Cap. 01 y 02 (primera parte) - Borja López Cotelo

sverre fehn desde el dibujo DEPARTAMENTO DE REPRESENTACIÓN E TEORÍA ARQUIT ARQUITECT ECTÓNI ÓNICA CA UNIVERSIDADE DA CORUÑA Director Anton Antonio io Amado Amado Loren Lorenzo zo doctor arquitecto Doctorando Borja López Cotelo arquitecto

TESIS DOCTORAL NOVIEMBRE 2012

sverre fehn desde el dibujo Borja López Cotelo

Esta tesis es para mis padres, Julio y María Jesús, por su confianza en los proyectos emprendidos a lo largo de estos años; también es para mi abuela Pilar, que no podrá ver el final de un recorrido iniciado casi tres décadas atrás, en un colegio amarillo que veía desde su ventana. Y sería inútil dedicar dedicar este trabajo a Maria porque, en realidad, realidad, ambos sabemos sabemos que ya es suyo.

SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO

Maquetación y diseño gráfico

Borja López Cotelo Fuentes

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Borja López Cotelo

Copyright de imágenes

Los indicados en cada caso

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Sverre Fehn, boceto sin fechar. Tinta negra y lápiz de cera sobre papel, 22,2 x 14,4 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo

agradecimientos

Lo expuesto en esta tesis no es sólo resultado de las horas transcurridas ante textos y dibujos de Sverre Fehn. Es, en gran medida, consecuencia de conversaciones, discusiones y experiencias tangentes al tema de estudio que acabaron por formar parte de él. Por ello, el primer agradecimiento debe ir a los arquitectos que contribuyeron a alimentar esos proyectos -exposiciones y publicaciones- desarrollados en los últimos años con la voluntad de responder a preguntas surgidas en el curso de la investigación. Las ideas compartidas con Andrés Fernández-Albalat, Manuel Gallego Jorreto, Arturo Franco Taboada, Juan Domingo Santos, Toni Gironés, Juan Creus, Covadonga Carrasco, Ferrán Grau, Arturo Franco Díaz, Héctor Fernández Elorza y Santiago de Molina, espolearon unas reflexiones hasta entonces sólo esbozadas. Mención aparte merecen merecen dos personas sin las que nada habría sido posible, ni aquellos proyectos ni esta tesis: Carlos Quintáns y Carlos Pita. El primero me alentó, con su paciencia infinita y su biblioteca insondable, a descubrir caminos nunca antes imaginados; el segundo me obligó, con su conversación -a veces fraternal, a veces pendenciera- a mirar siempre un poco más allá. Asimismo, durante mi estancia en Oslo, Oslo, tuve la ocasión de comprobar la profesionalidad profesionalidad y cortesía del personal del Nasjonalmuseet Arkitektur. Los comisarios Bente Solbakken y Jérémie McGowan facilitaron el análisis del legado gráfico de Sverre Fehn y colaboraron en las traducciones de sus anotaciones; la comisaria Eva Madshus compartió conmigo su conocimiento profundo del arquitecto, y me concedió una entrevista que hizo posible la l a culminación de esta tesis doctoral. Todos Todos ellos me animaron -en conversaciones mantenidas mantenidas bajo el sol tímido de Oslo, lejos de las aulas del museo- a cuestionar ciertas interpretaciones del contexto en el que había germinado la arquitectura de Fehn. Sus palabras fueron el aliento preciso en un momento determinante. Huelga decir que esta investigación ha sido posible gracias al apoyo del profesor Antonio Amado, director de la misma. Su extraordinaria empatía y su denuedo, así como su capacidad crítica, permitieron superar los momentos de incertidumbre. Por último, las palabras palidecen al tratar de expresar mi gratitud hacia Maria Olmo Béjar. Sólo su colaboración en cada una de las fases de este proceso y su compañía en las vigilias han hecho posible llegar al final.


Índice

IX - XX

Introducción, objetivos, metodología

1 5 8 26

PRIMERA PARTE. EL DIBUJO COMO AUTORRETRATO Capítulo 1. El dibujo de Sverre Fehn 1.1 El dibujo de línea 1.2 El dibujo ingenuo

35 38 54 72 76

Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn 2.1 La influencia de Le Corbusier 2.2 Las obsesiones dibujadas 2.3 Le Corbusier y la distancia entre realidad y representación 2.4 Reflexiones de Fehn sobre Le Corbusier

85 89 92 96 104 126 144

SEGUNDA PARTE. EL DIBUJO DE VIAJE, EL DIBUJO DE LA IDEA, EL DIBUJO DE LA FORMA Capítulo 3. El dibujo de viaje. Sverre Fehn y Louis Kahn 3.1 Los orígenes del viaje formativo a través de Europa 3.2 El viaje formativo en los arquitectos del siglo XX 3.3 Louis Kahn y el dibujo de viaje 3.4 Los viajes de Sverre Fehn 3.5 Nexos entre Fehn y Kahn. Venecia, Grecia y Egipto

163 164 194 256

Capítulo 4. El dibujo de la idea. Sverre Fehn y Reima Pietilä 4.1 Fehn y los arquitectos finlandeses 4.2 El pensamiento de Fehn y Pietilä 4.3 La relación entre idea y dibujo en Fehn y Pietilä

285 286 300 316 344

Capítulo 5. El dibujo de la forma. Sverre Fehn y Jørn Utzon 5.1 El dibujo de concepción en la arquitectura y la irrupción de los nuevos instrumentos gráficos 5.2 El contacto entre Fehn y Utzon 5.3 Convergencias en el enfoque de Fehn y Utzon 5.4 El papel del dibujo en la arquitectura de Fehn y Utzon

361 364

TERCERA PARTE. DIBUJOS PARA BORRAR Capítulo 6. Fehn y la enseñanza

379

Conclusiones

387

Bibliografía

introducción objetivos metodología

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Sverre Fehn, boceto de un barco, sin fechar. Tinta negra sobre cartón, 8,9 x 12 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo


Introducción, objetivos y metodología

Introducción Siempre he pensado que en la vida, como en la arquitectura, si buscamos algo no es eso lo único que encontramos; por ello, en toda investigación existe un grado de imprevisibilidad que se convierte, al acabarla, en sensación de fastidio.1

Algunos dibujos parecen parecen desafiarte. Sverre Sverre Fehn esbozó esbozó obstinadamente planetas que flotaban flotaban en la nada, hombres refugiados en cuevas y horizontes cortados por la vela de algún barco. Fui encontrando esos dibujos a lo largo de los años, poco a poco, como fragmentos de un puzle inconcluso. Nunca pude observarlos sin hacerme preguntas, sin querer saber qué había tras ellos, sin sentir el impulso de profundizar cada vez más en el universo que encerraban. Resulta difícil recordar cuándo comenzó esta tesis doctoral. Quizá lo hizo cuando –siendo aún estudiante- pasaba las horas muertas deambulando entre los estantes de la biblioteca de la Escuela de Arquitectura de La Coruña. Es importante precisar que dibujo desde que tengo tengo memoria. En realidad realidad todos los niños dibujan, sólo que yo fui uno de ésos que nunca dejaron de hacerlo2, ni siquiera cuando ingresé en la escuela de arquitectura. De este modo, tomé por costumbre acercarme a los arquitectos a través de sus bocetos; esos garabatos eran mi subjetivo baremo de la trascendencia de cada de ellos. Fue inevitable tropezar 3 con Sverre Fehn una y otra vez. A menudo consultaba una monografía titulada Sverre Fehn. Opera Completa 4; observaba allí reproducciones en blanco y negro de sus bocetos, aunque no llegaba a comprender nada. La lectura de sus entrevistas sólo me proporcionaba pistas inconexas acerca de un pensamiento abstruso. Más tarde decidí sistematizar mi búsqueda, y de este modo descubrí paulatinamente la escasa bibliografía dedicada al noruego. Existe un número monográfico de la revista japonesa a+u, titulado ‘Sverre

Sverre Fehn, boceto de una cueva, 1989. Tinta negra sobre papel, 16,5 x 20,5 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo

1. ROSSI, Aldo [1984]1998: Autobiografía Científica. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, p. 30 2. El ilustrador David Peña, ‘Puño’, afirmó (en una charla celebrada el 4 de junio de 2011 en el Palacio de Congresos de Madrid como parte del encuentro MADinSpain 2011) que, ante la pregunta recurrente de cuándo había empezado a dibujar, él respondía: ‘¿Cuándo dejasteis vosotros de hacerlo?’. 3. Tengo Tengo la sensación de que me sucedió algo similar a Charlie Swinburn, quien, tras descubrir el recóndito Club de los Negocios Raros, afirmaba: ‘No tenía nada de extraño que yo llegara a tropezar al fin con tan singular corporación, porque tengo la manía de pertenecer a todas las sociedades que me es posible’. Ver CHESTERTON, Gilbert Keith [1995] 2007: El Club de los Negocios Raros . Valdemar ediciones, Madrid, p. 11 4. NORBERG-SCHULZ, Christian y G. POSTIGLIONE [1997]2007: Sverre Fehn. Opera completa. Mondadori Electa S.p.A., Milán



Fehn. Above and below the horizon’ 5, en el que se presentan, descontextualizados y sin datar, una serie de dibujos evocativos, reproducidos con calidad suficiente como para distinguir las inflexiones de cada uno de los trazos del arquitecto. Encontré también algunas reseñas sobre la obra y pensamiento de Fehn6, así como un catálogo publicado en 1992 por el Museo de Arquitectura Finlandesa con el título The poetry of the straight line , que contenía textos y un buen número de dibujos. De nuevo, los bocetos se presentaban como complemento complemento de los artículos, pero en ningún caso eran el objeto de análisis. Comencé entonces a considerar la elaboración de un estudio sobre el pensamiento y la obra de Fehn a partir de sus esbozos. Pero escribir sobre dibujos es muy diferente a dibujar; ‘escribir –aseguraba Luis Moreno Mansilla- es, de alguna forma, mentir’7. Recordé los denodados esfuerzos de George Perec por enumerar en su proyecto de novela aquello que Saul Steinberg había sido capaz capturar en un puñado de trazos8. Parecía necesario al menos obtener una perspectiva más amplia de la ingente producción gráfica de Fehn antes de escribir sobre ella. Y en 2009, año de su muerte, una nueva publicación lo hizo posible: Sverre Fehn. The pattern of thought . En ella, Per Olaf Fjeld profundiza en el análisis de los dibujos de Fehn; aparecen fechados y en algunos casos se incluyen traducciones de los escuetos textos que los acompañan. El título –El patrón del pensamiento - anticipa la intención del autor; no es una monografía al uso, sino un mosaico compuesto por retales recogidos a lo largo de muchas décadas. Desde 1974, Fjeld había ‘tomado notas en todas las conferencias y clases [de Sverre Fehn] a las que había asistido y, siempre que fue posible, también de nuestras conversaciones’ 9. Su hallazgo más feliz fue comprobar que esas notas ‘se correspondían y complementaban con sus bocetos, que siempre han sido una herramienta esencial en su proceso creativo’ 10. El libro resultó fundamental para comprender muchas de las reflexiones de Fehn.

Dibujo de Saul Steinberg, publicado en la obra The Art of Living (1949), que inspiró la novela de Georges Perec La vida instrucciones de uso .

5. VV. AA.: ‘Sverre Fehn. Above and below the horizon’, en a+u, Architecture and Urbanism Urbanism, num.340 (1998). 6. Concretamente, en el número 287 de L’Architecture d’Aujourd’hui y y en el número 328 de a+u. 7. Mansilla continúa: ‘Pero, al mentir, el hombre imagina, y la palabra, al tratar de explicar explicar,, es capaz de dar una nueva forma a lo pensado’. Ver MORENO MANSILLA, L uis (2002): Apuntes de viaje al interior del tiempo tiempo. Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona, p. 11 8. Ese proyecto de novela, como lo denomina el propio Perec en el capítulo ‘El inmueble’ de su obra Especies de espacios , se convertiría más tarde en La vida instrucciones de uso . El escritor francés comenzó por hacer un inventario –y, admite, ‘ni siquiera exhaustivo’- de lo representado en un dibujo de Saul Steinberg. Ver PERE C, Georges [1999]2007: Especies de espacios . Editorial Montesinos, Mataró-Barcelona, p. 72 9. FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought . The Monacelli Press, Nueva York, p. 6 10. Ibid.



Siguiendo este hilo conductor, conductor, averigüé que el mismo autor había dirigido años antes otra obra monográfica sobre Fehn, publicada en 1983 bajo el título Sverre Fehn. The thought of construction . Y casi al Intuition-Reflection-Construction , editado en mismo tiempo, tuve acceso al libro Architect Sverre Fehn. Intuition-Reflection-Construction 2008 con ocasión de la exposición homónima celebrada en el Nasjonalmuseet Arkitektur de Oslo 11. En él, Eva Madshus y –una vez más- Per Olaf Fjeld analizan, en sendos ensayos, el legado del arquitecto. Pero ninguna de estas obras aborda una catalogación exhaustiva de los bocetos de Sverre Fehn, ni tiene por objetivo dirimir qué papel desempeñaron en su labor. Esta tesis doctoral comenzó a tomar forma a partir de la constatación de esta carencia. Así, el primer paso paso fue ordenar. ordenar. Ordenar advertido advertido de que, como como recordaba Miralles, Miralles, ‘las cosas no siempre están en su sitio’; ordenar ‘para poder pensar en todo lo que falta y seguir trabajando’ 12. Recopilar dibujos diseminados en publicaciones o custodiados en las libretas que Sverre Fehn garabateó durante décadas; y volver a mirarlos después, como se mira una constelación, para tratar de descubrir las líneas que los unen. Pronto se hicieron evidentes las características comunes a los croquis de Fehn. Más allá de su fecha o motivo, todos ellos compartían una confianza en la línea como lenguaje esencial y un uso libre del color. Parecían desdeñar desdeñar la mímesis; eran dibujos desinhibidos, sin atisbo de afectación. Repetían compulsivamente ciertas figuras que revelaban una interpretación del universo: soles y lunas, seres humanos, la horizontal frente a la vertical, el axis mundi . Tanto Tanto en su técnica como en sus temas remitían de algún modo a los petroglifos grabados por los primeros nórdicos y a las vanguardias pictóricas del siglo XX; pero sobre todo, y de manera indudable, remitían a Le Corbusier, cuyo estudio había visitado Fehn con frecuencia durante una estancia de juventud en París. Estas consideraciones globales acerca de los dibujos de Fehn y el análisis de su deuda con Le Corbusier,, constituyen la primera parte de la esta investigación. sier Luego advertí que los bocetos podían ser ordenados en tres grandes familias. En primer lugar, aquéllos que pertenecían a viajes que el noruego había realizado a lo largo de su vida; en segundo lugar, lugar, ilus11. La exposición fue inaugurada el 6 de marzo de 2008 y tuvo lugar en la ampliación del Najonalmuseet Arkitektur proyectada por el propio Sverre Fehn. 12. Benedetta Tagliabue Tagliabue asegura que ‘preparar un lugar ordenado para poder pensar en todo lo que falta y seguir trabajando’ era la manera en la que, durante su asociación con Miralles, ambos daban por acabados los proyectos; citando al arquitecto catalán, escribe ‘Las cosas no siempre están en su sitio. El tiempo hace que tengamos que descubrir dónde hemos dejado los recuerdos’. Ver DE MICHELIS, Marco y M. SCIMEMI (2002): EMBT Miralles Tagliabue Tagliabue obras y proyectos. Skira Editore, Milán, p. 193



traciones de esos crípticos aforismos que conformaban su pensamiento; y por último, esbozos previos a la consecución de la forma definitiva de sus arquitecturas. De este modo, se establecieron para el análisis tres grupos de bocetos, y cada uno de ellos ocupó un capítulo de la segunda parte de la tesis. Como en la primera, los dibujos sugerían una cierta proximidad con otros maestros: recordaban a los dibujos que Louis I. Kahn había realizado durante sus periplos por Europa y Egipto, o a los que Reima Pietillä y Jørn Utzon trazaron para explicar sus reflexiones y la génesis de sus obras. Comprobé que Sverre Fehn había establecido a lo largo de su vida vínculos personales con todos ellos 13, además de haber compartido la voluntad de aprender del pasado de Kahn, la defensa del pensamiento irracional de Pietilä o el enfoque tectónico de Utzon. Cada capítulo de esta segunda parte se convirtió entonces en un análisis de las convergencias entre Fehn y los arquitectos citados, presentando de este modo una visión global de su contexto. Los dibujos de Sverre Fehn se revelaron como un mapa útil para explorar afinidades, un Orbis Tertius14 de su biografía y su modo de entender el habitar del hombre en la Tierra. La última parte de la tesis contiene un breve compendio de reflexiones en torno a la relación de Sverre Fehn con la docencia. El arquitecto, privado durante años de la posibilidad de construir, tal vez comprendió que comunicar era la manera más efectiva de perpetuarse. Y en esta tarea, el dibujo fue la más importante de sus herramientas pedagógicas. Afloró en este capítulo capítulo la estrecha relación relación entre el noruego y John Hejduk, o el recuerdo lejano del arquitecto francés Jean Prouvé. En su conjunto, las tres partes componen un estudio que presenta, por un lado, una propuesta de clasificación taxonómica de la producción gráfica de Sverre Fehn y, por otro, un análisis comparado del papel que el dibujo desempeñó en la labor del arquitecto y en la de algunos de sus coetáneos. Es el testimonio de un acercamiento a la figura de Fehn desde los dibujos, ya que en esta investigación nunca han sido entendidos como complemento a un pensamiento u obra concreta, sino como ese pensamiento o esa obra en sí misma. Se estudiaron con detenimiento, confiando en ellos como medio para

Sverre Fehn, bocetos para el Museo Vikingo en Borre, Noruega, 1993. Tinta negra y roja sobre papel, 14,4 x 29,8 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo

13. Fehn no llegó a tener contacto directo con Louis I. Kahn, aunque tuvo cierta relación a través de su maestro Arne Korsmo y, años más tarde, por medio de su colaborador y biógrafo Per Olaf Fjeld. Ver capítulo 3. 14. Sólo se me ocurre pensar en Borges. Mi acercamiento a la vida y pensamiento de Fehn fue similar al que el argentino describe en su Tlön, Uqbar, Orbis Tertius ; Tlön y Uqbar no son sino países imaginarios que sólo se comprenden tras el descubrimiento del Orbis Tertius, ‘un vasto fragmento metódico de la historia total de un planeta desconocido’. Ver BORGES, Jorge Luis [1971]2009: Ficciones. Alianza Editorial, Madrid, p. 20



‘envolverse sin pudor con la piel del Otro e imaginar sus momentos’15. Los dibujos siempre aparecieron antes para indicar, como el hilo de Ariadna, el camino de salida del laberinto.

Sverre Fehn, boceto sin fechar. Tinta roja sobre papel, 13,6 x 21,7 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo

15. MORENO MANSILLA, Luis: Op. Cit .,., p.15



Objetivos Sentado ante la colección de monografías dedicadas a Sverre Fehn, cuatro años atrás, no parecía fácil fijar un objetivo para la investigación. En sus ochenta y cinco años de vida, el noruego llevó a cabo más de cien proyectos y, aunque muchos se quedaron en el papel, la ingente cantidad de material gráfico conservado hacía difícil abarcar toda su producción. Fue por tanto necesario discriminar, trabajar casi por reducción al absurdo: determinar lo que no sería esta tesis doctoral. No se pretendía abordar una enumeración exhaustiva de las obras de Fehn. Esa tarea ya había sido llevada a cabo, de modo que parecía más estimulante utilizarla como estribo para dar un paso más. No se pretendía tampoco redactar una biografía 1, ya que esta labor había sido realizada por Per Olaf Fjeld, y -al mismo tiempo- parecía una tarea compleja toda vez que tanto Fehn como su esposa Ingrid Løberg Pettersen habían fallecido cuando se empezaron a escribir las primeras líneas de este trabajo. No obstante, aunque ni la obra del noruego ni su propia vida sean el hilo conductor de esta investigación, asomarán en muchas de sus páginas; en ocasiones como constatación física de un proceso intelectual, en otras como explicación a ciertos rasgos de su pensamiento o, sencillamente, como advertencia de que tras todo ello hubo un ser humano. Descartar ciertos objetivos permitió definir un marco para el estudio, y más tarde precisar una meta; así, finalmente, se fijaron dos propósitos: por un lado, profundizar en la figura de Sverre Fehn más allá de su obra construida y siempre desde el análisis de sus dibujos, ahondando en la relación de éstos con el pensamiento del arquitecto. Por otro, indagar de manera global en el papel del boceto como herramienta en el proceso creativo del arquitecto contemporáneo. El estudio de Fehn demandaba una comprensión profunda de su pensamiento; hacerlo desde sus bocetos conllevaba descifrar el alfabeto gráfico al que había recurrido una y otra vez. Para ello, se restringió el análisis a sus dibujos a mano alzada: soles, lunas, barcos o figuras humanas que ‘se confrontan siempre con las categorías existenciales de tierra y cielo’ 2. Eran éstos los que guardaban la llave l lave del acceso a un pensamiento críptico. La investigación se limitó desde el inicio, por tanto, a los esbozos de Fehn, renunciando de antemano a incluir en ella los esmerados planos de sus proyectos. Es incuestionable que la planimetría representa una parte esencial del legado del arquitecto, pero no de su pensamiento. Es, al contrario, la l a consecuencia última de éste.

Sverre Fehn, boceto conceptual, 1985. Tinta negra y lápiz rojo sobre papel, 16,8 x 20,7 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo

1. Por ello, no incide en la huella que arquitectos como Wright, Mies Van der Rohe o Carlo Scarpa dejaron en la obra construida de Sverre Fehn, o el contacto que –fugazmente- llegó a entablar con este último. 2. Gennaro Postiglione en NORBERG-SCHULZ, Christian y G. POSTIGLIONE: Op. cit .,., p. 53



El segundo propósito implicaba ampliar el campo de estudio. Evaluar la idoneidad del dibujo a mano alzada como instrumento de comunicación, como medio de aprehensión de la realidad o como agente activo en la concepción de la forma arquitectónica, exigía confrontar el proceso creativo de Sverre Fehn con el de algunos de sus contemporáneos; la estructura de análisis comparado ofrecía esta necesaria visión global. De este modo, se llevó a cabo un estudio de los bocetos de Louis I. Kahn, Reima Pietilä y Jørn Utzon, centrado en los dibujos de viaje del primero, los dibujos evocativos del segundo y los dibujos de concepción del tercero. Pero esta investigación no tiene por objeto un análisis pormenorizado de la obra o los esbozos de ninguno de estos arquitectos; todos aparecen subordinados a Sverre Fehn, se recurre a ellos para ampliar el espectro de estudio y enriquecer así la comprensión del contexto en el que germinó el pensamiento del noruego.



Metodología Acometer el estudio estudio de los bocetos de Sverre Fehn Fehn exigió, como paso paso previo, una lectura lectura exhaustiva de las publicaciones monográficas acerca del noruego. Todas ellas se encuentran en la biblioteca de la Escuela de Arquitectura de La Coruña, de modo que visitarla con frecuencia constituyó una suerte de rito iniciático en mi aproximación al arquitecto. Hasta el momento, ninguna de estas publicaciones han sido editadas en español, de manera que el siguiente paso consistió en extraer de ellas un conjunto de citas que pudiese apoyar el estudio, para proceder más tarde a su traducción. Pero el doble objetivo de indagar acerca de Fehn y analizar el valor instrumental del dibujo hizo necesario ampliar la búsqueda bibliográfica a otros arquitectos. Por ello, de manera casi simultánea, se emprendió la lectura de textos acerca del papel del boceto en el trabajo de Louis Kahn, Jørn Utzon o Reima Pietilä. Más tarde se seleccionaron y tradujeron, repitiendo el método aplicado a las monografías sobre Fehn, los extractos más significativos de esos textos. Esta compilación de citas forma la columna vertebral de la tesis, hasta tal punto que en ocasiones he intentado desaparecer, desaparecer, dejar la palabra a quienes, antes que yo, escribieron aquello que a mí me habría gustado escribir. A menudo he tenido la sensación de caminar a hombros de gigantes1. Una vez diseccionadas minuciosamente las obras monográficas, se estableció contacto directo con Per Olaf Fjeld y Gennaro Postiglione, autores de los principales estudios sobre Fehn 2, con el propósito de ahondar en ciertos aspectos de la obra y pensamiento del noruego. Fue éste el medio más efectivo para superar las dificultades inherentes al desarrollo de una tesis doctoral acerca de un arquitecto ya fallecido. Sin embargo, la investigación exigía una extensa catalogación de los bocetos de Fehn; y para llevar a término esta empresa no era suficiente el análisis de trabajos ya publicados, ni siquiera el testimonio inmediato de quienes lo habían conocido. Era necesario visitar las fuentes originales, y con ese fin emprendí un viaje a Oslo como última etapa del estudio.

1. Esta expresión, atribuida a Bernardo de Chartres por su discípulo Juan de Salisbury, la popularizó Isaac Newton en una carta remitida en febrero de 1676 a Robert Hooke. 2. Gennaro Postiglione dirigió el mencionado Sverre Fehn. Opera Completa en colaboración con Christian Norberg-Schulz; este último ya había fallecido cuando comenzó la redacción de la presente tesis doctoral.



El Nasjonalmuseet Arkitektur es un edificio de color gris pálido y escala modesta 3; su fachada neoclásica asoma al final de Kongens Gate, como un delicado contrapunto a los muros ciclópeos del cercano fuerte de Akershus. A izquierda y derecha de su eminente vestíbulo verde, unas escaleras solemnes conducen a la planta superior, que alberga el aula de estudio. En ella tuve por primera vez entre mis manos los cuadernos de dibujo de Sverre Fehn. El proceso de catalogación no fue sencillo. Desde el primer día resultó evidente que una gran parte de los dibujos del arquitecto habían permanecido inéditos; el archivo incluye aproximadamente ciento ochenta libretas y cientos de acuarelas ejecutadas a lo largo de más de seis décadas. Por ello, durante una semana, mañana tras mañana, se escrutaron las páginas de los cuadernos, para más tarde fotografiar,, datar y medir cuidadosamente aquéllas que pudiesen contribuir al esclarecimiento de las regrafiar flexiones de Sverre Fehn; también otras que, menos elocuentes, debían ser fotografiadas por constituir constituir,, en sí mismas, objetos dignos de ser admirados, lecciones de un arquitecto que también fue dibujante. Al mismo tiempo, tiempo, fueron descifrados descifrados una parte de los escuetos textos que que complementaban complementaban algunos bocetos. Durante la visita a Oslo se presentó la ocasión de entrevistar a Eva Madshus; comisaria del NasjonalIntuition-Reflection-Construction y responsable museet, autora del mencionado Architect Sverre Fehn. Intuition-Reflection-Construction de la exposición homónima, pocas personas pueden hablar de Sverre Fehn con tanta autoridad como ella. Sus puntualizaciones acerca del uso del dibujo en la labor del noruego o de la impresión que sus compatriotas tenían de él, resultaron esenciales para concluir la investigación. Las entrevistas con l os otros comisarios del museo, Bente Solbakken y Jérémie McGowan contribuyeron a ampliar mi percepción de la vanguardia arquitectónica noruega, y abrieron nuevos caminos que espero explorar algún día con detenimiento. Tal vez sea ésa la sensación de fastidio a la que aludía Aldo Rossi 4. Las tardes en la capital de Noruega ofrecían la posibilidad de pasear por calles amplias, surcadas por raíles de tranvía. Las plantas bajas de las señoriales Briskebyveien y Frognerveien albergan numerosos anticuarios en los que no es extraño encontrar publicaciones de arquitectura. Allí, rebuscando en tantos como fue posible, encontré antiguos números de la revista Byggekunst , en los que fue publicada por primera vez la obra de los pioneros noruegos. Para completar esta búsqueda, fue indispensable una visita a la extensa hemeroteca del Najonalmuseet for Kunst, Arkitektur og Design, en el número 23 Kristian Dos bocetos del edificio que alberga el Nasjonalmuseet Arkitektur, en Oslo, 2012. Tinta negra y lápiz amarillo sobre papel, 10,5 x 14,8 cm. Obra del autor

3. El edificio fue proyectado por el arquitecto noruego más reconocido del siglo XIX, Ch. H. Grosch, en 1830. Entre 1997 y 2008 fue objeto de una ampliación, proyectada por Sverre Fehn. 4. Ver nota 1 de la Introducción.



Augusts Gate. Desde Desde allí se divisa la anodina anodina plaza para la que Sverre Fehn Fehn imaginó en 1992 1992 su proyecto de ampliación de la Galería Nacional, y a unas decenas de metros se puede visitar la sede de la editorial Gyldendal, una de las dos obras que el arquitecto llegó a construir en la ciudad de Oslo; la otra es la ampliación del Nasjonalmuseet Arkitektur, el edificio donde había pasado las mañanas explorando sus cuadernos. La estancia en Noruega otorgó una dimensión nueva a esta tesis doctoral. Desde entonces, ya no fue entendida sólo como un documento académico para ser leído con detenimiento, sino también como un inventario para ser simplemente hojeado, permitiendo que la mirada viaje remolona de una página a otra, que el ojo recorra los dibujos sosegado como un día de sol, como una tarde de julio .

Boceto de la sede de la editorial Gyldendal,Oslo, 2012. Tinta negra y lápiz amarillo sobre papel, 10,5 x 14,8 cm. Obra del autor

La Coruña, verano de 2012


Sverre Fehn, bocetos de su primer viaje a Marruecos, 1951. Tinta negra sobre papel, 17 x 21 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo


primera parte

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Sverre Fehn en 1992, durante una visita a la casa proyectada por Le Corbusier en el lago Lemán, Suiza. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo


PRIMERA PARTE EL DIBUJO COMO AUTORRETRA AUTORRETRATO TO Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara. 1

1. BORGES, Jorge Luis [1972]2009: El hacedor. Alianza Editorial S.A., Madrid, pp. 128-129


Primera parte: el dibujo como autorretrato

Capítulo 1 El dibujo de Sverre Fehn 1.1 El dibujo de línea 1.1.1 Orígenes del dibujo de línea: Fehn y los petroglifos 1.1.2 La línea frente al volumen. Beaux Arts y herencia moderna 1.1.3 La línea en el siglo XX. La asimilación y la búsqueda del origen 1.2 El dibujo ‘ingenuo’ 1.2.1 El dibujo ‘ingenuo’ en las vanguardias artísticas del siglo XX 1.2.2 El dibujo ‘ingenuo’ en la arquitectura del siglo XX


Capítulo 1. El dibujo de Sverre Fehn

Los dibujos de un arquitecto son, a menudo, el mejor vehículo para comprender quién es y de dónde viene. En la producción gráfica de Fehn se reconocen rasgos comunes que entroncan con su educación moderna y remiten, al mismo tiempo, a la herencia legada por los primeros pobladores de Escandinavia. Se trata, en primer lugar, de unos dibujos en los que prevalece la línea –con su implícita renuncia a las posibilidades expresivas que ofrecen las sombras- y, en segundo lugar, de unos dibujos alejados del refinamiento y el virtuosismo propio de la representación académica. Se relacionan así con los petroglifos que constituyen las primeras manifestaciones artísticas conservadas en los países nórdicos, pero al mismo tiempo reflejan la deuda de Sverre Fehn con el dibujo de los maestros de la arquitectura moderna y con artistas que, al inicio del siglo XX, sentaron las bases de una nueva vanguardia.


Sverre Fehn en el tablero de dibujo de su estudio, c.2000 Stina Glømmi




1.1 El dibujo de línea 1.1.1 Orígenes del dibujo de línea: Fehn y los petroglifos

Un lápiz y un papel. A veces, unas manchas de color aplicadas con acuarela o cera. Estos eran los instrumentos a los que recurría Sverre Fehn para realizar los dibujos que ilustraban su pensamiento y daban forma a su obra. El arquitecto lo resumió en una frase: La clave para cualquier trabajo es ponerse en posición. Si eres capaz de encontrar un lápiz y sentarte, estás en el buen camino. No hay otro método que iguale a éste. 1

Su voluntaria limitación de medios le obligaba a sintetizar ideas, a despojarlas de todo aquello que era accesorio. Pero además imponía una técnica de dibujo tan antigua como el hombre: el dibujo de línea. Codificar en un trazo las formas de la naturaleza exige un proceso de abstracción. Los objetos son visibles en la medida que reflejan la luz, pero el hombre ha intentado desde tiempos ancestrales atraparlos en escuetas líneas. Las primeras manifestaciones de arte mural 2 -aquél que se realizaba sobre las paredes de las cavernas- corresponden al Paleolítico Superior, en torno a 35.000 años a. de C., y se concentran en el sur de Francia y la península ibérica 3. En ellas prevalece la línea; el volumen aparece como una característica marginal, del mismo modo que el movimiento y la textura de todo aquello que se representa. Esta reducción expresiva responde a los exiguos medios empleados. Las nítidas líneas de contorno eran trazadas con pigmentos minerales, como el manganeso, o naturales, como el carbón. A pesar de su preeminencia,, estas líneas eran en ocasiones enriquecidas con el color y el volumen, siempre relegados preeminencia a un papel secundario: la gama cromática se limitaba a rojos y amarillos -resultantes del uso de distintas variedades de arcilla-, mientras que los accidentes de la superficie rocosa eran utilizados a menudo para sugerir una tercera dimensión. Los conjuntos pictóricos parietales carecían de una idea de composición y, por supuesto, de perspectiva -que no llegará a ser desarrollada hasta el Renacimiento-. No es

Arte paleolítico en la cueva de Lascaux, Lascaux, Dordoña (Francia). La antigüedad máxima estimada de este grupo mural es de 17.000 años. Está formado aproximadamente por 2.000 figuras, dibujadas con pigmentos minerales como el dióxido de manganeso y la arcilla.

1. FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought . The Monacelli Press, Nueva York, p. 186 2. Se han encontrado también piezas decoradas con intención artística, agrupadas en el llamado arte mobiliar. Lo forman herramientas y piezas votivas, en las que se reconoce una sorprendente voluntad estética y una desarrollada habilidad manual. 3. El arte mural paleolítico se concentra en Aquitania, Pirineos franceses, cornisa cantábrica y costa mediterránea española, así como en algunas áreas de la Meseta Central. Estas zonas se encuentran al sur del límite definido por los hielos en la Glaciación de Würm, y fuera de ellas sólo han aparecido ejemplos dispersos en Italia o Los Urales.


Grabados rupestres de Tanum. Conjunto de 3.000 petroglifos que representan la vida en el área de en Vitlycke, al sur de Suecia, entre los años 1.800 y 600 a. de C.




por tanto un arte narrativo, ya que no representa una escena, sino descriptivo 4. También en el Paleolítico Superior aparecen los primeros petroglifos. Signos cincelados en la roca, evidencian -como el arte mural- una capacidad de codificación y confían en la línea como principal argumento expresivo. Son, en general, más esquemáticos y de apariencia más ingenua. Su distribución geográfica es mucho mayor que la del arte parietal: desde África o Australia hasta Mesoamérica. Y también, en gran número, en la península escandinava. Todas estas manifestaciones artísticas muestran ya una temprana voluntad de reducir a trazos aquello que es visible –o, quizá, aquello que en ese momento es deseable- lo que lleva implícita una capacidad, inequívocamente inequívocame nte humana, de interpretar esas imágenes. El arquitecto y profesor finés Juhani Pallasmaa, citando al arqueólogo cognitivo David Lewis-Williams, apunta en su obra The Thinking Hand : [Lewis-Williams] explica el misterioso hecho de que los neandertales… nunca hubieran desarrollado expresiones artísticas como las pinturas rupestres de los cromañones. En opinión de Williams, la explicación a este curioso hecho reside en la evolución de la mente humana. Los cromañones, a diferencia de los neandertales, poseían una mayor consciencia y una estructura neurológica más desarrollada que les permitía experimentar trances chamanísticos y una vívida imaginería mental. Estas imágenes mentales [fueron] las primeras expresiones grabadas de imaginación humana y mano hábil para el arte.5

Todas estas escenas prehistóricas requieren una descodificación para su l ectura; en caso contrario no son más que huellas dejadas sobre una pared sin significado alguno. El dibujo es un signo y, como tal, sólo puede ser interpretado por especies que han desarrollado estructuras neuronales extraordinariamente complejas. El análisis de Pallasmaa sugiere otra cuestión fundamental: no se trata de meras representaciones artísticas, sino también de herramientas rituales. En palabras del científico y humanista polaco Jacob Bronowski (1908-1974): ‘El poder que aquí vemos expresado por primera vez es el poder de la anticipación, de imaginar el futuro’ 6. Pero no es ésta la única interpretación de las representaciones paleolíticas. Los animales, las figuras

Petroglifos en Alta, Noruega. Conjunto de figuras talladas en la roca entre el año 4.200 a. de C. y el 500 a. de C.

4. Existen excepciones a esta afirmación. En la cueva de Los Casares, Guadalajara, así como en las cuevas de Lascaux y Les Trois Tr ois Frères, Francia, se han conservado escenas de rituales protagonizados por hechiceros y espíritus totémicos. Pero en ningún caso se trata de representaciones complejas de la realidad con intención compositiva, sino de imágenes de rituales genéricos. 5. PALLASMAA, Juhani (2009): The thinking hand. Existential and embodied wisdom in architecture . John Wiley and Sons Ltd., Chichester, p. 36-37 6. Ibid., p. 37


Petroglifos en Alta, Noruega. El conjunto incluye tanto imágenes de animales como de personas, y muestran una sociedad de cazadores-recolectores, capaces de dominar rebaños y construir naves.




antropomórficas, los ideogramas y las trazas geométricas, así como las huellas de manos halladas en paredes rocosas han dado lugar a debates sobre el significado último del arte o el origen del simbolismo. Aunque se acepta un origen ritual, las lecturas sobre su r azón de ser han sido diversas: desde figuras totémicas7 que ponían en relación al ser humano con l a naturaleza, hasta imágenes vinculadas a la fecundidad o la magia propiciatoria –teoría defendida por el arqueólogo francés Henri Breuil (18771961)- o la visión holística y estructuralista sostenida por André Leroi-Gourhan (1911-1986), que otorga a las figuras significados más complejos que la mera reproducción de lo visible 8. A Sverre Fehn Fehn le fascinaban estas estas primitivas manifestaciones manifestaciones artísticas9. Quizá influido por la vuelta a 10 ‘las cosas más primitivas’ propugnada por Sigfried Giedion, o tal vez atraído por la extraordinaria herencia prehistórica conservada en los países nórdicos, siempre mostró interés por ellas. Per Olaf Fjeld11 -arquitecto noruego que fue colaborador en el estudio de Sverre Fehn entre 1973 y 1975, y posteriormente compartió docencia con él en la Escuela de Arquitectura de Oslo- recuerda: Fehn citaba asiduamente en sus clases y proyectos los petroglifos noruegos de la Edad del Bronce… Estas tallas primitivas y simbólicas eran casi una extensión de sus propios bocetos… Comentaba que esas figuras no están referidas a un horizonte, que flotaban libremente en el espacio. Sin horizonte no hay relación entre cerca y lejos; por tanto, el objeto no se restringe a una escala o dimensión precisa. 12

Fjeld prosigue con una cita del propio Fehn, en la que se hace explícita su propia interpretación de los petroglifos. Los petroglifos no tienen horizonte; están en el espacio. El lienzo es la propia tierra. El sol, la luna y

7. El antropólogo escocés Sir J ames Georges Frazer, en sus estudios sobre los orígenes del mito y la religión sugirió esta posibilidad. 8. La lectura de Leroi-Gourhan propone que diferentes grupos humanos desarrollaron religiones que compartían una estructura básica. Los dibujos rupestres trataban de explicar el universo a partir de signos que representaban las dos fuerzas de la naturaleza en permanente oposición. Eran, por tanto, una cosmogonía basada en la dualidad. 9. Sverre Fehn llegó a participar, ya en su madurez, en el concurso para la construcción del museo destinado al estudio de los petroglifos de la localidad noruega de Borge, en 1993. 10. Como recuerda Christian Norberg-Schulz en su ensayo ‘La Visión Poética de Sverre Fehn’, publicado en NORBERGSCHULZ, Christian y G. POSTIGLIONE [1997]2007: Sverre Fehn. Opera completa. Mondadori Electa S.p.A., Milán, pp. 19-51 11. Fjeld ha publicado también dos monografías sobre el pensamiento y la obra del arquitecto noruego, en los años 1983 y 2009, además de colaborar con numerosas publicaciones relacionadas. 12. FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought , pp. 241 y 250


1 2 Fig.1 Roca en Svartskogen, Noruega, cuya superficie Fig.1 Roca conserva tallas prehistóricas. En 1978 fue conv ocado un concurso para el diseño de una estructura que la protegiese de los fenómenos atmosféricos y asegurase la preservación de los petroglifos. Archivo de Sverre Fehn

Fig.2 Alzado del proyecto presentado por Sverre Fehn Fig.2 Alzado al concurso de la roca de Svartskogen. La propuesta consistía en una estructura de madera laminada que tocaba el suelo en solo dos puntos; la cubierta era resuelta con vidrio, mientras que el cerramiento lateral estaba constituido por telas impermeables.




los símbolos del cielo están tallados en la superficie; grandes y pequeñas figuras se colocan en una imagen del universo.13

Las similitudes del dibujo de Fehn con estas figuras primitivas no se limitan a la técnica –esbozos reducidos a un conjunto de trazos- sino que se extienden al contenido: la representación del universo, el sol y la luna, así como su relación con el ser humano son esenciales tanto en los dibujos de l os primeros pobladores de Noruega como en los de Sverre Fehn. Del mismo modo, el elemento que en aquéllos es fundamental por su ausencia –el horizonte- será uno de los motivos básicos del pensamiento y el dibujo de Fehn.

1.1.2 La línea frente al volumen.

Beaux Arts

y herencia moderna

Existen otros modos de dibujar. Desde el Renacimiento, el dibujo es entendido como un medio de concepción de la arquitectura 14, pero hasta la crisis de los academicismos del XIX los medios de expresión fueron los propios de una formación beauxartiana. Las perspectivas que representaban los objetos como un juego de luces y sombras mediante técnicas que permitían el difuminado de los contornos -carboncillo, sanguina... - fueron las utilizadas de modo más frecuente hasta la irrupción del Movimiento Moderno. Los dibujos de línea eran tradicionalmente relegados a un papel marginal, restringiendo su uso a fases muy embrionarias de la concepción o el análisis de la obra arquitectónica. La disyuntiva entre técnicas de dibujo cuya base expresiva es el trazo y técnicas cuya razón de ser es la supresión del contorno no sólo afectó a la representación arquitectónica, sino a todas las artes gráficas. El escritor francés Honoré de Balzac, en boca del imaginario maestro Frenhofer, reflexionó 15 sobre esta cuestión en su novela La Obra Maestra Desconocida , escrita en 1831 16: La naturaleza comporta una sucesión de redondeces que se involucran unas en otras. Hablando con rigor, ¡el dibujo no existe!... La línea es el medio por el que el hombre percibe el efecto de la luz sobre 13. FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought , p. 250 14. Ver PALLASMAA, Juhani (2009): The thinking hand. Existential and embodied wisdom in architecture , p. 64 15. La edición del relato publicada por José J. de Olañeta en 2011 incluye un prólogo de Manuel Serrat Crespo en el que se subraya que estas reflexiones fueron sugeridas a Balzac por Delacroix y Téophile Gautier. 16. Aunque al final de la obra se puede leer ‘París, Febrero de 1832’, la realidad es que ésta fue publicada por la revista L’Artiste en dos entregas, el 31 de Julio y el 4 de Agosto de 1831.


Ilustración de Picasso para La obra maestra desconocida editada por Ambroise Vollard en 1931. El pintor realizó para esta publicación sesenta y cinco dibujos y trece aguafuertes entre 1924 y 1931. En su mayor parte son reflexiones de Picasso en torno a los temas expuestos por Balzac, no ilustraciones literales del texto.




los objetos; pero no hay líneas en la naturaleza… Quizá fuera necesario no dibujar ni un solo trazo, y fuera mejor abordar una figura por su parte media, fijándose primero en lo que resalta más por estar más iluminado, para pasar, a continuación, a las partes más oscuras, ¿acaso no procede de esta guisa el sol, ese divino pintor del universo? 17

El mismo personaje -considerado en esta ficción el pintor más destacado de su momento- resalta en otro pasaje: ‘He podido, a fuerza de acariciar el contorno de mi figura, suprimir hasta la idea de dibujo y de medios artificiales’ 18. El dibujo es, por tanto, el ‘medio artificial’ incapaz de insuflar vida a la obra de arte. Como oposición a este planteamiento, Balzac propone la idea contraria en una conversación entre otros dos personajes –éstos, a diferencia del anterior, anterior, inspirados en pintores realesr eales- Frans Porbus el Joven y Nicolás Poussin: [El maestro Frenhofer] Ha meditado sobre los colores y la verdad absoluta de la línea; pero, a fuerza de búsquedas, ha llegado a dudar del objeto mismo de sus investigaciones. En sus momentos de desesperación pretende que el dibujo no existe, y que con líneas sólo se pueden representar figuras geométricas; cosa que está más allá de la verdad, ya que con el trazo negro, que no es un color, se puede hacer una figura… El dibujo proporciona un esqueleto, el color es la vida, pero la vida sin el esqueleto es algo más incompleto que el esqueleto sin la vida.19

De este modo, el escritor francés evidenció la gran fisura entre ‘los dos sistemas’ 20, el dibujo y el color. Y, sobre todo, mostró la distancia inevitable entre la naturaleza y los medios utilizados para representarla.

1.1.3 La línea en el siglo XX. La asimilación y la búsqueda del origen

El siglo XX supuso la catarsis de muchas convenciones aceptadas aceptadas durante siglos en la arquitectura, y su representación no fue ajena a este fenómeno. Dibujar con línea implica i mplica dos intenciones que están muy próximas al espíritu con el que los primeros maestros contemporáneos se enfrentaban al proyecto: por un lado, la reducción y, por otro, la abstracción. La línea no sólo supone una aceptación de sus limitaciones expresivas sino también la necesidad del conocimiento y lectura de un código. 17. BALZAC, Honoré (2005): La obra maestra desconocida. Ediciones del Sur, Córdoba, Argentina, pp. 21-22 18. Ibid, p. 39 19. Ibid., p. 25 20. Ibid., p. 11


Pablo Picasso, ‘Mujer sentada con sombrero y mujer de pie con la cabeza cubierta’, aguafuerte fechado el 29 de enero de 1934 que forma parte del conjunto de grabados conocido como Suite Vollard.




Así, en el siglo XX, esta representación con con voluntad reduccionista reduccionista y abstracta adquirió adquirió peso en el vocabulario de los arquitectos. La formación en instituciones específicas -escindidas de las escuelas de Bellas Artes- consolidó progresivamente esta tendencia, como ilustran algunas experiencias llevadas a cabo por Lluis Bravo Farré en su curso de introducción al dibujo a partir de 1979 21; una de ellas consistió en reproducir una mano sin mirar el papel sobre el que se estaba dibujando, concentrándose en el objeto representado sin la mediación de la memoria conceptual, y sirviéndose sólo de líneas 22. Bravo Farré explica que, de este modo, ‘se trabaja sin nombrar mentalmente lo dibujado, o más exactamente, utilizando para todo ello el mismo comodín: el concepto ‘línea’’ 23. El autor incide en la importancia de ésta como medio de reducción de una realidad compleja: Se prescinde deliberadamente de todas las posibilidades expresivas… derivadas de matices o variaciones de presión sobre el papel. Su valor expresivo residirá tan sólo en un itinerario seguido con fidelidad y concentración. El resultado recuerda en cierto modo el trazo de un sismógrafo. 24

El dibujo se convierte de este modo en una reproducción automática de la realidad, un registro mecánico: ‘La economía gráfica de la reducción a líneas soluciona de forma espontánea problemas como profundidad, frontalidad, perspectiva etc.’ 25, subraya Bravo Farré, enfatizando de este modo la importancia del trazo en los primeros estadios de aprendizaje del dibujo arquitectónico. Por su parte, Rafael Moneo, en su ensayo sobre la tesis doctoral de Enric Miralles 26, analiza el vínculo de la obra del arquitecto catalán con el dibujo de línea: ‘Su arquitectura es –en efecto- lineal, fragmentada, no corpórea las más de las veces. Siempre más pendiente del dibujo, del trazo que del volumen o del espacio… el resultado de ‘construir’ uno de aquellos dibujos suyos a los que Enric llamaba en su tesis ‘anotaciones’’27. Moneo formó parte del tribunal encargado de evaluar la tesis de Miralles, con lo 21. Bravo Farré es profesor en la Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona y en la Escola Tècnica Superior d’Arquitectura del Vallès. Esas experiencias fueron recogidas en su tesis doctoral. Ver BRAVO FARRÉ, Lluis (1988): DibujoTesis doctoral, Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona, p. 218 Aprendizaje-Arquitectura moderna. Tesis 22. Este ejercicio está basado –como subraya el propio Bravo Farré- en el manual de dibujo de Betty Edwards (1979): Drawing on the right side of the brain . Ed. Tarcher, Nueva York. 23. BRAVO FARRÉ, Lluis (1988): Op. cit .,., pp. 224-225 24. Ibid., p. 227 25. Ibid., p. 225 26. MONEO, Rafael (2009): ‘Cosas vistas de izquierda a derecha (sin gafas). Un comentario sobre la tesis doctoral de Enric Miralles’. DC Papers, num.17-18. 27. Ibid., p. 128


‘Anotaciones’ de Enric Miralles, dibujos incluidos en su tesis doctoral. Todos ellos fueron realizados a mano alzada y utilizando la línea como único recurso expresivo. CTDEM




que su conocimiento del documento es profundo. En su disertación –publicada veinte años después de la defensa de la tesis- ahonda en la importancia que Miralles concedía a este tipo de dibujos, a sus ‘anotaciones’. Moneo indica que ‘aparece así ya en la tesis, como contribución propia, la noción de ‘anotar’, noción… que se hace explícita en las cuatro primeras páginas del cuadernillo de las ilustraciones. Nos ofrecen estas cuatro primeras páginas croquis de Enric, ligeros, mínimos… siempre línea, no sombras’28, aunque expresa su discrepancia con respecto a la espontaneidad que Miralles atribuía a estos dibujos: No me atrevería a decir que estén dictadas por un gesto espontáneo de la mano siguiendo las instrucciones del subconsciente… son [anotaciones] en cuanto que en ellas la línea prevalece, remitiéndonos a la tradición del dibujo que de la arquitectura tuvieron los ‘modernos’… pensar que los dibujos de Le Corbusier –o incluso los de De La Sota- sirvieron de modelos para estos dibujos es algo poco menos que inevitable.29

Aparece aquí aquí la idea de la línea línea como herramienta herramienta de reducción, de ahí el escepticismo escepticismo de Moneo Moneo hacia su pretendida espontaneidad. A partir de este punto, el autor se centra en diseccionar los antecedentes –al menos los reconocidos por Miralles- de sus ‘anotaciones’: El viaje al que Enric nos transporta es el de ‘… los ingleses alrededor de 1760, de los alemanes al inicio de 1800… El primer viajero escogido, Wolflin Adam, padre de John y Robert, es enviado a Italia por Lord Arundel con el propósito de recoger los dibujos de Filippo Juvara’… Pero la corporeidad, la espacialidad que tanto preocupaban al arquitecto de Torino no era aquello que buscaba Enric… De Juvarra a Sangallo y a Saenredam pasando por Agostino Carracci… Después… aparecerá el texto de la tesis de Enric, y en las ilustraciones que lo acompañan Blake, Flaxman, Ingres, Cozens, Schinkel, Fuseli… Casi todos se expresan con la línea, sin sombras, como si tan sólo los contornos de las cosas y la posición que éstas tienen en el espacio fueran aquello de lo que interesa dejar constancia en el dibujo. El trazo… se nos presenta como cuasi-exclusiva dialéctica correa de transmisión entre el mundo exterior y el mundo interior… Enric Miralles nos dice que quiere ver la arquitectura… con los instrumentos del dibujante y con una convencida vocación de lector. Ingres y Valery. Picabia y Barthes. Klee y Éluard.30

‘Anotación’ de Enric Miralles que parece referirse a una intervención en ámbito urbano. CTDEM

28. MONEO, Rafael (2009): Op. cit .,., p. 118 29. Ibid. 30. Ibid., pp. 120-124


‘Vista de Roma desde mi alojamiento’, dibujo realizado por el arquitecto alemán Karl Friedrich Schinkel en 1803 o 1804, durante su primera estancia en Italia.




De todas estas referencias, Moneo entiende que es en Flaxman donde Miralles encuentra el mayor apoyo: ‘La atracción que Enric sentía por la línea frente al volumen se ve satisfecha en Flaxman, estableciéndose un camino que le lleva hasta Matisse.’31 La tesis de Miralles parece dirigida a estructurar una coartada que sostenga una forma de dibujo que, para él, es incuestionable. La limpieza de sus esbozos, la voluntad de reducción en su expresión gráfica, queda resumida en una sentencia recogida de su propia tesis: ‘Volver a encontrar la geometría de las constelaciones de un cielo punteado’32. De eso se trataba: de una escritura limpia y casi mecánica, capaz de abstraer la geometría de la naturaleza. El dibujo de Fehn, como el de Miralles y como el de las experiencias propuestas por Bravo Farré, condensa sus intenciones en unos pocos trazos33. El arquitecto inglés Peter Cook destacó en su libro Drawing. The motive force of architecture la capacidad de síntesis de los croquis de Sverre Fehn cuando escribió: ‘Podemos admirar la discreta fuerza de los bocetos del arquitecto noruego Sverre Fehn. Haberlo escuchado como ponente o crítico da pistas de su concisión’ 34, hecho sobre el que incidió en otro capítulo de la misma publicación, al oponer el dibujo de Fehn a las elaboradas escenas que él mismo, como miembro de Archigram, había producido para su Plug-in city : ‘Sverre Fehn podía aclarar lo que le interesaba con mucho menos esfuerzo’ 35, zanjaba Cook. Esta misma voluntad de reducción que une a Fehn y Miralles se reconoce en un apunte recogido en el diario del pintor suizo Paul Klee en 1909: ‘La naturaleza es locuaz hasta la confusión; el artista debe saber callar ordenadamen ordenadamente’ te’36. Las ideas también pueden ser -como la naturaleza- ‘locuaces hasta la confusión’. Y el dibujo de línea es un medio para acallarlas con orden. La idea parece ser compartida por Richard Serra, uno de los escultores más significativos de la segunda mitad del siglo XX, quien meditó sobre los límites de la línea como abstracción de la realidad. En una entrevista publicada en 2011, expuso:

Estudio para la Plug-in City , 1964, propuesta desarrollada por Peter Cook, Warren Chalk y Dennis Crompton, miembros del colectivo Archigram. Archigram Archival Project

31. MONEO, Rafael (2009): Op. cit .,., p. 126 32. Ibid., p. 120 33. Excepcionalmente, Fehn recurre a técnicas de dibujo más elaboradas (ver capítulos 3, 4 y 5 de la presente tesis doctoral). 34. COOK, Peter [2008]2010: Drawing. The motive force of architecture . John Wiley and Sons Ltd., Chichester, Chichester, p. 12 35. Ibid., p. 22 36. Paul Klee citado en GARCÍA NAVAS, José (1988): Dibujar después de 1910 . Tesis doctoral, Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona, p. 67


1 2 Fig.1 John Flaxman: ‘El descenso de Minerva a Ítaca’, Fig.1 John 1805. De ‘La Odisea de Homero’. Aguafuerte sobre papel, 17,1 x 29,3 cm. Tate Britain, Londres

Fig.2 John Flaxman: ‘Penélope sorprendida por los Fig.2 John pretendientes’, 1805. De ‘La Odisea de Homero’. Grabado y aguafuerte sobre papel, 16,8 x 24,5 cm. Tate Britain, Londres




Mientras observaba el estudio de Brancusi me di cuenta de que… él dibujaba mediante la escultura… Dibujar es para mí la forma en que el volumen corta el filo de las cosas. El interior se dibuja, y se dibuja también el exterior. Es en esa delgada línea donde el dibujo ocurre.37

Esa ‘delgada línea’ a la que alude el escultor americano es la que reduce la figura a su contorno, transformando así la realidad en lenguaje. El dibujo de arquitectura del siglo XX se caracteriza, en gran medida, por ese retorno al trazo como medio expresivo esencial.

Richard Serra trazando líneas sobre una placa litográfica en 1972.

37. JARQUE, Fietta: ‘Dibujar con acero. Entrevista a Richard Serra’ . Madrid, El País, 28 de Mayo de 2011.


Paul Klee, ‘Escenas de Kairuán’. El dibujo está fechado en 1931, aunque el viaje a Túnez de Klee tuvo lugar diecisiete años antes. No se trata por tanto de escenas copiadas del natural, sino probablemente de composiciones lúdicas realizadas a partir de una serie de cruces aleatorios de líneas. DDXX




1.2 El dibujo ‘ingenuo’ 1.2.1 El dibujo ‘ingenuo’ en las vanguardias artísticas del siglo XX

El otro rasgo fundamental del dibujo de Sverre Fehn es su deliberado abandono del virtuosismo, el olvido voluntario de lo aprendido38. Pero es obvio que la tendencia a este tipo de dibujo no comenzó con él, sino que -al contrario- sugiere una conexión con artistas y arquitectos que le precedieron. Despojada Despojada de academicismos, academicism os, la representación alcanza su máximo grado de individualidad. El dibujante prescinde de lo asumido durante el aprendizaje y convierte su obra en manifestación de sí mismo, de su naturaleza original. Así ocurre en el caso de Fehn, y en este punto se acerca a las inquietudes de algunas vanguardias del siglo XX. Paul Klee defendió el retorno a la ingenuidad del dibujo infantil con vehemencia. El pintor entendía que éste era el único camino para reformular las bases de las artes gráficas y así, en 1912, escribió: Hay todavía principios originales en el arte, tal como se encuentran en colecciones etnográficas o en casa, en el cuarto de los niños… Cuanto más inermes son, tanto mayores e instructivos ejemplos nos ofrecen… Fenómenos paralelos los constituyen las obras de los enfermos mentales. Todo eso debe tomarse con seriedad, con mayor seriedad que el conjunto de las pinacotecas, si se trata en nuestros días de lograr una reforma.39

Subyace en las palabras de Klee el convencimiento de que la agilidad en el dibujo destruye su elocuencia. También También la intuición de que una representación fiel de lo real hace innecesaria la imaginación de quien la mira. Klee plantea que el dibujo no ha de subordinarse a la realidad que captura, sino converconvertirse en una realidad en sí mismo. Así lo resumió en su diario, al asegurar ante la pregunta: ‘¿Ama usted la naturaleza?’ ‘La mía, sí’ 40. La habilidad en el dibujo es aquí entendida como un corsé, como una limitación impostada. El pintor suizo profundizó en estas intenciones al escribir: ‘Cuando en mis cosas se suscita en ocasiones un efecto primitivo, ese primitivismo se explica por la disciplina encaminada a reducir todo...’41 . De nuevo aparece aquí el interés por la reducción y la referencia a lo primitivo, algo muy próximo a las reflexiones de Sverre Fehn sobre los petroglifos noruegos. Pero Paul Klee no fue el

38 Una idea que, aplicada al proyecto arquitectónico es compartida por Pallasmaa. Ver PALLASMAA, Juhani (2009): The thin-

king hand. Existential and and embodied wisdom in architecture , pp. 111-112

Paul Klee, ‘La Gran Cúpula’, 1927. Tinta china negra aplicada con plumilla. DDXX

39. GARCÍA NAVAS, José (1988): Op. cit , p. 42 40. Paul Klee en su Diario III de 1902. Citado en Ibid., p. 65 41. Ibid., p. 67


Paul Klee, ‘Escena final de tragicomedia’, 1923. Acuarela y óleo sobre papel tratado tratado con yeso, 25 x 35 cm.




único defensor de esta idea. El ruso Wassily Kandinsky, contemporáneo contemporáneo de Klee, manifestaba: ‘Me sentía cada vez más atraído por la torpeza. Abreviaba las cosas expresivas con la inexpresividad’ 42. Y esta fascinación por lo imperfecto fue transmitida a artistas de generaciones posteriores. Así, Richard Serra observa los dibujos de los niños con el mismo interés que sus predecesores: Todos los niños dibujan. Es su manera de comunicarse con el simple hecho de trazar una marca. En determinado momento, el niño se inhibe porque sus padres o maestros intentan corregirlo o darle ciertas pautas. Se les niega el gozo de marcar libremente. 43

A partir de entonces, entonces, la despreocupación despreocupación propia del del trazo infantil fue un atributo aceptado en en el dibujo de los artistas figurativos de vanguardia.

1.2.2 El dibujo ‘ingenuo’ en la arquitectura del siglo XX

La arquitectura –y su representación- no fueron impermeables a estas ideas. Desde Alvar Aalto a Aldo Rossi, muchos han dejado constancia de su nostalgia por los dibujos infantiles, o de ejecución desmañada, como paradigmas de absoluta libertad en la expresión artística. Así, en su Autobiografía Científica, el arquitecto milanés subrayaba: El profesor Sabbioni, por quien sentía un especial afecto, quería disuadirme de mis estudios de arquitectura diciéndome que mis dibujos eran como los de los albañiles o de los maestros de obras… Esta observación, que provocaba la hilaridad de mis compañeros, me llenaba de alegría; y hoy intento recuperar aquella felicidad del dibujo confundido con la impericia y la estupidez. 44

Por su parte, el finlandés Alvar Aalto dejó escritos en los que no sólo reflexionó sobre la utilidad del dibujo como catalizador de intenciones subconscientes, sino también sobre el valor de las representaciones infantiles. También También él parece querer recuperar ‘aquella felicidad del dibujo’ a la que alude Rossi: La enorme cantidad de demandas y problemas distintos a satisfacer produce una barrera por encima de la cual la idea arquitectónica principal tiene dificultades por emerger. En este caso, si bien involun-

42. GARCÍA NAVAS, José (1988): Op. cit .,., p. 30 43. SERRA, Richard, en la entrevista antes citada. 44. ROSSI, Aldo [1981]1998: Autobiografía científica. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, p. 50


12 Fig.1 Aldo Rossi, ‘Le Cabine del’Elba’, 1975. Fig.1 Aldo Técnica mixta, tinta y rotulador sobre papel. AROP

Fig.2 Aldo Rossi, dibujo de casetas de playa, 1975. Fig.2 Aldo Técnica mixta, tinta y lápiz de color sobre papel. AROP




tariamente, hago lo siguiente:… Guiado sólo por el instinto, desprendiéndome de las síntesis arquitectónicas, dibujo composiciones, a veces francamente infantiles, y de esa manera surge, poco a poco, desde una base abstracta, la idea principal…45

Aalto ilustra esta metodología metodología –que, por otro lado, defiende como suya, sin voluntad voluntad de transformarla en método general- con su proyecto para la Biblioteca de Viipuri: ‘De la configuración de un paisaje montañoso, con varios soles en distintas posiciones iluminando las diferentes laderas, nació paulatinamente la idea general del edificio’ 46. El arquitecto defendía que, más allá de los posibles hallazgos que este tipo de dibujo distraído y subconsciente nos ofrece, todo el proceso de definición de una obra de arquitectura –e incluso, según enfatizaba Aalto en el mismo artículo, la formación de una sociedad- ha de estar abierto a las sugerencias derivadas de un enfoque lúdico. Así, años más tarde escribía: Sólo cuando los componentes constructivos de un edificio, las formas que de ellos se deducen lógicamente y el saber empírico se colorean con lo que podríamos llamar el arte del juego, estamos en el camino correcto.47

El juego es, por tanto, una capa más que añadimos a un sistema complejo en el que es necesaria una base lógica. También También Lluis Bravo Farré -apelando a su experiencia docente- destaca, en la ya citada Dibujo-Aprendizaje-Arquitectura Moderna , las similitudes entre dibujos realizados por grandes maestros contemporáneos y obras de neófitos, consecuencia de la voluntaria distancia que los dibujantes expertos toman con respecto a lo aprendido: En los dibujos de Aalto, Kahn o Le Corbusier… cuando las inflexiones del trazo no son necesarias como recurso expresivo, desaparecen totalmente, resultando esos dibujos que parecen haber sido realizados sin que nada haya perturbado el suave contacto del lápiz sobre el papel… ni tomarse pausas para su ejecución. El trazo de los dibujos de los maestros es extraordinariamente afín al de los principiantes.48

La deliberada ausencia de factura en el dibujo de Fehn parece responder a estos estímulos de arqui-

45. AALTO, AALTO, Alvar (1948): ‘La trucha y el torrente de montaña’, Arkkitehti , num.7/10. 46. Ibid. escrito. El Croquis Editorial, El Escorial, Madrid, p. 322. 47. Alvar Aalto en SCHILDT, Göran (2000): Alvar Aalto. De palabra y por escrito El texto pertenece al artículo ‘Casa experimental en Muuratsalo’, publicado originalmente en Arkkitehti num. num. 9/10, en el año 1953. 48. BRAVO FARRÉ, Lluis (1988): Op. cit., p. 228


Alvar Aalto, boceto para la Biblioteca de Viipuri. El proyecto fue realizado para un concurso celebrado en 1927, y su construcción tuvo lugar entre 1930 y 1935. TTH




tectos y artistas que le precedieron. Sus esbozos están próximos a aquellos de los primeros cubistas y expresionistas, que reclamaban reclamaban la absoluta independencia de la obra de arte y mostraban así su voluntad de alejamiento de una representación servil de la realidad 49. Pero en ocasiones, esta deliberada oposición al academicismo acabó convirtiéndose en estilo. El Lissitzky advertía, en la década de 1920, del riesgo de caer en la vacuidad: ¿No es acaso ocupación para amantes de lo grotesco el expresionismo, que empezó tratando tan libremente los objetos que los ha distorsionado, encorvado y subvertido para dejar al desnudo el espíritu solipsista del artista, que ha recurrido al primitivismo y que ha acabado patentando gatos verdes? 50

Fehn pareció dudar en su senectud de este dibujo de trazo espontáneo. Superados los sesenta años, asistió a clases de dibujo en la Academia Nacional de Arte 51. Aunque tal vez esta decisión no haya obedecido a las dudas, sino a su agradecimiento hacia una actividad que, a lo largo de su vida, fue su más valiosa herramienta de comunicación.

Sverre Fehn, segundo por la derecha en la fila de arriba, con el equipo de fútbol de la Escuela de Arquitectura de Oslo en la década de 1940. Archivo de Sverre Fehn

49. En este sentido, es elocuente la afirmación de Klee: ‘Una obra de arte rebasa el naturalismo en el momento en que la línea aparece como elemento plástico autónomo’, recogida en GARCÍA NAVAS, José (1988): Op. cit .,., p. 66 50. El Lissitzky, citado en Ibid., p. 31 51. Fjeld destaca este hecho en un ensayo publicado en el catálogo de la exposición monográfica dedicada a Fehn en el Museo Nacional de Arte Arquitectura y Diseño de Noruega en el año 2008. También También indica que, durante gran parte de su vida, Fehn dedicaba un día a la semana a dibujar con sus compañeros de la Asociación de Arquitectos de Oslo. Ver MADSHUS, Eva y M. YVENES (2008): Architect Sverre Fehn. Intuition-Reflection-Construction Intuition-Reflection-Construction. The National Museum of Art, Architecture and Design, Oslo, p. 34


Sverre Fehn, ‘El avión es un pez en el espacio’, 1995. Tinta negra, lápices de colores y ceras sobre papel, 22 x 18 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo



Primera parte: el dibujo como autorretrato

Capítulo 2 La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn 2.1 La influencia de Le Corbusier 2.1.1 París, Fehn y Jeanneret 2.1.2 Le Corbusier y el dibujo 2.1.3 Le Corbusier y la pintura. La influencia del cubismo 2.2 Las obsesiones dibujadas 2.2.1 Sol y luna. El ritmo circadiano 2.2.2 El animal geométrico. Antropocentrismo 2.2.3 El ángulo recto. Axis Mundi 2.3 Le Corbusier y la distancia entre realidad y representación 2.4 Reflexiones de Fehn sobre Le Corbusier


Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn

Los razonamientos de Paul Klee, Kandinsky, Richard Serra o Balzac acerca del dibujo pueden contribuir a una comprensión profunda de la producción gráfica de Fehn. Pero, inevitablemente, su principal referencia fue el arquitecto más influyente de su tiempo, Le Corbusier. La estancia del noruego en París durante el año 1953 supuso una oportunidad para entrar en contacto directo con la obra de Jeanneret, y el pensamiento del franco-suizo constituyó desde entonces el sustrato de muchos de los planteamientos de Sverre Fehn.

Le Corbusier, dibujo titulado ‘En cabeza con Rabelais’, fechado el día 9 de Agosto de 1955 en Cap Martin. Fondation Le Corbusier


Carta de Le Corbusier al monje Claude Ducret, en la que se retrata a sí mismo como el ‘hermano Corbu’, 1963. Fondation Le Corbusier




2.1 La influencia de Le Corbusier 2.1.1 París, Fehn y Jeanneret

Le Corbusier era, en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, el arquitecto más célebre de Europa. Lo era desde décadas antes, aunque no todos le prestasen la misma atención. Cuando Louis Kahn visitó París en 1929 –año en el que fue culminada la construcción de la Villa Saboya- rehusó conocer el estudio que Charles-Édouard Jeanneret tenía en la Rue de Sèvres. Prefirió disfrutar de la desbordante ‘voluntad de vivir’ 1 de la ciudad. Pero el temperamento de Sverre Fehn era muy diferente al de Kahn. En 1953, una beca le permitió instalarse en París 2, y durante su estancia fueron frecuentes las visitas al estudio de Le Corbusier. Fehn se había formado en Noruega. Aunque había nacido en Kongsberg en 1924, se licenció en la Escuela de Arquitectura de Oslo en 1949; esta institución pertenecía entonces a la Escuela de Artes y Oficios, que había puesto en marcha, antes del fin de la Segunda Guerra Mundial, el denominado ‘Curso de Crisis’. En él se formó una generación de arquitectos cuya tarea debía ser la reconstrucción de un país que había sufrido las consecuencias de la ocupación alemana en los años anteriores. Fehn coincidió en esta etapa con Wenche Selmer, Odd Østbye o Geir Grung –que sería, años más tarde, su primer socio y miembro del Team X- así como con Christian Norberg-Schulz. Entre sus profesores se encontraban Knut Knutsen y Arne Korsmo, quien se convirtió en su mentor mentor.. Tras finalizar sus estudios, Fehn comenzó a trabajar como arquitecto en su país. Asociado con Grung, ganó el concurso para un museo de la artesanía en Lillehammer y construyó un asilo en Økern, cerca de Oslo, entre 1949 y 1952 3. Un año más tarde, su mujer -la pianista Ingrid Løberg Pettersen- recibió una oferta para trasladarse a trabajar a París. Fehn obtuvo una beca para poder acompañarla y los contactos de Arne Korsmo le permitieron colaborar allí con el estudio de Jean Prouvé, cuya habilidad en la resolución técnica de los proyectos admiraba4. 1. Como explica Luis Moreno Mansilla en Apuntes de viaje al interior del tiempo tiempo, a pesar de haber pasado un mes en París con su amigo –y colaborador de Le Corbusier- Norman Rice, Louis Kahn prefirió admirar la arquitectura clásica y el urbanismo de París, además de su extraordinaria vitalidad, en lugar de visitar el estudio de la Rue de Sèvres. Ver MORENO MANSILLA, Luis (2002): Apuntes de viaje al interior del tiempo. Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona, p. 75 2. Este hecho es subrayado por Fehn en una entrevista publicada en VV. AA. (1998): ‘Sverre Fehn. Above and below the horizon’. a+u, num.340, p. 15 3. El asilo de Økern fue construido integramente según el proyecto de Fehn y Grung, pero no así el Museo de Lillehammer. Ambas obras están recogidas en en NORBERG-SCHULZ, Christian y G. POSTIGLIONE [1997]2007: [1997]2007: Op. cit., pp. 64-65 y 69-70 4. FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought , p. 34


Le Corbusier, vista del muro del Pecile en la Villa Adriana, Roma. Octubre de 1911. Fondation Le Corbusier




París supuso además para Sverre Fehn la oportunidad de consolidar su contacto con las vanguardias del continente5. Aldo Van Eyck, Alison y Peter Smithson o Jaap Bakema fueron arquitectos con los que entabló relación durante su estancia. La vida cultural de la metrópolis estaba entonces repleta de debates y conferencias destinadas a cuestionar el legado moderno, y Fehn compartía con todos esos arquitectos generación e incertidumbres. No obstante, su implicación con las nuevas ideas se remontaba a 1949, cuando había entrado a formar parte del PAGON, sector noruego de los CIAM, coordinado por Arne Korsmo. La estancia en París le permitió un mayor acercamiento a sus coetáneos, junto a los que -gracias al apoyo del finlandés Aulis Blomstedt- formó formó parte del CIRPAC CIRPAC (Comité International pour la Résolution des Problèmes de l’Architecture Contemporaine), cuerpo ejecutivo de los CIAM. En algunas de estas reuniones estuvo presente el propio Le Corbusier 6. Pero Sverre Fehn tenía intención de conocer más de cerca el trabajo del arquitecto francés, lo que le llevó a visitar con frecuencia el estudio donde éste desarrollaba sus proyectos7. Cuando los dibujos de Chandigarh llenaban su estudio en el 35 de la calle Sèvres, tuve contacto con su trabajo. No tuve trato directo con el gran maestro, pero estaba muy agradecido de haber podido visitar su oficina.8

Sverre Fehn había tomado la iniciativa. Aunque trabajar para Prouvé era una gran oportunidad y un empeño personal, su prioridad era conocer al ‘Gran Maestro’, a quien recordaba de un encuentro anterior. En 1947, Fehn había ido a visitar ese mismo estudio de la Rue de Sèvres, y desde entonces guardaba una imagen en su memoria: una pizarra sobre la que Le Corbusier tr azaba enormes dibujos de la Unité d’Habitation9.

Sverre Fehn, página de uno de sus cuadernos, fechado en 1951. Se distingue la dirección del estudio de Le Corbusier: ‘Rue Sèvres 35’. Bolígrafo de tinta azul sobre papel, 17 x 21 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo

5. Fehn asistió al CIAM de Aix-en-Provence en julio de 1953, donde estableció contacto por primera vez con Jean Prouvé y los miembros de la conocida como Tercera Generación del Movimiento Moderno. 6. Así lo recoge Mathilde Petri en una entrevista realizada a Fehn que se incluye en NORBERG-SCHULZ, Christian y G. POSTIGLIONE [1997]2007: Op. cit .,., p. 286 7. Fehn destaca que todas las tardes, a partir de las seis, cualquiera que llamase a la puerta del estudio de Le Corbuiser podía entrar para ver su forma de trabajar. Él mismo lo hizo con asiduidad y esas visitas fueron parte integrante de su formación. Ver Una autobiografía arquitectónica en Ibid., pp. 278-281 8. Esta cita de S verre Fehn ha sido extraída de la entrevista publicada en VV.AA. (1998): ‘Sverre Fehn. Above and below the horizon’. a+u, num.340, p. 15 9. Como reconoce el arquitecto noruego en la misma entrevista.


Sverre Fehn en París, dibujando la Villa La Roche, en una fotografía sin datar. Archivo de Sverre Fehn




2.1.2 Le Corbusier y el dibujo

No es extraño que ese día de 1947 Charles-Edouard Jeanneret estuviese dibujando. Dibujar era para él una actividad vital y lo hacía de manera compulsiva. Desde su niñez había mostrado esta predisposición, de manera que en el año1900 -a la edad de 13 años- ingresó en la Escuela de Artes de La Chaux-de-Fo Chaux-de-Fonds, nds, la villa alpina donde donde había nacido. Cuatro años más tarde ingresó en el Curso Superior de Decoración, impartido por Charles L’Eplattenier, L’Eplattenier, que se convertiría en un hombre fundamental para el devenir de su vida. El profesor -influido por la estética de la Sezession vienesa- animaba a sus alumnos a copiar las formas de la naturaleza y a transformarlas en motivos geométricos. Estos apuntes constituyeron la base de la destreza que, poco a poco, fue adquiriendo el joven Jeanneret en el dibujo. L’Eplattenier le transmitió también el interés hacia el trabajo de John Ruskin, que postulaba el valor seminal del dibujo como herramienta en el desarrollo de una visión crítica 10. Estos años de formación culminaron con el primer viaje de Jeanneret a Italia en 1907, acompañado del escultor Léon Perrin. Allí permaneció dos meses y medio, para pasar más tarde otros cuatro meses en la Viena que L’Eplattenier exaltaba. Algunos de los numerosos dibujos realizados por Le Corbusier -que en ese momento aún no había adoptado este pseudónimo- en las ciudades italianas durante esta primera estancia muestran una incipiente liberación del modo de dibujar aprendido en La Chaux-deFonds. Así, en su visita a Siena, dibujó el baptisterio tres veces en la misma cuartilla -presumiblemente todos ellos el mismo día- pero de tres modos diferentes: el mayor es una acuarela, una visión frontal del edificio en la que el dibujante muestra un notable dominio del encaje y la aguada. Es una r epresentación académica, con una intención estética evidente. A la derecha de esta vista principal se distingue la misma fachada reducida a sus líneas principales, menos generosa en los detalles, pero donde aún se distingue un rastro de la sombra arrojada por los cuerpos más prominentes. El tercer dibujo es mucho más sintético; sólo aparecen las líneas que rigen la composición de la fachaTiemda. Luis Moreno Mansilla, al referirse a este grupo de esbozos en Apuntes de Viaje al Interior del Tiem po, resume: ‘El primer apunte es lo que ven los ojos, el último lo que ve la mente... Le Corbusier ya no dibuja para aprender, ha empezado a dibujar para pensar.’ 11 También en Siena, Jeanneret realizó una elaborada acuarela del interior de la catedral. Se trata de un dibujo cuidadoso, tanto como el más detallado de los apuntes del baptisterio. Le Corbusier copió meticulosamente el cielo estrellado de la cúpula; quizá aquí, estaba empezando a dibujar para memorizar Interior de la Catedral de Siena, dibujado por Le Corbusier el 5 de octubre de 1907. Lápiz y témpera sobre papel, 20,6 x 21 cm. Fondation Le Corbusier

10. BRAVO FARRÉ, Lluis (1988): Op. cit .,., p. 22 11. MORENO MANSILLA, Luis (2002): Op. cit., p. 45


El baptisterio de la Catedral de Siena dibujado por Le Corbusier en su viaje de 1907. Lápiz, pincel y acuarela sobre papel, 20,6 x 21 cm. Fondation Le Corbusier




-no sólo para aprender y para pensar- y por ello recordó, ya en su vejez, esas estrellas de Siena cuando decidió perforar el hormigón de Saint-Pierre de Firminy para permitir que la luz l uz proyectase una constelación. En 1911, Le Corbusier inició el viaje que más influencia tuvo en el desarrollo de su obra. Partiendo de Praga, el arquitecto visitó Austria, Hungría, los Balcanes, Grecia, Turquía y la Italia meridional en compañía de su amigo Auguste Klipstein. Fue su célebre Viaje de Oriente , durante el cual realizó una ingente cantidad de bocetos y textos, recogidos en seis cuadernos. A sus 24 años, estaba comenzando a sentar las bases de una obra que tardaría décadas en materializarse, y esto se trasluce en sus dibujos. En algunos de ellos, Jeanneret muestra una progresiva desinhibición: la línea comienza a ser más visceral, el color deja de responder necesariamente a aquél del modelo representado. El dibujo se transforma así, paulatinamente, en su principal herramienta de introspección y -al mismo tiempo- de transmisión de ideas e intuiciones. Pero no hay un abandono definitivo de lo aprendido en la Escuela de Artes. Al contrario, Jeanneret siguió realizando hasta su madurez algunos dibujos fieles al modelo; convivieron así diferentes registros, diferentes modos de hacer que aumentaron los recursos expresivos del arquitecto. En Le Corbusier, más que una evolución lineal parece reconocerse una superposición de capas, lo que le permitió recurrir al dibujo con fines muy diversos: ‘Dibujos para construir, dibujos para recordar y almacenar impresiones, dibujos para enseñar arquitecturas, dibujos para pintar pintar,, para convencer convencer...’ ...’ 12. El interés del arquitecto hacia el dibujo se manifiesta en sus bocetos lúdicos; imágenes relajadas que están encaminadas a captar impresiones fugaces, experiencias personales, pero que revelan un dibujante ágil capaz de congelar un instante en unas líneas o unas manchas de color. color. Y tal vez haya sido en estos esbozos donde Jeanneret descubrió otra de las posibilidades del dibujo: la exploración plástica, la experimentación con formas y colores que -en ocasiones- reaparecieron más tarde en su obra arquitectónica y pictórica13. A menudo, también también en sus conferencias conferencias utilizaba grandes hojas de papel sostenidas por caballetes, caballetes, sobre las que garabateaba esas imágenes que viajaban frenéticas desde su cabeza hasta sus manos. Esa gran pizarra que recuerda Fehn era el lugar sobre el que Le Corbusier y sus colaboradores transformaban las intenciones en arquitectura.

Le Corbusier, apuntes de una noche en el Music Hall, acompañado de Amédée Ozenfant, en 1926. Acuarela sobre papel. Fondation Le Corbusier

12. BRAVO FARRÉ, Lluis (1988): Op. cit., pp. 1-2 13. Lluis Bravo Farré alude al dibujo como medio de exploración en la actividad de Le Corbusier Corbusier,, refiriéndose a él como ‘ejercicio de investigación de fenómenos plásticos’. Ver Ibid., p. 23


1 2 3 4 Fig.1 Le Corbusier, dibujo de la Acrópolis realizado en Fig.1 Le 1911. Grafito sobre papel. Cuaderno del viaje a Oriente nº3. Fondation Le Corbusier

Fig.2 Le Corbusier, dibujo del Partenón realizado en Fig.2 Le 1911. Grafito sobre papel. Cuaderno del viaje a Oriente nº3. Fondation Le Corbusier

Fig.3 Le Corbusier, vista del monte Aventino, 1911. Fig.3 Le Grafito sobre papel. Cuaderno del viaje a Oriente nº4. Fondation Le Corbusier

Fig.4 Le Corbusier. Retrato de Georges Edouard JeanFig.4 Le neret (padre del arquitecto) en su lecho de muerte, 1926. Fondation Le Corbusier




El paso del tiempo consolidó ciertos rasgos del dibujo de Le Corbusier. El primero de ellos es el uso libre del color como medio de expresión. Así, André Wogenscky -que durante casi veinte años fue uno de sus más estrechos colaboradores- lo recuerda entrando en la oficina de la Rue de Sèvres con un fajo de bocetos hechos en papel vegetal, apenas unos trazos a carboncillo animados con ayuda de unos lápices de colores 14. El propio Jeanneret lo explicaba en 1965: Cuando recibo un encargo, tengo el hábito de colocarlo en mi banco de recuerdos, es decir, no permito que ningún boceto se haga durante meses… Luego llega el día en que una iniciativa espontánea del yo interior lo dispara todo: cogemos un lápiz, un carboncillo, unos lápices de colores –el color es la clave en este proceso- y damos a luz en un papel.15

‘El color es la clave en este proceso’, afirmaba Le Corbusier. Quizá por eso, las fotografías en las que el arquitecto aparece en compañía del ingeniero Vladimir Bodiansky muestran a Jeanneret aferrado a un puñado de lápices de colores. Los agarra con vehemencia, como se agarra algo preciado. Y esta preocupación por el color reapareció en algunas de sus obras, como la Unité d’habitation, donde el patrón cromático ocupó al arquitecto durante largo tiempo: ‘Trabajó ‘Trabajó la policromía con un cuidado meticuloso. Luego... explicó donde radicaba la dificultad: era necesario evitar que los colores se enlazasen visualmente y creasen líneas y patrones en las fachadas. Si se colocaban aleatoriamente, ese sería el resultado’16. El dibujo podía ser, por tanto, un campo de pruebas previo a la materialización de la obra. El otro rasgo esencial en el dibujo de Le Corbusier es ese trazo vigoroso y fragmentado que -con el transcurrir de los años- aparece con más nitidez en sus bocetos. El propio Wogenscky lo definió como ‘Ese rasgo hecho de mil pequeños trazos sucesivos que parecían buscarse unos a otros pero que al final formaban una línea precisa y exacta, ese contorno único que perfilaba la forma y la definía en el espacio’17. Esta manera de dibujar que se consolida poco a poco en Le Corbusier parece remitir a los bocetos de ciertos pintores que el arquitecto había admirado. La definición que Wogenscky hace del trazo de Jeanneret recuerda a la que José García Navas -arquitecto, pintor y docente en la Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona- ofrece de los dibujos realizados por Cézanne como estudio previo a sus cuadros: ‘Un movimiento reiterado que quiebra constantemente la línea y la conduce recorriendo luga-

Le Corbusier, con unos lápices de colores en su mano, en compañía de Vladimir Bodiansky. La imagen fue tomada durante el desarrollo del proyecto para la sede de la ONU en Nueva York, 1947. United Nations Permanent Headquarters

14. WOGENSCKY, André [1987]2006: Le Corbusier’s hands . MIT Press, Cambridge, MA, p. 32 15. Ibid., p. 32 16. Ibid., p. 74 17. Ibid., p. 6


Le Corbusier, acuarelas realizadas para la exposición ‘El lenguaje de las piedras’, presentada en el Salón de Otoño de la ciudad de París en 1913. Fondation Le Corbusier




res que el automatismo del movimiento permite advertir’ 18. La coincidencia no parece casual. Le Corbusier practicó la pintura a lo largo de su vida y se acercó al cubismo -movimiento que reconocía su deuda con Cézanne- durante sus primeros años en París, de modo que el dibujo pudo haber sido el puente para un trasvase interdisciplinar: en él recogía influencias de otras artes y ensayaba soluciones para su obra, sin olvidar que también podía ser un método para relajarse dejando surgir unos garabatos sobre el papel. El eco de estos dibujos llegó hasta Noruega, donde Sverre Fehn, recordando tal vez ese día en que Le Corbusier dibujaba con grandes trazos la Unité d’habitation, se hizo fotografiar frente a un enorme papel sobre el que esbozaba una de sus obras 19.

2.1.3 Le Corbusier y la pintura. La influencia del cubismo

Le Corbusier no sólo realizó dibujos, sino que desde sus primeros años en París buscó consolidarse también como pintor. En 1924 -siete años después de su establecimiento definitivo en esa ciudad- escribía: En el cubismo hay algo orgánico, que procede del interior hacia el exterior... El cubismo fue el primero en querer hacer del cuadro un objeto y no esa especie de panorama que era el cuadro antiguo, ventana abierta sobre un escenario.20

Este fragmento del texto publicado en el número 25 de L’Esprit Nouveau refleja la trascendencia que Le Corbusier concedía al cubismo en la historia del arte. Próximo a las ideas del pintor Amédée Ozenfant -compañero de Jeanneret en la mencionada revista y en su primera exposición de pintura en la galería Thomas de París en 1918- los escritos de esa época muestran el interés de Le Corbusier por este movimiento, base de sus propias obras pictóricas que él mismo denominaba ‘puristas’: La variación del punto de vista puede también perturbar la visión de la ley. La visión invariable es aquí evidentemente la visión de perfil: ésta cumple las mejores condiciones plásticas. Fijada esta primera elección se tenderá a lo general…

Le Corbusier, ‘Pato’, 1955. Dibujo incluido en Le Poè me de l’angle droit. Fondation Le Corbusier

18. GARCÍA NAVAS, José (1988): Op. cit .,., p. 30 19. La imagen referida se encuentra en la página 295 de esta tesis doctoral. 20. MORENO MANSILLA, Luis (2002): Op. cit .,., p. 159


Le Corbusier, ‘Femme à la Fenêtre de Georges’, 1943. Óleo sobre tabla, 33,5 x 24 cm. Galería Zlotowski, París




El arte purista debe percibir, retener y expresar la invariante. La idea de forma precede a la de color…21

En este texto, Le Corbusier señala dos características esenciales en su pintura. Por un lado la ‘visión de perfil’ en la que hace hincapié, elección que enfatiza el contorno definido por una figura contra un fondo. El perfil es la visión más natural para un dibujo basado en la línea, en el reconocimiento de ese contorno. Por otro lado, Jeanneret subraya que ‘la idea de forma precede a la de color’. El color está, por tanto, subordinado a la línea: aparece más tarde que ésta. Estas dos reflexiones son elocuentes, ya que la preeminencia de la línea acerca la pintura al dibujo: de nuevo parece existir un vínculo entre las distintas artes que Le Corbusier explora. Pero, en su caso, existe una fisura entre sus dibujos y su actividad pictórica: los primeros pueden surgir de su mano de forma casi espontánea, pero la pintura será siempre mediada, sometida a voluntades conscientes. En su libro El Modulor , Le Corbusier explica los trazados reguladores que -desde 1919 22- ordenaban la composición de sus cuadros: Grupos geométricos, cada uno de los cuales llevaba en sí mismo la naturaleza de equilibrio específico, del que resultan los caracteres. En principio, el trazado regulador no está preconcebido, sino elegido de acuerdo con el llamamiento de la composición debidamente formulada, bella y bien nacida. En el plano del equilibrio geométrico, el trazado pone orden y claridad, cumpliendo o reclamando una verdadera purificación. El trazado regulador no aporta ideas poéticas o líricas, ni inspira de ninguna manera el tema; no es creador, sino equilibrador: problema de pura plasticidad.23

Pero la calidad de la obra pictórica de Le Corbusier estaba lejos de la de Picasso, Braque o Gris. Era, según el crítico Henry Kahnweiler, Kahnweiler, un ‘cubista de segunda fila’24, algo que le producía un considerable descontento25. Jeanneret admiró durante toda su vida a los maestros cubistas, especialmente a Pablo Ruiz Picasso. Cuando el pintor se desplazó a Marsella a visitar las obras de la Unité d’Habitation, Le Corbusier lo acompañó. André Wogenscky recuerda ese día, en el que el arquitecto se esforzó por destacar su inferioridad frente a uno de los padres del cubismo.

Le Corbusier, fotografiado en 1918 frente a la galería de arte Thomas de París, donde se celebró su primera exposición de pintura junto a Ozenfant. Fondation Le Corbusier

21. MORENO MANSILLA, Luis (2002): Op. cit .,., p. 201 22. JEANNERET, Charles-Edouard [1953]1980: El Modulor . Ed. Poseidón, Barcelona, p. 198 23. Ibid., pp. 32-33 24. El propio Le Corbusier reconoce que así lo califica Kahnweiler: Ibid., p. 204 25. Le Corbusier reconocía en 1965, durante una entrevista concedida a Art d’Aujourd’hui : ‘No se me conoce más que como arquitecto, no se me quiere reconocer como pintor y, sin embargo, es a través de la pintura como he llegado a la arquitectura’. Ver MORENO MANSILLA, Luis (2002): Op. cit .,., p. 201


Le Corbusier fotografiado por Nina Leen en su apartamento y estudio de pintura, en el número 24 de la calle Nungesser et Coli de París, 1946. Time and Life Pictures




Picasso era uno de los pocos contemporáneos de Le Corbusier que éste realmente apreciaba. Creo recordar que un día me dijo que Picasso era mejor pintor que él. Durante todo el día [de la visita a la Unité d’habitation] se superaron uno a otro en muestras de modestia. Ambos querían mostrar su inferioridad frente al otro. 26

Sverre Fehn, joven y fascinado por Le Corbusier, había explorado la pintura antes de llegar a la arquitectura, y -como en el caso del francés- el dibujo fue el puente entre estas dos inquietudes: A algunos niños les encanta dibujar y a otros no, y yo estaba entre aquellos a los que les encantaba hacerlo. Siempre me ha interesado la pintura, y me gusta expresarme dibujando. En la escuela primaria pinté mucho, y también fui a clases de pintura. El paso a la arquitectura vino por sí solo. 27

26. WOGENSCKY, André [1987]2006: Op. cit., p. 24 27. Sverre Fehn en NORBERG-SCHULZ, Christian y G. POSTIGLIONE [1997]2007: Op. cit .,., p. 278


Le Corbusier y Pablo Picasso visitando las obras de la Unité d’Habitation de Marsella, en el año 1949. Fondation Le Corbusier




2.2 Las obsesiones dibujadas

Le Corbusier se veía a sí mismo como algo más que un arquitecto, y sus bocetos fueron el medio escogido para ilustrar un pensamiento que trascendía su obra. La arquitectura es un instrumento de mediación entre el ser humano y el universo. Permite transformar la naturaleza, encontrar la escala precisa, suscitar emociones en quien la habita. Es, en sus manifestaciones concretas -construidas- consecuencia de un momento. Un momento que, para Le Corbusier, era el del cambio, el del progreso, el de un ‘Espíritu Nuevo’ que debía encontrar -o, tal vez, volver a encontrar- el equilibrio entre el hombre y el universo. Sus ideas forman un corpus teórico en el que la aspiración de definir una nueva arquitectura -liberada de los academicismos del XIX, pero relacionada íntimamente con las obras de la Antigüedad- nace siempre de una interpretación ambivalente: por un lado, el antropocentrismo que ordena todo acto humano y, por otro, la constatación de que existen leyes universales inmutables que han de ser asumidas. La matemática es la herramienta que ordena esta relación entre el ser humano y el universo, y la arquitectura ha de confrontarse con ella. La matemática es el magistral edificio imaginado por el hombre para comprender el universo... está rodeado de altos muros... en ellos se abre a veces una puerta; se empuja, se entra y se está ya en otro sitio donde se encuentran los dioses y las claves de los grandes sistemas... El hombre sólo puede pensar y obrar como hombre (medidas que sirvan a su cuerpo) e integrarse en el Universo (uno o varios ritmos que hacen la respiración del mundo). 28

Estas reflexiones conforman la urdimbre del pensamiento de Le Corbusier Corbusier,, y de ellas emergen sus obsesiones: el ciclo circadiano -la inexorable alternancia entre el día y la noche-, el ser humano –que plasmará en el Modulor - y el Axis Mundi , al que dedicará el Poema del ángulo recto . Sus bocetos ilustraron un pensamiento que trascendió la contingencia de la Era de la Máquina para convertirse en una reflexión profunda sobre el habitar del hombre en la Tierra. Gracias a ellos, sus ideas fueron transmitidas a las generaciones g eneraciones sucesivas.

28. JEANNERET, Charles-Edouard [1953] 1980: El Modulor , pp. 69 y 71


Le Corbusier, ‘El ciclo solar’. Ilustración incluida en Le poème del’angle droit , publicado por primera vez en 1955, Litografía, 32 x 42 cm. PAD




2.2.1 Sol y luna. El ritmo circadiano

El ciclo solar es una constante en el pensamiento de Jeanneret. Jeanneret. La oposición entre el sol y la luna es esencial en su entendimiento del ritmo de la vida. Es un reloj y un calendario, y es también el medio para situar al hombre en el universo. El francés escribía: El ciclo solar: un sol se levanta, ¡un sol vuelve a levantarse! He aquí las dos líneas de medida que cadencian las actividades de los humanos. Dentro del intervalo de esta medida, un ritmo de tres tiempos: trabajo, esparcimiento, reposo… Sobre esta extensión rectilínea, medida de este modo por medio de la energía solar, se inscribe la melodía de la vida.29

El arquitecto concluye su reflexión con una sentencia aún más categórica: Únicamente el ciclo de las veinticuatro horas y la radiación solar pueden enseñarnos cómo debemos construir. Detrás de ellos se revela todo el cosmos, avanzando hacia el hombre y aprestándose a estrecharlo sobre su pecho, como al hijo pródigo a quien quisiera restablecer sus derechos. 30

Le Corbusier utilizó sus dibujos para divulgar las ideas que estructuraban su pensamiento. Esbozaba con frecuencia el sol y la luna, y parecía sentir el curso del día y la noche 31. Uno de sus dibujos más reproducidos es el que representa, mediante una línea horizontal y dos semicircunferencias, el recorrido del sol sobre y bajo el horizonte. En esa imagen, el arquitecto condensa su idea de la naturaleza como ordenadora de la vida del hombre. Cuando, en su madurez, el padre Couturier le propuso la construcción de una capilla en el sur de Los Vosgos, el arquitecto dudó. Tras una conversación, Jeanneret aceptó el encargo, entusiasmado por la convergencia entre arte y espíritu demandada por el dominico. Así nació la capilla de Nôtre-Dame du Haut32. En sus vidrieras, Le Corbusier quiso demostrar que era más que un arquitecto: era un pintor, un dibujante, un pensador, pensador, un artista total. En ellas, esbozó sus obsesiones.

Le Corbusier ante un dibujo de la Unité d’Habitatión en el que destaca la presencia de un gran sol. Fondation Le Corbusier

29. JEANNERET, Charles-Edouard [1979]1980: La casa del hombre . Editorial Poseidón S.L, Barcelona, p. 48 30. Ibid., p. 52 31. WOGENSCKY, André [1987]2006: Op. cit., p. 30 hace hincapié en esta obsesión de Le Corbusier Corbusier.. 32. Ibid., pp. 18-19 recoge la conversación entre Le Corbusier y padre Couturier.


Le Corbusier. Ilustración del ciclo circadiano incluida en su libro La casa del hombre , publicado en 1942. LCDH




Allí aparecen el el mar y un pájaro negro negro -¿un cuervo?- y allí están están también el sol y la luna 33. Pero el ciclo circadiano fascina a Le Corbusier no sólo por su continuidad e invariabilidad, sino también por dos puntos que concentran la intensidad de este ritmo alterno: el momento en el que el sol desaparece para dejar su lugar a la luna –el ocaso- y el instante en el que éste recupera su sitio –el amanecer-. amanecer-. Puntual máquina que gira desde lo inmemorial hace nacer a cada instante de las veinticuatro horas la gradación el matiz imperceptible dotándolas casi de una medida. Pero la rompe dos veces brutalmente por la mañana y por la tarde. El continuo le pertenece pero nos impone la alternancia – la noche, el día– los dos tiempos que regulan nuestro destino: Un sol sale un sol se pone un sol vuelve a salir.34

Esa ‘máquina giratoria’ impone su ritmo cadencioso, pero es en sus rupturas donde reconocemos el paso del tiempo. Le Corbusier parece haber trasladado este interés por el inmutable ciclo de la naturaleza, por el sol y la luna como reguladores del tiempo de los seres humanos, a las generaciones posteriores. Incluso a aquellas que se mostraron críticas con su herencia. Así, Aldo Van Eyck -miembro del TEAM X- escribió: Hay otras dos imágenes que me gustaría dejar al lector por la inspiración que le pueden ofrecer. Una de ellas es tan enigmática y ocurre tan raramente que sigue emocionando a multitudes, y causando estremecimiento a algunos. Repentina noche de día, sol y luna casados: el eclipse. La otra es dulce e

33. MORENO MANSILLA, Luis (2002): Op. cit .,., pp. 54 y 57 reproduce imágenes de las vidrieras en las que se representa el sol y la luna. También subraya el dibujo del mar, reforzado con la inscripción ‘la mer’, que el autor interpreta como referencia a una obra anterior no construida, la Basílica de Sainte Baume. 34. JEANNERET, Charles-Edouard (2006): Le poème de l’angle droit. Área de Edición y Producciones Audiovisuales del CBA, Madrid, p. 132


Fotografías de las vidrieras de la capilla de NôtreDame du Haut, construida entre 1959 y 1955. En ellas, Le Corbusier representó tanto el sol como la luna.




igualmente enigmática, pero ocurre tan a menudo, ese maravilloso momento, a veces largo y a veces corto, cuando ambos, día y noche, están simultáneamente presentes y son experimentados como fenómenos gemelos en medio del terreno temporal: el crepúsculo. Eclipse y crepúsculo son umbrales de la visión interior35.

Este mismo interés por los astros aparece en la obra de Jørn Utzon, coetáneo de Van Eyck. Al inicio de la década de 1970, el danés recortó una luna en el umbral de la casa que construyó para sí mismo en Mallorca, y la subrayó con unos azulejos cuyo dibujo sugería el paso del tiempo a través del movimiento de la sombra. Tanto Utzon como Le Corbusier parecen recordarnos –cada uno a su manera- que los objetos sólo son visibles en la medida en que el sol los ilumina36, y que la sombra es el reloj que advierte al hombre del paso del tiempo. Sverre Fehn, que en su juventud compartió con Utzon militancia en el PAG PAGON, ON, prestó -como el danésatención a los cuerpos celestes, y a su relación con los ritmos de la vida del hombre. En 1983, la editorial Rizzoli publicó una monografía sobre la obra que hasta ese momento había construido el arquitecto noruego. Los textos fueron elaborados por Per Olaf Fjeld, a partir de conversaciones que, durante los años precedentes, había mantenido con Fehn. Al referirse a l a Villa Norrköping, construida entre 1963 y 1964, Fjeld explica: La casa en Norrkoping se basa en el ritmo continuo del día y la noche… las esquinas reflejan la actividad diaria. La vista de un niño en el alféizar nos recuerda el desvanecimiento del día mientras que las plantas en macetas esperan la luz de la mañana. Por tanto, la esquina es el lugar donde el día comienza y termina. 37

Como en el caso de Le Corbusier, Fehn trasladó esta obsesión a sus dibujos. En un boceto para el proyecto del museo para el Vasa –buque insignia de la marina sueca, hundido en Estocolmo al inicio del siglo XVII y recuperado en 1961- dibujó una sección de la propuesta, junto con un sol, una luna y la línea que dividía la luz de la oscuridad. Sobre él escribió: ‘La vida se duerme. La vida tras la muerte. El encuentro con la oscuridad’. El proyecto es, en síntesis, un museo enterrado que restituye el pecio a su posición bajo el nivel del mar. El sol, la luz, es el arriba, mientras que la l una, la oscuridad, es el abajo. Se trata, como en el dibujo que Le Corbusier repetía mecánicamente mecánicamente del ciclo solar, de dirimir qué suce-

Umbral de Can Lis, vivienda construida en Porto Petro, Mallorca, por Jørn Utzon en 1971. Bajo ella, los azulejos muestran el paso del tiempo a través de la evolución de las sombras. JUDC

35. MORENO MANSILLA, Luis (2002): Op. cit., p. 163 destaca esta cita de Van Eyck. 36. WOGENSCKY, André [1987]2006: Op. cit .,., p. 68 escribe, recordando un día de trabajo en la Rue de Sèvres: ‘Le Corbusier mostró a sus asistentes que una forma sólo era visible gracias a su cara iluminada, su propia sombra y la sombra que arrojaba’. 37. FJELD, Per Olaf (1983): Sverre Fehn. The thought of construction. Rizzoli International Publications Inc, Nueva York, p. 64


Sverre Fehn, ‘La vida se duerme. La vida tras la muerte. El encuentro con la oscuridad’, boceto del museo para el Vasa, c.1990. Tinta y lápices de colores sobre papel, 14,5 x 21cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo




de sobre y qué sucede bajo la línea del horizonte. Otros croquis confirman esa fascinación por la luz compartida con Le Corbusier: una y otra vez, el noruego dibujó figuras que, bajo el sol, revelaban su volumen mediante el contraste entre sus caras. Pero el arquitecto se nutrió además de referencias ajenas a su disciplina; si bien esos dibujos parecen recoger de forma evidente la visión corbusieriana de la arquitectura como juego de volúmenes bajo la luz, tampoco están muy alejados de ciertas obsesiones de Jorge Luis Borges, cuya obra leyó con asiduidad a lo largo de su vida. Basta recordar la frase del argentino en su relato El Sur : ‘En la luz amarilla del nuevo día, todas las cosas regresaban a él’ 38.

2.2.2 El animal geométrico. Antropocentrismo

La figura humana es, para Le Corbusier, lo más elevado que se puede representar 39. No se trata de una cuestión de técnica pictórica, sino de algo más trascendente: es consecuencia de un pensamiento basado en el antropocentrismo. El hombre es la medida de todas las cosas, es un ‘animal geométrico ’40. La figura [humana] domina como una reina y relega la naturaleza-muerta al papel de decoración. La carne del rostro es de un mate más bello que el de la madera, la luz de la frente es más bella que la de las hojas de papel, el resplandor de los ojos es más bello que el del cuchillo… 41

Le Corbusier buscó durante décadas la relación entre las dimensiones del hombre y las del universo, y fruto de esta búsqueda nació El Modulor . Desde su juventud había medido arquitecturas e identificado principios geométricos -conocidos desde la Antigüedad- que ayudaban a establecer el vínculo entre esas dos escalas. Subyacía también en esta investigación el interés por unificar el Sistema Imperial de medidas anglosajón y el métrico decimal. Del primero admiraba su relación con las dimensiones humanas, del segundo su facilidad de manipulación. Poner de acuerdo ambos sistemas supondría agilizar

Sverre Fehn, boceto del ciclo circadiano, 1983. Tinta negra sobre papel, 16,5 x 20,4 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo

38. BORGES, Jorge Luis [1971]2009: Ficciones. Alianza Editorial S. A., Madrid, p. 208 39. MORENO MANSILLA, Luis (2002): Op. cit., p. 205 40. ‘El hombre es un animal geométrico’, cita extraída de un escrito de Le Corbusier publicado en L’Esprit Nouveau en 1924. Así lo recoge en Ibid., p. 183 41. Ibid., p. 205 incluye este extracto de Acerca del Purismo, escrito por Le Corbusier y Ozenfant en la primera mitad de la década de 1920.


Sverre Fehn, boceto sobre la luz y el objeto, 1984. Tinta negra y lápices de colores sobre papel, 16,5 x 20,4 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo




el intercambio de mercancías entre los diferentes países, algo vital en el período de reconstrucción que siguió a la Segunda Guerra Mundial. El arquitecto francés decidió, al inicio de la década de 1940, profundizar en este propósito. Tomó como base una medida que había encontrado en ‘casas balcánicas, turcas, griegas, bávaras...pero también [en] los pequeños departamentos del barrio de Saint Germain, e incluso [en] el pequeño Trianón’ Trianón’ 42. Se trataba de los 2,20 metros o -como él mismo escribía- la altura de un hombre con el brazo levantado. Esa medida fue la base de los ensayos iniciales del Modulor . Durante los primeros años, Le Corbusier y sus colaboradores tomaron como modelo un hombre de 175 centímetros de estatura, pero más adelante esta medida fue sustituida por 183 centímetros, más adecuada a países anglosajones. Con el cambio se logró un acuerdo entre los dos sistemas métricos dominantes: la estatura básica del hombre del Modulor era era asimilable a seis pies, y también eran fácilmente traducibles al Sistema Imperial los demás valores obtenidos. Así, tras este ajuste quedaron fijados los parámetros fundamentales fundamentales del sistema: sistema: todo se ordenaba ordenaba a partir de un cuadrado de 113 centímetros, su rectángulo áureo 43 -que genera los 183 centímetros-, su doble -del que se obtiene los 226 centímetros- y las sucesiones de Fibonacci derivadas de 113 y 226 respectivamente, respectivame nte, que daban lugar a dos series: la roja (0... 27-43-70-113-283...) y la azul (0... 32-5486-140-226...). 86-140-226.. .). De este modo, el Modulor permitía permitía obtener un conjunto de medidas muy útiles para el dimensionado de la arquitectura y los productos industriales. Era, fundamentalmente, una herramienta, un tratado de ergonomía: Las cifras del Modulor son son medidas, y, por consiguiente, hechos en sí que tienen corporeidad; son efecto de una elección entre infinitos valores... Pero lo que cuenta, en definitiva, es la recurrencia de los valores que permiten infinitas combinaciones... Para componer bien hacen falta muy pocos elementos, pero cada uno de ellos debe tener una personalidad-fuertes personalidades. Bastan veintiséis letras para escribir las decenas de miles de palabras de cincuenta idiomas. El Universo (según nuestros conocimientos actuales) se compone de noventa y dos elementos simples. Toda la Aritmética está escrita con diez cifras y la música con sie te notas...Todo notas...Todo

Le Corbusier, dibujando el Modulor durante durante una conferencia impartida en Venecia en septiembre de 1952 para los alumnos del curso de verano del CIAM. Time and Life Pictures

42. JEANNERET, Charles-Edouard [1953] 1980: El Modulor , p. 26 43. Le Corbusier, influido por la obra escrita de M. Ghyka, confiaba en la sección áurea como instrumento para alcanzar la armonía compositiva. Además de reconocerla en las arquitecturas clásicas que había admirado, era consciente de que se encuentra también en ciertas creaciones de la naturaleza: la concha de un molusco, las patas de un caballo o las falanges humanas.


1 2 Fig.1 Le Corbusier, tabla con las aplicaciones ergonómicas del Modulor . Esta ilustración está incluida en el primer libro, El Modulor , publicado en 1948. Fig.2 Le Corbusier, ilustración de El Modulor . En la esquina inferior izquierda se distingue un boceto de las sucesiones de Fibonacci que dieron lugar a las series Roja y Azul. La ilustración corresponde a Modulor II, libro publicado por primera vez en 1953. MD




es el fruto de órdenes cósmicos y humanos conjugados. El orden es la propia clave de la vida. 44

Dado que todas esas medidas derivan de la estatura de un ser humano y de la aplicación de principios geométricos universales, Le Corbusier ve satisfecha su voluntad de encontrar un sistema que, asistido por la matemática, ponga en relación el hombre y el cosmos. Y a partir de ese momento, siempre construirá basándose en las gamas de dimensiones del Modulor . Sverre Fehn, como el francés, quiso mirar más allá del sistema métrico decimal para buscar en las dimensiones del hombre la sustancia de la arquitectura; Fjeld recuerda en The pattern of thought que que el noruego admiraba el valor mostrado por Le Corbusier al destruir intencionadamente el ‘servil sistema métrico estándar’ 45. Para Fehn, la arquitectura arquitectura no podía ser concebida según un sistema sistema abstracto sino que, al contrario, debía responder a la escala del hombre: ‘Uno trabaja con una escala en relación a otra escala. Uno no controla el espacio arquitectónico hasta que incluye la escala humana. Es una dimensión a la que te tienes que someter…’ 46. Quizá por eso, dibujó en sus cuadernos una y otra vez el cuerpo humano, señalando que en sus dimensiones se encuentra la base del pensamiento arquitectónico. En una entrevista concedida en 1999, Fehn abundó en esta preocupación; al ser cuestionado sobre qué le gustaría transmitir a los jóvenes arquitectos, respondió: ‘Que sean pacientes y nunca consideren un trabajo demasiado pequeño…y que nunca pierdan la dimensión del cuerpo humano’. 47

2.2.3 El ángulo recto. Axis Mundi

El universo de nuestros ojos reposa sobre un llano bordeado de horizonte El rostro vuelto al cielo Consideremos el espacio inconcebible hasta ahora incomprendido.

Sverre Fehn, boceto de la horizontal, la vertical y la dimensión del hombre, 1992. Tinta negra sobre papel, 16,7 x 20,8 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo

44. JEANNERET, Charles-Edouard [1953] 1980: El Modulor , pp. 56, 64 y 72 45. FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought , p. 68 46. Ibid., p. 68 47. VV. AA.: ‘Sverre Fehn. Above and below the horizon’. a+u, num.340, p. 19


Le Corbusier, ilustración incluida en Le poème del’angle droit . En esta obra, publicada en 1955, el arquitecto incluyó 20 grabados relativos a sus reflexiones acerca del ángulo recto. Litografía, 32 x 42 cm. PAD




Descansar extenderse dormir – morir La espalda en el suelo... ¡Pero me he puesto en pie! Ya que tú estás erguido hete ahí listo para actuar. Erguido sobre el plano terrestre de las cosas comprensibles contraes con la naturaleza un pacto de solidaridad: es el ángulo recto De pie vertical ante la mar hete ahí sobre tus piernas.48

La horizontal frente a la vertical. El horizonte frente a la gravedad. Esas dos líneas conceptualizan la relación entre hombre y universo. Todo en Le Corbusier es filtrado a través de la percepción humana, y la geometría es el medio para introducir orden en la naturaleza. El arquitecto argumenta: ‘La naturaleza no es bella sino porque imita fortuitamente y por azar los dispositivos geométricos que provocan al animal geométrico que nosotros somos’49. El ángulo recto, el pensamiento cartesiano, es el principal ‘dispositivo geométrico’. La condición instrumental del ángulo recto fue exaltada por le Corbusier en los últimos versos de su Poème del’angle droit : Con un carbón se ha trazado el ángulo recto el signo Es la respuesta y la guía el hecho una respuesta una elección Es simple y desnudo

Le Corbusier, ilustración en la que se representa el ángulo recto, 1955. Litografía, 32 x 42 cm. PAD

48. JEANNERET, Charles-Edouard (2006): Le poème del’angle droit , pp. 133-134. Acerca del Axis Mundi , es oportuno recordar una reflexión de Kenneth Frampton, apoyada en el filósofo rumano Mircea Eliade: ‘Eliade ilustra el concepto de Axis Mundi con el polo sagrado de la tribu de Kwakiuti de la Columbia Británica, para la cual el Axis Mundi es es ‘el tronco del cedro, de treinta a treinta y cinco pies de alto, en cuya mitad se proyecta el tejado. Este pilar desempeña un papel primordial en las ceremonias, ya que confiere una estructura cósmica a la casa’’. Ver FRAMPTON, Kenneth (1999): Estudios sobre cultura tectónica. Ediciones Akal, Madrid, p. 249 49. MORENO MANSILLA, Luis (2002): Op. cit .,., p. 183


Le Corbusier, ilustración incluida en Le poème del’angle droit , 1955. Litografía, 32 x 42 cm. PAD




Pero comprensible Los sabios discutirán de la relatividad de su rigor Pero la consciencia ha hecho de él un signo Es respuesta y guía el hecho mi respuesta mi elección.50

Pero hacia el final de su vida, Le Corbusier parece resignarse a la inmutabilidad de la naturaleza, más fuerte que los esfuerzos humanos por introducir un orden que la codifique. Así, en su último texto escribe: ‘Hay que reencontrar al hombre. Hay que encontrar la línea recta uniendo el eje de las leyes fundamentales: biología, naturaleza, cosmos. Línea recta incurvable como el horizonte del mar’ 51. Podemos descubrir las leyes geométricas del universo, pero éstas siempre prevalecerán más allá de la voluntad del hombre. Sverre Fehn entiende -quizá incluso con más convicción que Jeanneret- esta oposición entre la horizontal y la vertical como base del pensamiento humano. En ellas sitúa el origen de todas sus lecturas del habitar humano: el horizonte como límite y desafío, y la línea vertical –el mástil, la torre- como irrupción del ser humano y como signo de la gravedad. Per Olaf Fjeld escribe en 1983, interpretando las palabras de Fehn: La potente interacción entre la superficie plana del mar y la columna determinó la construcción del barco. El mástil era el elemento constructivo que mantenía el significado de ‘lugar’ terrestre. 52

La horizontal es, en esencia, la naturaleza. La vertical -el mástil- es la construcción del ser humano y, por esta razón, es en ella donde el hombre reconoce el ‘lugar’. Fehn interpreta el ángulo recto como plasmación de la lucha entre el hombre y la naturaleza. En esta oposición reside el significado más profundo del habitar.

Sverre Fehn, boceto de la vertical y la horizontal, 1979. Se lee ‘le moderne’, y el arquitecto escribe los nombres de Cristóbal Colón y Paul Claudel. Tinta negra y lápiz azul sobre papel, 16,8 x 29,7 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo

50. JEANNERET, Charles-Edouard (2006): Le poème del’angle droit . p. 145 51. MORENO MANSILLA, Luis (2002): Op. cit., p. 65. El extracto pertenece a Mise au point , texto redactado por Le Corbusier en julio de 1965, poco antes de su muerte. 52. FJELD, Per Olaf (1983): Sverre Fehn, The thought of construction, p. 27


Sverre Fehn, dibujo que representa la horizontal y la vertical; abajo, una manzana cae como símbolo de la gravedad: ‘La dimensión de un niño. La manzana sigue cayendo de su rama’, 1992. Tinta negra sobre papel, 16,7 x 20,8 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo




2.3 Le Corbusier y la distancia entre realidad y representación

Le Corbusier dibujó lugares y pensamientos. Dibujó arquitecturas, geometrías, seres humanos y animales. Sin embargo, toda su producción gráfica nace de una constatación temprana: no todo puede ser representado, no todo puede ser narrado. La realidad se resiste a ser aprehendida por la palabra o el trazo. De este modo, en uno de los diarios escritos en su viaje a Oriente, el joven Jeanneret escribía: Pompeya, 8 de Octubre de 1911 He terminado. ¿Por qué me he metido en este trabajo infructuoso? Quería ‘comprometerme’ para obligarme a ir hasta el final. Pensé que habría sido hermoso tener recuerdos de un viaje como éste. Pero son notas muertas. Las bellezas vistas desaparecerán siempre en mi pluma como asesinatos repetidos.53

Le Corbusier reconoce así el límite de las representaciones de lo vivido: ‘las bellezas vistas desaparecerán siempre en mi pluma como asesinatos repetidos ’. Ni el dibujo ni la escritura son la realidad –tangible, audible, inefable- y tal vez por eso Jeanneret reconoció la arquitectura como la única creación humana capaz de concentrar todos esos matices y exprimir las cualidades organolépticas de la materia. La necesidad de experimentar esa realidad -pisarla, tocarla, olerla- impone la frontera de lo que podemos representar: aquello que dibujamos, aquello que describimos, no es –y, más importante, no ha de ser- la realidad. No es ésta una idea nueva ni exclusiva de Le Corbusier. Quien se haya enfrentado a la realidad para captarla y transmitirla habrá reconocido el mismo límite que el arquitecto francés. Jorge Luis Borges lo sugirió en su relato La Rosa Amarilla, protagonizado por el imaginario escritor Giambattista Marino: Entonces ocurrió la revelación. Marino vio la rosa, como Adán pudo verla en el paraíso, y sintió que ella estaba en su eternidad y no en sus palabras y que podemos mencionar o aludir pero no expresar …54

Es precisamente esa imposibilidad de ‘expresar’ lo que hacía que la pluma de Le Corbusier cometiese ‘asesinatos repetidos’. Sus palabras y sus dibujos aludían a realidades percibidas, pero pero -como en el relato de Borges- no eran esas realidades. Y esta reflexión se encuentra en la base del cubismo que años más tarde interesó a Jeanneret: ‘el cubismo fue el primero en querer hacer del cuadro un objeto y

Le Corbusier trabajando en su Cabanon de Roquebrune-Cap-Martin, fotografiado por Willy Boesiger,, c.1955. Boesiger Fondation Le Corbusier

53. MORENO MANSILLA, Luis (2002): Op. cit .,., p. 47 54. BORGES, Jorge Luis [1972]2009: El hacedor , p. 38


Le Corbusier, fotografiado por Pierre Jeanneret en Chandigarh durante su primera visita a la India, en 1951. En su mano sostiene el plan director de la futura capital y una reproducción del Modulor. Fondation Le Corbusier




no esa especie de panorama que era el cuadro antiguo, ventana abierta sobre un escenario’. 55 Tal vez influido por Le Corbusier, también Sverre Fehn parece haber reconocido esa imposibilidad de aprehender la realidad. Sus textos son pocos, sus dibujos –aún siendo numerosos- repiten de manera obstinada un puñado de ideas. Lo demás no se cuenta ni se dibuja, es necesario experimentarlo. La batalla contra lo real está perdida de antemano.

Le Corbusier, sosteniendo entre sus manos el cuaderno y el lápiz mientras observa el lugar donde debía ser construido el Centrosoyuz. La fotografía fue tomada en Moscú, en 1930. Fondation Le Corbusier

55. Ver nota 20.


Sverre Fehn, ‘El ojo de la bala’, 1978. Tinta negra y lápices de colores sobre papel, 17 x 20,5 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo




2.4 Reflexiones de Fehn sobre Le Corbusier

Los textos de Fehn son a menudo escuetos y ambiguos. Difíciles de comprender sin una advertencia previa. En ocasiones, el noruego fantaseaba con diálogos entre los grandes maestros de la arquitectura o –para ser más precisos- entre sus fantasmas; sus cuadernos conservan una imaginaria conversación entre Le Corbusier y el gran arquitecto del Renacimiento, Andrea Palladio: Le Corbusier: ¿Cómo le van las cosas a la Villa Rotonda? Palladio: Creo que todavía pertenece a la misma familia. Creo que aún viven allí. Le Corbusier: Ah, mi Villa Saboya ya es un monumento histórico. Palladio: Estás desafiando al infinito. Le Corbusier: Creí que estaba desafiando a la naturaleza. Palladio: Sí, por supuesto. [Una larga pausa] Palladio: ¿Qué piensas de la eternidad? Le Corbusier: Es aburrida. Palladio: Sí, nosotros dos pertenecemos a la tierra. Le Corbusier: El viento nos ha traído a los dos el mismo reconocimiento. Palladio: Has desafiado al infinito. Le Corbusier: Pensé que desafiaba a la naturaleza. Palladio: Sí, eso es…56

Para Fehn parece tratarse de un divertimento, pero también de un ejercicio crítico hacia la arquitectura de su época. ¿Qué relación se establece con la naturaleza y con quien la habita? ¿Cuánto reconocimiento es necesario –o justo- para un constructor de casas? Al fin y al cabo, eso es un arquitecto. Sverre Fehn profundizaba en estas cuestiones: En la Villa Rotonda, Palladio transforma la Tierra en un laberinto. En la Villa Rotonda, he dado una vuelta al mundo y he vuelto al mismo punto donde había empezado. Trescientos años más tarde, Le Corbusier construye la Villa Saboya y se dice a sí mismo: ‘No voy a tocar la tierra... ya no es suficiente para mí. Voy a conquistar el cielo’… El cielo ya no era un misterio para Le Corbusier; era más bien una consideración estética. 57 Sverre Fehn, esquema de la Villa Rotonda frente a la Villa Saboya, y extracto de la conversación imaginaria entre Palladio y Le Corbusier Corbusier,, 1979. Tinta azul sobre papel, 16,8 x 29,7 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo

56. FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought , p. 80 57. Ibid., p. 139


Sverre Fehn, boceto en el que se puede leer ‘Michelangelo. Le Corbusier’, 1992. Sobre sus cabezas dibuja, respectivamente, un capitel y una línea recta. Tinta negra sobre papel, 20,5 x 29,1 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo




En un mundo donde el cielo ya no es un misterio, la relación entre la arquitectura y el universo queda reducida a una mera cuestión contemplativa. La naturaleza ya no determina los ciclos de la vida, simplemente está ahí para que quien ocupa la casa se detenga a observarla. Fehn es crítico con esta visión, y tal vez por eso recurre a un diálogo entre él mismo y –de nuevo- el fantasma de Palladio: En esta casa me encontré con Palladio. Estaba cansado, pero a pesar de todo habló: ‘Has puesto todos los equipamientos, baño, aseos y cocina en el centro de la casa. Yo hice de ella una gran estancia, como sabes, y la abertura en la cúpula sin vidrio. Cuando concebí la casa era un desafío a la naturaleza –lluvia, aire, calor y frío podían llenar la estancia’ ‘Y las cuatro direcciones’, contesté. ‘Ah, sí, ya sabes’ y se hizo más pequeño. ‘En ese momento estábamos a punto de perder el horizonte. Tú has abierto las esquinas’ se detuvo un instante. ‘Vas camino de perder la Tierra.’ ‘Cuéntame más’, dije. Su voz comenzó a debilitarse, pero susurró: ‘Todos los pensamientos están relacionados con la muerte’. Y luego se marchó.58

Sverre Fehn se refiere en esta conversación a su casa en Norrköping, de 1964. En sus escasas líneas se intuye una actitud crítica hacia la evolución de la arquitectura y el pensamiento de su época, a la razón como único elemento estructurador de la vida de los hombres. La razón hizo perder el horizonte cuando desveló la esfericidad de la tierra. De eso habla la Villa Rotonda en la interpretación de Fehn. Pero Palladio le advierte: ‘Vas camino de perder la Tierra’. La arquitectura, despojada del misterio –de la muerte, el gran misterio- y de su vínculo con la naturaleza no tiene razón de ser. Le Corbusier aparecía en estas reflexiones porque fue, a ojos de Fehn, la cabeza visible de la arquitectura contemporánea; en él reconoce sus virtudes -no todos merecen ser el interlocutor del fantasma de Palladio-, pero también en él percibe sus peligros. Fehn dibujó la obra de Le Corbusier en sus viajes a París, y lo equiparó a los Sverre Fehn, ‘Michelangelo y Le Corbusier’, 1992. Tinta negra sobre papel, 20,5 x 29,1 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo

58. FJELD, Per Olaf (1983): Sverre Fehn. The thought of construction, p. 9


Sverre Fehn, boceto interpretativo de la Villa Rotonda, 1986. Bolígrafo de tinta azul sobre papel, 14,4 x 21 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo




maestros del Renacimiento –desde Palladio hasta Miguel Ángel- en alguno de sus esbozos. Reconoció la vigencia del Modulor , y reflexionó sobre la trascendencia de su ingente producción arquitectónica. El profundo respeto que sentía por Jeanneret era conocido por quienes en algún momento habían colaborado con Fehn. Per Olaf Fjeld recuerda: La mañana del octogésimo cuarto cumpleaños de Sverre Fehn, muchos colaboradores de su oficina… lo visitamos en su casa. Nuestro regalo fue un enorme y pesado libro sobre Le Corbusier que acababa de salir… No fue el contenido lo que realmente le impactó, sino su tamaño… ‘El próximo libro sobre el Corbu será tan grande que tendréis que meterlo de lado para que entre por la puerta’. 59

Aunque el contenido contenido del libro no le impactase impactase tanto como como su tamaño, los colaboradores colaboradores de Sverre Fehn habían escogido una monografía de Le Corbusier como regalo en un momento en el que la salud del arquitecto iniciaba su declive. Tal Tal vez porque, de todas las influencias recibidas en sus más de ocho décadas de vida, Fehn señalaba a Charles-Edouard Jeanneret como la fundamental: Nunca me he considerado un moderno, aunque sin duda al principio absorbí el mundo antimonumental y pictórico de Le Corbusier. El funcionalismo descubrió un mundo nuevo, el de las aldeas de Grecia, Italia y el norte de África... Y nosotros, nacidos a la sombra de la modernidad, fuimos a verlo con nuestros propios ojos.60

Sverre Fehn reconocía así su deuda con Le Corbusier. Corbusier. Absorbió ‘su mundo pictórico’, no sólo su arquitectura. Absorbió con él aquello que dibujaba, su antropocentrismo y su detenida observación de los fenómenos naturales. Absorbió también su técnica pictórica, su línea expresiva y su color intenso, sus bocetos ingenuos y deliberadamente infantiles. Pero, como arquitecto ‘nacido a la sombra de la modernidad’, Fehn se acercó también a los arquitectos de su generación: a Van Eyck y a Utzon que, como él, viajaron al norte de África a reconocer esa arquitectura primitiva que el propio Jeanneret había ensalzado. La atención que Sverre Fehn mostró a lo primitivo 61 lo acercó más al Le Corbusier fascinado por el M’Zab62 que al defensor de la máquina y la tabula rasa. Una decisión que parece haber tomado ya en su juventud, cuando a la vuelta de su viaje a Marruecos escribía:

Le Corbusier, boceto de su viaje al M’Zab, 1931. Fondation Le Corbusier

59. FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought , p. 7 60. Extracto de una conversación entre Mathilde Petri y Sverre Fehn. Ver NORBERG-SCHULZ, Christian y G. POSTIGLIONE [1997]2007: Op. cit .,., p. 286 61. Así denominado por el propio Fehn en la conversación citada. Ver Ibid 62. WOGENSCKY, André [1987]2006: Op. cit., p. 31


Sverre Fehn, boceto de la Villa Rotonda y la Villa Saboya, c.1990. Tinta negra y lápices de color sobre papel, 14,5 x 21 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo




Le Corbusier… tuvo entre sus manos un nuevo material llamado hormigón y un nuevo reconocimiento del hombre moderno. Repentinamente vio la arquitectura mural primitiva. Y ésta se volvió prácticamente idéntica a su mundo formal.63

De Jeanneret heredó también su manera de entender el dibujo, no sólo como generador de la forma arquitectónica, sino como algo que es ‘anterior a la arquitectura’ 64. Como Le Corbusier Corbusier,, Fehn llenó cuadernos de viaje a lo largo de su vida e inventó historias que sólo eran comprendidas con ayuda de sus dibujos. Estas narraciones y los crípticos bocetos que las acompañaban fueron durante años su principal patrimonio65. Los dibujos del noruego son una interpretación del universo, un conjunto de imágenes que descubren el retrato de quien las ha esbozado. Son una hendidura que incita a mirar a su través para descubrir una cosmogonía tejida a partir de unas ‘figuras sin horizonte ’66 cinceladas en la roca.

Sverre Fehn, boceto de la Villa Saboya, 1977. Tinta negra sobre papel, 16,8 x 20,7 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo

63. Sverre Fehn en VV.AA. (1998): ‘The primitive architecture of Morrocco’. a+u, num.340, p. 41 64. Ver BRAVO FARRÉ, Lluis (1988): Op. cit .,., p. 1 65. Fjeld subraya que, si bien el vocabulario arquitectónico de Fehn no siempre fue reconocido, sí lo fueron sus bocetos y sus personales historias. Ver FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought , p. 39 66. Ver notas 12 y 13 capítulo 1.


12 Fig.1 Fotografía de Le Corbusier con el Modulor de fondo, dibujado sobre una pizarra, c.1960. Fondation Le Corbusier

Fig.2 Sverre Fehn trazando figuras sobre una pizarra Fig.2 Sverre durante una clase en la Escuela de Arquitectura de Oslo, c.1994. Oslo School of Architecture


fin de la primera parte

Cap. 01 y 02 (primera parte) - Borja López Cotelo

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