, sino como un punto de partida, una base sólida para empezar a trabajar. El simple hecho de poner los problemas en la mesa para debatirlos ya me parece importante como un primer paso, insuficiente, pero necesario. Siendo éste el primer esfuerzo colectivo para estudiar el color en el arte y la cultura mexicanos, sus objetivos son entonces, sobre todo: -elaborar un inventario de la documentación existente y complementarla; -plantear los problemas y proponer diversas metodologías para tratar de resolverlos; -abrir y desarrollar nuevas pistas de investigación.

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Finalmente, hubo que enfrentarse a un tercer y último reto: el de lograr un diálogo interdisciplinario que constituye un requisito indispensable para el estudio del color. En efecto, tal esfuerzo no se puede hacer de manera aislada en cada una de las disciplinas: no hay color percibido sin nombre de color; de ahí la importancia de la lingüística. No hay color sin técnica; de ahí la importancia, entre otras, de la química. No hay color sin forma; de ahí la importancia de la historia del arte. No hay color sin sociedad; de ahí la importancia de la sociología y de la antropología. En fin, no hay color sin simbología; de ahí la importancia de la filosofía, de la semántica, de la semiótica, por sólo señalar algunos ámbitos. Estudiar los colores implica entonces conocimientos de la física de la luz, de la química de los pigmentos y colorantes, de antropología cultural, de semántica, de simbología, de estética, etcétera. Ahora bien, nadie posee todos estos conocimientos. Por eso se ha necesitado hacer un trabajo interdisciplinario cuyos resultados se presentan a continuación. El punto de partida de este libro es un coloquio organizado por el Instituto de Investigaciones Estéticas como una iniciativa del seminario El Color en el Arte que he coordinado en dicha institución de la

UNAM.

La mayoría de los textos que siguen han sido discutidos en ese seminario. Al trabajar sobre el color en el arte mexicano, nos dimos cuenta de que la información existente era muy dispersa y que faltaba una discusión general e interdisciplinaria sobre el tema. De ahí surgió la necesidad de organizar un encuentro internacional. Me parece útil evocar aquí la convocatoria que se mandó para anunciar y propiciar el evento, ya que los autores la tomaron en cuenta y uno de ellos, Ana Raquero, estructuró su texto como una respuesta a algunas de las interrogantes que contiene: A pesar de la riqueza cromática que caracteriza a la naturaleza y a la cultura mexicanas, no existen hasta la fecha estudios sistemáticos sobre el color y sus usos culturales. Por tanto, el principal objetivo del encuentro es el de lograr proponer diversas metodologías para el tratamiento de Jos diferentes aspectos del color en el arte mexicano; así, un primer paso consistiría en reunir el conocimiento acumulado respecto

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al color y analizar las especificidades de su uso, desde el periodo prchispánico hasta nuestros días, en sus distintos campos: pintura (incluidas las murales), escultura, arquitectura, diseño, fotografía, cine, video y literatura, antropología y botánica. También se abordará la cultura popular, cuyas manifestaciones cromáticas se presentan en la indumentaria, la juguetería, las decoraciones ceremoniales, etcétera. Inventario

Una de la tareas más urgentes es la de elaborar un inventario de la documentación existente sobre las concepciones de los colores y combinaciones de colores utilizados en el arte y la cultura mexicanos. Habría también que reunir los conocimientos sobre los pigmentos y las técnicas de cada época; levantar un mapa étnico de los colores que incluya las culturas prchispánicas y las etnias indígenas, tomando en cuenta que los colores no se caracterizan sólo por su tonalidad, sino por su luminosidad y saturación. Significado

de la idea de que un color tiene valor en relación con el conjunto de los otros colores utilizados o ausentes, se puede proponer un análisis de obras particulares. Por otra parte, el uso del color en sus múltiples manifestaciones nunca es meramente "intuitivo", sino parte de cada universo cultural. Los colores y combinaciones de colores no se escogen por "intuición", sino porque pertenecen al mundo cultural que nos rodea. La supuesta "intuición" es el conocimiento no explícito adquirido en el seno de una cultura a través de la percepción de los códigos cromáticos.

A partir

Uso social

Examinar los significados del color en el arte mexicano podría tomarse como punto de partida para constituir una historia social del color en México, más allá del papel del color en el arte, pero con el fin de entender mejor este papel, evidentemente cambiante según la época y el grupo social a que haga referencia.

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piaron los recursos naturales (elementos naturales ya coloreados) y produjeron tecnologías para lograr teñir con pigmentos de origen mineral o vegetal. Esboza así varias fases en el desarrollo de la tintorería . -Luego, para elaborar un inventario de los colores y colorantes utilizados en el arte y la cultura mexicanos, propone un cuadro, clasificando los colorantes en función de las técnicas utilizadas; a su vez, estas técnicas dependen del tipo de reacción química que producen. -Su tercera propuesta consiste en la elaboración de un mapa dnico de los colores a partir de un primer mapa, muy útil, que nos propone, es decir un mapa "etno-histórico-cromático" de la repartición geográfica de los colorantes naturales. -Finalmente, propone unas reflexiones acerca del uso social de los colores. Del trabajo de Ana Roquero ya se desprenden algunas respuestas a nuestras preguntas: el color en México no se puede entender sino relacionándolo con el medio físico, es decir, con la riqueza de la naturaleza: flores, plantas, raíces, árboles, minerales y animales han permitido el desarrollo de la tecnología de la tintorería. Desde este punto de vista, resulta muy interesante el mapa etno-cromático que nos proporciona, ya que a las zonas culturales que distingue corresponden, a grandes rasgos, particularidades geográficas que permitieron el desarrollo de t<~cni­ cas específicas y colorantes particulares. En este sentido, la demostración me parece de gran utilidad. No se trata, sin embargo, de caer en los excesos de un determinismo geográfico del color, al que el nombre de 'Paine est<í todavía rclacionado.6 Al contrario, como lo precisa Raquero, el mapa nunca puede ser estático, dadas las múltiples variantes que hay que tomar en cucnLI, de tal suerte que "los acontecimientos históricos, los cambios <~n las condiciones sociales y las alteraciones del medio ambiente imprimen un;¡ dinámica en las costumbres". 6

Sobre este problema del determinrsmo delco-

lor, véase mr debate con un biólogo, C. Gudin y G. Roque, La vie nous en fait voir de toutes les cou-

!eurs, París, L'Age d'hornme, 1998. en pdr lw¡¡/,Jr pp. 172 y ss.

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Se necesita también analizar los códigos cromáticos, ya sean elegidos por los individuos o impuestos por la tradición cultural. Esto puede permitir la articulación de la práctica individual con la social. En efecto, la comprensión del uso individual, idiosincrático e innovador de ciertos colores y combinaciones de colores requiere el conocimiento de su uso social y normativo. Asimismo se podrían estudiar las preferencias en el uso de los colores para examinar qué concepciones de la armonía cromática se destacan en relación con su valoración (o desvaloración) . Aspectos ideológicos: colores nacionales

Estudiar el color en el marco de un arte nacional supone que se investiguen también sus aspectos estético-ideológicos. Se trataría de examinar si hay una especificidad mexicana en el manejo de ciertos colores y combinaciones de colores como, por ejemplo, el "azul colonial" y el "rosa mexicano". Thl vez la literatura y la poesía mexicanas valoran por su parte ciertos adjetivos o expresiones que remiten a "sus" colores. Desde este punto de vista, la bandera nacional constituye otro objeto de estudio: simbolismo, uso político, práctica publicitaria, y manera en que se cita dentro de la pintura. Hasta aquí la convocatoria. Por supuesto, no todas las pistas abiertas para tratar de estimular a los investigadores y no excluir a priori un campo de estudio han sido exploradas en los textos que conforman este libro, cuya primera versión fue presentada como ponencia en el coloquio. Muchas, sin embargo, han sido desarrolladas y profundizadas. Y otras, que no estaban contempladas, como el color en la comida, exploradas por primera vez. El texto de Ana Raquero se puede leer como una excelente introducción a este volumen. A partir del conocimiento tanto práctico como teórico que tiene de los colorantes en México, elabora algunas propuestas bien fundamentadas: -Considera que iniciar un estudio sistemático sobre los colores en México supone empezar con la base material que hace posible el uso cultural de los colores, es decir, la manera en que los pueblos se apro-

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El medio ambiente constituye así no un determinismo, sino unas determinantes del color, precisamente porque las tecnologías de los colorantes pertenecen ya al universo cultural. Tomar en cuenta la riqueza y la diversidad de los colorantes en M(~xico

no es sin embargo suficiente para dar cuenta de todas las mani-

festaciones del cromatismo mexicano. Otro aspecto importante son las palabras que se utilizan para nombrar los colores. Pero esto necesita explicaciones. ¿,Por qué, podría preguntarse uno, necesitaríamos un estudio lingüístico, cuando solamente nos interesa el color en el arte y la culturé!":' Lo que pasa es que nos cuesta trabajo dejar de pensar que los nombres de colores simplemente representan una experiencia visual, es decir, denotan las propiedades de nuestras sensaciones. En realidad, los nombres de color juegan un papel mucho más complejo, de tal suerte que no hay que confundir el color como referencia (a una sensación cromütica) y el color como significado: en este último caso, los colores desempeñan un papel clasificatorio al constituir categorías basadas en sistemas de oposiciones. 7 Ahora bien, tales categorías semánticas de color difieren según las culturas. De ahí la necesidad, para entender el universo cromático de una cultura dada, de empezar por el estudio de las categorías y clasificaciones de color que la caracterizan. Esto constituye precisamente el objetivo de la aportación de Danié~le

Dehouve, a propósito del náhuatl. En la primera parte de su texto, estudia la manera en que el náhuatl clásico forma términos de color, ya que no poseía términos abstractos de color. Analiza así en detalle los procedimientos retóricos de formación de términos de color: emplear por sinécdoque el nombre de un objeto para designar su color (como anaranjado en español), o metafóricamente, por una relación de similitud entre dos objetos que tienen en común el mismo color. Sin embargo, si los nahuas tenían muchos procedimientos lingüísticos para designar varios matices de color, desde el punto de vista se' Sobre esto véanse M. Sahlins, "Colors and Cultures". en Semiótica, vol. 16, núm. 1, 1976, pp. 9

We See", en On signs (bajo la dirección de M.

ss., y U. Eco, "How Cultures Cond1!1ons the Colours

Press, 1985, pp. 160 ss.

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Blonsky), Baltimore, The Johns Hopkins University

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mántico, es decir de las categorías clasificatorias, utilizaban sólo cinco colores fundamentales: blanco, amarillo, rojo, verde-azul y negruzco (o pardo). Como lo expresa claramente Dehouve: "Aunque los nahuas disponían de una nomenclatura descriptiva numerosa, sólo su pensamiento cosmogónico ponía orden en el universo, daba una explicación al funcionamiento del mundo y recortaba en el espectro unos colores fundamentales cuya característica no era describir sino simbolizar" En la última parte de su texto, Dehouve aborda un problema de gran importancia para nuestro propósito: cómo los términos de color en náhuatl moderno se modificaron poco a poco a partir de la introducción de tejidos industriales, así como del papel de China, en la segunda mitad del siglo XIX: "Mientras los indígenas fabricaban sus propios colorantes para teñir sus faldas y huipiles, conservaban la idea de una relación entre el color y su soporte. Con el tejido industrial, el color se des vinculó del colorante", permitiendo la creación de términos abstractos de color, prestados del español. Esto me parece de gran relevancia por dos razones, además relacionadas. Por una parte, permite entender de manera ejemplar, a mi juicio, la manera en que los términos de colores se vinculan con el universo cultural y simbólico, ya que cuando se modifica este universo (en este caso por la introducción de tejidos y papeles ya coloreados, y ello con matices que no existían antes), cambian también tanto los términos como los significados que se les asocian. La segunda razón es que estos cambios socio-lingüístico-culturales ponen de manifiesto las dificultades que resultan de la confrontación entre dos universos culturales distintos: el náhuatl y el español. De ahí el problema al que tenemos que confrontarnos: ¿qué significa estudiar el color en México, en la medida en que México resulta del"encucntro" de dos culturas, es decir, en el caso que nos ocupa, de dos concepciones distintas del color? Es precisamente el problema que aborda John Gage en su contribución a este volumen. Me parece significativo el hecho de que Gagc, el historiador del arte que más ha estudiado el color en relación con la cul-

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tura,a escogió, tratándose del color en México, analizar los intercambios entre los universos español y náhuatl, a través de los términos de color. En efecto, preguntándose cuál puede ser la contribución de un historiador del arte a este debate, muestra cómo la tecnología de los artefactos permite entender la manera en que las culturas piensan el color, y cómo esta comprensión está incorporada en el lenguaje. Su argumentación consiste en una crítica de la tesis famosa, pero controvertida, de Berlin y Kay, según la cual habría una correlación entre el número de términos básicos de color del que disponen las sociedades, y su grado de evolución. Así, las lenguas indígenas (tales como el náhuatl o el maya) pertenecerían al estadio IV de este esquema evolutivo, con solamente cinco términos "básicos" de color, mientras el español pertenece al último estadio (VIII), con once términos "básicos" de color. 9 No voy a entrar en el razonamiento bien argumentado de Gage; sólo insistiré en algunos puntos. Llama la atención la manera en que Gage coincide con lo que dice Dehouve, al subrayar que la idea de términos "básicos", es decir abstractos, de color está totalmente ausente de una cultura como la náhuatl, mientras tiene un uso excepcional de colores en sus artefactos, así como un gran número de términos para describirlos. De tal suerte que establecer una jerarquía entre las culturas basándose en el número de colores "básicos" corresponde a una actitud etnocéntrica que lleva a desestimar lo que constituye la riqueza cromática de una cultura, es decir, su uso clasificatorio de ciertos términos que no se pueden asimilar con términos básicos abstractos. Otro punto interesante concierne al asunto del verde-azul. Según Berlin y Kay, en efecto, una característica del estadio IV (al que pertene8

Véase su libro, cuyo título refleja expresamente esta preocupación, Color y cultura: La práctica y el s1gnificado del color de la Antigüedad a la abstracción. tr. esp., Madrid, Siruela, 1993. 9 No hemos podido tomar en cuenta la discusión interdisciplinaria de la aportación de Berlin y Kay. Color Categories in Thought and Language

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(bajo la dirección de C.L. Hardin y L. Maffi), Cambridge, Cambridge University Press, 1997, ni tampoco la crítica muy severa a Basic Color Terms que hacen B.A.C. Saunders y J. van Brakel, "Are there Non-Trivial Constraints on Colour Categorization?", Behavioral and Brain Sciences, núm. 20, 1997, pp. 167-228.

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cerían las lenguas indígenas mexicanas) es una confusión, o más bien una no-distinción entre verde y azul, ya que utilizan un solo término para ambos colores. Ahora bien, esto no es el fruto de una incapacidad de discriminar entre verde y azul, ya que, como lo nota también Dehouve, existen términos para describir ambos colores, sino que corresponde tanto a la realidad de un matiz (plumas de quetzal, piedras de turquesa) como a un recorte distinto de las categorías a partir de las que se piensa el mundo . Así, lejos de ser una incapacidad de distinguir entre dos colores (verde y azul), el"verdul" 10 (muy parecido al cian, sea dicho de paso) constituye una característica de las culturas prehispánicas, tanto náhuatl como maya: en esta última cultura, en efecto, existe el azul-verde llamado "azul maya", y obtenido por una mezcla de añil con el agua corriente de los arroyos y estanques, rica en silicatos. 11 Existen numerosos estudios sobre el textil, otra rama de las actividades humanas donde resalta el uso de los colores. Sin embargo, en el gran número de libros y artículos dedicados a los textiles mexicanos casi nunca se toman en cuenta los colores, a pesar de su tan visible presencia en la indumentaria tradicional. Cabría preguntarse por qué. Ése es precisamente el tema de la aportación de Marta Turok, la persona más indicada para desarrollar esta cuestión, ya que es autora de un importante análisis del simbolismo del huipil ceremonial de Magdalenas, Chiapas, donde sí tomó en cuenta, aunque brevemente, el simbolismo del color, y no solamente del diseño. 12 La experiencia que tiene, no solamente del textil sino también de los colorantes, 13 le permite ahora pre10 Adapto aquí la palabra inventada por Nelson Goodman (en inglés grue, mezcla de green y blue) en otro contexto y con otro significado. 11 Véase C. Reyes Valerio, De Bonampak al Templo Mayor: el azul maya en Mesoamérica, México, Siglo XXI-Agro/Asemex, 1993. Desgraciadamente, no hemos podido tomar en cuenta la tesis de R. E. Maclaury, quien propone una nueva interpretación del azul-verde, Color and Cognition in Mesoamerica: Constructing Categories as Vantages, Austin, University of Texas Press, 1997.

12 M. Turok, "Diseño y símbolo en el huipil ceremonial de Magdalenas, Chiapas", en Bolet(n del Departamento de Investigación de las Tradiciones Populares, núm. 3, México, 1976, pp. 123-1 36; sobre el color, véase p. 127. 13 Se publicó bajo la dirección de Marta Turok la monografía El caracol púrpura: una tradición milenaria en Oaxaca, México, SEP/DirecCión General de Culturas Populares, 1988.

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sentarnos un panorama de los requisitos metodológicos necesarios para poder abordar el color en el textil, así como sugerir nuevas pistas para futuras investigaciones. No hay que asombrarse si su texto constituye otro alegato a favor de un enfoque multidisciplinario: etnográfico, etnohistórico, historiográfico, lingüístico, simbólico, estructural. Citando su trabajo anterior, expone la compleja metodología utilizada para acercarse de manera fecunda a su objeto de estudio: "En primer lugar, defino la relación externa entre huipil y comunidad; después, expongo la relación interna entre forma, diseño y color; por último, analizo los diseños como símbolos. Estos símbolos, a su vez, son relacionados con los mitos, ritual y religión de Magdalenas." Este caso constituye sin embargo una excepción: no todos los huipiles ofrecen de manera tan fascinante una representación de la cosmovisión de un pueblo. Por otra parte, lograr descifrar la compleja simbología de los colores implica un trabajo de campo de larga duración. Por eso, necesitamos también, por lo menos en una primera etapa, aproximaciones más generales al color en el textil, como la que nos proporcionan María Teresa del Pando y Guillermo Boils. Fascinados como muchos otros por la riqueza y la diversidad de los colores en el estado de Chiapas, escogieron esta zona del sur para estudiar sus textiles, y más particularmente la región de los Altos, una de aquellas en donde más se han conservado las tradiciones ancestrales. En esta presentación general del color en el textil de los Altos, insisten en particular sobre los códigos de color y su uso social en varias comunidades. En cuanto al fenómeno de aculturación, subrayan la gran creatividad de las tejedoras chiapanecas, que han sido capaces de adaptarse a los tejidos industriales y a los hilos con colores artificiales introducidos en los mercados desde hace varias décadas. Y terminan aun con una nota optimista: a pesar de los cambios innegables que se han producido, sigue el proceso tradicional de teñir con tintes naturales, tal vez porque los indígenas ven en su traje una forma de resistencia cultural frente a la cultura dominante . Si bien las preferencias cromáticas individuales juegan por supuesto un papel muy grande en la pintura, el estudio del color en este

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ámbito plantea sin embargo muchos otros problemas. Lo más importante que se puede decir es que el análisis de los colores en las obras de arte debería tener como punto de partida la afirmación según la cual los colores tienen un significado propio. De no ser así, resultaría imposible cualquier estudio: por ejemplo, si se considera que los colores son elementos puramente miméticos, que reflejan el cromatismo del modelo representado. Analizar los colores en una obra supone entonces unos principios básicos: los colores tienen un significado; este significado se desprende de la relación de los colores entre sí al interior de la composición, además de la relación que tienen con las formas; esto significa a su vez que es preciso buscar el significado del color aislándolo artificialmente de las formas, por lo menos en una primera etapa, para evitar seguir subordinando los colores a las formas: es precisamente la valoración de los elementos icónicos de las imágenes lo que llevó a desvirtuar el papel de los colores, tratándolos como si fueran adornos. Ahora bien: los tres textos que nos proponen los investigadores del Instituto de Investigaciones Estéticas tienen en común tal sensibilidad al papel del color dentro de las obras y cubren a grandes rasgos el recorte tradicional de los periodos del arte mexicano: arte prehispánico, colonial y contemporáneo. Por las perspectivas de análisis que desarrolla, la contribución de Diana Magaloni es muy estimulante. Su propósito es doble. Primero, el estudio de la pintura mural de Teotihuacán que lleva a cabo, junto con otros especialistas, confiere al color un papel inusitado. En efecto, a partir del análisis de muestras de los murales por microscopía electrónica de barrido, se logró determinar con precisión la naturaleza exacta de los pigmentos utilizados, así como los cambios en el tiempo, tanto en los materiales como en las técnicas utilizadas para aplicarlos en las paredes. Esto ha permitido llegar a una cronología de las pinturas murales independiente de la obtenida por los arqueólogos, pero en estrecha relación con ella, y matizándola. Los logros del estudio a través del microscopio electrónico proporcionan una base material importante para la determinación tanto de la

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naturaleza de los pigmentos utilizados, como del efecto buscado. Así por ejemplo, me parece de gran importancia, para volver al ejemplo del verde-azul, ya discutido, el hecho de que se obtuvo esta tonalidad en la fase técnica 1 por una mezcla sutil de malaquita (verde), hematita (rojo), azurita (azul) y pirolusita (negro), lo que es un testimonio, no solamente de una tecnología ya bien elaborada en una época temprana, sino también de una clara intencionalidad. La producción de un verde-azul no es para nada el fruto de una incapacidad de distinguir entre ambas tonalidades, sino que procede de la clara voluntad de producir este matiz. Por otra parte, Magaloni va más allá de la determinación de una cronología de las fases técnicas de las pinturas murales de Thotihuacán. Apoyándose en los resultados de los estudios por microscopía óptica, trata de entender el sistema cromático de las dos primeras fases técnicas de la pintura de Thotihuacán. Su punto de partida es la idea de que la pintura teotihuacana "es por excelencia un arte simbólico en el que cada detalle tiene un significado", según la feliz expresión de Alfonso Caso. Ahora bien, los colores constituyen precisamente "detalles" significantes, cuyo análisis permite entender mejor los murales. Cabe subrayar los aspectos siguientes: -Los colores tienen un significado en sí mismos, independiente, aunque en relación con el significado de las formas. Magaloni mostró que las combinaciones de colores de las molduras que enmarcan las figuras de la fase 1, y en las grecas ondulantes de la fase II, también tienen un significado que resulta el mismo que el de los colores de las figuras; el estudio del papel significante del color en los "marcos" permite así confirmar lo que se logró con el análisis de las formas. -El análisis de la estructura plástica de los murales en binomios de oposición, en relación con oposiciones semánticas, revista gran importancia: así, la oposición verde-rojo, omnipresente en la fase 1, corresponde a la oposición entre tiempo humano-tiempo mitico, lo que corrobora análisis anteriores de Teotihuacán como el lugar donde "se da inicio al tiempo". El análisis semiótico del color por pares de oposición, donde a una oposición de colores corresponde una oposición de conceptos, se

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encuentra por supuesto facilitado por la naturaleza del pensamiento nahua, organizado por una "oposición dual de contrarios que segmenta el cosmos para explicar su diversidad, su orden , y su movimiento", según la formulación de López Austin, que Magaloni cita a propósito. 14 -En fin, la autora tomó en cuenta no solamente las oposiciones de tonalidades, sino también las de luminosidad: se dio cuenta de la gran cantidad de contrastes de luminosidad, en particular rojo oscuro-rojo claro, relacionándolos con otro aspecto del tiempo, la oposición noche-día . 15 Se confirma así que, efectivamente, cada detalle tiene su significado. El texto de Clara Bargellini es de otra índole: a diferencia del mundo prehispánico, donde ya existen algunos trabajos sobre el color, el arte colonial carece de estudios específicos sobre el tema, de tal suerte que su contribución tiene como objetivo plantear de manera sistemática los problemas generales del estudio del color en el arte virreina!: aborda primero las tres formas artísticas más importantes de la época, arquitectura, escultura, pintura, y luego se concentra en describir en particular el uso del color en la pintura. Thl visión panorámica indica ya la importancia de este texto. No cabe duda de que cualquier otro estudio sobre el tema tendrá que apoyarse en éste, para profundizar las múltiples pistas que abre. Quisiera solamente subrayar algunos puntos de este texto exploratorio y sugestivo. Si bien es cierto que los colores no tenían una gran importancia en las teorías del arte en la época, dominadas por el dibujo, esto no quiere decir ausencia de interés por los colores. Como lo muestran las citas de textos, existen numerosas descripciones de color, con un vocabulario rico y diversificado, que es preciso poner en su contexto. 14 De la misma cita de López Austin (en Cuerpo humano e ideología), Dúrdica Ségota había ya sacado conclusiones semejantes, es decir la necesi-

dad de estudiar los colores por pares de oposición: véase su ponencia "Cromatismo en el arte mexica", en Coloquio Internacional de Historia del Arte

1492. Dos mundos: paralelismos y convergencias, México, Universidad Nacional Autónoma de México, IIE, 1991, p. 50, retomada con ligeras modificaciones en el capítulo sobre el color de su libro Valores

plásticos del arte mexica, México, Universidad Nacional Autónoma de México, IIE, 1995, pp. 78-79. 15 Sobre esto, Magaloni coincide también con

Ségota, quien había llamado la atención sobre las oposiciones de claridad de una misma tonalidad en las láminas del Códice Borbónico, y había sugerido su relación con el combate cósmico del día y de la noche, "Cromatismo en el arte mexica", loe. cit., pp. 49-50, y Valores plásticos del arte mexica, op. cit., pp. 78 y SS.

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En efecto, lo que aparece en los textos de la época como una falta de anúlisis de las composiciones en términos de color, se debe en realidad a la estructura del pensamiento: en los siglos

XVII

y

XVIII,

anteriores al

establecimiento de lo que he llamado el paradigma de los complementarios, los colores no se podían pensar ni tampoco describir directamente en sí, ya que las oposiciones entre colores estaban organizadas como relaciones simbólicas con la naturaleza, con el cosmos y con la sociedad. 1fi Los colores se pensaban dentro de un sistema de semejanza, con todo un juego de similitudes donde no tenía sentido hablar de los colores en sí mismos. De ahí la importancia del papel retórico del color, que señala Hargellini . Una de las formas que reviste consiste en la relación entre manera de pintar y tema de la obra: "el modo luminoso para temas gozosos y el oscuro para temas tristes o fuertes". Esta retórica corresponde efectivamente a la teoría de los modos a la que Poussin dio sus letras de noblezaY Otro aspecto retórico que señala Bargellini consiste en una asociación entre colores y materiales físicos y naturales. Aquí también se trata de un juego de correspondencias: por ejemplo, las descripciones de colores en términos de brillo de piedras y metales preciosos constituyen una manera de expresar la grandeza del virrey o de la nobleza. Dicho de otra manera, los colores son metáforas: el resplandor de la luz como metáfora del esplendor. Lo que lleva al papel de la luz en el que insiste con razón: no hay que asombrarse si, como lo nota, "la cuestión del color es fundamentalmente una del manejo de luces y sombras". Esto se debe a varios factores. Por una parte, conforme al paradigma de la (~poca, los colores eran pensados en términos de luminosidad más que de tonalidad: es decir que las calidades cromáticas de los colores importaban menos que su grado de luminosidad. Los criterios de clasificación y de armonía de los colores vigentes en Europa, y probablemente importados al Nuevo Mundo (colores aéreos-terrestres, colores amigos-ene'"Véase a este propósito mi texto "Les cou-

17 Véase A. Mérot, "Les modes ou le paradoxe

leurs complémenta1res: un nouveau paradigme", en Revue d'h1sloire des sciences. vol. XLVII, núms. 3-4,

du peintre", en el catálogo de la exposición Nico/as Poussin 1594-1665, París, G rand Palais, 1994,

1994, en particular pp. 427 y ss.

pp. 80-86.

30

GEORGES ROQUE

migas), también se consideraban en función del grado de luminosidad que contenían . De ahí una escala de gradaciones de luminosidad que servía ya en Aristóteles para clasificar los colores, 1B y que tiene también connotaciones morales, sociales y hasta raciales, dadas las asociaciones del blanco con la pureza, la virginidad, etcétera, mientras que lo oscuro conserva una carga moral negativa. Con las épocas cambian los problemas. Para el arte contempor<Íneo, la diversificación de la producción y la individualización de la creación, así como las condiciones sociales del arte impiden una síntesis general. Cada pintor plantea problemas distintos por su forma de usar el color. Además, ciertos pintores se caracterizan por su manera de romper con la tradición establecida. Es por ejemplo el caso de Orozco, cuya obra interroga Renato González Mello en su texto. Su punto de partida consiste precisamente en entender cómo y por qué Orozco se alejó de la tradición de la pintura al fresco, tal como está descrita técnicamente por los tratadistas. En la medida en que Orozco estaba perfectamente al tanto de las técnicas tradicionales, ,:por qw~ hizo voluntariamente lo contrario de lo que recomendaban los tratados tradicionales que conocía (y que supo aplicar muy bien en algunas obras)? El texto se dedica a contestar esta dificil pregunta. Una primera respuesta se puede intentar tomando en cuenta la diferencia de paradigma a la que aludí anteriormente: en la técnica tradicional, se trata de evitar los fuertes contrastes, de tal suerte que parte de las recomendaciones tenían como objetivo la prevención de los contrastes. Ahora bien, en el nuevo paradigma que todavía nos rige desde los principios del siglo

XIX,

existe una exaltación de los contrastes que Orozco logró dramatizar de manera impresionante en los murales de Guadalajara, y que Gonzúlez Mello analiza finamente. En efecto, había que entender cuál era el propósito del pintor, una vez destacada la sistematicidad de las oposiciones fuertes y hasta bruta-

18

Sobre esto, véase M. Kemp, The Science of

Painting: Optical Themes in Western Art from Bru-

nel/eschi lo Seurat, New Haven y Londres, Yale Universrty Press, 1992, pp. 264 y ss.

31

les entre color, por un lado, y blanco y negro, por el otro. O más bien, entre el rojo, que llega a simbolizar todo el universo cromático, y el blanco y negro. Lo más interesante es que el investigador logra encontrar un significado a estas oposiciones, que corresponde perfectamente a las ideas e intenciones de Orozco. Criticando con razón a Xavier Villaurrutia, quien había ya dedicado un texto a "El blanco y el negro de Orozco", González Mello muestra de manera convincente la coherencia de las oposiciones entre color y blanco y negro, que relaciona con oposiciones de género (alegoría-caricatura), de tiempo (pasado-presente), de valores (mentira-"realidad"), rescatando así la sistematicidad de la propuesta política de Orozco. Cabe precisar que la oposición color-blanco y negro que utilizó Orozco para estructurar sus obras es la que caracteriza, según Berlín y Kay, a las sociedades del nivel II, pero que se encuentra también en artistas contemporáneos europeos. 19 Esto me permite intentar un diálogo ficticio entre los tres últimos textos que acabo de introducir brevemente. Llama en efecto la atención el hecho de que todos hayan tomado en cuenta el papel de la luz dentro de la problemática del color. 20 Así, las diferencias de luminosidad juegan en Teotihuacán un papel digamos cosmológico, en el arte colonial uno teológico y político en Orozco. El color en la comida mexicana es el tema que trata Teresa Castelló Yturbide, una de las estudiosas que más han aportado al conocimiento del color en México: le debemos un estudio básico sobre los colorantes naturales; 21 también se publicó bajo su dirección el libro más completo que existe sobre el arte plumario, 22 y anteriormente había trabajado sobre la indumentaria, 23 entre otros temas. Acerca de los colores en la comida, hace un recorrido sensible y coloreado que nos lleva de la época pre1 9

Véase J. Gage, "Biack and White and Red All Over", en Res, núm. 16, otoño de 1988, pp. 51-53. 7 Cabe recordar a este propósito que la luminosidad constituye uno de los tres componentes del color (Junto con la saturación y la tonalidad). ~ 1 T. Castelló Yturbide, Colorantes naturales de México, Méx1co, Industrias Resisto!, 1988.

°

32

22 T. Castelló Yturbide (dir.), El arte plumario, México, Fomento Cultural Banamex, 1993. 23 Véase C. Mapelli Mozzi y T. Castelló Yturbide, El traje Indígena en México, 2 vols., México, INAH, 1968.

p GEORGES ROQUE

hispánica hasta nuestros días, lleno de recetas que suscitan ganas de disfrutar tanto visual como gustativamente la gran variedad de comidas y bebidas de color que nos ofrecen las tradiciones culinarias mexicanas. Los autores de este libro, cuya contribución acabo de resumir, son sobre todo académicos, aun si algunos tienen además una práctica del color: Ana Raquero, a través de su taller de artesanía textil, y Marta Throk a través de la Asociación Mexicana de Arte y Cultura Popular (AMACUl') que dirige. Sin embargo, faltaba dar la palabra a un artista, para complementar este primer panorama del color en México. Mariana Yampolsky aceptó el reto con el entusiasmo que la caracteriza. De su incesante recorrido por todo el país, emprendido desde hace años, escogió algunas de sus fotografías, con las que supo captar, con la sensibilidad que le es propia, la riqueza, la variedad, el impacto y la armonía características del color en México. Estas fotografías expresan mejor que muchos discursos el tema de este libro, y abarcan desde la naturaleza hasta las flores artificiales, desde las frutas en los mercados hasta las paletas, desde los rebozos hasta los juguetes. Además de su contribución visual, nos ofrece algunas reflexiones escritas acerca de su oficio y nos cuenta cómo pasó de la fotografía en blanco y negro al color. La respuesta ya está en el título poético de su texto: "El color pide color". Ahora, ¿cómo hacer una síntesis de todos estos trabajos? Es probablemente prematuro y seguramente demasiado ambicioso pretender hacerlo. Por eso no me voy a atrever a intentarlo. Thdo lo que puedo hacer es proponer aquí algunas reflexiones finales. Una de las múltiples preguntas de la convocatoria proponía: "examinar si hay una especificidad mexicana en el manejo de ciertos colores y combinaciones de colores". Después de todo lo que precede, tal pregunta parece ingenua: en un país multicultural y pluriétnico como México, no existe una homogeneidad en el manejo de los colores. En el solo ámbito del textil, la gama cromática de las mujeres, digamos, mazahuas, tehuanas y triquis es muy distinta, y además cambia con el tiempo. Por otra parte, la gama cromática cambia también según se trate de teñir un vestido o de pintar una fachada o un cuadro. Esto quiere decir que hay que r:enuncíar a la idea a priori

33

de una unidad cromática en México, idea bastante ideológica, cabe admitirlo. Si desde lejos llama la atención el vigor de los contrastes, como lo notaron los viajeros que cité al principio, en cambio de cerca estamos confrontados con un universo riquísimo y tan diversificado, que debemos cuidarnos de hacer generalizaciones abusivas. Por eso, lo que propongo a guisa de conclusión de este volumen es un texto mío donde examino algunas de las numerosas funciones que desempeña el color en el universo cultural, lo que, espero , resultará útil para entender mejor los fascinantes pero complejos papeles que desempeña . El panorama que contempla este libro es, por supuesto, incompleto, en la medida en que no era posible cubrir en un solo volumen todos los ámbitos donde se utiliza el color en el arte y la cultura mexicanos. Entre

sus debilidades más importantes se encuentran la falta de estudio sobre el color en la arquitectura contemporánea, ámbito donde los arquitectos mexicanos tienen un reputación internacional, así como en el de la pintura contemporánea. Figuras como Thmayo o Vicente Rojo están desgraciadamente ausentes de este volumen que, como todo trabajo precursor, tiene sus propios límites. Ojalá sus carencias despierten en otros investigadores el deseo de seguir y profundizar todas las vías y líneas aquí propuestas.

34

TINTORERÍA MEXICANA

MADRID

Ana Roquero

Con la invitación a participar en este libro, me fue enviado un resumen de los objetivos del mismo: realizar un estudio sistemático sobre el color y sus usos culturales en México, que comprendiera un análisis de sus diferentes aspectos, un inventario de colores y un mapa étnico del color en las culturas prehispánicas e indígenas. Mi propósito aquí es ofrecer una aproximación general a estas cuestiones desde el ámbito de la tintorería tradicional mexicana. Los orígenes: pintura corporal y pintura de superficie

Antes de comenzar a teñir, los humanos mant
bailar, los rostros, y brazos y piernas de la manera que ellos querían o la solemnidad y ceremonia de la fiesta lo requería: así embijados y pintados íbanse a vestir de diversas divisas, y algunos se ponían tan feos que parecían demonios; y así servían y festejaban

35

al demonio, y de esta manera se pintaban para salir a pelear cuando tenían guerra o había batalla . 1 Entre los pigmentos más usuales para este menester, destaca, en primer lugar, la bija (Bixa orellana), de cuyo nombre, de origen antillano, se deriva el verbo embijar como sinónimo de pintar el cuerpo. Es el achiotl (1ám. 1) de los nahuas de cuyos granos "roxos, que se pegan como cera o más viscosos", dice Femández de Oviedo que "hacen pelotas los indios con que después se pintan las caras".¿ El mismo cronista describe cómo, de otro árbol llamado jagua (Genipa americana), extraen el jugo "con el cual los indios se lavan las piernas, y a veces toda la persona[ ... ][y] poco a poco se toma tan negro todo lo que dicha agua ha tocado como un muy fino azabache o más negro, la cual color no se quita sin que pasen doce o quince días[ ... ]"3 Sahagún, por su parte, relata que las mujeres "usan también teñir los cabellos con una yerba que se llama xiuhquílitl (lndigofera sp.) para hacer relucientes los cabellos a manera de color morado". 4 El objetivo de estas prácticas era, en primer lugar, hacer del propio cuerpo un soporte de códigos visuales indicadores de género, condición y rango social; pero, además, se observan en ellas razones higiénicas y curativas. Simultáneamente, con estos mismos jugos y pigmentos, se comenzó a pintar sobre otros soportes distintos del cuerpo humano, por ejemplo sobre el amamaxtli, lámina vegetal que se obtiene del líber de ciertas moráceas, con la cual, según dice Bernardino de Sahagún, confeccionaban los antiguos mexicanos sus "paños menores y los zurrones de papel que comprábanse en el tianguis". 5 Hasta tiempos recientes, los lacandones de la selva de Chiapas han venido decorando sus vestidos de lámina vegetal pintándolos con pasta de achiote. Por el mismo procedimiento, con diferentes pigmentos, se realizaron los dibujos de la mayor parte de los tejidos arqueológicos de algodón existentes en México. 1

Fray Toribio de Benavente (Motolinía), Historia

3

Ibídem.

de los indios de Nueva España ( 1540), Madrid,

4

Fray Bernardino de Sahagún, Historia general

Alianza, 1988, p. 96. ~ Gonzalo Fernández de Oviedo, Historia gene-

ral y natural de las Indias (1526), Madrid, Real Academia de la H1storia, 1959, t. 1, p. 38.

36

de las cosas de Nueva España ( 1547), México, Porrúa, 1985, pp. 469 y 576. 5

Ibídem, pp. 111 y 166.

ANA ROQUERO

Tintorería

El teñido de las fibras supuso un grave técnico en la manufactura textil pues permitía la elaboración de diseños por combinación de colores, más delicados y complejos que la pintura de superficie. Las materias tintóreas se continuaron extrayendo de plantas, así como de insectos y moluscos pero se dejan de utilizar los pigmentos minerales. La metodología para el estudio de los tintes orgánicos comienza por establecer tres tipos de técnicas, cada una de las cuales se ajusta a las características y comportamiento de un grupo específico de colorantes:

1

3

2

Procedimiento de apli-

Procedimientos

Procedimiento

cación por foto-oxida-

de aplicación mediante

de aplicación mediante

ción y (o) combinación

el recurso de un

un proceso de

con sales de hierro.

mordiente. 6

reducción-oxidación.

Materias tintóreas:

Materias tintóreas:

Materias tintóreas:

taninos, procedentes

carotenoides, flavonoi-

indigoides, proceden-

de plantas

des, antocianas y qui-

tes de plantas y de

nonas, procedentes

moluscos marinos.

de plantas e insectos. Colores:· ocre, rojo

Colores: anaranjado,

Colores: azul añil

siena, gris azulado,

amarillo, azulado, rojo,

y púrpura.

gris verdoso y negro

carmesí, púrpura

y escarlata. TABLA

1.

Técnicas colorantes.

6 Mordiente: sustancia que se utiliza para fijar

los tintes, generalmente constituida por sales me-

tálicas como por ejemplo el alumbre (sulfato alumínico potásico).

37

'nminos. Se fijan por oxidación o por combinación con sales de hierro

En el Musco Nacional de Antropología e Historia se pueden contemplar varias piezas textiles arqueológicas procedentes de las regiones semiáridas del norte de México: redes y tejidos de algodón y fibras de agaV<íceas cuyos colores abarcan una gama de tonos beige-rosado, café claro, rojo siena y café muy oscuro. Independientemente del cambio en la coloración que el tiempo y las condiciones de conservación hayan podido producir en las fibras, se advierte que fueron teñidas en estos tonos con raíces, cortezas de árbol o frutos de leguminosas, es decir, con taninos. Los taninos son sustancias vegetales de carácter ácido y fuerte poder astringente, cualidades que permiten fijarlos sobre las fibras (en especial de origen vegetal) sin ayuda de ninguna otra sustancia. El agua de los ríos y lagos, o simplemente de los charcos de lluvia, en contacto con raíces, cortezas o frutos ricos en taninos adquiere un color "coñac" característico. Cualquier fibra que, accidental o intencionadamente, permanezca sumergida aunque sea por corto tiempo en ella, adquiere un tono tostado que, posteriormente, una vez fuera del agua, al ser expuesto al aire y la luz se torna, por foto-oxidación, más intenso y firme. Los taninos protegen además las fibras contra la putrefacción, de ahí que se utilizaran para teñir las redes de pesca. Entre los muchos árboles mexicanos de cuya corteza se obtienen taninos, cita Fernández de Oviedo uno que los indios llaman nanche (Byrsoninw cmssij(Jlia), del cual dice que es parecido al brasi1,7 aunque "no es el verdadero hrasil como algunos piensan (por el color rojo teja que proporciona) con el cual dan color al algodón y a lo que quieren teñir". 8 Otras fuentes de taninos, como la corteza de palo de águila (Alnus sp.) y la raíz de mangle (Rizophora mangle), son aún utilizadas por huaves, amuzgos, zapotecos, y nahuas, para teñir de colores café y rojo teja . La madera tintórea roja conocida como brasil procede de diferentes especies botánicas. En Europa era rmportada de Asia, desde la Edad Media, la del árbol Caesalp1nia sappan. Fernández de Ovie-

38

do se refiere a la especie Haematoxylon brasiletto que se encuentra en México. 8

G. Fernández de Oviedo, Historia general y na-

tural de las Indias, Madrrd, Atlas , 1992, t. 1, p. 295.

ANA ROQUERO

Pronto debió descubrirse otra propiedad común a todos los taninos: la de precipitar cuando son combinados con hierro dando tintes gris azulado, pardo verdoso y negro . Bastó por ejemplo que cayeran los frutos de huizache (Acacia farnesiana) en un terreno enlodado rico en compuestos de hierro para que se pudiera apreciar una mancha negra y el fenómeno fuera aprovechado para teñir. Sahagún habla de "una tierra que se llama palli, para teñir de negro", y dice que "hay minas de ese barro o tierra que es preciosa". 9 Desde aquellas fechas hasta el presente se vienen utilizando esos depósitos de arcillas ferruginosas en los Altos de Chiapas (lám. 2), donde las tintoreras Úotziles entierran sus paños de lana que previamente han hervido con las hojas, muy ricas en tanino, del cha'te (Eupatorium ligustrinum) (lám. 3). Así logran el negro lustroso característico de sus enredos (lám. 4) y del chuj masculino. Si bien los taninos resultaban tintes sólidos y fáciles de aplicar, la gama de colores era limitada. Los artesanos hubieron de investigar el modo de conseguir rojos, amarillos y azules para teñir la suntuosa indumentaria de los grandes señores. Tintes rojos y amarillos, que se fijan con el recurso de un mordiente

La riqueza florística de los diversos ecosistemas mexicanos proveía de innumerables plantas para teñir de amarillo, pero los antiguos tintoreros emplearon de preferencia las de mayor belleza y rendimiento. Los aztecas "al color amarillo fino (llamaban) xochipalli (Cosmos sulphureus) que quiere decir flores amarillas" 10 y obtenían "un color que es amarillo claro que (llamaban) zacatlaxcalli ... (amasando) unas hierbas amarillas, que son muy delgadas", 11 es decir, los largos tallos anaranjados de la Cuscuta americana (lám. 5), tan común en el paisaje mexicano, como parásito sobre árboles y arbustos. Por el contrario, la variedad de plantas para teñir de rojo era escasa y de poca solidez. A pesar de su poca firmeza era muy apreciada la madera del huitzcuáhuitl o brasil ( Haematoxylon brasiletto ), de la cual e o9

Sahagún, op. cit., p. 703. Sahagún, op. cit., p. 198.

11

lbidem.

1o

39

menta Sahagún que remojaban sus astillas en agua para hacerla colorada, si bien advierte que "este colorado no es muy fino". 12 Como contrapartida, México poseía el más extraordinario de los colorantes orgánicos rojos que jamás hayan existido: el nocheztli o grana cochinilla, hembra del insecto Dactylopius coccus, parásito de las pencas del nopal (lám. 6). La domesticación del insecto se atribuye al ingenio y laboriosidad del pueblo zapoteco en el altiplano oaxaqueño y su historia como producto suntuario, objeto de tributo de los pueblos sometidos al imperio azteca, es bien conocida. En las crónicas se hace mención de los panes de grana fina que se ofrecían en los tianguis para uso de los pintores y tintoreros. Como producto mercantil durante la Colonia ocupó un lugar predominante, pero además de su importancia económica revolucionó la tintorería del Viejo Mundo al descubrirse en Holanda que combinando la cochinilla con sales de estaño se obtenía un color rojo escarlata jamás logrado hasta el momento. El nuevo color escarlata inundó los salones europeos y pronto llegaron a la Nueva España, por vía legal o de contrabando, los paños y terciopelos teñidos con cochinilla en las tintorerías de Montpellier en Francia. Un producto de "ida y vuelta" que aún podemos admirar en las casacas y tafetanes de los retratos novo hispanos del siglo xvm. En la época prehispánica existía sin embargo un serio condicionante para el aprovechamiento de estos tintes al no disponerse en Mesoamérica sino de fibras de origen vegetal, algodón y fibras duras de agaváceas y liliáceas que resultan difíciles de teñir. Esta dificultad es aún mayor en el caso del algodón, precisamente la fibra noble destinada a confeccionar la indumentaria de la elite. Diego de Landa refleja muy bien el problema, tal como lo observó en el Yucatán del siglo XVI, en el siguiente comentario: "Colores hay de muchas diversidades, hechos de tintas de algunos árboles, y de flores, [pero] porque los indios no han sabido perfeccionarlos con las gomas que les dan el temple que ha menester que no desdigan, desdicen". u 12

fbidem.

13

Fray Diego de Landa, Relación de fas cosas

de Yucatán (siglo XVI), Madrid (Historia 16), 1985,

p. 176.

40

ANA RoauERO

Estos inconvenientes fueron sin embargo subsanados mediante el ingenioso recurso de insertar entre las hebras de algodón, durante el proceso de hilado, plumas blancas y pelo de conejo que, por ser de constitución proteínica, se tiñen con mayor facilidad. Además de estos soportes se tiñeron de todos los colores cueros de venado y de otros animales, una mercancía común en todos los tianguis. En todos estos casos, para fijar los tintes rojos y amarillos las fibras debían ser previamente tratadas con un mordiente. Según los datos que aportan los cronistas, los tintoreros aztecas utilizaron sales metálicas como el tlaxcócotl o alumbre para fijar sus colores. Sahagún dice que la piedra alumbre "es cosa bien conocida[ ... ] [Y] hay mucho trato de ella porque los tintoreros la usan mucho" , 14 y menciona también el "aceche esulfato de hierro) que se llama tlaliac [... ] y sirve para muchas cosas de teñir y hacer tinta". 15 Además de los mordientes minerales se emplearon también plantas tánicas para fijar y avivar el tinte de cochinilla, como aún es costumbre entre los tintoreros y tintoreras nahuas y zapotecos de Puebla y Oaxaca. La planta más común para este propósito es el tezóatl o tesuate colorado (Miconia sp.), sobre el cual Francisco Hernández escribía que "perfecciona los gusanillos [cochinilla J que tiñen de escarlata'~ 16 El tesuate no sólo contiene taninos sino un alto porcentaje de aluminio por lo que actúa como un mordiente natural. Indigoides: añil y púrpura

Los antiguos mayas pudieron teñir de azul con la madera del ek o palo de Campeche (Haematoxylon campechianum), oriundo de la Península de Yucatán, pero se sabe por los comentarios de Diego Landa que hacían muy poco uso de él y sólo para teñir algunos artículos pequeños como cintas para atar los cabellos. Conocían también el mohuitli (Jacobinia spicigera), de la famila de las acantáceas (lám. 7) que proporciona un azul 14

Sahagún, op. cit., p. 699.

15

lbidem.

16

Francisco Hernández, H1storia natural de

Nueva España, México, Universidad Nacional Autó-

noma de México, 1959, t. 11, pp. 1 18-1 19.

45

poco estable. El verdadero azul, el espléndido e intenso color añil, al igual que el azul maya, tiene en México unos orígenes aún no desvelados. Es notable que los primeros cronistas no lo mencionaran. Los españoles tardaron tanto en tener noticias de su existencia en el Nuevo Mundo que una de las primeras provisiones para el virreinato de la Nueva España fue traer semillas e intentar aclimatar la hierba pastel (Isatis tinc((Jria), de la cual se extraía el índigo en Europa. Es Bernardino de Sahagún el primero que menciona una planta que se da en "tierras calientes [Y] se llama xiuhquílitl", de la cual "exprimen el zumo y échanlo en unos vasos y ahí se seca o se cuaja y con este color se tiñe lo azul oscuro y resplandeciente" 17 (lám. 8). Se trataba probablemente de la Indigofera suffruticosa, pariente próximo de la planta del añil asiático Indigofera tinctoria. Se ha especulado acerca de la utilización de este tinte en el México prehispánico, pero entre otros posibles argumentos para aceptar su uso ancestral puede decirse que prácticas indígenas tales como pintar con él los cabellos difícilmente se pueden atribuir a influencia española. Cabe pensar que los conquistadores introdujeran muy pronto el complejo procedimiento conocido como tina de reducción para hacer soluble el pigmento, pero los tintoreros prehispánicos debieron de tener sus propios recursos. Hoy día la práctica de provocar la reducción en la tina de añil a base de hierbas fermentadas pervive entre las tintoreras nahuas de Hueyapan (Morelos) y Hueyapan (Puebla). La púrpura constituye junto al añil el grupo de colorantes llama-

dos indigoides. Ésta se obtiene en México del molusco marino Purpura patuln pansa (!ám. 9). Desde tiempo inmemorial los tintoreros de la Mixteca han recorrido sus costas llevando sus madejitas de algodón para teñirlas con el caracol que ellos conocen como tucohoy + tixinda. El animal, al ser desprendido de las rocas donde habita, expulsa espontáneamente, o bien inducido por un fuerte soplido sobre el orificio de su concha, un líquido de color lechoso con el cual el tintorero se apresura a empapar 1

46

'

Sahagún, op. Cll., p. 699.

ANA ROQUERO

sus madejas. Este líquido, que procede de la glándula hipobranquial del molusco, es el pigmento que se transformará en púrpura . Dentro del cuerpo del animal la sustancia tintórea se encuentra en estado de reducción y es soluble e incolora, al ser expulsada y oxidarse en contacto con el aire toma gradualmente su forma insoluble, de color púrpura. Según la antropóloga Zelia Nuttallas princesas mixtecas que est{m representadas en el códice que lleva su nombre van ataviadas con prendas teñidas con púrpura. Sus actuales descendientes de Pinotepa de Don Luis todavía lucen el bellísimo posahuanco teñido con caracol, cochinilla y añil (véase lám. 26). Otros pueblos del Istmo de Tehuantepec, como los huaves de San Mateo del Mar, han "brocado" tradicionalmente sus huipiles con hilo púrpura, aunque, dado el alto precio que pagaban por él a los tintoreros de Astata y Huamelula, sus adornos se limitasen a pequeños y delicados motivos de milpas y mariposas. Un mapa étnico de los colores

La propuesta de elaborar un mapa etno-cromático es tan sugerente como dificil de llevar a cabo, ya que cabrían diferentes variantes y superposiciones. Por otra parte, el uso del color no es estático: los acontecimientos históricos y sociales, las alteraciones ecológicas y, a lo largo del siglo xx, la introducción de los tintes sintéticos han provocado una dinámica en las costumbres que se manifiesta claramente en los cambios de uso del color. Sólo como ejemplo, me atrevo a esbozar un mapa, muy esquemático, basándome (lám. lO) en la distribución natural' " de cinco tintes que pueden considerarse representativos del arte y la indumentaria de otras tantas regiones. Uso individual y social del color en México

Trazar una línea histórica sobre el uso individual y social del color en la indumentaria desde la época prehispánica hasta nuestros días excede

18

La distribución y uso de las materias primas

elegidas es de hecho mucho más amplia.

47

con mucho la intención de este trabajo. Aunque a grandes rasgos se puede establecer un esquema, los lentos cambios ocurridos a lo largo de milenios se precipitan al final del siglo xx y las leyes al respecto han dejado de tener vigencia en la actualidad. La importancia histórica del arte de la tintorería en México queda patente en el alto valor económico que siempre se otorgó a las materias primas. Los grandes señores de las sociedades prehispánicas se arrogaron para sí el uso exclusivo de determinados colores, al tiempo que acaparaban en los depósitos de sus palacios los colorantes más apreciados que recaudaban mediante tributo. Fue también en los palacios donde se dio formación a los artesanos más calificados. En los talleres aztecas entraban a trabajar niñas para las cuales se pedía a los dioses la habilidad de pintar "el variado color de los pelos de conejo o de las plumas [Y] que todo eso lo pintaran, lo tiñeran de rojo, de amarillo, de morado: que supieran distinguir los colores". 19 Los privilegios y normas suntuarias quedan sin vigencia tras la Conquista y la explotación de las materias colorantes pasa a manos de la Corona española y sus mercaderes. La población indígena masculina es reclutada como mano de obra, y obligada a vestir al modo europeo pero la mujer, relegada al ámbito doméstico y conocedora de todos los secretos sobre el arte del tejido y la tintorería, se constituye a partir de ese momento en conservadora y transmisora de la tecnología textil a través de la confección de su indumentaria. A lo largo de quinientos años han pervivido el gusto estético y los conocimientos técnicos ancestrales en el seno de la comunidad indígena. Mediado el siglo xx, cuando hicieron su aparición masiva en los tianguis los hiladillos y tintes sintéticos, se pensó que se produciría un descalabro estético en lo relativo al color en los textiles. En aquella ocasión la sabiduría de las mujeres artesanas supo asumir el cambio de forma sorprendente: al disponer ellas de más tiempo por no tener que hilar y teñir sus fibras, enriquecieron los labrados de sus huipiles sin que perdieran 19

48

lbidem.

ANA ROQUERO

por ello su armonía. Actualmente, en plena dinámica de la globalización, quienes trabajamos con artesanos y artesanas indígenas podemos dar fe de que conservan conocimientos muy profundos acerca de sus colores y de las plantas que los proporcionan, pero es imposible hacer predicciones sobre el futuro. Sólo cabe desear que de alguna forma se vuelva a imponer la sabiduría.

49

NOMBRAR LOS COLORES EN NÁHUATL (SIGLOS XVI·XX) CENTRE NAT\ONAL DE LA RECHERCHE SCIENTIFIOUE, UNIVERSIDAD DE PARiS X

Daniele Dehouve

Numerosos fueron los usos y empleos de los colores en el mundo nahua. No es nuestro propósito exponerlos aquí, sino presentar los principios generales que, creemos, se expresan en la terminología de los colores y son característicos de esa lengua y cultura. El sistema español de designación de los colores, tal como lo practicaban los contemporáneos de la Conquista, comprendía cierto número de términos relativos a los colores fundamentales y matices; el color tenía una existencia propia y su nombre se aplicaba a cualquiera que fuese el elemento natural, el objeto o el ser sobre el cual se encontrara. Así, por ejemplo, la hoja de un árbol, la pluma de un loro o una pintura hecha por el hombre se designaban con el mismo término "verde" y, como es natural en tal contexto, los primeros españoles llegados a México trataron de obtener de los habitantes de habla náhuatllos nombres exactos que en ella correspondían a los colores. No lo lograron, porque los nahuas tenían una concepción diferente de los colores. Muy significativo desde este punto de vista es el vocabulario castellano-náhuatl del diccionario de fray Alonso de Molina editado en 1571. 1 El término español "verde", por ejemplo, no encuentra una sola traducción . Sin embargo, aparecen entre otras acepciones, estas dos: 1

Fray Alonso de Malina, Vocabulario en lengua

castellana y mexicana y mexicana y castellana ( 1a ed., 1571 ), México, Porrúa, 1977, p. 1 77.

51

verde, cosa no madura: xoxouhqui verde, pluma rica: xupaleuac quetzalli El caso es ejemplar porque los dos "verdes" señalados aquí designan exactamente el mismo matiz. Sin embargo, para los hablantes de náhuatl, se requerían dos traducciones diferentes, según si ese matiz correspondía a una fruta no madura o a una rica pluma del pájaro quetzal. De ahí se desprende la pregunta siguiente: si el náhuatl no tenía una lista fija de términos abstractos de colores, ¿cuáles eran los principios que permitían que sus hablantes nombraran los matices y ordenaran el mundo de los colores? Trataré de demostrar que la clave para entender el sistema náhuatl se encuentra en el tipo de relación retórica que une un color al objeto o al ser que lo luce. Con base en una reflexión sobre el náhuatl clásico hablado en el siglo xvr y a principios del xvn, plantearé que los nahuas no tenían una sola nomenclatura de colores, sino dos: una descriptiva y otra metafórica y simbólica. La interacción entre los sistemas náhuatl y español no se detuvo con las primeras tentativas de traducción del diccionario de Malina. Prosiguió durante toda la época colonial y se volvió más intensa en el siglo xx. En una segunda parte, presentaré los resultados de una encuesta en un pueblo náhuatl actual del estado de Guerrero, y mostraré cómo se impuso la influencia del español sobre la terminología náhuatl de los colores en nuestro siglo y cuáles fueron las consecuencias de ello. l. La terminología clásica (siglos xv1-xvn)

El M(~xico antiguo fue un mundo lleno de colores que acompañaban la vida humana con sus matices más diversos, bajo la forma de pinturas murales o corporales, de tejidos multicolores, de ornamentos de plumas, metales y piedras preciosas. Los hombres de ese país llegaron a conocer y aprovechar una infinidad de colorantes de origen vegetal, animal y mineral. En el cuadro de lo que llamo la nomenclatura descriptiva, el náhuatl acostumbraba emplear el nombre de un objeto para designar su color. Conocemos también en nuestras lenguas tal procedimiento, como

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b

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por ejemplo en los colores naranja y rosa, pero nunca tan sistemáticamente como en náhuatl. l. Con base en sustantivos: la expresión de un sinnúmero de matices En esa lengua, todos los términos de colores se forman a partir de nombres de elementos de la naturaleza. Varios son los procedimientos gramaticales que lo permiten. • Adjetivos con -e-

Los adjetivos de color se forman con un radical, generalmente un sustantivo, al cual se añaden tres clases de sufijos. El primero es el-e-; en general, no se usa mucho ese sufijo, y un solo caso importante se destaca en el mundo de los colores: el sustantivo izta-tl (sal) forma el adjetivo izta-c (blanco). Los otros sufijos aparecen en dos verbos: un intransitivo con ya (izta-ya: volverse blanco o aparecer blanco) y un transitivo con lia (izta-lia: blanquear algo). • Adjetivos con -qui-

El sustantivo tla-ui-tl (''almagre", según Malina; "ocre rojo, tierra calcinada que se usa en pintura", según Hernández) 2 da, con duplicación de la primera sílaba, tla-tlauh-qui (rojo), así como el verbo intransitivo tlau-iya (ponerse rojo) y el transitivo tlaui-lia (alumbrar a alguien). Con la misma raíz, existen varias palabras que designan la luz del día o de una antorcha (tlauil-li, tlauil-lo-tl, tlauil-cal-li, etcétera). Ya-ui-tl (traducido por "maíz negro" en Rémi Siméon) es el nombre de una semilla de maíz de color azul oscuro o pardo. Forma el adjetivo ya-yauh-qui ("negruzco, pardo oscuro", según Siméon). Aunque no aparezca en los diccionarios, Launey piensa que puede haber un verbo (i)yaui e (i)yaua cuyo significado sea "ennegrecer" y propone traducir el verbo mo-tlam-iyaua así: "se ponían tintura negra en los dientes". 3 2

Véanse los diccionarios y fuentes siguientes: fray

Alonso de Malina, op. cit, Francisco Hernández, Nova

mi Siméon, Diccionario de la lengua náhuatl o mex1cana ( 1a ed. en francés: 1885), México, Siglo XXI, 1977.

plantarum, animalium et mineralium mexicanorum histo-

3 mo-tlam-iyaua, de tlan-tli, diente, i-yaua, enne-

na, Roma, Blassi Deversini et Zanobij Mazotti, 1651. Ré-

grecer. Fray Bernardino de Sahagún, Historia ge-

53

En el mismo registro de color, la "cereza americana" capulín (Pru¡¡¡¡:-;

ui1giniww) otorgó su nombre al adjetivo negro (caputzauh-qui) y el

verbo C(lJJllfzaui. El adjetivo xo-xouh-qui (azul o verde) corresponde a un sustantivo sei1alado por Hernández, Sahagún y Siméon: xo-xoui-tl o te-xo-tli. El colorante de este nombre se formó con base en un mineral o una flor. Siméon trilducc así el

t(~rmino

xo-xouh-qui: "color azul celeste que se hacía con

tlorcs y se usaba para teñir las telas". En cambio, el término te-xo-tli significaba "azul, azur, cierta tierra mineral, según Sahagún y Hernández". Luis Torres Montes opina que el te-xo-tli pudo haber sido el famoso "azul maya". Con ese radical, se formaron dos verbos: texo-uiya (teñir de azul un objeto) y xo-xo-iulia (hacer algo verde). Por tln, se desconoce el radical que permite la formación del adjetivo cuicuil-iuh-qui (de varios colores); sin embargo, su raíz es la misma que en cui/oa (pintar, escribir) y se encuentra en varios nombres compuestos para designar una cosa que luce diferentes colores (tlacuiloltecpatl: piedra blanca con manchas de diferentes colores; tlacuiloltepantli : muro pintado; t/w:uiloltilmatli: capa coloreada de diferentes colores, etcétera. Por consiguiente, su sentido literal es "pintado". • Adjetivos con -tic-

Los adjetivos con tic se forman a partir de un sustantivo y significan "como" o "con la.s características de". Numerosos son los adjetivos de color construidos de este modo, y como no existe una lista fija de colores, propongo aquí u na compilación no exhaustiva recolectada en varias fuentes y presentada por orden aW:tbético : n-ti (agua) t(mna a-tic ("como el agua": transparente) umw-pul-li (color de camote) forma camo-pal-tic ("como el color de

camote" : pardo)

ne1al de las cosas de Nueva Espar1a, México, Ale-

Jandro Valdés, 1829-1830, 4 vols. libro X, cap. 29 (Otomí), traducido por M1chel Launey, lntroduction

54

á la langue et á la littérature azteque, París, L'Harmattan, 1980, vol. 2, littérature, pp. 242-243, nota 190.

DANIÉLE DEHOUVE

chil-li (chile) forma chi-chil-tic ("como el chile": rojo, aunque el chile tenga también otros colores) ma-tlal-li o ma-tlalin (tal vez una clase de tierra de color) tórma nwtlal-tic ("como el matlalli": verde oscuro o azul) nex-tli (la ceniza) forma nex-tic ("como la ceniza": color de ceniza) ocelo-tl (jaguar) forma ocelo-tic ("como el jaguar": manchado) poc-tli (humo) forma poche-c-tic ("como el humo": color de humo) quili-tl (planta comestible llamada quelite en el México de hoy) for-

ma quil-tic ("como el quelite": verde) tlal-li (tierra) forma tlal-tic ("como la tierra": color de tierra) tlil-li (tinta negra) forma tlil-tic ("como la tinta negra": negro )4

En unos pocos casos, el radical no es declarado. Así, el sustantivo primitivo del derivado coz-tic (amarillo) tendría que ser coz-tli. No encontramos esa palabra en los textos clásicos; sin embargo, existe el tccoz-tli ("piedra que se machacaba y mezclaba con el tzauhtlis para obte-

ner el color leonado", según Siméon). El nombre tecozaui-tl designa "el ocre amarillo del que se servían las mujeres para embellecerse; se espolvoreaba con él la cara de los jóvenes desposados, y los guerreros lo utilizaban para embadurnarse el cuerpo a fin de tener un aspecto méís temible" (según Sahagún y Clavijero, citados por Siméon), y corresponde al verbo tecozauiya ("pintar, colorear algo de amarillo"). Ademéis encontramos la misma raíz en el término cozca-tl, que significa "joya". En fin, varios adjetivos en qui se pueden construir también en tic, dando lugar a sinónimos: así ya-yauh-qui es equivalente a ya-ya-c-tic (negruzco), xo-xouh-qui a xo-xo-c-tic (azul-verde), tla-tlauh-qui a tla-tla-c-tic (rojo), m¡mtzauh-qui a caputz-tic (negro) y cui-cuil-iuh-qui a cui-cuil-tic (de varios colores).

4

Alfredo López Austin señaló en el coloquio

que posee propiedades antiapopléticas y antldlsen-

dos términos más que no he logrado encontrar en los diccionarios usuales: coyo-c-lic (como el coyo-

téncas; en latín: Sencograph1s mohwl/1. D.C, y Jacobinia mohuitli, Hemsley (Jacobin1a sp1cigera, L.H.

te) y muic-lic (como el muic-111). Este último conoci-

Bailey, Acantáceas, según Ana Raquero, en este

do ba¡o el mexicanismo muicle, proviene, según Ce-

m1smo volumen). Es un colorante azul. 5 lzauhlli: planta cuyo ¡ugo era usado en pmtura

cilio A. Robelo (DicCionario de azlequismos, Méx1co, Fuente Cultural, 1904, pp. 425 y 432), del náhuatl mo-ui-11, mo-ui-1/i o mo-itle (yerba que se bebe),

para fijar los colores (Siméon, citando a Clav1¡ero).

55

• Nombres compuestos con pal-li (tintura)

Otra construcción gramatical derivada de pal-li (tintura) permitía designar varios colores o matices usados como tintura. El verbo pa significaba teñir (tla-pa: teñir una cosa) y el sustantivo pal-li designaba una tintura negra hecha de una clase de barro o tierra (según Sahagún; véase Ana Roquero, en este mismo volumen). El nombre tla-pal-li era un término genérico usado para designar la pintura. Se encuentra en el origen del mexicanismo tlapalería, que designa una tienda donde se preparan y venden colores y otros útiles para pintar. Una tela pintada de varios colores se llamaba tla-tla-tlapal-pohualli. 6 El término pal-li se asociaba con otros sustantivos para designar ciertos colores. Así, el color verde se llamaba quil-pal-li ("cardenillo, color entre azul y verde", según Malina), término formado por dos radicales: quili-tl (verdura) y pal-li (tintura). Era sinónimo del adjetivo quil-tic (verde). Xi-pal-li (color de turquesa) estaba formado por el radical xiui-tl (tur-

quesa) y pal-li (tintura), y camo-pal-li (color de camote) por camo-tl (camote) y pal-li (tintura). De igual modo, ya-pal-li (color negro, según Malina) estaba constituido por el radical yauh-tli (maíz negruzco) y pal-li (tintura), y tenía el mismo sentido que los adjetivos ya-yauh-qui y ya-ya-c-tic.

Finalmente se puede observar que tla-pal-li, el cual, como dijimos, signifka tintura, aparece también con otro sentido: designa un color especial, el "rojo". Pensé por un momento que se trataba de dos nombres distintos: tla-pal-li, que significaría tintura, y tla-pal-li, con el sentido de "rojo", formado de tlauh-tli (ocre rojo) y pal-li (tintura) . En lugar de pronunciar tlauh-pal-li, tendríamos tla-pal-li, del mismo modo que en lugar de _z¡auh-pal-li (negruzco) tenemos ya-pal-li, y en lugar de xiuh-pal-li, xipul-li. Sin embargo, esa interpretación se opone a la ortografía general-

mente usada en el siglo xvi: yappalli y xippalli aparecen con doble "p" en el vocabulario de Molina, para significar que están formados por yauh¡wl-li y xiuh-pal-li; en cambio, tlapalli aparece siempre con una sola "p", ""auh in ye mochintin in intzonipilhuaz tlatlatlapalpohua/1¡: y las cintas de su pelo eran de todos

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los colores" (Sahagún, libro X, cap. 29, totonaque, traducido en Launey, 1980, vol. 2, pp. 254-255).

..

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por lo que parece que se trata de un solo nombre. Si fuera el caso, significaría que el náhuatl otorgó al rojo un lugar especial entre los colores, exactamente como en español, cuando "colorado" (es decir "que lleva color") es empleado para designar el "rojo". • Nombres de elementos u objetos

Cualquier elemento u objeto podía otorgar su nombre al color que poseía. El procedimiento era particularmente común en las artes prehispánicas de la orfebrería y confección de ornamentos de plumas, y sólo presentaré a continuación unos ejemplos. El nombre xiui-tl designaba a la vez el año , la hoja y la turquesa? La turquesa fina propiamente dicha recibía el nombre de teo-xiui-tl (hoja o turquesa divina) . El chalchiui-tl se traducía generalmente por jade, y las piedras particularmente preciosas se llamaban quetzal-chalchiui-tl (jade pájaro quetzal, es decir, verde como las plumas del quetzal) . Bastaba nombrar cualquiera de esas dos piedras para designar su color entre azul y verde. Añadamos que el xiuh-quili-tl (la hierba turquesa) era el añil. El simple nombre de un pájaro designaba el color de sus plumas, usadas por los artesanos plumajeros del imperio mexica, llamados amanteca (lám. 11 ). Así es que no era necesario emplear un solo adjetivo de color para describir los ricos y múltiples colores de los ornamentos de pluma (lám . 12). Como prueba, citaré un párrafo en el que un informante de Sahagún explica cómo realzaban el vigor de los colores de las plumas superponiendo dos capas: la capa inferior de plumas más ordinarias servía de lecho a las plumas más preciosas puestas encima, pero siempre se tenía que respetar una armonía.

7 Pero no un cometa, cuya primera vocal "i" de xiui-tl es larga.

57

Texto de Sahagún:B (54) in xiuhtototl, iehoatl mopepechiotia, in cuitlatexotli ihuiio: iehoatl

quisoaltia in alo.· auh in tzinitzcan, iehoatl quimopepechtia in cochoilwitl: cwh in tlauhquechol: iehoatl ipepechmochioa in 9an ie no ie iialupachio tlauhquechol, ano9o tlatlapalpalli ihuitl auh in toztli ipepech mochioa in coztlapalli ihuitl, 9an no ie quimopepechtia in tozcuicuil. Traducción de Seler: A las plumas de catinga de color turquesa se les hace un lecho con las azules de la cola del guacamayo rojo o arará; y a las resplandecientes (negras y verdes) del tzinitzcan se les hace con las sombrías del papagayo cocho; para las de picocuchara rojo se hace con las del mismo pájaro de pico plano o con plumas rojas; y para las amarillas resplandecientes, con plumas teñidas de amarillo o con los desperdicios de las amarillas resplandecientes. Traducción de Dibble y Anderson: Blue catinga were provided blue parrot feathers as a basis; they also matched scarlet macaw feathers. And for trogonorus, they used green parrot feathers as a basis. And for the red spoonbill, the moulted feathers of the same spoonbill, or red dyed feathers, becarne the basis. And for yellow P~'iTOt feathers, yellow dyed feathers became the basis; in the same way, they dyed moulted yellow parrot feathers to form the basis.

" Cód1ce Florentino, l1bro IX, cap. 20. El texto

nardino de Sahagún: los cantares a los dioses, la

náhuatl y la traducción al inglés provienen de Charles E. D1bble y Arthur J.O. Anderson, Florentine Co-

orfebrería, el arte de trabajar las piedras preciosas

dex, Santa Fe, Nuevo Méx1co, \he School of Ameri-

y de hacer ornamentos de plumas de los antiguos mexicanos, trad., notas y comentarios de Eduardo

can Research and \he University of Utah, 1959, Book 9, pp. 94-95. La traducción al español provie-

(pp. 221-221, par. 54).

ne de Eduardo Seler, "La orfebrería, el arte de trabaJar las piedras preciosas y de hacer ornamentos de plumas de los anllguos mex1canos", en Fray Ber-

58

Seler, México, Pedro Robredo, 1938, pp. 195-249

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Se puede apreciar la dificultad de la traducción que logra restituir el color de las plumas citadas y esclarecer el procedimiento de superposición de las capas tono sobre tono: las plumas preciosas azules sobre plumas corrientes azules, rojo sobre rojo, amarillo sobre amarillo, etcétera. En efecto, el náhuatl expresa esa técnica con puros nombres de pájaros: xiuh-toto-tl: literalmente "pájaro turquesa", es decir el cotinga de color azuP cuitla-te-xo-tli: literalmente "azul de excremento", es decir las plumas azules de la cola ( cuitla-pil-li) de un guacamayo que Seler identifica como el guacamayo rojo o arará. tzinitzcan: según Seler, pájaro de plumas negras y verdes; según Dibble, trogonorus. 10 cocho-ihui-tl: literalmente "plumas de cocho"; según Seler, plumas de un rojo sombrío del papagayo cocho, descrito por Sahagún y Hernúndez; según Dibble, "green parrot feathers". tlauh-quechol: según Seler, picocuchara rojo; según Dibble: "red

spoonbill". toz-tli: según Seler, citando a Sahagún, plumas amarillas brillantes del papagayo adulto llamado por ese nombre. Según Dibble: "yellow parrot feathers". Del mismo texto, podríamos citar todavía el zaca-tlaxcal-li (tortilla de hierba), tortilla preparada con cierta hierba amarilla que da su nombre a un color amarillo claro, o el ayopal-li (flor de calabaza), que da su nombre a una pluma y una piedra preciosa, el topacio (ayopal-teuilo-tl), 11 ambas de color amarillo subido. Pero no podemos seguir compilando aquí todos los nombres que permiten expresar los colores, sino subrayar el inmenso campo semántico que abarcan.

9

Según Hernández, citado en Siméon, Herba-

11

Seler, op.

cit., notas 56 y 68, pp. 232-233.

rum avis. 1o

M. Launey, op.

cit., 1980, t. 2, p. 21 1, nota 39:

tragan mexicanus.

59

El recurso a un sustantivo y a la derivación de un sustantivo, modo único de designar los colores en náhuatl, está estrechamente ligado al contexto cultural mexica. En efecto, su aplicación procede de la elección previa de un rasgo, entre los muchos poseídos por un objeto. 12 Así, según Launey, el término ocelo-tic ("como el jaguar") pudiera significar "fuerte como él". No es el caso, y significa "manchado como él". El color del jaguar es, pues, el rasgo predominante para los hombres de esa cultura. Pero no es el caso del camote. El término cama-tic ("como el camote") no significa pardo como él, sino blando como él. Entonces, para expresar el color pardo del camote, se tenía que decir camo-pal-tic ("como el color del camote"). Lo mismo pasaba con los colores de las plumas: un papagayo tenía plumas de muchos colores diferentes, pero los nahuas entendían de qué color eran las plumas referidas por su nombre (lám. 13). Del mismo modo, tenemos que darnos cuenta de que un colorante, tal como lo usaban los nahuas, no correspondía nunca a un solo matiz, sino a una gama más o menos amplia de matices. Así, la cochinilla, según su calidad y su preparación, puede teñir un tejido de rojo o morado (lám. 14). El añil da tonos de gris (en el vestido franciscano), azul, morado (para teñir los cabellos de las mujeres, según Sahagún), y también rojo y amarillo (según M. T. del Panda y G. Boils, en este mismo volumen) . 1gual pasa con el matlalin (Commelina coelestis). Esa flor silvestre luce un bonito azul cielo , así como la tintura que se saca de ella, la cual, según Sahagún, es azul celeste o azur. Hernández (Caput XXI, De Matlalin) asegura que, con el líquido sacado del matlalin, se teñían lanas de color veneto (azul cielo) y caeruleo (azur o azul negro). Sin embargo, matlal-tic ("como el matlalin") designa, según Malina, a la vez un matiz verde oscuro y el azul de cobalto muy puro, muy fino. Más aún, Teresa Castclló Yturbide nos cuenta más adelante, en este mismo volumen, que 1

~ El hecho está subrayado por Michel Launey,

"Catégones et opérations dans la grammaire nahuatl",

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tesis de doctorado d'État, Universidad de París IV, 1987, p. 569.

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las monjas agustinas coloreaban sus alfeñiques y golosinas con la t1or de matlalin, logrando tonos azules y violetas. Para este último, "se le ponía al

azúcar jugo de limón en vez de alcohol". En la amplia gama de tonos evocada por el matlalin, del azul cielo y verde oscuro al morado, el contexto de la utilización era, sin duda, lo que permitía que los interlocutores supieran exactamente a qué matiz se refería. Así es como existía en náhuatl un sinnúmero de términos potenciales de color, siempre y cuando éstos mantuvieran una relación con algún elemento del medio ambiente conocido y nombrado. 2. El color metafórico y simbólico: un sistema de colores fundamentales

De lo dicho anteriormente, se pudiera pensar que el náhuatl empleaba en toda ocasión una infinidad de términos correspondientes a cada matiz. Ello sólo es verdad parcialmente, pues la cultura náhuatl recortó en la gama de los matices unos colores fundamentales, reconocidos como tales dentro de un sistema metafórico y simbólico. La nomenclatura descriptiva se fundamenta, como lo hemos demostrado, en el empleo del nombre de un objeto para designar su color. Al revés, la metáfora y el simbolismo consisten en utilizar el color para calificar un objeto. • Las metáforas

La metáfora se apoya en una relación de similitud entre dos objetos. El pájaro ara tiene plumas rojas; las llamas del incendio son rojas; el rojo es el elemento común entre ambas cosas. Metafóricamente, se puede designar el incendio con el nombre del ara. El procedimiento era común en las adivinanzas. 13 Por ejemplo: ¿Qué es: el ara (cuezalin) guía, el cuervo (cacalin) sigue? ¡Es el incendio (porque el ara es de color rojo, y el cuervo, negro)!

13

Los ejemplos que siguen provienen de Saha-

gún, Historia general..., op. cit., libro VI, cap. 42. Traducido en Launey, op. cit., 1980, pp. 344-349.

61

¿Qué es una copa azul (xo-xouh-qui xical-tzintli) llena de granos de maíz tostados? ¡Es el cielo! ¿Quién es el que agarran en medio de un bosque negro (tlil-cuautl-a) y que matan sobre una piedra blanca (iztac tepa-tlacpan)? ¡El piojo que agarran en el pelo y matan en la uña! ¿Qué es una piedra roja (tla-tlauh-qui te-tl) que brinca? ¡Una pulga! ¿Y una piedra negra (tlil-tic te-tl) erguida sobre la cabeza? ¡Un escarabajo! La metáfora fue muy difundida en las oraciones de los médicos nativos. A principios del siglo XVII , un cura llamado don Hernando Ruiz de Alarcón, beneficiado del pueblo de Atenango (hoy Atenango del Río en el estado de Guerrero) recogió muchas "idolatrías". Los textos de las oraciones son muy oscuros, dado que no mencionan los dioses o seres sobrenaturales por su nombre, sino por su color, y el cura interrogó a los indios para que le aclararan el sentido de aquellos nombres "disfrazados". El campesino de esa región que "hablaba" al frijol durante las semillas, lo llamaban tla-macaz-qui-tlatzo-pil-li tlil-poton-qui (literalmente, "el querido señor que da, seco en negro") porque, nos explica el cura, "la bainilla donde se cría se pone negra secándose". 14 Los remedios aplicados a las enfermedades eran sistemáticamente nombrados por su color. Así, la planta llamada yau-tli 15 (palabra formada a partir de yaui-tl: maíz oscuro, que formó el adjetivo de color ya-yauhqui) recibió en español el nombre de "yerbanís" por su fuerte olor y sabor a anís. Se la echaba al fuego en lugar de incienso y servía para curar gran número de enfermedades. Recibía en las oraciones el nombre de "pardo conjurado" o "parda muger" (siendo "pardo" el término más usado en ese tiempo para traducir ese color oscuro).16 El zumo de mezquite era designado como "verde medicina" y la sangre como "muger bermeja". Las entidades sobrenaturales recibían el mismo trato. Así, el fuego era "el que tenía los cabellos como humo y como la neblina". 14 Hernando Ruiz de Alarcón, Tratado de las supersticiones y costumbres gentl7icas, 1629, México, Imprenta del Museo Nacional, 1892. La mayor parte del tratado ha sido recopilado por Jacinto de la Serna, Tratado de las supersticiones, idolatrías, hechicerías, ritos y otras costumbres genWicas de

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las razas aborígenes de México, México, Fuente Cultural, 1892; la expresión citada proviene de Serna, p. 309. 15 Tagetes lucida o florida, según Launey, op. cit, 1980, t 2, p. 159, nota 6. 16 Serna, op. cit , pp. 87-88.

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La metáfora se podía aplicar indirectamente. Así, el agua era "la dt~ la saya de piedra", es decir, verde, no porque fuera de color verde, sino porque permitía que crecieran las verduras. También llamaban a las aguas "las que tenéis las naguas de varios colores" ( noch-pal-cueic-c¡ue: que tiene faldas de todos los colores), o "las pintadas como culebras", por "la variedad de flores de varios colores que el agua producc". 17 Una sola metáfora podía tener varios sentidos según el contexto. Así pasaba con "la mujer blanca", que podía representar, según el contexto, el agua, el copal (resina quemada como incienso), la cal o la sal. El "bermejo chichimeco", es decir, "el indio nómada del Norte de México de color rojo", designaba varias cosas: por ejemplo, la aguja o lanceta que servía para sangrar; era "chichimeca" porque, como aquéllos, comía carne humana, chupaba sangre y se sustentaba de ella; era roja, por ser ése el color de la sangre. Sin embargo, la cuchara de cobre para raspar el maguey se designaba por medio de la misma metáfora: era roja por ser de cobre y era chichimeca porque raspaba la carne del maguey, como los chichimecos comen la carne humana. 18 Una enfermedad cutánea recibía también ese nombre porque inflamaba la piel, tal vez como la cuchara raspaba el maguey, y el chichimeco se sustentaba de carne. Además, la misma enfermedad se designaba con el nombre de la "araña tla-tlauh-qui" (roja) porque dicho artrópodo tiene la mitad del cuerpo rojo, "y cuando pica es tal su pon¡;;oña que enciende todo el cuerpo". 19 En fin, el mismo nombre servía para hablar de las hormigas. Para mayor oscuridad, un mismo elemento o dios podía ser evocado por dos colores distintos, o más. Así, el agua era a la vez la mujer blanca, la mujer verde y la mujer de faldas de todos los colores. El fuego tenía a la vez los cabellos grises ecomo el humo) y amarillos (como las llamas). El juego simultáneo de todas esas metáforas dificulta la interpretación de las oraciones recogidas por Hernando Ruiz de Alarcón. Pero ésta se vuelve más dificil todavía cuando, a las metáforas, se añade la simbología de los colores. 17

lbidem, p. 263.

18

lbidem, p. 305.

19

/bidem, pp. 293-294.

63

• El simbolismo

El pensamiento simbólico establece relaciones entre elementos de la realidad y conceptos. Para tomar un ejemplo, en este tipo de pensamiento, el color rojo no es sencillamente un elemento común entre el ara y el incendio como en la metáfora. Con todos los objetos que lo lucen, simboliza el incendio, el fuego, el calor. Pero sobre todo, como símbolo, se halla involucrado en un mundo de otros símbolos, se asocia o se opone a los otros colores, es decir, entra en el juego de correspondencias y oposiciones que hacen tan complejo el pensamiento simbólico. Podemos empezar a presentar la simbología de los colores con el caso del azul-verde . Su importancia en la cultura náhuatl se nota en el plano de su extensión cromática, así como en el social. Los términos de color que pertenecen a este complejo son particularmente numerosos, y las palabras formadas con esas raíces, en el diccionario de Siméon, suman varias decenas. lbdos los términos que designan matices comprendidos entre el azul del cielo y el verde de la vegetación se formaban con tres raíces: el colorante azul xoui-tl, las plantas de "quelite" llamadas quili-tl y el colorante azul matlalin, a las cuales se añadían las referencias a las turquesas, el jade y el pájaro quetzal. Se utilizaban esas raíces en forma de sustantivos empleados solos o para calificar otro nombre, y de adjetivos; en cada ocasión, el término obtenido permitía designar un matiz especial en la amplia gama del azul-verde. Por ejemplo, con la raíz xoui, se formaban xo-xouh-qui y xo-

xo-c-tic para describir el verde de una fruta no madura (Malina, vocabulario español) o de una cosa cruda (ibídem, vocabulario náhuatl); la raíz designaba también el color pálido de un cuerpo muerto (xo-xouix-toc: sin color como cuerpo muerto); alcanzaba luego matices más oscuros con las piedras preciosas verdes (xo-xouh-qui tecpa-tl: traducido por Siméon como esmeralda burda). Pasaba por el azul del cielo (xo-xoui-tl: color azul celeste que se hacía con flores, según Sahagún) y llegaba finalmente hasta el color oscuro de un cardenal (xo-xouia-liz-tli: color verdinegro como de cardenal).

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La misma gama era contenida en la raíz quili-tl (verdura quelite). Empezaba con el color verde de la vegetación (quil-tic), luego el jade (quil-tic chalchiui-tl) y el cardenillo (quil-pal-li, según Malina). Por su lado, la raíz matlalin se refería al azul cielo (según Sahagún), y al verde oscuro y azul de cobalto (según Malina). A la amplitud cromática del campo semántico correspondía un conjunto simbólico de gran importancia y complejidad. En un primer nivel, encontramos un conjunto que comprende lo no maduro, lo crudo, lo muerto, es decir, todo lo que no ha incorporado la fuerza vital del tonal-li, a la vez sol y entidad anímica. Como la fruta que no se ha madurado, "cocido", como dice el náhuatl, en el sol tonal-li, el cuerpo muerto carece de espíritu tonal-li. De la misma idea parte la noción de castigo: xo-xouh-qui in te-tl, xo-xouh-qui in quaui-tl te-pan qui-tlaza: literalmente "es verde la piedra, verde el palo que nos arroja encima", es decir, "es duro el castigo de Dios" ("él castiga, juzga con severidad", como lo traduce fray Andrés de Olmos). La noción de castigo está referida por el difrasismo: 20 te-tl quaui-tl, "la piedra y el palo", y la noción de severidad por el adjetivo "verde". De ahí, también, la noción de contusión y cardenal. Todo ese conjunto de sentidos se ubica principalmente en el adjetivo xo-xouh-qui, pero aparece también en la turquesa (xiui-tl), dado que el adjetivo xiuhcal-tic significaba a la vez verde y fresco, y pálido, lívido por miedo o por enfermedad (Siméon). Otro conjunto simbólico estaba integrado por la vegetación, el corazón, el sacrificio humano y la perfección. Las piedras preciosas (turquesas y jade) y las plumas de quetzal formaban su base, y los adjetivos xo-xouh-qui y quil-tic los calificaban a veces. Según un estudio de Thouvenot21 llevado a cabo sobre el libro VI del Códice Florentino, en 34% de los casos, el término chalchiui-tl (jade) estaba acompañado por teo-xiui-tl (turquesa); en 19% de ellos, por maquiz-tli (brazalete) y teo-xiui-tl (tur20

Como se explicará más adelante, un difrasis-

mo es la costumbre náhuatl de juntar dos palabras para formar un tercer sentido.

21

Marc Thouvenot, "Chalchihuitl: emplois

métaphoriques du mot et symbolisme", Journal de la Société des Américanistes,

t. LXIV, 1977,

pp. 43-50.

65

quesa ), y en el resto vale por tla-zo-tli (tesoro, preciosidad), quetzal-li (pluma de quetzal), coz-ca-ti (collar, joya) . El primer sentido del conjunto era la vegetación, o sea el alimento humano. En una oración dirigida a Tláloc, un sacerdote mexica le suplicaba que mandara la lluvia y así devolviera a la humanidad "el jade, el brazalete, la turquesa, el tesoro" (in chalchiuh-tli, in maquiz-tli, in teo-xiuitl, in tlazo-tli), es decir, lo fresco, lo herboso, los quelites, la subsistencia (in in-cdi-ca, in xiuh-tzin-tli, in quil-tzin-tli, in tona-cayo-tl), o Chicome-

cóatl, la subsistencia, y el chile, la mujer roja (Chicomecóatl in tona-cayoti, {tuh in t/{1-tluuh-qui ciua-tl in chil-tzin-tli). 22 Porque el agua permite que crezca la vegetación, el azul-verde era también su color, y las diosas del agua (Chalchiuhcueye y Matlalcueye) poseían faldas de color de esmeralda ( clwlchihuitl) y de cobalto (matlalin). El segundo sentido era el corazón humano, que a su vez servía de subsistencia al sol que lo recibía en sacrificio. Según Seler, "la figura de la esmeralda en el campo verde claro es un signo jeroglífico que quiere decir clwlchiuh-c¡-f[, "líquido de la piedra preciosa", "líquido precioso", es decir, la sangre .23 Por fin, en sentido figurado, el corazón significaba la vida, y el hombre cuyo corazón era un jade tenía una vida perfecta. Así entendemos que el vocabulario español-náhuatl de Malina traduzca "verde" con dos palabras diferentes, según se trate de "verde, cosa no madura", y "verde pluma rica": éstos eran los dos conjuntos simbólicos principales del color verde en la sociedad mexica. Esa complejidad del simbolismo de un color, ejemplificada aquí por el verde-azul, es típica de los demás colores. Así, el rojo era el emblema del viejo dios del fuego, en su papel de destructor. 24 Pero representaba al mismo tiempo la aurora y el sol levante, y por consiguiente la juventud de la vegetación y del hombre. Por un lado era vejez, ardor y muerte, por el otro juventud, fertilidad y amor. Dos términos eran em·'·' Sahagún, lrbro VI, cap. 8, en Launey, op. cit., 1980, t '2, pp. 158-177.

canos", en El universo de los aztecas, México, Fon-

: ' Seler, op. Cit., 1938, p. '238.

do de Cultura Económica, Biblioteca Joven, 198'2,

·' 4

pp. 145-1 75.

El srmbolrsmo del rojo, amarillo, blanco y ne-

gro se ha sacado del estudro de Jacques Soustelle,

66

"El pensamiento cosmológico de los antiguos mexi-

DANIELE DEHOUVE

pleados: "como el chile" (chichiltic) y "como el almagre" (t/(lt/(w/u¡ui, y derivados). Ambos designaban los mismos matices y eran utilizados indiferentemente en una u otra representación simbólica. El amarillo, como el rojo, era el color del sol y del viejo dios del fuego, también llamado Ixcozauqui, "El que tiene la cara amarilla". Su otra connotación era la de la vegetación seca y de la cosecha madura: la piel de la víctima desollada con la que se envolvía al dios Xipe Tótec era pintada de amarillo. El negro representaba la noche y era el color de los dioses nocturnos como Thzcatlipoca, y de Tláloc, cuyo cuerpo siempre aparece pintado de negro. El blanco era el color del viejo Iztacmixcóatl, la "blanca serpiente de nubes" que simbolizaba la Via Láctea y pertenecía al cielo nocturno. Pero al mismo tiempo evocaba las primeras luces del día, antes de que surja el rojo del sol levante, y, como tal, se oponía a la noche. Esa complejidad de cada color visto por separado, que apenas hemos esbozado, se incrementaba cuando los colores se asociaban o se oponían entre sí. En ciertos contextos, se podía establecer una equivalencia entre dos colores diferentes. Así, el amarillo y el rojo simbolizaban al mismo dios del fuego. Así también, el verde y el rojo, que aparecen tan opuestos a nosotros, tenían para los ojos de los nahuas m;ís de un rasgo en común. Ya dijimos que la esmeralda verde en un campo verde significaba el chalchiuh-a-tl, "líquido de la piedra preciosa", "líquido precioso", es decir, la sangre roja . La verde turquesa (xiui-11) era sujeta a una equivalencia semejante, y simbolizaba el sol y el fuego rojos. Así, el sol era saludado con el nombre de Xiuhpiltontli, "niñito del tiempo" o "de la turquesa"; el fuego era Xiuhtecutli, "señor del año y de la turquesa"; la serpiente de fuego de Huitzilopochtli era designada por el término xiuh-cóa-tl (serpiente de turquesa). La lengua de esa serpiente mítica, quemada en la fiesta de Panquetzaliztli, estaba formada por plumas rojas, signo del fuego. Por último, hemos dicho que el rojo evocaba a la vez la aurora (efectivamente roja) y la vegetación nueva (verde turquesa). En efecto, el sol levante es rojo cuando emprende su curso,

67

mientras la mazorca tierna del maíz es verde cuando la planta empieza su ciclo vegetativo . Ambos son jóvenes y son alegría y promesa de fecundidad. Las figuras de estilo llamadas "difrasismos" se basaban en otros procedimientos de asociación o de oposición. Garibay dio el nombre de "difrasismo" a la costumbre náhuatl de juntar dos palabras para formar un tercer sentido. Un ejemplo clásico es el a-tl tépe-tl (agua-cerro), empleado para designar el pueblo. Existen también difrasismos basados en el color. Entre los más conocidos figuran tzon-iztaqu-e cua-iztaqu-e ("que tiene pelo blanco-cabeza blanca", es decir, un viejo o la vejez). Thmbién se puede citar un par de nombres unidos: to-tla-pal-lo to-ez-o ("nuestra tinta roja-nuestra sangre", usado para designar la sangre). Thles difrasismos se basan en la repetición de dos elementos de la realidad del mismo color, y son tan sencillos que evocan más una metáfora que un símbolo. Otros, más misteriosos, se basan en la oposición entre dos colores. Así es el caso de in tlil-li in tla-pal-li ("la tinta negra-la tinta roja", es decir, la escritura), y Tlillan Tlapallan, "la región negra y roja", lugar de la sabiduría situado al oriente, adonde fue a morir QuetzalcóatJ.2 5 Llama la atención el hecho de que tanto los símbolos como las metáforas que acabamos de ver no usan un sinnúmero de colores, sino sólo cinco colores fundamentales: blanco, amarillo, rojo, verde-azul, negruzco (o pardo, como lo traducía Hernando Ruiz de Alarcón). En efecto, {~sos son los cinco colores simbólicos de los nahuas del Altiplano Central. • El recorte en cinco colores y el maíz

El recorte en cinco colores es típico del mundo mesoamericano y difiere del español en los matices que se extienden del verde claro al negro. El castellano distingue el verde, el azul, el pardo y el negro. No es el ca-

~,,,

Anales de Cuauhtitlán (Códice Chimalpopo-

ca), fol. 5, citado por Miguel León-Portilla, La filosotia náhuatl, México, Universidad Nacional Autóno-

68

ma de México, Instituto de Investigaciones Históricas [ 1959], 1993, pp. 306-308.

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so en náhuatl, que une bajo la misma denominación el verde y azul, por una parte, y el azul marino-pardo-negro, por la otra. Thdos los matices designados en lo que llamamos la nomenclatura descriptiva se reparten entre los cinco colores básicos del sistema simbólico. Así es como el gris (color de ceniza y de humo) forma parte del blanco simbólico. El azul ematlalin), perfectamente distinguido del verde en el sistema descriptivo, pertenece al conjunto simbólico azul-verde, como lo comprueba el hecho de que la diosa de la falda azul Matlalcueye es el equivalente, entre los tlaxcaltecas, de la diosa de la falda esmeralda mexica, Chalchiuhcueye. Igualmente, el morado "como el camote" y el negro "como la tinta", diferenciados en la descripción, forman parte del mismo color "oscuro".

Blanco Términos de color: ista-c, nex-tic, pochec-tic (sal, ceniza, humo). Animales asociados: caracol (tecciz-tli), garza eazta-tl) y ciertas plumas del águila (cuauh-tli). Elementos naturales asociados: copal, sal, ceniza. Amarillo Términos de color: coz-tic, coz-tla-pal-li. Animal asociado: papagayo (toz-tli) . Elementos naturales asociados: ocre amarillo (te-cozaui-tl), oro (coz-tic teo-cuitla-tl), "tortilla de zacate" (zaca-tlaxcal-li), flor de calabaza (ayo-pal-li) y topacio eayopal-teuilo-tl). Rojo Términos de color: tla-tlauh-qui, tla-tla-tic, tla-pal-li, chi-chil-tic ealmagre, chile). Animales asociados: papagayo cocho (cocho-ihui-tl), picocuchara (tlauh-quechol) ara ecuezalin). Elementos naturales asociados: coral (tapach-tli), rubi (teuilo-tl). 1

69

Verde-azul Términos de color: xo-xouh-qui, xo-xo-c-tic, quil-tic, quil-pal-li, te-xo-tli, xipal-li, matlalin, matlal-tic (colorante xoxouitl, hierba quelite y turquesa). Animales asociados: quetzal (quetzal-li), catinga azul (xiuh-toto-tl); guacamayo rojo de cola azul (cuitla-te-xo-tli), trogonorus (tzinitzcan). Elementos naturales: turquesa (xiui-tl, teo-xiui-tl), jade (chalchiuitl), jade verde (quetzal-chalchiui-tl) . Oscuro (azul marino-pardo-negro) Términos de color: ya-yauh-qui, ya-ya-c-tic, ya-pal-li, camo-pal-li, camopal-tic, tlil-tic, caputzauh-qui, tlal-tic (maíz negro, camote, tinta, capulín, tierra) . Animales asociados: cuervo (cacalin). Elementos naturales: yerbanís (yau-tli). El recorte en cinco colores parece típico del mundo mesoamericano y una encuesta hecha por nosotros en los pueblos mixtecos y tlapanecos del estado de Guerrero demostró que, en esos dos idiomas, existe la misma diferencia que en náhuatl entre el pardo-oscuro (mi'yu en tlapaneco, ti'i en mixteco) y d azul-verde (masha en tlapaneco, kwi en mixteco). Habría que llevar a cabo un estudio comparativo entre las demás lenguas mesoamericanas, pero parece que todas comparten un recorte semejante de los colores, sobre todo cuando los relacionan con el cultivo del maíz y el ritual que lo acompaña. En efecto, hay que subrayar el hecho de que esos cinco colores son los del maíz, planta de tanta importancia entre los pueblos mesoamericanos. Cuatro de ellos son colores del grano de la mazorca madura (blanco, amarillo, rojo y azul marino-negro) que se encuentran en muchas de las especies criollas conocidas, y el quinto es el de la hoja de la planta (verde). Desde el momento mismo del robo mítico del primer maíz, esa semilla aparece con sus cuatro colores: "Y en el monte de nuestro sustento, Nanáhuatl (dios costeño de la lluvia) lanzó enseguida un rayo, entonces tuvo lugar el robo del maíz, nuestro sustento, por los dioses de la

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lluvia, el maíz blanco, el oscuro, el amarillo, el maíz rojo, los frijoles, la chía, los bledos, nuestro sustento, para nosotros". 26 Sería interesante comprobar la hipótesis de una relación fundamental entre el recorte de los colores y la cultura del maíz, con la ayuda de etnobotánicos que pudieran documentar la existencia de los cuatro colores de ese cereal en los tiempos arqueológicos, así como las fechas de su aparición. Me inclino a pensar que el recorte del color oscuro (ya-yauh-qui) proviene directamente, como lo sugiere su nombre, del color oscuro de la semilla de maíz. Algunas de sus semillas son realmente azul marino, así como las tortillas que se hacen con ellas. Otras son pardas, otras negruzcas. Para el idioma español, cada uno de esos colores tiene su nombre propio, pero no es así para el náhuatl, que los junta todos bajo la misma apelación, y los distingue del conjunto formado por el verde-azul. Un estudio llevado a cabo entre los purépechas actuales de Michoacán27 demuestra que los antiguos colores del maíz (blanco, rojo, amarillo y "azul", es decir, oscuro), así como el llamado "negro" o "pinto" (mazorca mezclada de granos de color diferente) siguen cultivándose en la actualidad (lám. 15). Igualmente se cultivaron, y se cultivan, cuatro clases de chía (blanca, roja, amarilla, negra), tres de las cuales han sido identificadas por botánicos. El quinto color del maíz es el verde-azul. Es el de su vegetación, de "las mazorcas tiernas de maíz y de las hojas que las circundan", como lo dice muy claramente el mito. Según éste, el gobernante de Thla llamado Huémac jugó a la pelota contra los dioses de la lluvia y cada uno apostó sus jades y plumas preciosas de quetzal. Salió vencedor Huémac y pidió que los dioses de la lluvia le entregaran sus jades y sus plumas. Los dioses quisieron entregarle "mazorcas tiernas de maíz, verdes como plumas preciosas de quetzal, y hojas de maíz, en las cuales se hallan las 26 Códice Chimalpopoca, fol. 77, citado por Miguel León-Portilla, "El maíz: nuestro sustento, su realidad divina y humana en Mesoamérica", América lnd(gena, vol. XLVIII, México, 1988, pp. 477-502 (las cursivas son mías).

27

Cristina Mapes, "El maíz entre los purépechas de la cuenca del lago de Pátzcuaro, Michoacán, México", América Indígena, vol. XLVII, 1987, pp. 347-379 (pp. 365-366).

71

mazorcas tiernas". Huémac no se las aceptó y los dioses dijeron: "Está bien. Dadle jades y plumas preciosas de quetzal, tomemos con nosotros los que son nuestros jades, nuestras plumas preciosas de quetzal, las mazorcas tiernas de maíz y las verdes hojas que las circundan." Y se llevaron el maíz. Los toltecas empezaron a sufrir hambre y se perdió Thla. 28 A esos cinco tonos, se debe añadir un color más o, mejor dicho, una mezcla de colores. El maíz "pinto", también a veces llamado negro, del cual ya hemos hablado, tiene una mazorca mezclada con granos negros. Me parece que ese tipo de maíz evoca una mezcla de colores de gran importancia en la cultura náhuatl: lo "manchado de negro", cuicuiltic (literalmente pintado). Símbolo de valentía en la guerra, se decía que el buen guerrero estaba "pintado de negro" ( cui-cuiliui-c, cui-cuiliuhqui).2'J La razón de ese simbolismo se observa en el mito de la creación del sol, en el que el dios Nanahuatzin se echa al fuego para salir del Oriente en forma de sol. Lo siguen en su sacrificio un águila y unjaguar. Este último llega cuando el fuego ya no arde tanto y "solamente se pintó de fuego, se manchó de fuego, se quemó por el fuego" (in za motle-cui-cui-lo, mo-tle-tle-cui-cui-lo, mo-tle-tle-chichino). "Sólo es pintado, mojado, manchado de negro" (in zan cui-cuil-tic, mo-tlil-chachapani, mo-tlilchachapataz). !O Como el jaguar está manchado y es valiente, el guerrero debe ser valiente y, por metáfora, estar manchado. Pero los cinco colores básicos tenían además importancia en la cosmogonía. Como se ha dicho, "la clasificación del maíz, basada en el color del grano, debe ser vista tanto desde un punto de vista biológico como cosmológico. El maíz, al ser una planta tan importante, provee material suficiente para reiterar constantemente el orden del mundo", 31 o sea el de sus direcciones que vamos a presentar ahora.

2 8 Cód1ce Chimalpopoca, fol. 82, citado por León-Portilla, 1988, op. cit., p. 493.

'' 9 Sahagún, libro X, cap. 23-24, citado en Launey, 1987, p. 578.

72

30

Sahagún, op. cit., libro Vil, cap. 2, traducido

en Launey, op. cit., 1980, t. 2, pp. 184-185. 31 C. Mapes, 1987, op. cit., p. 366.

.....

-~ - -·~

---DANIÉLE DEHOUVE

• Las direcciones del mundo

La relación de los colores con la cosmogonía de los pueblos mesoamericanos es bien conocida desde Seler, Soustelle, Caso, León-Portilla y López-Austin.32 Esos pueblos representaban el mundo con cuatro direcciones o puntos cardinales, y un centro. A cada dirección correspondían colores, dioses y días del calendario. Las direcciones del mundo, en los documentos indígenas, se representaban en el orden siguiente: el Este estaba arriba, y se pasaba al Norte (a la izquierda) en el sentido retrógrado, que se seguía para llegar al Oeste (abajo) y al Sur (a la derecha). El mundo estaba construido sobre una cruz, "sobre el cruce de los caminos que conducían del Este al Oeste y del Norte al Sur". 33 El centro era el quinto punto del mundo, "el punto de contacto de los cuatro espacios, de nuestro mundo y de la otra vida", ambiguo, peligroso e inquietante. Cada dirección o espacio del mundo se asociaba con divinidades y colores. Así, el Este era principalmente rojo, y secundariamente amarillo, por ser el lado de la aurora, lugar de los dioses jóvenes. Pero tenía otros simbolismos asociados, y era también verde por ser el lugar de Tláloc y de la vegetación, y rojo y negro, por ser el Tlillan Tlapallan, del cual ya hemos hablado. El Norte era negro, país del dios nocturno Thzcatlipoca. Secundariamente se le atribuía el color rojo, del dios de la muerte, Mictlantecutli. El Oeste era blanco como las diosas terrestres y la piel de Quetzalcóatl, y secundariamente azul, como las diosas del agua. El Sur era azul, como el cielo a mediodía, y el dios Huitzilopochtli, rojo como el dios Macuilxóchitl y verde como el fuego.

32

Eduardo Seler, Comentarios al Códice Bor-

gia, México, Fondo de Cultura Económica ( 1963), 1988; J. Soustelle, 1982, op. cit.; Alfonso Caso, El pueblo del sol, México, Fondo de Cultura Económica, 1953; Miguel León-Portilla, 1993, op. cit.; Alfredo López-Austin, Cuerpo humano e ideología, Mé-

xico, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Antropológicas ( 1980), 1989, pp. 64-75. 33 Jacques Soustelle, op. cit., 1982, p. 166. Los datos presentados a continuación sobre las direcciones del mundo provienen de este libro.

73

En cuanto al centro, no tenía entre los nahuas un color particular. A diferencia de los mayas, que le atribuían un color específico, el azul, el centro de los nahuas era multicolor o unía los colores fundamentales. 34 Se advierte pues, que, si la cuadripartición del universo era un rasgo esencial de la cosmogonía náhuatl, la asociación entre las direcciones y los colores no era nada sencilla. Según Soustelle, la "incoherencia" del sistema se debía al hecho de que la religión náhuatl surgió de las creencias antiguas de tribus diversas, las cuales todavía no se habían unificado en el siglo XVI. Por mi parte pienso que, involucrada en el juego de asociaciones-oposiciones simbólicas del cual hemos hablado arriba, la visión náhuatl del mundo se basaba en correspondencias complejas entre colores y divinidades que todavía no se han estudiado debidamente. Parece que todos los pueblos mesoamericanos compartieron el reconocimiento de cinco colores simbólicos, pero cada cual con su propia asociación entre un color y una dirección. Soustelle 35 ha comparado la visión náhuatl del mundo con la de otros pueblos que poseen una división cuadripartita. En cada caso, cambia la asociación entre las direcciones y los colores. Así, los pueblos mesoamericanos reconocen cinco colores fundamentales, atribuyen cuatro de ellos a las cuatro direcciones del mundo, y la quinta, a veces, al centro. Thnemos así todas las combinaciones posibles. Ahí donde los toltecas veían un Este amarillo, un Oeste verde, un Sur blanco y un Norte rojo, los nahuas hablaban de un Este rojo, un Oeste blanco, un Sur azul y un Norte negro. Por su parte, los mayas de Yucatán veían el Este amarillo, el Oeste blanco, el Sur negro y el Norte rojo. Ampliando la comparación con pueblos de América del Norte (los zuñis) y de Asia (los chinos), Soustelle llega a la conclusión de que "no hay menor diferencia entre las tradiciones locales de las tribus americanas, incluso las méÍS próximas unas de otras, como la maya y la azteca, que entre las de esas tribus y los antiguos conceptos chinos" (pp. 162-163). :' 4

Sin embargo, según López-Austin, 1989, op.

35 Jacques Soustelle, 1982, op. cit.

Cit., p. 65, "el color verde estaba relacionado con el

centro, con el ombligo del mundo".

74

a

1

..

0ANIÉLE DEHOUVE

• La coexistencia de las dos nomenclaturas

El empleo mexica de los colores se distingue de la utilización que hace de ellos la civilización occidental. ¿Cuál es el interés de hacer notar esa particularidad? Es lo que vamos a explicar brevemente. Basándose en "términos fundamentales" de color, los antropólogos estadounidenses Berlin y Kay propusieron en los años setenta una secuencia cultural en la cual se puede colocar cualquier sociedad humana. Una cultura del estadio I reconoce solamente dos términos de "color": el negro y el blanco. El rojo aparece en el estadio II, el amarillo en el III, el verde en el IV, el azul en el V, el café en el VI, y el morado, rosa, anaranjado y gris en el VII, que es el de Occidente. Esos autores se basaron en un empleo occidental de los colores: nuestra sociedad dispone, en efecto, de términos de color abstractos y descriptivos, a la vez numerosos y especializados en tonos precisos. Aunque, como toda nomenclatura de color humana, la nuestra tenga sus aspectos simbólicos, su finalidad es principalmente descriptiva.

ESTADIO

NúMERO DE LOS COLORES

1

2

blanco y negro

11

3

rojo

111

4

verde o amarillo

IV

5

amarillo o verde

V

6

azul

VI

7

café

VIl

8 a 11

NOMBRE DE LOS COLORES

púrpura, rosa, anaranjado, gris (uno o más, en cualquier secuencia)

TABLA

1.

Esquema de Berlin and Kay (Basic Color Terms)

75

Los nahuas eran capaces de reconocer y nombrar muchos colores con la ayuda de su nomenclatura descriptiva. Entre los adjetivos de color, sin mencionar el empleo de sustantivos, numeramos un blanco y dos términos para negro (estadio 1), dos términos para rojo (II), un amarillo ( 111 ), varios verdes, un azul y varios azul-verde (IV, V), un café ("como la tierra" VI), un morado ("como el camote") y dos términos para gris ("como la ceniza", "como el humo"). Faltan el anaranjado y el rosado para que los nahuas integren el estadio VII de Berlin y Kay. En cambio, la nomenclatura náhuatl cuenta con numerosos términos que describen tonos oscuros: dos negros, un café, sin contar el color oscuro del maíz yayauh-qui. Opino que la cultura náhuatl tenía preferencias por los colores subidos, y que tal puede ser la razón de la ausencia del anaranjado y del rosa, 3 1i los cuales son matices bajos del rojo. Pero, aunque los nahuas dispusieran de una nomenclatura descriptiva numerosa, sólo su pensamiento cosmogónico ponía orden en el universo, daba una explicación al funcionamiento del mundo y recortaba en el espectro unos colores fundamentales cuya característica principal no era describir sino simbolizar. Su visión del universo se basaba en las cifras cuatro más uno, o sea cinco. El mundo tenía cuatro direcciones y un centro y el maíz cuatro colores de semilla y uno de vegetación. En ese contexto, ¿cómo hubieran podido reconocer más de cinco colores fundamentales y cosmológicos? En otros términos, se puede decir que la riqueza de su pensamiento simbólico impidió que los nahuas elaboraran una nomenclatura de tipo occidental. El caso no es único; los chinos comparten muchos rasgos con los mcsoamericanos. En efecto, su representación del mundo, basada en cuatro direcciones y un centro, determinó una nomenclatura de cinco colores. Los turcos adoptaron su sistema, excepto el centro, así como la correspondencia entre cada dirección y un color. Esta última se encuentra en el origen del nombre de muchos mares de Europa: el Mar Negro, el

3b

Colores que no he encontrado, lo que no

prueba que no hayan existido.

76

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Mar Rojo, el Mar Blanco -que es el Mar Egeo-, de acuerdo con una asociación entre el negro y el Norte, el rojo y el Sur, el blanco y el Oeste. Pero en ambos idiomas, turco y chino, el número reducido de colores simbólicos no impide la existencia de un número mayor de colores descriptivos. Jacques Gernet planteó ese problema en los años sesenta en términos que no son opuestos a los nuestros, 37 demostrando que el sistema de colores simbólicos no es exclusivo de un vocabulario de color en relación con la técnica y la vida cotidiana. Pero lo que predomina es el pensamiento simbólico y proporciona el ejemplo siguiente: el término ts'ing, traducido como azul o verde, se aplica principalmente a un color muy azul obtenido por medio del añil. Sin embargo, puede calificar también el verde de los árboles y el azul del cielo en ciertas épocas del año, el pelo de un animal o las plumas de un pájaro negro. Si a todos estos elementos de la naturaleza se les adjudica el mismo término de color, aunque sus matices sean aparentemente distintos, es porque pertenecen al mismo registro simbólico el de la vegetación naciente, del Este y de la primavera. En consecuencia, ese término de color no se emplea de modo descriptivo, sino simbólico, y hemos visto otros ejemplos del mismo procedimiento entre los nahuas. • Un problema metodológico

De ahí que proponga la reflexión metodológica que sigue: cuando el náhuatl menciona un color, hay que preguntarse si lo hace con sentido descriptivo, metafórico o simbólico. Nunca es sencillo contestar con precisión, como lo demuestra el ejemplo del nombre de las enfermedades. La nosología europea acostumbra utilizar colores para describir las enfermedades; conocemos así la escarlatina y la fiebre amarilla. En cambio, cuando, a principios del siglo XVII, los nahuas de Guerrero daban a una enfermedad cutánea el nombre de la araña tlatlauhqui (ro37

Jacques Gernet, "L'expression de la couleur

en chinois", Problemes de la couleur, París,

SEVPEN,

1957.

81

ja ), w utilizaban un procedimiento de tipo metáforico. Y los mismos llamaban "culebra blanca, culebra amarilla" al dolor de vientre (culebra porque torcía los intestinos) . El "verde, pardo o amarillo dolor" designaba las enfermedades de ojos. Las calenturas eran causadas por "el calor verde, el calor bermejo, el calor amarillo", pero las calenturas tercianas se caracterizaban por el "verde humor, pardo humor, amarillo humor". 39 En estos casos, es probable que los nombres de las enfermedades expresaran una concepción simbólica del origen de dichos achaques. Las epidemias de origen europeo también recibieron un nombre náhuatl, en dos casos con un calificativo de color: el blanco y el azul. La viruela recibió los nombres de uei zaua-tl (literalmente grano grande, es decir lepra grande) e izta-c zaua-tl (grano blanco o lepra blanca) desde su primera aparición en 1520. El azul del matlalin calificó dos achaques: el matlal-totonqui (literalmente "fiebre matlalin") mencionado en 1563, 40 y el mucho más conocido matla-zaua-tl o tifo, común en el siglo xvm .41 Es difícil saber si en tales casos el empleo de los colores para designar las enfermedades fue de tipo descriptivo, metafórico o simbólico. El matla-zaua-tl, ausente en el vocabulario de Malina, puede tener dos significados, según Nicolás León, quien le consagró un artículo. 42 El primero se desprende de matla(tl)-zaua-tl: red de granos, de matla-tl (red) y zaua-tl (grano) . Sin embargo, don Francisco M. Rodríguez, profesor de náhuatl en la Escuela Nacional de Altos Estudios, propone otra etimología que coincide con la que reporta Rémi Siméon. La palabra tendría que escribirse matlal-zaua-tl: "grano color de matlalin". Tal grano es, en efecto, el síntoma esencial de esa enfermedad que conocemos con el ~

-
Serna, op. cit., pp. 287-289. Según Charles Gibson, Los aztecas bajo el dom inw español, 1519-181 O, México, Siglo XXI, 1967, pp. 460-462, Apéndice 4 (epidemias). '1 ' En 1731, 1736-1739, 1761-1764, 1772, ibidern. 40

82

42

Nicolás León, 60ué era el Matlazáhuatl y qué

el cocoliztli en los tiempos precolombinos y en la época hispana?, México, Imprenta Franco-Mexica-

na, 1919, reeditado por Enrique Florescano y Elsa Malvido, Ensayos sobre la historia de las epidemias en México, México, Colección Salud y Seguridad Social, Serie Historia, 1982, t. 1, Apéndice documental 2, pp. 383-397.

572112

DANIELE 0EHOUVE

nombre de Typhus exanthematicus (es decir, con erupción), tabardete o tabardillo. 43 A partir de 1477, empieza a azotar a los ejércitos venecianos, españoles y franceses, que la llaman "peste a pétéchics" (peste de petequias) o "fiebre petequial", siendo las petequias manchas consiguientes a la ruptura de vasos superficiales. Según médicos citados por Nicolás León, el séptimo día aparecen esas petequias encarnadas y moradas en la espalda, y sucesivamente en el pecho y extremidades. "Quanto más moradas y negras fueren las pintas y manchas, es más mala señal" (p. 387). Según Covarrubias, "arroja a fuera unas pintas leonadas o negras, y las que son coloradas son menos peligrosas y más fáciles de curar, como no se buelvan a entrar en el cuerpo". Para que la referencia al color matlalin fuera de tipo descriptivo, sería necesario tomarlo con la acepción de "colorado" o "morado". Hemos visto que el sentido común de matlalin, sobre todo en el siglo XVI, fue "azul". Sin embargo, el color morado de las pastillas elaboradas por las monjas provino también de la flor de matlalin. En consecuencia, la hipótesis descriptiva no puede ser rechazada a priori. Sin embargo, no se puede descartar tampoco la posibilidad de un uso simbólico del color, reforzado por el relato del sueño de un indio de Tlalchipampan (Real de Zacualpa), a mediados del siglo xvii. 44 Enfermo de tabardillo, vio a la Virgen vestida de verde y rojo reñir la enfermedad vestida de un huipil azul, la cual se llamaba en náhuatl el matlal-zaua-tl, la lepra azul. En todo caso, dejamos el problema abierto en el campo casi desconocido del uso de los colores en las enfermedades. ¿Cómo evolucionaron esas concepciones tan complejas a lo largo del tiempo y al contacto primero de los españoles y luego del mundo moderno? Ése es el tema que vamos a tratar a continuación.

43

Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la len-

gua castellana o española, 1611, Madrid, México, Turner, 1984, p. 956. Según esta fuente, el origen del nombre "tabardillo" sería hebreo, "de tauah, sig-

nare, por señalar al paciente y pintarle con las dichas manchas". 44

Serna, op. cit., p. 104.

BtSUOTECA CENTRAL

U. N.A. M.

83

II. Las terminologías náhuatl y española en la actualidad

Este trabajo se basa en una larga familiaridad, que empezó en 1967, con la comunidad náhuatl de Xalpatláhuac, ubicada al sur de Tlapa, en el estado de Guerrero. La reflexión presentada aquí se apoyará sobre el conocimiento del idioma hablado en ese pueblo, así como los resultados de una encuesta llevada a cabo en 1974 con una muestra de colores sobre papel, con 51 stimuli del negro al blanco presentados a varios sujetos monolingües y bilingües. Resulta de esa encuesta que la designación de los colores no evolucionó como un solo sistema. Al contrario, los dos sistemas que el estudio del náhuatl clásico puso de manifiesto -el descriptivo y el metafórico-simbólico- evolucionaron cada uno por separado. 1 . El color metafórico y simbólico: una nomenclatura estable

El sistema de los colores fundamentales reconocidos como tales dentro de un pensamiento metafórico y simbólico ostenta todavía muchos rasgos del sistema clásico, como si casi no hubiera evolucionado desde hace siglos. Los campos de utilización de ese sistema son principalmente la literatura oral y los ritos agrarios. Así como lo fueron entre los antiguos nahuas, las adivinanzas basadas en la metáfora hoy siguen siendo muy apreciadas. ¿Qué es lo que se vuelve rojo cuando es su tiempo? El guaje (que proporciona unas semillas que se comen crudas). ¿Qué es verde cuando nace y amarillo cuando muere? ¡El limón! ¿Qué es lo que tiene arriba un toro pinto? La casa de teja (cuyo techo lleva tejas rojas y negras). El empleo de los colores en el contexto de la narración de cuentos muestra también una fuerte tendencia hacia la metáfora. En un corpus de cientos de páginas de cuentos que recogimos en el pueblo, no pudimos juntar más de seis referencias a colores. Tres de ellas eran expresadas por medio de un verbo de color: caputz-teua-toque (negreaban), chipaua-toque (blanqueaban), xo-xo-uix-toc (se veía verde). Desempeñaban un papel específico en el cuento, denotando en el primer caso la existencia de zopilotes (negros) y en el segundo la de piedras (blancas). En el tercer caso, lo que parecía verde era un río y el color era el indicio de su profundidad. Dos de los

84

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DANIELE DEHOUVE

demás colores fueron expresados por medio de sustantivos, a la manera del náhuatl clásico: te-zical-te-me eciertas piedras cuyo color es blanco), xoco-teme (frutos no maduros, es decir, verdes). El único adjetivo de color designaba un objeto manufacturado: una cajita verde (un ca-caja-tzi xo-xo-xoc-tzi). Una canción ritual emplea una metáfora para designar la cabeza blanca de una anciana. Cantada en los casamientos por las mujeres, reza: "no me agarres, colibrí, mi suegra tiene una cabeza de petate de algodón ... " (cua-ichca-peta-tl). El petate es trenzado como el pelo de la mujer y evoca por consiguiente sus trenzas (la feminidad). Éstas son de algodón, es decir blancas (la vejez). Al lado del empleo de las metáforas, reconocemos el pensamiento simbólico cuyo conjunto de mayor importancia está formado por los cuatro colores del maíz. A éste, concebido como mujer, los campesinos le hablan diciéndole: mujer blanca, mujer amarilla, mujer roja, mujer parda (izta-c ziua-tl, coz-tic ziua-tl, chichil-tec ziua-tl, ya-yah-tzi ziua-tl). Es de notar que el adjetivo ya-yah-tzi (pardo) tiene actualmente un sentido únicamente ritual, y que, fuera del contexto simbólico, los habitantes del pueblo llaman a ese color "morado". Cada año los campesinos hacen lo posible para sembrar los cuatro colores rituales del maíz en su milpa. La tierra también tiene cuatro colores. Los campesinos dirán que el suelo de su milpa es: tlal-nextli (traducido por tierra blanco-gris), de tlal-li: tierra, y nextli: ceniza (nótese que ese caso sugiere que los matices de gris claro se asimilan al color blanco, como entre los antiguos nahuas) tlal-coz-tli (tierra amarilla), de tlal-li: tierra, y coz-tli: colorante amarillo tlal-chi-chil-li (tierra roja), de tlal-li: tierra, y chil-li: chile tlal-caputz-tli (tierra negra), de tlal-li: tierra, y caputz-tli (?) de capolin (cereza capulín). Así también, los "vientos" que traen las enfermedades de las cuatro direcciones del mundo llevan los cuatro colores. El náhuatl de hoy muestra, pues, la tendencia a usar el color "en situación", en relación directa con el elemento de la naturaleza que lo

85

posee. Sin embargo, ese aspecto fundamental de la lengua se ha enfrentado con la concepción española. 2. El color descriptivo: una nomenclatura cambiante

Al contrario del náhuatl, el español usa una lista de términos abstractos de color; cualquiera que sea el contexto del discurso o del empleo del color, el rojo es llamado rojo, y el azul, azul. Dos productos ampliamente difundidos en el México rural de hoy tendieron a difundir la concepción abstracta de los colores típica del idioma español. Son los tejidos manufacturados y el papel. • El tejido industrial y el papel de China

Los tejidos manufacturados fueron introducidos en los pueblos de la región de Tlapa, Guerrero, durante la segunda mitad del siglo XIX. Mientras los indígenas fabricaron sus propios colorantes para teñir sus faldas y huipiles, conservaron la idea de una relación entre el color y su soporte. Con el tejido industrial, el color se desvinculó del colorante, dado que una misma tela lucía varios colores cuyo origen se ignoraba. A la influencia de los tejidos, se sumó la de los hilos que las mujeres utilizan en sus bordados, que presentan una larga gama de matices (lám. 16). En esos mismos años se introdujo el "papel de China" de muchos colores. Los campesinos se acostumbraron a cortar las hojas de este papel muy delgado para obtener ornamentos utilizados en los altares domésticos, las iglesias y las casas municipales. También en este caso las sencillas hojas de papel con una gran variedad de colores de origen desconocido reemplazaron los collares de flores, que tomaban sus tonalidades de algunas plantas del medio ambiente conocidas y nombradas. La influencia de la escuela siguió el mismo camino. Los maestros enseñaban los nombres de los colores en español, utilizaban los lápices de color y recortaban el papel de China para formar los adornos de las fiestas escolares. Como dijimos, desde la segunda mitad del siglo XIX se comercializaban objetos manufacturados y la escuela comenzó a tener mayor pe-

86

.

4 DANIELE DEHOUVE

so, pero estas influencias realmente se sienten a partir de principios del siglo xx . En pueblos más aislados, en especial en la región de habla tlapaneca y mixteca de la sierra de Tlapa, se puede decir que sólo empezaron hace unos veinte o treinta años. Para los habitantes de Xalpatláhuac, el concepto de color (llamado por el término coloresti, de origen español) no se puede disociar de sus soportes modernos: el tejido industrial y el papel. Cuando pregunté a varios habitantes cuáles eran los objetos que asociaban con los colores de la muestra, contestaron lo siguiente: ¿Hasta qué punto el empleo de los tejidos y del papel de color logró modificar la terminología náhuatl? Es lo que vamos a exponer. • blanco: papel, tejido, vestido; rara vez huevo ("blanquillo")

• verde: tejido; rara vez plátano,

• • • • •

• • • •

gris: cenizas amarillo: flor, papel, tejido anaranjado: tejido rosa: flor, tejido, papel rojo: tejido; rara vez sangre

hoja de plátano azul: papel, tejido morado: flor, tejido café: grano de café negro: pan tostado, tejido

• Los términos descriptivos de base

No sorprende que los mayores cambios se adviertan no en el sistema simbólico de los cuatro colores, sino en las reacciones a la muestra de los 51 stimuli sobre papel (lám. 17). En efecto, se crea entonces una situación parecida a la que conocen los indígenas cuando se enfrentan a los tejidos industriales, los hilos de bordado y el papel de China. Con la ayuda de estos stimuli, colectamos un número definido de términos: 13 morfemas de color fueron mencionados por todos los sujetos, 9 de ellos de origen náhuatl y 4 de origen español. Además, 7 morfemas fueron citados con menor frecuencia, 3 de ellos de origen náhuatl y 4 de origen español.

87

Morfemas de color mencionados por todos (13)

Náhuatl (9): cafen-tic (color café), caputz-tic (negro), chi-chil-tec (rojo), coz-tic (amarillo), izta-c (blanco), nex-tic (gris), quil-tzin (verde), tlatlal-tic (gris), xo-xoc-tic (verde). Español ( 4) : morado, rosa, anaranjado, azul. Morfemas menos frecuentes (7) Náhuatl (3): bayuh-tic (gris), poche-c-tic (gris), te-telno-tzi (matiz de rosa). Español (4): plomo, oro, guinda (matiz de rosa), solferino (matiz de rosa) . Los términos de colores actuales cuentan con 10 nombres de origen clásico: izta-c (blanco), de izta-tl (sal), tla-tlal-tic (gris), de tlal-li (tierra), nex-tic (gris), de nex-tli (ceniza), poche-c-tic (gris), de poc-tli (humo), quil-tzin (verde), de quili-tl (verdura quelite), xoxo-c-tic (verde), de xo-xouitl (colorante azul), cos-tic (amarillo), de coz-tli (colorante amarillo), chichil-tec (rojo), de chil-li (chile), ya-yah-tzi (azul marino-pardo), de yaui-tl (maíz de ese color), caputz-tic (negro), de capolin (cereza capulín). Se puede notar que el sufijo -tic- ha sido reemplazado en algunos casos por -tzi-. En el náhuatl clásico, -tzi- era un reverencial (por ejemplo no-nan-tzi: mi madre respetada) o un diminutivo (co-conen-tzin: niñito). Aquí sirve para formar un adjetivo a partir de un sustantivo en los casos de quil-tzin ("como quelite") y ya-yah-tzin (''como maíz yaui-tl") . Términos que tenían gran importancia en la época de la Conquista han sido olvidados: tla-tlauh-qui, tla-tla-c-tic (rojo), matlalin (azul), tliltic (negro). 45 Por igual, ha desaparecido toda referencia a las turquesas, al jade y a las plumas de quetzal. Sin embargo, tres términos nuevos han aparecido, como prueba del vigor de la concepción nativa de los colores: 45 Eso es específico del pueblo de Xalpatláhuac. Por ejemplo, en otro pueblo de Guerrero lla-

entre los nahuas de Guerrero", en B. Dahlgren Jor-

mado Xalitla, existe todavía el término tlil-tic (ne-

en Mesoamérica y áreas afines, México, UNAM,

gro). Véase L. Audenet y M. Gouloubinoff, "El maíz,

1993, pp. 276-289.

dan (editora), 111 Coloquio de Historia de la Religión

el copal y la jícara, estudio de un rito adivinatorio

88

b

Q DANIELE OEHOUVE

te-telno-tzi (formado del sustantivo tenoch-tli: tuna del nopal, 4 ti co-

lor de rosa; los habitantes del pueblo acostumbran mezclar esa tuna con el maíz molido para dar un color rosa a los totopos), bayuh-tic (formado del sustantivo español caballo: literalmente "como caballo", o sea gris), cafen-tic (formado del sutantivo español café: literalmente "como café", o sea color de castaña). • La traducción término por término

Con la ayuda de esos morfemas de origen náhuatl y español, todos los habitantes del pueblo ofrecen una gama de 13 términos de color que se pueden traducir uno por uno al español. En las dos lenguas los términos se aplican exactamente a los mismos stimuli de color. • caputz-tic: negro • cafen-tic: color café

• anaranjado: anaranjado • coz-tic: amarillo

• tla-tlal-tic: gris

• morado: morado • rosa: color de rosa

• azul: azul • xo-xoc-tic: verde

• izta-c: blanco

• chi-chil-tec: rojo

• quilh-tzin: verde

• nex-tic: gris

Obviamente, esa correspondencia perfecta entre el recorte español y náhuatl se debe a la adopción por este último idioma de 4 términos españoles: dos de ellos corresponden a matices del color antiguamente nombrado rojo (rosa, anaranjado), uno al conjunto azul-verde (azul) y uno al conjunto pardo-negruzco (morado). La adopción de los términos "rosa" y "anaranjado" parece ligada estrechamente a la práctica del bordado y la compra de tejidos y papel. En efecto, esos matices son los más comunes y característicos en esos objetos. Los términos cafen-tic (color café) y "morado" han venido a reemplazar el término náhuatl ya-yah-tzi, que sobrevivió únicamente en el campo simbólico y ritual. Sin duda, el color morado fue prefe46

Opuntia spe. O, según Siméon, Tuna lapídea.

Tal vez ese tono y el empleo de la tuna para obtenerlo ya eran conocidos por los aztecas.

89

rielo al azul marino, por ejemplo, por su utilización más frecuente en el bordado . 'Dd no es el caso del "azul", que vino a resolver el problema más agudo de traducción entre los colores españoles y nahuas, que consiste en la denominación del color del cielo. Recordemos que, en náhuatl clásiel

Ul,

ci<~lo

califica

es calificado de xo-xo-c-tic, término formado con una raíz que

tamhi<~n

los matices verdes.

Sin embargo, la adopción de un nuevo término no basta para llegar a una traducción término por término, y debe ser acompañada por un desplazamiento del registro de color de cada término. En este caso, .m-xo-c-tic tuvo que dejar a "azul" una parte de los matices azules que ca-

lificaban antes, y especializarse en los matices verdes. Ese proceso es el más difícil de poner en práctica para los habitantes de una lengua indígena. Ya dije que, en Xalpatláhuac, todos los sujetos, aun los mono! ingües, comparten la misma terminología de colores, que incluye 4

tr~ rminos

de origen español. Pero eso no significa que sean capaces de

emplearlos en el mismo sentido que los de habla castellana. Así, unas ancianas monolingües

JTI(~

contestaron que el stimulus color de cielo se llama

.m-xo-r:-tic (es decir, azul-verde). Para los habitantes bilingües, tal afirmación

es incongruente, dado que ellos ya traducen xo-xo-c-tic por "verde". Los otros dos idiomas indígenas de la región son el mixteco y el tbpancco. A semejanza del náhuatl clásico, tienen dos términos de base para calificar el pardo-oscuro (mi'yu en tlapaneco, ti'i en mixteco) y el azul-verde ( mnslw en tlapancco, kwi en mixteco ). En los días de la encueslos hablantes de esos idiomas traducían esos términos, respectiva-

Ll ,

mente , como "azul" y "verde". Sin embargo, no los aplicaban a los mismos stinwli que los de habla castellana. Los mixtecos, aun los bilingües, c;llitic;¡han el color del ciclo de kwi, igual que el matiz de la vegetación. Lo mismo hacínn los tlapanccos con masha. En cambio, traducían como ;¡zul los krminos mi',z;u y ti'i (que califican un color pardo-negruzco). 47 1

·

Del rn ¡s mo modo que los purépechas estu-

drdcl os por C. Mapos , véa se arrrba. Creo que, en mu cho s puehlo s rndígena s de Méxr co, la primera

90

traducción al español del término nativo "oscuro" debe ser "azul".

DANIELE DEHOUVE

La traducción no planteaba problemas mientras se

mant<~nia

en lo

abstracto o lo general. Pero cuando, concretamente, los bilingües designaban el cielo, decían en español"verde cielo", antes de turbarse. Sin embargo, eran incapaces de decir "azul cielo", porque, en su idioma, el "azul" designaba un color negruzco que no puede convenir al ciclo . El náhuatl resolvió el problema en una fecha anterior, debido a tambi(~n.

mayores contactos con gente de habla española y, tal vez

el mercado de los tejidos e hilos. El proceso fue el siguiente: l. El

con

tr~rmi­

no español azul fue adoptado para designar los matices azules, que tórmaban parte anteriormente del conjunto xo-xo-c-tic. 2. El

t<~rmino

xo-xo-

c-tic fue desplazado hacia matices verdes . Opino que la adopción de los

términos españoles se produjo antes de 1940, pero que el desplazamiento de los matices no fue logrado antes de 1960, y todavía no

r~ ra

compartido

por los sujetos monolingües en el tiempo de la encuesta. En ese tiempo, las terminologías mixteca y tlapaneca no contenían

t<~rminos

espai1olcs,

y los problemas de traducción no se planteaban sino a unos pocos sujetos bilingües. La terminología de Xalpatláhuac presenta todavía un último rasgo que explicar. En lugar del término xo-xo-c-tic, utilizado, como dijimos, para designar los matices verdes, se puede emplear de modo indiferente quilh-tzin ("como quclite"). Reconocemos aquí un rasgo del n;íhuatl cLí-

sico que empleaba esos términos para calificar la misma gama de matices de azul a verde. En Xalpatláhuac, curiosamente, sobrevivieron los dos términos con una sola función, y ambos abandonaron conjuntamente los matices azules. • La expresión de los matices

Frente a los stimuli sobre papel, los habitantes de Xalpatl
qw~.

en la misma

situación, los antiguos nahuas hubieran mencionado nombres de plumas o de colorantes. Sus descendientes emplearon modificadores de los 13 términos de color referidos .

91

-el sufijo -tzi-, también utilizado, como vimos, como reverencial y diminutivo, y, en el campo de los colores, para permitir la formación de adjetivos, desempeña igualmente el papel de modificador. En este caso, va acompañado a veces por la duplicación de la primera sílaba: xo-xo-xo-c-tzi significa verde claro; a-azul-tzi, azul claro; anaranjadoh-tzi, anaranjado claro; morado-tzi, morado claro; ca-cafen-tzi, café claro, etc. -el prefijo-ix-tiene el mismo sentido: ix-café, café claro; ix-coz-tic, amarillo claro; ix-chichil-tec, rojo claro; ix-xo-xo-c-tic, verde claro. También se puede combinar con el sufijo -tzi-, como en ix-ca-caputz-tic-tzi (negro muy claro). -el modificativo -za- o -zan- (literalmente sólo, o nomás) puede preceder a un adjetivo de color modificado por -tzi- o -ix-. El primer caso no es frecuente. Sólo tenemos referencia de za azul-tzi (nomás azul claro) . El segundo es frecuente como enza ix-cafen-tic (nomás café claro), za ix-coztic (nomás amarillo claro), za ix-morado (nomás morado claro), za ix-chi-chiltec (nomás rojo claro), za ix-tla-tlal-tic (nomás gris claro). También hay referencias de la utilización conjunta de los tres modificadores: za ix-cacaputz-tic, za ix-xo-xo-c-tzi, za ix-a-azul-tzi, za ix-co-cos-tic-tzi, za ix-tla-tlatlal-tzi. En fin, personas bilingües tienden a adoptar modificadores españoles. La palabra "medio" puede reemplazar al prefijo -ix- o al sufijo -tzi-, como en "medio café" en lugar de ix-café o cafen-tzi. También añaden la palabra "fuerte" para expresar una mayor intensidad, 48 como en xo-xo-ctic fuerte (verde oscuro), azul fuerte (azul oscuro), coz-tic fuerte (amarillo oscuro). Finalmente, algunos adoptan la expresión española entera, como en "azul claro", "azul cielo", "azul marino", "verde limón". Esa expresión de matices, que según parece no tuvo equivalente en el náhuatl clásico, debe ser una reacción explícita a la muestra de stinwli sobre papel, la cual, como dijimos, crea la misma situación que los tejidos industriales, los hilos de bordado y el papel de China. 48

Hay que notar que, al contrario del español,

tados los modificadores en náhuatl "aclaran" el colar. P1enso, como lo he d1cho en el texto, que, en esa

92

lengua, el término de color se aplica siempre al matiz más subido.

DANIELE DEHOUVE

Conclusión

El náhuatl clásico empleó los términos de color de un modo muy complejo. El color mantenía siempre una relación estrecha con el objeto o elemento que lo poseía, por medio de varios procedimientos: se formaban términos de color con base en sustantivos para describir matices, mientras, por medios metafóricos y simbólicos, se definían los colores fundamentales e importantes en la visión del mundo y los ritos. En el primer caso, el objeto aludía a un color, mientras que en el segundo el color evocaba un elemento de la naturaleza y conceptos asociados a él. El contexto del empleo del término de color era el que determinaba si se utilizaba uno u otro tipo de procedimiento: los trabajos de losartesanos -orfebres, pintores y plumajeros- fueron por excelencia el dominio de la descripción; las adivinanzas, los discursos y el ritual fueron el de la metáfora, y sobre todo del simbolismo. Este último suministró la clave para realizar un recorte de los colores, específico de los idiomas mesoamericanos, en el cual destacan el conjunto azul-verde y pardo-negruzco. Thl recorte no se puede separar de la designación de los cinco colores del maíz. El estudio de un pueblo actual de habla náhuatl muestra que sigue vigente la importancia del contexto. En el mundo de los rituales, los discursos y la literatura oral, los habitantes del pueblo mantienen un uso local del color metafórico y simbólico. En cambio, el contexto de los objetos manufacturados -tejidos, hilos, papel de China-, que es el del contacto con el idioma español, requirió la reelaboración de una terminología de color integrada por adjetivos; ésta fue el resultado de un encuentro entre la antigua terminología descriptiva y la adopción dy términos de origen español, a fin de realizar una traducción término por término de una a otra lengua y expresar la variedad de matices. Así, la distinción operada por el náhuatl entre una nomenclatura descriptiva y otra metafórico-simbólica confirió a la lengua asombrosas facultades de adaptación que permiten que en la actualidad una terminología descriptiva totalmente en armonía con el recorte español de los colores coexista con otro recorte simbólico y tradicional.

93

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EL COLOR EN EL TEXTIL INDÍGENA MAYA DE LOS ALTOS DE CHIAPAS

uAM-xocHIMILco

FACULTAD DE ARQUITECTURA, UNAM

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Introducción

Los textiles tradicionales indígenas son un

componente destacado en el paisaje cultural de nuestro país. En ellos se advierte, con mucha frecuencia, el animado colorido que caractcriz;l a las telas, elaboradas en las comunidades indias para diversos usos. En especial, este gusto por el color llega a convertirse en alegoría crom;itica, cuando se trata de las prendas de vestir tradicionales que disci1an y portan las mujeres en buena parte de los grupos étnicos mexicanos. lk esa forma, el repertorio y combinación de colores empleados en los telares y la confección de los atuendos femeninos llegan a representar rasgos por demás distintivos del mundo cultural indio. Este texto se ocupa del color en los textiles indígenas de Chiapas en la actualidad, y se centra en el examen de los productos textiles que elaboran las diferentes etnias del grupo maya en esa entidad federativa.

El análisis pone énfasis particular en el caso de los grupos que pueblan la región conocida como los Altos (fig. 1). El

intcr{~s

primordial que ani-

ma estas páginas apunta hacia la revisión general de algunos patrones de manejo cromático desplegados por las artesanas indígenas de esa zona para la creación de sus telas. Empero, este escrito tambié~n contempla otros aspectos de la vida cotidiana, así como diversas manifestaciones de la cultura material y espiritual de las comunidades indígenas de Chiapas, sobre todo, habida cuenta de que muchos de esos aspectos vita-

133

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Mapa de la región de los Altos de Chiapas (Fuente: W. F. Morris Jr., Mil años del tejido en Chiapas)

les y creencias reflejan, y aun condicionan los usos del color, al igual que su diseño en la vestimenta de las indígenas. A n tcccdcn tes

La región de los Altos es rica en tradiciones, y muchas de sus raíces se remontan, con firme continuidad, hasta el pasado prehispánico. El origen más consistente de varias tradiciones lo podemos situar, de manera clara y decisiva, hacia el periodo maya clásico (a grandes rasgos, entre el 200 y el 800 a.C .). Thdo parece indicar que es en aquel lapso cuando se descubren y despliegan algunas de las técnicas de elaboración que, al menos de manera parcial, se han conservado hasta nuestros días. Fue tambi{~n

en este periodo cuando aparecieron y se desarrollaron, en la

conciencia colectiva del pueblo maya, varios de los mitos cosmogónicos que se han mantenido hasta la actualidad y que se expresan, en términos relativos, en los diseños textiles. Por desgracia, hoy día nada más quedan fragmentos de tela blanca de algodón que se encontraron en Te-

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FIG. 2

Tejidos de la época clásica maya, tomados de monumentos, pinturas murales y cerámica (Fuente: S. G. Morley, La civilización maya)

nam, por la región occidental del estado de Chiapas, cerca de sus límites con el de Oaxaca. Y el descubrimiento que quizás sea el más importante para nuestros propósitos: un ejemplar de tela de algodón de la época clásica maya, con diseño policromado, pintado con técnica de batik y localizado en la cueva chiapaneca de Chiptic. 1 Fuera de estos pequeños pedazos, no se conocen más textiles de aquel tiempo. De ahí que hayan sido los relieves, las estelas u otras expresiones plásticas de ese antiguo mundo cultural, los elementos que permiten suponer que entonces se desarrollaron notables trabajos textiles, con diseños de colorido y gran dinamismo expresivo, como se puede apreciar en la figura 2. En efecto, "las telas de algodón de aquella época deben haber sido extraordinaria1

lrmgard W. Johnson, "Hilado y tejido", en C.C. de

Leonard (coordinadora), Esplendor del México an-

tiguo, México, Centro de Investigaciones Antropológi-

cas de México, 1959, vol. 1, p. 464.

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mente ricas y de un tejido complicado y parecen haberse empleado delicados bordados". 2 Del periodo posclásico existe en cambio un buen número de piezas de tela carbonizada, que se sacaron del cenote de Chichén Itzá, aunque no se han encontrado telas de aquella época en tierras de Chiapas. Con la conquista española del sureste, ocurrida hacia la tercera década del siglo XVI, tuvieron lugar cambios significativos en varios aspectos de la cultura indígena en aquella región. Así, los efectos sobre los textiles de Chiapas que derivaron de la dominación colonial europea fueron considerables. Nuevos materiales, nuevos tintes, nuevos sistemas para la elaboración de las telas y hasta nuevos códigos icónicos, procedentes del otro lado del Atlántico, se introdujeron en aquella región chiapaneca. Thnto los re1igiosos como los soldados y civiles españoles transplantaron sus modos de vida y sus creencias, incluyendo las telas y vestimentas. De esa suerte, ocurrió en los textiles el sincretismo que se produjo en materia religiosa o en muchos otros ámbitos de la vida cultural de los pueblos indios de Chiapas, aunque lo cierto es que los efectos inmediatos de la conquista fueron en verdad devastadores en la mayor parte de esa zona. Así, unos años más tarde y a través de los frailes, se introduce la cría de caballos, mulas y ovejas, "cuyas manadas se daban en repartimiento a los indios para la obtención de textiles". 3 La lana desplazó al pelo de conejo como material empleado en las ropas de abrigo, y la seda pasó a ocupar un papel importante en la confección de prendas de gala o en las destinadas al atuendo de los santos. La conquista ocasionó otros cambios en los textiles de la región chiapaneca. Éstos se debieron a la llegada de otros grupos indígenas del centro de México, aliados de los europeos, como los tlaxcaltecas o los mexicas. Estos grupos del centro trajeron sus diseños, técnicas de pro~'

Véase Sylvanus G. Morley, La civilización ma-

ca de revueltas en la provincia de Chiapas en los

ya, Méx1co, Fondo de Cultura Económica, 1981,

últimos 500 años de su historia, México, Era,

pp. 397-398.

1987, pp. 36-50.

3

t. 1,

Al respecto véase Antonio García de León,

Res1stencia y utopia. Memorial de agravios y cróni-

136

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FIGS.

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La moda mexica en el Códice Florentino (Fuente: W. F. Morris Jr., Mil años del tejido en Chiapas).

ducción y otras influencias, de suerte que adquirió cierta presencia la "moda azteca", en especial, en las proximidades de Ciudad Real. Estos indígenas del centro introdujeron, en particular, ciertos elementos en el vestido diario de las mujeres chamulas, como la borla anudada en el pecho, o bien un diseño cuadrado, también al pecho, uno y otro rasgos muy característicos del atuendo mexica del siglo xvi, como se puede apreciar en el Códice Florentino (figs. 3 y 4). 4 Y resulta paradójico que, hoy día, esas modas que han desaparecido entre los pueblos que hablan náhuatl en el altiplano mexicano continúan siendo usadas por los mayas de los Altos. En especial, estos patrones de vestido azteca se encuentran en el "renacimiento de los trajes de Oxchuc y Cancuc en el siglo xx ... s Por otra parte, la dominación española invalidó las disposiciones que imperaban en la tradición prehispánica regional, según las cuales se prohibía a los sectores populares usar las vestimentas propias de la nobleza india. De esa manera, los sectores subalternos se apropiaron de 4 Códice Florentino, México, Fondo de Cultura Económica, 1978.

5 W.F. Morris Jr., Mil años del tejido en Chiapas. México, Instituto de Artesanía Ch1apaneca, 1984,

p. 22.

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aquellos modelos de atuendos, y su uso se generalizó para la vida cotidiana . Por ende, sólo quedaron las mejores y más lujosas prendas para vestir a los santos católicos impuestos por la cultura europea desde el propio siglo xv1. Es en aquel siglo cuando se revive la tradición de teñir, tejer y "brocar", de acuerdo con la indumentaria que porta la santa patrona. Gracias al cuidado que han tenido las comunidades mayas chiapanccas en renovar su guardarropa, aunque conservando el que ya no se usa en calidad de objeto sagrado, se han preservado los diseños y colores por más de 450 años. Así ha ocurrido porque es la creencia que los santos patrones crearon las diferentes comunidades y enseñaron a tejer a las mujeres para que les elaboraran su atuendo . Durante todo el siglo XIX -a raíz de la Independencia- deja de importarse seda para la elaboración de telas de gala. Para fines de ese siglo, las indígenas de San Juan Chamula habían dejado de producir huipiles "brocados" y sólo guardaban algunos ejemplares que eran usados como atuendos ceremoniales. De acuerdo con fuentes históricas, las mujeres tzeltalcs de Tenejapa no sabían hacer el brocado, pero lo aprendieron en los pueblos tzotziles de San Andrés Larráinzar y San Pedro Chenalhó . Una vez dominada la técnica, las tejedoras de Tenejapa hicieron adaptaciones de los diseños aprendidos para lograr otros nuevos, y en nuestros días éstos son los más característicos de esa localidad. 6 Precisamente, hay un considerable número de fotografías de finales del siglo XIX en las que se muestran los atuendos femeninos y masculinos. Por desgracia, éstas son fotos en blanco y negro, de modo que sólo se pueden ver los diseños, pero no el manejo cromático que se empleaba en dicha indumentaria. Después de la Revolución y al correr del siglo xx, va ocurriendo un paulatino retorno al color, que se había reducido sensiblemente en el siglo pasado. Los huipiles se tornan más coloridos, al tiempo que se adoptan nuevas técnicas materiales y diseños. Como un caso entre muchos, las tejedoras tzotziles de El Bosque comenzaron a trabajar el bordado en punto de cruz hacia 1930; por su parte, las mujeres tzeltales del pueblo '' //J¡dcm, p. 50.

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de Chilón continúan en nuestros días aprendiendo las nuevas versiones de esa técnica, con las monjas católicas que viven en las proximidades de esa localidad? Por cierto que también fueron religiosas quienes enseñaron a las indígenas aquella técnica en el periodo colonial. En realidad, el incremento en el colorido de los diseños de las telas es un fenómeno relativamente reciente, que se ha venido desplegando con firmeza en las últimas décadas. En efecto, llama la atención que, hacia la primera mitad de la década de los años cuarenta de este siglo, era muy discreta la presencia de color en los atuendos masculinos y femeninos de Oxchuc. Ello se advierte con claridad en diversas im¿1genes de la época, que captaron a miembros de esa comunidad asistiendo a festividades de gran importancia colectiva, como la de Santo Tom, o Chultatik, como ellos le llaman. 8 Lo mismo ocurrió en Tenejapa: en aquellos años, la mayoría de las mujeres usaban a diario el huipil de lana natural, sin adornos, 9 mientras que los diseños actuales presentan una relativa riqueza cromática. Empero, es preciso indicar que, en las últimas décadas, los materiales sintéticos han ido desplazando a los productos naturales, a tal punto que, en gran medida, los han desterrado por completo en muchos textiles de los Altos. El código del color y sus simbolismos

El color asociado a diferentes expresiones de la vida, las relaciones humanas, la naturaleza o el cosmos es uno de los aspectos prioritarios que han de contemplarse en el examen de los textiles mayas de Chiapas. Por ello nos interesa abordar aquí cómo los diferentes colores se convierten en manifestaciones de jerarquía social u otorgan prestigio a quien los porta; o bien, cómo aluden a otros aspectos como las creencias profundas o el simple acontecer cotidiano del pueblo maya. En la versión de Morley, el simbolismo que encierran los diferentes colores usados por 7

lbidem, p. 40.

8

Rosa Ma. Lombardo 0., La mujer tzeltal, Méxi-

9 Ruth D. Lechuga, El traje indlgena de Méx1co.

Méxtco, Panorama Editorial, 1986, p. 245.

co, s.e., 1944. Láminas: VIl, VIII, IX y X, s.p., al final del libro.

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los mayas actuales en sus diseños mantiene una considerable continuidad con los valores que los antiguos mayas asignaban a esos colores. 10 Así, conforme a este autor, el negro simbolizaba para los antiguos mayas las armas, en virtud de que la obsidiana tiene ese color. El alimento, en cambio, quedaba representado por el amarillo, toda vez que es el color más común del maíz. El rojo, por su parte, era el símbolo de la sangre, como solía serlo en la mayoría de las culturas prehispánicas; de ahí su importancia, en cuanto color con grandes atributos asociados al poder, mientras que el azul venía a ser el símbolo del sacrificio. Por último, el verde representaba el color de la realeza, debido a que es el color del quetzal, cuyas plumas sólo podían ser usadas por los jefes. 11 Lo cierto es que, entre los mayas antiguos, los colores, lo mismo que las unidades de tiempo, los números y los puntos cardinales, estaban muy ligados a los rituales. 12 Resulta notable que, en el caso de los colores, este vínculo siga teniendo en nuestros días una considerable importancia, sobre todo en comunidades como Magdalenas, San Andrés o Zinacantán. En efecto, las mujeres de los Altos hacen en sus telares los lienzos con los que confeccionarán su ropa y la de su familia. En esas prendas, sobre todo en huipiles y camisas, habrán de incorporar una polícroma sucesión de imágenes, a través de "detallados dibujos geométricos que describen el cosmos maya. El paso del sol a través de las trece capas del cielo y el inframundo; y la formación de las nubes que hace el señor de la tierra con la ayuda de sus mozos, los sapos y las culebras, formando un todo armonioso, que induce a la tierra a florecer." 13 De esa manera, la mujer que teje resume en sus diseños, sobre la tela, la permanente renovación del mundo, en una región plena de volcanes, terremotos o ríos que se salen de cauce, inundando las casas y las labores de las comunidades. En ellos también delinea al señor de la tierra, rodeado de seres y plantas flore1" Morley, op. Cit., p. 400. 11 lb1dem, p. 401. 1'' Georg e A. Collier, "Categorías del color en Zinacantán", en Los zinacantecos (E. Z. Vogt, comp.), Méx1co,

144

INI,

1966, p. 41 4.

13

W. F. Morris Jr., Presencia maya, México, Go-

bierno del Estado de Chiapas, 1991, p. 11 .

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cientes que se representan con un vigoroso manejo cromático y que son delimitadas por una figura zigzagueante como símbolo de una culebra. A su vez, en la vida actual de otra comunidad, Zinacantán, el elemento cromático mantiene un alto significado simbólico en diversos ceremoniales: se emplean los granos de maíz en la adivinación de los padecimientos físicos, en tanto que para su curación se recurre a las velas de diferentes colores. En el caso de la adivinación de alguna enfermedad, la interpretación del significado de esos colores es realizada por el chamán y constituye un código muy complejo que, la mayoría de las veces, nada más él está en posibilidad de descifrar. No obstante, la gente de la localidad sí tiene elementos para seleccionar los colores de las velas, cuando quiere que un familiar enfermo recupere la salud. Por otra parte, en los aspectos no rituales de la vida zinacanteca, así como en otras comunidades de los Altos, existe todo un extenso y rico vocabulario de palabras que se usan para designar colores referidos a las diversas formas de vestir, o bien a los diferentes tonos de la vida vegetal. A pesar de la complejidad prevaleciente en el uso de términos tzotziles para identificar los colores, se pueden establecer, a grandes rasgos, dos clases de palabras para tal propósito: aquellas que se usan en la vida cotidiana para nombrar objetos del mundo circundante, o bien las que se emplean "para la denominación abstracta de los propios colores, con independencia total de asociación con objetos del mundo físico". 14 En cierta medida, la coloración empleada en el diseño textil queda ubicada dentro de este último aspecto, habida cuenta de que los trazos y formas que se hacen en las telas están referidos a elementos ideológicos, al igual que a criterios numerológicos, relacionados con el calenda1 4

G. A. Collier, op. cit., p. 415. La discrepancia que se nota entre el contenido de esta cita y lo afirmado por Dehouve y Gage en este mismo volumen se debe a varios factores. Por una parte, Collier ha utilizado para su encuesta tarjetas abstractas de color de Munsell, lo que induce una respuesta en términos también "abstractos". Por otra parte, no proporciona la etimología de las raíces que sirven

para formar los nombres de color, así que no queda claro cuáles se usarían solos y cuáles con inflexiones (este trabajo de campo se hizo antes de la publicación del libro de Berlin y Kay, Basic Color Terms). Sin embargo, cabe hacer notar que la tercera clase de raíces la constituyen términos abstractos de color que vienen del español (n. del coord.).

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FIG. 5

Detalle del dintel 26 de Yaxchilán (Fuente: W.F. Morris Jr., Mil años del tejido en Chiapas) FIG. 6

Diseño de sapos "brocados" de Tenejapa (Fuente: W.F. Morris Jr., Mil años del tejido en Chiapas)

rio antiguo mayaY' De esa forma, las visiones cosmogónicas y otros signitkados que se fincan en las creencias míticas, en la tradición o en la conciencia colectiva de los actuales mayas, intervienen para definir los diseños que han de seguirse en la creación de telas. En concordancia con lo anterior, la concepción geométrica del mundo adopta la figura de un rombo, tórma que se encuentra en las telas que portan los personajes mayas representados en el dintel número 26 de Yaxchi1án (fig. 5); éste es el mismo elemento geométrico que se usa en el diseño central de los

11 ' Walter F. Moms Jr., "Flores, santos y sapos: s1mbol1smo en el d1seño texbl maya antiguo y mo-

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derno", en Antropología, Boletín Oficial del INAH, nueva época, núm. 2, marzo-abril de 1985, p. 7.

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huipiles característicos de la comunidad de Larráinzar. Un diseño muy similar es el que se maneja en los estilizados sapos "brocados", presentes en multitud de trazos desarrollados en toda la región de los Altos (tig. ti). En líneas generales, los diseños contemporáneos adoptan cuatro formas básicas: los rombos, las formas ondulantes, formas con tres elementos verticales y formas de figuras estilizadas. El primer grupo simboliza, como vimos, la tierra; pero también es símbolo del ciclo, que es visto como una unidad con el mundo. Por ello hay en el interior de los rombos una mariposa que es el símbolo del sol, además de ser el centro del universo maya, que es de forma cuadrada. Las formas ondulantes siguen un trazo que se despliega como si fueran culebras; éstas simbolizan la tierra florida. Las formas con tres elementos verticales remiten a los ancestros, y al mismo tiempo son una representación histórica de la comunidad, que remite hasta la propia fundación del mundo . Por último, las formas que son figuras comprenden un variado número de objetos de trazo geométrico estilizado, como los sapos o bien los llamados músicos de la lluvia, así como los santos, que se encargan de dar protección a la comunidad. Este último conjunto es el que presenta las más vastas posibilidades de formas, en la medida en que recurre a una amplia diversidad de figuras; además, está relacionado con las representaciones del calendario maya. En este grupo se encuentran las más variadas representaciones simbólicas. Pero volviendo a los significados de los diferentes colores, tenemos en primer término al rojo que es, con mucho, el color predominante, sobre todo en el atuendo femenino (lám. 35). En los huipiles, "brocados" o bordados de las indígenas de los Altos, se ofrece una notable variedad de tonalidades del rojo , que van desde un rojo naranja a un rojo quemado, pasando por una gama de tonos intermedios. Aunque las diversas gradaciones del rojo comprenden desde tonos muy pálidos hasta otros muy oscuros, cercanos al negro, lo que tiende a prevalecer es precisamente el rojo. Este color también llega a estar presente, aunque en pequeñas aplicaciones, en las gruesas faldas oscuras, llamadas enredos, donde se usa a modo de líneas en las uniones de los lienzos con que

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se forman estas prendas femeninas . De igual forma, se maneja el rojo en las gruesas fajas (de ocho a quince centímetros de ancho), con que las mujeres se ciñen la propia falda, introduciendo colorido en la unión de la blusa o huipil con el enredo . La faja crea así una división plástica entre el dominio de la sobriedad cromática en la parte inferior del atuendo y el de la riqueza colorida de la parte superior. Por otro lado, el rojo es un color de singular importancia por el contenido simbólico que las comunidades de los Altos le confieren. En primer término, es un color que se define como símbolo de poder, o de jerarquía superior, tal como suele ser en innumerables culturas tradicionales. Esto se confirma, de manera incuestionable, en la cámara mortuoria descubierta en Palenque en fecha reciente, donde se encontró el rojo como color dominante. Thl vez por ello resulta, entre estas comunidades chiapanecas, el color más usado en el diseño de telas para la elaboración de la ropa indígena. En especial en los huipiles tzotziles de Magdalenas, el hilo rojo se extiende por la mayor parte de la tela de suerte que lo aplican alrededor del cuello, en los hombros, el pecho y gran parte de la espalda. Cubierta de color, la prenda en cuestión es producto de un abigarrado trabajo; las tejedoras suelen invertir varios meses de labor continua para concluir la manufactura de cada pieza. Asimismo, el rojo suele incorporarse de manera importante a la vestimenta masculina. Entre los zinacantecos, el adulto varón usa encima de la camisa, como atuendo cotidiano, una suerte de cotón de algodón, realizado con líneas de hilo de color rojo y blanco, dispuestas en la urdimbre de manera alterna; a la distancia, éstas dan la impresión de que el cotón es de coloración rosada. La misma coloración se refuerza en el cotón del soltero con bordados de flores multicolores, una decoración que los hombres casados ya no pueden usar. Como quiera que sea, es muy común, en el atuendo masculino de ésa y otras localidades de los Altos, que se recurra a los diversos tonos de rojo, para lograr un más vigoroso efecto cromático en las ropas de los hombres. Otro color que se usa en forma destacada, sobre todo en blusas y huipiles, es el amarillo (lám . 33). Sin llegar a adquirir la importancia del

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rojo, el amarillo es tal vez el segundo color más usado en las comunidades de los Altos. En particular, es el color dominante que se aplica

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el

bordado de las blusas usadas por las mujeres de la comunidad de Santa Magdalena. Incluso en las blusas de las mujeres tzeltales de Amatcnango, se acostumbra una franja amarilla de unos ocho a diez cm de ancho que cruza la prenda formando una suerte de rectángulo, desde el pecho hasta la espalda, pasando por los hombros y cubriendo un área casi tan grande como las tres franjas rojas que la enmarcan. Además, en los Lliseños geométricos de los bordados, se aplican diversos tonos de amarillo como refuerzo cromático en una proporción considerable, y es muy común que se combine con el rojo; aunque siempre es éste el tono dominante, el amarillo cumple una función de "respaldo". Por otra parte, el amarillo encierra también un simbolismo importante, toda vez que viene a ser el color que más se acerca al tipo de maíz que se produce con mayor frecuencia en la zona (lám. 15 ). El maíz se asocia con el cuatrinomio cromático que se repite en forma constante en múltitud de diseños: blanco, negro, rojo y oro. Estos cuatro colores constltuyen, en la mayoría de los textiles mayas de Chiapas, la base de sus armonías cromátlcas. El amarillo también tiende a asociarse con el oro, metal que fue tan apreciado en las antiguas culturas de México. Cabe aquí mencionar los hilos dorados, que fueron introducidos en la zona hace algunas décadas. Llegaron precisamente entre los materiales sintc~­ ticos y pronto adquirieron una presencia significativa, sobre todo como tonos agregados en aplicaciones de los trajes. Junto con ellos, en general, se introdujeron los tonos metálicos, pero son los dorados los predominantes. Los tonos oscuros, sobre todo el azul, el pardo, el gris y el negro se encuentran de manera fundamental en las faldas o enredos, usados por las mujeres en la mayor parte de las comunidades que nos ocupan. Una buena parte de esos enredos se hacen de algodón y se fabrican con telares de pedales en San Cristóbal de las Casas y otras poblaciones . En localidades frías y húmedas de la sierra se usa también la falda gruesa, hecha de lana en telar de cintura y teñida en los tonos oscuros mcncio-

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nados. En los últimos años ha adquirido importancia la falda de algodón azul marino que se usa en muchas comunidades guatemaltecas, debido tanto a la presencia en la zona de muchas refugiadas provenientes de Guatemala como al intenso comercio e intercambio cultural entre los mayas chiapanecos y los de aquel país. Como quiera que sea, estos colores fuertes se aplican también con alguna frecuencia en los bordados, y entre ellos tal vez sean el negro y el azul oscuro los que se usan con mayor recurrencia . Su empleo sobre todo es en calidad de perfiles que enmarcan los dibujos en la composición. En cuanto al resto de los colores que componen el espectro cromático, se emplean con menor frecuencia en el diseño textil de los Altos . Como sea, llama la atención el discreto uso de los tonos verdes (lám. 34). Es muy probable que se usen menos por la dificultad para realizar el teñido, ya que requiere una doble tinción con amarillo y azul. En especial este uso poco frecuente se torna más notorio habida cuenta de que una buena parte de la zona está cubierta por abundante vegetación y, por ende , los distintos tonos de verde resultan algo muy familiar a los ojos de los pobladores de la región . O tal vez sea ésta la causa de que no se tenga gran preferencia por ese color; tal vez su abundancia los lleva a considerarlo ordinario . Sobre todo en virtud de que se lo halla en forma natural en el medio físico que circunda la vida cotidiana de las comunidades. Algo similar podría señalarse respecto del azul. En efecto, este color suele usarse poco -salvo el ya señalado azul oscuro de las faldas-, en particular si se lo compara con el amarillo o, desde luego, con el rojo. El azul está muy presente en el entorno físico del indígena, sobre todo en el ciclo . Si bien una extensa región de los Altos está cubierta por nubes o neblina durante muchos días del año, el brillante azul del cielo cuando está despejado ofrece una fuerza cromática de indudable intensidad . Asimismo, el azul se hace presente en diversas tonalidades en los ríos y lagos de la zona, junto a los cuales están asentadas muchas comunidades de las que aquí se examinan. Nada más que no por ello se advierte una especial incorporación del color azul en el diseño textil de la región. Sin embargo, en San Juan Chamula, actualmente, las mujeres

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usan blusas de tela comercial azul con algunas aplicaciones: tiras blancas en las mangas cortas y el pecho, y minúsculos detalles de color intercalados entre dichas tiras (lám. 36). Aparte de ser predominante en los enredos, el azul también se emplea con relativa frecuencia en detalles de bordados u otras aplicaciones que se ponen sobre las telas de los trajes masculinos y femeninos de comunidades como Bochil, El Bosque, Cancuc, Las Rosas, Saltillo o Venustiano Carranza . Empero, los tonos azules empleados en los trajes de estos lugares sólo son elementos combinados que se agregan a los de otros colores para formar los diseños de las blusas, camisas masculinas o huipiles. Una posible explicación de que no se acuda tanto al azul podría estar en que el índigo, que es el colorante natural más usado para el teñido textil, es un material caro; pero ni aun con la creciente adopción de los hilos sintéticos se advierte un incremento en el uso del azul (lám. 37). Habitan la región chiapaneca en cuestión cuatro grandes grupos lingüísticos: tzeltales, tzotziles, tojolabales y chales. Vistas en conjunto, se advierten ciertas regularidades, no exentas de excepciones significativas, en las modalidades del vestido usado por los miembros de dichas etnias. Sin embargo, a pesar de esas semejanzas en el diseño de las prendas, éstas ofrecen características muy propias de cada comunidad, que se concretan tanto en el manejo del color y sus combinaciones, como en el diseño específico de cada una de ellas. Ya hemos señalado cómo el rojo es el color más empleado por las tejedoras tradicionales en la mayoría de aquellas comunidades. Sin embargo, las combinaciones con otros colores, así como la aplicación de los diversos tonos a figuras geométricas que se producen por la alternancia de los hilos, van conformando distintas soluciones en los diseños. El vestuario se convierte entonces en uno de los signos de identidad comunitaria más importante entre los grupos indígenas, en especial de los que habitan la región chiapaneca que aquí nos ocupa. Esa señal de autorreconocimiento comunitario en la ropa tradicional se refuerza más aún cuando recordamos que el atuendo femenino procura ser idéntico al que visten las esculturas de las imágenes religiosas en sus iglesias y capillas locales. Y aquí se advierte la

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presencia de los elementos contradictorios de cambio y permanencia cultural que se encuentran en muchas localidades de la zona. En este constante proceso de reproducir e innovar a la vez los diseños de las telas, el color desempeña un papel medular. Se puede decir que se trata de una "tradición cambiante" -valga el contrasentido- en la medida en que, mientras más se incorporan nuevos elementos, más se reproduce la base tradicional en que se sustenta el diseño, al tiempo que, mientras mús se consolida ésta, más se acude a la integración de nuevos diseños. En el anterior orden de ideas, muchas veces encontramos diseños con armonías cromáticas que hace cuarenta años eran inexistentes. Más aún, está en el centro del asunto la creciente incorporación del color que para los últimos años ha ido en aumento, de manera por demás significativa. Así, en la misma medida en que se toman por modelo los juegos de colores que hay en las ropas antiguas de los santos, se introducen nuevas combinaciones cromáticas. Incluso, con el creciente empleo de las anilinas industriales o de los hilos sintéticos, se van modificando las tonalidades. De esa forma, cuando las mujeres elaboran sus huipiles, faldas, fajas o blusas, copiando las que ancestralmente se han manufacturado en su comunidad, no reproducen exactamente el modelo que les sirve de inspiración. Después de todo, su artesanía contiene una importante cuota de creatividad . Por ello mismo, las tejedoras van transformando, de manera paulatina, nuevas vestimentas para las vírgenes y santos de sus templos, atraídas por la brillantez de colores que ofrecen productos como el acrilán u otros hilos sintéticos. El consumo de estas mercancías crece cada día más, puesto que ofrecen mayor facilidad de obtención y precios relativamente más económicos. En sentido opuesto a la tendencia anterior, presenciamos de igual forma un vigoroso resurgimiento del uso de los tintes naturales. A pesar de que su preparación es más laboriosa y, por ende, se realiza mediante procesos más tardados, es incuestionable que ha venido reviviendo, de manera gradual pero segura, el teñido con elementos naturales. En ello se aprecia, sobre todo, el afán de diversos sectores, todavía reducidos, de las artesanas chiapanecas por recuperar la tradición de manera integral.

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De nuevo vemos aqui la paradoja de que, mientras el acrilán o las telas de procedencia industrial ganan terreno en las preferencias de lascomunidades, reaparecen técnicas y procedimientos que ya se habían casi extinguido, aunque debe insistirse en que esto último ocurre como una práctica todavía muy localizada. Más aún, casi siempre se observa asociada a los impulsos de agentes externos que se han empeñado piciar que las tejedoras jóvenes aprendan de las de mayor edad.

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aus-

Por otra parte, las formas y los colores en los diseños textiles de Chiapas son una suerte de recurso importante de resistencia cultural frente a la penetración de la cultura dominante. Si en otras épocas este componente fundamental de la cultura comunitaria sirvió para reafirmar a las comunidades de la zona, y afrontar a la cultura implantada por el orden colonial, en nuestros dias representa un mecanismo importante para encarar el proceso de ladinización. 16 En suma, el vestido tradicional constituye un vehiculo de autoafirmación y de autorreconocimiento para amplios sectores de las cañadas, las sierras y las selvas chiapanecas. Sin lugar a dudas, su importancia es tan destacada como lo sigue siendo la del idioma indigena. El color en el atuendo zinacanteco

Por lo menos hasta fines de los años sesenta, entre los zinacantccos prevalecia una clara asociación entre el vestido y el rol social de quien lo portaba. De esa forma, entre los miembros de dicha comunidad, un chamán o mayordomo eran reconocidos por el "estilo" de sus vestimcntas. 17 Los modelos de éstas derivan tanto de los producidos por el mundo maya y mexica antiguos como de los elementos que aportara el periodo colonial. Un detalle muy particular que presenta el mundo zinacanteco es que el atuendo de los varones suele ser de mayor colorido que el de las

16

Véase Andrés Fábregas, "El textil como re-

sistencia cultural", en Artes de México, México, primavera de 1993, pp. 25-27. Y también Ma. Teresa del Pando y G. Boils, "Vestido e identidad comunitaria en el México indígena", en En Síntesis, Méxi-

co,

UAM-X, Departamento de Síntesis Creat1va, año 4, núm. 18, primavera de 1994, p. 15. 17 Evon Z. Vogt, Zinacantán. A Maya Community in the Highlands of Ch1apas, Harvard University Press, Cambridge, 1969, pp. 107-108.

153

mujeres. En otros lugares, son ellas las que ofrecen los diseños más destacados por el manejo de color empleado en sus vestidos; pero en esta comunidad no es así. En los listones con los que adornan su sombrero tradicional los hombres de Zinacantán, este efecto de vigoroso y marcado contraste colorido adquiere su máxima expresión. Las brillantes cintas se fijan en la parte alta de la copa del sombrero de palma con ala plana, o en la orilla de ésta, y son de color rosado, violeta y rojo, aunque no es raro que los combinen con los listones verdes, azules o amarillos. En el resto del atuendo masculino, el contraste de color es más pronunciado que en el vestido femenino, sobre todo entre los solteros, cuyo cotón se cubre de flores y otros motivos. Esto ha llevado a que algún autor considere que los zinacantecos son "como pájaros, dado que los machos tienen un plumaje más brillante que las hembras". 18 No obstante, cuando los zinacantecos van a trabajar en las tierras de las partes bajas o acuden al mercado en poblaciones de las planicies cálidas, como Chiapa de Corzo o Thxtla Gutiérrez, se ponen un pantalón largo y camisa de manufactura industrial, que adquieren en cualquier tienda "ladina". Esto lo hacen, entre otras razones, para protegerse de los zancudos y otros insectos, más abundantes allí que en las tierras altas donde habitan. Así, van transitando en un proceso que los conducirá a un estatus conocido como de "revestidos". 19 El atuendo femenino zinacanteco se integra de una blusa de manta de algodón blanca, a la que se aplican ligeras ornamentaciones de colores, de diseño generalmente discreto. El enredo, por lo regular, también es de tela de algodón, color azul oscuro y sin aplicaciones de otros colores. En forma ocasional, se usa el enredo de tela gruesa, manufacturada con lana de color negro natural, sobre todo cuando los días son fríos, o bien cuando la mujer está menstruando . El traje de la mujer zinacantcca se complementa con una suerte de rebozo o mantón de color rojo con líneas naranja, delgadas (no más de un centímetro de ancho), 18

lb1dem, p. 96.

19

N. McOuown y J. Pitt-Rivers, Ensayos de an-

tropologia en la zona central de Chiapas, México,

154

INI/Conaculta, 1989, pp. 31. Y Los zinacantecos (E. Z. Vogt, comp.), op. cit., p. 50.

MA. TERESA DEL PANDO

1 GUILLERMO

BOILS

que lo recorren longitudinalmente. Esta prenda se realiza en tela de algodón para el uso cotidiano; pero, durante el invierno, o cuando la temperatura baja, se cambia por un mantón rectangular, confeccionado con lana gris o negra y algodón blanco, formando también a lo largo franjas con los dos colores. 20 En el caso del mantón que se elabora con puro algodón, se puede usar sobre la cabeza, doblado, para proteger a la mujer del sol intenso, sobre todo cuando las mujeres están en el campo, pastoreando las ovejas. Las ropas de los niños y las niñas son iguales a las de los adultos, salvo las de los bebés, a los que se acostumbra envolver en telas de algodón o de lana con diseños de color similares a los de sus padres. Empero, cuando las niñas son bautizadas, sus abuelos presentan a la pequeña en la ceremonia con una blusa, ornamentada a base de un diseño con bordado muy intrincado en el que se combinan diversos colores de lana, como el rojo, el verde, el naranja y el morado, todos ellos aplicados sobre la manta de algodón blanca. Esa blusa del bautismo es una prenda de tamaño grande, dado que la niña continuará usándola durante algún tiempo, hasta que alcance la edad de cinco o seis años. Por último están los atuendos propios de las ocasiones rituales. Es precisamente en ellos donde se encuentran las muestras más elaboradas de color en el textil de los Altos. Entre éstos, adquieren singular relevancia los que tienen que usar los adultos varones para asumir algún cargo, como una mayordomía u otro desempeño de prestigio dentro de la comunidad. Para esas ceremonias, el atuendo de gala se basa en el modelo del que se usa todos los días; sólo que entonces se lo trabaja con mayor ornamentación y mezclas más ricas de colores. El traje que resulta es notablemente lujoso, pues para su decoración se recurre a diseños de gran elaboración y a una particular combinación de colores. En efecto, para ese atuendo especial aumentan las cintas de colores, sobre todo en el pecho, que cuelgan desde el cuello, a modo de collar. De esa manera se incrementa la riqueza cromática del atuendo en forma considerable. 20

E. Z. Vogt, Zinacantán ..., op. cit., p. 96.

155

Asimismo, se ponen más listones en el sombrero y se agregan otros ornamentos que contribuyen a ampliar la diversidad de colores. El atuendo se complementa con unas pesadas sandalias llamada caites, cuya suela es muy alta (como de cinco centímetros), fabricadas en San Juan Chamula. No hay un solo tipo de traje ritual, sino que existe una variedad de (~stos, de acuerdo con la diversa naturaleza de las ceremonias para las que se les elabora. De todo este atuendo, los hombres sólo fabrican los sombreros y las sandalias; el resto es realizado por las mujeres de la comunidad. La fuente del color para los textiles chiapanecos

Los materiales tradicionales empleados para el teñido de los textiles en la zona fueron, hasta hace no muchas décadas, exclusivamente de origen natural. En efecto, se trata de pigmentos que se producen a partir de elementos vegetales, animales y minerales, obtenidos a través de procedimientos de elaboración artesanal. Thdavía en la actualidad se continúan usando algunos de esos productos naturales, que se logran con los recursos existentes en las propias comunidades o sus cercanías. Empero, las anilinas y otros productos de origen industrial han penetrado y, en gran medida, invadido el mundo de los textiles indígenas. De esa suerte, las gamas cromáticas que se encuentran hoy día en las telas de los Altos se han diversificado, dado el vasto repertorio de coloraciones que contienen los muestrarios de procedencia industrial. Vemos entonces que, en gran medida, el color sigue al material con que se elabora, y se torna más intenso y brillante a partir de la adopción de los materiales industriales. En ese mismo sentido, las combinaciones de colores que se pueden apreciar en muchos diseños actuales de la zona ofrecen soluciones de mayor contraste (como en los tonos chillones que se ven en comunidades del municipio de Chenalhó) respecto a las que permiten lograr los materiales naturales. Sólo que con éstos se consiguen armonías tonales más puras, libres de la frecuente estridencia visual que ocasionan los tintes artificiales. Y es que, en los tonos obtenidos a partir de hojas, flores, raíces, frutas o cortezas, es la naturaleza misma la que habla, la que dialoga en

156

MA. TERESA DEL PANDO / GUILLERMO BDILS

forma directa con el azul oscuro, el gris o el negro del enredo: t~sa ti_dda oscura cuyos tonos vienen a ser una suerte de símbolo de la sobriedad de las montañas, o del cielo atormentado por el monstruo "mano peluda", que controla las aguas y deja caer torrenciales lluvias en el verano. En cambio, el huipil o la blusa, prendas de la parte superior del cuerpo, se asocian con el cielo y el agua en la visión cosmogónica antes señalada. Pero veamos ahora algunos materiales, sobre todo de procedencia vegetal, que se continúan usando en el teñido tradicional de las telas en la zona. Así, tenemos que el color negro se logra, sobre todo, a partir de la llamada "hierba amarga" (Cuscuta ligistrum), planta a la que se le añade barro negro, a fin de aumentar la intensidad del tinte. De igual forma, y para seguir con los tonos oscuros, es de origen botánico el componente esencial que se emplea para la elaboración de los tonos cafés. En su mayoría, éstos derivan del "musgo" (Usnea barbata), aunque también se obtienen con relativa frecuencia tonos pardos con los extractos de corteza de "aliso" (Almus ferruginea). A través de este último procedimiento, la corteza molida produce una sustancia pardusca que sigue teniendo alguna importancia entre las técnicas seculares, sobre todo para colorear el hilo de algodón. El amarillo, a su vez, tiene diversas fuentes tradicionales. Sin embargo, se obtiene ante todo del"zacatlaxcale" o "barba de león" (Cuscuta tinctoria), que da un tinte de intensidad aceptable. Del mismo modo se consigue el color amarillo procesando la llamada "flor de muerto" ( Tagetes erecta). Sólo que la disponibilidad de esta última se limita a la estación de otoño, que es cuando florece la planta en cuestión. El resto del año se puede trabajar seca, nada más que entonces merma sensiblemente el rendimiento del colorante logrado. El azul se suele producir con extracto del fruto del"secaro" (Caritana thymifolia), del que se obtiene una coloración de buena calidad. También se logra el tinte azul con la frutilla de la planta conocida localmente como "palo de mula" (Monnina xalapense). Empero, en la zona es más frecuente que se acuda al añil (Indigofera suffriticosa), arbusto de la familia de las leguminosas que da unas flores rosadas o amarillentas y que crece silvestre en muchas partes del país (lám. 38). El tinte derivado de

157

este arbusto tiene una trayectoria histórica destacada, dado que representó uno de los principales productos de exportación durante la Colonia, superado tan sólo por la plata y la grana. El material colorante se obtiene de las ramas del arbusto que, mezcladas con cal, producen un color oscuro muy peculiar; éste se puede rebajar con diversos agregados a fin de lograr tonalidades más claras. Lo cierto es que este material, a través de diversas reacciones con diversas sustancias naturales, permite obtener otros colores, inclusive el rojo, así como el púrpura y el amarillo. El morado, de procedencia vegetal, se obtiene en los Altos de dos fuentes principales: a partir de la planta conocida como "sacatinta" uusticia spicigem), o bien de la corteza del llamado "palo brasil" (Haematoxylum bmsiletto). Este último es un árbol de la familia de las leguminosas que alcanza una altura de hasta quince metros y que se da silvestre en buena parte del territorio mexicano. En Chiapas se le conoce simplemente como "brasil", a secas, y se puede usar para teñir tanto algodón como lana o seda. La sustancia colorante que se obtiene de dicho árbol es la brasilina, de la que también se pueden obtener diversos matices, inclusive el rojo, dependiendo de los compuestos químicos con los que se la mezcle. 21 Es una especie muy parecida al palo campeche (Haematoxylwn campechianum), también usado para obtener coloraciones rojizas. Con el brasil se consigue el tinte morado cuando se le agrega cierta dosis de bicarbonato de sodio. A la lista de vegetales de los que se puede obtener el color morado se debe agregar el fruto de la zarzamora (Rubus spp. ), que también se da en Chiapas. El verde se logra con las pequeñas frutas, bien maduras, de la planta conocida como "cinco negritos" (Lantana hirta). Al extracto de dichas frutillas se le agrega bicromato de potasio, sustancia altamente tóxica que sirve como tljador del tinte. Además se le añade un poco del antes mencionado bicarbonato de sodio, dado que es una sal que ayuda a definir la coloración verdosa .n Thmbién se suele usar limón, por sus carac-'' Enoclopedia de Méx1co, México, 1978, t. 1O, p. 204.

22

Ambar Past, Bon, tintes naturales, San Cns-

tóbal de las Casas, Chiapas, edición de la autora, 1989, p. 50.

158

MA. TERESA DEL PANDO / GUILLERMO BOILS

terísticas ácidas; esta fruta se agrega a la planta del''secaro" -la cual, como vimos, produce azul- y con una segunda teñida a base de "barba de león" (fuente del amarillo) da de igual forma la coloración verde . Finalmente, el rojo se consigue, de manera principal, a través del insecto de la grana cochinilla (Coccus cacti; lám. 39). Este producto encierra un profundo significado histórico, dado que su uso se remonta al pasado prehispánico y llegó a desempeñar un importante papel económico hasta el siglo

XIX.

La técnica para el teñido es muy sencilla y consiste en

hervir el extracto molido del insecto, que habita en cierta variedad de nopales; luego se añade alumbre o la planta Eugenia acapulccncis en calidad de fijador. Lo verdaderamente laborioso de esta fuente del rojo est<í en la obtención del animalito, ya que hay que ir a buscarlo al monte. Empero, su rendimiento es considerable, puesto que un kilo de cochinilla alcanza para teñir casi 20 kilos de lana. Y lo más notable es que cada preparación de tinte puede servir hasta para cinco teñidos, si se le agrega ácido ox;ílico, cada vez que se vuelva a usar la cochinilla.:z:l Está asimismo el caso ya mencionado del"palo de brasil", que también representa para la región de los Altos una fuente importante de materia prima para la elaboración de los tintes rojos. Para ello, se añade jugo de limón o ácido oxálico al extracto de la corteza del brasil. A su vez, el rosado y el naranja, como derivados del rojo, se consiguen, el primero, rebajando el tinte rojo con algún solvente, generalmente agua (lám. 40), mientras que el segundo se logra mezclándolo con el amarillo, o bien aplicando una segunda tinción con amarillo a un material previamente teñido de rojo (1ám. 41 ). Una última referencia en este apartado nos lleva a uno de los materiales básicos para la elaboración de textiles en la zona de los Altos: el de la producción local de lana. Al respecto, se ha dicho que "aunque la mayor parte de los indios de las montañas crían ovejas, los tejidos chamulas tienen fama de ser los más finos productos de lana". 24 En especial, habida cuenta de que, si bien las mujeres de otros grupos hilan y te23

lbidem, p. 66.

24

George A. Collier, Planos de interacCion

del mundo tzolzil, México, INI-Conaculta, 1990,

p. 206.

159

jcn para las demandas del hogar, solamente las mujeres chamulas lo hacen a una escala comercial. Así, se advierte en el mercado diario de San Cristóbal, o en el de cada semana en Chamula y en otros regulares de toda la región montañosa, cómo acuden con los chamulas los indios de otras comunidades para comprar la lana en bruto, o bien a encargarles tejidos. Por otra parte, lo cierto es que las chamulas no ejercen un monopolio sobre la artesanía del tejido de lana. Incluso, todavía a mediados de los años setenta, en la zona de Chamula, casi todas las familias poseían un pequeño rebaño de ovejas (de seis a quince cabezas) . Esto les proporcionaba lana suficiente para elaborar sus prendas de vestir, al tiempo que les dejaba algo de excedente que se podía destinar al mercado, lo que les permitía obtener dinero en efectivo. Sin embargo, los chamulas jamás utilizaban sus borregos para alimentarse, ni como ganado de engorda para su comercialización.:¿ 5 La crianza la destinan, de manera exclusiva, a la producción de lana. De hecho, los cuidan tanto que cubren con plústico impermeable a cada oveja cuando llueve. Conclusiones ,:,Qué~

tanto va a resistir el traje tradicional frente a los embates de la cul-

tura dominante? Es difícil estimarlo. Por ahora, no hay bases para afirmar que se halla en proceso de extinción, al menos a corto plazo. Y ello, pes<~

a que cada día son menos los indígenas, y hasta las comunidades completas, que usan las vestimentas tradicionales de manera cotidiana. Resulta innegable que los cambios en los diseños, y sobre todo en los colores, están generando una permanente mutación en las características de los atuendos. Y, en esta reflexión, no arrancamos de una visión nost;ilgica, o de alguna postura valorativa que busque calificar al vestido tradicional frente al de elaboración industrial. Antes bien, nos mueve la inquietud por indagar qué efectos tiene y va a tener sobre este elemento cultural la creciente penetración de la cultura dominante a través de diversos medios. No pretendemos asumir tampoco una postura ética, en .'!•

so/.

Gary Gossen, Los chamulas en el mundo del

MCXICO ,

INI-Conaculta, 1989, p. 26.

160

b

MA. TERESA DEL PANDO

1

GUillERMO BOllS

torno a si este fenómeno de cambio implica progreso o mejoría. O si, por el contrario, se traduce en una pérdida lamentable. Eso, en todo caso, estimamos que corresponde decidirlo a los propios indígenas de los Altos. Empero, sí nos inquieta su eventual desaparición, desde la perspectiva de que es una actividad artesanal de una gran riqueza expresiva, y que ha producido diseños con notable sensibilidad. Quizú, a la larga, pudiera ser que éstos sólo habrán de quedar como piezas de musco o, en todo caso, como ropas de uso exclusivamente ceremonial. El tiempo lo dirá. La crisis actual que se vive en la zona desde enero de 1994

tambi<~n

ha contribuido a reducir la actividad productiva en la mayoría de lascomunidades, ocasionando un evidente descenso de la producción textil tradicional. En particular, este fenómeno se torna más agudo en el caso de las tejedoras que producían para vender sus prendas a los visitantes ele San Cristóbal. Por último, resulta también muy complicado el empeño por establecer un patrón que defina, de manera precisa, las armonías cromélticas que se encuentran en los textiles de las comunidades ele los Altos. Más aún, ni siquiera en el caso de los zinacantecos y chamulas -los grupos de la región que más han sido estudiados por los etnólogos y otros especialistas afines-, se podrían formular afirmaciones puntuales en torno a los invariantes de su manejo del color en el diseño t<~xtil. Por ende, aquí nos hemos restringido a señalar la presencia de los diversos colores y sus combinaciones en los tejidos, "brocados" y bordados de sus vestimentas, del mismo modo en que hemos procurado establecer, a grandes rasgos, cómo se aplican los diferentes colores en las propias prendas o en los componentes de las mismas. Empero, estamos muy lejos de pretender establecer regularidades en el uso de las diversas tonalidades, habida cuenta de que se trata de un fenómeno muy dinámico, que al paso de las décadas muestra notorios cambios en los diseños específicos. Y ello a pesar de que, en sus esquemas generales,

mantien<~

algunas líneas de continuidad en las figuras, al igual que en el conjunto de la composición diagramática que, como vimos, tiene verdaderas raíces milenarias.

161

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'.

TEOTIHUACÁN: EL LENGUAJE DEL COLOR

INSTITUTO DE INvEsTIGACIONEs EsTÉTICAs, UNAM

Diana Magaloni Kerpel

Time the destroyer is

fllllC

tlu: ¡ncst:n•n

T.S. Eliot, Tht' /Jr.11 ,\ ,tf¡•ugt',"

Presentación La idea de estudiar aspectos plásticos y simbólicos del color en la pintura mural teotihuacana se debe a dos experiencias profesionales importantes. La primera es la investigación sobre los materiales y la técnica pictórica realizada en el marco del proyecto La pintura mural prehispánica en México, que coordina la doctora Beatriz de la Fuente.1 Este trabajo me permitió un acercamiento particular a las pinturas, a sus características materiales y plásticas. La investigación requirió de observaciones minuciosas y sistemáticas de cada mural, además de la toma de muestras de pintura para su análisis por diversos métodos de laboratorio.2 En conclusión pudimos proponer cinco fases técnicas para la pintura mural teotihuacana que corresponden a tiempos distintos. Las transformaciones experimentadas por la tecnología del color a lo largo de los 750 años de tradición dieron inicio al trabajo presente.

1

.

"

D. Magaloni, "El espacio pictórico teotihua-

pinturas murales del conjunto llamado Tetilla, de

cano. Tradición y técnica", en Beatriz de la Fuente

las p1nturas del Ouetzalpapálotl y Pat1o de los Ja-

(coordinadora), La pintura mural prehispánica en

guares, de los edificios que flanquean la Calzada de los Muertos, i.e. Templo de la Agricultura, Edifi-

México: Teotihuacán, vol. 11, México, UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1996, pp. 187-225. 2

Gracias al convenio establecido con el Consejo

de Arqueología del Instituto Nacional de Antropología e Historia se pudieron tomar muestras de las

cios Superpuestos, Conjunto Plaza Este, y Oeste, y en la Ciudadela la estructura 18'. Se estudiaron por diversos métodos de laboratorio 108 muestras microscópicas de pintura mural.

163

La segunda es mi participación en el seminario de El Color en el Arte, impartido por Georges Roque en el Instituto de Investigaciones Estdicas de la Universidad Nacional Autónoma de México, desde 1993. Las ideas y el enfoque metodológico que me han permitido iniciar el anéílisis del color como lenguaje simbólico en Teotihuacán se deben al trabajo realizado en el seminario . Introducción

La tarea de interrogar e interpretar los colores de las representaciones pictóricas es un reto interesante y difícil a la vez. En primer lugar, es necesario establecer que los colores forman parte del código plástico y simbólico de la representación. No son agregados secundarios (decorativos) cuyo único propósito es el de embellecer o colorear los conceptos expresados mediante el dibujo. Por el contrario, cumplen una función expresiva y comunicativa particular, cuyo contenido nos remite a categorías culturales más generales que es preciso investigar. Sin embargo, aun después de reconocer la importante función plástica del color y su valor simbólico, el análisis en obras individuales plantea una serie de problemas. 1 Por una parte, es inútil tratar de otorgar a los colores valores simbólicos estables, como si se tratase de iconos reconocibles cuyo origen y evolución es posible rastrear. Un mismo tono puede tener connotaciones diferentes en dos obras contemporáneas. Los colores no son símbolos en sí mismos, sino que establecen un código en su propia interrelación y con respecto a los demás elementos plásticos de la composición. De ahí que el estudio del contenido simbólico del color requiere primero de un método que permita analizar su estructura plástica en una obra determinada . Otra dificultad es que las superficies coloreadas se presentan como contenidas por el dibujo y, como los líquidos, parecen adquirir la -' En part1cular me refiero a los problemas que

esp., Madrid, Cátedra, 1993, y G. Roque, "Les cou-

tien en que ver directamente con el trabajo que he

leurs complémentaires: un nouveau paradigme", en

1eal1zado para el análisiS del color de la p1ntura teo-

Revue d'Histoire des Sciences, vol. XLVII, núms. 3-

tihuacana. Si se qu1ere profundizar en el tema pue-

4, 1994, pp. 405-433.

de ccm,ull
164

DIANA MAGALONI KERPEL

forma del recipiente que las contiene. Por ello resulta seductora la idea de sujetar la interpretación simbólica de la policromía a la iconografía y asociar directamente una tonalidad a un solo significado. Sin embargo, esta práctica no comporta la elaboración de un método que permita el estudio del código del color a nivel plástico y las relaciones de éste con los temas y conceptos que lo motivaron. Se advierte entonces que, para estudiar el color como lenguaje simbólico, no es posible, como lo explica Roque, 4 buscar relaciones de semejanza icono-objeto (referenciales). Este principio, creo yo, resulta de suma importancia al abordar el contenido simbólico de los colores . Para entender la idea con más precisión, utilizaré un ejemplo que proporciona Umberto Eco. Podemos equiparar el código de los colores con el que establece la geometría euclidiana. El contenido del conjunto de líneas, curvas o puntos no será comprendido por su semejanza con la línea del horizonte o la curva de la bóveda celeste, sino mediante las normas y conceptos del sistema que establece la geometría. El contenido de un sistema de significación depende de nuestra organización cultural del mundo en categorías. Al decir mundo, no me refiero necesariamente al mundo físico : el universo euclidiano no es físico, es un posible universo organizado en puntos, líneas, planos, ángulos, etcétera . Es un universo autosuficiente .. . formado por unidades culturales tales como el concepto de similitud y no por los conceptos como el de amor o justicia." De la misma manera, el contenido simbólico del color puede ser abordado si logramos entender las partes o unidades de lo que llama Eco siste-

ma significativo. La metodología que propone Georges Roque para ello aspira a entender cómo se establece un código de colores a trav(~S de dos sistemas de significación: el de la expresión y el del contenido. 4

G. Roque, "El color como forma simbólica",

documento presentado en el seminario de El Color en el Arte,

UNAM,

Estéticas, 1994, p. 9.

Instituto de Investigaciones

5

Umberto Eco, "How Culture Cond1tions the Colors We See", en M. Blonsky (dlr.), On S1gns, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1985, p. 162 (la traducción es mía).

165

El trabajo que presento a continuación tiene como objetivo abordar el estudio del color en Teotihuacán. Para ello me valgo (como lo he mencionado en la presentación) de la metodología y los resultados obtenidos en la investigación sobre la técnica pictórica mural teotihuacana y de la propuesta por Georges Roque en el seminario de El Color en el Arte. Me he concentrado únicamente en las dos primeras fases técnicas de la pintura, dejando para una futura investigación las tres posteriores. Esto es, los inicios de la tradición en la llamada fase Tzacualli y Miccaotli ( 1-200 d.C.) y la segunda fase técnica desarrollada durante el periodo arqueológico Tlamimilolpan (temprano; 200-300 d.C.). Considero que ambos periodos sientan las bases de la tradición y requieren por ello un an<ílisis detenido. La ciudad y su pintura mural: el problema de la cronología

Los dos primeros siglos de nuestra era fueron testigos de la formación del que posiblemente fue el mayor centro ceremonial y urbano de Mesoamérica, hoy conocido como Teotihuacán. Se cree que los pobladores iniciales acudían a los valles de Teotihuacán atraídos por las cuevas que ahí se encontraban. La antigua religión mesoamericana profesó un culto hacia las cuevas, considerándolas pasos hacia niveles sagrados en los que se encontraban las potencias creadoras. Durante este tiempo se levantan los enormes basamentos del Sol y de la Luna, se traza la llamada Calzada de los Muertos, que corta la ciudad en un eje Sur-Norte f1anqueado por algunas construcciones, y se edifica el templo de Q_uctzalcóatl en la Ciudadela. 6 Los arqueólogos señalan que, hacia el 250 d.C., la ciudad debió experimentar una importante transformación política y social, ya que se da inicio a la construcción en gran escala de conjuntos arquitectónicos ck índole civii.7 Así, durante los 400 años posteriores la ciudad creció en ,; René Millon data la plataforma temprana construida sobre la Pirámide del Sol ca. 175 d.C. y el templo de Ouetzalcóatl ca. 225 d.C., "The Time where the Time Began", en K. Berrin y E. Pasztory (eds.), Teot1huacán Art from the City of the Gods,

166

San Francisco, Thames and Hudson, Fine Arts Museum of San Francisco, 1993, p. 25. 7

Esther Pasztory, "Teotihuacán Unmasked, a

View through Art", en Teotihuacán Art From the City of the Gods, op. cit., pp. 53-57.

DIANA MAGALONI KERPEL

extensión y población, 8 gracias a la multiplicación de lo que se ha denominado "conjuntos-departamentales". Éstas son construcciones amuralladas de una sola planta, con cuartos, pórticos, patios y templos en su interior. Solamente para tener una idea aproximada de la magnitud de la ciudad que fue Teotihuacán, cito estos datos de Enrique Vela: "Tcotihuacán cuenta con 600 pirámides de distintos tipos y dos mil conjuntos habitacionales. [... ] En el Palacio de Tetitla (conjunto departamental) se pueden observar, por lo menos, 120 muros pintados."H La continua realización de obra pictórica adosada a la arquitectura a lo largo de casi ocho siglos (100-750 d.C.) es un importante fenómeno. Teotihuacán ofrece la posibilidad de entender el proceso de consolidación y decadencia de su tradición pictórica, y con ello hace f~1ctihlc una visión dinámica de la historia pintada. El estudio de la cronología mural ha sido abordado por connotados investigadores de diversas disciplinas; 10 sin embargo, corno bien lo ha señalado Jorge Angulo, 11 parece haber un consenso acerca de la necesidad de contar con una secuencia temporal específica para la pintura mural que sirva de base a las interpretaciones y cstudios. 12 Noso8

René Millon estima que el número de perso-

nas fluctuaba entre 60 y 100 para cada conjunto.

R. Millon, "The Place where Time Began", en Teotihuacán Ar1 from the City of the Gods, op cit., p. 17.

cente. TrabaJOS más rec1entes como los real1zados por Rubén Cabrera ( 1982) abren perspectivas distintas. En sus excavaciones arqueológicas saca a la luz nuevas pinturas murales: la estructura 1B' de

Enrique Vela, "Teotihuacán en números", en

la Ciudadela y las halladas en el ConJunto Plaza Este

Arqueología Mexicana, vol. 1, núm. 1, 1993, p. 77. Los paréntesis son míos.

y Oeste en la Calzada de los Muertos. Las estructu-

9

10

La problemática fue abordada por R. Millon

(1966, 1972) y Jorge Angula (1966, 1972, 1984). Ambos señalan entonces la dificultad de realizar una secuencia de la pintura basándose en los contextos cerámicos y arquitectónicos. Clara Millon ( 1972) es la primera en realizar una cronología pictórica independiente, apoyada en los cambios estilísticos que experimenta la pintura a través del tiempo. Arthur Miller (1973) realiza un importante trabaJO de catalogación y estudio de los murales teotihuacanos. Ahí señala las dificultades de seriación de la pintura, opinando que la justificación para la cronología mural de M ilion no parecía ser convin-

ras trabajadas por Cabrera y Morelos durante los años 1980-1982 aumentan el número de obras murales pertenecientes a periodos tempranos en el marco de la historia teotihuacana. 11

Jorge Angula, "Aspectos de la cultura a través

de su expresión pictórica·: en De la Fuente, op. o t. 12 Para profundizar en este tema puede consultarse el libro Taller de d1scusión de la cronologia de Teotihuacán, México,

INAH,

Centro de Estudios Teo-

tihuacanos, 1993, así como la cronología propuesta por Jorge Angula, Rubén Cabrera, Sonia Lombardo y Diana Magaloni, que realizan una interrelación de estudios de arqueología, arquitectura, estilo y técnica pictórica, en De la Fuente, op. cit.

167

trosu abordamos el problema de la cronología desde otro punto de vista: la secuencia temporal para la pintura mural resulta del estudio de los materiales constitutivos de la pintura. El análisis con base en el estudio por microscopía electrónica de barrido de muestras de los soportes de pintura mural 14 da cuenta de los cambios de la técnica pictórica y los materiales a través del tiempo . Como conclusión se plantea una secuencia técnica que divide el desarrollo de la pintura mural en cinco fases u·~ en icas. Para efectos de este trabajo en particular, el largo periodo de continua realización de obra mural permite entender la evolución (en el sentido de cambio con base en la experiencia del pasado) que experimenta la técnica de los colores (descubrimiento de pigmentos y mejoras en su procesamiento), así como las transformaciones de la estructura plástica de la policromía. Esta visión en movimiento nos faculta, por una parte, para buscar ciertas constantes del color en el tiempo que van a ser relacionadas con principios ideológicos de base y, por la otra, para entender los cambios que caracterizan las distintas etapas en un contexto más amplio. He comenzado con las dos fases técnicas más tempranas. La primera posiblemente corresponde al periodo arqueológico Tzacualli-Miccaotl i ( 1-200 d.C. ). Todas las pinturas murales que he analizado se encuentran in situ, en estructuras antiguas a lo largo de la Calzada de los Muertos 1~ y en la Ciudadela. Esta primera época se distingue de las siguientes por la técnica (los soportes de cal están fabricados con materiales de carga diferentes), el uso del color (los pigmentos rojo y negro son minerales exclusivos de este periodo) y el adosamiento de las pinturas a los muros exteriores de templos y no a los muros interiores de recintos y pórticos en los conjuntos habitacionales. 1·1 D. Magaloni "El espac1o pictórico teotihuacano", op. cit. 1·1 El estudio por microscopia electrónica de bar ndo se real1zó en colaboración con el doctor R1cha1d S1egel, del Argonne National Laboratory, llllflOÍS.

168

l5

Edificios Superpuestos, Templo de la Agricul-

tura, Conjunto Plaza Este, Estructura 1 B' en la Ciudadela, Subestructura del Ouetzalpapálotl.

DIANA MAGALONI KERPEL

La segunda fase correspondería al periodo Tlamimilolpan temprano (200-300 d.C.), cuando la ciudad experimenta transformaciones importantes. A diferencia de la primera época, las pinturas analizadas se encuentran en los muros del conjunto departamental conocido como Tetitla. El segundo periodo técnico es prácticamente el inicio de una tradición pictórica que continúa tres fases técnicas más: la fase técnica de transición 11-III, durante el horizonte Tlamimilolpan tardío y principios de Xolalpan (300-400 y 400-500 d.C.); la fase técnica 111, Xolalpan medio y tardío (500-650 d.C.), considerada el ápice técnico-plástico de la pintu-

ra, y la fase técnica IV, durante el periodo Metepec (650-750 d.C. ), con la paulatina decadencia de la ciudad. Los materiales y los procedimientos de las últimas cuatro fases son básicamente los mismos. Se notan cambios en cuanto al dominio de la técnica, pero no por la introducción de materiales nuevos, como ocurre entre el primer periodo y el segundo. 11i Por ello me parece conveniente iniciar la labor comparando estas dos etapas. Metodología

Como quedó expresado en la introducción, el contenido simbólico del color, es decir, el conjunto significativo de elementos que sirven para expresar una configuración determinada del mundo, 17 es anterior a su vínculo con la figura. Las relaciones cromáticas de los tonos representan algo dentro de la unidad plástica, que trasciende la especificidad de la representación, pero que se cristaliza en ella. Los colores tienen, en este sentido, la misma naturaleza que las imágenes: son símbolos que traducen concepciones.

16

La marcada línea divisoria de la primera fase

JUntos Departamentales y es ahí donde se dis!ln-

respecto a la segunda es una de las razones por

gue el inicio de la nueva tradición de pintura mural

las cuales, en colaboración con Jorge Angula, Ru-

que durará hasta la última etapa en Metepec (700750 d.C.). Se puede consultar el libro de De la

bén Cabrera y Sonia Lombardo, se propuso que la fase técnica 1 pudiera corresponder al periodo micial de la ciudad en las fases arqueológicas Tzacualli-Miccaotli. Tlamimilolpan comienza con los Con-

Fuente, op. cit. 17 Véase U. Eco, "How Culture Conditions the Colors we See", op. cit., pp. 157-175.

169

Lo anterior nos conduce a preguntamos: ¿cómo se estructura un código con colores? y ¿cómo poder establecer el vínculo entre éste y las categorías culturales que lo sustentan? El esfuerzo metodológico propuesto por Roque en el seminario de El Color en el Arte es precisamente éste. En sus propias palabras: Entender el papel simbólico de los colores significa sustituir una relación directa entre tal color y tal sentimiento o concepto por una relación interna al sistema de organización de los colores entre sí. .. Esto consiste en articular la estructuración de los colores en un sistema de expresión con la estructuración de los significados (sistema de contenido) en un sistema de relaciones semánticas. 18 Los conceptos básicos de la metodología se enuncian claramente en la cita anterior: el análisis intentará, por una parte, describir y comprender la estructura del llamado plano o sistema de expresión, esto es, cómo se organizan los colores en la composición (lo cual conlleva un método específico), y, por otra, articular esta estructura con el plano o sistema de contenido, esto es, los temas y los valores simbólicos subyacentes. Ahora bien, el sistema de expresión sigue ciertas normas para su ordenamiento. Así, como en el ejemplo de la geometría euclidiana mencionado con anterioridad, Eco hace referencia al posible universo de líneas, curvas y puntos en el que conceptos como semejanza, o la suma de ángulos, son posibles por la organización interna del sistema mismo; 19 en el universo posible de los colores es importante conocer los elementos plásticos a través de los cuales el color se manifiesta: tonalidad, luminosidad y saturación. De acuerdo con el sistema Munsell, la tonalidad (y sus matices o variantes) 20 es la cualidad de coloración que distingue una familia de colores y depende de la longitud de onda dominante en el estímulo. 21 La 18

G. Roque, "El color como forma simbólica", op.

cit., p. 13 (el subrayado y los paréntesis son míos). 1' 1 Umberto 'J ll

Eco, op. cit., p.162. Josef Cohen llama matiz a lo que nosotros

llamamos tonalidad. El matiz es una variación de la tonalidad.

170

21

En teoría, el número de tonalidades, o lo que

Cohen llama matices, es infinito. Pero de manera práctica se divide en 1O segmentos: azul, azul-verde, verde, verde-amarillo, amarillo, amarillo-rojo, rojo, rojo-morado, morado-azul; véase J. Cohen, Sen-

DIANA MAGALONI KERPEL

luminosidad se define como la claridad u oscuridad de un color. La saturación es la intensidad o fuerza que tiene un color y se mide por su distancia del gris; muchas veces depende de la homogeneidad del estímulo, pues los colores de saturación baja son los compuestos por longitudes de onda diferentes. 22 Estos componentes pueden presentarse, según Roque, formando binomios de oposición, 23 que remiten a oposiciones semánticas propias de la cultura: "los diferentes simbolismos de los colores se dejan analizar a partir de la organización del plano de la expresión, es decir, de la manera de segmentar los colores y de organizarlos en un sistema de oposiciones". 24 Los pares de oposición se construyen a partir de las cualidades de los colores: tonalidad, luminosidad y saturación, y del modo cultural de segmentar estas propiedades físicas del color en categorías. De este modo, podemos tener pares de oposición de claro/oscuro, compuesto/puro, colores de longitudes de onda semejantes, colores de longitudes de onda distantes, colores complementarios (rojo-verde, amarillo-violeta, azulnaranja), colores secos-colores húmedos, fríos-cálidos, bonitos-feos, sucios-limpios, y tantas oposiciones como sistemas culturales para construirlas. 25 En el estudio de la pintura teotihuacana analizo, en primer término, el sistema de expresión. He tratado de encontrar estructuras plásticas del color pertenecientes a cada una de las fases y de relacionarlas a su vez con posibles implicaciones simbólicas del código de los colores. La metodología que he empleado en esta primera parte del trabajo comprende tres aspectos:

sación y percepción visuales, México, Trillas, Temas

klin, "Hanunóo Color Categories", en South Wes-

de Psicología, 1973, p. 41. 22 /bidem, pp. 39-42.

na sistemas de oposición diferentes para la cultura

tern Journal of Anthropology, vol. 11, 1955, mencio-

23

G. Roque, op. cit., pp. 18-21.

Hanunóo, que pueden relacionarse con la cosmovi-

24

lbidem, p. 13.

sión prehispánica, ya que esta gente segmenta los

25

Roque menciona sistemas de oposición bi-

colores mediante los valores de claro-oscuro, fres-

naria para varias épocas de la cultura occidental, "El color como forma simbólica", op. cit. Harold Con-

co-seco.

171

l) descripción sistemática de la organización plástica en la compo-

sición: tonalidades presentes, matiz, luminosidad, saturación, contraste, textura y torma; 2) estudio por microscopía óptica de muestras de colores 26 para

definir los métodos de creación de tonos y de molido de pigmentos. Las micrototografías y la identificación mineralógica de los colores 27 serviréin como documentos gráficos de apoyo a la interpretación del sistema de expresión cromática,y 3) análisis de la estructura plástica en binomios de oposición.

Por último, la articulación de estos aspectos con el llamado sistenw de contenido. Las ideas, todavía generales, acerca de la relación entre el sistema de expresión cromática y la cosmovisión subyacente hacen

posible tener un código de color que permanece y cambia en las dos primeras etapas de la pintura mural en Teotihuacán. Este trabajo es el inicio de una labor mayor que tomará mucho más tiempo y esfuerzo. Los elementos plásticos y técnicos relevantes

En la medida en que el color adquiere significado con relación a los demás elementos plásticos (forma, textura, escala, etcétera), quisiera abordar brevemente este aspecto de la pintura de Teotihuacán. T'dnto en la primera como en la segunda fase técnicas de los murales, las soluciones plásticas conducen a soslayar por completo la perspectiva y la tridimensionalidad. Arthur Miller 2 B señala que una de las razones por las cuales se evita la tridimensionalidad es que cada imagen se presenta ante el espectador lo más claramente posible, siendo más importante aquello que se representa que la ilusión de realidad que se pretenda dar. Las muestras de pintura para el estudio

Lausana. Las identificaciones de pigmentos fueron

microscópico fueron tomadas gracias a la autoriza-

hechas por la l. O. Leticia Baños del Instituto de Investigaciones en Materiales de la Universidad Na-

.'li

Ción del Consejo de Arqueología del Instituto Naoonal de Antropología e Historia. Las microfotografías fueron tomadas por la autora grac1as al apoyo del Laboratorio de Conservación de la P1edra de la Escuela Pol1técnica de

172

cional Autónoma de México. 28 Arthur Miller, The Mural Paintings of Teotihuacán, Dumbarton Oaks, 1973, p. 24.

DIANA MAGALONI KERPEL

Los elementos plásticos que conforman las imágenes confieren una doble naturaleza a las representaciones: etérea, en la medida en que las imágenes surgen de un fondo unitonal, sin estar dotadas de peso o volumen, ya que no se emplean sombras; y concreta, gracias a la rigurosa exactitud de las figuras, siempre geometrizantes, a la constancia en el grosor de la línea de contorno y a la alta saturación de los colores. Es interesante hacer notar que la cualidad etérea no se debe al empleo de esfumados o fronteras borrosas entre las distintas formas, sino al uso del color rojo del fondo. Los colores cubren áreas circunscritas por la linea de contorno, son aplicados de forma plana y pulidos con piedras duras. De esta manera, se acentúa la apariencia llana y precisa de las im¿ígcnes, que semejan recortes de colores superpuestos, generando la sensación de un mosaico. En resumen, las pinturas teotihuacanas hacen existir un mundo conceptual: ante el espectador surgen figuras desde un fondo uniforme, las cuales, a pesar de estar inspiradas en referentes reales como animales, plantas, figuras humanas, astros, tienen poca semejanza con las formas que estos seres y objetos asumen en el mundo natural; 29 son más bien una síntesis de trazos que nos dejan observar las cualidades fisicas que se consideran importantes. Por otra parte, el hecho mismo de ser pintura adosada a la arquitectura les da una connotación plástica peculiar. La pintura mural cambia la relación sujeto-objeto, porque para observarla el espectador ha de entrar y moverse dentro de ese ámbito. El mundo policromo de la representación se apropia del espacio y genera otro tiempo. Fase técnica 1: Tzacualli-Miccaotli (1-200 d.C.)

Durante la temporada de trabajo 1980-1982, los arqueólogos Cabrera, Rodríguez y Morelos sacan a la luz una pintura mural, desconocida hasta la fecha, que se encuentra sobre los muros de una etapa temprana de la estructura lB', en la Ciudadela. 30 Los murales son particularmente in29

Véase Diana Magaloni, "El espacio pictórico

teotihuacano", op. cit.

30

Rubén Cabrera Castro, "La excavación de la

Estructura 1B' en el interior de la Ciudadela". en

177

tcresantes. La figura central es una cruz, de la cual surgen en cada cuadrante extensiones transversales, como si superpusiéramos una letra "x" sobre una cruz. Al centro de esta figura de cruces encimadas, hay un círculo (lám. 42). Cabrera y Cowgill identifican este icono como un Quincuncen similar al del Códice Fejérváry-Mayer: "En él aparecen las cinco regiones del universo, una de las cuales se encuentra en la parte central de las cuatro que marcan los puntos cardinales." 31 La imagen, según lo reporta Cabrera, 32 está pintada de la siguiente manera: en rojo, las cruces que forman el plano de la figura calendárica, el disco central es verde y sobre éste se sobrepone un aro negro (fig. 7). Lo que quiero hacer notar es que la figura calendárica o Quincuncen, de la temprana estructura lB' en Teotihuacán, es una representación de las cinco regiones del cosmos según la tradición mesoamericana

111

Rojo

Verde

111

Memoria del proyecto arqueológico Teotihuacán 80-82 (Castro, Rodríguez, Morelos, eds.), México, INAH, ColecCión Científica 132, 1982, pp. 75-87. " R. Cabrera y G. Cowgill, "El templo de Ouet· zalcóatl', en Arqueolog(a Mexicana, vol. 1, núm. 1, 1993, p. 26.

178

Negro

FIG. 7 Dibujo de pintura mural de motivos calendáricos, en la Subestructura 2, del basamento lB', interior de la Ciudadela, inspirado en un dibujo que Rubén Cabrera presenta de los murales encontrados en la pared norte de esta estructura.

32 Rubén Cabrera Castro, "A Survey of Recently Excavated Murals at Teotihuacán", en J. Berlo (ed.), Art, ldeology, and the City of Teotihuacán, Dumbarton Oaks, 1992, p. 1 19.

DIANA MAGALONI KERPEL

y, sin embargo, los varios colores que se atribuyen a cada punto cardinal, Norte-negro, Sur-azul, Este-rojo, Oeste-blanco,:n no se emplean en la representación, lo que indica que ]a relación color-significado no es tan directa. Sin embargo, considero revelador el hecho de encontrar en Teotihuacán, desde esta temprana etapa de la pintura mural (1-200 d. C.), el icono Quincuncen, asociado a las regiones del universo y al calendario, que a su vez se relacionan con los colores rojo y verde. Volveremos al tema más adelante, pero quisiera anotar por ahora que este hecho es una manifestación más de la preocupación por el tiempo que desde épocas tempranas existe en Thotihuacán. Alfonso Caso, en 1939, ya había propuesto la existencia de un calendario en Teotihuacán, basándose en la presencia de ciertos glifos con numerales, entre los que destacan dos días del calendario: el Tigre (jaguar) y el Viento. 34 René Millon, basándose en evidencias arqueoastronómicas y como una labor que sintetiza su larga experiencia en el estudio de la cultura teotihuacana, propone que la ciudad de Thotihuacán sea el lugar donde se da inicio al tiempo, es decir, al calendario. 35 Thl vez este concepto sirva de base al simbolismo del color. Pero comencemos el recorrido por las épocas de la pintura. A continuación presento una síntesis (tabla 1) de los colores de la primera fase técnica y la identificación de los minerales correspondientes mediante difractometría de rayos X. Es importante mencionar que el rojo-naranja, identificado como óxido de fierro, será un material distintivo de la primera fase técnica. Todas las pinturas analizadas que tienen el enlucido característico de esta fase presentan policromías con el pigmento mencionado. Hacia finales de 33

A López Austin, Cuerpo humano e ideolog(a, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1989, p. 65. 34 Alfonso Caso, Los calendarios prehispánicos, México, UNAM-IIH, 1967, p. 155.

35

René Millon, "Teotihuacán Stud1es: from

1950 to 1990 and beyond', en J. Berlo, op. cit., pp. 382-388.

179

CoLOR

PIGMENTOS

verde seco

malaquita (verde) lepidocrocita (ocre)

verde seco oscuro

malaquita (verde) lepidocrocita (ocre) y óxidos

verde-azul oscuro

malaquita, hematita (rojo), azurita (azul)

verde brillante

malaquita

de fierro y manganeso

y pirolusita (negro) rojo-naranja

óxido de fierro

rojo oscuro

óxido de fierro (¿hematita?)

ocre

lepidocrocita

negro

negro amorfo (¿de carbón?)

¡,""" 1. Fase

técnica l.

esta época se comienza a emplear, aunque en pequeña cantidad, un pigmento rojo oscuro, similar al de la segunda fase técnica. Thmbién el negro de carbón será distinto del pigmento negro encontrado en las fases siguientes. Algunos ejemplos

Las pinturas del primer periodo son figuras geométricas y abstractas, como el mencionado Quincuncen de la estructura 1 B' o los murales conocidos como "volutas entrelazadas", en la zona de los Edificios Superpuestos,

111

las cuales parecen aludir al crecimiento de las plantas y al agua

(lám. 43 ). Sin embargo, se encuentran representaciones de índole figurativa en las que se reconocen animales: la pintura de las "Aves verdes", en la subestructura del Templo de los Caracoles Emplumados (zona 2, subestructura 2) es un buen ejemplo de ello (lám. 44). Ahí se observan, dentro del tablero enmarcado por una moldura, una serie de aves ver'
180

A. Miller, op. cit., p. 90, figs. 144-146.

+ DIANA MAGALONI KERPEL

des, identificadas por Navarijo 37 como amazonas. Un chorro de agua formado por tres hilos de líquido, cada uno con un ojo en su centro, surge de su pico para alimentar una flor amaril1a. Posiblemente la presencia de los ojos califique al agua simbólicamente como una sustancia viva, consciente. Las representaciones tempranas, como las "volutas entrelazadas", se pintan sobre un fondo blanco; posteriormente, el t<.mdo se colorea rojo-naranja, como en el ejemplo de las "Aves verdes". La línea de contorno es negra y no es continua en su grosor. Todas las representaciones se localizan dentro de los tableros enmarcados por una moldura saliente hecha de argamasa (lám. 44 ), lo cual resulta característico de esta primera época. El marco que forma esta moldura se pinta a menudo con un fondo rojo-naranja sobre el cual se colocan círculos concéntricos verde-bril1ante, llamados chulchílwitl. Los chalchíhuitl se asocian al jade, al verde precioso, que a su vez es el corazón, el agua, el maíz, la vegetación, la vida misma. m El efecto que produce la yuxtaposición del rojo-naranja y el verde-brillante genera una sensación vibrante, de alto contraste, propio de la policromía de la primera fase técnica. Los colores más empleados son el rojo-naranja y el verde-brillante. Se usan también los tonos ocre y negro, pero en menor cantidad. Si se pinta el fondo blanco del estuco, ningún otro color que no sea el rojo es usado para este efecto. El conocimiento del verde y sus variaciones es la más vieja tradición de la tecnología del color en Thotihuacán. Las fotografías al microscopio óptico y la identificación de varios pigmentos en mezcla para generar tonos de verde diferenciados parecen hablar de una importante motivación plástica y conceptual que llevó a los artistas a formular, con varios minerales, algunos matices de verde (véase tabla 1 ). La mezcla de malaquita-azurita-hematita y pirolusita para crear un verde-azul, por 37

Lourdes Navarijo, "Las aves de la pintura mu-

ral teotihuacana", en De la Fuente, op. cit.

38

M. Miller y K. Taube, The Gods and Symbo!s

of Ancient Mexico and the Maya, Thames and Hud-

son, 1993, p. 102.

181

ejemplo, no puede ser interpretada como casual. La fotografía al microscopio óptico de este color (lám. 45) y la identificación por difractometría de rayos X de los varios minerales que componen este verde señalan un acto deliberado por parte de quien pintó. Por otro lado, esta misma fotografía muestra la incipiente técnica de molido. La capa pictórica tiene un espesor aproximado de 250 micras. En la última etapa este mismo color llegaría a tener un espesor mucho más fino, de unas 50 micras, aproximadamente. Hacia fines del primer periodo se observa un uso particular del color rojo. La representación del "Jaguar con serpientes", en el Conjunto Plaza Oeste, 3 H es un ejemplo de este fenómeno. La silueta del felino está delineada con blanco y su cuerpo es del mismo color rojo-naranja que el tóndo. Los ojos son una serie de círculos: negro en el medio, rodeado de amarillo y rojo; de ellos surgen plumas que alguna vez fueron verdes. 40 Por ahora quiero resaltar la asociación del color de la piel del jaguar con el color del tcmdo de la pintura. Este tipo de representación de felinos rojos, como el fondo, van a constituir una de las tradiciones de la pintura teotihuacana a partir de la segunda fase técnica hasta la última. Este tema será tratado posteriormente, pero es importante notar que se inicia desde la primera fase, en la que se usa el color rojo-naranja (óxido de fierro), y no el pigmento rojo-teotihuacano (hematita), como vamos a ver más adelante. Como en el caso del Quincuncen, de la 1 B' en la Ciudadela, parece interesante considerar el simbolismo del jaguar rojo como una ck las claves para entender el código del color. Otro ejemplo importante es el Templo de Bordes Rojos localizados en una estructura excavada en el proyecto La Ventilla 92-93, coordinado por

Rub<~n

Cabrera (lám. 46). La serie de pinturas colocadas dentro de

tableros con molduras que cubren el exterior de un templo son muy similares a las "volutas entrelazadas" en cuanto al movimiento de las líneas ondulantes y las figuras geométricas que se crean con ellas. Esta vez las grecas fueron pintadas con un solo color, el rojo, utilizando dos ·'" R. Cabrera, "A Survey of Recently Excavated

40

/bidem, p. 121 .

Murals", op. Cll., p. 121.

182

-

-

__

________..........

DIANA MAGALONI KERPEL

intensidades luminosas, una oscura y otra clara (rojo-naranja), sobre fondo blanco. 4 1 En resumen, el primer periodo de murales maneja cuatro colores: rojo, verde, ocre y negro, dos de los cuales, el verde sobre todo, aunque también el rojo, son manipulados mediante las técnicas de mezcla de pigmentos o grosores diferenciados de la película de color, para crear una gama de tonos diversos. El verde muestra la sensibilidad teotihuacana en la representación de distintos matices. Es verdad que la luminosidad desempeña también un papel; sin embargo, lo notorio es que al combinarse los pigmentos (verde, azul, rojo, negro y amarillo en distintas proporciones) cambia la tendencia del verde hacia el amarillo y hacia el azul, esto es, cambia su matiz. En la representación de las llamadas "volutas entrelazadas", por ejemplo, se usan los tonos verde-seco y verde-brillante, dentro de la misma representación. En el ejemplo de las "Aves verdes", el verde-oscuro del cuerpo del ave y el verde-azul del chorro de agua que surge de su pico son distintos. En ambos casos, la moldura que encuadra a las representaciones presenta círculos concéntricos verde-brillante (malaquita pura) sobre rojo-naranja . De alguna manera, esto nos indica que tal representación en las molduras es una parte del discurso pintado que es intercambiable. Su presencia como representación aislada en los peraltes de escaleras del Conjunto Plaza Oeste, por ejemplo, refuerza esta idea. El rojo, en cambio, señala que hay una observación de las variaciones de luminosidad. Se oscurece o aclara mediante la superposición de capas del mismo color, y probablemente se comience a usar el pigmento hematita de la segunda fase de la pintura, el cual es mucho m<:ís oscuro. Esta segmentación del rojo en cuanto a su luminosidad y el hecho de que sea el único color que puede emplearse para pintar los tondos parecen ser elementos clave en el discurso del color. 41

Proyecto La Ventilla 92-93, zona arqueológica de Teotihuacán.

BIBUOfECA CENTRAL

U, N.A. M.

183

Binomios de oposición cromática y su relación con la cosmovisión

Si analizamos los datos sobre e] color con ]a metodología de pares de oposición propuesta por Roque, tenemos que hay varias parejas de contrarios. El primer binomio, y tal vez el más básico, lo forman colores complementarios y por tanto opuestos: rojo-verde. Los colores complementarios producen sensaciones visuales de efecto vibrante porque sus cromatismos interactúan simu1táneamente. 42 En el binomio rojo-verde, el primero ocupa el fondo y el segundo la figura. A partir del binomio fondo (rojo)/figura (verde-brillante), es posible agrupar las representaciones del Quincuncen, en ]a estructura 1 B' de la Ciudadela (lám. 42), donde el círculo verde de la quinta dirección se encuentra al centro de la figura octagonal roja que representa los puntos cardinales, con todas las representaciones de círculos concéntricos, verdr~

brillante (chalchíhuitl), colocados sobre un fondo rojo-naranja en la mayor parte de los marcos de los tableros del primer periodo. Por ahora, podemos asumir que el rojo y el verde, como pareja de

oposición, son la base de la policromía de la primera etapa de pintura mural en Thotihuacán. Este binomio posiblemente representa dos fuerzas de génesis. Recordemos que los pueblos mesoamericanos comparten una visión fundamental del cosmos, como la consecuencia de la unión de contrarios. "Un principio de la cosmovisión de los pueblos del Altiplano Central es el de la geometría del Universo ... En esta cosmovisión destaca magna (y al mismo tiempo filtrada en todos los ámbitos) una oposición dual de contrarios que segmenta el cosmos para explicar su diversidad, su orden y movimiento." 43 La figura del Quincuncen podría ser la clave para tratar de comprender esta dualidad básica del simbolismo del color. ¿Por qué el rojo es siempre el color de fondo?, ¿qué indica la superposición de chalchí1111itl verde sobre el fondo rojo en las molduras?, ¿por qué es intercambiable en el discurso pintado esta representación?; en fin, ¿cuál es la re4 ·'

J. Cohen, op. cit., pp. 38-41.

43

A. López Austin, Cuerpo humano e ideología,

op. cit., p. 59.

184

DIANA MAGALONI KERPEL

!ación semántica que este par de colores opositores establece? ,:,Ret1cja acaso un principio dual en la cosmovisión mesoamericana':' Tratemos primero de leer la figura calendárica de la lB'. La siguiente cita de Rubén Cabrera es particularmente esclarecedora: Esta imagen puede tener implicaciones astronómicas o calendéiricas. Nos recuerda a la figura que aparece en la página l del Códice Feyérváry-Mayer, en donde las cinco regiones del universo se representan de acuerdo con los conceptos mesoamericanos. El espacio central es el lugar donde habita la humanidad, rodeado de las cuatro direcciones cardinales, cada una con su significado ritual, sus dioses y animales. 44 La imagen calendárica de la lB' lleva un disco verde en el medio, indicando la quinta dirección, las extensiones rectangulares que corresponden a los cuatro puntos cardinales del universo y las extensiones laterales que corresponden a las esquinas del cosmos, los puntos intersolstíciales, en donde se encuentran los árboles del Norte, del Sur, del Este y del Oeste. Como lo explica López Austin, estos pilares sostienen los 13 cielos y los 9 inframundos y los separan del plano terrestre, Son los sitios por donde viajan los influjos provenientes de estos dominios. Cada punto cardinal tiene númenes particulares portadores de los días y gracias a la permutación de sus influencias se mueve el tiempo: 45 Quedó dicho que sobre la superficie de la Tierra, a partir de los soportes del cielo y como producto de las fuerzas provenientes del cielo y del inframundo, se daba el tiempo . Sin embargo, éste era uno de los tipos de tiempo: el tiempo de los hombres. Dimensiones diferentes eran la del tiempo anterior a la creación y la del tiempo de mito o tiempo de la creación. 46 44

45

R. Cabrera Castro, "A Survey of Recently Ex-

cavated Murals", op.

cit., p. 119.

op.

A. López Austin, Cuerpo humano e ideologfa,

cit., pp. 65-67. 46

/bidem, p. 68.

185

Es probable entonces que la primera relación de significados para la oposición verde-rojo sea precisamente su contraparte conceptual centro-plano terrestre (verde)/fondo-puntos cardinales (rojo). El rojo es el color de las cuatro regiones del universo, la del tiempo 47 mítico donde habitan los dioses que van turnando su. influencia buena y mala sobre la tierra, generan el movimiento, el cambio de estaciones de lluvias y de secas. El centro verde es la región donde viven los hombres, el tiempo actual, 48 que se ve afectada por este rotar continuo de las inf1uencias cardinales del otro tiempo-espacio. 49 Extendiendo un poco nuestras conjeturas, es posible que los templos, cuyas molduras se policroman con fondo rojo y círculos concéntricos verde-brillante, estén aludiendo a este concepto general de tiempoespacio sagrados. De ser así, las imágenes dentro de los marcos, o los colores que se relacionen con este binomio rojo/verde, constituyen el tercer elemento de la interpretación de los significados. En el caso de las "Aves verdes", por ejemplo Oám. 44), sería el advenimiento de la lluvia y la inf1uencia de los númenes del Oeste. De la misma forma, si encontramos un círculo horadado de algún otro color, como el negro de la refiG.

8

Molduras de la primera etapa técnica con representaciones de chalchfhuitl verde-brillante sobre fondo rojo-naranja.

·l'i

"T1empo mít1co" y "tiempo de los hombres" o

"actual" son conceptos que usa López Austin para expl1car la cosmovis1ón mesoamericana. Una manera de interconectar ambos tiempos es a través de los r1tuales que va señalando el calendario religioso de 260 días. Véase López Austin, Cuerpo humano e 1deologia, op. ot., y Los mitos del tlacuache, Méx1co, Al1anza, 1990.

48

El color verde tiene también la connotación

de corazón, de lo precioso; en este caso se refiere al plano del mundo cuya representación es un centro verde y cuatro pétalos grandes con las cuatro regiones cardinales. Cfr. López Austin, op. cit., p. 65. 49

"Los dioses van a morar al otro espacio; pero

mantienen vínculo con sus imágenes terrenas y envían desde el otro espacio sus influencias"; A López Austin, Los mitos del tlacuache, op. cit., p. 87.

186

DIANA MAGALONI KERPEL

presentación de la estructura 1 B',

podrí;~ referirse<~

Lts regiones calen-

dáricas en turno. Si dividimos, a su vez, nuestro posihlc

llllll'rT.\u

de colores en los

campos contrarios rojo y verde, y tratamos de f'llt!'ndcr sus relaciones de acuerdo con los contextos en que se usan, podc'lllos encontrar que en ambas esferas hay otros pares de contrarios, que se refieren de distinta manera al tiempo y al movimiento. El rojo se presenta en su variante rojo-cL1ro · rojo-oscuro usando la luminosidad como criterio de segmentaci(Jn (Ltm.

·~li).

Esta oposición de

rojos aparece en el lenguaje del color de mw :lws otros sitios en Mesoamérica.50 Pienso que estas dos tonalidades del rojo , cu;l!1do se encuentran yuxtapuestas, podrían estar asociadas

;~l

movimiento del sol y su di-

ficil tarea de atravesar el inframundo p;¡r;¡ volver'' hrill;¡r cada mañana. La puesta en el Oeste, rojo oscuro, y su salid;¡ en el t·:stc, rojo claro. En días despejados y a campo abierto, se logra percibir este fenómeno natural que posiblemente inspiró a los artistas en Lt configuración del binomio de rojos: el sol, al terminar de ocultarse c11 el horizonte, deja un velo de rojo-guinda en la temprana oscurid;Jd de Lt noche; en cambio, al salir, el tono de sus primeros rayos tif'ic el ciclo dt· n;tranja. De ser así, ambos rojos juntos estarían indicando la oposici< he-día, que es, a su vez, una importante dualidad en la cosmovision prchispánica. 51 Pintar los monumentos de esta forma resultaría un ;teto simhúlico propiciatorio. El rojo vuelve a ser asociado con el tiempo por medio de su alusión a este continuo movimiento del sol que crcil l;ts noches y los días. El verde, en cambio, con sus tres matices distintos: verde-seco, verde-brillante y verde-azul, construye otros hino111ios dependientes de la tendencia hacia el amarillo o hacia el azul. Si toJllillllos en cuenta que estos matices de verde se emplean en reprcscnLtt iones que aluden al crecimiento de los vegetales (lárn. 43), y dl é!dV<'Ililllicnto de la lluvia 50

De hecho, puede constituir un tema de inves-

'·

1

Lrípe1 lluo;irll , ,,¡;¡¡;¡que entre las principales

tigación asociar las estructuras que presenten es-

pareps de opo:.l< "'11

<' 11

tos tonos de roJO con la orientación astronómrca o

IICanu Sfc t cr H . lll ' llir;ll i

,.¡
la iconografía escultórico-pictórica de las mrsmas

y la luz. Cuerp(I /1/ JI//,Jrr,, r• 1(/eo/ogia, op. cit., p. 59.

d

p¡~nsamiento

mesoame-

estructuras.

187

(léím. 44)," 2 podríamos inferir que el verde construye oposiciones de acuerdo con la calidad seca-madura/húmeda-fresca del tono. 53 El color ocre, por su parte, se usa en estos mismos contextos, por lo cual entra en el juego de oposiciones seco-húmedo, como matiz seco. La segmentación seco-húmedo, que es la misma que tierno-maduro, cuando se refiere a la vegetación, se construye a partir de la tonalidad y del matiz." 4 De esta manera, la oposición básica húmedo-seco no es excluyente de otros colores que puedan entrar en el juego. Si consideramos que las sociedades agrícolas como la teotihuacana están en continuo contacto con el ciclo de las plantas, los colores húmedos y frescos representan los brotes tiernos, mientras que los tonos secos y rojizos, la madurez y por fin la muerte. El color rojo, como muerte, nos vuelve a remitir al movimiento, al inicio del tiempo, a la renovación del ciclo eterno. El verde, en cambio, se refiere nuevamente a la superficie terrestre, a través de la representación del ciclo verde de las plantas. El esquema siguiente (tabla 2) resume la posible relación de los pares de contrarios de los colores de la pintura mural de la fase técnica l y sus implicaciones con conceptos generales basados en pares de oposiciones de la cosmovisión mesoamericana. Fase técnica 11: Tlamimilolpan temprano (200-300 d. C.)

Es durante este periodo cuando la pintura teotihuacana, en el nivel técnico y en el uso del color, experimenta su cambio más profundo. La moldura de argamasa que enmarcaba la representación dentro de los tableros cae en desuso. Las pinturas cubren ahora los muros de recintos y pórticos abarcando superficies más amplias, tanto en tableros como en taludes. 54

''~ La doctora Lourdes Navarijo identifica estas aves como amazonas, señalando que su asociación

pales de matices dependiendo de las longitudes de

con la lluv1a es evidente, ya que producen sonidos particulares que anticipan su llegada. Véase De la

onda de las familias de colores: azul, azul-verde, verde, verde-amarillo, amarillo-rojo, rojo, rojo-mora-

Fuente, op. c1t.

do, morado-azul. J. Cohen, op. cit., p. 4 1.

oJ Cfr. H. Conklin, op. cit., p. 341, y U. Eco, op.

Cit., pp. 169-1 70.

188

Recuérdese que hay diez segmentos princi-

DIANA MAGALONI KERPEL

1

Luminosidad

1

-----1~

alba

recorrido diario del sol Este-Oeste

rojo claro

recorrido anual del sol solsticios de 1nv1erno y verano Norte-Sur

verde-brillante verde azul -----.. húmedo -----.. tierno

~

rojo oscuro

verde-seco ocre

.--:--:----:-:-----, .__M_a_t_iz_lt_o_n_o___,

rojo negro

~

__,.crepúsculo

r

seco

_____,.. semilla

~

~

el centro

el tiempo como cuatro direcciones

TABLA 2. Esquema que resume los binomios de oposición del sistema de la expresión y del sistema de contenido. Fase técnica 1de la pintura mural en Teotihuacán.

Los marcos como elementos arquitectónicos son sustituidos por cenefas pintadas que encuadran las representaciones. Las hay de dos tipos: bandas paralelas de dos colores y cenefas formadas por dos grecas ondulantes que hacen uso del recurso figura-fondo, logrando simular flujos que corren en direcciones opuestas. Un sentido lleva un color y la contraparte, otro (lám . 52). El hecho resulta signif1cativo, pues a partir de este momento todas las pinturas murales de los diferentes conjuntos van a estar enmarcadas. Las cenefas de corrientes ondulantes son más características de las fases 11 y de transición II-III; sin embargo, se presentan hasta la última fase técnica. En la fabricación de enlucidos, encontramos un nuevo material de carga (cuarzo y ceniza volcánica), que proporciona mayor solidez y calidad al enlucido. Se descubren pigmentos, entre los cuales está un nuevo tono de rojo oscuro, casi guinda, que llamaremos rojo-teotihuacano (hematita), un nuevo negro mineral que tiene brillos azules (pirolusita) y un color, aún no identificado, azul-marino, que contiene pirolusita, el

189

pigmento negro, por lo que creo que ambos tonos son vistos como los variantes oscuro-claro del color negro . El fondo de color unitonal de las imágenes va a ser rojo-teotihuacano, y por tanto la relación cromática cambia completamente. Es una etapa de luminosidad oscura. La tabla 3 muestra la nueva paleta cromática.

COLOR

PIGMENTOS

verde-brillante

malaquita

verde seco

malaquita (verde), lepidocrocita (ocre)

verde-azul

malaquita, hematita (rojo), azurita (azul)

y pirolusita (negro)

+ negro

*rojo-oscuro

hematita

*rojo-teotihuacano

hematita

*rosa-medio

hematita, óxido de fierro (naranja) y lepidocrocita (ocre)

*rosa

hematita y cal (blanco)

ocre

lepidocrocita (ocre)

*amarillo

lepidocrocita y cal

*negro

pirolusita

*azul- marino

pirolusita y yeso (parece tener una sustancia orgánica no identificada)

• Nuevos pigmentos. TA'" A3. Tecnología del color, fase técnica 11.

Es un común denominador de las pinturas del temprano Tlamimilolpan en Tetitla el uso de colores de saturación y luminosidad similares con el propósito de reducir el contraste entre tonos. He llamado a este efecto "contraste sutil". Este tipo de contraste entre colores de luminosidad baja refuerza el aspecto umbroso general de la policromía. Los acentos de luz, con co-

190

----

---- -

------

DIANA MAGALONI KERPEL

lores claros, se realizan solamente en ciertos signos convencionales de la iconografía teotihuacana, que pueden tener funciones de notación o atributivas 55 para articular el mensaje: tocados, borlas y flecos de plumas verde-brillante, signos como el trilobulado, las gotas de agua, vírgulas, volutas, caracoles seccionados, que se refieren al líquido precioso (agua o sangre), corazones seccionados en mitad (propios del sacrificio). Otro elemento que siempre se destaca por medio de colores luminosos como el verde y el amarillo lo constituyen los ojos atrayentes de los .iaguares, formados por una pupila oscura rodeada por dos fulgurantes aros amarillos y las plumas verdes en los párpados. En seguida me refiero a un ejemplo muy representativo . Se trata de un interesante mural localizado en el pórtico 20 de Tetitla.sti La lámina 47 es una fotografía del mural"Jaguar con vientre abultado", que se encuentra en penoso estado de conservación. Sin embargo, comparando la fotografía con el dibujo de la lámina 48, es posible apreciar que el felino está delineado en una gruesa línea blanca (el contorno es más ancho que el común). Su piel es del mismo color rojo-teotihuacano que el fondo. Los ojos están pintados en amarillo y azul oscuro, las plumas estuvieron coloreadas de verde al igual que el tocado que lleva en la cabeza. Un detalle delicado es que las manchas, en forma de flores de cuatro pétalos características de la piel del jaguar o del ocelote, se pintan sobre el pelaje rojo con un tono más oscuro del mismo pigmento (lám. 49). Esto mismo ocurre con la mayor parte de representaciones policromas de la época. Los tonos de rojo usados son varios y el espectro de luminosidades abarca los tonos oscuros y medios. La figura 9 muestra una representación inspirada en los 11 segmentos convencionales de luminosidad del sistema Munsell: el número 1 es el extremo negro (oscuridad) y el 11, el blanco (luz) . Si a cada tono de rojo le asignamos un gris, a los grados luminosos de la segunda época

55

J.C. Langley, op. cit., p. 133.

56

A. Miller, op. cit., p. 131, f1gs. 262-263.

191

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

Escala inspirada en los segmentos de luminosidad propuestos por Munsell, y sus equivalentes en la escala de rojos de la segunda fase técnica en Teotihuacán.

'"' Sl.

corresponderían aproximadamente los valores 3, 4, S y 6, y la graduación se configuraría así: El grado 3 = rojo-oscuro (hematita y negro), el 4 = rojo-teotihuacano (hematita), el S = rosa-medio (hematita + óxido de fierro (naranja) + lepidocrosita (ocre) y el 6 = rosa (hematita + blanco). Al observar las fotografías en el microscopio óptico de muestras en sección transversal (láms. 50 y 51), podemos constatar que los artistas se esforzaron por inventar nuevos métodos para manipular la luminosidad de los colores y crear representaciones que se basan en estas variantes. Se emplea la mezcla de varios pigmentos como es el caso del rosa-medio y del rosa, o bien se recurre a aplicar una capa de negro sobre el rojo-teotihuacano para que, por transparencia, se oscurezca el tono. Es importante hacer notar que las variantes en grado de oscuridad o luz de un color no se utilizan para crear efectos de tridimensionalidad o volumen, por lo que este esfuerzo técnico y plástico debe responder a una necesidad conceptual. Prácticamente, utilizando la misma escala de luminosidad, se combinan colores como rojo-teotihuacano y verde-seco, azul-marino y rojo-oscuro, que tienen un valor similar en la escala de grises. Las policromías traducidas a estos valores tendrían una combinación de los niveles 3, 4 y S (fig. 9), con algunos acentos de luz de

192

DIANA MAGAlONI KERPEl

valor aproximado de 8, siempre en los signos mencionados con ant<~­ rioridad. La constancia de este fenómeno y el grado de control sohrc los efectos de la luz en la policromía hacen pensar que los artistas se esforzaron por lograr representar plásticamente conceptos vinculados con "la luz de la oscuridad", es decir, la noche y la luna, el inframundo, las cuevas. Las pinturas de un solo color dominante, como el caso del "Jaguar con vientre abultado" (láms. 47 y 49), prácticamente siguen las reglas de la fotografía en blanco y negro: traducir el cromatismo en gradientes de luminosidad. La línea ancha blanca que dibuja la silueta del jaguar, el contraste sutil del tono rojo-teotihuacano de su piel y el rojo-oscuro de las manchas nos llevan a imaginar que los pintores trataron de representar al felino como lo verían por la noche. En efecto, en la penumbra el ojo humano no distingue colores, solamente ve grados distintos de luz y oscuridad. Así, la piel del jaguar se mira oscura como el fondo, pero las manchas, que se pintan con un tono rojo-oscuro, se perciben aún más pardas, mientras que la silueta del cuerpo se miraría dibujada por la luz blanca de la luna. Los ojos de círculos concéntricos en amarillo y azul marino, y las plumas verde brillante, a su alrededor, parecen indicar que estos elementos brillan con luz propia, posiblemente indicando su naturaleza mágica o sacralizada. Esta versión puede verse reforzada con los siguientes datos: "Generalmente animal nocturno, los ojos del jaguar son luminosos discos de oro por la noche. Se encontró un esqueleto de jaguar en Kaminaljuyú que lleva círculos dorados de pirita en las cavidades de los ojos."57 Los teotihuacanos lograron, mediante el uso del color y el estudio de la luz nocturna, representar a esta criatura con los atributos que la convierten en un animal sagrado. La presencia de otros jaguares en lNitla con diferentes características de color y de forma, permitiría propo57

M. Miller, y K. Taube, op. cit., p. 102.

193

ner que, en el caso particular del jaguar-rojo, se trata de un ritual o de una advocación del jaguar de la noche, o de la cueva. Binomios de oposición cromática y sus vínculos con la cosmovisión

Quisiera referirme por el momento exclusivamente a dos aspectos de la pintura del segundo periodo en Thtitla y su relación con el simbolismo del color. El primero se refiere a la representación del jaguar-rojo y el segundo, a las bandas de grecas ondulantes que enmarcan casi todas las representaciones de esta fase. Durante la investigación sobre los periodos de desarrollo técnico de la pintura mural en Tetitla mencionada en la presentación, se quiso relacionar los resultados de laboratorio (microscopía óptica y microscopía electrónica de barrido) que permitieron agrupar a las pinturas en cinco fases técnicas, con lo que entonces llamamos "elementos formales constantes". T'dl vez el más importante de estos elementos formales lo constituyen las cenefas que enmarcan la pintura mural. Se llegó a la conclusión de que los murales que presentaban el enlucido de la segunda fase técnica exhiben dos tipos de marcos: uno (el menos común) formado por un par de bandas paralelas y otro conformado por las características bandas de grecas ondulantes. Por la constancia de su presencia, y porque siempre aparecen en pares de colores, los estimo elementos claves en el simbolismo del color. Las grecas ondulantes de Tetitla (y en casi el resto de Teotihuacán) están coloreadas por los tonos rojo claro-rojo oscuro, con la excepción de la pintura "Caracoles emplumados", 58 cuyas grecas son azul marinonegro. En resumen, las bandas de grecas ondulantes se basan en un binomio de oposición claridad-oscuridad. Atendiendo al consenso que parece existir entre estudiosos acerca de la naturaleza conceptual de la pintura teotihuacana, que, en palabras de Alfonso Caso, "es por excelencia un arte simbólico en el que cada detalle !,H

Tel1lla, pal1o 5, mural 2, en A. Miller, op. cit.,

p. 133, figs.

194

266~267.

Véase catálogo.

DIANA MAGALONI KERPEL

tiene un significado", 59 podríamos suponer que las grecas ondulantes y sus colores conforman un código que puede ser interpretado. Para entender el simbolismo de esta figura es necesario asociar el aspecto formal de la imagen con sus colores. La figura se construye a partir de dos corrientes contrarias pintadas con el mismo color en grados de luminosidad distintos: uno claro y el otro oscuro. Se genera así la impresión de dos flujos en circulación (lám. 52). El binomio rojo-claro/rojo-oscuro nos remite a dos fuerzas de naturaleza distinta. Su forma, al movimiento. Pensemos por un momento en la estructura geométrica del cosmos según las tradiciones mesoamericanas y aquí he de citar la voz autorizada de López Austin: La superficie de la tierra era concebida como un rectángulo o como un disco rodeado por aguas marinas, elevadas en sus extremos para formar los muros sobre los que se sustentaba el cielo. Si hemos de interpretar de acuerdo a la información del Códice Vaticano Latino, las aguas del mar rodeaban como pared los cuatro pisos celestes inferiores y soportaban los nueve superiores [... ] En cada uno de los extremos del plano horizontal se erguía un soporte del cielo [... ] que puede aparecer como árboles sagrados o como cuatro grandes tlaloque que enviaban las lluvias desde los confines de la tierra [... ] Desde los cuatro árboles irradiaban hacia el punto central las influencias de los dioses de los mundos superiores e inferiores, el fuego del destino y el tiempo, transformando todo lo que existe según el turno de dominio de los númenes [... ] El carácter de vías de comunicación que tenían el eje central y los cuatro cuerpos de las esquinas del mundo habían hecho que se les concibiera formados por dos bandas helicoidales (las dos bandas de naturaleza opuesta) en constante movimiento, que hacían ascender las fuerzas del inframundo y descender las del cielo. 60 59

Caso, 1966, en J. C. Langley, op. cit., p. 130.

60 A. López Austin, Cuerpo humano ... , op. cit., pp. 65-66 (el subrayado es mío).

195

Entonces, a manera de hipótesis, ya que es dificil utilizar fuentes que se refieren al pensamiento nahua muy posterior a Thotihuacán, podríamos proponer que las bandas ondulantes de dos colores se refieren a estas "vías de comunicación" por las que viajan las influencias duales de los dioses. El claro-oscuro del color se articula con la concepción de fuerzas distintas. La forma de greca, a la concepción de esta energía como helicoidal. Ahora bien, si tomamos en cuenta que estas grecas enmarcan imágenes situadas sobre un fondo rojo-oscuro unitonal, y consideramos la posibilidad de que el fondo rojo indique, como en la primera etapa, que se trata de algo que ocurre en el otro espacio eel tiempo de los dioses, de las regiones cardinales, del calendario, de los antepasados), la relación entre las bandas ondulantes en dos grados de luminosidad del color rojo, el fondo rojo y la representación adquieren otro sentido. El color rojo nos estaría señalando que las imágenes que vemos surgen de otro plano del tiempo, como si la imagen-concepto flotara en este sitio inmemorial, del ciclo eterno. Las bandas ondulantes indican las vías comunicantes, es decir, la conexión entre ese otro espacio, para usar palabras de López Austin, con el plano de la tierra o el tiempo de los hombres (el tiempo del rito). Thl vez algún día podamos leer las imágenes con mayor precisión y entender a qué corresponde el momento que representan las pictografias. Sin embargo, esta interpretación del color rojo como tiempo mítico y bandas ondulantes en tonos oscuro y claro de rojo, como las vías de comunicación de los númenes que habitan en el otro espacio, en las cinco regiones del universo que afectan el tiempo de los hombres, parece coincidir con la percepción de René Millon acerca de Teotihuacán como ciudad de homenaje al nacimiento del tiempo. Millon señala que en la sagrada cueva de Thotihuacán -y ésta sería la razón por la que la Pirámide del Sol se construyó en el sitio donde está- ocurrió un importante fenómeno astronómico hacia finales del primer siglo antes de nuestra era. Los observadores pudieron presenciar que el sol se ponía exactamente en la entrada de la cueva los días 29 de abril y 12 de agosto. El in-

196

• DIANA MAGALONI KERPEL

tervalo entre ell2 de agosto y el 29 de abril es 260 días, que son los días del calendario ritual. El intervalo entre el 29 de abril y el 12 de agosto son 105 días, lo que es igual a 52+ 1 +52. Es conocido que cada 52 años los dos calendarios, el ritual de 260 días y el llamado año vago de 360 coincidían marcando el fin y el inicio de las eras. Este suceso debió de haber sido muy significativo para los teotihuacanos, ya que las cuevas son los lugares sagrados de nacimiento. La cueva señalaría el lugar del nacimiento del tiempo y la ciudad se orientó hacia este suceso.li 1 Si Teotihuacán se orienta hacia el día en que comenzó el tiempo por la creencia de que la ciudad era el sitio en donde el tiempo había nacido, el plano reticulado de sus construcciones, cuya orientación es distintiva, representaría una celebración eterna de este hecho.li 2 El segundo punto que quiero tratar es la representación del '\Jaguar con vientre abultado" (láms. 47 a 49) y las varias parejas de colores en oposición que articulan el plano de la expresión y el del contenido. El jaguar es un animal nocturno; en la tradición mesoamericana también está relacionado con las cuevas, con el agua, con el corazón del monte. Gramáticamente, el binomio figura-fondo es para este caso rojorojo. Esto podría indicar que si el fondo de la pintura mural es rojo por ser el color del tiempo mítico, entonces el jaguar-rojo estaría asumiendo parte de esta connotación. 5 3 Al relacionar la imagen roja del jaguar con la cueva por donde, según Millon, emergió el tiempo, el color de su piel adquiere sentido dentro de la mitología de la ciudad. El jaguar-rojo es la representación del animal sagrado de la cueva de Thotihuacán. Por otra parte, y con esto se refuerza el argumento, Alfonso Caso encuentra que, entre los glifos que lo hacen suponer la existencia del calendario en la ciudad de los dioses, está el glifo 8 tigre. "Ahora bien .. . 8 tigre: es el nombre calendárico de un dios al que los mexicanos llaman Tepeyolohtli, 'co-

61

R. M ilion, "Teotihuacán Studies: from 1950 to

1990 .. :', 62

op. cit., pp. 382-388.

/bid., p. 383 (la traducción es mía).

63

Este fenómeno es contrario al de la pnmera

etapa, donde el disco verde (figura) se sobrepone al fondo rojo y se señalan dos diferentes planos del cosmos por medio del contraste entre colores.

197

razón de monte', que era la deidad de las cavernas y del eco[ ... ] el día 8 tigre había nacido Tepeyolohtli, según el Códice Telleriano Remensis. '164 La otra pareja de contrarios cromáticos que se genera en la representación del jaguar nocturno es la segmentación del rojo basada en grados de luminosidad. Volvemos a un binomio conocido: rojo-claro/rojo-oscuro, el cual sugiere el movimiento del sol, como habíamos apuntado. Ahora bien, el poderoso jaguar, tanto en el área maya como en el altiplano mexicano se identificaba también con el astro rey. 65 De este modo, el color rqjo de la representación del "Jaguar con vientre abultado", en sus dos binomios rojo-rojo y rojo claro-rojo oscuro, identifica al concepto jaguarrojo con dos elementos que forman el tiempo: el sol nocturno y la cueva que dio origen a Thotihuacán y al tiempo. El tercer binomio de oposición en la representación es el de los colores umbrosos, representados por el rojo y el rojo oscuro y el de los colores brillantes, que encontramos en los ojos (amarillo) y en el tocado de plumas (verde-brillante) . Los únicos elementos que, como quedó asentado, brillan con luz propia, son, en efecto, los discos amarillos que rodean la pupila y el plumaje verde malaquita del tocado y de los párpados. El binomio umbroso-brillante implicaría una atribución de elementos mágicos y preciosos a los colores amarillo y verde en los ojos y el tocado, respectivamente. Serían los elementos con que se puede viajar al otro tiempo a través de la cueva. Podemos constatar que los conceptos básicos de la pintura de la primera época acerca del tiempo y del movimiento del sol vuelven a encontrarse formulados en este segundo periodo. No solamente hay cambios técnicos evidentes de una fase a otra, como el descubrimiento de nuevos colores y el avance de la técnica al fresco, sino que el lenguaje del color y de las formas logra exponer de mejor manera la compleja organización del cosmos según la concepción mesoamericana.

,; 4

A. Caso, op. cit., p. 156. ,;,, "La estela del nevado de Toluca sugiere que

en el Méx1co central, desde el clásico terminal, se

198

asociara al sol con el jaguar". M. Miller y K. Taube, op. cit., p. 158.

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1 (

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T DIANA MAGALONI KERPEL

Conclusiones

Mucho falta por encontrar acerca de la simbología de los colores en la pintura teotihuacana; sin embargo, considero que la metodología empleada resulta sumamente rica para el análisis de obras prehisp<:1nicas, ya que la base filosófica del pensamiento mesoamericano es la unión de contrarios, y los colores se estructuran en binomios de oposición . Para este trabajo, el análisis particular de ciertas obras de los dos primeros periodos fue muy productivo. La relación entre la estructura de los colores en las obras (con base en los fenómenos de luminosidad, matiz, saturación y contraste), la forma y la iconografía de la representación, me fue llevando a conclusiones que nacían directamente de la observación de la pintura y no el proceso contrario. Esto es, las ideas vertidas por René Millon, acerca de Thotihuacán como el lugar donde el tiempo nació, y por Alfonso Caso, sobre la existencia de un calendario teotihuacano, sirvieron de respuesta a las preguntas surgidas del análisis del color; no intenté encontrar en la pintura evidencias de estas propuestas. La posibilidad de que el color rojo unitonal del fondo de las representaciones indique el tiempo mítico, el otro espacio, y que por tanto lo que vemos en la representación es lo que está ocurriendo en él, coincide, a mi parecer, con la pintura mural misma, con la cosmovisión mcsoamericana y con la idea de que la gran ciudad sea un homenaje al día

en que nació el tiempo y que a ello se debe su orientación astronómica, como lo propone René Millon . Ello no implica que las imágenes sean calendáricas; simplemente se propone que habría que considerar que la función de la pintura mural, con sus fondos rojos y sus marcos de grecas y helicoides, es la de representar el otro espacio, un momento del tiempo mítico y su relación con el tiempo de los hombres a través del ritual que se hubiera desarrollado dentro de su espacio. Las bandas de grecas ondulantes que enmarcan la mayor parte de las pinturas parecen ser importantes para esta interpretación. Es muy sugerente la coincidencia entre estas imágenes, su binomio claro-oscuro y la idea nahua de que los influjos viajan en las cuatro esquinas y al cen-

199

tro del plano del cosmos por medio de fuerzas duales que se conciben como corrientes de forma helicoidal. Esta imagen refuerza la idea de conceptualizar el plano rojo del fondo como tiempo mítico, plano del cosmos, otro espacio, ya que siempre se verá enmarcado por estas cenefas de grecas y, en fases posteriores, por bandas que se entrecruzan. Considero que los teotihuacanos, como muchos otros pueblos agrícolas, leían en los fenómenos naturales la esencia de sus divinidades e interpretaban los acontecimientos del universo como señales que les proporcionaban respuestas. Los colores que poseen los diversos eventos y entes de la naturaleza son incorporados a su código simbólico. De esta manera, el binomio rojo-claro/rojo-oscuro pudo haber tenido origen en los colores del cielo con la puesta y la salida del sol. Los dos tonos yuxtapuestos sintetizan un proceso y una dualidad importante en el pensamiento indígena de entonces: el sacrificio del sol por la noche y su victorioso resurgimiento al día siguiente. Los colores distintos de las plantas, particularmente el de las hojas de los árboles (significativas figuras míticas) -que en sus primeros brotes son rojizas y pardas, y más tarde poseen un verde tierno, fresco, el cual se va madurando hasta adquirir el tono verde-seco, ocre, para finalmente morir como hojas rojas-, parece haber inspirado otra serie de pares de colores basados en el matiz. Este fenómeno se incorpora al código de los colores con los binomios de oposición húmedo y tierno-seco y maduro, y en los extremos el rojo, que es el paso a otro tiempo, el de la muerte y el de la continuación de la vida. No es casual que en los entierros los pueblos precolombinos esparcieran hematita o cinabrio (ambos pigmentos rojos) en los cuerpos de sus muertos y en sus objetos. Como si los pintasen de otro tiempo. (Aquí nuevamente aparece la distinción entre rojo claro-cinabrio, de tono bermellón-brillante, como nacimiento, y hematita -de tono oscuro, guinda-, como muerte.) Con los verdes en sus varios matices, bien resueltos técnicamente desde el primer periodo de la pintura teotihuacana -mediante la mez-

200

,....

--

~ ____.._~

-

-

·----

DIANA MAGALONI KERPEL

cla de diversos minerales como la malaquita (verde), la azurita (azul), la lepidocrocita (ocres) y el negro (carbón y pirolusita)-, con los fenómenos de claridad-oscuridad del rojo (óxido de fierro y hematita) y con la combinación de negro y rojo, los artistas teotihuacanos lograron representar el movimiento: los ciclos agrícolas, la salida y la puesta de sol, el nacimiento y la muerte. El rojo como color que se asocia al otro espacio es una síntesis de todos estos fenómenos naturales. De la misma forma, el verde brillante, color de lo precioso, del centro, del equilibrio, del tiempo de los hombres, es un reflejo de una cultura apegada a la tierra. El binomio rojo-verde en Thotihuacán corresponde, en última instancia, a la dualidad devenir-equilibrio, las fuerzas opuestas que mueven la corriente de los tiempos.

201

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203

DISCRIMINACIÓN: FUNCIONES VISUALES Y CULTURALES (ENTRE NATIONAL DE LA RECHERCHE SCIENTIFIOUE, PARiS/INSTITUTO oE INvESTIGAC IONEs EsTÉTICAs, UNAM

Georges Roque

A pesar de varios estudios especializados, todavía queda presente la idea de que el color es un "lujo" de la naturaleza (versión atea), o un regalo de Dios (versión religiosa), que permite a algunos animales -y entre ellos a nosotros, los seres humanos- ver el mundo coloreado y no en gris. rdeas semejantes, muy difundidas, han obstaculizado mucho la labor de los historiadores del arte, pues han contribuido a fortalecer la idea según la cual los colores, en el arte y la cultura, también son un "lujo" inútil puesto que, tanto el reconocimiento de lo que está representado como su significado son transmitidos por el dibujo y las formas, de tal suerte que el color tendría un papel simple y puramente decorativo . Ahora bien, mi propósito es mostrar que los colores sí sirven, y por eso me propongo, a guisa de conclusión en este volumen , esbozar un inventario sencillo y rápido de algunas de sus funciones culturales. Estoy consciente de que muchas de ellas son tan evidentes que no valdría la pena considerarlas; sin embargo, me parece que todavía nos hace falta una visión general que dé consistencia y coherencia a la idea de que los colores tienen una utilidad, y que en consecuencia vale la pena estudiarlos respecto a su papel sociocultural. Nuestro sistema visual tiene una capacidad bastante desarrollada para discriminar los colores: las cifras varían según los autores, pero alcanzan hasta mi11ones. 1 Ahora bien, pienso que la utilización social y 1

Para datos técnicos, véase J. J. Kulikowski y V.

crimination", en Limits of Vision (J. J. Kulikowski, V.

Walsh, "On the Limits of Colour Detection and Dis-

Walsh y l. J. Murray, directores), vol. 5 de Vis1on and

265

cultural de los colores, en el sentido amplio de la palabra, no es otra cosa que la explotación de esta característica de nuestro sistema visual, es decir, nuestra capacidad de discriminación. Sin embargo, esta formulación pudiera hacer pensar que hablo de lo cultural por analogía con lo perceptual. En realidad, no se trata de reducir lo cultural a una determinación fisiológica, sino de subrayar la manera en que lo cultural se apoya en una de las características de nuestro sistema visual. Así, sugiero que habría que pensar en la discriminación como un fenómeno tanto fisiológico como cultural. Desde el punto de vista fisiológico, se trata en efecto de una especialización de nuestro sistema visual, muy bien adaptado para discriminar los colores, en la medida en que está organizado para acentuar las diferencias, tanto de luminosidad como de tonalidad. Así se explica el fenómeno de contraste que nos hace acentuar las diferencias, sobre todo en la región de contacto entre zonas yuxtapuestas, ya sean claras y oscuras, o de dos colores distintos. Sin embargo, cabe precisar que cuando hablo de la capacidad discriminatoria, así como de la de acentuar las diferencias, no se trata de un nivel puramente perceptual. En realidad, no existe tal nivel puramente "perceptual" sin que intervengan procesos cognoscitivos, 2 es decir que nuestra capacidad discriminatoria, respecto a los colores, es al mismo tiempo un fenómeno perceptual y un fenómeno conceptual. 3 En este sentido, me parecen particularmente sugestivas posiciones como las de algunos científicos del siglo xrx, porque no establecían diferencias entre un nivel perceptivo y otro cognoscitivo. Chevreul, por V1sual Dysfunction, Londres, Macmillan Press,

3 Sobre el debate, en la filosofía analítica, entre

1991, pp. 202-220. En el anexo de este trabajo, doy una breve síntesis de la visión de los colores. ·' Véase H. Barlow, "What Does the Brain See? How Does 1! Understand?", en lmages and Understand~np (H. Barlow, C. Blakemore y M. Weston-

los niveles perceptuales y conceptuales, véase J.

Smlth, d1rs.), Cambndge, Cambridge University Press, 1990, pp. 5-25.

266

Bouveresse, Langage, perception et réafité,

t. 1: La

perception et le jugement, Nimes, Jacqueline Chambon, 1995, en particular la introducctón, pp. 11-34.

GEORGES ROQUE

ejemplo, al final de su libro sobre el contraste simultáneo de los colores, extiende su ley al proceso del conocimiento. Me explico. El famoso químico francés estableció que, cuando vemos dos colores

yuxtapw~stos,

tenemos una tendencia a exagerar la diferencia entre estos colores, lo que vale también en el caso de una diferencia de luminosidad: en la zona de contacto entre dos grises diferentes, la parte clara se ve aún m<ís clara y la parte oscura aún más oscura. Ahora bien, Chevrcul considera este principio de acentuación de las diferencias como característico del entendimiento humano en general, de tal suerte que llama la atención sobre los efectos de la misma tendencia, en un profesor, por ejemplo, cuando para comparar dos opiniones diferentes, o dos hipótesis, tiende a exagerar sus diferencias y a minimizar sus parecidos. 4 Es el mismo tipo de paralelismo que quiero sugerir entre el proceso de discriminación al nivel visual, y sus usos tanto sociales como culturales. Sin embargo, hay que introducir aquí una distinción entre (hscrimi-

nación y categorización; 5 la discriminación es la capacidad de distinguir entre miles de matices de color cuando los vemos; la categorización estú relacionada con las categorías lingüísticas que nos sirven para nombrar los colores que vemos. Esta distinción permite pensar el uso cultural (en el sentido amplio) de los colores. Es a partir de categorías lingüísticas (los nombres de color) como se constituyen los universos culturales cromáticos. Cada lengua selecciona, dentro de los fonemas, los que van a servir para constituir el idioma; del mismo modo, entre todos los colores que se pueden discriminar, sólo unos cuantos sirven para elaborar categorías. Cabe precisar sin embargo que la categorización no corresponde a un nivel más elaborado, y ya cultural. Estudios recientes han permitido mostrar que el sistema visual también utiliza categorías desde el proceso de discriminación, organizando la percepción de los colores conforme a ocho categorías cromáticas fundamentales: rojo, verde, 4

M.-E. Chevreul, De la /oi du contraste simulta-

5

Véase U. Eco, "How Cultures Condit1ons the

né des couleurs ... , París, Pitois-Levrault, 1839, §

Colours We See", en On Signs (M. Blonsky, dlr.),

1007.

Baltimore, The Johns Hopkins Univers1ty Press,

1985, p. 158.

267

azul, amarillo, violeta, anaranjado, rosa, pardo, y tres categorías acromáticas: blanco, negro y gris. 6 Establecer analogías entre el funcionamiento de nuestro sistema visual y la codificación cultural de los colores no tiene sin embargo nada nuevo. El antropólogo Marshall Sahlins había ya mostrado de manera sugestiva que las primeras fases que han distinguido Berlin y Kay, en su controvertido ensayo Basic Color Terms, corresponden muy bien al funcionamiento de las oposiciones que rigen de manera antagónica nuestro sistema visual. A la fase I (términos básicos de color: blanco-negro) mrresponde el contraste de claridad; a la fase II (blanco, negro, rojo) corresponde también la oposición acromático (blanco-negro)-cromático (rojo)? en las fases III a V, siguen el verde, el amarillo y el azul, que corresponden así a dos pares de colores complementarios: rojo-verde y azulamarillo. Esto lleva a Sahlins a notar que "la prioridad evolutiva de los cuatro [colores] primitivos, en conjunción con el blanco y negro, está claramente relacionada en el plan fisiológico con la teoría de la visión de los colores del 'proceso opositorio' de Hering". 8 Me parece interesante subrayar lo que hace posible la analogía que establece Sahlins: la visión de los colores es ya un proceso de codificación en términos de oposiciones: claridad-oscuridad, saturado-desaturado, contraste entre colores complementarios (rojo-verde, azul-amarillo), etcétera, de tal suerte que no hay que asombrarse si el mismo proceso rige también la formación de los términos "básicos" de color. Ahora, ¿cómo entender los usos culturales del color? Función clasificatoria

Una función muy importante del color, que hace posible el proceso de discriminación, es su función clasificatoria. En efecto, en un primer nivel, el color nos sirve para diferenciar. De esto, los ejemplos en la vida "Véase V. Walsh y J. Kulikowski, "Seeing Colour", en The Artful Eye (R. Gregory el al., dirs.), Oxford, Oxford University Press, 1995, en particular pp. 272 y ss. Un sistema semejante ha sido observado en algunos animales.

268

7

Véanse a este propósito los comentarios de

C. Lévi-Strauss, Le Regard éloigné, París, Plan, 1983, pp. 163-1 64. 8

Véase M. Sahlins, "Colors and Cultures", en

Semiótica, vol. 16, núm. 1, 1976, p. 7.

GEORGES ROQUE

cotidiana son numerosos y tan evidentes que ya no nos llaman la atención. Así, por ejemplo, los alambres de un cable eléctrico o telefónico, la sección amarilla del directorio telefónico, los taxis, etcétera. De la misma manera, las nueve líneas del metro de México se diferencian por el color, igual que las calcomanías del programa "Hoy no circula": las patrullas identifican a la gente más rápidamente con el color que con el número de las placas. En un nivel más elaborado, el color desempeña un papel muy importante en los sistemas culturales por medio de las clasificaciones de objetos o cosas, en relación con categorías semánticas.'~ La clasificación d<~ las plantas en la medicina tradicional nos proporciona un buen ejemplo de este proceso: plantas distintas pueden ser asociadas porque tienen un mismo color, lo que implica que tengan propiedades semejantes y, a su vez, el color se encuentra asociado con una enfermedad. Desde este punto de vista, un sistema cultural se constituye relacionando varias clasitlcacíont~s, y a este respecto el color es de gran relevancia, en la medida en que permite precisamente articular varios sistemas clasificatorios: el código cromático sirve para la clasificación tanto de plantas como de enfermedades. 10 Así, una cultura puede relacionar, mediante el color, en el caso que nos interesa, dos o más sistemas. Para dar un ejemplo sencillo: una enfermedad amarilla (del hígado o de la bilis, por ejemplo) se cura con una planta también amarilla. La magia constituye otra forma de relacionar clasificaciones, en particular de plantas y minerales, con sistemas semánticos. Es en particular el caso de los conjuros médicos recogidos por Ruiz de Alarcón en el siglo XVII: las categorías cromáticas son omnipresentes, en particular el blanco, rojo, verde y amarillo, cuyos significados son muy variahles. 11 1i1lcs sistemas están todavía muy presentes entre las culturas indígenas, y también en algunas áreas urbanas de México. Sin embargo, cabe precisar que 9

lbidem. Esto queda muy claro en los textos de Sahagún, en particular en "De las plantas medicinales y de otras cosas medicinales", trad. del náhuatl por A López Austin, en Estudios de Cultura Náhuatl, vol. IX, 1971; una versión reducida se reproduce en A 10

López Austin, Textos de medicma náhuatl, 3a. ed., México, Un1vers1dad Nacional Autónoma de México, 1993, pp. 67 y SS. 11 Ruiz de Alarcón, "Conjuros médicos de los nahuas", revista Universidad de México, vol. XXIV, núm. 11, JUlio de 1970, parcialmente citado en Tex-

269

la función clasificatoria del color no se limita al llamado "pensamiento salvaje"; la ciencia occidental "avanzada" también utiliza categorías cromáticas, por ejemplo para clasificar las microalgas: cianobacterias (azul-verde), rhodophiceas (rojo), cloroficeas (verde), xantoficeas (amarillo), etcétera. 12 Función de distinción

Las categorías cromáticas de los sistemas clasificatorios sirven sobre todo para pensar, es decir ordenar las cosas y utilizarlas con fines prácticos, ya sea de manera sencilla, para diferenciar dos cosas, sin riesgo de equivocación (la sección amarilla del directorio), o bien de manera más compleja, en el caso de la curación por el color de las plantas. Habría que distinguir este uso de los colores que sirve para pensar, del uso de Jos colores que sirve para comunicar. En este último caso, propongo hablar de la función de distinción del color. Si bien es cierto que la facultad de distinguir se parece mucho a la de diferenciar, los fines difieren: la función de distinción que revisten los colores es una función eminentemente social, que implica mandar señales, es decir comunicar a Jos demás esa distinción, en todos sus sentidos, como lo mostró muy bien el sociólogo Pierre Bourdieu. 13 En este sentido, el color es lo que me distingue de los demás, y este signo de distinción es precisamente lo que me da "distinción". Los signos de distinción tienen así un doble papel: signo de reconocimiento como pertenencia a un grupo, y manera de diferenciarse de los demás. Contribuye así a la identidad, si vemos en ésta la misma doble función diferencial de identificación y rechazo. 14

tos de med1c1na náhuatl, op. Cit., pp. 143 y ss. Sobre

la relacrón entre medicina y magia, véase G. Aguirre Beltrán, Med1c1na y magia: el proceso de acultu' ación en la estructura colonial, México,

INI,

1963,

reec1. en Ob1a antropológica, t. VIII , México,

FCE,

1992. Véase también el texto de D. Dehouve en este volumen. 1

·'

Véase C. Gudin, "La vie nous en fait voir de

toutes les couleurs", en L 'expérience de la couleur

270

(G. Roque, dir.), Marsella, Verba Volant, núm. 3, 1992, p. 145. 13

P. Bourdieu, La Oistinction: critique socia/e

du jugement, París, Minuit, 1979. 14

Véase a este propósito la útil clarificación de

L. Villoro, "Sobre la identidad de los pueblos", en América Latina, historia y destino: homenaje a Leopo/do Zea,

t. 2, México, Universidad Nacional Autó-

noma de México, 1992, pp. 395-405.

GEORGES ROQUE

Podríamos dividir la función de distinción que desempeñad color en tres niveles principales, pasando de lo colectivo a lo individual: l . Función de reconocimiento entre los miembros que pertenecen a un mismo grupo y, al mismo tiempo, de distinción respecto a otros grupos, siendo estos dos aspectos inseparables. En tal caso, no se toman en cuenta las diferencias dentro de un grupo; el grupo es visto (y quiere presentarse) como homogéneo; lo único que cuenta son las diferencias respecto a otros grupos. Esto funciona evidentemente en el caso de la indumentaria tradicionai1 5 (lám . 87), pero también, en el de cualquier agrupamiento cuyos integrantes quieren reconocerse entre sí, y distinguirse de los demás: grupos de deportistas aficionados pertenecientes a un club o a un país. Los partidos políticos, además de los partidos futbolísticos, utilizan también esta misma función cromática. Me parece significativo, a este propósito, el hecho de que dos de los principales partidos políticos mexicanos se identifican por sus colores, hasta en el vocabulario periodístico: el partido "blanquiazul" y el "tricolor"; en cuanto al tercero, el "sol azteca", escogió el amarillo como símbolo cromático. 2. Función de distinción, dentro de un grupo, entre niveles sociales o jerárquicos distintos. En este caso, lo que se contempla son las diferencias en el seno de un mismo grupo. Desde la Antigüedad, esta función se presenta en el uso de diferentes pigmentos para teñir la ropa, de acuerdo con los colores que distinguían a cada capa social. Los colores saturados y resistentes, producto de pigmentos raros, es decir caros, eran muy útiles para subrayar que sólo los ricos podían comprárselos. En la Roma antigua, el púrpura, precisamente llamado "color oficialis", era el color imperial y prerrogativa de los césares; l!i lo mismo ocurrió en 15 Para conocer una aproximación muy general, véase el capítulo "La indumentaria como símbolo

Cambio de indumentana: la estructura soc1al y el abandono de la vestimenta indigena en la villa de

de clase", en P. Etcharren, El bordado en Yucatán,

Santiago Jamiltepec, México, DirecCión General de

Mérida, Casa de las Artesanías del Gobierno del Estado de Yucatán, 1993, pp. 35 y ss. Además, ca-

Publicaciones del Consejo Nac1onal para la Cultura y las Artes-Instituto Nacional Indigenista, 1990 ( 1a.

be repetir una evidencia: el hecho de abandonar la

ed.,

indumentaria tradicional tiene también un significado social; véase el estudio ya clásico de S. Drucker,

INI, 16

1963).

Véase M. Brusat1n, Historia de los colores, tr.

esp., Barcelona, Paidós, 1987, p. 44.

271

la Edad Media con el "escarlata"Y En México, los colorantes naturales tenían la misma función social: caracol púrpura, 18 cochinilla, añil. Del mismo modo, el uso de ropas adornadas con plumas de color era un privilegio de la nobleza mexica. 19 Para asegurar la permanencia de este privilegio, el uso de ciertos colores era a menudo prohibido a las clases bajas. Aparte de distinguir clases sociales, las ropas con colores específicos sirven también para señalar un estatus social, como solteros en edad de casarse, lo que vale tanto para los hombres (en los Altos de Chiapas) como para las mujeres (mazahuas, 20 por ejemplo) . 3. Por fin, el tercer nivel consiste en distinguirse, como individuo, de los demás, mediante el uso de colores, lo que puede lograrse por medio del coche, de las ropas, o por el color de la fachada de su casa. Por ejemplo, dentro de una serie de casas idénticas, el color permite diferenciar la propia de las demás (lám. 88). Cabe precisar que esta enumeración no significa que cada nivel excluye los otros; al contrario, se pueden combinar, en la medida en que cada persona existe siempre al mismo tiempo como individuo y como parte de una colectividad. Así, el ojo educado de una persona que vive en una comunidad indígena puede distinguir los diferentes niveles (en particular, las formas y los colores específicos del grupo, del pueblo y, en ciertos casos, de la tejedora). Dentro del tercer nivel, individual, podríamos ubicar también la jimción o~>tentudora del color, cuyo propósito es llamar la atención. Muy frecuente en el mundo animal (pienso en particular en los colores que exhiben los machos cuando cortejan a las hembras), ese uso se encuentra tambü~n entre los humanos, por ejemplo en el color de las ropas, la ,., Véase J. Gage, Color y cultura, tr. esp., Madrid, Siruela, 1993, p. 80 y nota 17. 10

Sobre su uso social, véase la monografía El

caracol purpura: una tradición milenaria en Oaxaca (M. Turok, directora), México, SEP/Dirección Gene-

ral de Culturas Populares, 1988, en particular p. 23. "'Véase A. Cue, "El arte plumaria entre los mexica", en El arte plumaria en Méxrco (T. Castelló

272

Yturbide, directora), México, Fomento Cultural Banamex, 1993, pp. 45 y ss. 20 E. Samuel Morales, exposición en el seminario El Color en el Arte, México, Universidad Nacional Autónoma de México, IIE, 1993, basado en su estudio Color y diseño en el pueblo mazahua, Toluca, CICSYH, Universidad Autónoma del Estado de México, 1988.

GEORGES ROQUE

arquitectura, el diseño y la publicidad, entre otros. Las motivaciones, aquí, pueden ser muy variadas: la ostentación como forma de personalidad (hasta el exhibicionismo) o como forma de seducción . Un ejemplo de esto se encuentra en un anuncio (lám. 89): "The beauty of color with black is not lost on anyone with even the remotest sense of selt~promo­ tion: Highlight your body's strongest feature with a brilliant huc and lct black play backup." Análisis semiótico

La descripción que precede es quizá útil para enfatizar las múltiples funciones del color en el universo cultural; sin embargo, no nos ayuda para analizar los elementos cromáticos tal como se encuentran en obras como un textil o una pintura, por ejemplo. Por eso hay que regresar a nuestro punto de partida y poner primero en evidencia el hecho de que la discriminación a nivel visual opera ya en términos semióticos, partiendo de pares de oposición, como lo hemos visto. Esta estructuración en términos de pares de oposición Ülcilita la utilización, en el análisis, de la semiótica. Para utilizar las herramientas de la semiótica de Eco y otros,.!.' vamos a llamar al plano perceptual (o significante) plano de la expresión, y al plano semántico (o significado), plano del contenido. Cada uno de los dos planos está organizado por series de oposiciones que permiten constituir un sistema; así, existen un sistema de la expresión y un sistema del contenido. Y lo que se llama código consiste en poner en relación elementos del sistema de la expresión con elementos del sistema del contenido. El ejemplo básico, que significativamente implica los colores, es el del semáforo. El código del semáforo consiste en la articulación de dos sistemas de oposición: verde-rojo en el caso de la expresión; permiso-prohibición, en el caso del contenido. Thdo eso se puede aplicar al análisis del simbolismo de los colores. En efecto, el contraste claro-oscuro ha dado lugar, como sabemos, a mu21

U. Eco, Signo, trad. esp., Barcelona, Labor, 1988, y Grupo ~. Tratado del signo visual: para una

retórica de la imagen, tr. esp., Madrtd, Cátedra, 1993.

273

chas formas de simbolización: pureza-pecado, vida-muerte, día-noche. Para dar otro ejemplo sencillo de utilización simbólica del código cromático, la misma oposición verde-rojo cumple un papel importante en el sistema cultural nahua, como se nota por la frecuencia de sus representaciones pictóricas. Sin embargo, este plano expresivo debe relacionarse con el plano semántico, donde la misma oposición se encuentra relacionada con otras oposiciones, como de flujos 1íquidos: agua (verde)-sangre (rojo), o de tiempo : día-noche. 22 La comprensión del simbolismo de los colores como formas particulares de códigos que permiten articular el sistema de la expresión y el sistema del contenido me parece muy rica y estimulante para el análisis, tanto de las obras como del pensamiento. Implica en efecto que a) hay muchísimas simbologías posibles, aun dentro de la misma cultura; b) que los colores no son por sí mismos simbólicos, puesto que el simbolismo consiste en asociar elementos de los dos planos; e) que no se puede estudiar el simbolismo de un color de manera aislada, puesto que se trata de sistemas de relaciones y de oposiciones; d) que el simbolismo de los colores es algo arbitrario, en el sentido de que no hay ninguna relación directa entre, digamos, el verde y la esperanza; sin embargo, el simbolismo está motivado dentro de cada cultura; e) que la importancia de este simbolismo en la vida cultural de los pueblos viene precisamente de que son códigos flojos, inestables y borrosos, a lo cual se agrega que por su "naturaleza", los colores no tienen ninguna relación privilegiada con un significado particular; al contrario, pueden ser asociados con significados opuestos (el rojo puede simbolizar tanto vida y fuerza, como herida y muerte). Así, la enorme importancia del color para el simbolismo viene de la flexibilidad de las asociaciones a las que puede ·'·' Véase en este volumen el texto de D. Maga-

el arte mexica" en XII Coloquio Internacional de

lorll. asl como las referencias que hago en la intro-

Historia del Arte, 1492. Dos mundos: paralelismo y

ducm)n a los trabajos de Dúrdica Ségota, quien ha

convergencias, México, Universidad Nacional Autónoma de Méx1co, 1991; véase también, de la misma

mostrado en este sentido cómo el lenguaje plástico mcx1ca util1zaba pares de contrastes (como blanco

autora, el capítulo sobre el color en su libro Valores

y negro) para expresar valores semánticos (lumino-

plásticos del arte mexica, México, Universidad Na-

s•dad-oscumJad, caliente-fria); cfr. "Cromatismo en

cional Autónoma de México, IIE, 1995, pp. 77-1 OO.

274

GEORGES ROQUE

dar lugar, 23 en contraposición a lo que se piensa a menudo: que esas asociaciones son rígidas, fijas y unívocas. Retórica del color

Aparte de la función simbólica del color (y a veces relacionada con ella) hay que destacar, como herramienta para estudiar ciertos efectos específicos, la función retórica del color. Cabe precisar a este propósito que existen varias relaciones entre color y retórica: -la formación de términos de color ya se hace a menudo por medio de operaciones retóricas; 24 -numerosos usos culturales del color utilizan también operaciones retóricas, como por ejemplo en la medicina tradicional, donde el uso curativo del color descansa en procesos de parecido cromático: una "quina roja" sirve para engrosar la sangre; 2 s -desde la perspectiva del análisis de obras, la función retórica del color puede entenderse como la percepción de una desviación respecto a una norma, y puede lograrse mediante cambios en la luminosidad o la saturación (aumento o disminución); o mediante la sustitución de un color por otro, o de blanco y negro en lugar de colores. 21i Estos efectos sirven normalmente para subrayar un elemento; sin embargo, la utilización de tales contrastes puede también tener otro significado. Por ejemplo, dentro de una película en colores, un plano en blanco y negro significa normalmente una ruptura en el tiempo de la diégesis (es decir, en el tiempo de la narración) y significa que se trata de un acontecimiento ocurrido en el pasado, o bien de un sueño, etcétera. 23 El ejemplo clásico en este sentido es el de las relaciones de los colores con los puntos cardi-

24

Véase en este volumen el texto de D. Dehouve.

25

Receta recibida en el mercado de Cuautla,

nales; véase C. L. Riley, "Color-Direction Symbolism.

Morelos, por B. Baytelman; véase su libro Acerca

An Example of Mexican-South Western Contacts", en América Indígena, vol. XXIII, núm.1, enero de

pología méd1ca en el estado de More/os. Méx1co.

1963, pp. 49-60. También hay ejemplos particula-

INAH,

res que muestran la variedad del simbolismo de un mismo color dentro de la misma cultura: D. Heyden,

de plantas y de curanderos: Etnobotánica y antro-

26

1993, p. 302. Cfr. Grupo~. Tratado del s1gno visual, op. cd..

pp. 305 y SS.

"El simbolismo de las plumas rojas en el ritual prehispánico", en Boletín INAH, época 11, núm. 18, julioseptiembre de 1976, pp. 15-22.

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Entre los procedimientos retóricos, la metáfora cumple un papel clave en el simbolismo del color: en la medida en que, por ejemplo, la turquesa tiene un color azul verde, el uso de este color puede tener diferentes significados, denotativos o connotativos. Como lo ha señalado J . Galarza a propósito de los códices: Dentro del simbolismo de los colores, aquellos que tienen un significado de "lo rico", "lo precioso", poseen un "juego" múltiple derivado de posibilidades (fonéticas, plásticas, temáticas) y combinan sus tres niveles: materia prima, color y simbolismo (idea). Por ejemplo, las lecturas de xiuhácatl serían el equivalente de: carrizo azul, carrizo de turquesa, y carrizo 'precioso'. En los glifos de atlagua, el agua es azul, turquesa líquida y líquido "precioso". 27 Un caso interesante de uso retórico del color es el hecho de que Juan Correa pintó a veces ángeles negros y no rubios, como lo quería la tradición:m Sin embargo, la razón de la presencia en algunos lienzos de estos "nii1os de color quebrado" es desconocida. Un ejemplo muy discutido es el del hábito azul que llevaban los primeros franciscanos en México. Solange Alberro ha planteado muy bien el asunto: "¿Por qué quisieron los franciscanos de Nueva España tei1ir su hábito nuevo mientras las exigencias de la pobreza se hubiesen conformado con el matiz ajado de la lana que provenía de los viejos, y por qué escogieron el color azul y no el blanco o el pardo que eran de hecho los de la ropa llevada por el pueblo?" 29 La respuesta que nos proporciona la misma autora es que los franciscanos edificaron su primera casa, que ocuparon entre 1524 y 1525, en un lugar llamado Huitzilopochco (hoy en día Churubusco), donde existía un templo dedicado a n J. Galarza, El color en los códices: segunda

Universidad Nacional Autónoma de México, IIE,

lecc1ón, México, 1996, publicado por el autor, p. 14. ''H E. Vargaslugo, "Los niños de color 'quebrado'

1988, pp. 133-1 44.

en la p1ntura de Juan Correa", en XI Coloquio lnter-

los españoles de México dejaron de serlo, México,

nacwnal de Historia del Arte. Historia, leyendas y

El Colegio de México, 1992, p. 29.

mitos de México: Su expresión en el arte, México,

276

29

S. Al berro, Del gachupfn al criollo: o de cómo

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Huitzilopochtli; ahora bien, el color asociado simbólicamente con l~ste dios resulta el azuP 0 Así, según esta interpretación -no compartida por todos los estudiosos de la época-, la sustitución del pardo por el azul hubiera tenido la función retórica de favorecer la sustitución de un culto por otro. Para terminar esta breve evocación de algunas funciones culturales del color, me gustaría destacar lo que propongo llamar la jimción w·gumentativa del color, es decir, la utilización del color como argumento visual, lo que ocurre por supuesto a menudo en el caso de la propaganda, tanto religiosa como política. El hecho, por ejemplo, de que la Virgen de Guadalupe sea una virgen morena, es decir, indígena (además de que se le apareció a un indio), constituye sin duda alguna un excelente argumento visual para ayudar a la identificación de los indígenas con el1a, fortaleciendo así su culto, y favoreciendo el papel de la Imagen de la Virgen en la formación de la identidad nacional, que destacaron varios historiadores. ' 1 El uso de los colores de la bandera nacional en la publicidad y en la propaganda política nos ofrece numerosos ejemplos de la función argumentativa del color: la argumentación visual consiste en este caso en hacernos asociar la marca del producto o el nombre del partido político con toda la nación mexicana. Así ocurre, por ejemplo, en la envoltura de un paquete de arroz (lám. 90) . Tanto el nombre de la marca ("Arroz mexica") como la figura apuntan hacia el pasado prehispánico. Los colores rojo y verde, juntos con el blanco del arroz, remiten a la bandera nacional; esta asociación está reforzada por las bandas horizontales que repiten los mismos colores de la bandera. El valor argumentativo e ideológico de los colores de la bandera explica por qué, cuando un partido utiliza estos colores, no quiere renun30 ldem., pp. 29-31. Sobre el contexto general de la presencia temprana de los franciscanos en México, cfr. G. Baudot, La pugna franciscana por México, México, Alianza, 1990.

Guadalupe: la formación de la conciencia nacwnal en México, tr. esp., 2" ed., México, FCE, 1985; S. Gru·

zinsky, La guerra de las imágenes de Cnstóbal Colón a "Biade Runner", tr. esp., México, FCE, 1995.

31 F. de la Maza, El guadalupanismo mexicano, 3a. ed., México, FCE, 1984; J. Lafaye, Ouetzalcóatl y

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ciar a su uso, a pesar de la insistencia de los demás partidos: tal utilización exclusiva facilita en efecto la asociación, es decir la confusión, entre partido político y nación. 32 La confiscación de los colores de la bandera por un partido tiene como consecuencia que su aparición, por ejemplo en un altar de la Virgen de Guadal u pe (lám. 91 ), siempre siembre la duda: es difícil decidir si se trata solamente de exaltar el valor patriótico de la Virgen, o si contiene además una forma de propaganda política. Otro ejemplo interesante es un pequeño letrero que era parte de la campaña publicitaria de una tienda de departamentos, poco antes del Día de la Independencia (lám. 92), lo que explica la utilización de los colores nacionales, aunque se trata de un rosa y no de un rojo. El objetivo de esta publicidad es signitl.car visualmente, por los colores, el nacionalismo de la tienda, en el contexto de la celebración del Día de la Independencia.:n Con este recorrido por las distintas utilizaciones sociales y culturales del color, espero haber contribuido a complementar el paisaje delcolor en M<~xico aportando un método de análisis que tal vez será útil para seguir el estudio de las múltiples manifestaciones del color. Anexa al presente trabajo presento una breve síntesis de la visión de los colores en el hombre, que debería permitir entender mejor algunas de mis consideraciones iniciales. Anexo

El color se puede definir como una sensación, una impresión sensorial que nace de la acción de la luz sobre los conos de la retina. En este sentido, el color no es una propiedad de las cosas, sino que se produce den·0

Véase J. Ureña. "El PRI no aceptará renunciar

al uso de los colores patr1os", en La Jornada, 26 de octubre de 1995. La función argumentativa del uso político de los colores de la bandera nacional podría parecer de poca 1mportanc1a. Sin embargo, las repercusiones d1stan mucho de ser banales. Así, por ejemplo, me parece muy significativa esta entrevista con algunos tzeltales de Chiapas: "-Pregunta: ¿En su comunrdad [de El Carmen] son todos del PRI?- Respuesta: Si, somos todos y hasta los niños ya lo son,

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porque somos mexicanos. ¿Qué no ve usted los tres colores de la bandera? Por eso votamos por él"

(La Jornada, 5 de febrero de 1994). 33 Además de esta argumentación visual, hay un mensaje de tipo subliminal que se da a través de los colores. ¿Cuáles son, en efecto, las tres primeras letras que aparecen coloreadas?: PRI. El hecho de tomar conciencia de este mensaje transmitido por los colores confiere otro signifrcado al slogan "Por siempre México".

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.,

tro del sistema ojo-cerebro, por una serie de transformaciones, puesto que los conos tampoco ven directamente los colores, dado que son sólo colectores de cuantos, siendo sensibles a diferentes radiaciones. Por eso se distinguen tres tipos de conos, según la longitud de onda a la cual son sensibles; hay conos sensibles a los rayos de gran longitud dt~ onda, otros a los rayos medianos y otros más a los rayos de ondas cortas (lám. 93). Dejaré de lado los bastoncillos, que son únicamente sensibles a la intensidad de la luz y no a los colores. Thnto los conos como los bastoncillos reciben las radiaciones de la luz y las transforman en impulsos eléctricos. Este sistema funciona de manera muy sencilla, como en una computadora. Lo voy a resumir de manera burda, sin entrar en los detalles que no son relevantes para mi propósito. 14 Así, para repetirlo, los conos no ven los colores, sino que reaccionan a rayos de una cierta longitud de onda. Sus reacciones son de dos tipos: pueden estar estimulados o no, pero el no ser estimulado constituye tambi(~n una señal, en este caso negativa. Por eso, se trata de un sistema que podríamos llamar computarizado, puesto que las informaciones transmitidas a las células ganglionares son de tipo ( +) = excitación, o (-) = ausencia de excitación. Para ir más adelante, se necesita definir el concepto de "campo receptor" (lám. 94). Se trata de la superficie (una muy pequeña parte) de la retina a la que corresponde la estimulación de una sola célula ganglionar. La importancia de este concepto es que la reacción no es la misma en el centro y en la periferia del campo; más bien se trata de una reacción opuesta. La prueba experimental de esto ha sido proporcionada al mover un rayo de luz muy delgado dentro del campo receptor de una célula: en el centro del campo, la reacción es de 34

Existen numerosos estudios de vulgarización

trast to Assimilation: in Art and

1n

the Eye", en Leo-

sobre la visión de los colores: H. Küppers, Funda-

nardo, vol. 8, 1975, pp. 125-131. Para una síntesis

mentos de la teoría de los colores, tr. esp., 4a. ed., México, G. Gili, 1992; C.L. Hardin, Color for Philo-

más reciente, véanse los artículos de D. Baylor ("Colour Mechanisms of the Eye") and J. Mollon

sophers: Unweaving the Rainbow, lndianápolis-

("Seeing Colour") en el volumen colecllvo Colour

/Cambridge, Hackett Publishing Company, 1988; H. Rossotti, Colour: Why the World lsn't Grey?, Prin-

Art and Science (bajo la direccrón de T. Lamb y J.

ceton, Princeton University Press, 1985; véanse

1995, respectivamente pp. 103-1 26 y 127-150.

Bourriau), Cambridge, Cambridge Universrty Press,

también D. Jameson y L. M. Hurvich, "From Con-

279

tipo ( + ), y alrededor, de tipo (-): las señales transmitidas son excitadoras y/o inhibidoras. Por eso se llama sistema de codificación antagónico. Con este sistema, las reacciones son mucho más fuertes, precisamente cuando hay una diferencia de estimulación luminosa entre el centro y la periferia del campo receptor: cuando ambas partes están iluminadas o en la oscuridad, hay una respuesta "normal" (que sería como el grado cero); así, las respuestas en forma de señales eléctricas son mucho más fuertes cuando hay una diferencia entre centro y alrededor: ( +) si sólo el centro está estimulado; (-) si sólo la periferia está estimulada. Esto quiere decir que el sistema de codificación antagónico está perfectamente adaptado para reaccionar a las diferencias de intensidad luminosa (Y también, lo veremos más adelante, a las diferencias cromáticas) . Por otra parte, también es interesante subrayar que el nivel normal (cero) cambia con e] nivel general de la intensidad luminosa, logrando así un equilibrio por la constante adaptación del sistema a la intensidad luminosa . Pero hay más : lo que hace este sistema es acentuar las diferencias entre partes contiguas de la retina al convertir los estímulos en una percepción visual. El mismo mecanismo rige también la visión de los colores: se considera actualmente que las diferentes señales debidas a los tres tipos de conos, al ser cada uno sensible a una longitud de onda diferente, sirven para activar otros tres tipos de sistemas celulares. En el primero, no se hace ninguna diferencia entre las señales recibidas por los tres conos, lo que quiere decir que esta célula solamente codifica las diferencias de intensidad luminosa, en términos de claro-oscuro. Por lo que concierne a los otros dos tipos de células, hay una sensibilidad diferente a las longitudes de ondas; lo más interesante es destacar que esta sensibilidad funciona exactamente de la misma manera antagónica: hay excitación-inhibición para dos longitudes de onda opuestas; en un caso verde-rojo, y en el otro azul-amarillo. El mecanismo de sensibilidad a las diferencias es exactamente el mismo . Es decir que si la célula recibe una señal de intensidad igual proveniente de dos conos opuestos, como rojo-verde, los mensajes se anulan y ninguna respuesta resultará en términos de

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codificación de colores. Lo que confirma que este sistema acentúa las diferencias, en este caso por lo que concierne a los colores opuestos (verde-rojo, amarillo-azul); estas células se llaman células espectralmente opuestas. Al acentuar las diferencias, nuestro sistema visual contribuye entonces a una mejor discriminación entre colores, sobre todo en la zona de contacto entre colores yuxtapuestos.

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